Libro de Dibujo

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HUMANIDAD
En mis ltimos aos de educar, he tenido la epifana de centrarse en la humanidad en el
dibujo.
He impartido clases y conferencias en muchas escuelas de todo el mundo y el nico elemento
que veo que falta es la humanidad. Casi toda la instruccin de arte con un modelo de la figura
se utiliza para aprender a dibujar en lugar de experimentar la riqueza de la humanidad. Una
vez que tenga un propsito ms grande a la elaboracin de aprender a dibujar, usted
aprender ms rpido. Va a ser ms ansiosos de entender, la fuerza, la perspectiva, anatoma,
y todo lo que va a convertirse en un gran dibujante!
De dnde viene todo esto a empezar? Comienza con usted y su humanidad. Convirtase hiper
sensible y
Actualmente, vive en el momento. Cuando usted conduce, sentir la velocidad del vehculo, el
peso de su cuerpo en el asiento, la inercia y la tensin en el volante. Qu ocurre con el peso
de su cuerpo cuando se entra en una curva a cincuenta millas por hora? No hable por telfono,
comer o escuchar la radio mientras se conduce. Conduce tu coche. Cuando usted come o
bebe, sentir la comida en la boca, lo prueba, la experiencia de su cuerpo para tragar la comida
y las sensaciones que se producen mientras se desplaza por la garganta hacia su estmago.
En la elaboracin del modelo, permanecer presente y en la ms absoluta admiracin! Cuando
l o ella sube al estrado, es como si fueran un dios o una diosa que se nos presenta.
Representan a usted y al resto de la humanidad. Convirtase sorprendido y permanecer
abiertos a esta fantstica ocurrencia. Su experiencia con el modelo es el dibujo. Por lo tanto, el
ms rico, increble y dramtica de su experiencia, el ms rico, increble y dramtica su dibujo.
Usted es el vehculo para este viaje as que si ests cerrado y temeroso, as es su trabajo.
Utilice la idea de tener la ms rica y estimulante experiencia dibujo humanidad del modelo,
mientras que la utilizacin de su propio como el propsito de dibujo. Toda la tcnica de todo el
resto de este libro es para servir a ese propsito superior.
Qu hay que estar en el temor de? Mira la cantidad de esfuerzo que el modelo le da. Una
persona viva, respirando est en frente de usted. Observe sus pulmones se llenan de oxgeno y
la forma en que le presentamos
con el estrs, la tensin y el par. Mira a sus msculos y huesos realizan estos grandes
momentos. Esta persona en particular elige poses particulares. Sea sensible a eso. Son las
poses potica, deportivo, romntico, relajado, masculino o femenino? Qu historias tiene su
humanidad a encontrar en sus posturas?
Usted debe ser sensible al drama! No es el drama de la pose, el drama de la fuerza, el drama
de la estructura, el drama de la profundidad, el drama de la forma, y el drama de la textura.
Como se puede ver, hay un montn de drama y por lo tanto mucho para estar en el temor de.
Todo lo anterior es lo que me refiero como la humanidad.
TRUTH
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Esta ilustracin muestra que el aumento de opinin basada en el conocimiento nos acerca a la verdad y,
adems de la falta de honradez. Es necesario adquirir conocimientos para comprender lo que tienen una
opinin acerca de y para obtener la capacidad de actualizar las opiniones que poseen sobre la pgina. De
esta manera, su opinin le llevar ms cerca a la realidad del modelo. Cada lnea debe tener una opinin.
Dos maneras de aclarar sus opiniones son a travs de la exageracin y la analoga. Hacer analogas ayuda a
formar opiniones. "Su pierna es como una columna de fortaleza; las fuerzas son como una montaa rusa.
"Voy a utilizar constantemente analogas largo de este libro para hacerme ms claro para usted. Si tienes
algo que decir, aprender a expresar lo mejor que pueda. Los estudiantes me dicen que tienen miedo a
exagerar
porque no es real. Usted tiene una mayor oportunidad de captar la realidad a travs de lo que se concibe
como una exageracin de las ideas que usted trabaja en una representacin muerta de la vida a travs de
la copia. Copiado conduce a la mentira.
Presione cualquiera que sea el modelo que usted da. Vaya despus de su esencia. Si una pose es sobre el
par, a continuacin, dibuje y par experiencia. Si se trata de relajacin, a continuacin, hacer que sea
claramente acerca de la relajacin. Estado claramente lo que tienen que decir. Me encanta dibujos fuertes,
no murmullos.
"La obra de arte es la exageracin de la idea."
Andr Gide
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Glen Keane es uno de los artistas principales de la actualidad cuando se trata de exagerar la claridad de
un momento. l es extraordinaria a dar dibujos corazn. Si algo es de gran alcance, se siente su poder;
si triste, se siente su tristeza. Sus dibujos son siempre fuerte y obstinado. Si usted no sabe quin es, ir a
ver a sus interpretaciones de los personajes principales en pelculas como La Sirenita, La Bella y la
Bestia, Aladdin, Pocahontas, Tarzn, y recientemente El planeta del tesoro, para nombrar unos pocos.
ASUNCIN
Alegremente, uno de mis primeros comentarios a mis alumnos es que son todos unos mentirosos.
Inicialmente los alumnos que dibujen lo que piensan que ven y no la realidad. No confundir esto con la
opinin, crean cosas en sus mentes que no existen en el modelo o la plantean el modelo est tomando.
Suponiendo que es como adivinar. Utilice este libro para ayudarle a ganar una nueva conciencia de la
realidad. Si creo un "Full Force" de dibujo, es porque soy consciente de las fuerzas del modelo. Usted
debe aprender a ver al despojar a ti mismo de la asuncin. Yo digo a los estudiantes constantemente
que todas las respuestas estn justo en frente de ellos. brete al esplendor de la vida delante de ti. No
hay ninguna razn para mentir.
PASIN
Usted debe ser un apasionado y conducido para aprender y para ser grande. Me encanta, lo odio, tener
una experiencia emocional. Siempre se exija a nuevos niveles y disfrutar del viaje. Nadie se esfuerza por
la mediocridad. Dar el dibujo todo lo que tienes en la limitada cantidad de tiempo que tiene con el
modelo. Esta es la fuerza fundamental detrs de la progresin de un estudiante. Cmo puede usted o
un instructor de la crtica de su trabajo si no lo es todo su esfuerzo? La crtica se basa entonces en slo
un por ciento de su capacidad. Tienes que creer que se puede obtener las metas que usted est
despus. En cuanto a m, todo lo que he conseguido ha sido porque saba claramente lo que quera, yo
quera intensamente, y una parte de m saba que poda conseguirlo.
MIEDO
Probablemente te ests preguntando cmo el miedo tendra algo que ver con el dibujo, pero
tiene todo que ver con eso. El miedo mata la pasin. El miedo es el atributo ms perjudicial
que un estudiante podra tener. El mayor temor es el temor a la falta de lo cual en este caso es
la creacin de un dibujo "malo". Recuerde, si usted est dibujando con el fin de capturar a la
humanidad de la modelo, que se convertir sin preocuparse por su dibujo. Sea consciente de
su experiencia y slo permanecer presente con el modelo. No hay fracaso, slo resulta. S
valiente y empujarse a nuevas alturas. Adems, qu va a pasar si usted toma una decisin
"malo"? Usted aprender de l. Los resultados que usted hace, ms rpido llegarn a su
destino. No es como si estuviramos paracaidismo. Usted siempre aterrizar a salvo, no importa
cun grandes son los riesgos que toman. Considrese la persona truco final.
Preste atencin a su dilogo interno. Se revelar sus miedos.
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"Fueron al buceador a pensar en las fauces de los tiburones que nunca poner las manos sobre
la perla preciosa."
Saadi Gulistan
JERARQUA
La forma de una pirmide nos da un icono de la jerarqua o un orden de importancia. En el principio,

dibujar y pensar con la idea ms importante o ncleo primero; detalles vienen pasado. La pirmide es el
cuerpo humano y la historia de su postura implica. La parte superior de esta pirmide muestra el nmero
uno. Este
retrata su primera representacin del modelo. Esta ser la idea principal, o fuerza, de lo que el modelo
est haciendo. Por ejemplo, de pie recto, agacharse, sentarse, etc. Piense de mayor a menor. Uno
siempre quiere ir despus de la idea principal en primer lugar. La base de la pirmide sera uas o algo
igualmente insignificante. Muchas pelculas y libros sufren de la falta de esta teora. Ellos
contener un montn de detalles o efectos especiales, pero sin corazn a la historia. Qu es lo que tiene?
No se deje atrapar en las pequeas cosas hasta que primero saber la idea principal.
La animacin es tambin un proceso jerrquico. Aqu toda la pirmide simboliza las acciones del
personaje en lugar de las fuerzas de un dibujo. Dibujos del animador estn representados por el pico de
la pirmide. Dibuja los momentos clave de acciones de un personaje. El equipo de inbetweeners, el resto
de la pirmide que trabaja con l, entonces se desarrolla an ms estos movimientos. Sus dibujos van
entre los dibujos clave el animador cre.
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LOS ARTISTAS Y MODELOS

Si alguien que no sea yo ha logrado un dibujo, me referir a ese artista. Sus nombres completos son Mike
Roth, MaryEllen Mahar, Keith Wilson, Barrett Benica, y Mike Dougherty. Gracias por toda su ayuda. Cada
uno de ustedes ha hecho un gran trabajo! Tambin quiero dar las gracias a los modelos de trabajo duro
que ayudan a mis estudiantes y yo reconozco la belleza de la humanidad.
SUMINISTROS
Tengo alumnos en mis clases se basan en 18 "X24" papel prensa lisa. Los estudiantes dibujan con
marcador de porcelana negro o Caran D'Ache. No quiero clase de dibujo sea sobre medios de fantasa.
Todo el mundo utiliza los mismos materiales. Estos suministros han sido elegidos durante aos de instruir.
El papel de peridico es barato y el papel liso con cera es una sensacin resbaladiza y suave.
Contents
Chapter 1: Seeing Life The book will begin with learning force and how it creates
rhythm and balance in the body. The roller coaster of force will be our bridge into
mass.
The awareness of force
The main idea in the figure
Directional force: a beginning, middle, and end
Applied force
The road of rhythm
The roller coaster of rhythm
Force pointers
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Chapter 2: Forceful Form This will talk about form and how to explain it through
force. This chapter will touch upon perspective one, two, three, and four points and
different
spatial concepts.
Perspective: the drama of angles
One, two, and three points
Four-point perspective
Structure
Surface lines
Sculpting force
Spatial concepts
Overlap and tangents
Size and foreshortening
Forceful form exercises
Chapter 3: Forceful Shape Shape is what will evolve from the combination of
force and form and will be the topic of this chapter. Here we will see how entire
shapes move with force and rhythm.
Silhouette
Forceful shape
The dos and donts of forceful shape
Anatomy as shape
Reaction, the leap of faith
Forceful shape pointers
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Chapter 4: Clothing This chapter will start with the texture of line. Then I will talk about
the clothed figure. We will see forces affect on clothing. Also we will learn about how to use
clothing to assist us in understanding the pose.
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The texture of line revealed
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The function and form of fabric
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Fun with shapes
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Forceful texture pointers
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Chapter 5: On Location, Reportage This chapter is about drawing on location. We go out into the
world and people watch. Lets enjoy the wide variety of characters and real
situations that occur every day around us.
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Tell stories with life
Inner thoughts, outer reaction
Staging, single person
Multiple moments
Relationships
Crowds
Reportage pointers
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Chapter 6: Animals This chapter is about drawing animals. We start with

comparing their anatomies to ours in order to liberate ourselves from anatomical
problems. This will aid us in understanding their stories. We talk about the different
types of animal anatomy that exist and finding character within our observations.
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Comparative anatomy
Going to the zoo
Simplistic seals
Plantigrade
Digigrade
Unguligrade
Primates
Birds
Animal pointers
Closing
Recommended Reading
Glossary
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Index
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Force: Dynamic Life Drawing for

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Seeing
Life
Chapter 1
Seeing Life
As que, qu es lo que crea la vida? Fuerza! Fuerza o energa con un propsito, es lo que
queremos reconocer en el mundo que nos rodea. Me voy a llevar en una fuerza viaje que
cambiar la forma en que percibimos el mundo en que vive. Esta nueva percepcin despejar
tu mente de la niebla de la suposicin. Usted vivir en una nueva verdad. Esto a su vez le har
apreciar la vida a un nuevo grado.
El dibujo es el vehculo profunda para nuestro viaje. A travs de ella tambin aprender acerca
de ti mismo. Recuerde siempre lo que se pone abajo en la pgina es un reflejo directo de sus
pensamientos y sentimientos.
Hay tanto para apreciar y disfrutar, as que vamos a empezar.
LA CONCIENCIA DE LA FUERZA
Dibujo fuerzas del cuerpo es la que menos se habla tema en las clases de dibujo figura hoy en
da, y sin embargo es el ms importante. La mayora de los libros y los instructores ensean
acerca de la copia lo que ve y no lo entienda. Yo estaba muy afortunados de tener a Jim
McMullan como instructor y amigo cercano de la Escuela de Artes Visuales. l me ense a ser
conscientes de la vida en la figura.
La figura humana est siempre lleno de fuerza - no importa cmo todava puede parecer.
Estamos hechos para moverse y por lo tanto, an cuando el modelo est de pie recto, hay
fuerzas para comprender y abordar. Siempre estamos bajo la influencia de la gravedad, que es
una fuerza que todo lo abarca de reconocer. Cuando dibujo, tenemos que pensar en la belleza
de por qu y cmo funciona el modelo, no se preocupe qu ngulo para sostener un lpiz en el
fin de sombra adecuada.
"Pensar es el trabajo ms duro que hay, que es la razn probable por qu tan pocos se dedican
a ella."
Henry Ford
Usted quiere dibujar lo que sabe y empatizar con. Dibujar con el ojo de la mente, no slo su visin. Si usted
encuentra que usted est teniendo un momento difcil averiguar lo que est sucediendo en una pose, y
luego asumir la
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plantear usted mismo. Esto sin duda le ayudar a su conciencia de la fuerza. Todos somos personas. Si un
modelo tiene una pose que irradia alegra y copiar esa pose fsicamente usted (todo el camino hasta el
facial
expresin), usted comenzar a sentir lo que el modelo est sintiendo y conocer fsicamente lo que el
modelo est haciendo. Cuando ves a alguien que est triste, cmo es que usted sabe que esa persona se
siente as? Como
ser humano, usted sabe que usted toma en la misma fisiologa cuando te sientes triste. Experimenta la
empata a travs de la humanidad.
Nunca olvides que la mente y el cuerpo son uno!
La idea principal en la figura
Vamos a discutir la pirmide de las ideas que representan la pose de la modelo. Recuerde que queremos
tratar con la parte superior de la pirmide, la idea ms grande, en primer lugar. Usted ser la creacin de
algunas declaraciones generales sobre la figura. Ellos sern el primer paso en su camino hacia la
comprensin de la fuerza. Con la experiencia se volver ms especfico.
Un ejercicio que hago en clase es que el modelo de posar para cinco minutos. Durante el primer minuto,
tengo los estudiantes que escriban lo que sus objetivos van a ser en la elaboracin del modelo. Tengo que
enumeren los objetivos de manera jerrquica. Luego, durante los ltimos cuatro minutos, dibujan el
modelo y lograr las metas que se han escrito.
Fuerza direccional: un principio, medio y final
Uso de la comparacin de un escritor a un artista, para expresar nuestras ideas debemos entender nuestro
lenguaje elaborado a travs de su propio vocabulario. La ms vasta nuestro vocabulario, ms claro, ms
inteligente y expresiva nuestros pensamientos. No hay grandes escritores sin el conocimiento de escribir.
Nuestro lenguaje largo de este libro es el dibujo y la comprensin de la lnea es de nuestro control de esa
lengua. La fuerza de la lnea es inconmensurable. Para aprovechar su poder, sin embargo, hay que
entender la forma de ver la fuerza. Dibuja los verbos de la figura. Aqu es donde queremos dirigir nuestra
concentracin. Dibuja lo que el cuerpo est haciendo, no slo el cuerpo. Si bien tener un dilogo interno,
piensa "el brazo de estiramiento o empujando la cadera", no "el brazo est aqu y es este grueso y mirar a
la sombra en ella." Los verbos son lo primero y luego el nombre al que est afectando. Voy a hacer que los
estudiantes traer un diccionario de sinnimos para aumentar su vocabulario y as su experiencia del
modelo.
Tan importante como es la lnea, recuerde que los dibujos no son acerca de la lnea. Tienen que ver con las
ideas. La lnea es su idea. No hagas un dibujo por el bien de lneas hermosas. Crear un dibujo que exprese
tu experiencia.
Aqu es el tipo de lnea que describe ms fuerza en el cuerpo.
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Una lnea por la energa o idea
1. He aqu nuestra lnea curva con fuerza y direccin. La nica lnea aborda una idea. La lnea
comienza en algn lugar, hace algo, y va a alguna parte. Esto se consigue con un caricias
confianza en el papel con el lpiz. El ejemplo flecha muestra la direccin de la energa o de su
trayectoria. Esta es la fuerza direccional.
2. Este es nuestro primer hbito estudiante. Es incompleto y creado por el movimiento hacia
atrs y hacia adelante. Sin direccin. La lnea, o ms importante, su idea, no empezar por
alguna parte, tener un propsito, e ir a alguna parte. No hay idea clara.
3. Esta es la lnea peludo infame. La incertidumbre nos lleva de un lugar a otro a travs de
miles de pensamientos minsculas en lugar de dibujar una lnea por cada idea. Hacer esto no
le da la oportunidad de pasar a temas ms grandes o sentir la fuerza y la direccin en la mano
y la mente.
Advertencia: No pienses que estoy hablando acerca de ser tenso con la lnea. Usted no tiene
que hacerlo bien la primera vez. Deje que su barrido mano sobre la superficie del papel en las
direcciones el modelo se est moviendo hasta que haya absorbido la idea de la pose. A
continuacin, empezar a hacer sus marcas mediante la aplicacin lentamente
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presionar al papel con el lpiz mientras est todava en movimiento. Observe cmo se puede
controlar el valor de la lnea. Esta disciplina de la toma de la marca es de enorme valor, porque
cuando se dibuja, su cabeza ya estar pensando en donde la energa est viniendo, lo que est
haciendo y hacia dnde se dirige. Sentirse liberado y emocionado, y ser valientes.
Patinaje de la pgina
Una excelente manera de conseguir la sensacin fsica de la fuerza es cerrar los ojos y patinar la
pgina con el utensilio de dibujo. Imagine que su velocidad a travs del hielo liso, duro y fro. Sienta
las cuchillas tallan profundamente como usted cava en una curva. Su marca en la pgina debe tener
ms pesado ya que esto sucede. Observe cmo se mueve fluidamente. No hay, momentos pinzados
torpes.
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Dibuja pequeo, pensar en grande

Una gran tctica para entender la jerarqua es llamar la pequea. Eso le ayudar a pensar en el
cuadro grande. Esto le ayuda a ver el cuerpo como una historia. Es su tiempo para pensar y tambin
le ayuda a liberar a partir de sentirse comprometido con su dibujo. Es muy bueno para dibujar y
redibujar la idea principal. Dibuja pequeas y pensar en grande. El lado negativo de esto es que a
mantenerse distanciado del modelo emocionalmente. El escenario final es llenar la pgina con la
figura completa del modelo.
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Aqu hay algunos pequeos dibujos de un minuto que muestran la historia de cada pose.
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Aqu hay dibujos de medio minuto. Toda pose del cuerpo es la clave para entenderlo.
As que esta actitud me record a un mono y que era mi pensamiento ms grande a medida
que intent conseguir la idea de la figura completa en la pgina. Ver las simples curvas de
fuerza en la espalda y los brazos.
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Esta casa de dos minutos muestra el cuadro grande. Con ms tiempo, se aadi ms informacin. Aqu
tenemos mucha ms estructura.
Si usted est teniendo dificultades para encontrar una curva de fuerza direccional, trate de dibujar dos
curvas que se encuentran uno frente al otro, una convexa y una cncava, para ver que se asemeja a la
fuerza principal de la figura de la mayora. Una de las curvas se encajan en el rompecabezas frente a usted
y el otro ser oponerse movimiento del modelo. Son genrico ahora, pero esto le dar una introduccin a
la fuerza. Estos dibujos se realizan generalmente en treinta segundos a cinco minutos. La primera fuerza
que usted debe buscar es la que nos dice que la idea detrs de la conexin entre la caja torcica y la
pelvis. Aqu hay algunos dibujos rpidos para mostrarte mi reaccin inicial a los movimientos del modelo.
Vea el poder de las curvas de direccin. Yo hago una gran cantidad de dibujo a travs del modelo de
entender donde las fuerzas comienzan y terminan. Sobre el dibujo principal son simplificaciones de la pose
usando curvas de fuerza.
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1 y 2 son ejemplos de recoger una curva para la direccin de la parte superior del cuerpo.
Vea cmo dibujar 2 obras porque el modelo es, obviamente, avanza hacia su rodilla derecha. Dibuje 3 es la
misma que 2.
4 era mostrar una conciencia de tangentes, un tema voy a cubrir con ms detalle ms adelante. Este es un
primer plano de la mandbula del modelo y el centro del pecho. Estos dos momentos se habran aplastado si
las dos ideas se dibujan con una lnea.
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Este dibujo por Barrett capta el vigor de la pose. La energa acumulada de la parte posterior barre en la
musculatura de la parte superior del cuerpo y se dispersa a los brazos y la cabeza. Es como disparar
fuegos artificiales, como los espectculos en miniatura.
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El modelo tiene un tirn de sus manos para arriba por la espalda y hacia abajo a sus pies. El punto focal
de la fuerza aqu, o el vrtice de la curva direccional, es la baja de la espalda. Si el modelo fuera a dejar
ir, esta es la direccin que l caera en.
Estoy tan feliz que me fui a travs de muchos intentos de entender esta postura. Mira estos
dibujos en el orden en que estn numerados.
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En el dibujo 1. tenemos el comienzo de la fuerza en el lado izquierdo de la espalda superior del modelo. Yo
estaba insatisfecho con la mediocridad de este dibujo. El modelo era mucho ms vivo y agresivo que mi
dbil representacin de l. Adems, la motivacin para el empujn en la espalda comienza en el deltoides
derecho
En el dibujo 2. la fuerza direccional es ms agresivo. Su curva es ms fuerte. Hay ms empuje en la parte
izquierda de la espalda y aqu somos testigos de ms reaccin de esta fuerza en el resto de la musculatura
de la espalda.
Por ltimo, en mi tercera aventura, la idea principal se ha extendido mucho ms all. Ahora vemos que la
postura es de aproximadamente el empuje hacia el interior de la caja torcica inferior contra la energa
hacia arriba en el brazo derecho. Esta combinacin de fuerzas es lo que crea la tensin en la espalda
superior y empuja el hombro izquierdo hacia afuera. Esta pgina es un gran ejemplo de:
1. La investigacin de una pose para ganar la comprensin.
2. Busca en qu medida una fuerza viajes y su verdadera motivacin.
3. No conformarse con el primer intento. Sigue trabajando en un dibujo hasta que se siente como el
esfuerzo de la modelo. Es fcil obtener la mediocridad y desafiante para mirar en el rostro de esplendor.
"Yo no estoy desanimado, porque cada intento equivocado descartado es otro paso adelante."
Thomas Edison
Fuerza aplicada
Adems de la lnea que nos da una direccin lineal o la ruta de la fuerza, sino que tambin nos dice cunta
fuerza se est aplicando sobre ella. Esto es extremadamente importante porque la fuerza aplicada sobre la
lnea ser una fuerza direccional anterior. Esa fuerza direccional anterior dicta qu tan fuerte es la fuerza
aplicada.
Estos conceptos son probados para nosotros en la realidad cotidiana a travs de la fsica. Si estas lneas
eran carreteras, que, obviamente, sera capaz de conducir su coche a travs de una recta ms rpido de lo
que a travs de una curva. Cuanto ms apretado una curva es, ms se tiene que desacelerar para conducir
a travs de l. Cuando se conduce a travs de la curva, el lugar donde usted se sentira la mayor cantidad
de fuerza sera en su pice.
La fuerza disminuira a medida que se retir de ella, lo que le permite ganar velocidad. Veamos esto en
lnea.
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El dibujo de arriba se nos presenta con una lnea que comienza con mucha velocidad (por su rectitud) y
luego disminuye a travs de la curva. Tambin vemos que la lnea nos muestra una masa que es inferior
pesada por el lugar donde se encuentra el vrtice de la curva en la lnea. La actitud o el sentido de la masa
est empujando en la direccin de la flecha gris de la derecha, que representa la fuerza aplicada. Ahora
bien, si nos fijamos en las dos flechas, obtenemos un sentido de propsito de la lnea que lleva la masa
hacia abajo y hacia la izquierda y luego nos dirige hacia la derecha.
Al hablar de la cantidad de fuerza que se aplica sobre una lnea, podemos usar la analoga de una barra de
metal flexible. La curvatura de la lnea nos dice la cantidad de fuerza que nos est revelando. La lnea de la
izquierda se estira entre dos puntos y nos indica la velocidad. La lnea de la extrema derecha tiene la mayor
cantidad de fuerza aplicada a ella debido a lo fuerte que su curvatura es. En trminos de animacin, se
"aplastada", que nos dice que no hay fuerza de empuje sobre l desde arriba y desde abajo. La masa es
empujado en est sacando, que nos muestra la curva. Esta fuerza direccional curvada es tambin ms lenta
que la primera fuerza.
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Las lneas curvas son ms contundente que las rectas ya que claramente nos muestran las fuerzas
direccionales y aplicadas.
Este es un claro ejemplo de la fuerza aplicada. Mira con qu fuerza se est impulsando en la cadera.
Tambin he descrito el ritmo de la pierna derecha disparando en esa cadera.
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En este dibujo, el hombro izquierdo de la modelo es un vrtice obvia de la fuerza aplicada. Mira cmo se
conecta de manera fluida a la direccin del cuello.
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En este dibujo de Mike D., se puede ver la fuerza direccional se aplica en s en el hombro y la espalda
izquierda del modelo.
El borde de ataque
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El borde de ataque es el borde del cuerpo que conduce un movimiento. Aqu es donde la mayor
cantidad de fuerza aplicada se puede encontrar. Una fuerza de pasado que se dirige a este momento
en el cuerpo crea. Para ayudar a los estudiantes a comprender esta idea, lo describo como la proa de
un buque o una captura de la fuerza. Una forma sencilla de encontrar esto es para ver el modelo de ir
a travs de un movimiento. La direccin de su movimiento le da las respuestas.
En estos dibujos, ver cmo la vanguardia es la caja torcica. En el dibujo 1. la caja torcica nos dirige a
la izquierda, como la cabeza se ve bien. Parte superior del cuerpo del modelo gira en la direccin de la
cabeza en el dibujo
2. Cuando se hace todo lo que le sigue. La flecha de 2. a 4. representa la direccin de la fuerza aplicada que
crea la curva reforzada de la caja torcica.
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Este fue un movimiento aventurero y atrevido. El modelo ejecuta un rollo hacia atrs en la plataforma! A
la 1 de la vanguardia es su superior de la espalda. Se inicia el viaje en coche hasta la plataforma. A las 2
piernas se convierten en el borde de ataque. Ellos ayudan a continuar el impulso en su parte superior del
cuerpo y nos entrar en
3. Aqu la rodilla derecha nos lleva a la plataforma y de la caja torcica muestra qu direccin (de
izquierda a derecha) se da la vuelta. Entonces, finalmente, en 4 la espalda superior ella vuelve a la
posicin de sentado.
Los siguientes dibujos son el modelo sigue en pie. No obstante, queremos ver el movimiento. Preste
atencin a l o ella de entrar en la pose para ayudar a reconocer la vanguardia de la fuerza aplicada. Las
lneas repetitivos en algunos de los dibujos muestran tambin la direccin que el modelo se habra
movido. He dibujado miniaturas para mostrarle lo que mi enfoque era en estas poses. Disfrute de la
energa.
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El modelo aqu toma un giro hacia la izquierda agresivo. Su pierna izquierda es la llave para este
movimiento. Fuerza aplicada constantemente empujando contra la curva direccional. El borde de ataque
es donde se ven las lneas repetitivos por encima de su hombro izquierdo. Piense en este concepto como
decidir donde el modelo se va.
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Me encanta la idea central de giro hacia arriba en su caja torcica. Una vez ms, la vanguardia
es el lugar con las tres lneas. Se siente como si fuera a impulsarse hacia adelante para seguir
el movimiento de la pose. La fuerza aplicada encontrado aqu se origina en las caderas.
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Es obvio aqu la cantidad de fuerza aplicada que hay en los hombros del modelo. Ver la fuerza de la curva. Aqu
est nuestra captura o la proa del buque de toda la fuerza que est utilizando para tirar de la cuerda. Este es
tambin el pico de nuestro borde de ataque. Ella seguira esta pose en la direccin de su hombro.
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Aqu brazo estirado del modelo funciona como la flecha que se relaciona directamente con la fuerza
aplicada y el borde delantero de la parte de atrs.
En la primera mitad de este captulo, discutimos direccional y fuerza aplicada. Ahora vamos a ver cmo la
unin de los dos crea ritmo y armona.
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EL CAMINO DE RITMO
Un ritmo es la interaccin bella y perfecta de las diferentes fuerzas en el cuerpo que le ayuda a mantenerse
en equilibrio, o crea equilibrio. Rhythm existe en todos los seres vivos. Su comprensin del ritmo le ayudar
a crear dibujos que viven.
La gravedad es la razn por la que tenemos equilibrio rtmico en nuestros cuerpos. Nuestra anatoma no es
lineal sino asimtrica en su musculatura. Esto nos permite el movimiento en contra de la fuerza de la
gravedad y la igualacin cuando est parado. Entender esto le ayudar a dibujar la vida, tierra, figura
equilibrada.
"El objetivo de todo artista es para detener el movimiento, que es la vida, por medios artificiales y la
mantendr fija para que cien aos ms tarde, cuando un extrao lo mira, se mueve de nuevo ya que es la
vida."
William Faulkner
Una lnea o una idea es una fuerza; dos fuerzas crean ritmo. Para dibujar el ritmo, debemos entender la
relacin entre dos fuerzas direccionales o ideas. La actitud o la direccin de una lnea o de la fuerza se
aplicarn en s hacia la siguiente. En la primera parte de este captulo, discutimos direccional y fuerza
aplicada. La fuerza aplicada es en realidad parte del ritmo del cuerpo. Es el resultado de una fuerza
direccional antes. Energa viene de alguna parte y barriendo en la idea principal de la pose. Algunos
estudiantes a entender esto mejor como accin, reaccin, o momentos de presin.
En el dibujo de la izquierda, el aviso en la parte superior que comienzan de la misma manera que hicimos
en nuestra descripcin de la fuerza aplicada. A la derecha, vemos fuerza aplicada representado por las
flechas que empujan en vigor direccional dibujado en curvas. La fuerza direccional luego nos dirige a otro
lugar en el cuerpo. La fuerza direccional se vuelve fuerza aplicada. Cuando esta energa llega a su prximo
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cambio y tiene que ser reorientada, golpea una nueva fuerza direccional y luego se convierte en una fuerza
aplicada una vez ms.
Sea consciente de los ngulos del cuerpo. El dibujo de la derecha muestra la forma en que son creados por
las fuerzas. Vea cmo ngulos le permiten detener enderezar la postura. Este es un mal hbito de los
estudiantes. Los ngulos son emocionantes y que desea encontrar. Trate de evitar momentos horizontales y
verticales. El ngulo de cuarenta y cinco grados es el ms agresivo. No saque la figura con lneas rectas
como hemos comentado anteriormente.
Desde ritmo es al menos un par de fuerzas, se acerque a la parte superior de la pirmide tomando dos
ideas y convertirlas en una sola. Otra forma de combinar es ser consciente de la relacin entre los brazos,
las piernas y los dos conjuntos de miembros entre s. La relacin ms expansiva es entre la cabeza y los
pies.
Vamos a usar la analoga de slalom de esqu. Ante nosotros tenemos puertas debemos atravesar. Estas puertas
representan los vrtices de nuestras lneas direccionales de la fuerza o donde la energa aplicada en el modelo
es el ms fuerte. Hay una manera ms eficiente de esquiar de una puerta a otra y el efecto rebote creado al
hacerlo se siente como el ritmo de dibujo. Como se ve en el dibujo 1, las ms cercanas de las puertas estn en
la distancia va cuesta abajo, y el ms separados que son de izquierda a derecha, el ms lento, tendremos que
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ir a travs de ellos. Cuanto ms cerca estn de ser una lnea recta, ms rpido podemos ir a travs de ellos,
como el ejemplo en el dibujo 2. La gravedad es lo que continuamente nos empuja a travs de las puertas. A
cierta fluidez se obtiene en esqu a travs de las puertas, junto con un cierto ritmo.
Aqu hay cuatro configuraciones bsicas de la caja torcica a la relacin de la cadera. Los retculos
representan el centro del pecho. Esta es la parte superior de la pirmide. Estas son algunas ideas
genricas porque todos tenemos la misma anatoma. Estos conceptos representan la parte delantera y / o
trasera de la figura en el ritmo. Siempre trate de encontrar uno de los cuatro.
Esta es la configuracin general de la vista lateral de la figura. Ntese cmo el ritmo va de un lado de la
figura a la otra para obtener el equilibrio. En la figura 1, mira cmo dibujo a travs de la entrepierna
hasta llegar al tope y hasta en las caderas. Luego nos derribamos el muslo. Dibujo 2 muestra el ritmo de
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la pierna desde la parte delantera y la parte posterior. Dibujos 3 y 4 son el brazo de adelante hacia atrs.
Todos estos esquemas son generalizaciones. stos trabajan casi todo el tiempo, pero hay casos en que se
rompen las reglas, por suerte. Busque idiosincrasia.
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Estos ejemplos muestran dos errores comunes que los estudiantes pueden hacer despus de una discusin
inicial sobre el ritmo. A la izquierda, lo que vemos es que el estudiante ha puesto el mismo tipo de fuerza
en ambos lados de cualquier parte del cuerpo que esto representa. El cuerpo casi nunca ser el mismo en
los dos lados. El ritmo debe ser oblicuo para crear equilibrio. En el caso de la parte izquierda y derecha del
tronco del cuerpo, es la parte delantera y trasera que son oblicuos anatmicamente. Vamos a entrar en
esto ms adelante en el captulo 3. Volviendo a nuestra analoga del coche, vemos aqu que esto es un
accidente debido a que ambas fuerzas chocan en lugar de pasar la fuerza de unos a otros. Usted no debe
preocuparse de que encapsula la figura en el principio. Dibuja slo los ritmos del cuerpo.
A la derecha est la lnea de espaguetis. Algunos estudiantes van a hacer esto como un intento de
connectiveness y masa pero perder energa en hacerlo. Esta lnea tiene muchas energas sin transferencia
obvia de la fuerza. La lnea no se inicia en algn lugar, hacer algo, e ir a alguna parte. Cada flecha
representa lo que debe ser otra fuerza o idea. Necesita energa para pasar de un lugar a otro.
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He tomado una de mis dibujos a mostrar un ejemplo de esto. Si empezamos por el hombro
superior derecho, una vez que lleguemos a la que no debemos seguir sobre la nalga derecha
inferior de la espalda. Rhythm no se trata de seguir el borde del modelo. Esto pondra el
balance modelo off. Fjese en el interior del modelo de cmo la flecha nos lleva desde el
hombro derecho a la cadera izquierda. Esta es nuestra fuerza aplicada. Es lo que empuja a la
cadera izquierda.
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A travs siguientes ritmos en la figura, se puede obtener una rpida comprensin del propsito y el
equilibrio de toda la pose. Las relaciones de las diferentes fuerzas en el cuerpo se volvern ms amplio
concepto. Recuerde, su objetivo principal es atraer lo que el modelo est haciendo, la idea principal en
primer lugar. Hay casi siempre habr una relacin entre el torso, las caderas y la cabeza. En la animacin,
que desea animar la fuente principal de la accin objeto de crear. Esta suele ser la cabeza y el tronco del
cuerpo. Las extremidades siguen y ayudan a la idea.
Ms all de la cabeza, la caja torcica y la pelvis, que desea dibujar estas lneas de fuerza de una
articulacin a la figura. Por ejemplo, conecte la cadera hasta la rodilla o el hombro hasta el codo. Esto le
impedir dibujar lneas peludas o ideas rotos. Una vez ms, si usted est teniendo problemas para ver la
curva contundente, dibujar curvas opuestas y ver qu ms se asemeja al movimiento de esa parte
particular del cuerpo. Con el tiempo entenders el funcionamiento de todo un miembro, como la mueca
hasta el hombro.
Cuando se anima, o dibujar, la gravedad es la fuerza invisible que siempre debe ser consciente de traer la
realidad a su trabajo. Algunos consejos para pensar en la elaboracin de la figura y teniendo en cuenta
nuestro tema:
1. Centro de un hombre de gravedad est en el pecho, ms cerca de la mujer a su pelvis. Las mujeres en
general son ms equilibrado debido a su bajo centro de gravedad.
2. Siempre pague atencin a donde la cabeza de la modelo y el centro de gravedad son en comparacin
con sus pies.
3. Piense en masa y las fuerzas de la modelo y se dan cuenta que tienen que ser igualado en ambos lados
de la lnea central de equilibrio para que el modelo de pie. Esto no tiene que ocurrir cuando alguien est en
movimiento. Entonces el cuerpo tiene tiempo para compensar su falta de equilibrio.
4. Tenga en cuenta las implicaciones de la gravedad que tiran en el modelo, squash en los pies, los
msculos que trabajan con y en contra de ella.
5. Cuando se dibuja la cantidad de presin en los pies del modelo, tener en cuenta el peso del modelo.
Ahora, una vez ms, vamos a ir a la elaboracin de pequeas y pensar en grande.
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Este es un perodo de cuatro minutos con el modelo. Una vez ms, vemos que el objetivo es lograr que
las fuerzas principales del modelo y cmo se relacionan entre s. Mira cmo el peso y la fuerza de la caja
torcica barre hacia abajo en las caderas.
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Este dibujo muestra la primera gran ritmo de encontrar, la parte superior de la pirmide, la caja torcica a
la relacin de la cadera.
En cuanto a estos cuatro dibujos, hay muchos patrones que se pueden ver. Note la constante atencin a la
relacin entre la caja torcica y la pelvis. Las nalgas representan la pelvis. En la mayora de los casos se puede
ver la fuerza del muslo empujando la rodilla y la pantorrilla espalda. Mira el gran parecido con la analoga de
esqu.
El camino del ritmo es la solucin de la figura para mantener el equilibrio. Primero debe encontrar este camino
y dibujar los momentos a lo largo del camino. Sus grabaciones iniciales de la pose no debe implicar que
teletransportarse de un lugar a otro en la figura sin entender las conexiones del cuerpo. Slo dibujar las partes
del cuerpo que viaja a travs del ritmo. Esto tiene sentido del dibujo de equilibrio claro.
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Ritmo en este dibujo es evidente. (Son las nicas partes del modelo que he abordado.) Tan poco se dibuja
en realidad se habla tanto todava acerca de la esencia de la pose. Una vez que barremos en las caderas, la
fuerza divide por cada pierna. Ver la importancia de las rodillas como un lugar para la transferencia de la
fuerza entre la pierna superior e inferior.
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Este dibujo muestra una clara asimetra del hombro izquierdo a la cadera derecha. Observe cmo viajamos
en un "adentro, afuera" patrn desde la cadera hasta el taln en las piernas de la modelo.
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Hay una gran cantidad de absorber aqu, as que vamos a ir a travs de este paso a paso:
1. Las fuerzas aplicadas y direccionales establecer cohesin o el ritmo del cuerpo. Todo esto sucede por el
cuerpo se mantenga en equilibrio. Esta fuerza aplicada cruza oblicuamente sobre la lnea de equilibrio,
igualando la fuerza y peso en ambos lados del cuerpo.
2. La convocatoria de la lnea de equilibrio. Es una gua de ecualizacin de la fuerza y el peso del modelo.
La cabeza de la modelo casualmente pasa a caer en la lnea central.
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Aqu quiero que usted mire el camino de ritmo y ver cmo se crea continuamente equilibrio.
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Otro proyecto. Con el fin de comprender el equilibrio del modelo tiene que observar el ritmo o la relacin de
una pierna a otra en lugar de slo en movimiento en una pierna. Este es un gran ejemplo de la vinculacin.
Note otra vez cmo aplica fuerza se mueve a travs de la lnea de equilibrio de la figura.
Mira las prximas dibujos y encontrar la lnea vertical de equilibrio.
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Para ver el equilibrio, mira estos dibujos y entender cmo el modelo caera sin la cuerda que est
sosteniendo sobre. El dibujo superior muestra el centro de gravedad en su camino pecho ms all de la
plataforma de los pies. La cuerda en sus manos tira hacia atrs por encima de su cuerpo para equilibrar su
peso. En la siguiente pose, l caera a la derecha si no fuera por la tensin de la cuerda en el lado izquierdo
de su cuerpo.
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Aqu el modelo es ligeramente asistido por la cuerda. l normalmente se tambalea sobre las puntas de sus
pies a causa de su pecho de colocacin en relacin con ellos. En su lugar, se encuentra desprevenido ya
que la cuerda se utiliza como un pndulo.
La cabeza es muy importante, ya que por lo general establece la direccin que el cuerpo se va a mover en,
como el motor de un tren. Si se activa, la cabeza inicia ese movimiento. Nunca encienda el cuerpo primero.
Es el centro de control de las acciones de la figura. Preste atencin a cmo afecta a la
el equilibrio del cuerpo debido a esto. Es tan pequeo en tamao en relacin con la figura, sin embargo,
que por el bien de la pirmide y obtener la idea ms grande de la pgina en primer lugar, vamos a por la
caja torcica / relacin pelvis.
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La cabeza siempre debe coincidir con la naturaleza de la espalda. Muchos estudiantes se olvidan de notar
cmo proyecta la cabeza fuera de la caja torcica y que el cuello hace ese trabajo. Por lo general tratan de
utilizar la cleido-mastoidea esternocleidomastoideo, o los msculos que corren desde la parte posterior de
la oreja hasta el punto de reunin de los huesos del cuello, como una forma de mostrar las fuerzas del
cuello.
Ver la fuerza de oposicin del cuello relativa a la parte posterior. El esterno-cleido-mastoidea demuestra
esto con sutileza. Dibuj un par de diagramas que muestran el camino equivocado y correcta de manejar
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esta relacin. El dibujo inferior muestra un cuello tubular recto con relacin a la parte posterior. La parte
superior es correcta con su fuerza de oposicin.
Esta postura se siente rpido. Mira las hermosas ritmos. La estocada hacia el oeste de la espalda en la
proyeccin hacia el este de la cabeza y las piernas crea un ngulo agresivo de equilibrio. Mira el camino
del ritmo.
En primer lugar tenemos un tramo alargado del abdomen todo el camino hasta el fondo de su cuello y hasta sus
caderas. Todo el peso del torso que se est suspendido por la cuna de la clavcula impulsa hacia arriba desde las
manos en los hombros. Esta es la razn para el tramo. Note la transferencia de la fuerza en el codo. La fuerza de
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oposicin de la caja torcica es su superior de la espalda, que luego rtmicamente nos conecta con el cuello a
travs de la sterno.
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Observe la calidad espacial del largo viaje de ritmo. A 1., comenzamos all por el muslo izquierdo. Luego
viajamos a travs del cuerpo a 2. y mojamos agresivamente a 3. Despus de la curva de horquilla,
derribamos a la mano.
En dos minutos, cada uno de los dibujos anteriormente tiene el concepto principal de la pose
descrito. Lneas de fluidos largas ayudan a describir estas ideas.
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Con tres minutos adicionales, se puede ver cmo el dibujo superior tiene ms masa y la
descripcin de la anatoma.
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El modelo hizo un gran trabajo de darme algo nuevo y emocionante de entender. Sostuvo acarreo de
este bombero pose durante cinco minutos. Consulte la mayor parte del peso de su cuerpo sobre su
hombro derecho y cmo usa el polo de atencin a su equilibrio. Observe la amplia base que cre con su
postura.
LA MONTAA RUSA DE RITMO

El camino del ritmo es una ms plana, bidimensional, de izquierda a derecha enfoque para comprender
el equilibrio similar a un fluido en el cuerpo. Es el comienzo de algo ms grande. La analoga de la
montaa rusa comienza a utilizar masas del cuerpo para reconocer cmo fuerza se mueve de una
manera ms conectivo y dimensional.
Yo digo a los estudiantes a imaginar la plataforma del modelo como el parque de atracciones y el
modelo como la montaa rusa. Su primera tarea es conseguir que el ojo de su mente en el parque, cerca
de la modelo. Sugiero a los estudiantes que piensan de s mismos como una pulgada de alto. Esto les da
poder para imaginar la figura como gigantesca. Enorme tamao del modelo de gua a los estudiantes a
ver ms redondez y profundidad. Esto le ayuda a ver cunto tiempo pasa antes de una idea se convierte
en una fuerza de oposicin, porque la energa del cuerpo cambia de direccin. De nuevo, esto le ayudar
a conseguir ms cerca de la parte superior de la pirmide. Cuidado con el dibujo de la lnea de
espaguetis hemos comentado anteriormente en el captulo.
Ahora conecta las fuerzas direccionales entre s y cmo se aplican. El camino del ritmo se vuelve
transparente. Para crear este sin costura, tendr que viajar alrededor de las formas de la figura.
A continuacin, encontrar el mayor momento de fuerza en la montaa rusa y subir. Las pistas son
suaves y elegantes. Siente cmo te proyectan a travs del espacio, ms altas cumbres y barrancos
bajos, a travs de rpidas rectas y curvas G-fuerza llena, en espiral a lo largo de loop-a-bucles y
estructuras de pretzel similares. Luego el tiempo se ha terminado, se baje del paseo, el modelo cambia
de posicin, y un nuevo y emocionante viaje es suya para experimentar.
Usted tiene que darse el derecho de redactar travs de la figura. Aquellos de ustedes que estn tensos
tienen que aflojar en este ejercicio. Dibujo travs de la figura le ayudar dramticamente usted ve largo
y comienza a entender el espacio, dimensin y estructura.
Disney Fred Moore fue uno de los mejores artistas en ir en largo con bellas ideas, ricas y fluidas. Usted
puede ver dibujos suyos en algunos de los libros ms antiguos de Disney.
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Mira cun conectados los ritmos del cuerpo son. Este dibujo de un minuto muestra cunto se puede decir
acerca de la energa de una pose en muy poco tiempo.
Los estudiantes parecen pensar que siempre tienen que dibujar una figura adjunta. Esto es slo otro hbito
de saltar. Por ahora, usted quiere que su atencin para estar en ritmo. Recuerde que es la esencia o idea
principal que se desea lograr. La fluidez, la continuidad, la accin a la reaccin, y todas las teoras que les he
dado son maneras de pensar acerca de este concepto. Utilice lo que sea necesario para que usted entienda
este principio. Recuerde, si usted puede encontrar, pero un solo lugar en la figura donde se siente a entender
las fuerzas que se muestran, que va a dar lugar a lo largo del resto de la pose en el camino del ritmo.
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Este dibujo muestra cmo la fuerza se dirige sin problemas de un lugar a otro en el modelo. Ntese que
dibujo a travs de la pierna derecha para llegar a las nalgas y el rodaje hasta la cadera. Tambin veo a mi
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dibujo a travs del hombro derecho y en la parte superior de la espalda para crear el ritmo entre la espalda
y el cuello.
He aqu otro dibujo que muestra fuerza directriz en s a travs de todo el cuerpo. Estos dibujos muestran
los primeros pasos para la fuerza de traccin y los ms importantes. Lnea Patines la pgina y se mueve
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la fuerza. Observe cmo podemos viajar de la mano a travs de todo el cuerpo hasta los pies en un
camino conectado.
La miniatura de la izquierda muestra mis primeros pensamientos sobre cmo abordar esta pose. Mira cmo
se habla mucho de que con las ideas de largo.
Aqu disparamos hasta la pierna derecha del modelo, rodar alrededor de la rodilla hacia el lado fuerte. Luego
girar nuestro camino hasta el muslo y otra en la cadera donde hacemos nuestro ascenso final para arriba en
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la parte de atrs, por encima del hombro, y hacia abajo en su brazo extendido. La relacin entre el brazo
izquierdo y el pie derecho ayuda a rodear la idea de esta pose.
Me encanta este dibujo. Para m es tan vivo que es musical. La miniatura de la derecha
muestra mi idea inicial.
Mira la larga conexin de la cabeza y el codo hacia abajo a travs de las caderas, a travs del
muslo hasta la rodilla. Finalmente, despus de tanto tiempo y elegante viaje tenemos un
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cambio de tempo, pero por un momento, que se encuentra en la rodilla. Off nos embarcamos
por la pantorrilla de una curva rpida y elegante para el tobillo, donde se repite el tempo de la
rodilla. Busque tambin en la eficacia con la masa se describe con pocas lneas.
Aqu vemos que algunas ideas son ms largos y ms conectivo que otros.
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1. El barrido hacia arriba de la parte de atrs es donde vamos a empezar. Esto nos lleva a travs del
cuerpo donde viajamos hasta la entrepierna y barrer a travs de la cadera izquierda en 2. y conducimos
hasta en el ms adecuado a las 3. A continuacin, recogemos la velocidad de nuevo y disparar a las
piernas por las rodillas y en la diferentes finales en sus pies.
Vea aqu cmo a 1. Me dirijo a la ms grande idea, la conexin entre las costillas y la cadera. Entonces, para
empujar el paseo, podemos barrer a los brazos en 2. y 5. Tambin podemos deslizarse en las piernas a los 3
y 4 con el ritmo perfecto.
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Este dibujo comenz como un ejercicio en el que tengo los estudiantes comienzan un dibujo y luego otro
estudiante termina la restriccin de tiempo. Este dibujo fue iniciado por Chuck y luego termin por Barrett.
Barrett tuvo xito, sin saberlo, en la produccin de un dibujo con una idea muy largo. Por encima de la
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figura que va a ver a mi explicacin de la montaa rusa que tomamos. Barrett explic cmo se contentaba
con ver la pierna izquierda del modelo de la cadera al pie, como una idea. Una segunda mirada al dibujo
nos muestra cmo la fuerza que barre a travs de la entrepierna, y sobre la espalda, en el deltoides, y
luego hacia abajo a la mueca del modelo. Recuerde: Todo en el Captulo 1 trabaja en conjunto. A veces
vers fuerza aplicada, y, a veces usted ver la oportunidad de ir de largo, todo dentro de la misma pose.
De cualquier manera, usted quiere que su dibujo sea una rica experiencia de la humanidad que se
encontraba en frente de usted, un dibujo en voz alta de su comprensin. No te olvides el poder de la curva
de plena vigencia.
Ahora echemos un vistazo a cmo describir mejor las formas en torno a que obligan viajes.
FUERZA PUNTEROS
1. Skate la pgina. Cierra los ojos e imaginar el papel en forma de hielo y de la mejor patinadora del
mundo. Est realizando su mejor rutina. Mientras patina, sentir la fluidez y la velocidad de su movimiento.
Observe cmo las cuchillas cortan en el hielo mientras se mueve a travs de curvas cerradas y abiertas.
Sus marcas deben indicar el cambio en la fuerza y la presin de que su cuerpo se sentira en el hielo.
2. Encontrar la caja torcica a la relacin de la cadera primero. Sigues viendo cmo su relacin es
asimtrica y cae en uno de los cuatro escenarios analizados previamente.
3. Pngase de pie y imitar la pose de la modelo. Comience con las ms grandes ideas de la pose y trabajar
hasta el mnimo detalle. Cierra los ojos y sentir su cuerpo en esa pose. Note la estiramientos, torsiones,
presiones, y la gravedad en s mismo. Luego empuje la pose y sentir dnde quiere ir. Ponga esas
experiencias en su dibujo.
4. Observe el modelo de movimiento en una pose. Mira las direcciones de su cuerpo arrastrado a tomar la
pose.
All se encuentra respuestas a la fuerza.
5. Dibujar con una fuerza direccional claro para cada parte de la figura.
6. Ser un apasionado de la vitalidad del modelo y la pose. Dibuja tu entusiasmo.
7. Escribe lo que estn logrando en un dibujo. Trae un diccionario de sinnimos para aumentar su
vocabulario acerca de sus ideas. Escribe verbo primero y luego sustantivo que afecta.
Atencin 8. Pago a tu dilogo interno. No sea contraproducente.
9. Explique lo que se ve, no slo copiarlo.
10. Sal de tu propio camino. No te preocupes por el dibujo.
11. Siempre tienen algo que decir.
12. Dibujar para sentir lo que el modelo se est sintiendo.
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Chapter 2
Forceful Form
Aprender a dibujar tiene dos partes. Una parte es el conocimiento acerca de la tcnica. Esa es la perspectiva, la
anatoma, la fuerza y la forma. La otra cara de dibujo es la observacin honesta, ser capaz de dibujar lo que
ves. Cuando los dos se combinan, se puede dibujar! Usted dibuja lo que ve y lo entiende en el
mismo tiempo. Usted puede evaluar sus propias experiencias y ver dnde se necesita ms tcnica u
observacin ms honesto. Es el dibujo genrico? Mira ms. Es especfico pero plana, muerto, y mal diseado?
Utilice la tcnica.
Cada captulo de este libro est diseado en una jerarqua. Vamos de grandes ideas primero y luego a lo
especfico. En este captulo voy a cubrir muchas tcnicas acerca de forma contundente. Esto nos llevar a la
observacin de detalles. La habilidad tcnica ms grande de aprender cuando se trata de formar es ...
PERSPECTIVA: EL DRAMA DE NGULOS
Comprensin de Artistas de las teoras de la perspectiva ha cambiado el mundo en que vivimos. Sus
observaciones ayudaron a crear pensamientos dimensiones sobre una superficie plana. Usted est afectado por
este todos los das de tu vida. Reconocer que la silla que ocupas y el espacio que usted vive en fueron
concebidos por un artista con la capacidad para dibujar la forma.
El primer tema que vamos a cubrir es la perspectiva. Perspectiva no es difcil, slo requiere un poco de tiempo
para entender lo que estn viendo y sabes que eres capaz de representar la profundidad en la pgina. Esto
sucede despus de entender las formas tradicionales de dibujarlo. Aprend perspectiva en la secundaria, luego
de "Cmo dibujar tebeos de la manera Marvel", y luego, lo ms importante, a partir de los cuatro aos de
arquitectura que estudi en la escuela secundaria. El cubo o caja es el comienzo de la comprensin de la
estructura en el espacio.
Uno de los principales usos de la perspectiva es para mostrar lo que los ngulos para dibujar objetos en. Estos
ngulos que dan la sensacin de fuga que se produce en nuestro mundo.
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Uno, dos y tres puntos

Perspectiva de un punto es principio de todo el mundo cuando se trata de ver el espacio en una pgina
plana. Es limitado. Su uso principal es dibujar planos lisos en profundidad. En el cuadro de la izquierda, un
punto muestra sus limitaciones. Al mirar un cuadro, tan pronto como nos enfrentamos a l desde
cualquier direccin, adems de frente, se trata de dos o ms puntos de perspectiva. No podemos ver el
otro lado de esta caja de texto hasta que tengamos dos puntos como referencia.
El cuadro en la esquina inferior izquierda es un ejemplo de lo que recibo de los estudiantes cuando les
pregunto para dibujar un cuadro en perspectiva. Esta es la nmesis de la perspectiva. S que se nos
ensea esto, pero si nos fijamos en el cuadro, observe cmo la cara frontal tiene esquinas derecha
alrededor. Estamos mirando directamente a la cara frontal, as que cmo sera posible para nosotros ver
cualquiera de los otros lados? Es como si nos tomamos el avin de vuelta de la
la caja y la desliz, de una manera paralela, lejos de su orientacin estructural real con el frente de la
caja.
Dos puntos de perspectiva tiene el cubo convergen en perspectiva en un plano de existencia. Observe
cmo las lneas verticales en el cuadro son paralelos y los otros no lo son. Aqu nuestro cubo se ve
afectada slo en
un plano horizontal. Las lneas horizontales del cubo estn siendo exprimidos en perspectiva por los
puntos de fuga. Tan pronto como estamos por encima o por debajo de la caja, lo que significa que
deberamos ver tres de sus aviones, debemos tener tres puntos de perspectiva.
En tres puntos, la caja se ve afectada por la perspectiva en dos planos verticales y horizontales. Nmero
1 y 2 son los puntos horizontales y el nmero 3 es nuestro nico punto vertical. Podramos tener dos
puntos de una lnea vertical y una en el horizontal. En este caso, el tercer punto nos da la sensacin de
que el cuadro es
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largo verticalmente. Parece que estamos flotando por encima de ella mirando hacia abajo. Las lneas
verticales que crean la caja estn convergiendo hacia abajo, hacia el tercer punto. Una manera fcil de
averiguar cuntos puntos una caja se ve afectado por es que para saber cuntos aviones se ven. Ellos
sern la misma cantidad.
Algunas reglas simples para ayudar a tomar conciencia de la perspectiva:
1. El punto de la izquierda en la lnea del horizonte afecta el plano izquierdo de la caja. El punto de
derecho afecta el plano derecho.
2. Esto se invierte cuando se encuentre dentro del rea. Esto entra en juego cuando se hace una
habitacin interior.
3. Cuando un objeto se encuentra por debajo de la lnea de los ojos, las verticales se ven afectados por el
punto por debajo de la lnea de los ojos.
Cuando el objeto est por encima de la lnea de los ojos, las verticales se ven afectados por el punto por
encima de la lnea de los ojos.
Para ayudar a explicar una, dos y tres puntos, voy a usar dibujos de cabezas de la gente. Por qu? La
cabeza es la estructura ms similar a un bloque del cuerpo. Algunos artistas como para construir la
cabeza de una pelota;
Yo prefiero el cubo. Es ms definitiva. Cuenta con planos claros que borran duda en cuanto a qu
direccin especfica en el espacio de una persona o de animal de la cabeza se encuentra. Utilice los
ngulos del cubo para ayudar a definir los ngulos de
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las caractersticas faciales. Del mismo modo que las curvas definen vigor en el Captulo 1, las lneas
rectas evocan estructura y perspectiva.

Este dibujo es un perfil o perspectiva de un punto. Aqu estamos mirando a la derecha en el lado de la
cabeza de la modelo.
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El dibujo de Mike Roth de Keith est en perspectiva de dos puntos. Tenemos la parte frontal y lateral de la
cabeza visible para nosotros. El borde de los dos planos se encuentra en la cima de su ceja derecha. Ese
borde define los planos de la frente y del templo. El dibujo en s es slida. Busque en la parte inferior de
la nariz y el labio superior. Vemos tres planos de perspectiva en estas caractersticas, pero la cabeza en s
no est en tres puntos. Observe tambin el efecto ligero pinchazo de las lneas de proyeccin de la nariz
ojos y la boca. Las gafas son una prueba evidente de los dos planos de perspectiva. Mike hizo un
excelente trabajo.
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Este es un dibujo de mi esposa Ellen. Se nota de inmediato que estaba encima de ella cuando fue
producido. Ver las claras tres planos de la cabeza. Observe cmo sus rasgos faciales bloquean entre s
debido a la perspectiva. Un ejemplo sera la nariz bloqueando su boca.
Sepa cmo dibujar los ngulos rectos de una caja en el espacio y luego cmo exprimir esos ngulos para
dar a sus dibujos ms profundidad. Preste atencin a las lneas verticales y horizontales y la forma en que
deben converger para sugerir un avin que progresa hacia el espacio.
Usted debe ser capaz de dibujar un cubo desde cualquier punto de vista de la cabeza. Este es un
requisito definido de dibujo tambin.
En mis clases, para hacer la tarea, los estudiantes dibujan cinco cabezas a la semana. La manera que
tengo que hacer esto es encontrar primero una vctima. (No sacar de una revista, es plana, lo que
realmente hace el trabajo ms duro.) A continuacin, se van a ver su relacin con esa persona para
averiguar el cubo de la perspectiva de la cabeza est en y dibujarlo. Por ltimo, la cabeza debe ser
dibujada con lneas de superficie para mostrar la estructura. Ms adelante en el ao, se trasladan a las
manos y los pies con las mismas disciplinas en mente.
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Como deberes, los estudiantes crean muchos dibujos de sus cabezas. El anterior es un ejemplo de
Asignacin de Mike D. en su primer mandato y luego en el tercero.
Cuatro puntos de perspectiva

As que aqu est, de cuatro puntos perspectiva en todo su esplendor. Me recuerda mirando por
una ventana en la ciudad de Nueva York. Si se va a la altura de sobre el piso trece y los
edificios alrededor eras treinta pisos, esto es lo que se ve. Hemos exprimido a fondo tanto en
la vertical y horizontal
planos con cada uno que tiene dos puntos de convergencia. Este es el mundo de la perspectiva
en que vivimos. El algo ms se acerca a su ojo, ms de un efecto de lente ojo de pez ver. El
centro del objeto emerger ms cerca de usted mientras sus permetros sern exprimir lejos
hacia el espacio.
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El problema es que no estamos normalmente muy cerca de objetos que ser conscientes de la
perspectiva elevada y no alrededor de la mitad de los objetos que son lo suficientemente
grandes como para mirar hacia arriba y hacia abajo.
Lo que se ve en el espejo retrovisor de un coche es lo que quieres estar al tanto de todo a su
alrededor todos los das. En el arte de produccin, tendr a veces ver esto en la cmara se
inclina para storyboards o un diseo.
Aqu est un ejemplo de cmo cuatro puntos perspectiva afecta al modelo. Lo primero que trato de hacer
conocer a los estudiantes en el aprendizaje de aplicar la perspectiva de sus dibujos es tener una
conciencia de su nivel de los ojos y la ubicacin en referencia al modelo. En el dibujo que he hecho, el
nivel de los ojos o la lnea del horizonte est en la mitad del muslo.
He escogido estos prximos cuatro dibujos de figuras para que usted vea la reaccin de los cuatro puntos
de la perspectiva. Hazte consciente de dnde estaba altura de los ojos del artista. La forma de hacer esto
es para ver donde el cuerpo parece ir plana por un momento, un lugar que no se puede ver por encima o
por debajo, donde usted est buscando la cabeza de la modelo. Ver en el borde ms cercano de la caja de
espacio que el modelo ocupa es en referencia a usted. En la mayora de las posturas de pie, mi nivel de
los ojos le pega a la vuelta de la mitad del muslo de un modelo.
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Este dibujo es fabuloso para ver la perspectiva de establecer entre el modelo de dos pies. Debido a que
estn conectados con una lnea, se nos da una direccin hacia el punto de fuga a la izquierda. Como
recordatorio visual, al elaborar los pies de un modelo, note la diferencia de altura de los dos en la pgina
(como
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He dibujado con la flecha). A partir de ah, se puede ver cmo el resto del cuerpo se ve afectado por las
directrices de la perspectiva que he dibujado. El borde ms cercano de la caja del espacio que ocupa est
representada por la lnea de contorno corriendo por el lado derecho de su cuerpo.
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Ver los ngulos de su pies, las rodillas, las caderas y la mandbula. Sentimos las caderas que son en mi nivel
de los ojos. Mire la lnea que corre sobre su espinilla izquierda que define su forma y la direccin de la
fuerza.
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Aqu los pies y los hombros suceden a caer sobre las lneas de perspectiva el cuerpo est en. Ver cmo el
caderas no hacen lo mismo. Las rodillas del modelo estn en mi nivel de los ojos o la lnea del horizonte. El
cuerpo es complejo y puede moverse para presentar diversas perspectivas diferentes en una pose. Usted
debe ser consciente de su lnea de los ojos y cmo toda la pose se sienta en cuatro dimensiones.
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Los pasos que el modelo se est sentando en son nuestra pista ms obvia de la perspectiva de este dibujo.
Mira su ngulo con respecto a la de sus pechos y hombros, o la lnea recta que representa la parte de atrs
de su cabeza. Hay una fuerte sensacin de mirando hacia arriba en ella aqu.
Este dibujo nos da una sensacin de profundidad a travs de la altura y de izquierda a derecha. Aqu se
puede ver claramente el ngulo de perspectiva entre los pies. De hecho en su pie derecho, puse el ngulo
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de perspectiva en la parte posterior del taln y la parte derecha del pie. Sus hombros tambin ngulo
hacia abajo lejos de nosotros.
ESTRUCTURA
La anatoma es la estructura en la elaboracin de la figura humana. Hay demasiados libros que hay sobre
la anatoma para m tomar un captulo sobre esto. Si se siente inseguro en esta rea, que ayuda para que
usted tenga un libro que muestra comprensin bsica de la colocacin, relaciones, conectividad y
funcionamiento
de los principales msculos del cuerpo humano. Algunos libros que puedo recomendar son "Gua Completa
de dibujo de la vida," de Bridgeman, que es estilizada, pero los dibujos son contundentes y l se explica
cmo funcionan las cosas. Otro libro es "Anatoma de Artistas" por Jeno 'Barcshy. Es informativo y los
dibujos muestran algunas de las mecnicas del cuerpo. Por ltimo, Elliot Goldfingers de "Anatoma
Humana para los artistas." Este libro considera los grupos musculares del cuerpo y dibuja las capas que
crean la anatoma de un rea determinada, a partir del esqueleto a una fotografa de la musculatura real
de un modelo, como lo veramos.
Dibujo travs de la figura es probablemente la manera ms rpida de iniciar su viaje en forma
contundente. Usted ver esto en la mayora de los dibujos de este libro entero. Esto muestra la diferencia
de alguien copiando el modelo de alguien que intenta entender lo que ven. No deje que un brazo, una
pierna o cualquier otra parte del cuerpo que el bloque de la comprensin de lo que est sucediendo
delante de usted.
Lneas de superficie
Muchas clases de arte ensean a los estudiantes a dibujar la figura con los cubos y cilindros. Creo que esta
es una buena base para los artistas. Se le permite ver los ngulos y planos de perspectiva en el cuerpo, ya
que slo ellos aprendimos.
El cuerpo humano pasa a ser un poco ms complicado que slo las cajas y cilindros, sin embargo. En esta
parte del captulo 2, te voy a mostrar dibujos que poseen lneas que evocan la fuerza y describen la forma.
Esto ocurrir con el uso de lneas de superficie.
Ir en largo en el captulo 1 fue el comienzo de ver envoltura de fuerza alrededor de la forma. Ahora nos
centraremos en las formas.
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Aqu vemos lneas de superficie con estructuras simples. El cilindro de la izquierda muestra las lneas que se
adhieren y van alrededor de la forma. Unos tiran a lo largo de su superficie de extremo a extremo. A la derecha,
vemos lneas
que no explican la superficie del cilindro. Parecen tallar en su lugar. El cuadro en la parte inferior nos muestra
cmo describir una superficie plana con la lnea. Tambin puede describir un cambio en planos con lneas de
superficie. Al igual que con los cilindros, las lneas inadecuadas cortan en la superficie del lado derecho de la
caja.
Muchas clases de dibujo tienen un ejercicio llamado dibujo "contorno ciego". En mis clases Tengo alumnos
realizan dibujo "fuerza ciega". La diferencia entre los dos es enorme. Contorno ciego se hace para ensearle a
copiar el "borde" del modelo. Fuerza ciega es un ejercicio que persuade que veas viajes fuerza a travs y
alrededor de la modelo. Es muy emocionante.
Vuelo Forceful
Por lo tanto, vamos a empezar el proceso de la fuerza ciega. Como usted est sentado y observando el modelo,
yo quiero que usted utilice su imaginacin para "volar" desde su asiento, como un pequeo, avin-hormiga de
tamao y hacer su camino a travs del ocano a la tierra de la modelo. El modelo est a cientos de kilmetros
de alto y de ancho y cuenta con kilmetros de profundidad. Usted vuela a travs del paisaje de la modelo a la
primera barrida de la fuerza. Usted comienza a dibujar junto con el movimiento de
su vuelo contundente. Usted vuela sobre las montaas, a travs de llanuras y colinas. Su ojos, la mente y la
mano estn todos en el mismo lugar al mismo tiempo. Usted debe concentrarse en estar presente! Te he dicho
que no est buscando en el papel? Esto es similar a la montaa rusa con la diferencia de ser la ceguera
principal.
Hay otras habilidades que aprendemos a travs del vuelo ciego. Uno de los ms importantes es conseguir que
en frente de usted el papel, no detrs de l. Egos de los estudiantes son lo que se interponga en entre ellos y el
modelo. Usted debe salir de su propia manera de ver realmente. Recuerdo intentar este ejercicio a m mismo y
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al cabo de unos poses, el enorme peso de la responsabilidad por la aparicin de mi dibujo se desliz de mis
hombros. Como mencion al principio del libro, no cometa el acto de dibujar sobre su dibujo, que sea
acerca de su experiencia mientras se dibuja. El dibujo en s no es ms que un subproducto de su tiempo con el
modelo.
El salto que los estudiantes toman en este proceso es inspirador! Usted se da cuenta de lo mucho que se
acuesta cuando se dibuja y cunto realidad ms interesante es que lo que tu mente puede llegar a. Dibujos
Boring ocurren porque no se ha creado una vasta biblioteca bastante de referencia a partir de aos de dibujo
del natural.
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Aqu es un dibujo de vuelo ciego de dos minutos. Recuerdo que en el papel una vez. Complet toda la
pose a excepcin de la pierna izquierda del modelo. Mira la informacin de la rodilla derecha y el pie
izquierdo. Estos lugares muestran el inicio de lneas de superficie contundentes
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Este ciego de cinco minutos muestra una experiencia emocionante. Mira el ritmo de la caja torcica a las
caderas. Observe todo de la forma en el brazo izquierdo, escpulas, glteos y pies. Mira la variedad lnea
de nuevo. Me encanta la sensacin de la fuerza tratando de escapar de la cadera derecha y el abdomen y
luego volver a conectar de nuevo en la nalga derecha.
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Con ms tiempo, mira lo que puede lograrse. Mike D. tena una rica experiencia aqu. Este ejercicio ensea a
los estudiantes a dibujar "dentro" de la figura en lugar del contorno. En verdad, no hay contorno. El borde de la
modelo es una coincidencia con respecto a donde usted se sienta. Este vuelo hace consciente de estructura o
forma del modelo.
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Durante todo el proceso de vuelo contundente ciego, le doy a los estudiantes ms oportunidades de ver
la pgina. Por ejemplo, al principio se ven abajo a cada minuto, luego treinta segundos quince y
finalmente cuando deciden. Aqu est un dibujo de Mike D. de que est bajo su control. Mira el nivel de
detalles con la fluidez y la forma. Se siente cerca de la modelo. Ver el trabajo de la lnea interior que
esculpe
las formas modelos. Esto me lleva al siguiente tema de forma contundente.
Fuerza Esculpir
Forma contundente le ayudar a conseguir lejos del borde del cuerpo, o de su permetro. El modelo toma
el espacio y que desea ser capaz de explicar cmo. Usted aprender a ver la fuerza a travs de toda la
forma y esto a su vez le har consciente de las conexiones estructurales y rtmicas. Recuerde que existe
el borde de la modelo por el lugar donde usted est sentado en relacin con el modelo. Si usted o el
modelo eras
para cambiar de ubicacin o posicin, el borde cambiara.
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Preste atencin a la ubicacin del centro natural en los formularios que usted entienda. Por ejemplo la
nariz en la cara, el centro de la caja torcica, o el ombligo en el estmago. Usted, evidentemente, tiene la
la columna vertebral para la espalda. En las piernas a encontrar las rodillas del modelo y la parte superior
del pie. Porque los brazos se puede utilizar el centro de los bceps o deltoides para explicar cada uno de
los diferentes planos.
Volviendo a la jerarqua, piense en hacer frente a estructuras ms grandes primero y luego los ms
pequeos. Entender la direccin y la forma de la caja torcica antes de dibujar los msculos vinculados a
ste. Recuerdo cuando
Yo estaba experimentando primero el disfrute de ver el espacio, fue a causa de un instructor que me dice
que imaginar que era una hormiga arrastrndose sobre la superficie del cuerpo de la modelo. Todo es
grande en comparacin con usted. Se trata de un nuevo paisaje para explorar. Hills, valles y mesetas
aparecer en su viaje. Paseo de los rpidos de la fuerza en la figura. Cuanto ms se puede creer lo que te
digo, abre tu mente, y sobre de lo que se ve, ms rpido obtendr la conciencia del espacio.
Otro ejercicio en forma de dibujo es para que usted acte como si estuviera esculpiendo el modelo con el
lpiz. Dibuja como si l / est acariciando ella con la punta del lpiz. Siente las formas en su mente y
expresarlas en la pgina.
A veces los estudiantes confunden este ejercicio con las sombras de dibujo. No estamos buscando la
sombra; estamos buscando la forma a travs de la fuerza.
Miguel ngel viene a la mente cuando pienso en lnea que muestra la fuerza y la forma. l era el maestro
en hacer un complejo grupo de msculos, como la parte de atrs, trabajan juntos como un todo. Esta no
es una tarea fcil. El vasto mar de protuberancias y depresiones podra salir de cualquier artista
confundido y perdido.
En el principio del siglo XX vivi un hombre llamado Charles Dana Gibson. l era el ms conocido por "La
Chica Gibson". Sus lneas tratan principalmente con la estructura. Todo espacio ocupado como ilustr
escenas de ese perodo de tiempo. Dover publica un excelente libro llamado "La muchacha de Gibson y
su Amrica:. Los mejores dibujos de Charles Dana Gibson" Yo afortunadamente casi tropec con dos
grandes viejos volmenes de su obra, en el suelo de una tienda de antigedades en South Jersey. Sin
duda, un hallazgo precioso.
Heinrich Kley fue un artista que nunca haba odo hablar hasta representantes de Disney me hablaron de
l. En ese momento, me faltaba la forma y los dibujos de Kley no estuviera. Kley fue un artista alemn
que hizo caricaturas satricas de peridicos de Alemania. Estas ilustraciones estn llenas de vida y
creatividad. Dibuja todo con solidez en mente y utiliza la lnea para hacerlo. Dibuja centauros y stiros,
los elefantes danzantes y cocodrilos, gigantes y hadas, todo en servicio de su opinin poltica. Su libro es
de fcil acceso y que cuesta menos de diez dlares. "Los dibujos de Heinrich Kley" de Dover. Es
una buena inversin.
Un maestro contemporneo a dar fuerza lnea y la forma es Frank Frazetta. Algunos de ustedes lo
conocen como el gran pintor de la fantasa que es, pero su trabajo tinta en blanco y negro es inteligente y
hermosa tambin. Sus pinceladas evocan solidez y fuerza al mismo tiempo. Echa un vistazo a "Frank
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Frazetta, The Living Legend", para ver algunos buenos ejemplos de esto. Ve a ver las esculturas de
Richard MacDonald para tener una idea de lo que sus dibujos deben evocar. Sus esculturas son
increbles representaciones de figuras que ocupan el espacio a travs del ritmo, la forma y
fuerza potica. Su obra se puede ver en su pgina web del mismo nombre.
(Una vez ms, no copiar el modelo, en su lugar, l o ella recrear.) Usted debe reconstruirlos en
el papel.
Yo suelo dar a los estudiantes de diez minutos plantea para accionar estos ejercicios. Tambin
comenzar a dibujar constantemente las manos y los pies dentro de cada dibujo. Agregan otro
nivel de expresin a las imgenes que usted cree.
As pues, aqu estamos, el modelo en perspectiva y mostrando la forma a travs de lneas

escultricas. Ver cmo la mayora de las lneas de la superficie esculpir el espacio del modelo y
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tambin se mueven en la direccin de la fuerza de esa parte del cuerpo. Como ejemplo, ver las
lneas de superficie a lo largo de la caja torcica que nos dan su forma, sino tambin la
sensacin de barrido hacia arriba causada por el brazo levantado de la modelo. Busque
tambin en cmo las lneas superficiales de la caja torcica y la cadera ayudan a explicar sus
diferentes direcciones en el espacio, lo que ayuda a contar una historia ms clara acerca de las
ideas de la pose.
He dibujado esto como simples masas de la derecha. La pierna derecha en relacin a la cadera
es ms grave en perspectiva. Viene hacia nosotros con mayor rapidez que la cadera. El ternero
tambin desciende rpidamente de vuelta a la pgina. La capacidad de crear
tridimensionalidad o un sentido de trabajo profundo es un milagro de dibujo.
Tengo alumnos cubren tanto del cuerpo de la modelo en la lnea contundente posible para
acelerar su proceso de comprensin. Cuanto ms lo haces, ms rpido aprender l.
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Mira cmo las lneas evocan un sentido de fuerza y forma al mismo tiempo. Ver cmo los barridos de baja de
la espalda en las piernas. Su brazo izquierdo se opone a esta direccin principal por ir en la direccin del
tirn.
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As que aqu tenemos una experiencia en la escultura de la modelo. Mira las lneas
superficiales del antebrazo izquierdo. Nos muestran que el volumen y la forma de fuerza
barridos hacia el lado. Ver la sombra en la pierna, y cmo me adher al cuerpo en lugar de
crear una forma plana.
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Mire a su alrededor este dibujo y ver cmo las lneas de estructura tambin describen la fuerza. Empec este
dibujo con el barrido de la parte posterior. Observe los momentos rectas, duras del hombro, la mano y la
cabeza.
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Una vez ms, la lnea de superficie ayuda a describir forma contundente. Vemos la direccin de las fuerzas
y cmo las formas se ven afectados por ellos. Mira la caja torcica barriendo al vientre. Usted puede ver el
ritmo en el deltoides y el borde exterior del trceps.
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Aqu hay menos dibujo fsico. Las lneas se utilizan de una manera eficiente para ayudarnos a sentir la
solidez de las formas del modelo. El espesor de los pies y las presiones ejercidas sobre ellos por el peso del
modelo se revelan por todas las lneas de superficie aqu. Mira las rodillas y la redondez de la caja torcica
para ms estructura. Esto est todava en cuatro puntos perspectiva.
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Aqu se puede ver cmo el lugar donde la caja torcica y las caderas se encuentran es ms alejado de
nosotros en la perspectiva de esas estructuras. Mira cmo manej el cabello para mostrar solidez.
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Aqu es un gran drama y la velocidad con la eficiencia de la forma. Ntese la repeticin de agrupacin de
dos o tres marcas en reas estratgicas que muestran la direccin en el espacio de la forma. Por ejemplo,
el oblicua, la parte superior de la pierna y los antebrazos.
CONCEPTOS ESPACIALES superposicin y tangentes
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Vamos a abordar algunas reglas visuales del espacio.
La primera regla es la superposicin visual. Vea cmo es que la forma 1 est ms cerca de nosotros y 11
est ms alejada. Todo esto se hace con la superposicin. La superposicin se produce cuando una lnea se
detiene, ya que toca a otro. Esto hace que parezca que se ha ido detrs de l. Los crculos en la esquina
inferior izquierda tambin nos dan este efecto de profundidad. He odo a algunos instructores llaman a esto
la regla de "T", debido a la interseccin creacin de una "T"
En Disney hicieron un gran alboroto sobre tangentes, y con razn. A medida que el dibujo en la parte
inferior derecha se muestra, si usted tiene una tangente o dos lneas de reunin, ni tiene una posicin
dominante en el espacio y tenemos planitud. Decida lo que es ms cercano a usted y ver el viaje de vuelta
al espacio. Los tres de los crculos se sienten como si estuvieran en el mismo plano. Superposicin ayuda a
evocar escorzo.
Con todos estos conceptos en mente, a medida que dibuja el modelo, pregntese lo que est ms cerca de
usted y lo que est ms alejada. Disfrute el viaje entre los dos momentos.
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Hemos llegado al punto en el que tenemos un dibujo estructural slida sin la totalidad de la lnea de superficie. La
lnea central de la espalda, la columna vertebral, ayuda a establecer todas las estructuras. La zona de los glteos y la
cadera muestra un montn de coincidencias que describen profundidad. Mira donde dos lneas se encuentran y cul
se mueve sobre el otro. La forma que describe es en el frente.
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Aqu vigor hace un ascenso vertical agresivo hasta la pierna derecha del modelo. Cuando la cresta de la
cadera que disparar rpidamente de vuelta al espacio sobre la parte superior del cuerpo. Ver la cadera en
frente del estmago, con la caja torcica ms all de ella. Mira los dorsales y el omplato de descanso en
la caja torcica y la cabeza en el horizonte. Overlap ayuda a dividir la parte de atrs en mitades izquierda
y derecha.
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En este dibujo, el codo del modelo est ms cerca de nosotros. El resto del modelo cae detrs de l. Ver los
lugares rectas que nos muestran el ngulo de la cabeza, la dureza del hombro y la mano, y la fuerza de la
espalda inferior. Una rpida visual de lado: me ensearon que un borde ms pesado en un objeto con
menos informacin interior hace que un objeto puetazo hacia adelante. Ahora cuando dibujo esta viene a
m de forma automtica. Veo objetos ms cercanos que tienen bordes ms gruesos a ellos. En este dibujo,
que ayuda a empujar todo el brazo derecho ligeramente lejos del cuerpo del modelo. Al final, usted est
tratando de mostrar sus pensamientos tan claramente como sea posible, as que esto es otra opcin a
considerar. .
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La coincidencia ms revelador aqu es el tramo caja torcica ms all de las caderas en profundidad a 1.
Su brazo derecho tiene escorzo extremo en 2. Nos movemos desde el deltoides para el bceps y el codo en
la pgina. Luego nos dirigimos a cabo desde el antebrazo hasta la mano con la cara que miente apenas
ms all de ella. El brazo izquierdo
a 3. tiene una progresin ms informal a travs del espacio todava creado por superposicin. Vea tambin
las lneas de superficie de barrido que me ayudaron en la bsqueda de las formas del modelo.
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El xito de la solapamientos es lo que hace este dibujo legible. Adems de todos los momentos
superpuestos, observe las lneas superficiales en el deltoides que nos barrer abajo en el ritmo del brazo.
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El tamao y el escorzo
El tamao importa. Cuanto ms grande es un objeto, cuanto ms cerca se aparecer. Por lo tanto, el
ms pequeo un objeto ms lejos. Esta norma ayudar a explotar los lmites del papel, engaando as el
ojo para que vea la profundidad. Estamos tan condicionados a esta regla en nuestra vida cotidiana que
algo tan simple como el tamao de un crculo nos engaa para que vea el espacio. Cuanto ms se
fuerza el espacio en sus dibujos, el ms condicionado que se convertir a verlo en la vida cotidiana. Para
provocar la vista de espacio, trate de dibujar el modelo desde una posicin ms cerca de lo normal y
exagerar el tamao. Hacer las cosas ridculamente pequea o grande. Esto le ayudar a ver el poder de
tamao.
Imagnese lo que pasara si durante la conduccin, todos los coches en la autopista a tu alrededor eran
del mismo tamao, no importa qu tan cerca o lejos de ti que eran. Tamao dice a nuestro cerebro sobre
el drama de profundidad.
El xito de la solapamientos es lo que hace este dibujo legible. Adems de todos los momentos
superpuestos, observe las lneas superficiales en el deltoides que nos barrer abajo en el ritmo del brazo.
Mira cmo es eficaz ambos ejemplos de esto son. Nos vemos obligados a creer que vemos profundidad
cuando es slo el tamao del objeto que ha cambiado.
Intente dibujar tan cerca del modelo como sea posible. Esta distancia ms corta le ayudar a experimentar
ms a fondo. El modelo ms es de usted, el ms plano que se parecen. Esto debera empezar a ayudarle a
ver la direccin en y fuera de la pgina.
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El escorzo est acortando las lneas en el dibujo para crear profundidad. En este dibujo tenemos un tubo. Su
distancia de arriba a abajo se acorta en el dibujo de la derecha. Esto le dice inmediatamente nuestro cerebro que
se adelanta. La combinacin de escorzo junto con el tamao desarrolla profundidad dramtica. Cuando los
estudiantes me preguntan sobre el escorzo, la primera sugerencia que tengo para ellos es dibujar lo que se ve. Tu
mente quiere aplanar lo que ves. Aceptar la verdad. Cuando est en escorzo una pierna, por ejemplo, mirar a la
distancia entre las articulaciones. Observe lo cerca que estn el uno al otro.
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Desde el espacio, o la profundidad de la pgina, a travs de tamao es nuestro enfoque, mira el

tamao del pie derecho relativo del modelo a sus manos, la cabeza o lo ms importante, el otro pie.
Esto es muy importante porque si dos de los mismos objetos son de diferentes tamaos, de inmediato
nos hacemos una conexin visual que nos ayuda a darnos cuenta de un cambio de perspectiva o la
distancia entre ellos. Tambin puede ver algunos momentos de lnea de superficie aqu. Abajo la pierna
derecha del modelo dibuj las distancias entre las articulaciones. Imaginad su pie y por cunto tiempo
ms se volveran.
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En este dibujo, la mano izquierda es el objeto que est ms cerca de mi ojo. La referencia de la otra mano
ayuda a la ilusin espacial. Mira cmo estructur su brazo y la mano en la profundidad que ocupa. Ahora
superponerse ayuda a describir la forma en un espacio en escorzo junto con las distancias ms cortas entre
las articulaciones del brazo.
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Me encanta la escalada alcista. Comenzando en el pie izquierdo, tenemos un viaje vigorizante

por delante antes de llegar a la cara del modelo.
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Aqu es un dibujo rpido y agresivo que muestra una gran cantidad de profundidad. Ver las manos con
relacin a la cara del modelo. Mira la distancia en los pies. El pie de atrs es muy pequea en
comparacin con las manos.
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Nuestro viaje a travs del espacio triangular nos lleva desde el pie derecho del modelo de la cabeza y
luego el otro pie, donde vemos una digresin en tamao que nos hace ver el espacio o la profundidad. Una
vez ms, tambin cuenta la superposicin de forzar el espacio. Ver el escorzo de del modelo de la pierna
derecha en relacin a la izquierda. Mira lo cerca que su dedo gordo del pie es a la cadera!
Todos los temas que se tratan en este captulo son para ayudarle a describir la estructura contundente.
Tienes que ser capaz de describir las formas que se mueven con el ritmo en un espacio de cuatro
dimensiones. En la animacin, lneas superficiales no son evidentes en el producto acabado. Formas en
movimiento son importantes. Estas formas se crean a travs de una verdadera comprensin de la fuerza y
forma, o en trminos ms simples, la curva de recta. Ese es el tema del captulo 3, forma contundente.
EJERCICIOS forma contundente
1. Aprender de cuatro puntos perspectiva. Ver el modelo en el espacio.
2. Practique fuerza ciega. Viaje con el ojo de su mente ms all de su papel para el modelo y
seguir el camino de la fuerza alrededor de las superficies del modelo.
3. Esculpir el modelo. Piense en realidad les toca con la punta del marcador de China.
4. Dibuja tu cabeza muchas veces a ver la perspectiva de dos y de tres puntos.
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5. Preste atencin a los centros anatmicos.

6. Aprender anatoma.
7. Paseo por el modelo a tomar conciencia de la redondez. Sintese cerca del modelo para ver
la profundidad.
8. Pngase en frente de su pgina mientras dibujas, no detrs de l.
9. Preste atencin al tamao y la superposicin
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Chapter 3
Forceful Shape
Juan Ruggieri y el fallecido Jack Potter, tanto de los cuales eran instructores en la Escuela de Artes
Visuales, me ayudaron a reconocer las formas en la vida. Esto me hizo curioso sobre su expresividad y
eficiencia. Es emocionante ver el mundo de las formas. Todo tiene forma.
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Vamos a hacer creer que estamos buscando a travs de filtros al dibujar. En el captulo 1, el filtro nos
asomamos a travs era fuerza y sus diferentes aspectos. Filtro del captulo anterior era la forma y algunos
trucos pictricas que nos dio el espacio. Filtro de este captulo es la forma. Forma existe debido a los dos
primeros filtros.
Forma nos da ancho inmediata. Las formas pueden envolver alrededor formulario para describir una masa
particular. En la animacin, las formas cambian de un dibujo a dibujo, lo que tambin ayuda forma actual.
SILUETA
Una vez ms, vamos a disfrutar de la forma de una manera jerrquica. El, la forma ms abarcadora ms grande
es la silueta. La silueta es la forma rellena-in creado por el contorno de todo el objeto. Es un elemento vital para
el dibujo animado. Una silueta nos ayuda a ver con claridad todo el cuerpo, sin ninguna interrupcin. Puede ver
si la historia de una pose es clara en su silueta.
Se le permite ver cmo todas las partes se relacionan entre s en una superficie plana. Sentimos el tamao de
las formas que nos da profundidad. Como yo te mostrar, de forma puede darle fuerza. Una buena silueta
puede llegar a suponer la forma de sus formas superpuestas. Siluetas se puede decir sobre el carcter, la
emocin, y mucho ms. Hay dos tipos diferentes de forma: contundentes y un-contundentes, animados o
inanimados.
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Animators
"Lo que se concibe bien se expresa con claridad."

Nicols Boileau
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As que aqu es una silueta de una figura femenina completa. Observe el espacio positivo y
negativo. Se dice mucho con slo la silueta de la figura. Todava podemos ver cmo la fuerza
empuja esta forma plana de izquierda a derecha de la pgina. No hay que olvidar que la silueta
viene de la forma. Es por eso que es el
tercer captulo! Usted debe borrar para ver estas formas planas de estructura.
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El dibujo de Keith tiene una gran cantidad de fuerza y forma. Se puede decir que vio la conexin entre el cuerpo
superior e inferior. Me encanta el "dibujo a travs de" en el brazo izquierdo y la cabeza se ve a travs del pelo.
La forma contundente que vio en la mano izquierda de la modelo es excelente. De importante el dibujo
problema radica en su silueta. El orbe el modelo est sosteniendo se pierde dentro de la forma del cuerpo. El
brazo izquierdo es una lectura clara. No tengo los estudiantes hacen las cosas para satisfacer sus necesidades,
pero lo que Keith poda haber hecho era mover fsicamente para obtener una mejor posicin de ventaja de la
pose para una silueta ms clara.
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Animators
Este dibujo de Mike D. tiene una silueta muy claro que fue diseado a partir de la fuerza y la forma. Ver
los ritmos y cmo aplica fuerza empuja en el hombro derecho y luego dispara a la izquierda.
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La parte superior de la pgina nos muestra tres formas: un crculo, un cuadrado y un tringulo. Ninguna
de estas formas evocan la fuerza o la forma. Ellos no tienen una direccin enrgica debido a su
ecualizacin y simetra en forma. Son sin fuerza. Las formas debajo estn llenos de vida y la fluidez.
Llen la forma del fondo con lneas de contorno para mostrarle cmo todava la forma se rellena con la
estructura.
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Una silueta contundente es una gran oportunidad para mostrarnos todo lo anterior debido a
que la silueta cambia formas, se superpone, y tamao. La forma es estupenda para ver
ngulos y espesor, y la obtencin de una nueva conciencia que se puede tener una opinin al
respecto.
FORMA CONTUNDENTE
Aqu tenemos la silueta de un puercoespn y un globo de agua. Uno nos muestra con fuerza, agresividad
puntiaguda, mientras que el otro es suave y plcida. La naturaleza ya ha hecho un gran trabajo de diseo
de su mundo. Para romper ambas de estas formas hasta sus componentes ms simples, ambos estn
creados por la relacin entre una recta y una lnea cur ved. El cur han representa una fuerza hacia arriba
mientras que la recta habla de la superficie dura en la parte inferior de ambas formas. Esta recta a CUR ve
es el comienzo de forma contundente. Busque esta forma en los dibujos de las figuras que siguen.
Trabajar en Disney hizo darme cuenta de que no hay tal cosa como formas atractivas y poco atractivos.
Prefiero formas contundentes y un-contundentes. Si usted entiende realmente la funcin de algo, ser
atractivo.
Para discutir formas un-contundente, mira las viejas historietas donde los personajes tenan brazos y
piernas de goma de la manguera. Las formas de sus apndices no se prestaban a asimtrica, una poderosa
energa. Su calidad paralelo creado formas disfuncionales.
Primeros largometrajes de Disney sufrieron de suavidad. Todo, desde los personajes de fondos fue creado
principalmente de ves act. La animacin era excelente, pero los diseos eran dbiles. Creme, esto no es
una crtica de las historias tampoco.
No fue hasta "La Bella Durmiente" vino a lo largo de que el estudio realmente capturado a directamente a
cur ve diseo. Aunque la pelcula fue un fracaso financiero, cambi los principios de diseo del estudio. La
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Animators
modificacin dramtica llev al estudio para un estilo contemporneo y el proceso que ha evolucionado a la
aparicin eficiente y grficamente fuerte que tiene hoy pensaba. Debido a esto "La Bella Durmiente" fue un
gran xito. Cambi la cara de la animacin tradicional americana.
En "Disney Animation, The Illusion of Life" de Frank Thomas y Ollie Johnston en la pgina 68,
hay una pequea caja que analiza la apelacin en el dibujo. Tiene tanta importancia, sin
embargo, es fcilmente pasado por alto en el libro. Se habla brevemente sobre la teora de que
el estudio se encuentra en!
Yo como freelance para Walt Disney Consumer Products antes de entrar en largometraje y los
chicos no eran geniales en apelacin. Artistas de Nueva York dibujaban sobre todo los
personajes tradicionales de Disney. Que
es donde aprend lo que es un gran ejemplo de diseo atractivo Mickey Mouse es. He odo que
se realizaron pruebas en el que los bebs se mostr una imagen de Mickey, y ellos me sonrer
y rer. Eso es atractivo diseo!
Los artistas me decan para disear ms. Hice lo imposible por hacer que los personajes se ven
bien y yo pensaba que estaba haciendo un buen trabajo. Miro hacia atrs en esos dibujos hoy y
slo quiero darles las gracias por darme ningn trabajo en absoluto. Ellos fueron horribles. Les
faltaba la chispa y la claridad de diseo que debera haber tenido. Me tom cuatro meses abajo
en el estudio en la Florida y algunos grandes dibujos "Timn" en frente de m para entender
finalmente diseo atractivo. Es extrao cmo la bombilla slo se encendi. Una vez que usted
entiende completamente la teora, te das cuenta de lo aplicable a la realidad que es.
Mira los dibujos animados de Batman de hoy. Bruce Timm ha hecho un gran trabajo de diseo
de un personaje de un medio diferente, en este caso los cmics, y la conversin de Batman en
un atractivo diseo de dibujos animados. Este principio de diseo ha hecho posible que la
animacin sea de mayor calidad que la que normalmente es. Simplicidad inteligente ha dado
lugar a un producto mayor. Samurai Jack es tambin fantstico debido a la cantidad de forma
contundente aplicado a la teora del diseo de los dibujos animados. Los personajes y los
fondos son afectados. Aqu se puede disfrutar de ella en una representacin cruda grfico
creado por Genndy Tartakovsky.
Atractivo diseo, o lo que me gusta llamar de forma contundente, nos ayuda a ver la fuerza y
la forma en la construccin de una forma. Hacemos esto al estar conscientes de recta a CUR
ve. Mencionamos esto en el captulo 1 que se refera a la fuerza. Ahora la relacin de las
diferentes lneas contundentes crea formas contundentes. Recto es estructura dura y cur ved
es fuerza flexible.
La trampa para tratar de dibujar con la forma en la mente que me parece estudiantes caen en
est olvidndose de fuerza y forma. La teora de forma contundente que no es algo que tienes
que hacer valer en la figura. Al igual que los temas anteriores que hemos discutido, forma
contundente es una realidad. Aprender a verlo.
Forma eficaz proviene de la fuerza y la forma.
El hacer y Qu No Hacer de forma forzada
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Puesto que hemos repasado los tipos de lneas crean fuerza y forma, vamos a discutir qu tipo
de formas hacer y no hacer. Ntese la similitud con las reglas de la fuerza desde el captulo 1.
Primero el no:
1. No crear una forma con lneas paralelas. Fuerza no tiene manera de moverse oblicuamente a travs del cuerpo.
Como veremos ms lejos, la anatoma humana no se construye de una manera paralela.
2. No tienen el mismo tipo de fuerza a ambos lados de la misma forma. Yo llamo a esto el reflejo. Aqu el accidente
fuerzas despus de hacer su funcin.
3. Esto es similar al nmero 2 en que las fuerzas de espejo uno del otro. Aqu chocan en el pico de su funcin.
Ahora vamos a hablar sobre lo que se:
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4. empate fuerzas oblicuas. Esto es lo que crea el ritmo. Piense en la analoga esqu que hice anteriormente.
5. ver directamente a cur cinco simplicidad en la figura. Aqu hemos creado una forma que
tiene la funcin o fuerza en l. Es atractivo debido a su contraste en las ideas, y tambin tiene
sentido. No hay momentos de reflejo.
El cur ve es la energa que se mueve a travs de la forma y la recta ayuda directa a su paso y
darle estructura.
6. ver diferentes tipos de formas. Aqu tenemos derecho a CUR ve de nuevo, pero
representados en una forma diferente.
7. ver la enorme variedad en la que se pueden aplicar estas reglas. Aqu se ve un perro contra
una recta y un perro ve a darnos un juego de fuerzas.
8. En este ejemplo, yo quiero que veas cmo la forma se puede explicar la forma. Cuando la
forma blanca se superpone a la forma negro, describe su superficie. Los conceptos espaciales
son tiles ahora. Tamao, superposicin y tangente teoras ayudan estructura de ganancia
forma. An debe ayudarse a sentirse forma de ver, formas claras ms convincentes.
Un artista que utilizo para mostrar a los estudiantes el efecto grfico y funcional de la recta a
CUR ve es Mike Mignola. l es el creador de "Hellboy", el cmic. Sus brillantes diseos
muestran cifras contundentes de una manera sencilla y eficiente.
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Animators
Yo quiero que vean las diferencias entre los efectos de lneas rectas frente a los cur ved:
1. He aqu un dibujo poderoso con fuertes ves cur que nos mueven a travs del modelo.
2. Mira lo que ocurre con la energa cuando la figura se dibuja con slo lneas rectas. No hay
poder contundente. El dibujo parece estar ms cerca de los ngulos. Si una figura se extrae de
slo lneas rectas que no tiene energa, y si es todo cur pes carece de fuerza y la estructura. El
balance de los dos dentro de cada forma nos da dibujos con un sentido de credibilidad a travs
de fuerzas contrastantes.
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He aqu una muestra de cun eficiente puede convertirse con su lnea a travs del poder de forma
contundente. Mira el nivel de abstraccin se encuentran aqu. Superposicin convierte en esencial para
engaarnos a ver la profundidad en la pgina.
Volviendo a la forma jerrquica de pensamiento, la forma puede ser utilizado a gran escala, primero para
abordar las cuestiones mayores y luego los ms pequeos. Una vez ms, vamos a empezar de una
manera genrica, grficas para dedicarse a la cuestin del derecho a CUR ve diseo y luego pasar a los
detalles. Grandes rectas a CUR ves primero.
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Ver las formas animadas en estos dibujos. Ntese la ausencia de reflejo y cmo hay un derecho para todos
los cur cinco de la fuerza. Ver la silueta. Forma 1 y dar forma a 4 representan ambos el torso del cuerpo. En
esta comparacin, que son opuestas en la funcin. Shapes 2 y 3 son, bsicamente, la misma idea de las
dos piernas. Ver cmo la forma 5 perfeccin nos mueve en forma 6.
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El camino del ritmo es creado por la superposicin de formas contundentes de uno a cuatro. Forma uno
es nuestra primera en la pirmide, explicando la mayora del cuerpo. Para la profundidad, note la
diferencia de tamao en
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sus pies.

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Aqu hay algunos dibujos rpidos que muestran la eficacia de la utilizacin de la forma. Forma junto con
cierta superposicin da forma inmediata. La pierna ha recto a CUR ve y la rodilla se superponen la espinilla
dar la estructura de la pierna.
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Mira el extremismo de la pose. Ver la recta del pecho con respecto a la cur ve de la espalda. Podemos ver
una representacin ms pequea de esta en el brazo de la modelo. La recta a CUR ves nos mueven desde el
deltoides para el trceps en el antebrazo y en la mano. Tambin note la diferencia de tamao de los pies de
profundidad. Ver la imagen en miniatura para una aclaracin.
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Esta silueta nos da un contrapposto clara postura, el equilibrio oblicua entre el torso y las caderas. Esto se
origina con la recta a CUR cinco de la parte superior del cuerpo. Podemos ver el plano de la perspectiva
que est de pie sobre debido a la ubicacin de sus pies con relacin a otro. Mira el derecho al
act ve forma de su mano izquierda y la diferencia de tamao entre las dos manos. Esto implica
profundidad. Su perfil facial nos da la direccin en la que la cabeza est apuntando. Tambin revelo el
diseo de su pierna derecha. Vea cmo es la estructura que crea las formas.
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El dibujo de Mike Roth ha simplificado el cuerpo en la recta a CUR cinco formas. Mire la relacin de nuevo a
la parte delantera de la caja torcica. El brazo y la pierna derecha son otros buenos ejemplos de esta
teora. La forma del cabello fluido es divertido, tambin. Ver tambin el efecto del tamao del pie aqu.
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En este dibujo, echemos un vistazo a cmo recta a CUR hemos fortalecido la historia de la pose. Los cur
cinco de la parte frontal de la caja torcica de la modelo y el vientre no es lo suficientemente fuerte como
en el dibujo grande. l dbilmente inclina hacia el lado izquierdo de la pgina. A travs de ver la silueta y el
concepto de recta a CUR ve,
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Reforc el empuje de la parte de atrs en el vientre de las rectas en la espalda superior y las caderas. Esto
ayuda a la claridad del resto de la pose como se ve en la imagen en miniatura. Me gustan los cur fuertes
cinco del brazo izquierdo tirando de la correa.
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El mayor ejemplo de forma contundente es su parte superior del cuerpo. El lado izquierdo es la recta y el
derecho son los cur cinco. Este dibujo est lleno de fuertes contra dbiles ves cur como el de su pie
derecho. Esta misma forma aparece de nuevo en las piernas, los brazos y el pliegue de piel que envuelve
alrededor de su caja torcica. Tambin, hay una sutil recta que va desde una rodilla, a travs de sus
caderas, a travs de la otra rodilla con la parte inferior de su trasero ser los cur cinco.
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El sentido de la recta a CUR ve en este dibujo empieza a crear una cualidad abstracta y
atractivo para el trabajo.
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Esta experiencia fue emocionante en la combinacin de la fuerza, la forma, la forma y algo de textura.
Recuerde que debe ver la gran recta a CUR cinco ideas del cuerpo para crear una silueta ms
contundente. Usted puede ver la lnea recta pens en ir por el lado derecho del cuerpo. Eso nos ayuda a
empujar el cur ve a la izquierda.
ANATOMA COMO FORMA
Formas contundentes pueden ser ms especficos. Quiero discutir algunas teoras poderosas
acerca de la anatoma del cuerpo que se refieren a la fuerza y el ritmo como se ve por la forma
contundente. El cuerpo, como he dicho antes, est construido para moverse. Su musculatura
se cre en los ngulos de la poligonal de un rea en la figura a otra. Estas relaciones permiten
que ste realice. Si usted trabaja o usted es un terapeuta fsico, usted sabe exactamente lo
que estoy hablando. Los bceps son opuestas en funcin a los trceps. Los bceps acerque sus
manos a sus hombros y los trceps ayudar a enderezar el brazo.
En los siguientes dibujos, viajaremos desde simples a complejas representaciones de la
potencia de la forma humana a travs de forma contundente.
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Animators
Aqu quiero que vean que, en su conjunto, el cuerpo se ve simtrica. Debido a esto, el torso de la figura
siente rgido. Sus bordes izquierdo y derecho son una imagen de espejo el uno del otro, haciendo que las
fuerzas a chocar
(como las flechas muestran). El torso no funciona de izquierda a derecha, pero de adelante
hacia atrs. Es en el perfil del torso que vemos cmo se construye esta entidad orgnica
compleja para moverse y operar.
En este momento, yo tambin quiero que seas consciente del hecho de que el cuerpo est
construido en un hueso duro y el patrn muscular suave. La cabeza es dura, el cuello es suave,
caja torcica duro, abdomen blando, pelvis duro, suaves muslos, rodillas, pantorrillas discos
blandos, duros, los tobillos y la parte inferior de los pies son suaves. Las zonas blandas son las
que hacen posible que nos movamos los duros.
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Los miembros del cuerpo humano, aunque siempre emparejado, tienen asimetra dentro de s mismos.
Mira el dibujo de la pierna. Mira cmo su musculatura crea formas asimtricas y por lo tanto una forma
funcional y atractivo. Lo mismo ocurre con los dibujos del brazo. No hay momentos de reflejo o fuerzas
iguales que se encuentran en ambos lados de una forma. La forma de la anatoma del cuerpo siempre
nos da una sensacin de funcionalidad. Una forma sencilla de ver esto es darse cuenta de los picos de
fuerza
a los lados de una forma y asegurarse de que no estn directamente uno frente al otro.
JC Leyendecker fue el maestro a poner todo lo que hemos discutido hasta ahora en su trabajo. l era un
ilustrador de la primera parte del siglo XX. Su obra muestra formas decisivas que son
lleno de fuerza y forma. Son creados con rectas claras y ves act. No hay pereza en su
trabajo. Leyendecker habra sido un gran diseador de personajes hubiere tenido hoy. Te sugiero que mira
su trabajo. Es difcil encontrar gran parte de ella. Hay un libro del cartel denominado "El
JC Leyendecker Coleccin: Ilustradores Cartel americano libro "que est a la venta. Tambin hay un libro
antiguo que es extremadamente raro, pero lleno de sus pinturas: "JC Leyendecker "por
Michael Schau.
Dean Cornwell es otro artista de este perodo de tiempo. Me gustara hacerle consciente de l antes de
seguir adelante. Su diseo enrgico no es tan fuerte como Leyendecker, pero l es de gran alcance en el
mbito de la estructura. Su trabajo se inclina hacia rectos momentos, ms duras. l tambin tiene
algunas grandes formas definitivas en su trabajo. Tambin haba un libro publicado en su obra llamada
"Dean Cornwell, El Decano de Ilustradores" por Patricia Janis Broder.
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Animators
La teora de la recta a CUR ve le permite ms exageracin, la opinin ms clara. Hacer una declaracin
con cada forma.
"La exageracin, la compaera inseparable de la grandeza."
Voltaire
Aqu puedes ver el ejemplo exacto de las piernas asimtricas en el trabajo. Mira la recta a CUR cinco de la
caja torcica, las caderas, los hombros y los brazos. Observe los vrtices de la fuerza y de su asimetra.
Mira la miniatura de recta a CUR ve la silueta.
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La claridad y la comprensin de esta pose personifica todos los niveles de dibujo, la fuerza, la
forma y la forma. Su sencillez es lo que hace que sea tan exitoso.
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Me encanta la sensacin de espesor transportado en la espalda y las nalgas por el cur ve en

esas reas.
Ver la pequea recta de su caja torcica para definir la estructura. Mira la asimetra se
encuentra en todo. La simplicidad de la recta a CUR ve de su brazo izquierdo tiene la idea de la
fuerza y forma a travs. Observe la estructura de la cabeza y la forma de su cabello. Por
ltimo, mira a su mano izquierda y recto como tambin tiene que cur cinco o forma
contundente en ella. El codillo da la forma plana de su estructura.
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Lneas definitivas nos muestran una comprensin lcida de las fuerzas y formas de la pose de este modelo.
Mira la asimetra en los brazos y parte superior del cuerpo. Ver cmo la estructura de la parte posterior
creado su forma.
Mira la eficiencia. Esta pose es complejo en su idea. El modelo est girando sobre su cadera izquierda y el
mantenimiento de este par con el brazo izquierdo. Su pierna derecha es la ms cercana a nosotros y tambin
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Animators
est bajo una cierta cantidad de tensin, causada por la rotacin de la parte superior del cuerpo. La figura del
modelo mueve constantemente
lejos de nosotros en el espacio. Ver las referencias sutiles a la profundidad en la superposicin y las lneas
estructurales ligeros. Disfruto de la referencia hecha a la tranquila omplato izquierdo y cmo se relaciona
con el funcionamiento de ese hombro. Revelo el diseo enrgico de la caja torcica y el muslo derecho.
Me encanta el poder de este dibujo. Est obstinado. Nos dice lo que el modelo estaba
haciendo, fuerte y claro. Mira las formas creadas por la anatoma y la cantidad de fuerza que
implican. Su brazo derecho y las nalgas son dos momentos inconfundibles de este. Ver la
estructura en las rectas y la fuerza en los ves act. Su silueta se puede entender fcilmente. Vea
cmo sus piernas funcionan en relacin con el par en la parte superior del cuerpo.
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Line no tiene forma; forma lo hace. En este captulo, la fuerza ha sido descrita en las reglas de
la recta a
cur cinco. Eso nos llev a la anatoma asimtrica. Por ltimo, para modificar todo en formas
exitosas, recurrimos a la silueta. Su claridad es tan fuerte como una lupa en el estudio de todos
los conceptos anteriores. Aqu podr ver si todo est funcionando correctamente.
REACCIN, el salto de fe
Una gran parte del dibujo es acadmico, pero lo que finalmente le da el poder es su reaccin a
la realidad frente a usted. Esta reaccin es pura opinin basndose en el conocimiento
acadmico. Como reaccin significa que usted no tiene tiempo para copiar. Usted va despus
de la plena concepto y sentimiento. Cuanto ms se aprende a dibujar, los ms claros y
poderosos sus reacciones a la cifra ser.
Es el momento de tener fe en sus habilidades. Ponte en la lnea, dar el salto de la fe, y sin
temor disfrutar de su experiencia con el modelo. Dar a los dibujos un poco de su corazn. Con
el cierre de esta parte del libro, quiero compartir con ustedes algunos dibujos que expresan mi
alegra en la elaboracin del modelo.
Poses ms cortos son una gran manera de forzar a ti mismo en reaccionar.
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Mi opinion aqu estaba, Wow, mira cmo inmensa parte superior de su cuerpo es. Sus pies son tan planas
y delgadas. Me gust mucho la calidad del fluido de su brazo y el grosor de su pierna. Estos momentos
son todas las ideas que se produjeron en mi reaccin inicial, ideas que me pegu a su lugar de quedar
atrapados en la copia del modelo.
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Cabeza inclinada, pose extrema, y las piernas delgadas son slo algunas de las reacciones que tuve con el
modelo en esta pose.
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Aqu me iba para las piernas de la modelo delgados, hombros enormes, y parte superior del cuerpo. El
truco de este diseo es que sea fluido.
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Las piernas y los pies largos y delgados se expresan aqu. El peso est en sus nalgas y la fuerza est en su
hombro derecho. La expresin de su rostro tambin ha sido capturado.
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Este dibujo es un gran ejemplo de forma contundente y jugando con el tamao de la profundidad. Mira las
formas fluidas de los estrechos manos a los pies en el suelo y en la distancia. Lnea eficiente y
solapamientos nos llevan a travs del espacio.
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Me encanta la musculatura caricaturesco en este dibujo realizado por Mike D. Usted realmente
tener una idea de lo divertido que tuvo durante esta experiencia. Mira la fluidez, la forma y la
forma.
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Los siguientes tres dibujos son todos del mismo modelo. Cada dibujo tiene una opinin diferente. Aqu,
empujando la idea abstracta de la forma con ms planitud me ayuda a ver el modelo en un nuevo nivel. La
simplicidad de la forma me ayuda a desarrollar mis opiniones.
Aqu es otra historia completamente diferente. Era una cualidad divina que yo buscaba. Los
enormes hombros, manos grandes y el pelo loco para hacer una declaracin interesante.
Ntese la falta de bajo plano.
Cada opinin sobre el modelo se expresa como lo alcance.
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Un hombre viejo loco, enojado con un cuello corto y largo torso eran pensamientos que se me
ocurrieron durante esta pose. A la derecha, un compaero artista est trabajando duro
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S, no es lo obvio, pero tambin acorta la parte superior del cuerpo y el tamao de la cabeza para empujar mis ideas.
Estos ltimos dibujos son nuestra finalizacin para la primera mitad del libro. Tambin nos introducen en el prximo captulo. Mira la
textura de la lnea en estos dibujos y cmo afecta a la historia de cada pose.
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Todos los procesos combinados. Los siguientes dibujos muestran cmo la fuerza, la forma, y forma todos hacen su aparicin en la
elaboracin del modelo.
Me encanta el flujo graciosa que nos lleva desde el vientre a travs de la espalda y el hombro
en la mano izquierda. Las lneas carnosas nos permiten disfrutar de la musculatura de la
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modelo. Vea como el pequeo disco recta de la espalda baja es suficiente para darnos fuerza
entre la caja torcica, abdomen y caderas.
Mira la gran variedad de ideas expresadas. Por supuesto que existe la fuerza, la forma, y la forma, pero ms
all de eso, la variedad de presin de la lnea nos acerca a la realidad de la modelo. Ver el punto duro del
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omplato contra el espesor carnosa del msculo dorsal ancho. Ver qu tan especfico que puede obtener de
un modelo sin perder su sentido del ritmo de la pose.
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As que aqu vemos la fuerza, la forma, y la forma de nuevo. Observe que la relacin de
tamao de las rodillas nos da profundidad.
PUNTEROS SHAPE contundente
1. Mantngase al tanto de las reglas de diseo contundente. Ver recta abstracta a CUR ve.
2. Vaya despus de sus ideas.
3. Vase silueta.
4. Piense en la figura como formas planas y luego llenar esas formas con la estructura.
5. Piense en analogas mientras dibuja.
6. Intente dibujar en dos tonos. Abajo la fuerza y formar primero a continuacin, utilizar un
segundo color para aclarar las formas.
7. Tienes modelo crear un personaje y un momento para s mismos. A ver si puedes
averiguarlo y dibujarlo. Averige despus lo cerca que estuviste al personaje.
8. Piense en la historia de la modelo para ayudar a formar opinin.
9. modelo Draw con todas rectas. Luego se aplica una cur ve a la vez para cada nueva pose.
10. cortar una forma contundente "D" (directamente al diseo de la curva) de un papel de
color. Cumpla con una barra de pegamento a su papel de peridico en relacin con donde
usted lo ve en la figura. (La primera forma debe ser la caja torcica.) Luego dibujar la figura en
la parte superior de la figura. Durante poses ms largas, encontrar mltiples formas en la
figura. Este es un excelente ejercicio para ver la abstraccin del diseo contundente en la
figura humana.
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Chapter 4
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LA TEXTURA DE LNEA REVELADO
Vamos a hablar de la Piedad de Miguel ngel '. Lo que es tan asombroso acerca de su escultura
es cmo se hace el mrmol para parecerse a la carne, hueso y tela. Sin embargo, por
supuesto, si usted fuera a tocarlo, sera fro y duro. Sus formas nos engaan en el pensamiento
de otra manera. Las curvas largas y suaves inventan carne. Si usted fuera
para dibujar con precisin esta escultura, que tendra que ser con lneas ms duras. Al dibujar
un verdadero ser humano, las formas deben elaborarse con la cantidad de presin en el lpiz
que ms se asemeja la textura de qu es lo que est dibujando.
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Por encima, mira la cara junto al cabello de la modelo. Ver la escultura sensual de su abdomen y los
abdominales inferiores duro. Siente la dureza del hueso de la mandbula.
Como se puede ver en los dibujos anteriores, la presin de la lnea que los cre con establecido
la dureza o suavidad del sujeto estaba dibujando. Un ejemplo sencillo sobre la aplicacin de
esta realidad que menciono en clase es si usted fuera a sacar un ladrillo y una rosa, se debe
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dibujar con dos tipos notablemente diferentes de la lnea. El ladrillo se dibuja con una lnea
dura, angular, mientras que la rosa tendra curvas suaves y delicados.
Dibujo tela es una gran manera de experimentar la capacidad de la lnea de expresar textura.
La mayora tela se siente diferente de la piel y el hueso. Esto nos da un gran contraste con la
experiencia.
Tela no tiene forma; es como el papel, delgada y plana, sin energa. Cuando se haga algo para
ella, adquiere diferentes propiedades. Digamos que lo arrug. Luego se sentaba como una
masa arrugada con
ninguna funcin excepto la del propio material, pesaba por la fuerza de la gravedad. Hay
mucha informacin que se puede recoger de ella en esta etapa. La suavidad o dureza, espesor
o la delgadez, pueden ser reconocidas por la formacin de las arrugas. Tan pronto como nos
colgamos el pao en algo, el peso del material viene ms claramente en juego. Busque esta
informacin en los siguientes dibujos.
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Dibujo de Mary Ellen est lleno de textura. Ver el, pie curioso duro y la lnea recta de la presin de las
nalgas en las heces en comparacin con el rizado, material que fluye a colgar de l.
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Aqu podemos decir que el material es ms delgada y sin embargo ms difcil que el anterior. Se pliega en
los ngulos y lneas rectas. Esto se puede ver alrededor del cuello, donde tambin vemos cmo la ropa
puede empezar a describir la forma. Me gusta la textura de las cuerdas que cuelgan del material.
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La dureza de la caja torcica, hombro izquierdo, y los codos contra el material suave, que fluye envuelto
alrededor de la cintura del modelo nos da una gran variedad de sensaciones. Vea como el tipo de lnea, el
camino se curva, y la presin sola dibujar nos dicen acerca de su peso y se siente. La tela es ms pesado
y ms grueso que el anterior.
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De largo, cola de caballo tenue del modelo se destaca sobre la solidez de su rostro y figura. La tela es
impermeable y ms duro que los otros. Las arrugas son puntiagudas y cambiar de direccin de manera
agresiva. Mira cmo el manto envuelve alrededor de sus brazos y luego cuelga de la mueca derecha. Me
gusta la lnea de pequeos, duros y recta que representa el extremo inferior de la banda.
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Mira la variedad de marcas para describir la textura aqu. El disco crujiente de ala del sombrero, la fluidez
suave de su cabello, la pesadez de la chaqueta y los pantalones vaqueros junto a la piel de la luz del borde
de la chaqueta.
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En este ltimo dibujo se centra en la textura, sentir la calidad de su vestido arrugado contra el top ajustado
y el cuero de sus botas.
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LA FUNCIN Y FORMA DE TELA

Todo lo que hemos aprendido hasta ahora nos ha preparado para el siguiente paso: la elaboracin del
modelo de vestido.
La primera cosa para recordar la hora de elaborar la figura vestida es que est dibujando una figura vestida.
Usted debe entender las acciones de una figura y la anatoma antes de poder abordar el tema de la ropa.
Tela adquiere ahora las fuerzas y forma de la persona que lo lleva, por lo que es ropa. La ropa cuelga sobre
nosotros, por lo general de los hombros y la cintura. Prestar atencin a los momentos de la que cuelgan la
ropa es la mayor parte de la historia cuando se trata de ropa de dibujo.
La ropa puede ser una lectura rpida en cuanto a lo que el cuerpo debajo est haciendo. Por ejemplo, si
alguien en una camisa fuera de agacharse, veras tela arrugada alrededor del estmago y estirar sobre la
espalda. Este es un smbolo de la simplicidad de la funcin de la figura. El mismo fenmeno puede ocurrir
en un momento ms pequea, como una rodilla doblada o el codo.
El otro atributo importante de la ropa es el hecho de que se envuelva alrededor de la forma de nuestras
cifras y tienen agujeros para adaptarse a la forma en que nuestros cuerpos estn construidos. Mira cuellos,
cinturas y mangas, y tambin no se olvide de las costuras donde la ropa se ha cosido juntos. Estos ejemplos
pueden ayudarle a describir la forma de la figura.
La primera vez que se enfrentan a la elaboracin del modelo de vestido, me parece prudente que el
estudiante descubra primero la funcin y la forma del modelo. A continuacin, dibuje la ropa y el aviso
donde cuelgan. Ver cmo la historia de la ropa muestran que se refiere a las fuerzas de la pose. En el
principio, dibuja todas las arrugas que observe. Esto har que ms rpidamente se da cuenta de cmo el
trabajo ropa.
Un par de libros que recomiendo sobre el tema de la ropa son "arrugas dinmicas y cortinas" de Burne
Hogarth y George Bridgeman "Gua Completa de dibujo de la vida." El libro de Hogarth es bueno en que
explica la ropa en un mtodo orientado a la fuerza direccional. l muestra diferentes tipos de arrugas y tira
en la ropa. El problema con este libro para la animacin es que l dibuja todas las arrugas y por lo tanto, las
ilustraciones estn demasiado ocupados. Usted no quiere quedar atrapado en hacer esto por s mismo. La
claridad de la idea de la pose es lo que va a hacer sus dibujos fuerte y ruidosa.
Bridgeman describe diferentes tipos de pliegues en la parte posterior de su libro. Tambin son buenos para
saber.
Creo que, al final, su observacin y comprensin de lo que el cuerpo est haciendo le ayudar a alcanzar
dibujos de figuras vestidas ms crebles.
A continuacin un resumen de las formas de acercarse a la figura vestida:
1. Reconocer el tipo de material que se est dibujando. Diferentes materiales arruga en diferentes maneras.
Sus puntos de ruptura varan y el tipo de lnea que los dibuja con pueden expresar su textura.
2. miro cmo y dnde en la ropa del cuerpo colgar de. Encontrar el punto, es decir, los hombros, la cintura o
las rodillas.
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3. Utilice siempre las salidas y entradas de la ropa para ayudar a definir la forma. Estoy
hablando de el cuello, las mangas, cintura, etc. La costura es igual de til. Mira donde mangas
se unen o cmo pantalones estn juntos.
4. Ver la simplicidad de estiramiento para comprimido. La ropa puede decir rpidamente que lo
que est sucediendo.
Leyendecker y Cornwell fueron excelentes en la elaboracin de ropa.
Este dibujo tiene ejemplos de todo lo que he discutido antes. Fuerza y forma crean los momentos.
1. Aqu vemos el espesor creado por el pliegue en el cuello de la camisa. Esto nos da una idea de la
rigidez del material. Tambin ver cmo el collar envuelve alrededor del cuello del modelo para mostrar la
forma.
2. Fjate en cmo el material cae desde el hombro y se traba en una arruga gruesa que se envuelve
alrededor del brazo.
3. El espesor de los pantalones es mayor que la de la camisa como se muestra aqu.
4. La parte inferior de la camisa envuelve alrededor de la forma de la pierna.
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5. El peso de los pantalones vaqueros dispara hacia abajo de la pierna y se divide a causa de un pliegue
bloqueado cerca del tobillo.
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Este es un gran ejemplo de la bsqueda de evidencia de la figura a travs de la ropa. Mira la pierna
izquierda del modelo. Ver cmo cae la forma llena y se cuelga de la estructura de la pierna. Su rodilla
derecha muestra los pantalones hendido lejos de ella y hacia el tobillo.
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As que aqu tenemos un ejemplo simple de ropa para envolver alrededor de las formas del
modelo. Mira las diferentes elipses y cmo determinan los volmenes y ngulos especficos en
las perspectivas que residen en.
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Mira cmo la ropa se envuelven alrededor del cuerpo de la modelo en este dibujo de Mike Roth. La curva de
la camisa y la de sus pantalones nos dicen cmo su cuerpo se mueve en el espacio. Ver cmo los pantalones
se traban en una arruga debido a la fuerza hacia abajo de la rodilla. El usa recta a la curva en las mangas y
en la pierna derecha. La pierna tiene una curva a mltiples rectas.
Con el tiempo, usted quiere ser capaz de simplificar la confusin de la ropa. Las ideas que se dibujan de la
ropa tienen que apoyar la idea de la pose. Usted debe aprender a dibujar lo que la idea de las necesidades
de pose y borrar lo que dificulta a mantener los dibujos animados. Aqu hay dibujos ms eficientes y ms
claras:
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El agujero del cuello de la camisa define la forma de esa zona. Vea cmo se cuelga de los
hombros sobre el pecho. La manga de su brazo izquierdo nos dice su brazo se adelanta por la
superposicin de las arrugas y la forma elptica de la abertura de la funda. Mira la forma en
que las cortinas sobre sus piernas, revelando su redondez.
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Aqu podemos ver claramente cmo el cinturn del modelo describe el cambio de ngulo entre el lado de
la cadera y la espalda. Los bolsillos maltratados-in tambin ayudan a describir la redondez de sus nalgas.
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La mochila que aqu hay una gran herramienta para la descripcin de la direccin en el espacio de la
parte posterior. Los bolsillos en su pierna derecha nos muestran su redondez de la forma.
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Este dibujo realmente le da una gran sensacin de estiramiento de una manera altamente eficiente. Mira
las rectas y las curvas de sus piernas. Las lneas que describen las arrugas alrededor de su espalda y
dejaron rodilla dar
nos formamos.
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Volvamos al dibujo pequeo y pensar en grande. Estos dos dibujos podran ser claves de
animacin. Ambos muestran recta a curva en la parte superior del cuerpo. Vea cmo esa
fuerza se equilibra con la fuerte curva de la pierna izquierda en el dibujo de la izquierda.
Observe el enfoque mnimo a las arrugas en el traje de la modelo. El dibujo de la derecha tiene
ms informacin acerca de la ropa. Vea la tela estirada cerca de la rodilla izquierda, o cmo se
comprime en la derecha.
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Me encanta la claridad de este dibujo. Obviamente tener un gran modelo de trabajo duro,
realmente ayuda tambin.
Vea cmo funciona la forma triangular estirada creado por los brazos y la espalda contra la
presin de la pierna izquierda. Hay evidencia de esto en la forma en que trataron el zapato. El
bolsillo trasero izquierdo ayuda a definir la forma.
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Este dibujo tiene la camisa arrugada en un lado y se estir en el otro para darle el concepto de agacharse.
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Otra gran pose. Para hablar sobre calidad de la lnea un poco ms, me siento el cuerpo superior aparece
como carne y el inferior como tela. Ver la idea distintivo de cada pata y su estructura. El modelo 's pierna
derecha tiene un sentido de la rodilla est bloqueado de nuevo. El otro es todo el trabajo en el
cudriceps.
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Aqu las largas curvas suaves de la capa nos ayudan a entender su textura. La diferencia en las
curvas de las botas explica su tejido.
DIVERSIN CON FORMAS
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Ropa nos ofrece ms formas para jugar. Esto significa nuevas inspiraciones para describir el
modelo especfico y la historia de cada pose.

Este dibujo y la siguiente son un gran ejemplo de contraste en la historia. Por encima encontramos el
pobre, oprimido, vieja campesina. Aqu su chaqueta envuelve y la protege del mundo exterior.
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Aqu mismo modelo nos muestra a una mujer con fuerza y confianza. La gran forma de la
chaqueta parece apoyar esta idea.
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El juego principal en la forma aqu es el tamao de la chaqueta en contra de una pequea cabeza y las
piernas delgadas. Estos elementos todava ayudan a darnos un personaje interesante.
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En el dibujo de Mike D., forma se presta a la profundidad de la pgina. La cabeza de la modelo se aleja en
la pgina y sentimos el espacio entre las rodillas debido a su diferencia de tamao.
Quiero que se den cuenta de que la ropa no es slo un tema que debe entender tcnicamente.
La ropa puede contar una historia. Al dibujar personas, hgase algunas de estas preguntas:
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Animators
Qu tipo de ropa se desgasta a esta persona? De qu color es la ropa y qu tipo de

materiales se hicieron de? La ropa ajustada o de un ajuste ms relajado? Todo esto le da
informacin privilegiada sobre una persona. Comienza a darle una historia personal. Observe
usted mismo y averiguar por qu te pones la ropa que hace y
la forma en que usted representa.
"Debes saber, en primer lugar, que t eres; y luego se adornan en consecuencia ".
Epicteto
PUNTEROS TEXTURA contundente
1. Tomar conciencia de las zonas duras y blandas del cuerpo.
2. Piensa en la ropa como tener diferentes velocidades de fuerza.
3. Tenga en cuenta la diferencia de la presin de sus marcas.
4. Utilice ropa para aclarar el concepto y los volmenes de la pose.
5. En su mente, pensar en tocar el modelo y la ropa que llevan.
6. Recuerda cmo la ropa importante que son para describir el carcter.
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Chapter 5
On Location, Reportage
Contar historias con VIDA

"El arte no ensea nada excepto el significado de la vida."
Henry Miller
Despus de pasar ms de ropa de dibujo, el siguiente paso va fuera con todo lo que hemos
aprendido. Sobre la base de la ubicacin o el reportaje, puede ser la experiencia de dibujo ms
aventureros. Aqu tienes la oportunidad de informar, como periodista visual, sobre el mundo
que te rodea. Ver las historias de la vida cotidiana. "La gente ve." Me parece que si escribo
sobre lo que vivo, que me ayuda a ver la maravilla de todo. De esta manera no slo estoy
dibujando para el estudio, pero para la historia.
Todo el mundo es un escenario: alguien leyendo un peridico en un banco del parque, la gente
comiendo en la corte del centro comercial de comida o de compras, juego de bolos, eventos
deportivos, fiestas de cumpleaos; la lista es infinita. Si es difcil salir a la calle, sacar de la
televisin. Utilice discos DVD o cintas para enmarcar travs de movimientos de las personas.
Es muy bueno para la observacin.
El mayor obstculo a superar es la falta de tiempo que tendr que ver a alguien para
permanecer inmvil. Habr un periodo de rodaje durante el que te das cuenta de lo mucho que
puede estudiar y est obligado a poner a la memoria con el fin de capturar un momento.
Recuerde que nuestro objetivo es capturar ese momento, o su impresin de los mismos.
Centrndose en ser capaz de dibujar es para el aula. Usted no tendr tiempo para eso aqu.
Tienes que confiar en su intuicin. Deje que la simplicidad de la forma y la silueta que sea
posible para que usted pueda memorizar ms.
Nuestros cuerpos expresan nuestros pensamientos. Si alguien tiene miedo, l no se sostiene
con el pecho expulsados. l se encoge o levanta las manos para protegerse. Un smbolo
humano de triunfo es tener ambas manos levantadas por encima de nuestras cabezas, con los
puos apretados. Nunca se inclina con su cabeza en sus manos. Como escrib en el captulo 1,
se dan cuenta que se puede empatizar con la gente que est dibujando. Utilice esta conexin
para acelerar su proceso de dibujo.
En la clase, el ejercicio de los estudiantes se desempean para la historia es similar a la del
ejercicio jerarqua que describ en el captulo 1. Tengo una figura modelo desnudo a un punto
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que se puede leer a travs de su lenguaje corporal ocupacin o historia. l o ella toma cinco
minutos plantean. Los estudiantes escriben lo que piensan que el modelo est expresando por
el primer minuto. Luego sacan el modelo con este punto de la historia en mente para el
ltimos cuatro minutos. Este ejercicio es excelente para aprender acerca de la importancia del
lenguaje corporal, y tambin silueta. En una clase, el modelo tuvo una reclinada plantean que
claramente mostr su corriendo lejos de una fuerza de oposicin. Los estudiantes detrs de
ella, sin embargo, que tenan una visin poco clara de la historia, pensaron que ella se relajaba
en una playa.
Otro punto que hago a los estudiantes es ir tras carcter. La gente est tan diferentes unos de
otros. Como trabajo de lado, he estado haciendo caricaturas desde la universidad. Mis clientes
siempre preguntan qu caracterstica que me voy a exagerar. Me miran confundidos cuando
respondo que dibujo las formas contundentes de su
cabeza. Nunca tomo una caracterstica particular. Trato de mantener mi reaccin inicial, mi
presentimiento acerca de la persona.
Leroy Neiman es uno de los pocos artistas que conozco que muestra dibujos en locacin como
parte de su trabajo. La mayora de ustedes probablemente lo conocen por sus fuertes colores
pinturas, impresionista de personajes famosos, sobre todo en los deportes. Sus libros tienen
algunas grandes dibujos de reportaje. El mejor es "Leroy Neiman, arte y estilo de vida."
Tambin auto publiqu un libro titulado "Reportaje 01". Aqu encontrars las observaciones de
Nueva York
Ciudad y Disney World.
Pensamientos internos, reaccin externa
Vamos a empezar con dibujos de la gente que piensa a s mismos y tratan de capturar esos
pensamientos. Aqu no hay ningn estmulo exterior.
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Animators
Aqu es un momento tpico capturado por Mike. El ascensor hacia arriba de la cabeza de esta mujer hace
que parezca
como si es en el pensamiento casual. Esta mujer es profunda en el pensamiento; su cigarrillo encendido
nos muestra la progresin del tiempo.
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Por encima son diferentes personas en diferentes situaciones, todo va sobre sus vidas.
He aqu una observacin sobre el tren. Desde que he estado viajando durante diez aos, me he dado
cuenta de que la gente ha llegado con todas las formas posibles de ignorarse mutuamente en espacios
reducidos. Walkmen, peridicos, revistas, computadoras, libros, y los ojos cerrados, son algunas de las
formas en que se han encontrado para ignorar su entorno.
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As que aqu est mi hija. Note la postura informal de su cuerpo y sin embargo, cun ocupada
estaba con sus manos.
Staging, persona sola
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Algo a tener en cuenta con el fin de contar una historia es puesta en escena. Ver cul es la
relacin entre una persona y otra cosa. Ver el espacio negativo entre ellos. Mira la postura que
la persona tiene en relacin con el objeto.
El dibujo de Mike Roth es un excelente ejemplo de lo que quiero ver a los estudiantes a alcanzar. Tenemos
la historia de un hombre con una curiosidad relajado sobre el papel que est leyendo. Mike organiz esta
muy bien. Al darnos el espacio negativo entre el hombre y el papel, que nos permite ver con claridad el
momento. La silueta es una lectura fcil. El espacio negativo en s mismo es una historia. Si fuera mayor
o menor, nuestra historia sera diferente.
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Vi esto como un momento entre el jugador y el campo de juego. Se pone de pie y contempla el
campo.
En cuanto a la ropa de una persona que retrata su carcter, Mike ha puesto de manifiesto el orgullo cultural
de este hombre. Tambin ver cmo la silueta es una buena lectura ya que la forma del instrumento se evade
de la forma del cuerpo del hombre. La miniatura de la esquina hace lo mismo.
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Este es un dibujo de mi primo Charlie ayudando a su pap cortar el csped.
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Aqu es un gran momento con Makenna balancendose por s misma. Todo lo que necesitamos para la
historia aqu es que ella y el swing conectado a la tierra.
mltiples momentos
Dibujo varios momentos del mismo tema es ms elocuente que un empate. Va a tener una mejor idea de
la personalidad a travs de las acciones de la gente toma. Esto tambin es un gran ejercicio para la
proporcin y el volumen. Este es un buen momento para utilizar la videograbadora o reproductor de DVD.
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Saqu mi sobrina Felicia en Halloween. Ella era una mariquita. Lo que estos dibujos muestran
es su instamos a ponerse de pie, junto con su incapacidad simultnea para hacerlo. Su vestido
lo hizo fcil para m ver sus formas contundentes.
Aqu es Makenna y varios momentos de su juego en el suelo con algunos juguetes. Vea cmo la fuerza,
forma y moldear combinados darnos representaciones claras de historia.
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Un amigo est a punto de pintar una pared, y parece como si se encorva para inspeccionarlo
en el dibujo superior izquierda. En el momento siguiente, cuando se est pintando, vemos que
se mantiene encorvada. Esto es probablemente un hbito causado por su altura.
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Si alguna vez has estado en un columpio, usted sabe cmo conseguir que se mueva. Todo est
en el pecho y las piernas, ya que esta chica nos muestran. Debajo de los dibujos que dibuj
representaciones de cmo la fuerza cambiara en su cuerpo si yo fuera a animar ella. El cambio
en vigor a partir de cncava a convexa se intercambia a travs del ritmo o la curva "S" en el
centro. Eso permite una transicin fluida de la energa.
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Estos dibujos de Mike Roth son tan divertido. Mira a la simplicidad de las formas y la cantidad
de squash, estiramiento, y la direccin que da el nio.
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Aqu est mi otra hija Marin, corriendo alrededor de un patio de recreo. Su chaleco y pantalones hacen de
formas fciles de definir sus proporciones y formas. Jugando con esas formas le da historia dinmica.
relaciones
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Aqu queremos ser conscientes de la interaccin entre dos personas. Una vez ms, como un
ser humano puede ver a la gente que te rodea en diferentes estados emocionales y saber lo
que estn pensando o
sentimiento. En lugar de entender la idea de una persona, sin embargo, ahora vamos a captar
la idea principal de dos personas. Estamos creando un nuevo tope a la pirmide. El ritmo es
ahora la idea entre dos personas en vez de dos ideas en el cuerpo. Preste atencin al espacio
negativo de nuevo, ya que en cierto modo lo es su propio carcter.
Antes de salir a la calle con este reto, tuve dos modelos posan desnudas al mismo tiempo, as
que la ropa no sera distraer a los estudiantes. De esta manera no era la concentracin en la
relacin de fuerzas entre los dos modelos.
La historia que veo aqu es de dos personas en una mesa que se inclina hacia adelante, pero
no en las direcciones de cada uno espacialmente. Ella est leyendo ignorarlo mientras l mira
hacia el espacio, sumido en sus pensamientos. Se cubre la boca para parar de hablar. Existe la
posibilidad de un debate especfico debido a sus fuerzas de barrer hacia adelante. Es como si
ellos ya haban hablado el uno al otro y que se est preparando para volver a hablar.
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Entonces tengo estudiantes dibujan dos modelos vestidas. Aqu tienen la oportunidad - en un
entorno controlado - para ver la relacin de pareja.
En este dibujo, mi hermano-en-ley diferencia de altura de Chris le da automticamente superioridad visual.

l parece estar esperando a Ellen para bajar el telfono. Dos ideas sugieren que esto; uno: las manos en las
caderas, y dos: su relacin con ella. Su conversacin telefnica es una prioridad ya que ella est buscando
fuera de l, sin embargo, ella no mirar a sus zapatos, reconociendo su presencia.
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Esta fue una media hora de ver un combate de boxeo en la televisin. Los contendientes pasan por su
propia danza personal, causado por las acciones y reacciones entre los dos. Al igual que cobras bailando.
Todos los dibujos se hacen en cuestin de segundos. En el centro de la pgina es una mujer que fue
sorprendida con las drogas, y se puede ver su postura: apoyado en la pared.
Trate de establecer el escenario que en el momento que se est observando se lleva a cabo en. Actuar
como si se trata de una obra de teatro que se ve antes. Sea consciente de los puntales alrededor de los
personajes. Vamos afuera de nuevo.
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La historia de este dibujo es sobre el nio que asiste a su padre al ver el objeto que sostiene su atencin.
Usted puede ver la conexin directa entre el arco de la espalda del padre y el brazo extendido del
muchacho.
Aqu hay muchos tipos diferentes de relaciones:

1. Los fotgrafos a sus sbditos.
2. Los fotgrafos entre s. Ver su postura similar.
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3. La forma extraa de que los marcadores de plumas son una repeticin visual de los fotgrafos.
En medio de una fiesta de cumpleaos loco, estas dos mujeres encontraron un momento para hablar entre s
bajo la proteccin del paraguas. Sus siluetas te dicen que est haciendo el hablar y que est escuchando.
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Este es un primer momento entre una madre y su hijo. Ella observa el manejo de su bebida nio. El nio
parece feliz ya que patea y mira a su bebida.
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Estos son viejos dibujos mos que cuentan una gran historia. Aqu la madre ayuda a la taza del nio. Me
gusta la sencillez del diseo. Es como el teatro para m. Empat slo lo que necesita del medio ambiente.
El nio en el primer dibujo se siente como que est llevando una bola de boliche.
multitudes
En la elaboracin de un gran nmero de personas, verlas como una entidad. Busque la forma general de
la multitud. Ver qu direccin se mueven en su conjunto, como un mar de fuerza. Entonces
descomponerlo en los individuos. Una vez ms, este es un enfoque jerrquico. He dibujado miniaturas
para que usted vea las composiciones detrs de los conceptos.
Disfrut de mi ubicacin para este momento. El dibujo se siente como si se trata de Charlie y el
espectador. l est ms all de todos los otros nios en la mesa y sus distracciones, todava
est mirando hacia nosotros. Las flechas muestran cmo las miradas de los nios en ltima
instancia conducir a Charlie. Las lneas en miniatura y azul direccionales muestran cmo los
dos tringulos y la mesa nos apuntan hacia Charlie, en el centro.
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Poner una caja alrededor de las prximas imgenes me ayuda a componer la imagen basada en la historia que
quiero contar. Aqu la gente mira a los artistas. Usted puede ver el crculo spero dibuj alrededor de los msicos
para que me ayude en la conciencia de enfoque de la historia. Tambin dibuj el hombre ms cercano a nosotros
como una forma de separar la multitud de los msicos. l nos da la profundidad de campo, tambin. Por ltimo, en
gris a la multitud por lo que los artistas seran ms brillante y llamar su atencin sobre ellos. Observe los mltiples
manos en las bateras para dar una sensacin de velocidad.
Despus de la parte superior de las cabezas de la gente, mira las flechas que crean a los peces. Aqu las cifras
tambin se oscurecen para centrarse en los peces.
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Esta composicin est encapsulada. Rich - enmarcada entre el paraguas y su pblico - dice su historia.
La curvatura de la espalda de la audiencia, y la direccin de sus cabezas, nos lleva a Rich.
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Este momento fue capturado una noche en un Barnes and Noble que fue la celebracin de una firma de
libros. Dibuj esto desde el segundo piso. Usted puede ver el punto de vista de la forma en que las
personas se amontonan detrs
uno del otro. La curva creada por la gente que nos conduce hasta el autor y luego por delante de ella para
el individuo separado. Su atencin a ella nos lleva de nuevo. Mira la imagen de aclaracin de esta idea.
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Mira cmo me fui despus de la forma de la luna creado por el equipo de ftbol y la forma en que nos
dirige al campo.
La textura de la lnea es una gran manera de aadir ms carcter y la opinin de su trabajo. Su dibujo
constituye un medio visual, sin embargo, usted tiene el poder de hacer un visor de entender cmo una tela
se siente o lo fuerte que algo es. Usted tiene la oportunidad de experimentar ms sentimientos como
artista debido a esto.
REPORTAJE PUNTEROS
1. Mantngase sensibles al medio ambiente. Siente la temperatura, escuchar los sonidos y oler los aromas.
2. Mira la humanidad de las personas. Tomar conciencia de sus historias.
3. Vea las historias en perspectiva.
4. Formas ayudan a dibujar ms rpido. Ver la forma en la arquitectura y la gente.
5. Una vez ms, ser conscientes de la ropa la gente usa.
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Chapter 6
Animals
ANATOMA COMPARADA
Dibujo de animales de la ubicacin puede ser ms difcil que atraer a la gente en el lugar. La
primera razn es que es ms difcil de relacionarse con ellos. Se mueven ms rpido y,
obviamente, de una manera diferente que nosotros. Qu tan diferente? No es tan diferente
como usted puede pensar.
La forma en que me ensearon a comprender a los animales fue comparar a nosotros, llevarlos
a nuestro mundo. El primer paso en el logro de esto es en la comparacin de nuestros
anatomas. Una vez que se puede relacionar la anatoma de un animal a su cuenta, usted va a
entender su lenguaje corporal y, a su vez, sus acciones.
El libro de Ken Hultgren "El arte de Dibujo Animal" es un gran libro sobre este tema. l toca la
fuerza y cubre una variedad de animales. Sus dibujos de caballos son magnficas.
Aqu hay algunos dibujos cabeza de Adrianne que adoro. Mire la expresin en la parte superior, el dibujo a
la derecha y las diferentes texturas, que son lo que yo estaba principalmente despus. As, el mejor
amigo del hombre ser el primer animal comparamos a.
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Animators
Veamos una comparacin entre el hombre y el perro. Esta comparacin funciona para todos los animales con
patas, pero no hendida. Aqu est una lista de las ideas importantes para ver:
1. Mira cmo es similar anatoma de un perro es un hombre que est en cuatro patas. Mira los hombros y los
codos en ambos.
2. Aviso de la mueca. Un perro no puede doblar su pata hacia arriba como podamos. Esto ayuda a bloquear
la pierna cuando est de pie sobre ella. Su pata se basa en la plataforma de nuestra mano.
3. En la pierna de atrs, el perro camina en lo que sera la bola de nuestro pie. La relacin de la cadera y la
rodilla es similar.
En su mayor parte, los mamferos encajan en tres categoras principales: plantigrade, digigrade, y
unguligrade.
No es tan importante que recuerde estos trminos, pero recuerda las diferencias esquelticas entre los tres
para que su comparacin con nosotros es la correcta.
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Estos tres ejemplos muestran cmo las tres categoras principales de los mamferos "manos" de trabajo en
relacin con la nuestra. Los seres humanos son plantgrados. Plantamos todo el pie en el suelo. Animales
Digigrade pie en la pelota de los pies y las manos. En el ejemplo unguligrade, la articulacin por encima de
la pezua es como nuestros nudillos. Estos animales caminan sobre las puntas de sus dedos de los pies. El
pie tiene los mismos cambios en ella como la mano hace entre los tres ejemplos.
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Mira el cambio en el animal con pezuas contra los seres humanos y perros. La "mueca" es mayor en el
caballo, lo que hace que parezca que se ejecuta en sus puntas de los dedos.
Mirando de cerca a los miembros de ambos temas, ver donde el hombro, el codo y la mueca estn en el
perro. De gran importancia es darse cuenta de cmo el ngulo del hombro es el mismo que el ngulo del
antebrazo. Estas partes de las patas delanteras y traseras del perro trabajan paralelas a menos que el perro
est en su espalda y sus piernas no estn operando en contra de la gravedad.
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1. En esta pgina, los dibujos en la parte inferior izquierda muestran cmo la pierna trasera
opera con este concepto paralelo a travs de un amplio rango de movimiento.
2. A la derecha es un dibujo que muestra cmo las cuatro patas estn trabajando.
3. Cre el dibujo en la parte superior que le muestre la mecnica de un animal manoseado. El
lado derecho del gato, en este caso, tiene las piernas en posicin de tijera cerrada en la parte
izquierda est abierta. Al hacer esta accin de tijera a un lado del cuerpo a la vez, el animal
camina. Otra forma en que esto se me explic era pensar en la pierna de atrs pateando la
pierna delantera hacia adelante cuando se dio un paso.
Como he explicado en todo el libro, queremos entender el ritmo bsico de los animales de
cuatro patas primera.
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En este dibujo, echemos un vistazo a una comparacin en ritmo.

1. El perro en realidad tiene uno menos cambio en la direccin de la fuerza. La razn de ser, la caja torcica
de que el perro se suspende como un puente desde las caderas hasta los hombros, o de fuerza 1 para forzar
3. Su cuello sigue el barrido hacia arriba de la caja torcica para levantar la cabeza.
2. Dado que estamos en posicin vertical, nuestras fuerzas son diferentes. Nuestra caja torcica no est
suspendido entre dos fuerzas, como el perro. Nuestra caja torcica se sienta o se acuna en vigor 3 del
hombre.
3. Ver cmo esto afecta a la fuerza del cuello en ambos casos. Nuestro cuello proyecta nuestra cabeza hacia
adelante cuando el perro de se proyecta hacia atrs, o en relacin con la forma de un perro realmente
camina: hasta lejos del piso.
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He aqu un ejemplo de ver la forma en que el perro. En el libro de Ken Hultgren "El Arte del Dibujo
Animal", que hace un punto de cuerpos de animales divisin en partes. Esto ayuda a ver cmo las
grandes masas estn creando figuras de los animales y las diferentes formas de las piezas.
Aqu he sombra primer plano y los cuartos traseros para que usted vea las formas efectivas y su relacin
con el cuerpo del perro. Al dibujar animales, veo la masa principal del cuerpo del animal primero, es decir,
su tronco, y luego dibujar la forma de las piernas y su forma estn afectando a la misma.
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Esta pgina no tiene pequeos dibujos con grandes ideas. Mira el cuerpo del perro en su conjunto. Ver los
ngulos en las piernas. Ver las formas. Mira los ritmos. Siente la historia.
Resulta que tengo un perro llamado Adrianne. Por Adrianne? Mis suegros tienen un perro llamado Rocky.
Adrianne es ideal para observar. Al momento de escribir este libro, que acaba de llegar a ser un ao de
edad. Es divertido ver a su pensamiento. Su lenguaje corporal es tan similar a la nuestra. Es extrao
cmo la mayora de los animales expresivos dicen las mismas cosas de la misma manera. Cuando ella es
feliz, ella salta y se menea; cuando es castigado o triste, ella se inclina la cabeza hacia abajo o suspira.
Curioso o alerta, ella se convierte en los ojos como platos y se sita en la atencin. Como cada dueo de
mascota estar de acuerdo, cada animal tiene su propia personalidad, sin embargo, hay similitudes claras
en la comunicacin fsica.
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En este dibujo de mi perro, observe la forma general de su cuerpo y la forma en que ya posee el ritmo de la
cabeza a la cola. Ver el ngulo plano de la espalda, en relacin a la curva de su caja torcica. Estoy contento
con la forma de su cuello, en particular. La recta de la izquierda a la curva de la derecha barre la cara en la
direccin hacia el oeste. Vea tambin cmo me envolv el omplato alrededor de su cuerpo para describir su
forma.
Me gusta el trabajo y la lucha en juego aqu. Hice una gran cantidad de exploracin para lograr
mi comprensin de cmo operaba la anatoma de Adrianne mientras ella yaca de espaldas.
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Aqu hay una pgina de maravillosos momentos de Mike. Mira las diferentes historias. Me encantan las
mltiples imgenes del lacayo. Note la compresin y extensin encuentran aqu. Me gusta el dibujo en la
parte inferior derecha donde vemos perspectiva clara de los dos perros que se sientan como pilares de su
propietario. Por encima de eso es un dibujo del hombre y su mejor amigo.
Ir al zoolgico
Yo no haba estado en el Zoolgico del Bronx desde que estaba en la escuela primaria. Escribir este libro
me provoc para volver. Es muy divertido para observar a los animales. Ellos vienen en muchas formas,
tamaos y colores, todo debido a cmo y dnde viven.
Sellos simplistas
Al ir al zoolgico, Sugiero comenzar con animales simples primero. Las focas y los leones marinos son un
buen lugar para calentarse. Su sencilla anatoma le permite centrarse en su lnea de corriente, cuerpos
acuticos diseado. Su sencillez permite que usted se centre en la forma con la fuerza y la forma. El resto
de los animales en el zoolgico tienen bsicamente el mismo cuerpo de la forma como el sello con
diferentes brazos y piernas.
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Trate de encontrar las cualidades nicas de cada animal, incluso dentro de sus propias familias.
Busque sus personalidades especficas y lo que estn experimentando cuando usted los est
dibujando.
Por lo tanto, aqu estn los sellos. Sus formas son tan flexibles y fluido.
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Empuja Keith historia aqu con el grito de guerra del sello. Mira la recta a curva y la sensacin de estiramiento
hasta la cabeza.
Utilice su experiencia con los sellos para asistirle en la elaboracin de los animales ms complicados. Ver la
forma del tronco de un animal y la cabeza primero, luego sus piernas. Despus de dibujar las juntas, vamos a ir
por el zoolgico del plantgrado al unguligrade (o, en trminos ms fciles, los osos y los pateaban los animales
a los animales ungulados).
plantgrado
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Estas son algunas de las observaciones de los osos negros que vi en el Zoolgico del Bronx. En el dibujo
superior, me gusta la conectividad desde el vientre del oso a su pata trasera derecha. La perspectiva de
que el oso est en nosotros muestra su forma envuelto alrededor de la idea anterior. En la parte inferior,
lo vemos haciendo su camino hasta una pared de roca. Como he mencionado anteriormente en este
captulo, se puede ver las divisiones del cuerpo del oso para ayudar a ver las formas. Usted debe
asegurarse de que todos funcionan juntos en el final.
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Aqu yace un oso polar en una calurosa tarde de agosto. ver:

1. la forma de su brazo,
2. la relacin de la espalda a su estmago,
3. la forma de su cuello y cabeza barrer de su torso.
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Aqu estn algunas grandes dibujos panda de Mike. La masa de hombro negro ayuda a definir la forma y
anatoma como hemos comentado anteriormente.
Digigrade
Aqu se puede ver que la forma del len era mi enfoque. Me encanta el tamao de su melena y la cabeza.
Con digigrade y mamferos unguligrade, hago rpidas referencias en lnea recta de las piernas de sus
ngulos.
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El len sentado tambin se forma basada en la fuerza y la forma en la mente. Me gusta el momento duro
sutil capturado en su hombro derecho. El dibujo ms pequeo tiene la fuerza, la forma y la forma.
Unguligrade
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Este tiene que ser uno de mis animales favoritos en el zoolgico. El rinoceronte negro es tan poderoso y
hermoso. Me encant ver que caminar. El enorme peso de lo empujara hacia abajo en sus pies mientras
caminaba, desplazando el barro en el suelo. Su larga, pesada cabeza pareca colgar de su cintura
escapular. Ntese la diferencia de estilo entre los dos dibujos, sino que ambos tienen la teora de la
"fuerza" dentro de ellos.
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Estos son ejemplos de un rinoceronte indio que empuj algunas opiniones sobre. Mira las ligeras
variaciones y ver lo divertido que hay en diseo personal.
Cebras de Grevy fueron uno de los mayores desafos. Este dibujo fue un producto de muchas de ellas con
pobres resultados. En primer lugar, no hice caso de las rayas a ver ms claramente la forma de su cuerpo.
Ver la atencin realizada a la regin de la cadera de ancho. Las rayas se podran aadir ms tarde para
ayudar a enfatizar la forma.
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Mira la atencin prestada a los ngulos de las piernas del impala y el omplato.
Creo que lo ms difcil de estos animales para dibujar es la jirafa. Una vez hecho esto con una
muestra an antes de venir al parque zoolgico, que tena una ventaja a la hora de hacer
frente a esta. A la izquierda hay una representacin ms grfica. El dibujo de la derecha tiene
mayor fluidez y carcter.
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Esta imagen se ha elaborado en el Museo de Historia Natural. Antes de ir al zoolgico, voy a menudo llevar
a los estudiantes al museo por lo que obtener una comprensin de la anatoma y forma.
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Esto tambin se ha elaborado en el museo como parte de una conferencia. La parte superior
izquierda es el dibujo y todo a su alrededor es una explicacin de los pensamientos dentro de
ella. Usted puede ver las simplificaciones de fuerza y forma. Fjese en la silueta, la ruptura de
recta a curva en este alce.
primates
El Zoolgico del Bronx tiene una nueva exhibicin marca llamada El Congo. El diseo de la
exposicin le permite obtener a centmetros de criaturas exticas e interesantes de esa regin
del mundo. Los primates son el punto focal de la exposicin.
Observando los primates es fascinante debido a su similitud con nosotros. Es ms fcil
relacionarse y entender, porque de esto. Mira su lenguaje corporal y expresiones faciales.
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Los dibujos de todo el permetro son lo ms divertido para m. Me gusta ver las formas de las
fuerzas de su cuerpo. Mira cmo la forma nos habla del esfuerzo que est haciendo. Sus largas
colas que le ayuden
saldo hasta en los rboles.
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Creo que estos dibujos son del mono de cola roja. Ellos eran ms activos que la plata de hojas.
Mira cmo sus cuentos son una continuacin del ritmo que se encuentra en la espalda.
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He aqu algunos babuinos limpieza entre s. La simplicidad de la forma de fuerza y forma una vez
transmitir de nuevo las ideas claras rpidamente. El babuino caminar tiene una gran forma en la espalda
de la piel extra que tiene. Mira cmo lleva esa forma en el brazo.
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El Congo tiene una exposicin especial de los gorilas de las tierras bajas occidentales. Es un
tnel de cristal que le permite obtener a centmetros de estos animales.
Este gorila de llanura occidental tena unos dos metros de m. Increble. Mira cmo humana a las fuerzas
de su cuerpo son.
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Este fue el punto culminante de la jornada. La mujer ms cercano al gorila puso la palma de la mano en el
cristal que nos separa de los animales. As que el gorila macho levant su mano y golpe en el cristal.
Cuando lo hizo, los tneles de cristal se hicieron eco con el poder y el peso de su mano. Impresionante.
Aves
Por ltimo, pero no menos importante son las aves. Una vez ms, queremos comparar nuestra
anatoma a la de ellos. Al hacer esto, usted entender mejor lo que sera como para tomar
vuelo y volar entre las nubes. Se podra llegar hacia delante con los dedos y barrer los brazos
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hacia abajo a los lados, con lo que los codos y doblar las muecas.
Mira la similitud entre el brazo y el pjaro de. Mira cmo sus plumas extendidas seran nuestros dedos. El
resto de nuestras plumas sera cubrir abajo de nuestros brazos. El pico ascendente del ala es nuestra
mueca. Apenas hay diferencia en las piernas tampoco.
Ver la importancia de la mueca est en vuelo de un pjaro. En 2 la "mueca" es el borde de

ataque de la fuerza, conduciendo el ala hacia abajo. En 4 la "mueca" impulsa el ala hacia
arriba.
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He utilizado este dibujo de un guila calva joven para mostrarle nuestra anatoma en esta
pose. Imagnese nuestro esqueleto en el otro pjaro.
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Termino este captulo con estos dos Guira cucos. Me gusta la compresin y extensin que
vemos en sus cuerpos. Su relacin hace que esta diferencia visual posible.
Disfrute del mundo de los animales. Vea nuestras similitudes y diferencias. Tambin tienen
grandes historias por descubrir. A travs de la comprensin de los animales, podemos aprender
ms acerca de nosotros mismos. Va a descubrir nuevas maneras y personalidades que se
pueden utilizar para su trabajo creativo.
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ANIMAL PUNTEROS
1. Comience con sellos y aprender sus fluidos, formas simples. Tome esta forma a los animales
ms complejos.
2. Obtener los ritmos de los animales hacia abajo con forma contundente. Entonces usted
puede utilizar como punto de referencia para aadir ms informacin.
3. Vase el carcter de los animales en particular. Comparar a la gente.
4. Aprender las diferentes estructuras anatmicas de sus extremidades.
Cierre
Creo que gran dibujo comienza con una comprensin de los fundamentos. Para m, uno de los
fundamentos es la fuerza. A travs de este entendimiento, uno se libera para iniciar la
formacin de opiniones.
Al final, usted quiere traer tanto de s mismo como sea posible a su trabajo. Cual es su opinion
y combatir la mediocridad. Aprender a entender lo que le parezca interesante. Eso ser en qu
consiste tu individualidad.
"Todo el conocimiento que poseen todos los dems pueden adquirir, pero mi corazn es todo
mo."
Goethe
Todos los das, me tomo un momento para darse cuenta de la belleza de la vida que me rodea.
El dibujo es un vehculo milagrosa con la que hacer esto. Deja que sea tu ventana a la
conciencia del mundo que te rodea notable. A su vez, esto va a revolucionar el mundo dentro
de ti.
Espero que hayan disfrutado de este viaje conmigo, y que te vas con algo nuevo e inspirador.
Mantenga dibujo!
Visitarme en www.drawingforce.com o www.enterartacad.com Me encantara saber de usted.
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LECTURA RECOMENDADA
Los Dibujos de Heinrich Kley
Dean Cornwell, El Decano de Ilustradores
J. C. Leyendecker
El arte de Hellboy o cualquiera de los cmics de Mike Mignola
Cualquier Disney libro
Cajones de Claire Wendling
Frezatto Sketchbook
Cualquier libro de Frank Frazetta
John Singer Sargent Dibujos
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La forma de una pirmide nos da un icono de la jerarqua o un orden de importancia. En el principio,

LOS ARTISTAS Y MODELOS

Chapter 6: Animals This chapter is about drawing animals. We start with

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Una lnea por la energa o idea

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Dibuja pequeo, pensar en grande

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LA MONTAA RUSA DE RITMO

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