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CHAPITRE 2. DE L'VNEMENT AU REL EXTRME.

L'ESTHTIQUE
DU CHOC
Josette Fral

in AndrHelbo , Performance et savoirs


De Boeck Suprieur | Culture & Communication

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Fral Josette, Chapitre 2. De l'vnement au rel extrme. L'esthtique du choc , in AndrHelbo , Performance et
savoirs
De Boeck Suprieur Culture & Communication , 2011 p. 37-52. DOI : 10.3917/dbu.helbo.2011.01.0037

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2011
pages 37 52

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De lvnement au rel extrme.


Lesthtique du choc
1

Josette FRAL2

La scne thtrale a toujours oscill entre immdiatet et mdiation, ralit et


fiction, non quil y ait un principe dexclusion entre les polarits mentionnes,
tout au plus une gradation, un quilibre, voire une complmentarit. Cest de
lquilibre, savamment orchestr entre ces deux ples, que de nombreuses
mises en scne tirent leur force et que peut le mieux se lire loriginalit dune
pratique artistique particulire, par rapport une autre.
Or nous vivons une poque o de nombreux metteurs en scne et artistes
de toutes disciplines cherchent chapper la reprsentation en important le
rel sur la scne, en y crant lvnement, voire en y introduisant le spectaculaire. Ces formes appellent une prsence scnique qui saisit soudain le spectateur et le fouette de plein fouet. Loriginalit de certaines formes artistiques
parmi les plus intressantes et les plus novatrices est de travailler prcisment
sur la brche entre le rel et le thtral, le reprsent et limmdiatet (ce qui
se donne comme premier), lillusion et lvnement prsent sans mdiation.
1. Le programme du colloque Savoirs et performance spectaculaire (Bruxelles, 23 et
24 avril 2010) nous incitait dailleurs le faire puisquy tait fait le commentaire suivant : Les
notions mmes de pratique spectaculaire et de ralit sont aujourdhui mises en cause ; Stockhausen nvoquait-il pas le caractre spectaculaire, voire esthtique, des attentats du 11 septembre
2001 ? Sagit-il dune performance, ancre dans un imaginaire dont on pourrait reconstituer les
traits ?
2. Universit du Qubec Montral.

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Chapitre 2

Performance, art, ralit. Les enjeux dun concept

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ces exemples de plus en plus courants sur les scnes aujourdhui, il est
galement possible dajouter des exemples dune autre nature mais qui crent
des bouffes vnementielles dans une pice, bouffes de rel, comme peut
le faire Alain Platel lorsquil fait intervenir un aveugle quil promne sur une
poutre au-dessus du vide dans Allemaal Indian, ou encore Pippo Delbono
dont les acteurs Bobo, sourd-muet, Gianluca, trisomique et Nelson, ancien
clochard, apportent avec eux leurs limites physiques. Cest le cas, dans un
autre registre, de la compagnie Hotel pro Forma qui, dj il y a vingt ans,
faisait intervenir de vrais nains dans son adaptation de Snow White, des nains
dont le discours scarte soudain du conte des frres Grimm pour se mettre
expliquer sans pathos la ralit de la vie de nains.
Nous nous intresserons ici lune des formes particulires de lmergence
du rel sur la scne, celle qui touche la prsentation de scnes particulirement
violentes, scnes extrmes dont il est ais de reprer la prsence car elles font
choc dans diverses formes artistiques : thtre, cinma, arts visuels, performance. Notre hypothse sera que ces scnes programmes font soudain sortir
lart, et tout particulirement le thtre, de son cadrage thtral pour crer
sur scne lvnement, voire le spectaculaire, substituant une performativit
violente qui saccompagne dun sentiment de prsence extrme identique
celui quil est possible dexprimenter face un vnement rel.
Prsente ds les annes 1960, notamment dans la performance, cette
violence nest pas neuve, mais elle semble rintervenir autrement aujourdhui.
L o, autrefois, les formes de violence scnique visaient importer une
prsence absolue sur scne, remettre en question la reprsentation, les
scnes violentes daujourdhui semblent vouloir mettre en place un nouveau
mode de sollicitation du spectateur, un mode qui bouscule les biensances,
refuse les censures et agresse coups de poings le public. Quelle finalit ont
de telles scnes ? Quel genre desthtique mettent-elles en place3 ? Quel rapport entretiennent-elles avec la reprsentation scnique ? Quelles stratgies
perceptives mettent-elles en place ?
Nous partirons de quelques exemples, choisis dans diverses disciplines
artistiques (thtre, cinma, arts visuels, performance) pour en analyser les
3. Jaimerais provisoirement appeler cela lesthtique du choc, empruntant lexpression
quelque peu modifie Paul Ardenne qui parle de lesthtique choc dans son livre intitul Extrme :
esthtiques de la limite dpasse.

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Lon pense aux mises en scne de Jan Lauwers et ses acteurs dansant et
chantant (notamment Benot Gob au dbut de la Chambre dIsabella), bien sr,
mais aussi Romeo Castellucci (particulirement Inferno, o Romo, dans
la scne douverture de la pice, est agress par des matres chiens entrans
attaquer, ou lalpiniste qui gravit avec agilit les murs du Palais des papes
et qui garde lauditoire en haleine plus dune demi-heure).

De lvnement au rel extrme. Lesthtique du choc

contours et voir ce quils nous disent de ce rapport trs particulier au rel et


des liens quils entretiennent avec la thtralit et la performativit.

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Il sagit dune tranche de rel import tel quel dans le cadre thtral mais
qui passe par la mdiation de limage, un rel dont la violence frappe en pleine
face le spectateur. Malgr tout lappareillage fictionnel qui prcde et suit le
film, ce rel le heurte de plein fouet, bouscule ses sensibilits tel point que
sabolit la distance esthtique pour ne plus laisser subsister que lvnement.
Le cadrage filmique, embot dans le cadrage thtral, ne peut russir gommer tout fait lhorreur de lacte en train de saccomplir sous notre regard.
Laction projete est dune telle violence dans ce quelle voque quelle se
trouve dote dun supplment de prsence sortant le spectateur du confort
habituel dans lequel il est plong.
Dans ce processus, le regard du spectateur et tout son corps se trouvent
absorbs, happs par lhorreur. chaque nouveau visionnement se rejoue
ainsi cette mise mort dun tre humain et sa violence, ainsi que le choc quen
peroit le spectateur5. Or ce choc tient la fois de lempathie lgard de la
victime, de la consternation lgard de la barbarie humaine, de la rvolte
et du rejet face lacte commis mais aussi de lincrdulit. Est-il vraiment en
train de lire les images comme il convient ? Son imagination comble aisment
ce que les images peuvent avoir de flou.
4. cela pourrait sajouter au dbut de la pice le rcit vridique, et chaque fois premier,
de Yolande Mukagasana, rescape du gnocide, racontant la mort de ses trois enfants et sa fuite.
5. Jajouterais un dtail priphrique important qui montre que le visionnement de telles
scnes doit tre prsent avec prcaution dans le contexte artistique. En effet, montre en
confrence douverture en aot 2001, un congrs de la FIRT (Fdration internationale pour
la recherche thtrale) portant sur Transactions : Culture and Performance , tenu Sydney en
Australie, cette scne avait provoqu une leve de boucliers parmi les participants qui se sont
sentis violents et qui ont rappel la ncessit de cadrer lvnement, cadrage trouv insuffisant
par certains auditeurs prsents. Lon peut sinterroger sur les raisons de cette impossibilit vcue
par le spectateur absorber le rel dans toute sa violence alors que les crans de tlvision ne
cessent de nous abreuver de scnes de morts (voir la guerre en Irak ou en Afghanistan). Questce qui rend de telles scnes non regardables et quasi obscnes dans le contexte spectaculaire,
alors quelles sont banalises par les mdias ?

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Notre premier exemple est le plus soft. Connue dans le monde thtral,
il sagit de la pice Rwanda 94, pice de six heures empruntant diffrentes
formes esthtiques (oratorio, tmoignage, documentaire, confrence, fiction),
monte par Delcuvellerie en 2000 aprs une trs longue priode de recherche
sur le gnocide rwandais. Attardons-nous, plus particulirement, linsertion
dans cette pice du film documentaire prsentant les milliers de morts causs
par le gnocide et toutes les violences que cet vnement a pu occasionner.
Une scne nous interpelle plus violemment, une scne de quelques fractions
de seconde filme de loin : celle dune mise mort coups de machettes
dun rebelle tutsi4.

Performance, art, ralit. Les enjeux dun concept

Plusieurs questions surgissent de ce premier exemple. Quels changements


opre la scne par rapport aux phnomnes de thtralit et de performativit ? En quels termes peut-on analyser laction ? Sortons-nous vraiment du
cadrage scnique ?

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Cest dailleurs en ces termes que lon pourrait dfinir lvnement scnique. Celui-ci apparat comme un moment qui surprend le spectateur et fait
surgir le rel sur la scne en dehors de toute reprsentation, illusion ou fiction
scniques. Cet vnement7 saisit les sens du spectateur et sadresse directement ses sensations, crant une quasi immersion dans laction interdisant
toute distance critique. Le spectateur se trouve, par le fait mme, contraint
renoncer, ne ft-ce que quelques instants, au je sais bien mais quand mme 8
que la recherche thtrale (et les thories de la communication) ont dfini
comme la base de la crdulit ncessaire laction scnique.
Pour le dire autrement, nous pourrions dire quun vnement scnique
est ce moment o lillusion thtrale sinterrompt et o la scne est travaille
par une action qui surgit sans mdiation (mais non sans cadrage) et qui peut
laisser place au hasard ou au risque.
Bien sr, le surgissement inopin et imprvu du rel sur scne peut tre
de nature diffrente et avoir divers effets sur le spectateur selon lintensit de
ce surgissement et selon la nature de laction accomplie9. Dans tous ces cas,
le contrat tacite de dpart entre lartiste et le spectateur semble soudain se
rompre et le spectateur se trouve propuls de force dans un rel qui semble
dborder le cadre scnique.

6. Ces moments, lorsquils surviennent, marquent une rupture, violente ou pas, suspendant
la reprsentation pour laisser surgir lvnementiel, et donc le prsent sur la scne. Ils font vnement. La scne y perd soudain le jeu dillusion, le faire semblant, le comme si et le spectateur
se trouve face face avec un rel ayant surgi l o il ne lattendait pas, un rel qui modifie le
contrat de dpart, autrefois implicite, autour de la reprsentation.
7. Dans ses formes extrmes, il peut mettre en scne sous des formes varies des morts
en direct (humains, animaux).
8. galement appel suspension of disbelief .
9. Le procd en soi nest pas neuf. Autrefois, des compagnies, comme ont pu ltre le
Living ou Boal (et son thtre invisible), ont abondamment utilis ce fonctionnement. Plus prs
de nous, des compagnies comme la Fura dels Baus, Victor Garcia, voire Hotel Pro Forma, Jan
Lauwers, Alain Platel, Pippo Delbono, Castellucci, Marthaler ou Goebbels font toutes appel
ce procd mais leur objectif, et les effets quils obtiennent, sont totalement diffrents des effets
obtenus ici car il ne sagit pas de lvocation de la mort, mort dhomme (ou danimaux) par
violence.

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Cette absorption du regard abolit ncessairement la distance thtrale,


distance ncessaire, comme nous le disions tout lheure, la reconnaissance
de thtralit. Elle ne laisse subsister que la performativit de laction, une
performativit qui va de pair avec le surgissement de lvnement6.

De lvnement au rel extrme. Lesthtique du choc

ce phnomne, que lart de la performance des annes 1970 a abondamment utilis, Paul Ardenne a donn le nom dart de lextrme. Il sagit
dune mise en scne de la mort de lautre qui, limage du cirque romain,
suscite une fascination dans le regard voyeuriste du public, qui externalise ainsi
son propre rapport la disparition et la violence qui lhabitent.

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Il y a bien rupture dans lordre de la reprsentation qui rend compte de la


surprise du spectateur dans la mesure o celui-ci doit changer de registre de
perception pour tre en phase avec ce qui lui est prsent. Il sort de la fiction
pour entrer dans le rel10. Du coup, la situation du spectateur se dplace et
celui-ci se retrouve, surpris pour le moins, parfois hypnotis, toujours comme
frapp de stupeur , en un lieu et un temps quil navait pas prvus, qui ne
sont pas ceux de la reprsentation mais un lieu autre, face une action qui
le drange et qui se donne lui sans mdiation. Il se trouve soustrait la
temporalit de la reprsentation, immerg dans un ailleurs, un temps autre,
comme suspendu.
Lattention du spectateur est contrainte ; les sens de ce dernier sont interpells brutalement, le forant coller laction sans distance, sans possibilit
de reconnatre une dimension esthtique dans ce qui est prsent son regard.
On pourrait expliquer ce surgissement de lvnement au sein de la
reprsentation par la suppression brutale du cadrage scnique (framing) qui
dfinit (et protge) lacteur et par limmersion soudaine de ce dernier dans
une action hors de toute reprsentation, une action performative, pourrait-on
dire en termes schechnriens.
Le premier effet de ce surgissement du rel est celui de surprendre le
spectateur et de modifier son regard et le contrat tacite, autrefois traditionnellement tabli, qui garantit le spectacle comme lieu ludique dillusion. Or,
sil est bien une caractristique du thtre daujourdhui, thtre hrit de la
vague du performance art des annes 1960 et des influences conjugues
dArtaud, du Living et de Grotowski, qui marque la scne actuelle, cest celle
qui met en lumire que de nombreuses expriences du thtre daujourdhui

10. chappant soudain la narration, rompant lillusion scnique, lvnement fait irruption
en cours de spectacle, prenant le spectateur par surprise et le forant un mode de rception
qui diffre de ce quoi la scne traditionnelle la accoutum.

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Ce recours au rel, crant lvnement sur scne, apparat, bien sr,


comme le moyen de djouer lillusion scnique et la reprsentation au bnfice
dune prsence immdiate qui vacue la mdiation dun rcit ou celle dun
dialogue port par un acteur, dun jeu ou dune illusion quelle quelle soit.
La rflexion qui guide ces pratiques sinscrit, bien sr, dans la filiation dune
rflexion longuement analyse par J. Derrida et Ph. Lacoue-Labarthe sur la
remise en question de la reprsentation.

Performance, art, ralit. Les enjeux dun concept

se sont dfinitivement dfaites du rapport la reprsentation, lillusion, au


rcit et parfois au ludique mme.

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Et pourtant, malgr lautonomie de lvnement mme programm,


malgr le surgissement du rel sur scne, celui-ci ne met pas en chec la
thtralit. En effet, le spectateur nest jamais sorti du cadre scnique. Ce
dernier le limite et lencadre. Cest ce cadrage (framing) qui donne sens
lvnement, qui le rend mme regardable comme uvre dart. La thtralit na jamais vritablement disparu du processus. Elle demeure comme
cadrage indispensable. Cest elle qui rend visible ce qui est offert au regard.
En labsence de ce cadre, nous serions dans la performativit pure et donc
absorbs par laction comme dans le rel sans distance critique. Or luvre
dart demande prcisment cette distance qui lui est donne par la thtralit.
Ce qui nous permet de dire quau thtre, sur la scne que celle-ci soit
dans un lieu thtral ou quelle investisse un lieu public toute action performative fait appel la thtralit12. Cest celle-ci qui lui donne sens et linscrit
dans le symbolique. Cest elle aussi qui lui donne sa dimension esthtique.
Luvre peut, bien sr, travailler fissurer cette thtralit, tenter de labolir.
Elle peut en explorer les confins, les limites, mais la thtralit demeure l
comme un phnix sorti de ses cendres. Ce nest quen raison de la prgnance
de cette thtralit que le spectateur demeure assis sa place, impassible, quoi
quil advienne ; quil consent regarder ces uvres, si brutales soient-elles, et
accepte de les considrer comme uvres dart.
Tout cadre artistique rinstitue cette thtralit de laction performative
dans sa globalit. En fait, elle na jamais quitt la scne. Cest elle qui rend
la performativit reprable en termes artistiques et esthtiques, autrement le
spectateur serait dans lvnementiel pur.
11. Il nous semble que, dans certains cas, notamment celui que nous donnons ici, il est
faux de dire que laction na aucune rfrentialit en dehors du moment prsent. En effet, dans
les exemples donns, mme si nous sommes plongs dans le rel et que la mort se vit en direct,
mme si la performativit du moment lemporte sur un cadrage esthtique, labsence de rfrentialit en dehors de la scne sur laquelle repose la dfinition de la performativit, parat illusoire.
12. Nous avons dit, ailleurs, que la thtralit naissait dune srie de trois clivages : entre
rel et fiction ; entre rel et fiction au sein de lillusion ; entre smiotique et symbolique au sein
du jeu de lacteur. La thtralit cre ncessairement lespace de lAutre et ne peut surgir que
dans cette reconnaissance de laltrit. Elle travaille au niveau de lespace et du temps.

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Le second effet est, dit-on volontiers, labsence de rfrentialit. Il est


vrai que le spectateur, fascin par la violence de laction, le risque auquel se
soumet volontairement lartiste et le danger rel qui le guette, tente de faire la
part des choses entre le programm, le contrl et le surgissement, toujours
possible, de laccident. Cest la prgnance de limmdiatet de laction et de
son extrme prsence qui lemporte. Ces moments performatifs oprent le
plus souvent aux limites du symbolique, dans lvnementiel pur11.

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Ce cadrage esthtique pose cependant problme dans la mesure o


lenveloppe artistique fait quelque peu perdre lvnement son acuit13.
En effet, comme nous le faisions remarquer prcdemment, reconnatre la
performativit de laction et donc, sa thtralit, puisque les deux vont de
pair cest crer ce clivage entre rel et fiction dont nous parlions plus tt.
La thtralit, par nature, inscrit ncessairement un clivage dans lespace et
le temps, crant une scission au sein de la continuit. Elle dsigne lespace
et le temps de laction comme diffrents de ceux du spectateur, alors que
la performativit repre ladhsion et lentre dans un espace (au figur) et
une temporalit identiques. La thtralit convoque un espace et un temps
diffrents qui dsignent lespace de lautre14. Dans la thtralit, il sagit de
reconnatre laltrit de lautre saisi par le regard du spectateur ; dans la performativit, le spectateur est absorb dans laction, il est dans la prsence absolue
lvnement, espace et temps compris. Cest l la diffrence fondamentale.
Cette performativit a besoin de lautre pour se dire.
Les choses se passent diffremment dans la scne vnementielle, prise
dans le rel. Le spectateur est dans lespace de lautre, en lien quasi fusionnel
avec le performeur; il est absorb, hypnotis par laction qui a lieu et dont
chaque micro-squence est suivie avec une extrme attention. Il nest donc
pas dans la distance esthtique, celle du jugement, de lanalyse. Il est lui-mme
dans le processus, dans la performativit de laction et dans celle de linstant.
Le spectateur, tout comme le performeur, est plac au plus prs de laction.
La distance svanouit. Il est dans lintimit mme de chaque micro-action15.
Cette thtralit de laction est la condition mme du reprage de la performativit dans le contexte artistique, quel quil soit (thtral, chorgraphique,
mdiatique, pictural, cinmatographique). Or installer la thtralit au sein
dun vnement particulirement violent a quelque chose de problmatique,
car cela fait de la mort dautrui un lment quasi ngligeable le rduisant au
rle dlment spculaire. Lacte rduit lautre au rle dobjet, en fait un pion
13. Une premire analyse sommaire mettrait en lumire que, si le rebelle hutu accomplit
bien une action, si le film montre le faire , comme dirait Schechner, le spectateur ne peut que
plonger dans cette performativit de laction qui se droule sous ses yeux. Mais reconnatre
cette performativit, la nommer, cest implicitement cadrer la scne et y introduire une distance
du spectateur face lobjet de son regard. En dautres termes, cest dire que la performativit
dune action scnique ne peut se lire que sur fond de thtralit, car cest la thtralit qui cre le
cadrage ncessaire la reconnaissance de la dimension artistique, esthtique de la scne. Michael
Fried lavait bien compris. Or cette thtralit cre un clivage, comme nous lavons tabli ailleurs,
dans lespace entre rel et fiction . Ce faisant, cest jouer en mineur, et, la limite, gommer
totalement le meurtre ainsi prsent pour ne plus laisser subsister que laction accomplie sans
tenir compte des acteurs .
14. Cet espace peut tre prexistant et programm (cadre scnique) ou convoqu dlibrment par le regard du spectateur.
15. Mais il peut choisir aussi de rester lextrieur de laction en dcidant de lobserver
avec indiffrence.

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Paul Ardenne fait observer, dans son livre Extrme : esthtiques de la


limite dpasse, que la question qui se pose est celle de savoir comment relire
limage dactualit brutale et lapport que lart peut lui faire sans ncessairement verser dans une dconsidration du sujet (Ardenne, 2006, p. 318). En
effet, considrer ces images ou ces moments comme uvre dart, cest faire
silence sur des milliers de morts. Cest se dsolidariser de la violence mme
de laction prsente et de son sens. Cest, comme le dit, l encore, Paul
Ardenne, rester lextrieur tout en humiliant les victimes.
Le tmoignage direct par limage humilie la victime, esthtise le sacrifice ou
ne dit jamais assez, au-del du visible, ce que sont ses souffrances (Ardenne,
2006, p. 388).

*
Notre second exemple dplace la question du ct du cinma et va plus loin16.
Il sagit du film de Patricio Guzman intitul La Bataille du Chili, film ralis
en 1975 et qui avait pour objectif, au dpart, de montrer les tapes de la
rvolution populaire chilienne. Guzman avait alors le dsir de mettre en lumire
la rsistance de la bourgeoisie chilienne cherchant maintenir ses privilges.
lpoque, crit Guzman, je voulais montrer les visages anonymes, les milliers
de sympathisants et militants engags dans la tourmente politique17.

Or, au fil du tournage qui dure plusieurs mois, il constate quil nest pas en
train de filmer la rvolution chilienne comme il le souhaitait mais bien plutt
la contre-rvolution, dirige par une faction de larme soutenue par les tatsUnis. Cette contre-rvolution devait mener la dictature de Pinochet. Il se
trouve aussi que dans ce documentaire qui relate, entre autres, les vnements
du 29 juin 1973, Patricio Guzman intgre une squence vridique, celle de
son jeune camraman Jorge Muller Silva, qui meurt sous ses yeux, bless
mort par la balle dun militaire. Or la camra de Muller filme son assassin et
sa propre mort. Le spectateur assiste donc la mort en direct du camraman
par le biais de la pellicule. Le spectateur ne voit point le photographe tomber.
Il nen peroit que leffet par le biais de limage que voit le camraman avant
de seffondrer. Autrement dit, la camra de Jorge Muller Silva filme le militaire
qui le vise puis limage vacille. Noir sur lcran. La camra sest teinte. Ces
16. Merci milie Houssa dont la thse en cours lUniversit du Qubec Montral,
nous a fait connatre cet exemple au cours dune prsentation dans le cadre de notre groupe de
recherche Thtralit et performativit ds 2007.
17. http://www.editionsmontparnasse.fr/titres/la-bataille-du-chili.

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au service de luvre esthtique. Il est ainsi fait abstraction de lindividu au


bnfice de luvre. Ny a-t-il pas quelque chose dobscne faire surgir ainsi
la thtralit dans ces moments ? Rpondre cette question oblige sortir
du domaine esthtique pour entrer dans des considrations sinon thiques,
du moins morales.

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Limage a un impact affectif, cela va de soi, tant pour le spectateur que


pour le ralisateur qui la maintenue dans le film. Il ny a pas ici, proprement parler, de reprsentation de lvnement mais la mort est voque de
faon mtonymique par le noir et linformation que le spectateur en a eue
prcdemment. Le public, lespace de quelques instants, quitte la distance
documentaire pour plonger dans lvnement, dans le surgissement du rel
qui voque ici aussi, comme dans Rwanda 94, la fin dune vie humaine. Le
cadrage narratif, archivistique, documentaire sestompe. La reprsentation
parat moins prgnante. Nous ne sommes plus, pendant quelques instants,
dans le simple documentaire. La scne fait surgir un effet de prsence intense.
Puis le rcit reprend et le spectateur retrouve la distance quimpose la transmission dinformation filmique.
Contrairement au spectacle Rwanda 94, nous sommes ici dans un medium
le documentaire qui autorise non seulement le surgissement du rel sur
scne mais qui est essentiellement constitu de ces scnes de rel puisque
les images qui constituent le film restituent divers moments de ce rel mme.
Pourtant la violence de cette mise mort bouscule le spectateur et le fait sortir
du cadrage artistique qui permet une certaine forme de distance critique. La
mort du jeune Jorge Muller Silva se trouve rejoue en direct comme si, chaque
visionnement, elle avait de nouveau lieu pour le spectateur, empchant ce
dernier de trouver refuge dans une reprsentation illusoire. Ce surgissement du
prsent, qui interrompt la reprsentation, nous interpelle ici aussi comme dans
notre exemple prcdent, dans la mesure o soudain la violence de limage
semble chapper au cadrage artistique, voire esthtique, pour ne plus laisser
subsister que la prgnance du rel. Par ce biais se manifeste la performativit
de lvnement. La question qui se pose nous est la suivante : la thtralit
en a-t-elle t gomme, pour autant ?
Disons dj que la reprsentation, loin de cder ses droits, est toujours
l. Le film la convoque. Mme si la mort a lieu en direct, entre le spectateur
et lvnement, se glisse la fine pellicule du film qui installe un cadrage artistique, documentaire qui est aussi celui de la thtralit. En effet, mme si
limage a fait surgir, une fraction de seconde, lvnement dans le prsent du
spectateur la mort du jeune camraman la reprsentation soudain mise
en suspens, reprend rapidement tous ses droits. Le spectateur demeure face
luvre dans la posture du voyeur quil demeure. Cest la reconnaissance
de la thtralit de la scne qui en assure la composante esthtique.
*

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quelques secondes sont puissantes en motion. Le spectateur ne voit jamais


le camraman, toujours cach derrire la lentille, mais il en devine (sait) la
prsence par leffet en direct. Ainsi se trouve rendue la mort dun homme.

Performance, art, ralit. Les enjeux dun concept

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Interdite au Centre Pompidou, luvre, scandaleuse, fut galement refuse


dans une galerie dart de Vancouver pour des raisons dthique (cruaut contre
les animaux), suite une plainte de la SPCA, vu quelle plaait dans le mme
environnement des animaux condamns sentredvorer19. Lintrt de cet
exemple ne vient sans doute pas de la nature mme de luvre puisque ces
diverses sortes dinsectes condamns coexister sont soumises une exprience qui rappelle leur vraie condition dans la nature quoique lon pourrait
objecter que, dans la nature, les insectes ne sont point pigs dans un espace
clos et peuvent trouver des stratgies de fuite sans doute bien relles.
18. Il aurait t galement possible de traiter ici des performances fort connues de Chris
Burden et de Serge Odenbourg qui, tous deux, jouent avec leur propre mort tout en la cadrant
dans une mise en scne o le hasard flirte avec la mort. Les exemples les plus frappants en sont
Shoot (1971) de Chris Burden ou Solo pour la mort. Dans Shoot, Chris Burden demande son
assistant de lui tirer dans le bras avec une carabine 22 Long riffle (Californie, 1971) ; dans Solo
pour la mort, Serge Oldenbourg joue la roulette russe avec un revolver devant le public (1964).
Certes, laction de Serge Oldenbourg jouant vritablement la roulette russe devant 400 spectateurs rassembls dans la galerie Libre expression, est-elle plus extrme que celle de Chris Burden
dont on simagine volontiers quil a choisi un ami sachant tirer ou celle de Franko B poussant le
sacrifice jusqu souvrir les veines symboliquement. Dans le cas de Chris Burden, il sagit dun
risque assum, dans celui de Serge Oldenbourg, il sagit dun jeu mortel, assum aussi mais o
la mort peut survenir de faon imprvue. Dans les deux cas, le spectateur se trouve confront
une exprience limite (et une exprience des limites). De tels spectacles bouleversent, bien sr,
lquilibre des reprsentations, branlent le spectateur et secouent ses habitudes perceptives.
Or, paradoxalement, luvre artistique le borde , disait Ardenne, perdant quelque peu de son
caractre extrme par le fait mme quelle est reprsentation.
19. N dans la province du Fujian, en Chine en 1954, Huang Yong Ping a cr le groupe
DADA Xiamen en 1986. Les membres, qui faisaient partie du groupe dartistes chinois parmi les
plus radicaux, furent inspirs par luvre de Marcel Duchamp, de Dada et par le hasard dans le
monde de lart. Depuis sa participation en 1989 lexposition Magiciens de la Terre au Centre
Pompidou, Huang Yong Ping vit et travaille en France tout en exposant de faon internationale.
Huang Yong Ping refuse que lart volue en circuit ferm. Il estime la fois difficile et dangereux
de traiter lactualit sans lillustrer et sans utiliser le sensationnel de lvnement lui-mme. Tout
son travail se consacre ce questionnement exprimental. Le crateur cherche comprendre
comment lart peut tablir des rapports avec la socit sans perdre son indpendance (http://
artsup.fr/JPGP/JPGP_Huang_Yong_Ping.htm). Il fait observer qu aussitt que lart devient
quelque peu subversif, il est incompris ou rejet, dommage (http://alaintruong.canalblog.com/
archives/2007/04/08/4562896.html).

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Un troisime exemple18, emprunt aux arts visuels, mis en parallle avec


les deux prcdents, va nous permettre de pousser plus loin notre rflexion.
Il sagit dune exposition dun artiste franco-chinois, Huang Yong Ping, qui
souhaitait exposer Beaubourg, comme uvre dart, un vivarium dans le
cadre de lexposition Hors limites en 1994. Intitule Thtre du monde,
luvre de Huang Yong Ping runissait sauterelles, cafards, tarentules, millepattes, lzards, scinques et scorpions, sous un dme en forme de carapace de
tortue. Cette uvre reprsentait selon les commissaires de lexposition un
microcosme des conflits mondiaux et incitait les gens rflchir srieusement
aux dynamiques du pouvoir dans la socit contemporaine .

De lvnement au rel extrme. Lesthtique du choc

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Doit-il y voir ncessairement une uvre dart ? L est la question. Dans


quelle mesure la prsence du public ne lgitime-t-elle point ce genre de
pratiques transformant la violence du rel en objet de reprsentation ? Le
spectateur peut-il aller au-del de laction qui se droule sous ses yeux ? Ny
a-t-il pas une obscnit endosser ainsi certaines formes de gratuit scnique ?
La question avait dj t pose dans les annes 1960 mais il semble
bien que cette nouvelle forme de violence spectaculaire soit plus retorse dans
la mesure o la question de la prsence scnique, qui lgitimait autrefois ce
genre de pratique, ne se pose mme pas ici. Ce nest pas par souci de rel
que lartiste construit luvre. Il sinscrit dlibrment dans la reprsentation,
invitant le spectateur le suivre dans ce rel qui oblitre sa violence premire
pour y lire une violence toute symbolique. La violence nest l que comme
mtaphore de la violence du monde. Devenue tautologique, luvre entend
laisser le spectateur grer, comme il lentend, la violence effective de laction
prenant place sous ses yeux.
Sil y a bien performativit de laction, nous sommes en droit de nous
demander o rside la thtralit de luvre. Pour la voir, il nous faut toujours cette distance qui place luvre artistique en dehors de lvnementiel
pur et la dote dun sens autre qui oblitre la nature effective de laction qui y
prend place. Au nom de lart, tout est possible. Cest ce que la performance
des annes 1960 avait dj tabli.
*
Paul Ardenne a analys fort justement la nature du regard que nous portons
sur ce type de spectacles, dits extrmes. Il affirme que celui-ci repose sur
linaccoutumance (la scne au-del de ce que nous sommes habitus voir),
le refoulement (ce qui est montr est ce que je me refuse voir dordinaire,
ce que je ne veux pas voir), le dsir dtre confront un contenu auquel
on chappe habituellement mais que lon souhaite voir tout en souhaitant y
chapper, lextravagance (le regard veut toucher laltrit intgrale, un spec47

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Toute violente que soit cette uvre, elle ne diffre pas profondment
des combats de coq pratiqus communment dans certains coins du monde
ou mme des corridas, sport national pratiqu dans plusieurs pays latins. La
violence de luvre vient plutt de ce quelle soit prsente comme uvre
dart et donc assortie dune lgitimit qui ne laisse subsister que sa valeur de
reprsentation, sa valeur symbolique. Or, dans ce cas, contrairement aux
deux exemples prcdents, luvre se situe bien dans le rel et est porteuse
dvnementialit. Spectaculaires dans leur forme, les agressions des insectes
les uns lgard des autres ont bien lieu : les animaux sentredvorent, la mise
mort seffectue et le spectateur assiste, incrdule, mal laise, une uvre
qui le heurte et le violente la fois.

Performance, art, ralit. Les enjeux dun concept

tacle radicalement autre), lextriorit (lment fondamental, nous dit Paul


Ardenne). Il appelle cela lesthtique choc, une esthtique qui est cense avoir
une force libratrice et inhibitrice tout la fois.
Jouir, en principe, libre du trauma. En jouissant, je prends ma revanche
sur la frustration, je concrtise le fantasme et labolis du mme coup. []
La confrontation limage extrme est la fois libratrice et inhibitrice, elle
devient jouissance traumatique. Jouissance et traumatisme se trouvent conjugus dans la recherche de linou, mais aussi de la panique et de leffroi. Une
dstabilisation affective a lieu (Ardenne, 2006, pp. 54-56).

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Vouloir voir la violence, cest prouver notre violence intime, plonger dans
les recoins sombres de notre psych, endurer notre potentiel inavou de
brutalit, notre disposition au sadisme et au masochisme, lexistence diffuse
et tyrannique de notre inconscient optique. Tous les dsirs de visualisation,
au demeurant, ne sont pas vivables : nombre dentre eux, pour beaucoup
parmi nous, restent irralisables, hors de porte. Telle la raison est justement
la raison dtre du voir violent, en termes libidinaux et narcissiques, sa
fonction : nous confronter linvivable de nous-mmes, mme au prix du
pire dgot de soi, le sentiment de limpuissance (Ardenne, 2006, p. 310).

Ou encore :
Limage extrme , cest celle qui sige lextrieur, celle qui nest pas en
moi mais ct, celle que je ne trouve pas prforme dans mon ordinaire
stock mental d`images (ou alors cache, enfouie quelque part dans le territoire
opaque de mon inconscient optique) (Ardenne, 2006, p. 44)20.

La question que soulve luvre de Huang Yong Ping porte sur la caution
que le spectateur apporte ce genre duvres qui minimise lvnement en
soi celui de ces insectes se dvorant dans le rel pour ne plus y voir que
le spectacle de lart en action21. Se trouve ractive la question dthique,
20. Paul Ardenne ajoute : Cest tout le contraire pour le spectacle de lextrme qui, lui,
permet ce basculement, car il est exter et super. La force du spectacle extrme tient son pouvoir drangeant, sa capacit de violer lintimit, de rompre nos dfenses, de nous pousser
leffarement, vraiment. Submergs cette fois par lmotion au point, physiquement, de ne savoir
quy rpondre. branls, abms, autrement dit. Le sommet de lmotion ? Il semble redevable de
cette capacit propre au spectacle extrme, o celui-ci se voit exploit fond, avec un maximum
de rendement : lart de la dgradation (Ardenne, 2006, p. 96).
21. Ny a-t-il pas quelque chose dobscne dans cette caution ? La transformation des
vnements du 11 septembre en spectacle relve, mon avis, de cette obscnit. Dans ces cas,
la loi de linterdiction de non-retour, loi qui pose le contrat tacite avec le spectateur et qui veut
que tout performeur se retrouve, la fin de la pice, dans le mme tait dintgrit quau dbut,
est rfute dplaant la scne vers la performance et non vers la scne thtrale. Ce genre de
spectacle dpasse, nous dit Paul Ardenne, les bornes de lusage (rien ne commande lartiste

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Il faut comprendre, fait observer Ardenne, que le dsir de voir limage violente
entretient un commerce avec notre propre violence intrieure, plus ou moins
accepte.

De lvnement au rel extrme. Lesthtique du choc

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Cest dans cette perspective quil faudrait analyser, nous semble-t-il, lambigut de laffirmation de Stockhausen propos des attentats du 11 septembre
vus comme uvre dart. Mme replace dans son contexte (Stockhausen
parlait, semblait-il, des forces du mal lorsque le journaliste lui a pos cette
question), celle-ci continue de susciter beaucoup de ractions, juste titre.
En effet, elle soulve nos interrogations sur la responsabilit du spectateur et
limportance du regard quil pose sur les vnements.
Parler dart dans ce contexte, cest, comme pour luvre de Huang Yong
Ping Les thtres du monde, faire abstraction de lvnement pour ny voir
que sa dimension symbolique22. Cest gommer la violence du rel (celle des
Tutsis, de Jorge Muller, des animaux sentredvorant, de Serge III risquant sa
vie) pour y projeter une lgitimit artistique. Baudrillard abonde dans ce sens,
lui qui a vu dans lattentat du 11 septembre une mise en scne spectaculaire
consciemment orchestre par les terroristes, une mise en scne qui frappe
limaginaire dun public habitu aujourdhui saisir le rel travers limage
quen projettent les crans.
Par la grce du terrorisme, elles [les tours] sont devenues le plus bel difice
mondial ce quelles ntaient certes pas du temps de leur existence. Quoi
quon pense de leur qualit esthtique, les Twin Towers taient une performance absolue, et leur destruction elle-mme est une performance absolue
(Baudrillard, 2002, p. 18).

dattenter ses jours), celles de la biensance (se tuer en public, cest outrepasser la convenance),
celles de lesthtique (la performance se situe bien au-del dune offre plastique et sancre dans
un jeu dangereux) et celles psychologiques (de la pratique artistique est espre une forme
de salut par la cration, une satisfaction narcissique ou encore une sublimation ici lartiste
convoque potentiellement la mort relle). Nous rejoignons une socit o le culte de lmotion
et de lextrme est quasiment tabli comme positif, laissant de ct les critres moraux lis ce
genre de manifestations.
22. Baudrillard propose que tout ce quil est possible de faire, aprs un tel vnement, cest
de lui rpondre par une analyse ventuellement aussi inacceptable que lvnement lui-mme
(Baudrillard, 2002, p. 24), une pense radicale qui ne cherche pas crer du sens partir de
lvnement. Lenjeu nest plus dans lexplication, mais dans un duel, dans un dfi respectif de la
pense et de lvnement (ibid.). La pense de lvnement doit se dpartir de toute rfrence,
de tout concept. Certes le systme continuera sans rpit, mais sans fin dsormais, pas mme
celle de son apocalypse. Puisque lapocalypse est dj l, sous forme de liquidation inexorable de
toute civilisation, peut-tre mme de lespce. Mais ce qui est liquid, il faut encore le dtruire.
Et la pense et lvnement ont partie lie dans cet acte de destruction symbolique (ibid., p. 25).

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question qui revient depuis quelque temps dans le discours critique, non sous
la forme Jusquo lart peut-il aller ? mais plutt sous la forme Jusquo
le spectateur que je suis est-il prt aller pour accepter une uvre comme
artistique ? . Il me revient en mmoire une remarque de Richard Schechner
lors dune confrence So Paulo en 2008, soudain confront ce constat :
Art can be bad . Comme si soudain lart chappait au seul jugement esthtique pour entrer dans le domaine de lthique.

Performance, art, ralit. Les enjeux dun concept

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Il y a, dans notre socit, comme une banalisation de limage apporte


par les mdias. Ainsi, le passage en boucle des avions entrant dans les deux
tours, par exemple, en soulignant leur aspect photognique , leur angle de
vue et en gommant les morts, rend ces images tel point familires quelles
nont plus de force cathartique. Consommes comme uvre dart , elles
ont perdu beaucoup de leur violence et de leur impact.
Lesthtisation de limage a pris la place, laissant le spectateur lextrieur
de lvnement lui-mme, un spectateur qui oublie lhorreur de ce que limage
quil regarde voque de souffrance et de vies brises, pour se dporter vers
luvre dart. Seule lemporte lesthtisation de limage qui enregistre dans
un premier temps la dmatrialisation de lvnement par les mdias puis sa
rematrialisation ultrieure, en dehors de la perspective esthtique.
Il sagit bien dune esthtisation consciente et librement assume de
limage violente, ce que Stockhausen semblait reconnatre au moment de sa
fameuse remarque23.

23. Dans cette perspective donnant prsance la photognie de lvnement, le spectateur


se trouve lintgrer dans une dmarche artistique, le transformant en scne spculaire, objet
du regard, y projetant donc cette thtralit que nous voquions et donc une ncessaire distance
entre le regardant et lobjet regard. Mais il existe aussi dautres scnes de violences extrmes
purement gratuites que le spectateur regarde par voyeurisme ou par dsir de tester sa propre
endurance. Il en est ainsi de lexcution de lhomme daffaires Nick Berg (Nicholas Even Berg)
mise sur internet et que certains peuvent aller voir. Violence gratuite et obscne. Or cette mise
mort, tout comme le regard qui se pose volontairement sur elle, ont quelque chose dobscne,
comme lont ressenti ceux qui sont alls visionner lextrait vido. Cet exemple donn par Paul
Ardenne montre quel point la mdiation esthtique est ncessaire pour mieux absorber la violence de lvnement ou de luvre. Ma curiosit malsaine (jai honte) ma pouss regarder
cette terrible vido, je nai pas pu la regarder jusqu la fin, jai cach lcran et ferm le son.
Un autre : Oui, jai vu cette vido, et les mots me manquent pour la dcrire Je pense quil
nexiste en fait pas de mots pour dcrire parfaitement ce que jai ressenti. Jaimerais tant faire un
saut de quelques heures dans le pass afin de ne jamais avoir vu, mais cest trop tard. Dautres
encore : Je nai mme pas pu voir la vido en entier tant a ma dgot , Cette bande sur
internet, je naurais jamais d la regarder ! Moi qui me croyais insensible, jen ai pleur avant la
fin. Les cris, et ces hommes qui narrtaient pas ! Je regrette davoir visionn cette cassette et je
pense que je le regretterai vie ! (in Ardenne, 2006, p. 312). La raison de ces ractions, nous
dit Ardenne, vient du fait que lvnement nest cadr par nulle narration ou uvre artistique
qui le donnerait voir pour mmoire, le lgitimerait donc en construisant un rcit pour tenter
dy trouver un sens.

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Rien ne soppose, bien sr, ce que lon reconnaisse la performativit, voire


la thtralit de lattentat du 11 septembre (ou celle de la bombe dHiroshima).
La photognie de ces vnements, abondamment utilise par les mdias,
pourrait lgitimer leur inclusion dans le monde de lart mais, ce faisant, cest
lvnement lui-mme qui se trouve ni, minimis dans sa violence mme
comme sil tait possible de traiter les vies humaines au mme titre que des
lments picturaux (couleur, lumire).

De lvnement au rel extrme. Lesthtique du choc

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Cette esthtique fait la chasse linou, la violence volontairement


exhibe en repoussant les frontires jusquaux limites du reprsentable (cf.
G. Didi-Huberman, Image malgr tout). Non reprsentable et pourtant offert
au regard : excution sommaire (dans le cas des Tutsis dans Rwanda 94), mort
en direct dans le cas du camraman argentin de Patricio Guzman dans La
bataille du Chili, animaux sentredvorant dans le cas de Thtre du monde
de Huang Yong Ping. Insoutenables et pourtant soutenues, jouissives mme
(voir la dfense de la corrida en Espagne comme patrimoine national). Cest
ce quArdenne appelle la jouissance traumatique. Cette jouissance oprerait
sur le principe de la catharsis antique et permettrait la purgation des passions
les plus inadmissibles, notamment celles lies au meurtre.
24. Le contrat thtral postule une fiction scnique mme si le thtre depuis les annes
1960 na cess de remettre en question lillusion.
25. Dans les performances plus sages de Castellucci (lalpiniste, les chiens, le contorsionniste de Genes : from the museum of sleep), il sagit, bien sr, de surexcitation contrle,
dexploitation matrise du spectacle, mais celles-ci exacerbent nanmoins des forces contraires
de conservation et de destruction (Ardenne, 2006, p. 92) en ltre humain (anormalit, prouesse,
risque, danger). Mme ces formes dmergence du rel sur la scne plus neutres, plus softs,
rinterrogent le spectateur, le forant sortir de ses habitudes perceptives, le bousculant dans
ses ractions et ses attentes. Cest pourquoi le spectacle superlatif (alpiniste, contorsionniste) ne
peut suffire faire basculer le spectateur. Il est trop convenu et trop prvisible pour provoquer
le basculement. Cest, du moins, ce que propose Ardenne, qui tente une typologie entre arts
extrme, art superlatif. Seul le premier produit de leffet. Le second amuse, bouscule gentiment,
provoque lmerveillement. Nous sommes dans le monde de lenfance, du rve, de limaginaire et
pas des forces destructives au cur de lhumain. Poussant encore plus loin sa rflexion, Ardenne
nous montre que bien que des uvres sont promptes frapper de stupeur, pourtant elles ne sont
pas extrmes. Tout en rendant compte parfois de dsastres, elles demeurent davantage propices
le justifier par un rcit et lesthtiser. Aussi sinscrivent-elles dans la logique de la catharsis, ce
qui en fait des figures de lordre et non linverse. Tel nest pas le cas du site Rotten.com, auquel
se rfre Ardenne, et qui propose les pires insanits que lon puisse soumettre au regard. Ce
site prsente ltat brut des images relles (atrocits des guerres, accidents) en vue doffrir au
spectateur une exprience rellement dplaisante sans censure, en rejetant tout rcit accompagnant limage. Et il y russit.

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Violence, risque, danger, agression. Dans les exemples donns, le spectateur


reoit, sans mdiation symbolique apparente, le flot dvnements qui lui sont
ainsi adresss, projet soudain dans une ralit laquelle il na pas choisi
dtre confront, une ralit que le contrat de dpart ne lui promettait pas
ncessairement dans sa formulation classique24. Et le spectateur accuse le coup
sans broncher, souvent content de ce clash qui le bouscule et le provoque, un
choc auquel tous ses sens se trouvent confronts et qui le rveille soudain, le
sortant du confort de lillusion, de la fiction, du reprsent auquel il stait prpar. Ces moments, que nous appellerons vnements scniques, redploient
autrement la trame de nos sensations et de nos perceptions, confirmant les
observations de Paul Ardenne sur ces questions (Ardenne, 2006, p. 57)25.

Performance, art, ralit. Les enjeux dun concept

RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

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Ardenne, Paul (2006). Extrme : esthtiques de la limite dpasse. Paris,


Flammarion.
Baudrillard, Jean (2002). Power Inferno : Requiem pour les Twin Towers.
Hypothses sur le terrorisme. La violence du mondial. Paris, Galile,
coll. Lespace critique .
Didi-Huberman, Georges (2003). Images malgr tout. Paris, ditions de
Minuit.
Schechner, Richard (2002). Performance studies : an introduction. New
York : Routeledge.