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LE SCNARIO

COURS DE JJ TARDY - Lyce Auguste et Louis LUMIRE - LYON 2010

QUEST-CE QUE LA FICTION?


La fiction cinmatographique est une histoire, un rcit filmique dont la forme est gnralement narrative.
Peter Gabriel: lart des clips musicaux non narratifs

Nous ne traiterons pas ici des formes non narratives de fiction : surralisme comme Un chien andalou de Luis Bunuel,
clips musicaux, vido-art.

Cest un genre difficile, car il ny a dans loeuvre de fiction que


ce quon y a mis.
Si on va filmer au march on aura des images et des sons et
cela aura toujours lair dun march; en fiction il faut tout
reconstituer, et inventer une histoire qui ait un semblant de
sens, la ralit nest pas l avec sa force pour donner du sens
la fiction comme elle lest avec le reportage.
Lide est soit originale, germe dans lesprit dun crateur
(ralisateur, scnariste), soit emprunte la littrature, cest
ladaptation. Les clips vido, les courts mtrages, les premiers
films de long mtrage, les films hollywoodiens grand spectacle (Indiana Jones, StarWars), les tlfilms
( uniques, de mini-srie, de srie comme Desperate housewives) sont gnralement invents de toutes
pices. Les longs mtrages sont souvent issus dadaptations doeuvres
plus ou moins connues.

Le temps des gitans - Emir Kusturica Un film de fiction

Le talent consiste principalement


savoir raconter une histoire par
le moyen audiovisuel (cinma ou
tlvision), cest--dire communiquer au spectateur, par le moyen du
non-dit, motion, rire, angoisse, violence, douceur. Loeuvre ne retiendra
le spectateur face lcran que si elle
fait natre en lui un intrt, un dsir
den voir davantage- que ce soit
la tlvision, ou au cinma, puisqu
aujourdhui tout film passera un jour
la tlvision, et est donc soumis aux
mmes rgles.

Le film de fiction comporte trois volets distincts dans sa fabrication:



-la cration du sujet (que nous appellerons scnario au sens large),

-la narration par le moyen cinmatographique (cest la ralisation - qui comprend la
mise en images, la mise en scne et le montage),

-linterprtation (cest la mise en scne et la direction dacteur, et lapplication qui est faite : le
jeu).

Une telle division est trs formelle car ces tapes ne sont pas ncessairement accomplies de manire
spare.
Selon les films on aura une seule personne accomplissant tout (cest le cas des auteurs comme Godard,
Resnais, Bresson, Kurosawa, dans certains de leurs films) ou, au contraire, chacune de ces tapes est
faite par des spcialistes diffrents (scnariste et dialoguiste, ralisateur -le director amricain - directeur artistique ou metteur en scne, monteur).

QUEST-CE QUUN SCNARIO ?


Le scnario est le film crit.

Cest donc un genre littraire, mais un genre btard, car cette oeuvre est destine tre lue par un trs
petit nombre de lecteurs (producteur, techniciens, acteurs soit au mieux une petite centaine de personnes) et surtout ne pas rester dans cette tat.
Cest en effet un film en attente, et aprs le montage peu dexemplaires seront conservs, et probablement aucun ne sera jamais lu.
Il faut raconter une histoire, suffisamment bonne pour que le spectateur sen souvienne facilement;
si le spectateur nest pas capable de se raconter lui-mme lhistoire, on drape. (Orson Welles disait
que pour un bon film il faut 3 lments: a good story, a good story and a good story).
Il est lcriture de lhistoire; il englobe ide, synopsis, traitement (ou continuit; cest laction) et continuit dialogue.

Les tapes du travail

Les directions ci-dessous permettent un travail construit et rapide. Tous les scnaristes ne travillent pas ainsi, certains partent
dimprovisations autour de personnages tablis dans des situations
donnes, dautres construisent le rcit au fil des pages.

une ide : cest la premire tape est davoir


une histoire : lide doit ensuite tre dveloppe et
enrichie, qui devient ensuite un rcit complet quon peut
qualifier d vnemencier, dont on cerne la thmatique.

la stucture de scnario ou squencier : le rcit
est ensuite mis dans un ordre de narration, qui ne sera
pas ncessairement lordre chronologique, il est divis en
scnes

Puis on rdige le scnario proprement dit avec ses
dialogues, on enrichit les personnages, on approfondit
lhistoire.

Ce nest quensuite que lon procde lcriture de ce
concentr allchant quest le synopsis.

Il est fondamental de comprendre quun scnario doit donner voir. Le film est un media visuel, on
ne raconte pas une histoire (au sens premier du terme) au spectateur, on lui montre
une histoire.

SCNARISER : quelques rgles essentielles


Le scnario se distingue de la littrature par cette transformation future en film. La diffrence
dcriture
apparat dans la scnarisation du rcit.

Scnariser consiste de manire simplifie



-traduire tout en termes concrets: personnages, actions,

-diviser en scnes formant des units lmentaires de rcit en un lieu (dcor) et qui remplissent une fonction

Le non-dit
Comme dans toute ralisation, audiovisuelle notamment, le non-dit est le plus oprant des moyens de
communiquer avec spectateur. Il doit ressentir les choses, simprgner des atmosphres, se positionner par rapport aux personnages, se prendre au jeu des situations. On obtient une telle implication par
le non-dit.
Comme dans la vie, ce sont souvent les actes qui comptent plus que les mots. On se sent plus aim par
des marques daffections que par lnonciation de la phrase je taime. Au cinma on est convaincu
de la haine par la vision de comportements hostiles bien plus que parce quun personnage explique dans un dialogue quil dteste lautre. Au niveau de la scne comme celui du film, on comprend
dailleurs aisment que le film est un rcit et non un discours, On peut certes se faire raconter le film
par quelquun, mais cela ne peut remplacer le fait de lavoir vu, donc davoir prouv, face au film des
impressions et motions. Lorsque lon crit un scnario, il ne faut pas perdre de vue cette ncessit
imprative de communiquer par le non-dit.
Un exemple simple dutilisation du non-dit:
Dans un dcor de chambre coucher, un homme et une femme tiennent un dialogue dans
lequel ils dclarent ncssaire de ne plus se voir pendant quelques temps (le dit).
1- La chambre est range, ils sont tous deux habills, la femme est assise sur une chaise,
lhomme regarde la fentre, va et vient: ils attendent quelquechose (non-dit) et devront se
sparer en raison dun risque potentiel .
2- Le lit est dfait, lhomme est allong, la femme se recoiffe: ils ont une relation et devront la
cacher (le non-dit) toire, la manire de la raconter importe. De cette conception on peut dduire que
le recours la narration off est bannir, en ce sens que la voix off substitue le dit au non-dit qui est
lessence de la fiction.

Le dcalage de linformation
On va donc crer une histoire, mais cest une deuxime tape du scnario qui consiste la raconter. Il
existe en effet pour une histoire trois niveaux diffrents de connaissances:
-la connaissance de lauteur: lauteur connat la totalit de lhistoire, du dbut la fin, avec tous
les lments qui sy rattachent
-la connaissance du spectateur: elle est ce que lauteur dcide quil saura; lart consiste
donc informer le spectateur selon la raction que lon escompte. Le spectateur dcouvre au fur et
mesure, dans un ordre qui nest pas ncessairement celui de la chronologie absolue (cest le cas
lorsque lauteur utilise le systme du flash-back qui permet au spectateur davoir la connaissance
dvnements antrieurs). Dans Le dernier empereur, on dcouvre lEmpereur la moiti de sa vie,
quand il arrive en camps, puis par flash back on le voit tout petit; le spectateur a donc connaissance
de deux temps de la vie du personnage, mais ne sait rien de ce qui sest pass entre ces deux poques;
lauteur lui sait tout, de mme que lEmpereur. Mais lauteur sait aussi ce qui va se passer aprs cette

gare o arrivent ces dports dont lEmpereur, mais ni le spectateur ni lEmpereur ne le savent.
- la connaissance des personnages: cest l aussi lauteur qui la dtermine. Si les personnages
connaissent gnralement leur propre pass, ils ne connaissent pas leur avenir, ils ne connaissent pas
non plus les faits expriments par les autres. Par contre le spectateur pourra avoir une connaissance
relevant de lubiquit (il voit le hros agir dans un lieu, et son ennemi arriver derrire la porte); la connaissance dcale des personnages et du spectateur est la base des mcanismes de suspens, attente ou
dtournement dattention du spectateur. Cest donc l que se trouve un des ressorts de la dramaturgie.
Ainsi il nexiste pas une histoire, mais des histoires. Le travail de scnarisation consiste donc a tablir
la connaissance de lauteur, puis de lorganiser pour dterminer la connaissance du spectateur, cest
dire la manire dont le spectateur va acqurir la connaissance de la globalit de lhistoire.

Tout inventer

Une difficult majeure du film de fiction est que limage et les sons ne seront que ce que le ralisateur
aura dcid, ici pas de rel vcu comme soutient, comme cest le cas en reportage. Les rapports psychologiques et humains sont recrer; les personnages doivent tre crdibles, et donc les situations
doivent tre crdibles.
Par ailleurs lcriture du scnario ne doit pas ignorer le ct spectacle du cinma de fiction, et
limportant est de le conserver, donc de travailler lhistoire dans cette perspective. Noublions pas que
tout autant que lhistoire, la manire de la raconter importe. De cette conception on peut dduire que
le recours la narration off est bannir, en ce sens que la voix off substitue le dit au non-dit qui est
lessence de la fiction.

Ordre chronologique et ordre narratif

Lordre chronologique cest lordre des vnements : au cinma ce mode dorganisation

pose deux problmes: des vnements peuvent se produire simultanment et il est difficile de reproduire cela dune part, dautre part la succession dans le temps nest pas toujours satisfaisante pour
maintenir lintrt dramatique.

Lordre narratif est celui du film.

Lordre narratif est choisi pour crer le rcit. On est donc frquemment conduit bouleverser la chronologie par le recours au flash back ou au flash forward.

Le flashback est apparu clairement dans le cinma linitiative de DW Griffith dans Intolrance (1916). Plusieurs films utilisent
ensuite le flashback selon plusieurs formules : vocation du pass permettant dinformer le spectateur (Reservoir dogs) ou de le
perdre dans les imbrications de lintrigue (Pulp Fiction de Quentin Tarantino aussi) - on a alors une dconstruction du rcit -,
image rsurgente et rcurrente du pass (rosebud dans Citizen Kane dOrson Welles, pendaison dans Il tait une fois dans louest
de Sergio Leone)

Rashomon dA Kurosawa : 4 personnages racontent le mme rcit


Il tait une fois dans louest : le souvenir rcurrent du hros

ECRIRE UN SCNARIO :
laction et les personnages
Lcriture du scnario peut se rsumer deux composantes :

la dramatisation de laction

la caractrisation des personnages
Pour cette partie : cf: Techniques du scnario Pierre Jenn (coll FEMIS)

1 Laction
Le scnario est llment de base de la communication par le film. Cest le rsultat dune volont de raconter une histoire un public dans un but qui dpasse largement le simple faire connatre une histoire
qui sest produite (exemple Le dernier empereur de Bernardo Bertolucci raconte la vie du dernier
empereur de Chine, mais montre aussi comment un homme puissant peut tre la fois victime du destin
et de lui-mme).
Il convient donc pour tout scnario de trouver un propos. On ne ralise pas un film pour faire uniquement se mouvoir des personnages. Ce but existe pour tout film, indpendamment, mais simultanment
lhistoire, quil recherche le comique ou lmotion.
Il existe donc dans le scnario une double composante:

- celle relative lhistoire: cest llment dramatique ou proposition dramatique

- celle relative au propos ou au message transmettre: cest la proposition thmatique
Lintrigue nest pas ncessairement unique, peuvent co-exister une intrigue principale et des intrigues
secondaires.

Les composantes traditionnelles de la dramaturgie thtrale se retrouvent: lieu, temps et action, mais
la rgle dunit doit tre entendue au sens large: lunit daction par exemple ne signifie pas une action
unique: il peut exister une succession dactions concourrant au mme but et se suivant; il en va de mme
pour lei et temps. On peut plutt parler dhomognit daction, de lieu de temps Il ne faut pas perdre
de vue que le spectateur sidentifie laction plus qu tel ou tel personnage. (cf le schma greimassien,
ci-dessous appliqu Starwars Episode IV)
Le mouvement dramatique, cest--dire le sentiment que le spectateur a que lhistoire avance ou stagne
est contrl par lauteur. le mme vnement na pas le mme impact affectif selon sa place dans le

temps: lanticipation dune chose horrible soulve en


nous la crainte, la voir se drouler nous emplit de terreur; et, quand elle est devenue pass, notre seule motion est la tristesse. Pareillement, une chose bonne que
nous anticipons nous remplit despoir; au moment o
elle se produit elle nous donne de la joie, et, a posteriori de la satisfaction. Ainsi lvnement seul ne cre pas
lmotion. Cest sa place dans le temps qui la produit.
(Pierre Jenn p.29/30 citant Eugne Vale)

2 Les personnages

Pulp fiction, Quentin Tarantino

Les personnages sont lun des lments fondamentaux du rcit. Ds lorigine de la dramaturgie, dans
le thtre grec, on raconte des histoires que les personnages vhiculent; dans le mme temps ils font
progresser lhistoire.

Le personnage est construit, sa caractrisation apparait travers son action et son


propos.
2-1 La construction des personnages: la tri-dimensionnalit du personnage
Le personnage au cinma recouvre trois dimensions:


-dimension physionomique : cest lapparence du personnage. Jeune ou vieux, laid ou beau,
blanc ou asiatique, femme ou homme, ces donnes vhiculent chez le spectateur une information immdiate quil lit avec ses codes culturels. On voit cheminer un homme de la quarantaine plutt lgant:
il tient le bras dune jeune femme de son ge: cest sa femme, voire sa matresse; il tient le bras dune
femme bien plus ge cest sa mre.

Deux policiers, deux physionomies :


linspecteur Serpico et linspecteur
Harry.


- dimension sociologique : cest essentiellement lattitude, le vtement.
Dans une grande salle un Conseil dAdministration: entre un homme en costume: cest un retardataire,
entre le mme homme en jean et polo: il vient provoquer une rupture avec lassemble, entre le mme
homme en bleu de travail: il vient rparer une installation et sest tromp de pice.

-dimension psychologique : cest la complexit du personnage, ses motions, ses sentiments,
traduits par le dit, les mots, et le non dit, ses gestes, son comportement. Cette dimension slabore progressivement au cours du scnario. Il ny a jamais da priori psychologique, la diffrence des dimensions sociologiques et physiologiques qui reposent sur des codes culturels lus immdiatement -parfois
avec des erreurs dlibrment recherches par le scnariste. Seuls le dialogue et laction pourront vhiculer ces informations.. Cest alors quil convient de rechercher des moyens de projeter en dehors ce
qui se trouve dans le personnage, sa psychologie. Ainsi la jalousie dune femme de la quarantaine sera
matrialise si elle aperoit sur le trottoir den face son mari au bras de la jeune femme dont je parlais
plus haut. Le spectateur assistant la scne va vivre et partager le sentiment de cette femme et percevoir son dsespoir et sa jalousie.

Deux couples et deux univers sociologiques diffrents :


Le jardin des Finzi-contini, ral V. de Sica
A bout de souffle, ral JL Godard

On peut vouloir filmer ce qui se passe lintrieur des gens et le cadre le permet; mais quelquefois le
ralisateur ( ou le spectateur) peut avoir envie de se sentir distanci (ou dtre toujours distanci).
Si les personnages ont une forte intriorit, on doit se trouver dans leur peau pour bien sentir leurs
ractions.
Chaque personnage a une fonction dtermine, parfois la limite du strotype.On voit dailleurs que
des personnages ne naissent que pour une fonction prcise; la matresse ici ne peut exister que pour
matrialiser la jalousie et ne plus apparatre ensuite.
La crdibilit du film ne tient que si les personnages sont bien camps, et par extension si le choix du
comdien et son interprtation sont cohrents avec ce quest le protagoniste.

2-2 La construction des personnages: jusqu quel point dfinir les personnages ?

Llaboration du personnage, sa profondeur dpendent de la dure du film. En court mtrage, les personnages sont assez monolithiques, dautant plus sil sagit dun film chute, dont la fin impose les caractristiques du protagoniste.
Le personnage principal doit galement se rvler au fur et mesure du rcit ; il se dveloppe dans le
passage des obstacles.
Enfin le personnage a une mission remplir, un objectif atteindre, cest ce qui tend le rcit depuis
llment modificateur jusqu la fin.

2-3 La construction des personnages: la place des personnages secondaires

Les personnages secondaires sont des ncssits narratives, Ils permettent de rvler lune des dimensions du personnage principal. Les personnages secondaires sont aussi plus labors et moins strotyps si le film est plus long..
Le recours aux personnages secondaire est lune des clefs du non-dit.
Un personnage arrive dans unimmeuble et en croise un autre qui lui dit Bonjour, Docteur : on apprend
que lhomme est un mdecin et quil est connu de lendroit.

3 Les personnages et laction


Cest au travers de leurs actions que se dessinent
leurs caractres... Sans action, il ne saurait y avoir de
tragdie, tandis quil pourrait y en avoir sans caractre... Ainsi le principe et si lon peut dire, lme de
la tragdie cest lhistoire, les caractres viennent en
second Aristote

Il tait une fois dans louest, ral. Sergio Leone

Le principal moteur dramatique du rcit est le couple sujet/


opposant

Le sujet principal:

-est perturb par lintervention de lopposant (ex: le bon et le
mchant)

-perturbe lordre tabli (ex Macbeth, Phdre, Dom Juan). Les personnages sont alors mus par une force quils ne peuvent contrler Il peut y avoir
une dilution de la fonction de sujet, assure par une srie ou une succession

Casanova de Federico Fellini

Psychose, A Hitchcock

de personnages (comme dans Psychose).

Il existe trois types de relations sujet/opposant:




-convergence dintention vers un but commun: ils convoitent le mme objet


-impossibilit dun compromis: ils sont ennemis et lun veut nuire lautre
-existence dun lien entre les deux: le pre et le fils par exemple.

Le personnage a un objectif quil cherche atteindre, il va rencontrer des obstacles pour latteindre,
qui seront gnrateurs de conflits et vont donc le conduire laction.
En court mtrage, lobjectif doit tre assez clair et permet dinstaller la situation dramatique.Le personnage est centr sur cet objectif et le film en apporte la rsolution.
Le personnage est donc ancr dans une situation dramatique; on peut recenser 36 situations dramatiques de base :
Sauver
Robin des bois

(La Tempte / Le Comte de Monte-Cristo /


Scream 2)
Venger un proche
( Hamlet / La marie tait en noir)
Etre traqu
(La mort aux trousses / Le Fugitif)

Implorer
(Jeanne dArc / Le Choix de Sophie)

Venger un crime

Dtruire
(Les Diaboliques / Le Pont de la rivire Kwa /
La Crmonie)

Possder
(Les Convives / Faust / Nosferatu)
Se rvolter
( Jeanne dArc / Brubaker)
Etre audacieux
( La vie est belle)

Ravir ou kidnapper
(Europe / M le maudit)
Rsoudre une nigme
( Maigret / Miss Marple)
Obtenir ou conqurir
(Les Liaisons dangereuses / Frankenstein /
La Vie rve des anges)
Har
(Violette Nozire)

Rivaliser
(Ben Hur / Duellistes)

son fatale / Titanic)


Se sacrifier aux proches
(Eugnie Grandet / Les Grandes Esprances /
Les Soeurs Bront)
Devoir sacrifier les siens
(Les Danades / Torquemada / Le Choix de
Sophie)
Rivaliser armes ingales
(Gladiator / Trop belle pour toi)
Tromper ou adultre
(Mme Bovary / Mlo)
Crimes damour
(Elvira Madigan / LEmpire des sens)
Apprendre le dshonneur dun tre aim
(Les affaires sont les affaires / Music Box)
Les amours empches
(Romo et Juliette / Titanic)

Aimer lennemi
(Penthsile / Le Coup de grce)
Lambition
(Jules Csar / Macbeth / Les Illusions perdues /
Bel ami / Harclement)
Lutter contre Dieu
(Aguirre ou la colre de Dieu / Mission / Sous
le soleil de Satan)

Ladultre meurtrier
(Clitemnestre / Hamlet / Thrse Raquin / Le facteur
La jalousie errone
sonne toujours deux fois)
(Othello / Beaucoup de bruit pour rien /
La folie
LEnfer)
Lerreur judiciaire
( Jack lventreur / Family Life / Une femme sous
influence)
(Les Palamdes / Je veux vivre / Le Pull-Over
Limprudence fatale
rouge)
(Orphe / Hercule Poireau / Columbo)
Les remords
Linceste
(Thrse Raquin / Crime et Chtiment / Sur les
quais / La Dernire Marche)
( Les Revenants / Le Souffle au coeur)
Tuer un des siens inconnu
Les retrouvailles
(OEdipe / Black Out)
(OEdipe / Les Enfants du capitaine Grant / Le
Se sacrifier lidal
Masque de fer)
(Iphignie / LOEuvre / Louise Michel)
Lpreuve du deuil
(Les Troyennes / Andromaque / LInvit de
Tout sacrifier la passion
(Phdre / Jocelyn / La Faute de labb Mouret / Liailhiver).

CRIRE UN SCNARIO: le systme des faits


(expresion dAristote)

Le rcit cinmatographique sarticule selon une forme ternaire:


1 - dbut ou exposition (qualifie parfois de situation initiale)

une charnire dramatique (ou lment modificateur)
2 - un milieu o lhistoire se dveloppe avec ses pripties

une charnire dramatique
3 - une fin ou dnouement (ou rsolution).

2.1 Lexposition:
Cest le premier temps du rcit; on communique au spectateur
le minimum dinformation pour mettre en route le rcit. Il ne
faut pas oublier que la fonction dexposition est continue, cest-dire que durant tout le film de nouvelles donnes sont divulgues. Les informations sont donnes
dans laction. Il ne faut pas confondre cette exposition avec le rsum historique crit qui dbute certains films, et qui ne joue pas le mme rle.
Lexposition pour Corneille contient les semences de ce qui doit arriver, des faits, des vnements.
Lexposition commence par le point dattaque, moment prcis par lequel on commence le rcit.
Lexposition est dynamique lorsque le film dbute alors que laction est dj commence.
Lorsque les conditions de dmarrage du rcit sont runies on peut faire survenir le premier noeud
dramatique. Lexposition permet aussi de donner les lments qui justifieront les comportements
futurs des protagonistes : par exemple lexposition installe un univers serein pour montrer ensuite en
quoi telle nouvel intrus est un lment perturbateur.
Comment faire passer les informations ?
Il faut viter le plus possible le recours au confident, tierce personne a qui le personnage expose le
problme.
Trouver une situation qui engage le personnage dans son statut : scne dramatique, scne du quotidien, scne humorisitique; il faut camper le ou les personnages principaux pour leur donner existence.

2.2 Les charnires dramatiques

Ce sont les incidents dclencheurs, qui motivent les charnires dramatiques. Lincident, comme
son nom lindique rompt la situation dans laquelle on vient dinstaller le spectateur.
Cest lincident dclencheur qui est lacte gnrateur de laction cinmatographique car il emporte
le spectateur vers une situation inattendue. Cest souvent lirruption dun personnage, dune action,
dune situation ou dun comportement qui ne se produiraient pas dans la vie quotidienne ordinaire.

La premire charnire permet lintrigue de prendre une direction.


La seconde charnire dramatique emporte le rcit vers une nouvelle direction. Un vnement

inluctable prcipite lissue du rcit vers le dnouement. Cette phase paroxismale de la tension dramatique est appele climax.
Le climax est plac la fin du film alors que lmotion du spectateur atteint un point culminant, cest
un moment fort qui va plonger les protagonistes dans le bonheur ou le malheur.

2.3 Le dnouement
Alors que la situation fixe une fois pour toutes ltat des personnages, que le problme pos au hros
semble impossible rsoudre, le dnouement peut commencer, aboutissement logique (mais pas forcment attendu ou coup de thtre).

Le dnouement est ncessaire et complet:


-ncessaire: il dcoule logiquement de ce qui prcde et non pas artificiellement projet. On
vitera ainsi soigneusement les dnouements qui sont des chappatoires scnaristiques dont les deux
plus importantes sont la mort et le rve. On ne construit pas toute une histoire pour ne rien rsoudre
en dclarant tout cela ntait quun rve ou bien en faisant mourir le hros, ce qui invitablement
dbarrasse des problmes.

-complet: il arrive naturellement port par la dynamique de laction. il va lessentiel, permettant au spectateur des dductions videntes. Toutefois il faudra donner suffisamment de prcisions
pour tre clair.
Cela ne signifie pas pour autant que la fin du film doit tout rsoudre ; elle doit seulement ne rien passer sous silence. Il ne faut pas oublier que, si des lments ont t essaims dans le rcit, cest pour
leur fonction, et non gratuitement. Le dnouement est lun des gnrateurs de ces fonctions.
Dans un court mtrage le dnouement peut prendre deux formes :

- soit rsolution de la situation perturbe par lincident dclencheur (et ventuellement
ouverture sur une volution future)

- soit chute

2.4 Le noeud de lintrigue

Cest le coeur de lhistoire, son dveloppement., il sagit donc de la partie la plus longue du film. Toutefois, il y a une distinction essentielle ici entre le court et le long mtrage. En long mtrage, lhistoire se
dveloppe senrichit, en court mtrage, lhistoire se concentre sur lintrigue principale.
Deux ressorts principaux sont utiliss (et plus ou moins dvelopps selon la dure du film ) : les ob-

stacles et les pripties.

Les obstacles sont une barrire entre le hros et la ralisation de son but.
Les obstacles extrieurs lorsquil y a conflit avec quelquun ou quelque chose.
Les obstacles intrieurs si le malheur vient des passions propres au hros.

Les pripties sont des vnements imprvus qui empchent de surmonter les obstacles. On range
dans cette catgorie des mutations en profondeur de la situation du hros que sont les renversements
de situation et les coups de thtre.
Dans La mort aux trousses, Ernest Lehnian veut, au travers dune intrigue policire, montrer comment
un homme ordinaire peut devenir un hros par amour. Il y a donc deux lments runir pour que notre
homme dcide de sauver la femme quil aime ; il doit dabord tomber amoureux, puis celle quil aime doit
tre mise en danger. La faon dont il dcidera de voler son secours constituera larticulation de non
retour du rcit.

ECRIRE UN SCNARIO: lart de linformation,

3.1 La fonction et la motivation

La fiction a une logique qui oblige dfinir tout lment du rcit par son caractre fonctionnel, cest-dire sa corrlation avec une autre unit.
Chaque scne est un maillon du rcit qui remplit une fonction.
Le spectateur peroit des explications logiques et psychologiques, cest--dire une motivation, l o il
existe
la fonction dune unit dramatique.
La motivation dissimule la fonction. Lauteur seul connat ce qui se trouve en aval du rcit et dcide
donc daffecter des fonctions des cnes, fonctions qui seront perues par le spectateur comme des
motivations des personnages.

3.2 Informer et persuader:

Linformation a deux fonctions:



-informer : faire connatre au spectateur de nouveaux lments du rcit

-persuader : faire agir la motivation
Toute progression du rcit est une forme dinformation, toutefois informer est aussi apporter de nouveaux lments, donner des indices. Les actions qui suivront paratront ds lors dcouler logiquement
du rcit

3.3 Vraisemblable et ncessaire

Le spectateur a un dsir affectif et non rationnel dtre persuad. Il veut du vraisemblable, convaincu
que laction ne peut se drouler autrement, et est donc ncessaire.
Le vraisemblable stablit en posant leffet que lon dsire obtenir, ensuite on recherche les causes qui
pourraient le produire. Le vraissemblable tien au fait quune action est cohrente avec le rcit, ce qui
est vraissemblable dans un genre peut tre compltement incongru dans un autre. Batman peut sauter
dans le vide du haut dun building, (cest non seulement vraissemblable, mais attendu du film) dans un
film daction sans superhros, le personnage sur le toit dun building doit schapper autrement.
A loppos il faut banir lintervention magique ou divine destine tout solutionner, et qui est
anti-scnaristique. Pas de deus ex machina.(lvnement inattendu et improbable qui vient rgler les
problmes du protagoniste la dernire minute. Yves Lavandier, La dramaturgie)

3.4 Identification et attente

Les gens heureux nont pas dhistoire. Le malheur et la difficult gnrent la frayeur et la piti chez le
spectateur et donc son identification.
Lidentification fonctionne par rapport lensemble de la structure du rcit secondairement par rapport aux personnages
Lidentification sopre selon deux mcanismes simultans et permanents :

-projection: identification du rcit au processus mental du spectateur

-introjection: identification du spectateur au mcanisme mental de lhistoire.
Le spectateur est dans un processus de comparaison permanente entre lui-mme, le fonctionnement
du rcit et les personnages. Il est donc dans lattente de ce qui va arriver. Il faut parvenir susciter
cette attente; cest que des mcanismes jouent un rle dterminant: tensions dramatiques, effets de
surprise, suspense.
Bien que le temps du scnario soit le prsent, le futur est donc le temps le plus important au cinma.
Ds lors il faut grer lanticipation chez le spectateur, donner au spectateur une ceratine avance sur
les personnages le conduit un cheminement personnel dans le rcit, cest le principe quiprside
au suspense (voir plus loin). Le court mtrage chute na pas le temps dutiliser ce phnomne
danticipation.

ECRIRE UN SCNARIO:
la composition dramatique

Composer consiste ordonner les lments du rcit en fonction des exigences du mode de narration.

4.1 Montrer et exprimer


Extrait de Pierre Jenn p. 113/114

LA LOI FONDAMENTALE,
Tous les crateurs savent bien quil existe une loi de base dont tous se servent et qui fuit formule dans
lAntiquit par Platon
.

Unit et varit

Se promenant mi jour avec ses lves, le philosophe, qui lon demandait quel tait le fondement de lart de
la composition artistique, rpondit que cela consistait trouver puis reprsenter la varit dans lunit.
Cependant, comme une trop grande varit dconcerte et disperse lattention, il fut convenu de lorganiser
et de lordonner selon un principe directeur : celui de lunit de lensemble. Ainsi naquit le corollaire du
premier nonc : la varit dans lunit. Une pratique sculaire a confirm quil nexistait pas dautre loi :
la varit dans lunit, lunit dans la varit. De l dcoulent tous les principes de la composition.
Loeuvre dramatique repose sur le noyau de base (unit) constitu par les deux propositions, dramatique
et thmatique (varit dans lunit), en symbiose. Mais le rcit (unit) se dveloppe immuablement selon
un ordre ternaire : exposition, noeud, dnouement (varit dans lunit). Chacune de ces parties (unit) est
constitue de scnes (varit dans lunit), elles mmes (unit) composes leur tour dunits lmentaires
(varit dans lunit). Mais aussi bien les premires que les secondes (varit), loin de prolifrer anarchiquement, sont soumises la double obissance au ncessaire et au vraisemblable qui les rattache la fin
(unit dans la varit). Loeuvre est donc rgie selon un ordre bien prcis qui nest pas monotone car interviennent aussi bien entre les grandes parties du rcit quentre les scnes elles-mmes des diffrences de
contraste et de rythme (varit clans lunit). Ici encore, on dboucherait sur la confusion et le chaos si lun
et lautre ntaient rgis par ]harmonie de lensemble (imit dans la varit).

4.2 Distribuer linformation


Seul lauteur possde toute linformation
Il doit la distribuer: la limiter lessentiel et slectionner celle qui est importante

La focalisation

3 niveaux sont souvent utiliss conjointement, mais peuvent aussi tre travaills sparment.
- focalisation zro regard de Dieu, observateur omniscient et ubiquit
- focalisation externe: regard de personne, vnements connus de lextrieur seulement
- focalisation interne: regard singulier, observation depuis lintrieur dune conscience

4.3 Les ellipses


Ce sont des omissions intentionnelles dun fragment de lhistoire. Les ellipses sont souvent utilises pour allger le rcit (sans affecter la comprhension), viter la rptition dun lment connu dj par le spectateur,
cacher une information au spectateur pour lamener une mprise et ne la rvler quau moment propice
souhait.
Les ellipses temporelles sont en outre un figure frquemment utilise au montage.
Lllipse esr indispensable au rcit cinmatographique. De nombreuses faiblesses de scnario trouvent leur
origine dans labsence dllipses pour des situations ou des dialogues sans intrt dramatique.
Une forme particulire dllipse tempaorelle est la continuit de dialogue sur une actions discontinue : par
exmple un couple quitte une soire en dialoguant, le dialogue est continu alors quon voit le couple en voiture, puis dans lascenseur, puis dans la chambre, tout cela en moins dune minute.

4.4 Les implants


Cest lintroduction un moment donn, dune information qui na pas de signification particulire mais
sera, plus tard utile. Le but est de prparer le spectateur tout en mnageant un quilibre entre le prvisible
et la surprise. Il ne faut pas oublier quun vnement soudain dont on ne comprend pas lorigine branle la
crdibilit de lhistoire.

4.5 Le climat avant-coureur (foreshadowing)


Proche des implants, le climat avant-coureur est constitu par des indices secondaires, essaims dans le film,
qui prparent de manire souterraine un vnement ultrieur. Peru par le subconscient du spectateur, il cre
une tension dramatique. Limplant est par diffrence plutt un indice dun action ou dune situation, ou dun
personnage.

4.6 La tension dramatique


Elle existe ds que lauteur place des obstacles. Elle recouvre deux aspects: la progression dramatique continue tout au long du rcit dune part et la gradation dramatique (avec des alternances rflchies dintensit
dramatique). Un procd assez classique de tension est le retournement de situation,

4.7 Le rythme et ses contrastes


Ils participent galement de la tension dramatique.
Il existe dune part un rythme densemble, mais en gnral on a plutt un rythme de squence avec des successions de squences au rythme complmentaire ou contrast; si le spectateur est soumis au mme rythme il
sera anesthsi au moment du climax (point culminant du rcit la fin, trs fort impact motionnel). Il faut
donc mnager des respirations, des ruptures de rythme.
Au rythme peut tre associe une couleur dramatique:

- rythme lent: atmosphre heureuse et paisible, atmosphre lugubre

- rythme rapide: comdie dbride, drame haletant.

4.8 Le suspense et la surprise


Le suspense est le contraire de la surprise, cest un procd de tension dramatique qui recou-

vre deux techniques diffrentes appeles Bear on the beach et Timelock. Dans le suspense, le spectateur est
inform de lissue probable, mais il peut douter de lissue des intentions connues. Il attend, espre une issue
laction. Bien men, il est un trs bon auxiliaire du climax.
Dans le Bear on the beach, littralement ours sur la plage le spectateur sait que le personnage est
menac par larrive de son opposant, mais le personnage ne connait pas cette imminence (ex le spectateur
voit le meutrier monter avec son arme, et voit aussi la victime vaquer tranquillement se occupations.
Le timelock (urgence) est un procd frquemment utilis, dans lequel on fixe une chance au personnage principal, Cette chance opre non seulement sur le spectateur (suspense) mais aussi sur le personnage ; lobstacle se trouve alors gonfl. Ex. une bombe est l et le personnage doit en rchapper avant quelle
nexplose, dans X minutes...
Dans la surprise, le spectateur nest inform de rien, il nattend rien et stonne avec les protagonistes. ( le
meutrier se jette sur la victime alors quon ne sy attendait pas)

4.9 La chute
La chute est luns des possibilits daboutissement dune scne (parfois) ou dun court mtrage (souvent).
La scne (ou le film) chute est entirement oriente vers cette surprise finale. Il existe cependant aussi des
films dont la chute nesst quun des lments du dnouement.

ECRIRE UN SCNARIO : Le dialogue

Il ne sagit pas seulement des paroles, mais aussi de tout un registre dexpressions: silence, regard, geste,
attitude.

Le dialogue permet :

la caractrisation des personnages et

linformation du spectateur.

Les bases:
Le dialogue est plac dans un contexte cinmatographique dont les deux principaux lments sont :

-soubassement dramatique porteur : lorsque les personnages sont dans une situation
dramatique forte, le moindre mot revt une rsonance considrable

-texte et sous-texte: le texte est le dialogue littral; le sous-texte est un deuxime registre du
dialogue, ce qui nest pas dit, mais transparat, comme si les personnages le pensaient tout fort. Bien utilis,
il se ramne une rduction du langage son minimum. Il ne faut pas oublier que le silence est aussi une forme
de dialogue : silence merveill, admiratif, complice, dtonnement, etc...

Les types de dialogues


Le rle du dialogue et de manire gnrale des voix ne peut-tre dexpliquer ce quil se passe; les
images avec les actions des protagonistes sont l pour le faire, le montage est l pour le faire comprendre. Il est donc ais de comprendre que le dialogue ne peut suppler laction. Le dialogue nait
de laction. De plus le dialogue saccompagne dune action ou a minima dune gestuelle de celui qui
lnonce.
Il existe plusieurs sortes de dialogues:

- le dialogue dexposition sert prsenter des donnes indispensables au spectateur pour
connatre la situation ou pour mesurer les enjeux. Ce dialogue doit faire lobjet dun soin particulier
afin de ne pas le dvelopper trop et donc de ne pas se trouver dans la position o lon raconte ce quil
sest pass ou va se passer au spectateur.

- le dialogue psychologique : le personnage se rvle dans ses intentions; l encore il
faut se mfier, car le spectateur simprgnera bien mieux dune action que dun discours propos
de laction. Le pire exemple de lchec dun dialogue psychologique est lutilisation de la voix off intrieure du personnage dclamant ses penses

- le dialogue de situation, plutt ordinaire; il exerce une double fonction: tablir une relation avec le spectateur par lidentification la situation et permettre une connaissance intuitive des
mcanismes psychologiques du personnage

- le dialogue daction qui permet de crer chez le spectateurs les deux effets du suspense
(on sait ce que va faire celui qui parle mais on ne sait pas quand) et de la surprise. Ce dialogue cre
latmosphre de la scne.

Les cueils du dialogue

Le dialogue doit viter



- les tunnels : longs monologues ou dialogues plusieurs qui transforment le film en un texte
suivre. Le dialogue vite les longueurs,

- les redondances, rptitions par le dialogue de laction, et gnralement lies une
errreur de scnario (qui prvoit la scne qui na pas lieu dtre) ou un manque de confiance dans le
non-dit. Le dialogue ne peut donc tre suppltif du non-dit. Il ne faut jamais oublier que le spectateur
est efficacement imprgn par le non-dit, et le dialogue ne peut remplir les lacunes du scnario quant
la distribution de linformation. Il faudra donc viter les dialogues destins informer le spectateur

de faits non noncs travers laction ou le dialogue indirect.



- les changes de banalits quotidiennes (fonction phatique du langage) ou le verbiage. Le
dbutant doit prendre garde viter de partir dans une criture au fil de la penses dun dialogue qui
vire aux banalits sans intrt pour la connaissance des personnages, de laction ou des faits.

- les monologues sont banir aussi. Lorque la ncssit du monologue simpose, cest le plus
souvent quil aurait fallu crer un autre personnage pour catalyser une situation trop complexe.

Lcriture
Il convient de bannir le superflu. Comme laction, le dialogue sert le propos. Cel ne signifie pas quil
soit redondant de laction. Bien au contraire il est dautant plus efficace quil entre en dialectique avec
limage.
Le dialogue sera dit, ce qui signifie que son nonciation est possible jouer
Le dialogue est destin au spectateur, il doit tre intelligible et le spectateur en retirera quelquechose.
Le dialogue nemporte pas le spectateur vers des considrations sans intrt premier pour laction ou
le rcit ; on vitera ainsi de longs discours scientifiques.
Le dialogue est crdible dans la bouche du personnage : il nest pas littraire, ni empoul, ni scientifique.
Le dialogue ne doit pas tre obscur.
Bien entendu, comme linterview, le dialogue peut tre soummis un ordre de questions/rponses ou
dchange informel en apparence, le texte de lun amenant la rplique de lautre.. Dans tous les cas le
dialogue doit sassurer que le spectateur sempare bien de linformation qui doit tre vhicule et les
rpliques peuvent ventuellement amener des rptitions dides.
Ce que le dialogue doit tre :

- concentr, le propos est ramass amen lessentiel

- typ : il confirme la tri -dimensionnalit des personnages
Ce que le dialogue peut tre

- teint dhumour pour interpeler le spectateur

- parsem de mots dauteur (dont Michel Audiard tait spcialiste, il fait dire Gabin : les cons
ose tout, cest mme quon les reconnait.)

- plusieurs degrs pour donner plusieurs sens aux propos.

- avec, en long mtrage, un mot ou une expression destins faire le buzz (Cass! Brice de
Nice, cest dingue ! Les visiteurs, Live long and prosper ! Startrek)

ECRIRE UN SCNARIO:
la phase de conception et lcriture

6.1 Lide et la gestation


Ltape initiale est lide.
Les sources dides sont nombreuses et diversifies : inspiration par un lieu, par un fait divers, par une scne
observe dans son environnement quotidien, par une scne imagine, etc... En tous cas il faut viter de partir
dun concept la sagesse, le mensonge, etc... car un film ce sont des scnes avec des actions et daialogues
de personnages dans des lieux. Le concept amne chercher une illustration qui souvent devient une sorte
dexemple sans modalit dramatique.
Lide est simple, le spectateur va dbarquer dans le film; surtout si cest un court mtrage, il doit immdiatement percevoir le rcit sans avoir besoin dexplications, il devra entrer instantanment dans lhistoire.

Lide dun film, un court mtrage notamment, ne peut tre bonne que si elle peut
snoncer simplement. Si pour faire comprendre le propos du film il est ncssaire de recourrir de

multiples considrations sur les passs des personnages, leur psychologie etc ..., ce nest pas une bonne ide
de film.
Que faire si lide nest pas si bonne quil y parait ? Il faut soit simplifier pour aller la quintescence du
propos, soit changer dide. Lorsquun scnariste propose une oeuvre lavance sur recettes du CNC, il
reoit trs souvent une aide la r-criture ; russir un scnario, cest accepter de remettre en question son
travail.
Ltape pralable au scnario est la gestation du projet.
Il est bien rare que lide soit spontane ; habituellement la phase de rflexion est longue avec des errements
et une organisation dsordonne o se mlent personnages, histoires, bribes dactions, dcors, ides de
squences.

Le moment o le scnariste arrive formuler sa fin avec exactitude marque la fin


de la gestation et le dbut de la construction du scnario. Il faut donc travailler cette fin

puis remonter petit petit au dbut.


Le choix de la fin peut clairer tout le ton et le sens de lhistoire. Dans les nouvelles il faut trouver une chute
forte pour que lhistoire se visse.
Il faut toujours commencer par la fin, mme lchelle de la scne, car on crit en fonction du rsultat auquel
on veut aboutir, on cherche le moyen narratif dy parvenir.
On doit aussi tirer tout le parti possible de lhistoire, en extraire le maximum (aux USA on dit
Milk the story, cest--dire traire lhistoire). On retrouve ici des lments noncs plus haut :

- quel est le propos ? Quest-ce que je veux raconter ? (propostion thmatique)

- cette fin est-elle celle de lhistoire ou le rcit en mriterait-il une autre ?

- est-ce que la chute est bonne ? est-elle claire et bien amene ?

6.2 Quelques propositions gnrales


( selon Patricia Bardon, auteur, ralisateur)


Partir dun caractre : ex: indcis: bonne ide ( dclenche des situations), menteur: mauvaise
ide ( comment lillustrer?)

Partir dune forme : ex: des actions en parallle, un objet qui circule


Partir dun concept : ex: concept de point de vue ( un personnage vu par plusieurs tmoins),
concept dcriture ( le plan squence)

Partir dun dcor : ex: le train

Dvelopper la tension entre des personnages : ex: une fille et son pre, quel est llment du
conflit?

Nourrir les relations entre les personnages : ex: relation de couple, la jeune femme ne croit pas
au talent de son mari

Rester fidle au point de vue de dpart : ex: hsitation: point de vue dominant, le reste passe au
second plan

Garder la ligne stylistique choisie au dpart : ex: la plan squence, le montage parallle

6.3 La rdaction

Avant de se lancer dans la rdaction dun scnario, et a fortiori dun scnario dialogu, il faut tre certain du
fonctionnement du rcit et il faut donc construire un plan : cest la structure de scnario.

La structure de scnario ou squencier est lorganisation du film en scnes pour lesquelles on

se contente dun fort rsum de leur contenu. Chaque scne a un lieu, un effet, et on rsume les actions et/
ou les dialogues des personnages.. On obtient ainsi un document simple que lon peut faire lire des proches
ou des collaborateurs. Cette structure rend assez vidente lutilit ou non de certaines scnes, la ncssit
de faire merger ou dde retirer des personnages, de reprendre ou non les alternances de scnes (jour/nuit, action/dialogue, ordre chronologique ou flash-back) de renforcer ou rduire certains personnages.

Les rgles respecter :


Rver les scnes :

Un bon moyen de parvenir une scne qui fonctionne est de fermer les yeux et de limaginer. Si cela semble
aller, il y a de fortes chances que vous puissiez crire quelque chose de cohrent.


Ne pas chercher exposer des situations trop complexes qui ne trouveront pas ensuite de rsolution cinmatographique simple.


Prserver une logique rigoureuse
Dans le cinma fantastique, plus on bascule dans des situations extraordinaires, plus la logique est implacable, sinon on bascule dans le tout possible, le nimporte quoi, et le rcit se dcrdibilise.
Pour que le surnaturel existe, il faut que le rel existe. Il faut donc une cohrence gnrale qui soit dlibrment casse.


Dconstruire et brouiller les pistes : la technique du roman policier consiste a crire
dabord lhistoire avec tous les moindres dtails, puis cacher des lments pour construire lintrigue.


Se mfier des clichs (ex: dgradation dun couple au fil des repas)
Une fois la structure bien tablie, il reste rdiger le scnario avec ses dialogues :

La littrature est lennemi numro 1 :
Tout effet littraire gne le metteur en scne et est preuve de la faiblesse du scnariste qui nest pas parvenu
rsoudre la difficult. Il faut toujours se dire comment ce que jcris va-t-il tre montr?
Par exemple on ne peut crire: Il laime dun amour passionn, ni Depuis toujours il allait acheter son
pain chez Mme X sans oser lui parler. Ces situations, si elles sont importantes pour le film doivent tre
transformes en des actions et dialogues permettant au spectateur de les intgrer.

Le scnario est une histoire au prsent.

Le temps dans la rdaction du scnario est le temps prsent et tout problme de narration qui se raconterait
ailleurs un autre temps doit trouver une expression prsente dans le scnario.
En effet, tout ce qui se passe au cinma est prsent: lorsque lon voit des chevaliers du Moyen Age ils
marchent cheval et se battent. Lorsquun personnage fminin repense son pass, on voit une petite fille
qui joue par exemple; cest le spectateur qui dduit que cest elle autrefois.

6.4 La prsentation
Le scnario comprend:

Page 1
Titre
Nom de lauteur
Pages suivantes : les scnes ou squences se succdent ainsi
(numro de scne), lieu, effet
exemple : Scne 4 - FETE FORAINE, EXTRIEUR NUIT
Puis la description de laction entrecoupe par les dialogues ; le nom des personnages qui parlent est centr
et en capitales, le ton est entre parenthses.
Une page dactylographie correspond
environ une minute de film.
Le travail est dactylographi en A4 simple recto, papier vertical.
Il existe des logiciels facilitant
la prsentation, dont le plus connu est
Final Draft.
Les essais :
Avant de diffuser le scnario, il convient
de le
lire des proches. Sils paraissent convaincus,
vous avez dj un public, sinon, il faut
modifier.
Lerreur serait de croire quune fois film,
le scnario deviendrait magiquement
meilleur. Aucun
scnario nest bon au premier jet, et les
films de
longs mtrages ont souvent t rcrits
plus de 5
10 fois, voire davantage. Il faut donc
sarmer de
patience et dhumilit.
Page du scnario Le hussard sur le toitJ-P Rappeneau, Nina
Companeez et J-C Carrire; adaptation de loeuvre de J. Giono

ECRIRE UN SCNARIO : le titre

Le titre est impratif car il donne une ligne directrice, il faut donc le donner le plus tt possible
(mme sil est provisoire)
Il doit tre choc, pas trop long, explicite et viter les titres dj vus (Regrets, Mtamorphose)
Le choix du titre symbolise bien le film, il est important de lavoir en tte Il nest pas ncessairement
formul ds le dbut de lcriture, au contraire il apparat au terme dun processus de synthse, dont il est
lui-mme une simplification. Le titre doit rassembler des lments et projeter en avant ; on entrevoit sans
comprendre, mais en ayant envie de comprendre. Il ne doit rien dvoiler. Parfois on peut se payer le luxe de
jouer avec les mots.
Par ailleurs, mme avec un synopsis, lidal est de pouvoir rsumer le film en une phrase qui sera le fil conducteur de la narration.

ECRIRE UN SCNARIO : le synopsis

Il a comme fonction essentielle de convaincre un producteur. On peut le considrer comme racoleur.


Oprationnellement cest une histoire claire, ramasse (moins dune page), factuelle. Les formules de type
littraire en sont exclues.
Pour lauteur, lhistoire, porteuse de sentiments et dides est ramasse en termes concrets. Cependant, la
fin de sa lecture, le synopsis doit laisser un sentiment comparable celui que lon aura en voyant le film. Le
synopsis dclenche limpression. La mise en images slabore dans la tte du lecteur.
Il est souvent assorti dune dclaration dintention plus littraire et plus abstraite. Celle-ci peut prciser
par exemple le ton ; de toutes manires il faut dfinir le ton du film et celui de chaque squence, car le ton
entrane la logique dramatique.
On procde ensuite par dveloppements successifs : scnario, continuit dialogue, dcoupage. Cela permet
de bien matriser le processus de narration et dviter de se perdre dans des dtails dont on ne parvient plus
se dtacher.
QUELQUES REMARQUES POUR LE SYNOPSIS
- prsenter en A4
et essayer de se limiter un recto ou mme une demie page.
- Expression franaise soigner; faire un effort de clart du propos.
Eviter le je intempestif (je
pense, je ferai) ainsi que les formules pour conclure, en conclusion...
-tre vendeur:
clart, concision, bonne prsentation, argumentation solide, vante les mrites du sujet,
suggre et donne envie
-ne pas oublier que le lecteur doit trouver l une invitation lire le scnario.
Il faut donc viter de chercher loriginalit dans lnigme absolue: ne pas dresser une srie de questions, ni laisser planer un doutegnral sur toute issue du film -ne pas dcrire le thme (ex. le travail
dun charpentier), mais dcrire le propos que lon va tenir.
-ne pas vouloir tre exhaustif sur le sujet,
mais plutt srier un problme (bien dire une seule chose,
au lieu den dire mal plusieurs)
-avoir une problmatique,
un axe, une ide directrice, et de nombreux lments secondaires dintrt.
On trouve sur Internet de nombreux synopsis. Ils peuvent sans doute inspirer, mais il ne faut pas
oublier que leur publication ne prouve en rien quils soient parvenus susciter un intrt quelconque
dun producteur.