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'I.

:tclttrto itttlotizrtrlrt

tlt' tttrlt st'lr'ro tlc l(ttrrl I r'lut,


publicrckr crl l9l7 por lcclanr [,cipzrg,
clc Lcipzig, Alcnranha
Copyright O 987, Rcclar.n Vcr,ag Lcipzig
Tributo tt KIce, Carta sohrc Paul KIce

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Dukts biogrdJicos e rlcscnvolvin'tctto artstico


incluclos ncsta ccliio por srgesto cle Pcclro Sirssckincl

":

Dcscnros clc Paul Klcc cxtrados (lc s.s otcs cle sala clc aula
( rcproclua1o autorizrcla pclir Funcao Klcc)

Copylight O 2001 da ccliio cnr lngttr portugttcsa:

o It'r irmeno Paul

Jorgc ZLrhar Eclitor Ltcla.


rua Mxico 3l sobrcoja
2003-44 Rio clcJanciro, RJ
rcl : (21) 22+0-0226 / Ix: (2) D.62-5123

Klee ::::::::

por Gnther Regel


Ensa

c nrail: izc@zlhrr.com.br
sitc: rvrvlv.zarar.conr.br-

ios

.lorlos

os clircilos rcscrvlcos.
i\ rt prorlrr:io rno rrrrlorizrtla clcste ptrblicao, tto toclo
()u (nr l):rt(, (()rslitti violaio tlc clircitos l-rtorais. (Lci 9.60/98)

q)obrc

a arte

moderna

A cxposio da Moderne Bund na Kunsthaus de Zurique .....'.' 69

Delaunay)
0 ponto de vista prprio
Caminhos do estudo da natureza
Tentativas de exatido n0 campo da arte

Cttpu'.

ole Vaz

Karl Jahn com0

....... 78

Kandinsky
Emil Nolde

Klce, Paul, lB79-1940


Sobrc a arte moclcrna c ortros cnsaios / PLrul Klce ; prcf:icio
c rot:s, Gfrnthcr Rcgcl ; tracluo, Pcclro Srssckincl ; rcviso
tcnica, Cccilia Cotrim. - Rio cle .faneiro:Jorgc Zahar Ec.,200

Tracluo clc: Kunst-Lchrc

80
81

85

profess0r.....................

Wassily

ls

51

\obre a luz (de Robert

Projcto groJico:
Crillnro Procluo Eclitoria

K7

43

(onisso criadora

^:::::
currcuro
Tributo a Klee.............

....'...'........'.' B9

..'.......'..........'.....' 91

...'.'.".....'. 93

e7
.'.....'..'.'......'.'.. 100

por Wassily KandinskY

tsBN 85,710-620-7

Klcc, Paul, 879-1940 - Esttica. 2. Criao (LitcrLiria,


rrtsticr, ctc.). 3. Morlcrnismo (Artc). l. Tttro.

Carta sobre Paul

Klee

............'......... 103

por Rainer Maila Rlke


Dados biogrficos e desenvolvimento artstic0 ....'...........'....'..'.. 106

cDD 759.9494

0t-t274

cDU 75 (44)

Notas ......................

113

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silo ([rcs(ocs lrrrr.is crc grarrcrt: irrrP.r'rrrrc'irr,


tr.cisivrrs
para o conhecime nto sobrc a brrna; r',s rru.
sc tr.ta clc
arte na esfera mais eievada. porque na esfera
mais clcva_
da da arte existe um segredo derracleiro, esconcliclo
por
trs da diversidade de sentido, e aluz clo intelecto
la_
mentavemente se apaga.
Ainda possvel falar racionalmente sobre o efeito
e
sobre o benefcio que a arte exerce, constatando
que a
fantasia, impulsionacla pelos estmulos que
se escondem
nos instintos, simula estados que ile alguma
maneira animam e incitam mais do que os estados naturais
conheci_
dos, ou at mesnto mais do que os estaclos sobrenaturais
de que temos conscincia.
Podemos afinnar ainda que os smbolos reconfor_
tam o esprito, lazenclo_o perceber que para
ele resta mais
que apenas a possibilicade terrena, com
seus eventuais

clcsclobramcntos. Nessc caso, se a seriedacle


tica reina
sobrc clor-rtorcs c paclres, ao mesmo tempo se
ouve o riso

clos clr-rcnclcs.

Pois at urcslro a realiclade ampliacla no


suficien_

l(' l)()r rrrtrito Lcmpo.


A arte joga com as coisas derradeiras sem tomar
co_
nhecimento delas, e no entanto as alcana!
Levante-se! D valor aos seus passeios
de vero;
mudanclo de ponto de vista pelo menos uma
vez como
quem muda de ares, veja-se transposto
para um mundo
que the d foras renovadas para o retorno
inevitvel ao
mundo cinzenro do dia de trabalho.
Mais ainda, isso o ajuda a abandonar o invlucro
que o aprisiona e, por alguns instantes,
sentir_se Dels.

Alegrar-se novamente com festas e celebraes,


nas quais
a alma se dirige mesa posta para nutrir
seus nervos
famintos, para encher de novos sucos as suas
veias entor-

pecidas.

Deixe-se levar por esse mar fortalececlor,


por rios lar_
gos ou por lagos encantadores, como o,
da art" grfica
aforstica e cheia de ramificaes.

Sobre a arte
m od e rna4

S"r-thoru, e senhores:
Ao tomar a palavra diante de meus trabalhos' clLtc li
vcrdade deveriam se expressar em sua prpria linguagem, lico apreensvo, por no saber se os motvos clttc
rne levam a isso so sufcientes, ou se vou falar da mancira apropriada.
Pois se, como pintor, sinto possuir os meios de cxpresso para pr os outros em movimento na direo crn
que eu mesmo sou impelido, no me sinto capaz de, usan-

do palavras, indicar com a mesma ceteza tal caminho'


Entretanto me tranqilizo pelo fato de que meu discurso no se dirige isoladamente aos senhores, mas sit'tl
completando as impressoes recebidas de meus quadros
o que lalvez possa dar a eles a caracterzao que ain-

-da est mal definida.

Se eu conseguir fazer isso de algum modo' ficarei

satisfeito e considerarei alcanado o objetivo de minha


tentativa de argumentao diante dos senhores.
Para me esquivar da reprovao "pinte, artista, no
fale", gostaria de levar em considerao principalmente
a parte do procedirnento criativo que, durante a feitura
de um trabalho, se realiza mais no subconsciente. De um
ponto de vista inteiramente subjetivo, isto seria a justificativa apropriada para o discurso de um pintor: deslocar
o centro de gravidade estimulanclo novos meios de abordagem; aliviar o aspecLo formal conscientemente sobrecarregado, enfatizando o contedo. Uma tal comparao
o tipo de coisa que me interessaria, e que iria me aproximar de um questionamento conceitual e verbal.
Mas desse modo eu estaria pensando apenas em mim
mesmo, esquecendo que a maioria dos senhores est mais

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. co'tcrcro cr. cluc (or o ir.s'ct:t. 'r.


rnal. Sendo assim, no pocle rci clcixar
clc clizcr ,rlgu o ..r.
peito das questoes formais.
Vou ajud_los a observar a oficina
do artista, e ento
poderemos nos entender.
Tem de haver alguma regio comum
aos espectadoar'iliarizacla ccl'r

res e aos artistas, na qual possvel


uma aproximao
mtua, e onde o artista no precisa aparecer
como algo
parte, mas sim como uma criatura
que, como os senho_
res, foi lanada sem aviso num mundo
mutiforme e,
como os senhores, tem que achar
seu caminho, por
bem

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ou por mal.
O que diferencia o artista dos senhores
o fato de
elc Iidar com a situaco rrrnd^ c,,. h .
com isso s vezes;1"
.

i#::::":;:,:

que no criador, que no alcana


a salvao contida na

criao de formas reais.


Essa vantagem relativa deve
ser concedida ao artista
de bom grado, porque em outros
aspectos ele tem muihs
dificuldades.

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o
\/1

Deixem-me usar uma metfora, a


metfora da rvore. pelo
que podemos supor, o artista dedicou
toda a sua

ateno
a esse mundo multiforme, e de
alguma maneira encon_
trou seu caminho nele. Com toda
calma. Ele tem um senso
de orientao to bom que capaz
de organizar

a passa_
gem fugidia dos fenmenos e das
experin-cias. Essa orien_
tao nas coisas da nalureza e
da vida, essa organizao

ramificada e diversificada, o que


eu gostaria de compa_
rar raiz da rvore.

Dessa raiz afluem para o artista


as seivas vitais que
vo passar atravs dele e atravs
dos seus ohos.

Portanto ele ocupa o lugar do tronco.


Pressionado e movido pelo poder
daquele fluxo, ele
encaminha o que foi vislumbrado
para u bru.

Assirrr (olo r c'oprt rla lirvot.c sc tlcscltlllra visivt:lr(rtc para tor[os os laclos, lo tcll)o c no cspao, a tesrna coisa acontccc lo caso da obra de arLe.

Ningum pensaria ern exigir da rvore que produzissc uma copa exatanente igual raiz. Todos entendem
rlue no pode existir uma relao direta de espelhamento
cla imagem entre a parte de baixo e a de cima. claro que
ars diferentes funes, em diferentes domnios elementares, tm que produzir divergncias vitais.
Mas acontece que, no caso do artista, muitas vezes
pretendem proibir justamente essas divergncias em relao ao seu ponto de partida, contrariando uma necessidade plstica. Chegam ao cmulo de acus-lo de ser um
incapaz e um falsificador intencional.
no tronContudo, ocupando o lugar que lhe cabe
co da rvor"
tudo o que ele faz recolher e encami-,
nhar aquilo que vem das profundezas da terra. No servir nem dominar: apenas comunicar.
Portanto ele assume uma posio realmente humilde. E a beleza da copa no lhe pertence, apenas passa

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atravs dele.

r.r'l'Lfu
Antes de comear a esclarecer as regies que comparei
com copa e araiz, tenho de fazer mais algumas observaes preliminares.
No fcil encontrar seu caminho num todo que se
compe de membros pertencentes a dimenses diferentes. E tanto anatrrreza quanto o seu reflexo transformado, a arte, constituem um todo composto dessa maneira.
E difcil ter uma viso geral desse todo, seja ele natureza ou arte, e ainda mais difci ajudar uma outra pessoa a contempla-lo.
Isso tem a ver com o carter de separao temporal
dos nicos mtodos disponveis, quando se pretende lidar com uma figura espacial de tal maneira que se alcance uma representao plstica clara. Tm a ver com a deficincia temporal da linguagem.

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I: clLrc rr..s irltar' .s rrrcirls':rr.^ tlist.rtlir.,


sirrtclir.:r.
ncntc, urna si rn ul tanciclaclc pl uricl
i nrcns ional.
Apesar de toda cleficincia, precisamos
col]tllrcct_
der minuciosamente as partes.
.,

"",Yil

i:r J# i*l::"ffi #i::: i ::

cial, por maior que seja a diversiclade


das questes levantadas. Seno poderamos fraquejar
quando, ao tratar de
outras partes, fssemos levados
a uma direo totalmen_
te diferente, a outras dimenses,
a um ugar remoto onde
as lembranas de dimenses
tratadas anteriormente po_
dem [acihnente desaparecer.
Para cada dimenso que clecorre
no tempo devemos

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o
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CU

o)
--o

o
v)

dizer: "Agora voc est se tornando


parte do passado;
mas talvez nos encontremos na
nova dimenso, num
ponto crtico e quem sabe propcio,
que a restituir ao

prese n te. "

E se, diante de mais e mais


dimenses, nos parecer

cacla vez mais clifcil visualizar


as diversas partes clessa
cstrllIura sirlutane rente' isso
significa que precisamos

ter muita pu.ien.iu.u

Aquilo que as chamadas artes espaciais


conseguiram
h muito, o que a arte temporar
cla msica tambm criou
com preciso tocante na polifonia,
esse fenmeno simultneo de vrias dimenses que
conduz o drama a seu pi_
ce, infelizmente no o conhecemos
no terreno da expres_

so verbal didtica. Aqui, o


contato entre as dimenses
tem que ser estabelecido a partir
cle

fora, posteriormente.

Talvez eu consiga me fazer.otnpr".r,d"r


a ponto cle
tornar possvel que, no caso cle
uma ou outra obra,
o

fenmeno do contato pluridimensional


seja vivenciaclo
mais cedo e com mais faciiidade.
Como um humilde mediador,
que no se identifica
com a copa, posso prometer aos
senhores uma luz cle
radiante riqueza.

V;rnros a() lsstuto. its tlirrtcltsocs (lLtc sc clcortr'rl ra

pirrtunr.
.Jr'r
(

lalci sobrc a relao da copa com a raiz, da obra

()r a natureza, e esclareci a diferena referindo-me aos

tlois clomnios distintos da terra e do ar, assim como s


t orrespondentes funes diversas da profundidade e da
rrltura.

No caso da obra de arte, que foi comparada copa,


trata-se da necessidade deformatria atendida ao se peretrar nas dimenses especficas das artes plsticas. Pois
nessa direo que se prolonga o renascimento da natufeza.

Quais so, portanto, essas dimenses especficas?


Em primeiro lugar, h elementos formais mais ou
menos limitados, como linha, tons de caro-escuro e cor.
O elemento mais limitado a linha, que se mostra
como algo voltado exclusivamente para a medida. Ou
seja, trata-se de segmentos mais longos ou mais curlos,
de ngulos mais agudos ou mais obtusos, de tamanhos de

raio, de distncias de foco. Sempre coisas mensurveis!


A medida a caracterstica desse elemento. Onde a
mensurao se torna frgil, no se pode manipuar a inha com absoluta puleza.
De outra natureza so as tonalidades ou, como se
costurna chamar tambm, o claro-escuro, as vras gradaoes entre preto e branco. No caso desse segundo elemento, trata-se de questes que dizem respeito ao peso.
Uma gradao mais densa ou mais difusa quanto energia branca, uma outra mais ou menos carregada de preto. As gradaes podem ser pesadas e assim comparadas
entre si. Alm disso, as pretas encontram-se relacionadas
a uma norma branca (fundo branco), e as brancas a uma
norma preta (sobre um quadro negro), ou ento ambas
esto relacionadas a uma norma de cinza mdio.
Em terceiro lugar, as cores, que evidentemente apresentam outras caractersticas. Pois no possvel consider-las nem segundo a medida, nem segundo o peso.

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Qrrancl.
corrstat,r
'o Pocrc
'c.rrur'a rricrcrra usa'do a mensurao ou a comparao
clo pcso, por cxernplo
na passagem de uma superfcie de amarelo
puro para uma
superfcie de vermelho puro de mesma
extenso e mes_
ma claridade, continua existindo entre
elas uma diferen_
a fundamental que designamos usando as palavras .ama_
reio" e "vermelho".

Da mesma maneira, possvel fazer comparaes


entre o sal e o acar, mas ou uma coisa
salgada, ou ela

doce.

Por isso eu gostria de definir as cores


como sendo

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v)

qualidades.

Logo, o que temos so os meios formais


de medida,
peso e qualidade, que estabelecem
determinadas relaes
entre si, apesar de suas diferenas fundamentais.

O modo como esses meios formais se interligam

deduzido a partir da breve investigao


a seguir.
A cor , em primeiro lugar, qualidade. Secundaria_

mente ela peso, pois no tem apenas


um valor cromti_
co, mas tambm um valor luminoso.
Em terceiro lugar,
ela medida, pois alm dos seus valores
possui ainda
determinados limites, sua rea e sua extenso,
coisas que
podem ser mensuradas.

O tom de claro
nos rimires q,"
mente medida.

d"ri;::::

ffiH :::;m:

A linha, por sua vez, apenas medida.


Assim, usamos trs diretrizes como ponto

de partida

para a nossa considerao. As trs possuem


um ponto de
interseo no terreno da cor pura,
duas delas no do puro
claro-escuro, e apenas uma ainda se
estende ao terreno
da linha pura.
As trs diretrizes designam, segundo
a sua participa_
o, trs regies que se encontram, por assim dizer,
encaixadas uma dentro da outra. A caixa
diretrizes, a do meio contm duas,

maior contm trs

ea

menor, apenas uma.

(l)cssc l)orlo clc vista talvcz sc tornc rnais cor'll)rccn,,tvt'l a clcclarzro clc l-icbcrmann* de que o desenho a
rrltc rlc abanclonar.)
l: possvel constatar a existncia de uma interpenetrrr('o muito prpria, por isso uma questo de lgica
irsscgurar a mesma nitidez na convivncia com todos esscs meios formais. A abundncia das possibilidades de
t'ornbinao j suficiente.
S precisaramos operar com coisas vagas e tuvas
t:rn funo de uma necessidade interna, a partir da qual
scria possvel compreender a utilzao de linhas coloriclas ou muito plidas, assim como de outros elementos
clifusos. Por exemplo, as gradaes de cinza levemente
cambiantes que vo do amarelado ao azuado.
O que simboliza a ordenao da essncia da linha
pura a escala linear com seus comprimentos variados.
O que simboliza a essncia do claro-escuro a escala
de pesos com seus estgios variados entre o branco e o
preto.
Mas qual o smbolo apropriado para a essncia da
cor pura? Em que tipo de ordenao se expressa melhor

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o
(D

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a sua essncia?

E na rea definida por um crculo, cuja forma capaz de exprimir algo de essencial sobre as relaes das
cores entre si.
Seu centro claro, a divisibilidade de sua periferia em
seis arcos, a imagem dos trs dimetros atravessando os
seis pontos de interseo. Desse modo esto indicadas as
localizaes que se destacam no cenrio das relaes entre as cores.
Essas relaoes so primordialmente diametrais, e,
assim como h trs dimetros no crculo cromtico, tambm so trs as relaes diametrais que preciso mencio*

Max Liebermann (1847-1935): pintor e desenhista berlinense, um dos maores

expoentes da escola impressionista alem e fundador do grupo Berlner Sezession


(Secesso berlinense, 1 899). (N. do T.)

57

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--a
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sabcr: vcrrcl ho/vcrclc, .t'r rcl'/*rx' c irzLr l/l.r"a..ia


(os rnais ixlortantes pares clc corcs corlltlcrncntarcs).
r'r, i

Ao longo da circunferncia as cores principais ou

primrias alternam-se com uma das cores mistas


ou secundrias mais importantes, de modo que essas
cores
mistas (trs ao todo) ficam entre as cores principais
que

o\l
,\.

as compem: verde entre amarelo e azul,


roxo entre ver,
melho e azul, e laranja entre amarelo e vermelho.

(E

Os pares complementares conectados pelos dime_


tros se anuam enquanto cores, uma vez que
a sua mistu_
ra, seguindo a direo do dimetro, resulta em
cinza. O
fato de isso valer para todos os trs pares comprovado

o-

c
a)

pelo ponto de interseo e bisseo dos trs


dimetros: o
centro cinza do crculo cromtico.
Ento possvel traar, atravessando os pontos
das

E
(u

cg
CU

a)

-.o

rJ)

trs cores principais

amarelo, vermelho e azul_, um


- so as prprias
tringulo cujas pontas
cores primrias,

rnas cujos lados representam a mistura clas


duas cores
que ficam em suas pontas. Desse modo, no
tringulo, o
lado verde se contrape ao ponto vermelho,
o lado roxo
ao ponto amarelo e o lado laranja ao ponto
azul.
Logo, existem trs cores principais e trs cores se_
cundrias, ou seis cores primordiais vizinhas,
ou trs vezes
duas cores aparentadas (pares de cores).
tt't,\tV

Abandonando essa regio formal_elementar, chego


agora
s primeiras construes usando os trs
elementos enumerados em trs categorias.
E aqui que se encontra o centro cle equilbrio
cle nos_
so esloro crial.ivo consciente.
Aqui ganha corpo nossa atividade profissional. Aqui
se encontra o ponto crtico.

"wl.fr,

A partir daqui, graas ao domnio desses meios, fica


as_
segurada a possibilidade de configurar coisas
capazes de

,rlr':rrrq'nl clintr:rrsilr:s ntuito clistantcs clo rnbito clir consr rt't tt'i:t.

l:ssc cstiigio clc formao tem a mesma relevncia


ponto em que se pode falhar e
rr;ro alcanar os contedos de maior importncia, apesar
tl:rs rnais belas disposies da nossa alma. porque falta
plccisarnente a orientao no territrio formal.
At onde minha experincia me permite afirmar,
tlcpe nde da disposio ocasional do criador propor quais
rkrs vrios elementos devem ser retirados de sua ordem
gcral, de sua Iocalizao estabelecida, para se edificarem
cn uma nova ordem. Para construrem juntos uma ima_
gem qual se costuma dar o nome de forma ou objeto.
Essa escolha dos elementos formais e do tipo da li-

IJ\
O
q
(a

rrrrrrr scuticlo negativo: o

gao entre eles possibilita, dentro de limites estreitos,


uma analogia com a concepo musical da relao entre

motivo e tema.
A medida que uma tal irnagem se amplia diante de
nossos olhos, facilmente se insinua uma associao que
desernpenha o papel de seduzr para uma interpretao
objetiva. Pois cada imagem de estrutura complexa se presta, com um pouco de fantasia, a uma comparao com
imagens j conhecidas da natureza.
As propriedades associativas dessa construo que,
uma vez interpretada e nomeada, j no corresponde mais
vontade direta do artista (pelo menos no ao ponto de
maior intensidade de uma tal vontade), essas proprieda_
des associativas se tornam a origem dos mal-entendidos
mais exaltados entre o artista e o pblico leigo.
Enquanto o artista ainda est dedicando todos os seus
esloros a agrupar da maneira mais pura e lgica os elementos formais, de modo que cada um seja necessrio
em seu lugar e nenhum prejudique o outro, um observador leigo pronuncia palavras devastadoras: .,No parece
nem um pouco com o meu tio!" O pintor, se tiver os
nervos disciplinados, permanece em silncio e pensa: ,,O
tio no importa! S tenho que continuar construindo...

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I

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Cg

1)

tijoo aqui est um pouco pesado e acho que desloca a coisa toda para a esquerda; vou ter que pr um contrapeso significativo no ado direito, para restabeecer o
equilbrio."
E ele vai acrescentando algo aqui ou ali, at que a
Esse

balana se estabilize.
E fica satisfeito se o abalo que precisou provocar, na

construo inicial pura, composta de alguns bons elementos, chegou ao ponto de produzir as contradies
que fazem parte das magens vivas, como contastes.
Contudo, mais cedo ou mais tarde essa associao
de idias pode lhe ocorer, sem a interveno de um espectador leigo, e nada mais o impedir de aceit-la quando ela se apresentar com um nome conveniente.
Logo, essa aceitao objetiva traz ainda o estmulo
para um ou outro dos ingredientes que esto relacionaclos, inevitavelmente, ao objeto j formulado. Esto relacionados aos atributos objetivos que, se o artista tiver
sorte, podem ser encaixados num ponto ainda no muito
empobrecido formamente, como se pertencessem quele lugar desde o princpio.
Assim, o conflito diz respeito menos questo da
existncia do objeto do que aparncia desse objeto em
cada momento, ao seu modo de ser.
S espero que esse tipo de espectador lego, aquee
que persegue na pintura um de seus objetos preferidos,
desaparea gradualmente minha volta, passando a ser
para mim no mximo um fantasma inofensivo, em futuros encontos. Pois as pessoas s conhecem suas prprias paixoes objetivas. E preciso admitir que elas se
alegram muito quando uma face conhecida surge de uma
imagem, como que por si prpria.

As pinturas objetivas olham para ns, serenas ou


severas, mais tensas ou mais relaxadas, reconfortantes
ou terrveis, sofrendo ou sorrindo.
Elas nos olharn ce acorclo com tclclas as oposiq.ocs cla
clinrr:nsi1o lrsic'o'isiitnrnica, rlur: ;torlt' sc t.stcrrrlt'r. :rlc o
tt-rigico orr o t'irrrrt'o.

Mas est longe de acabar Por a!

As figuras, como costumo designar essas imagctts


quc
objetivaslambm possuem sua atitude determinada'
r."i.,ltu do modo como os grupos elementares selecionaclos foram Postos em movimento'
exisSe uma atitude calma e contida foi alcanada'
ou
empenhou
tem duas possibilidades: a construo se
arcm evitar elevaes, concentrando-se somente num
as
destacar
em
ou
ranjo de linhas horizontais amplas,
verticais, atravs de elevaes'
Essa atitude tambm pode ter um comportamento
O procemenos rgido, ainda que mantenha a sua calma'
interreino
um
para
climento odo pocle ser transfeido
mais
h
rnedirio, como a gua ou a tmosfera, onde no
(como ao nadar
o predomnio de nenhuma linha vertical

ou flutuar).
contraFao referncia a um reino intermedirio em
terra'

lgada
posio primeira atitude, totalmente
No outro caso entra em cena uma nova atitude' cujo
tal aticomportamento extremamente ativo, motivando
tude a sair de si mesma'

O
J

(D

3
o
(n

=
o)

t
'L

aq

{
t

do conceito objetivo no quadro, e com isso obtive uma nova dimenso'


conDesignei cada um dos elementos formais em seu

i::i""';timidade

texto prPrio e Particular'


desse
Procurei tornar claro o modo como eles saem
posicionamento.
e as
Procurei esclarecer a sua formao como grupos
dee
combinaes desses grupos, a princpio limitadas
pois um pouco mais amplas, em imagens'
lmagens que podem se chamar construes abstrade acortas, mas concretamente podem assumir nomes'
desque
clo com o sentido das associaes comparativas
(como estrela, vaso, planta, bicho' cabea ou
pcrl,an

hottrctrt).
lsso t'ot't'cspottclir lts climcnscs clos meios elemencor' Assinr'
{lrtt':; tlo rltt;ttlt,r, t'ottto liltlllrs, clltro-cscttro c

')

e"

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a.-a
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a primeira colnbinao col-strLttiva clc tais tlrcios c()'l'cs-

pondia dimenso da ligura ou, se preferirem' cliuctlso do objeto. A essas dimenses se junta anda uma outra, da qual dependem as questes do contedo'
Certas propores das linhas, a combinao de certos tons da escala de claro-escuro, certas ressonncias
conjuntas das cores, razem sempe modos de expresso
totalmente caracterslicos e distintos.
As propores no campo linear podem estar relacionadas, por exemplo, a ngulos: movimentos muito angulados d,e ziguezague, em contraposio a um curso linear horizontal, suscitam essonncias expressivas
igualmente contrapostas.
Da mesma maneira, dois casos de configuraao linear tm efeitos distintos, quando se vem de um lado
uma coeso firme e de outro, linhas espalhadas e soltas'
Casos contrapostos de expresso no terreno clo clato-escuro so:
- o emprego extensivo do conjunto de tonalidades
que vo do preto ao branco, o que exprime fora e respirao plena;
- ou o emprego limitado da parte superior mais clara da escala, ou da parte lnlerior escura;
- ou da parte central em torno clo cinza, o que exprime fraqueza por tneio de excesso ou escassez de luz;
ou o escurecimento hesitante em tono do meio da

escala. Trata-se mais uma vez de grandes contrastes em


termos de conl.edo.

E quantas possibilidades de variao do contedo


so oferecidas a parlir das combinaoes de cores!
Cores como claro-escuro: por exemplo, vermelho no
vermelho, isto , a ampliao da escala completa que vai
desde a lalta de vermelho at o vermelho em excesso, ou
essa mesma escala usada de modo limitado.
Em seguda, se imaginarmos a mesma coisa em amarelo (algo totalmente diferente), a mesma coisa em azul:
que contrastesl Ou ento cores diametralmente opostas,

rrttrclitttcltl clcsclc o vcrtttcllttl


l()x(), ([() ezlrl :tlt' o laratl.ilt'

ltlc o vcrtlc' tlo lttttltrclo lttt'tt

clo contcrclo'
M unclos lragmcnt'rios
scgmcnl'os cltl
cle cores na clireo clos

Ou: muclanas
centro cnza' ras se encocrculo, no passando pelo
mais quente ou mais lrio'
tranclo na regio d'e um cinza
anterioresl
que n,lunt"s refinadas clos contrastes
circunfernda
direo
Ou: mudanas cle cores na
verpelo laranja at chegar ao
cia, do amarelo passanclo
o azul' ou estel-do vermelho peio roxo at

melho, ou
a circunferncia'
dend.o-se por sobre toda
de corcs
clo menor passo at a sinfonia
Que gradaes,
perspectivas Para a
desabrochando em profuso! Que
climenso do contedo!
passa pela totalidacle cla
Ou, por fim, a mudana que
o cinza e ainda estabelecenordem das cores, incluindo
de preto e brancol
clo um vncuo com a escala
essas ltimas possibilicladcs
possvel ultrapassar

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numanovad.imenso.Assim,seriaocasodeconsiderar
os tonsselecionados' Cada
agoa para onde so dirigidos

possibilidades de combinao'
reuni.o de tons tem suas
vai ter sua
E cada confgurao' cada combinao'

cada figura' seu rosto' sua


expresso construtiva dstnta;

fisionomia.

upol:u Oj
u dimenso do estilo' I:
modo especialmente claro pu'u
clc
o romantismo em sua fase
nesse ponto que d'esperta
atribuiadoTod,o esse movimento gestual

maior intensidade Pttica'


de um s golpe' cr
Um gesto p'"t"t-'d" sair cla terra
acima dela' Eleva-se acima
proximo se eleva na realidade
centrfugas que triunlam
clela sob a clitadura de foras
sobre as foras gravitacionais'

eu empurre para bem longc


Permitam' {nalmente' que
a rbita dos astros; assitrt
[oras hostis terra' at

essas

alcananclcr
consigo superar o estilo atribulado-pattico'
que se vincula ao todo universa'

aquee romantismo

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--o

E bonito perceber como as partes estticas e dinmi-

cas da mecnica da pintura coincidem com a oposio

entre clssico e romntico.


Do modo como foi descrita, nossa imagem atravessou tantas dimenses importantes que seria inadequado
continuarmos a nos referir a ela com a palavra "constru-

'^a

o". A partir de agora, queremos atribuir a ela este nome

o\t
,\.

sonoro: composio.
No que diz respeito s dimenses, vamos nos contentar com essa perspectiva rica.

'

rAr;a.n"
CO

Gostaria agora de considerar a dimenso dos objetos em

um novo sentido, procurando mostrar como o artista

o.)

costuma chegar a uma tal "deformao", aparentemente


voluntria, das formas naturais.
Em primeiro lugar, ele no atribui a essas formas
naturais de manifestao o significado coercitivo que elas
tm para os muitos crticos realistas. EIe no estabelece
um vnculo to forte com uma tal realidade, porque no
v nas formas finais a essncia do processo da criao
natural. Pois, para ele, mportam mais as foras formadoras do que as formas finais.
Talvez ele seja, sem desejar, um filsofo. E, nesse
caso, se no considera nosso mundo o melhor dos mundos, como fazem os otimistas, tambm no quer dizer
que o mundo nossa volta muito ruim para ser tomado
como exemplo. Ento ele declara: "Em sua configurao
atual, esse mundo no o nico mundo possvell"
Assim, examina com uma viso penetrante as coisas
que a naturezaforrna diante de seus olhos.
Quanto mais profunda a sua observao, mais facilmente ele consegue estender os seus pontos de vista de
hoje para ontem. Mais marcada fica, para ele, no lugar de
uma imagem pronta da natureza, o nico quadro essencial da criao como gnese.
Ento ele se permite pensar que a crial-o tro llocle
estar cornplcta ho.ic, c cor isso ltrolongrt itttk'lirtitlltlltclt-

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o
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(
a.)

te o ato de criao do mundo, do passado para o futuro,


conferindo durao gnese.

o
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E vai ainda mais longe'

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Afirma para si mesmo, permanecendo no mundo

o)

terrestre: "A aparncia desse mundo j foi outra, e ainda


vai ser diferente."
Entretanto, tendendo para mundos alm deste, pensa: "Em outros astros possvel chegar a formas totalmente diferentes."
Essa mobilidade do pensamento nos caminhos da
criao natural uma boa escola para a configurao de

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5
OJ

formas.
Ela permite ao criador mover-se a partir de um ponto fundamental, e assim, sendo capaz de se mover por si
mesmo, ele estar voltado paraa liberdade do desenvol-

vimento em seus prprios caminhos criativos.


A partir dessa perspectiva, preciso perdoar o artista
se ele considera o estado presente do mundo de fenmenos com que se depara como algo acidentalmente paralisado, no tempo e no espao. Como algo completamente
limitado, em comparao com a sua viso profunda e a
mobilidade do seu sentimento.

u,tA"n"
E por acaso no verdade que o passo relativamente pe-

queno de ver atravs do microscpio nos mostra imagens que consideraramos fantasiosas e exageradas, se as
vssemos acidentalmente, sem saber do que se trata?
Mas o senhor X, ao se deparar com uma dessas ilustraes em uma revista, exclamaria indignado: "lsso so
formas naturais? No passam de desenhos mal feitos!"
Ento o artista se interessa por microscopia? Histria? Paleontologia?
Apenas em termos comparativos, no sentido da mobiliclacle. E no no sentido de uma possibilidade de controlc cictrt[ictt sobrc a naturezal
pctrts tttt scttticlo cla libcrclaclc-

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No sentido de uma liberdade que no leva a fases


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determinadas de desenvolvimento da na|ureza" exatamencomo


te como as coisas foram na natureza no passado' ou
em
ser
sero no futuro, ou exatamente como poderiam

outros planetas (o que Lalvez venha a ser comprovado


um dia).
No sentido de uma liberdade que reclama unicamente
granseu direito de estar em movimento, tanto quanto a
de natureza.

Do modelo ao arqutiPo!
No passa de um presunoso o artista que fica no
meio do caminho. Os que tm vocao autntica so aqueles que se aproximam do solo secreto em que a lei prmordial alimenta os seus desenvolvimentos'
morar onde o rQual o artista que no gostaria de
chago central de toda mobilidade espao-temporal as
todas
ativa
me-se corao ou crebro da criao onde
funes? No colo da natureza, na fonte da criao'
a chave secreta para todas as coisas guardada?

para esse lugar! Cada um

Mas nem toclos devem ir


deve se mover no umo indicado pelas batidas de seu
corao.

Na sua poca, nossos antpodas de ontem' os imtodo o direito de morar ao nvel do

pressionistar,inhusolo, em m.eio s primeiras razes e brotos dos fenme-

nos
nos cotidianos. Entretanto, nosso corao palpitante

impulsiona mais para baixo, para o fundo, para a origem.

O que surge desse impulso pode ser chamado como


quiserem, sonho, idia ou fantasia, mas s pode ser considerado seriamente quando se liga aos meios plsticos
prprios para lhe darem forma'
Enu aquelas curiosidades se tornam realidades'
ela
realidades da arte, que levam a vida para alm do que
aparenta ser por uma perspectiva mediana'
Porque as obras de arte no s reprocluzcm com vic1t-tc
vaciclaclc o quc visto, r.nzrs tamb(:ttr t()rll visvcl o
(' visltttttltraclo cttt scgrctlo'

que eu
"Com os meios plsticos prprios" - foi o
nascer so pnturas
clisse. Pois aqui se decide se o que vai
sobre o tipo de
oLl outras coisas. Aqui tambm se decide

o'
a
o)

Pintuas.

confusas'
Nossa poca agitada mistura muitas coisas
se
demais'
perto
como podemos perceber se no estivermos
enganarmos'
mantivermos alguma distncia para no nos

OJ

(D

Mas uma tendncia parece se espalhar gradualmente


jovens: a culcntre os artistas, at mesmo entre os mais
utilizao
tura d.esses meios plsticos, seu cultivo e sua

3
o

puros.

O mito da infantilidade dos meus desenhos certacomposies


rente tem seu ponto de partida naquelas
objetilineares, nas quais tentei ligar uma representao
um homem' com uma apresentao pura do
va, digamos

elemento linear.
"como ele "' preSe eu quisesse mostrar o homem
enredadas que
cisaria de uma tal complexidade de linhas
fora de
qualquer apresentao elementar pura estaria
a ponto
qrr"riao, e resultado seria algo vago e confuso
de se tornar incomPreensvel'
Alm disso, tambm no quero mostrar o homem
como ele , mas apenas como ele poderia ser'
entre
E desse modo posso obter com xito a ligao
uma viso de mundo e o puro exerccio artstico'
que acontece em toda regio onde se lida com

Eo

caso das cores'


meios formais; em toda parte, tambm no
e mistura'
preciso evitar aquela total confuso
E o que na arte recente se chama colorido mentiroso'

"inComo vocs podem perceber naquele exemplo

sou
fantil", eu me ocupo com operaes parciais: tambm
desenhista.

lcntcitrabalharColTodesenhopuro'comapurapintu-

toclas
ra t[c: c:lltro-t's('[tro c, qttanto s corcs' experimentei

is ol)('

t.it'(

)('s plrt t'iltis llct'nriticlirs llcla tninha tlricntao

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A exposlao da
Moderne Bund na

no crculo cromtico. De modo que aperfeioei vrios


tipos de pintura: a que usa cores carregadas com tons de
claro-escuro, a com as cores complementares, a com diversas cores e a voltada para o colorido total'
Cada um desses tipos ligado s dimenses mais inconscientes da Pintura.
Ento tentei chegar a todas as snteses possves de
dois tipos. Combinando e voltando a combinar, e sempr" obs"ruundo a cultura do elemento puro' s vezes
,onho com uma obra de envergadura realmente ampla'
atravessando toda a regio dos elementos, dos objetos'
dos contedos e do estilo.
lsso certamente vai contnuar sendo um sonho, mas
bom imaginar hoje essa possibilidade ainda vaga'
Nada pode ser apressado. E preciso que cresa, que
desabroche chegar o tempo de tal obra, melhorl

Ainda precisamos Procurar.


Encontramos fragmentos' mas no o todo'
Ainda nos falta essa ltima fora, pois o povo no
est conosco.

Mas procuramos um povo; comeamos com isso l


na Bauhaus.

Comeamos l com uma comunidade em que demos tudo o que tnhamos.


Mais do que isso no Podemosfazer'

Kunsthaus de Zuriqueu
como era de se esperar'
vindas
de incompreenso'
surgiram tantas manifestaes
a essa minoria
e preciso concecler
cle todos os lados, que
fazer semo' ape*^ ""ntt.^ao detalhacla' Nao quero
de
a partir do meu ponto
nas expor alguns p""'u*""tos
conao pblico um panorama
vista, a fim de comunicar
vincente sobre alguns aspectos'
surassociao de pintores
A Moclerne Bund e uma
numa
a expresso de sua personalidade
os que procura
cresceu de modo signifi-

A."r.u desse acontecimento'

regio da arte O''t" '"t'"'lt"mente


que se pode
Esses pintores' pelo
cativo: o expressionismo'
no
anteriores' por enquanto
concluir de seus trabalhos
de um
mas simples membros
so gnios d'esbravad'ores'
e agor^
como ponto de partida
movimento gue teve Paris
tomaram algumas idias'
j est bastante ramificado' Eles

digno
consideraram o resultado
experimentaram-nas e
A maior.parte deles to
de ser mostrado ao pblco'
alm disso' mesmo posque no podia fazer nada

;;;;

Entretanto' apesar de

suindo um taento extraordinrio'


e
um todo no imperfeito'
jovem, o movimento como
Czanne'Van Gogh' Gaugutn'
artistas importantes' como
selts
entre outros' no s foratn
Matisse, Picasso, Braclue'
o fund'amentaram frmemeniniciaclores como tambm

tc.Portanto,nocasodaexposiodeZurique'nosc
lazer os tralcle

com o objetivo
tratar clc r-ttn cxperimento
a callca' mas clc r-ttrta
cltiiltls citlrrcltls sr-ros pcrclcrct'n

tlrtc tlli

a ctlisirs iri alcerrc'lclas

1lt'osscrgtt.ttnc:trttl
l)r()[)()stl
t'itecl.
(.is(), () Prrs cst*rrrgt'ir. cr. iri
N.,u,,.
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