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Georges Didi-Huberman

Une sensibilit deleuzienne

Le rapprochement de Gilles Deleuze et Georges Didi-Huberman sous lenseigne de


penseurs contemporains pourra sembler bien trange. Dabord parce quil ne sont pas
contemporains, et que lun na jamais t llve de lautre1. Certes Deleuze a bien commenc
de lire les premiers livres de Didi-Huberman2, mais parler dinfluence serait aller bien vite
en besogne. Inversement, de trs nombreux motifs thoriques font dlibrment de ce dernier
un penseur non- voire anti-deleuzien: il ny a qu songer la place de la psychanalyse3, au
rle du ngatif et de la dialectique, lhorizon anthropologique, ou encore linscription dans
une gnalogie philosophique qui irait dAristote Derrida, en passant par Hegel, Freud,
Bataille, Merleau-Ponty4.
Ce constat nest pourtant que philologique, dans la mesure o il se limite lexamen
des textes, dans leur limite thtique, assertorique. Toute la question serait plutt denvisager
un accord par-del le dsaccord philosophique, en de des thses, des mots, des propositions.
Cette forme daccord discordant, dactualisation diffrentielle dessine dj un mouvement
typiquement deleuzien. Pour ne rien dire du droit au contresens revendiqu par Deleuze
lui-mme dans ses travaux de commentaire, ds lors que ce contresens est productif. Cest
quil en va ici dune question de sensibilit,davantage que dune question de concept. Questce que sentir un auteur? Cette question, ds lors que lon parle dimage ou dart, prend un
relief tout particulier, qui la rend beaucoup moins nave quil ny parat. Et lon comprendra
assez vite que le rapport entre Didi-Huberman et Deleuze nest pas tranger au rapport que
nous-mmes entretenons avec les images.
*

Confrence donne Istanbul, dans le cadre du cycle de confrences Deleuze et ses contemporains,
organis par Akbank Sanat et lInstitut franais dIstanbul, en mai 2012.
1
G. Didi-Huberman rappelle avoirrat Deleuze Lyon, alors quil tait tudiant dans cette ville universitaire.
Voir Des gammes anachroniques, Entretien avec R. Maggiori, Plaquette du journal Libration, novembre
2000, p. 8.
2
Voir G. Deleuze et F. Guattari, Quest-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 170 et 192.
3
Opposition qui samortit quand on sait la proximit conjointe de Deleuze et de
Didi-Huberman avec le
psychanalyste Pierre Fdida; et pour ne rien dire de la place quoccupe la psychanalyse dans Diffrence et
rptition et Logique du sens.
4
Didi-Huberman fait encore part, assez honntement, de sa perplexit devant lentreprise mtaphysique
deleuzienne, notamment propos du thme deleuzien de limage pure et du visible en soi: Deleuze
() na sans doute jamais renonc au projet dune mtaphysique de limmanence pure (). Mais je narrive pas
prendre pour mon compte et peut-tre tout simplement, comprendre ce quune pense de limage pourrait
vritablement tirer de sa suppose puret dapparition o Sartre et la scolastique sont convoqus pour
expliciter len-soi deleuzien (qui, prcisment, na rien voir avec len-soi de la substance) cf. Image, in
Objet. Beckett, Paris, Centre Pompidou, Imec, 2007, p. 120.

Didi-Huberman na pu rvolutionner la pense de limage, que parce quil a su en finir


avec limage dogmatique ou orthodoxe5 de la pense. Il est tout fait significatif que
Deleuze parle ici, dans ce chapitre de Diffrence et rptition, dimage de la pense:
parce que, historiquement sinon archologiquement, la constitution de cette image
dogmatique de la pense nest jamais alle sans une pense de limage, autour de laquelle elle
sest cristallise, dans des rapports de prsupposition rciproque o cest autant une image de
la pense qui dtermine une certaine pense de limage, quune pense de limage qui
dtermine une certaine image de la pense. Cela, Deleuze na pas besoin de le voir; mais
lhistorien de lart, quand il se veut dans le mme temps philosophe, occupe alors une position
stratgique, puisquil lui revient de questionner historiquement et archologiquement cette
pense de limage. Car une telle pense, une telle exprience, est tout fait dtermine
historiquement, et nous habite encore largement aujourdhui. Ses moments originaires, si lon
entend par origine non loccurrence de la premire fois mais la rptition de quelque
chose qui insiste, sont autant renaissants que classiques; on les repre autant chez Alberti que
chez Descartes ou Kant. Tous les postulats de limage de la pense analyss par Deleuze
relvent ainsi dune exprience dimage, sarticulent une exprience de limage; ou plutt
les fonctions logiques qui tablissent limage de la pense trouvent leur schme pratique dans
une pense de limage : la cogitatio natura universalis, la rcognition, le jugement, la
reprsentation: tout cela tient une pragmatique de la pense qui trouve son terrain
paradigmatique dans lexprience des images. Nest-ce pas exemplairement devant un portrait
que lon demande: qui est-ce?(rcognition) ; nest pas exemplairement devant une
peinture que lon demande: quest-ce que a reprsente?(reprsentation) ; nest-ce pas
exemplairement devant luvre dart que lon juge, que lon gote: cest beau!, a me
plat! (jugement); nest-ce pas lors de la visite dominicale au muse que lon exerce et
partage, entre amis ou en famille, son sens commun?
Le postulat le plus fondamental de cette image de la pense de limage, le voici:
limage est vidente, limage est vidence. Mais cest bien parce que lvidence nest mme
pas un concept philosophique, parce quelle est pr-philosophique, quelle touche la fois
limage de la pense (Descartes) et la pense de limage (Alberti). Quest-ce que
lvidence? cest le clair et le distinct, voire uniquement le clair. Mais cette clart est autant
logique que phnomnologique, intellectuelle que sensible. Le geste fondateur en
loccurrence est bien celui dAlberti, qui ouvre quasiment son trait de peinture sur la
proposition: le peintre naspire imiter que (les choses) qui peuvent se voir sous la
lumire6. Voil llment de limage: la lumire. Et ce nest pas nimporte quelle lumire:
la lumire naturelle, la lumire du soleil. Cest cette lumire, cette clart naturelle qui fonde le
on voit tous, on voit bien: qui fait de la distinction cet acte naturel et bien fond.
Ainsi, cest bien grce aux lumires de lintelligence iconologique que Panofsky peut
expliquer comment distinguer Judith et Salom7, l o leurs iconographies sont extrmement
proches: car cette intelligence iconologique se fonde elle-mme sur lvidence clart de
limage.

G. Deleuze, Diffrence et rptition, Paris, PUF, 1968, p. 172 (cit par la suite DR).
L. B. Alberti, La peinture (De pictura), I, 2, trad. T. Golsenne et B. Prvost, revue par Y. Hersant, Paris, Le
Seuil, 2004, p.
7
Voir E. Panofsky, Introduction, Essais diconologie , trad. C. Herbette et B. Teyssdre, Paris, Gallimard,
1967, p. 26-28.

Cest ainsi que lon dnie limage toute problmaticit. Cest ainsi que se dcouvrent
les vidences des discours non sur lart en gnral, mais sur cette image singulire, sur cette
uvre l, et le sentiment indfectible quils donnent de passer ct de limportant. Car
toujours pour lhistorien de lart, il sagit didentifier: non pas seulement tel artiste ou telle
date, mais telle signification, telle catgorie stylistique, tel aspect plastique. Une chose est
sre: on ne risque pas dtre bloui par cette lumire identificatrice qui donne lapparence de
tout rsoudre. Or, le geste fondamental de Georges Didi-Huberman est prcisment davoir
rendu limage sa nature problmatique. Ce nest pas l une question dpistmologie, du
moins pas seulement, qui voudrait quil ny ait problme que pour un sujet de la connaissance.
A linstar de lIde problmatique deleuzienne, limage est problmatique en soi. Ce nest pas
seulement quelle fait problme; elle est un problme. Autant dire que limage est
esthtiquement problmatique, et non pas seulement intellectuellement. Cela nenlve rien
sa nature de phnomne, bien au contraire. Limage reste phnomne, mais elle brille dune
lumire problmatique. Quest-ce dire? Quil sagit l dune sorte de clair-obscur, qui nest
pas le dtermin de lvidence, mais qui nest pas non plus lindtermin dun chaos visuel
indiffrenci, indistinct. Plus prcisment, il faut rpondre avec Didi-Huberman que la
lumire de limage est une lumire de braise, si tant est que limage brle: elle senflamme,
elle nous consume en retour 8. Cette lumire nest donc plus conue comme une condition
de la visibilit, au sens o la condition est ncessairement extrieure et trangre ce quelle
conditionne. Elle nest plus un lment mais un vnement: un clair. Un vnement,
autrement dit une lumire-matire, indissociable dun tat singulier de la matire et du sens:
quelque chose se passe, quelque chose se transforme.
*
Cest donc quil y a plus profond que la lumire; le phnomne nest pas le dernier
mot de limage, et cest pourquoi le rapport de Didi-Huberman la phnomnologie est sans
doute beaucoup plus tnu quil ny parat. Car le feu lumineux de limage braise, tincelle
ou clair nest pas une chose qui se donne, ce nest pas un donn, et ce nest pas un donn
abstrait. Si la lumire est toujours vnement, signal que quelque a lieu, la question se dporte
alors du ct de cette vnementialit et de sa dynamique dapparition, de sa puissance de
survenance, tout ce que Didi-Huberman aura nomm visuel, visualit ou, avec
Benjamin, aura. Quelle que soit lappellation, il sagit den finir avec un leitmotiv cher au
modernisme (et auquel Deleuze lui-mme aura sacrifi dans son Bacon9): la prsence.
Limage nest pas prsencemais insistance; ou plutt il y quelque chose dans limage qui
insiste, quelque chose qui fulgure sans pour autant briller des lumires de lvidence. Cest
cette puissance visuelle qui fait quune image nest jamais donne mais quelle survient
toujours, du moins pour certaines, comme un moment remarquable dans un continuum visible
8

G. Didi-Huberman, Limage brle, in Penser par les images. Autour des travaux de Georges
DidiHuberman, d. L. Zimmerman, Nantes, Ed. Ccile Defaut, 2006, p. 12. Didi-Huberman cite trs justement en
pigraphe un passage de Lorigine du drame baroque allemand de Benjamin sur lapparition de la vrit, qui
nest pas dvoilement mais embrasement du voile () un incendie de luvre, o la forme atteint son plus
haut degr de lumire.
9
Prsence, prsence, cest le premier mot qui vient devant un tableau de Bacon, G. Deleuze, Francis Bacon,
Logique de la sensation, Paris, La Diffrence, 1981, p. 36. Deleuze semble dailleurs faire machine arrire dans
la lettre-prface au livre de M. Buydens, Sahara. Lesthtique de Gilles Deleuze, Paris, Vrin, 1990, p. 5: La
notion de Prsence, mme si jemploie le mot, ne mintresse pas beaucoup, cest trop pieux, cest la vie qui
me semble lessentiel.

ordinaire. Cela se dtermine pratiquement dans ce que les deux penseurs auront thmatis
sous la question de la rencontre: Ce que la chose inattendue est incapable doffrir une
rponse aux axiomes de la recherche en tant que demande quant au savoir , elle en fait don
ailleurs et autrement: dans une ouverture heuristique, dans une exprimentation de la
recherche en tant que rencontre10. Lintrt toujours dclar de Deleuze pour les signes tient
prcisment ceci : la force de signal, une puissance de signal dans le signe: il y a dans
le monde quelque chose qui force penser. Ce quelque chose est lobjet dune rencontre
fondamentale, et non dune rcognition. () Dans son premier caractre, et sous nimporte
quelle tonalit, (cet objet) ne peut tre que senti. Cest en ce sens quil soppose la
rcognition. Car le sensible dans la rcognition nest nullement ce qui ne peut tre que senti,
mais ce qui se rapporte directement aux sens dans un objet qui peut tre rappel, imagin,
conu. () Lobjet de la rencontre, au contraire, fait rellement natre la sensibilit dans le
sens (). Ce nest pas une qualit mais un signe11. Cest notamment dune telle exprience
que limage tire sa nature problmatique, de ce dsquilibre dans le sentir: ce qui ne peut
tre que senti () meut lme, la rend perplexe, cest--dire la force poser un problme.
Comme si lobjet de la rencontre, le signe, tait porteur de problme comme sil faisait
problme12.
Ce que rvle plus profondment cette pragmatique de la valeur signaltique de
limage nest autre que son inscription dansllment de lintensit13. Donner limage
toute sa profondeur intensive, tel est le geste inaugural de toute luvre de Didi-Huberman:
limage nest pas vidence lumineuse mais champ intensif. Ds La peinture incarne, le pan
vient nommer ce par quoi lextensum du tableau fait tout coup punctum, mais en mme
temps spatium, - profondeur implique, intense, temporelle. () Il nommerait le tableau dans
son effet de plan poignant14. Et quand le symptme viendra assez vite remplacer la notion
de pan, il conservera ce caractre essentiel qui en fait une forme avec intensit15. Cest
dailleurs cette esthtique de lintensit 16 qui explique en grande partie la valeur
stratgique que les images chrtiennes ont pu revtir pour Didi-Huberman. On comprend
aisment comment le christianisme ne pouvait se satisfaire dune image superficiellement
tendue et qualitativement dtermine. Il lui fallait faire lexprience visuelle dune
profondeur intensive, irrductible toute illusion perspective de profondeur: une profondeur
sentie et implique. Inversement, cest contre une telle esthtique des intensits que
lhumanisme renaissant jouera le primat des quantits extensives et des qualits, scellant
jusqu notre modernit le destin de limage dans lvidence visible o tout se mesure, se
dnombre, se reprsente.
10

G. Didi-Huberman, Phasmes. Essais sur lapparition , Paris, Minuit, 1998,p. 9-10. Il faudrait convoquer ici le
rcit par lequel lhistorien de lart rapporte la faon dont il est tomb sur les quatre panneaux de marbre feint de
Fra Angelico au couvent San Marco de Florence et qui donna son occasion au Fra Angelico. Dissemblance et
figuration, Paris, Flammarion, 1990 rcit qui confine presque un mythe dorigine pistmologique.
11
DR, p. 182
12
DR, p. 182-183.
13
DR, p. 187.
14
G. Didi-Huberman, La peinture incarne , Paris, Minuit, 1985, p. 44. Voir encore Devant limage, op. cit., p.
314-315, sur la diffrence entre le dtail et le pan: le dtail a une extension mme minimale - , une grandeur
bien dfinies; il relve dun espace mesurable. Au contraire, le pan se prsente comme une zone dintensit
colore; il a, comme tel, une capacit de dmesure, non mesurable, dexpansion et non dextension dans le
tableau.
15
Voir G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, p. 153-182.
16
Id., Limage ouverte. Motifs de lincarnation dans les arts visuels , Paris, Gallimard, 2007, p. 224. Deleuze
parle explicitement desthtique des intensits dans DR, p. 315.

*
Lintensit, donc. Seulement voil, le coup de force de Didi-Huberman est certes
davoir rintroduit lintensit dans limage, mais sous un mode qui na rien voir avec
lindiffrenciation dun pur sentir: car il ne servait rien de critiquer lvidence du distinct si
ctait pour ne pas toucher lvidence du clair. On a parl plus haut de problmatique: cela
dit un certain rapport la diffrence; cela dit quil faut penser les intensits comme
diffrencies. Mais comment? toute la question est l. Car de lhumanisme renaissant la
phnomnologie, ce discours sur les images est bien connu, qui invoque la force visuelle,
la puissance artistique sur un mode inanalysable, incommunicable, voire mystique. Quand
par exemple Alberti parle de la force (vis) toute divine de la peinture17, on comprend bien
que cette force se sent, mais cela ne dit rien, absolument rien de la faon dont elle se
distribue dans limage, autant dire de la faon dont elle se diffrencie dans le visible, en
extension et en qualits. Toute la dmarche de Didi-Huberman consiste certes avoir
rintroduit la souverainet de lintensum, mais en vitant le pige dune double vidence:
lvidence dune puissance indiffrencie, tentant toute dans son implication esthtique
(versant mystique, chrtien); autant que lvidence dune puissance qui ne se diffrencie que
selon ltendue et la qualit, tenant toute dans son explication extensive et qualitative (versant
mcaniste, histoire de lart). Telle est bien la fonction du concept de symptme que de
conjoindre un champ dordre phnomnologique et un champ dordre smiologique. Or tout
le problme dune thorie de lart rside dans larticulation de ces deux champs, ou de ces
deux points de vue: se cantonner dans lun, on court le risque de se taire dfinitivement, par
effusion devant ce qui est beau; on ne parlera plus que selon la tonalit affective ou la
clbration du monde, on courra le risque de se perdre dans limmanence une singularit
empathique -, de devenir inspir et muet, ou bien stupide. A ne faire fonctionner que lautre,
on courra le risque de parler trop et de faire taire tout ce qui ne relve pas strictement du
dispositif; alors on pensera plus haut que la peinture; on courra le risque de se perdre dans la
transcendance dun modle idtique un universel abstrait du sens qui nest pas moins
contraignant que lidalisme du modle rfrentiel.()18.
La maldiction de toute rhtorique de la force des images est que toujours elle rabat
lintensit sur des formes tendues et des qualits sensibles. Gilles Deleuze ne cesse pourtant
de rpter dans Diffrence et rptition quelle ne peut se confondre avec ce qui la recouvre :
toujours implique dans ltendue et les qualits, lintensit sannule, se neutralise ds lors
que lon veut lexpliquer par elles19. Quest-ce que cela signifie pour lhistorien de lart je
dis bien lhistorien de lart, car il en va ici dun discours sur les uvres singulires, cest-dire qui prenne en compte telle forme (tendue), tel aspect (qualitatif)? Que les intensits ne
se distribuent pas selon lordre des parties extensives et qualitatives: telle forme ici, tel aspect
l. Que la puissance de figure, ce quavec Freud, Georges Didi-Huberman nomme
figurabilit (Darstellbarkeit), ne se dcalque jamais sur lordre figuratif: figures
iconographiques et stylistiques, dtails, parties, et leur agencement en ensembles et
dispositifs.

17

L. B. Alberti, La peinture, II, 25, op. cit., p. 97.


G. Didi-Huberman., Devant limage, op. cit., p. 309-310.
19
DR, p. 294.

18

*
Cette antriorit de lintensit ne saurait pourtant tre considre que comme un
pralable. Car dmler lintensif de lextensif et du qualitatif, on risque tout simplement de
voir limage se dissiper, non pas lide ou le concept dimage, mais limage singulire, cette
image, avec ses formes et ses qualits propres. Lintensit ne sy donne jamais sans elles. Il
est vain de vouloir expliquer lune par les autres; mais il serait un peu facile de laisser de ct
la faon dont lintensit se distribue dans ltendue et les qualits, au titre dune
annulation ou dune neutralisation. Et cest bien parce que Didi-Huberman est autant
philosophe quhistorien de lart que cette question prend tout son sens; car ici, se faire
historien, cest tenir le point de vue de lempirique, o lintensit ne se donne jamais en
gnral maistoujours suppose les questionso?, comment?, quand?20.
Cette leon tait pourtant celle-l mme de Gilles Deleuze, quand il rappelle quun
empirisme suprieur, pens notamment depuis la volont de puissance nietzschenne, suppose
un principe essentiellement plastique, qui nest pas plus large que ce quil conditionne, qui
se mtamorphose avec le conditionn, qui se dtermine dans chaque cas avec ce quil
dtermine. La volont de puissance, en effet, nest jamais sparable de telle et telle forces
dtermines, de leurs quantits, de leurs qualits, de leurs directions; jamais suprieure aux
dterminations quelle opre dans un rapport de forces, toujours plastique et en
mtamorphose21 Mais Deleuze ajoute, dans la phrase juste aprs: insparable ne veut pas
dire identique.
En effet, que nous donne voir, sentir autant qu comprendre luvre de DidiHuberman, sinon des intensits toujours lies, locales, singulires; des intensits
plastiquement distribues? Des profondeurs de quatre pans de marbre feint de Fra Angelico
la force de prsence dun simple cube minimaliste, du pas dansant de la Ninfa
warburgienne lintensit chorgraphique dun artiste contemporain, Israel Galvn, ou
celle, dramatique sinon tragique de quatre photographies prises en 1944 par les membres du
Sonderkommando dAuschwitz? Dans tous ces cas, il sera revenu lhistorien de lart et
philosophe non pas dexpliquer lintensit de ces images, mais de la donner, au moins
temporairement, comprendre. Cette comprhension na pas besoin de sajouter une
interprtation, comme si un moment phnomnologique devait cder le pas un moment
smiologique et/ou analytique. Car, si tant est que le signal se loge dans le signe, cette
comprhension est dj interprtative, ce qui signifie: elle est dj diffrencie; elle suppose
dj un mode de division de et dans limage. Mais comment? toujours nous butons sur cette
question. On a dj pos que la diffrenciation intensive doit sinterdire et la division
extensive-qualitative et lindiffrenci dun sentir abstrait, voire mystique. Quel sera alors ce
mode de division intensive? La rponse de Gilles Deleuze est aussi claire que capitale: une
quantit intensive se divise, mais ne se divise pas sans changer de nature. En un sens, elle est
donc indivisible, mais seulement parce quaucune partie ne prexiste la division et ne garde
la mme nature en se divisant22. Deleuze est trs attach au fait den finir avec lillusion
20

Il est tout fait significatif de ce point de vue que


Didi-Huberman, comme dailleurs dautres
historiens/thoricens de lart issus de lEHESS, se prsente comme historien de lart et philosophe: il ne
sagit pas de deux tiquettes accoles, dsignant deux activits intellectuelles qui se rpondraient et se
complteraient, mais une faon de donner formule professionnelle l empirisme transcendantal deleuzien.
21
G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie , Paris, PUF, 1962, p. 57. ( Didi-Huberman cite notamment ce passage
dans Plasticit du devenir et fractures dans lhistoire, in C. Malabou, d., Plasticit, Lo Scheer, p. 63).
22
DR, p. 306

dune quantit homogne, puisquil le dit autant de la dure bergsonienne (la dure se
divise, et ne cesse de se diviser: cest pourquoi elle est une multiplicit. Mais elle ne se divise
pas sans changer de nature, elle change de nature en se divisant23), que de la volont de
puissance nietzschenne24.
Cela ne signifie quune chose: quune intensit ne se distribue pas en tendue et en
qualit sans se transformer, sans devenir autre. Cest pour cela quune authentique
comprhension est toujours-dj interprtation: parce quelle suppose une souveraine
invention. La transformation na en effet rien dvident: elle ne saurait se reconnatre
prcisment parce quen tant que transformation, elle produit quelque chose dinattendu.
Autant dire que lintensit se comprend synthtiquement, si par synthse, on ne vise pas
une opration logique idale, mais linstar des jugements synthtiques chez Kant, on entend
reconnatre limage la capacit sajouter quelque chose de nouveau, grandir par
lhtrogne, et non par lhomogne extensif ou qualitatif, le plus souvent sur le mode du
possible.
Il ny a peut-tre pas dautre explication au profond intrt des livres et des travaux de
Georges Didi-Huberman : on ne sait jamais comment cela va se finir mme si cela se
termine souvent mal: de la Vnus marmorenne de Botticelli la Vnus de chair des
mdecins, toutes entrailles dehors25; de la gracieuse nymphe antique et renaissante aux
torchons de caniveaux parisiens26. Dans tous ces cas advient quelque chose qui ntait pas
prvisible. La question nest donc pas de savoir o voire quand finira Ninfa, mais
jusquo elle est capable de se nicher, de se cacher, de se transformer27.
*
Ces remarques ne visent pourtant que les rsultats, et ne nous disent rien de la faon
dont la pense pouse cette nouvelle exprience des images. Il y aurait encore beaucoup dire
de lempirisme suprieur que pratique Didi-Huberman, mais au titre cette fois de ce que
Dleuze dveloppe dans sa doctrine des facults, savoir: lexercice disjoint de ces
facults, chacune fonctionnant pour son propre compte (un imaginable qui ne peut tre
quimagin, par exemple, ce qui nest en rien un imaginable absolu, mais un inimaginable
pour la pense par exemple28). Sur un plan inverse, lhistorien de lart a dune certaine
manire directement trait ce problme de limagination impossible qui produit malgr tout
une image dans son tude sur les quatre imagesdes camps dextermination, Images malgr
tout29; pour le dire en termes deleuziens, le sentiendum de ces images fonctionne de faon
suprieure ou transcendante dans la mesure o il donne voir, il met en image quelque chose
dont notre facult imaginative ne peut se faire aucune image. Pourquoi je parle de a? parce
23

G. Deleuze, Le bergsonisme, Paris, PUF, 1966, p. 36.


Voir par exemple F. Nietzsche, Fragments posthumes , XI, 40 (38), Paris, Gallimard, p. 385: Il ny a rien
dans la ralit qui soit additionn, rien qui soit divis: une chose spare en deux nest pas identique au tout
quelle formait.
25
Voir G. Didi-Huberman, Ouvrir Vnus. Nudit, rve, cruaut, Paris, Gallimard, 1999.
26
Voir Id., Ninfa moderna. Essai sur le drap tomb, Paris, Gallimard, 2002.
27
Ibid., p. 11
28
Quest-ce qui force la sensibilit sentir? et quest-ce qui ne peut tre que senti? et qui est linsensible en
mme temps? Et cette question, nous devons encore la poser non seulement pour la mmoire et la pense, mais
pour limagination y a-t-il un imaginandum, un phantaston, qui soit aussi bien la limite, limpossible
imaginer pour le langage y a-t-il un loquendum, silence en mme temps? (), DR, p. 186-187.
29
Voir G. Didi-Huberman, Images malgr tout, Paris, Minuit, 2003.

24

que a prend tout de suite une dimension plastique ou morphologique; parce que cette
distorsion dans lusage des facults nest que la rsultante dune distorsion que provoque
lintensit quand elle se dveloppe en formes extensives et en qualits sensibles: jamais une
intensit ne se dcalque sur lordre figuratif ou aspectuel. Autant dire que comprendre une
intensit en tendue et en qualit suppose de distordre lusage commun que nous faisons de
ltendue et des qualits. Quand Didi-Huberman voit par exemple une nymphe dans une
loque de caniveau ou un magasin de chiffonnier, il y a bien l une intensit qui se sent, mais
limagination de cette intensit, cest--dire son dveloppement extensif et qualitatif, ne peut,
voire ne doit, correspondre limage que la pense, la reprsentation ou le sens de la vision
commune se donne de laspect dune nymphe. Cest la mme chose quand il voit un
visage ou une prsence dans un cube, chez Giacometti ou Tony Smith : aucune image
discernable de visage ne se distingue dans ces uvres; pourtant, cest bien la visualit dun
visage qui nous affecte intensivement, et qui contraint limagination imaginer un visage.
Mais jamais ce visage ne peut avoir les traits reconnaissables, clairs et distincts, dun visage
iconographique, de la reprsentation dun visage.
En sorte quil faut peut-tre poser que la condition la plus absolue de cette
comprhension des intensits suppose une souveraine invention? Mais o se loge cette
invention? pas dans lintensit elle-mme, qui est -sentir (sentiendum) ; pas non plus dans
ltat de choses extensif et qualitatif de limage (iconographie, style, formes, qualits,
aspects), qui est donn. Il faut rpondre, avec Gilles Deleuze: linvention se situe dans des
schmes, ou plutt dans des drames. Georges Didi-Huberman est un extraordinaire inventeur
de drames dimage. La srie de petites monographies consacres des artistes contemporains
(en partie runies sous le titre La fable du lieu) en constitue sans doute la forme la plus
manifeste de ce travail de dramatisation. On aura reconnu ici la mthode de dramatisation
deleuzienne30, et cest sans doute ici plus que nimporte o ailleurs que
Didi-Huberman se
montre proche le plus proche de Deleuze. Car la proximit est infra-philosophique, prconceptuelle, et elle convoque une puissance de sentir qui na dgale quune puissance de
penser. Noublions jamais quavant de se lancer dans lhistoire et la thorie de lart, Georges
Didi-Huberman a uvr en homme de thtre, en qualit de dramaturge la Comdie
Franaise. Ce rappel biographique dit admirablement la une capacit saisir et inventer des
dynamismes spatiaux-temporels. Ces dynamismes ne se confondent pas avec lintensit,
pas plus quavec les tendues et les qualits: ils ont pourtant un rle essentiel, puisque cest
par eux que lIde sactualise. Cest eux qui sont actualisant, diffrenciants. Il faut en faire
le relev en tout domaine, bien quils soient ordinairement recouverts par les tendues et les
qualits constitues31. Introduire ici lIde deleuzienne ne nous loigne pas de lintensit,
puisque cest toujours intensivement quune Ide sactualise. Cest par de tels dynamismes
que lintensit accomplit son travail individuant, cest--dire se dveloppe en formes et en
aspects. Comprendre lintensit na quun sens: trouver le drame, dramatiser. Car linstar du
schme kantien, dont le drame deleuzien se distingue mais nest pas sans ressemblance, ce
dynamisme nest jamais donn: toujours il faut linventer. Le plus court, crit Deleuze,
nest pas simplement le schme du concept de droite, mais le rve, le drame ou la
dramatisation de lIde de ligne, en tant quil exprime la diffrenciation de la droite et de la

30

Voir G. Deleuze, Mthode de dramatisation, in


Minuit, p. 131-162.
31
DR, p. 276.

Lle dserte et autres textes , d. D. Lapoujade, Paris,

courbe32. Il faut insister sur cette dimension cratrice, inventive du drame, toujours
imaginer. Cette dramaturgie est donc trs spciale, authentique osera-t-on, puisquelle porte
moins sur les corps, leurs mouvements, leur aspect, leur distribution, que sur le dynamisme asubjectif et incorporel qui les dramatise: thtre de mise en scne, o les rles lemportent
sur les acteurs, les espaces sur les rles, les Ides sur les espaces33. Ainsi, quand loccasion
de son travail sur Warburg et les formules de pathos, lhistorien de lart rinvestit34 la question
de la chorgraphie, il sagit moins de considrer le mouvement des corps quune
impersonnelle chorgraphie des intensits35: ce sont les intensits qui font le mouvement.
Ou encore, quand il demande: que fait Ninfa? il ne rpond pas en iconographe: elle
marche, elle court, elle dort, elle suit Dionysos, elle sunit un cygne ou une nue dor
Ces faux-mouvements sont des accidents, toujours secondaires par rapport un sujet qui lui
demeure immobile. Le vritable mouvement, le dramesera pour Didi-Huberman celui que
dcrit le dclin souverain de Ninfa: sa chute. Ninfa tombe. Mieux: cette chute entrane la
bifurcation de sa draperie, qui se dsolidarise de son corps pour choir mme le sol, jusqu
sabymer dans la poussire dun trottoir36.
Choir, chuter, tomber: voil le drame. Il na rien de potique, faon de dire que
lhistorien de lart se serait laiss aller quelque mouvement inspir La dramatisation de
Ninfa est bien le fruit dune invention, mais seulement en tant que cette invention donne
comprendre son intensit, en tant quelle dit le dveloppement de lintensit dans les formes.
En sorte quil faut affirmer tout autant que le drame a tout de potique, si lon vise par l un
travail sur le langage. Georges Didi-Huberman aime rpter quil ny a pas dhistoire de
lart sans potique. En France notamment, cette affirmation rsonne trangement, dans la
mesure o lhistoire de lart vocation universitaire et scientifique na pu exister comme telle
qu se diffrencier de la critique littraire, soit dun discours parfois inspir, parfois touchant
juste, mais tombant trs souvent ct de limage singulire. La potique que rclame
Didi-Huberman ne signifie en ralit quune chose: que le langage nest pas tranger au
dveloppement extensif et qualitatif de lintensit; que donner comprendre lintensit
suppose un travail sur les mots et la langue, car pas plus que lintensit ne se dcalque sur
lordre figuratif et aspectuel, pas plus elle ne se divise selon lordre de la langue, du moins de
la langue tablie. Et trouver le mot, lexpression nest pas une mince affaire; une fois encore,
cela suppose un travail dinvention. Dire par exemple que Chloris vomit des fleurs37, dans
le Printemps de Botticelli (ill.), suppose un dynamisme trs singulier dont les verbes ou
expressions plus plats, ceux que lon lit dans toutes les descriptions du tableau (Chloris
crache des fleurs, des fleurs sortent de la bouche de Chloris) ne rendent pas compte. Car
vomir, la diffrence de cracher ou sortir de la bouche suppose un violent
mouvement de rtroversion o lintrieur devient extrieur, o les entrailles sextriorisent.
Dire que Chloris vomit des fleurs, cest dire quelle se vomit elle-mme, quelle passe tout
entire dans la dynamique de rjection. Il faut donc y voir une faon non pas simplement belle

32

DR.,p. 282.
DR. 279.
34
Rinvestit car la question de la pathtique dun corps en mouvement avait dj t au cur de la recherche
inaugurale sur les hystriques de Charcot. VoirG. Didi-Huberman, Invention de lhystrie, Paris, Macula, 1982.
35
Id., Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon
Aby Warburg , Paris, Minuit, 2002, p.
249-270.
36
Voir id., Ninfa moderna, op. cit.
37
Souvenir de sminaire lEHESS, dbut des annes 2000.
33

mais surtout juste daccueillir dans le langage, par un dynamisme potique, lintensit
dramatique de son destin floral: sa transformation en Flora.

Bertrand Prvost

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