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VERS DES ESPACES AUTRES : LHYPER-IMAGE.

Romeo Castellucci, The Four Seasons Restaurant


Yann-Alexandre Souba

TABLE DES MATIRES

I. Introduction

Limites de recherche

p.3

II. Loeuvre comme vocation, lhyper-image comme procd.

p.6

Les tableaux de Rothko sont des portes ouverte sur linconnu.

p.6

Le Trou noir, un champ de projection travers les sons et les lumires.

p.6

Lautomutilisation, lvocation par identification, un espace de projection fantasm.

p.8

Le suicide esthtique du philosophe. Artificialit de la mise en scne, la figure de lautomate.

p.8

III. Lvocation par lexprience,

p.11

Romeo Castellucci et la cration despaces autres.

p.11

Naissance, rennaissance : lvocation par le mouvement.

p.11

Le final, une apothose pileptique, lexprience de la saturation sensorielle.

p.11

La cration despaces autres : lespace du virtuel ?

p.12

IV. Conclusion
Bibliographie

p.5

p.13
p.16

I. INTRODUCTION

a globalisation sans prcdent des


changes modifie notre rapport
lespace. La dfinition de repres fixes
se drobe au profit de repres mouvants, qui devraient inciter, de plus en plus,
sintresser aux liens : connexions, diffrences, barrires, qui existent et voluent
entre ces repres.
On observe dj une volution du dialogue
entre ralit et monde virtuel jusqu lapparition, par exemple, dune ralit dite augmente o des lments issus du monde virtuel viennent se superposer et sincruster en
temps rel la perception que nous avons
naturellement de la ralit.
Ces dispositifs numriques complexifient les
relations interpersonnelles en proposant des
reprsentations croises entre monde physique et virtuel.

libert dimaginer pourrait constituer une


forme duniversalisationde luvre, dans une
conception idale globalise des changes.
Selon Kant, une uvre dart est sense relever
de l universalit sans concept, cest--dire,
quelle est capable de susciter lindescriptible
de la rvlation chez le spectateur sans que
lon puisse expliquer rationnellement pourquoi. Certains artistes ont la volont de crer
des uvres dont le message, aurait une porte
universelle.

La cration contemporaine se trouve prise


entre deux extrmes : une uvre trop autoritaire naurait pas la flexibilit ncessaire
pour tre reue par un grand nombre de
personnes aux reprsentations diffrentes. A
lautre extrme, une uvre qui pourrait tre
modifie jusque dans son code source deDans les jeux vido comme au cinma, la viendrait une entit autonome qui poserait la
technologie est mise en avant. Elle fait des question du statut dauteur.
prouesses en termes de photo-ralisme. Elle
essaie dimiter le rel. Ces productions nour- Si, en croire la clbre expression de Paul
rissent limagination du spectateur, mais Klee, lart rend visible, on peut se demanlaissent peu de place sa propre crativit, der quest-ce qui est rendu visible dans la pice
dans la plupart des cas. Elles offrent des esth- The Four seasons restaurantde Romeo
tiques autoritaires, bases principalement sur Castellucci? Le thme rcurrent de la disdes clichs, esthtiques trs pleines jouant parition dans ses pices est une forme de
davantage sur les dtails que sur lharmoni- rponse: volont de dissimulation du visage
sation du tout, avec peu de rels contenus, du pasteur, pouvoir dvocation chez Rothko.
dont la dure de vie est trs courte. Vouloir Dans le dossier de presse du Thtre de la
faire vrai est une erreur colossale : lart doit Ville, un journaliste pose cette question au
tre artificiel et constamment recrla base metteur en scne : Ce dsir de disparatre
du pch mortel du cinma est doublier quil qui surgit constamment dans votre oeuvre
doit rester une fiction1
nest pas une chose ngative mais semble en
revanche un acte hroque. Cest bien cela ?
Dans cette perspective, on pourrait se deJe ne sais pas sil est hroque, je ne sais pas
mander si une uvre contemporaine naurait
non plus sil sagit dun acte de rsistance par
pas vocation intgrer lvolution des reprrapport ce monde. Disons quil sagit surtout
sentations perceptives en ouvrant des espaces
dune faon de concevoir lartTout cela est en
dinterprtation et de projections personrelation avec Mark Rothko, le titre The Four
nelles de plus en plus grands pour rpondre
Seasons est seulement une rfrence [...] Roaux besoins dexpression de lauteur et aux
thko aussi avait ce problme. Il avait compris,
attentes du public. Un espace de projection
psychique permet tout chacun dimaginer
au dbut des annes soixante et principalement
ce quil veut. Une uvre qui laisse beaucoup
aux tats-Unis, quune conception des images
de place limagination de chacun pourrait
trs proche de la consommation simposait peu
toucher un plus grand nombre de gens. La
peu, une sorte de boulimie hystrique. Rothko a

1 - Jean Renoir cit dans Jean Renoir, la double mprise de Claude Gauteur (Les diteurs franais runis).
Illustration : Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi.

ragi cette attitude et a refus que ses


tableaux soient exposs dans ce clbre
restaurant. Le peintre a refus lide de
consommation, de boulimie de marchandises. De la mme manire et la mme
poque, Andy Warhol se rend compte
de cette nouvelle attitude de la socit
face aux images. ceci prs que Warhol a saut dans le train en marche et
dit : Je vais faire encore plus. Je vais
en faire mon affaire . Aussi bien lun
que lautre dpasse le problme du style
et de lartiste comme personne. Derrire,
il ny a personne, cest du moins ce qui
semble arriver. Romeo Castellucci 2
Le comportement de la socit amricaine de ces annes-l se prolonge lvidence encore aujourdhui, alors que nous
sommes plongs dans un flux continu
dimages toute la journe. Il sagit dimages
qui ne disent absolument rien, qui nont
pas de signification profonde pour nous
et qui nont rien voir avec les actes de
notre rsistance. Alors, quelle est limage
juste ? Si nous devons choisir, quel est le
bon choix ? Culture aujourdhui signifie
choisir. Ce nest pas une chose ngative,
ce noir, cette soustraction de couleur, les
derniers tableaux de Rothko sont presque
noirs. Ce nest pas un noir ngatif, cest
un noir de commencement, du principe
des choses. Un noir qui promet un monde
venir. Ce nest pas le noir de lApocalypse, cest le noir de la Gense. R.C
The Four Seasons Restaurant sattache
mettre en scne une prsence virtuelle dcuple par la dissimulation. Ce
procd renforce le pouvoir de lvocation et interroge notre rapport limage.
Cette oeuvre succde Sul concetto di
volto nel figlio di Dio et ladaptation de la
nouvelle de lcrivain amricain Nathaniel
Hawthorne Le Voile noir du pasteur.

[...]ces pices traitent leur manire de la


face cache de limage, un visible possible qui
reste dissimul : Limage du visage de Jsus,
le fils de Dieu, qui regarde les spectateurs et
qui, en ce sens, apparat aux hommes, parmi
les hommes et en tant quhomme ; puis limage
cache, celle du pasteur protestant qui a choisi
de se retirer de lhumanit dissimulant son visage derrire un petit voile noir, qui ne laisse
visible que sa bouche, et aujourdhui, limage
des tableaux que le peintre Mark Rothko a
voulu retirer du regard dun certain public,
qui frquentait le clbre restaurant new-yorkais The Four Seasons Restaurant . R.C
Selon Romeo Castellucci, la force de
limage est au cur des problmatiques
actuelles. Il partage cette conception avec
certains communicants, philosophes ou
psychanalystes, qui expliquent que nous
sommes passs de lre de la parole celle
de limage, et, ce faisant du dsir la jouissance. Limage a la facult de nous combler.
Elle procure une motion immdiate,
que la parole aurait diffre, suspendant
ainsi la ralisation immdiate du dsir.
Serions-nous plus attachs aux images
quaux ralits quelles reprsentent ?
Notre socit voue, en effet, un vritable
culte aux images. Un auteur, tel que Wajcman 3, dnonce mme une socit de lhyper-visible . Il dcrit tous les procds
qui permettent davoir un il absolu:
vidosurveillance, balayages satellite de la
plante, imagerie mdicale, tl-ralit.
Il montre que nous sommes passs
dune civilisation de limage une civilisation du regard servant une politique scuritaire et sociale intrusive,
exaltant la transparence, qui simmisce dans le plus intime de nos vies.
Lespace de lintime et du secret se dissout chaque jour un peu plus, selon lui.

2 - Propos de Romeo Castellucci tirs des dossiers de presses du Festival dAvignon 2012 et du dossier de presse du
Thatre de la ville loccasion de la diffusion de la pice en avril 2013.
3 - Wajcman Grard, Lil absolu , Paris, Denol, 2010.
Illustration : Romeo Castellucci, Socetas Raffaello Sanzio , Sul concetto di volto nel figlio di Dio ( Sur le concept
du visage du fils de Dieu ).

Romeo Castelluci cde cette tentation de rendre visible linvisible et en


mme il rsiste par une mise en abyme .
Il convoque linvisible, le secret, labsent
et produit ce quil appelle une hyperimage, comme on parlerait dun hypertexte. Une image qui renvoie sans arrt
dautres images et convoque ainsi une
multiplicit despaces, qui pourraient
semboter la manire de poupes russes.

On peut faire lhypothse que la


dissimulation dune image en dcuple le
potentiel interprtatif pour le spectateur
par la cration dun espace virtuel.
En quoi les dispositifs scniques de la pice
interrogent-ils la notion de prsence?
En quoi les dispositifs technologiques mis

Notre visage est une image de nousmmes qui nous chappe, mais qui en place dans The four seasons restaurant
nchappe jamais ceux qui nous en- interrogent-ils la cration contemporaine
tourent. trangement, dans une sorte dans sa tendance convoquer un espace
de retournement des choses, en cachant
son visage, le pasteur devient une hy- virtuel pour rpondre lvolution des
per-icne, une hyper-image. En effaant reprsentations perceptives daujourdhui ?
son visage, en le dissimulant aux yeux
des autres, il les oblige ne parler que LIMITES DE LA RECHERCHE
de ce visage absent, de la mme faon
que, en retirant ses toiles, Rothko nous Dans loptique danalyser au mieux les dispooblige les voir diffremment. R.C sitifs scniques mis en place par Romo Castellucci, je suis parti en qute de documents
techniques sur cette pice et, en particulier,
dune ventuelle captation. Je me suis renseign auprs du Thtre de la Ville, o jai
assist la pice en avril, auprs du CNT
Paris qui mont tous deux recommand de
contacter directement la troupe Socetas Raffaello Sanzio.

Celle-ci ne ma pas encore donn de rponse


ce jour.
On peut faire lhypothse que la compagnie
veut conserver, du moins pour le moment,
pour cette uvre, le secret sur son process
cratif. Cette posture de dissimulation,
limage du parti pris de la pice, moblige
imaginer, faire travailler ma mmoire de
lexprience que jai vcue pour mener bien
mes recherches sur cette pice.
Jai tout de mme russi me procurer le
dossier de presse rdig loccasion de la prsentation de la pice au festival dAvignon en
2012, ainsi que le dossier pdagogique rdig
par le Thtre de la Ville en avril 2013.
Une interview de Romeo Castellucci est retranscrite dans chacun de ces dossiers.

II. LUVRE COMME VOCATION, LHYPER-IMAGE,


COMME PROCD

voquer un objet rel (objet de perception), cest lui donner une existence mentale de faon consciente
On prend conscience de lexistence
de cet objet en se donnant intrieurement
une vocation qui peut tre visuelle (image
iconique, dessin...), auditive (bruit, son...),
verbale (paroles, commentaires...) ou tactile
(ressenti de toucher...). On peut dfinir les
vocations comme un moyen de traiter les
informations que lon peroit.

LES TABLEAUX DE ROTHKO


SONT DES PORTES VERS LINCONNU.

En guise de prologue, avant que les lumires


ne steignent et que la pice ne commence, la
scne est dissimule par un rideau bleu dont
louverture et la fermeture ponctue chacune
des parties de la pice : sa couleur rappelle le
bleu Klein dont la puissance visuelle provient
de ce quil obscurcit autant quil claire. Si le
Le terme dvocation tait utilis autrefois spectateur se concentre sur ltendue colore,
dans les milieux sotristes et mystiques, et il est petit petit happ, immerg dans la
couleur qui veille son imagination et le prtait oppos invocation.
pare au spectacle.
tymologiquement, vocation vient de ex
vocare, par opposition in vocare. Linvocation cherchait sapproprier une force, un
ressenti, un vcu sans passer par la conceptualisation. Lvocation avait pour but de
faire apparatre visuellement une entit
voque. Il sagissait, par un travail de nomination et de visualisation, de circonscrire un
concept pour mieux le comprendre.
Les images utilises chez Romeo Castellucci
sont bien de lordre dune perception vocatrice, mais relve aussi de linvocation,
comme un rituel, o limage convoque une
motion, une force en dehors de toute rationalit. Lvocation agit comme un rappel. Elle
fait travailler la mmoire par le jeu de lhistoire quelle droule.

Rothko concevait ses tableaux comme une sorte


dappel. Il y a une tache de couleur archi-puissante qui correspond un manque. Ce manque
est un espace spirituel pour le spectateur qui
se trouve seul. Regarder devient un acte de
conscience, alors que dans la vie quotidienne,
nous sommes toujours les victimes des quantits
immenses de paroles et dimages. Regarder une
uvre peut donc reprsenter un acte de rflexion
profonde. Face un pome ou un tableau, on
nest pas dans la communication mais dans
la contemplation qui amne la rvlation. R.C

LE TROU NOIR, UN CHAMP


DE PROJECTION TRAVERS
LES SONS ET LUMIRES.

The Four Seasons Restaurant dbute


Si dans la pice, Rothko napparat pas sur quelques 250 millions dannes-lumire de
scne, cela correspond une logique impla- la terre, non loin dun trou noir : Fracas
cable, faite de paradoxes:
sonore, constitu dondes qui gravitent autour de ce trou noir. Bruit de vent, de temLe pote est anim par un dsir de dispte, de chaos. Dexplosions. De plus en plus
parition! Mais il lexprime travers une fort, le martlement devient pulsation caruvre. Il faut dire et donc exister pour diaque. Excitation et inquitude se mlent.
exprimer son dsir de disparition. Cest le Le son augmente encore. Il fait dsormais
paradoxe extraordinaire de lart. Quand nuit noire. Haut-parleurs, salle, tout vrombit
Rothko peintle nant, ce nant est forc- dintensit. 4
ment quelque chose. Il faut dire le non-dire. Le rideau est baiss, la salle est allume, on
La potique nat dans le manque. Comme commence entendre des bruits graves
dans un non finito, qui est un appel au pour la plupart qui ressemblent des explocontemplateur dachever luvre. R.C sions, du vent,... Une voix nous explique que
les sons dexplosion de matires en fusion,

4 - Saint-Pierre Sylvain, The Four Seasons Restaurant: un monumenta ciel ouvert, Le Tardone

russissant schapper dun trou noir, nous


parviennent, grce des enregistrements
effectus par la NASA. Les bruits se font de
plus en plus forts, ou du moins agressifs.
Ils remplissent de plus en plus la pice. La
lumire steint.

partir de processus artistiques incluant des


notions telles que le hasard, le bruit non hirarchis et le silence, les nouvelles approches
de la musique lies la performance mettent
en doute lidal des correspondances .
la question pose par lesthtique romantique
puis par la gnration symboliste : Peut-on
traduire les images en son et rciproquement
La salle est plonge dans le noir.
? , lart du XXe sicle offre des rponses mulLe son est capable de gnrer des espaces psy- tiples et contrastes, suivant tantt le fil de
chiques grce son fort caractre immersif. lutopie, tantt celui dune pure jouissance
La potentialit sensible du son est grande: le des sens.
son est auditif mais aussi tactile par les vibraChez Romo Castellucci, le son, qui est entions quil met.
Cest le son rel dun trou noir super globant, emplit lespace. On peut parler ici de
massif, un des plus grands de lunivers design sonore. Le son est capable de gnconnu. Cest un document de la NASA, rer des espaces psychiques grce son fort
un objet trouv, qui fonctionne comme une caractre immersif. La potentialit sensible
du son est grande: le son est auditif mais ausouverture. Cest comme entrer dans lessi tactile par les vibrations quil met. Le son
prit du spectacle travers un trou noir, plonge efficacement dans une atmosphre
travers quelque chose qui fait prcipiter inconnue quand il sagit de sons abstraits,
les choses et les fait disparatre cest une de musique bruitiste, acousmatique.
attention totalement diffrente la ralit Le spectateur imagine du vent, des explodes phnomnes. La lumire elle-mme sions. Il est ainsi plac dans le nant dun trou
est absorbe, cest un effondrement, une noir alors quon prtend que lespace est silenclipse de lumire. La raison en est que cieux (puisque constitu de vide, les ondes
lesprit du travail est inscrit dans la phi- sonores ne peuvent sy propager).

losophie de la dissimulation. Cest la philosophie qui est la structure qui construit La voix du narrateur nous assure que les sons
sont vrais, quils viennent de la NASA. Lillula porte dramatique de ce travail. R.C
Comme par synesthsie, Romeo Castellucci
voque les tableaux de Rothko par le son.
Cette dmarche sinscrit dans la longue ligne dartistes qui tentent de faire dialoguer
images et sons.
On pense notamment aux recherches des
peintres abstraits du dbut du XXme sicle
(Kandisky par exemple).
Les arts de la lumire, le cinma et la vido
offrent tout au long du sicle un terrain
dinvestigation particulirement fertile aux
confrontations entre limage et le son (Les
exprimentations de Norman McLaren par
exemple). Paralllement, les pratiques cratrices se nourrissent dune rflexion critique
sur les possibles quivalences entre la vue et
loue :

sion, la fiction au thtre est habituelle. Lors


du spectacle, on ne sait pas si cela est vritablement vrai.

Peu des critiques que jai lues sur internet ne


parle de la voix du narrateur. Pourtant il y en
avait une. Ils disent, le son provient denregistrements de la NASA. Ils oublient cette
partie extradigtique de la bande sonore.
Peu importe la vracit de la provenance de
ces chantillons. Il peut sagir aussi dune
ventuelle transposition sensorielle de donnes vers du son. Est-on si sr que lespace
est silencieux comme on le prtend parfois
(puisque le son ne peut se propager dans le
vide). Le spectateur accepte cette ralit
contradictoire, la fait sienne.

Illustration : :Every Film is a kind of Dance, les films de Norman McLaren

Cest alors que lon peut parler de prsence. Le


trou noir est dune certaine manire prsent
pour le spectateur, au moins, par les chantillons sonores mais surtout par limmersion, lexprience. Cest son imagination qui
convoque le tout: le trou noir, lEspace;
grce la partie: les chantillons sonores.
Le procd est de type mtonymique.
Le spectateur, peu importe ses reprsentations, sera immerg. Il composera sa propre
image du message unique que lui dlivre
lauteur: le matriau sonore. Peu importe la
vision que sa culture lui a donn du trou noir.
Par exemple dans mon cas, amateur de musique drone, jai trouv ces sons plutt reposants. Ces sons taient insupportables pour
certains spectateurs qui ont quitt la salle ds
le dbut de la reprsentation.

LAUTOMUTILATION :
LVOCATION PAR IDENTIFICATION, UN ESPACE DE PROJECTION FANTASM
Le rideau souvre, puis dix jeunes femmes,
figures bucoliques et campagnardes, vtues
de tabliers, chausses de sabots, arrivent sur
scne. Chacune, son tour, se saisit dune
paire de ciseaux et se coupe la langue. Le
spectateur qui sidentifie aux jeunes femmes
partage leur douleur. Les cris, les pleurs, les
lamentations le rejettent hors de la scne.
Cern-castr, oblig de fermer les yeux, il retombe fatalement dans ce trou noir, symbole
cette fois dangoisses intimes.

Contrairement ce quon pourrait penser,


jaime beaucoup les mots. Je nai aucun prjug contre eux. Les mots ont un poids spcifique, plus lourd, diffrent de celui des objets ou
des images. Cest pour cela quil faut tre trs
attentif leur emploi. Par contre, jai des problmes avec le texte, avec les mots agencs. Pour
moi, si on a la sensation dtre face un texte
constitu, il y a quelque chose qui ne marche pas.
Le thtre nest pas coute de la parole. Sa pratique est diffrente de celle de la posie. Dans le
thtre, il y a la brutalit du corps qui complique
les choses. La parole, soudain, devient voix. Dans
Sul concetto di volto del figlio di dio, il y avait
beaucoup de mots, des mots sans importance, en
dehors de lhistoire, des mots de tous les jours, des
mots qui ne changent rien lhistoire. Des mots
profondment attachs lexprience humaine,
quil na dailleurs pas t ncessaire de traduire. Il
y avait, comment dire le bruit de la parole. R.C
Au del de tout ce matriau symbolique,
qui est une forme de pacte conclu avec le
spectateur si on se rfre Jacques Deleuze,
lacte des comdiennes de se couper la
langue suscite une identification qui va
provoquer le phnomne de lvocation.
Si, la vision de lautomutilation est insupportable et impressionne le spectateur, cest
quil se projette dans cet acte au-del de sa
porte symbolique. On peut parler alors
dun vcu sensoriel universel et de pulsions morbides universelles elles-aussi, qui
sont l partages dans la salle de spectacle.,

Mais cette mise mal constitue une purification. Il sagit, pour les jeunes femmes,
daccder lau-del.Il faut couper cette mau- LE SUICIDE ESTHTIQUE DU
vaise langue, celle qui, au sens propre, parle PHILOSOPHE. ARTIFICIALIle langage du quotidien et fait obstacle la
T DE LA MISE EN SCNE, LA
posie. Le faux langage constitue une nourriture terrestre pour les chiensle molosse FIGURE DE LAUTOMATE
qui fait irruption sur scne et avale ces languesceux qui pensent pouvoir manger au Une bande sonore dclame les pripties
restaurant aux cts de la posie plastique des de la mort du philosophe Empdocle. Les
uvres de Rothko
comdiennes bougent leurs lvres. On se
rappelle quelles se sont coupes la langue
Se couper la langue, cest aussi rejeter son auparavant. Le texte est dclam en playindividualit qui se trouve dans le langage, back . La diction est monotone, la voix est
sachant que leur vtements taient quelques identique peu importe la comdienne qui
dtails prs, identiques. Se couper la langue fait mine de rciter le texte. Il devient vite
cest aussi sempcher de parler. Et surtout, incomprhensible car trs complexe. Il est
on coupait la langue des athes condamns difficile suivre. Le texte donne une sensamort pour les empcher de parler dans lau- tion plastique. Il scoute comme un son, se
del.A travers ce rituel collectif, on a limage regarde (litalien est ici sur-titr) sans mme
de la perte du langage, image qui sera illustre se comprendre. Il finit par disparatre der plusieurs reprises.
rire les gestes des bergres botticelliennes ou
dans le dcalage volontaire entre les mouvements des lvres et les phrases prononces.

Lespace sonore est dcal. Il va trop vite. On


sennuie. Le spectateur est plac dans une
ambiance faite dun flot incomprhensible
de mots qui loblige se crer un espace personnel. Soit il arrive faire entrer la pice en
lui, soit il nen peut plus et quitte la salle de
spectacle.
Tout au long du dfilement de la bande sonore, les comdiennes jouent des scnes en
prenant diffrentes pauses classiques. Le spectateur a la sensation de reconnatre diffrents
tableaux, notamment religieux, christiques.
Les comdiennes jouent des rles dhommes,
de peuple, de vieillard.Elles portent un mme
costume. La seule distinction se trouve dans
un objet: une couronne de laurier. Celle-ci
reprsente Empdocle.
Favorinius dArles le dcrivait ainsi : Il
shabillait de vtements de pourpre avec une
ceinture dor, des souliers de bronze et une
couronne delphique. Il portait des cheveux
longs, se faisait suivre par des esclaves, et gardait toujours la mme gravit de visage. Quiconque le rencontrait croyait croiser un roi .
Empdocle nest pas jou par une seule comdienne. La couronne passe de tte en tte. Il
est cette couronne. Ce personnage est entour
dun certain flou. Doit-on comprendre, travers le passage de tte en tte de la couronne,
quune vrit telle que celle dEmpdocle peut
tre porte par nimporte qui?
Philosophe prsocratique de lcole de Pythagore et mdecin. Personnage excentrique,
figure politique, dfenseur de la dmocratie,
Empdocle fut banni dAgrigente, sa ville natale. Il termina sa vie dans le Ploponnse. Selon la lgende, il aurait remport une victoire
aux jeux olympiques et se serait jet dans les
cratres de lEtna laissant au bord une de ses
chaussures comme preuve de sa mort. Daprs
une autre version, il erra une nuit aux alentours de lEtna et disparut jamais. laube,
le volcan vomit ses sandales de bronze. Ainsi,
selon Lacan, il laisse jamais prsent dans
la mmoire des hommes cet acte symbolique
de son tre pour la mort.

La figure de la sandale que lhistoire retient


me parat intressante car elle fait cho la
mtonymie du trou noir, qui associe le son
lEspace. Cest la partie qui convoque le
tout. Cest la sandale qui voque le personnage dEmpdocle. On peut aussi parler de
lobjet porteur dhistoire qui donne le sentiment de la prsence de son propritaire. Un
certain nombre de lgendes fonctionnent
comme cela: on parle du vieil arbre mort qui
jadis... Le spectateur a besoin dun support
pour imaginer. Ici, la couronne remplace la
sandale et voque le philosophe. On reconnat la comdienne qui joue le philosophe la
couronne qui le dsigne. La couronne a une
fonction proche de celle du masque dans le
thtre classique.
Lauteur symboliste Maurice Maeterlinck et
le metteur en scne et thoricien Edward Gordon Craig privilgient lartificiel aux dpens du
ralisme, pour rendre la vie son caractre
nigmatique, pour voquer un au-del invisible du thtre, pour renouer avec le sacr.
Pour Maeterlinck, dans une vision radicale,
il faudrait peut-tre carter entirement ltre
vivant de la scne. Il nest pas dit quon ne retournerait pas ainsi vers un art de sicles trs
anciens, dont les masques des tragiques grecs
portent peut-tre les dernires traces5
Le jeu thtral fait natre chez le spectateur une sensation dartificiel, de synthtique, de machinal. Les comdiennes sont
semblables des automates. Jean-Claude
Beaune (qui est-il ?) dfinit ainsi lautomate : Lautomate est une machine porteuse du principe interne de son mouvement qui, en consquence, garde inscrits
en ses composants matriels ou ses actions,
lillusion, le rve ou la feinte de la vie. [...]
Lautomate cache la cause premire de son
mouvement et fait croire son organicit.
.6

5 - Maeterlinck Maurice, Menus Propos, le thtre , 1890, in uvres 1, Le Rveil de lme. Posie et essais, choix de textes tabli et comment par Paul Gorceix, Paris : Complexe, 1999, p. 462. Ce texte est galement connu sous le titre Un thtre dandrodes.
6 - Beaune Jean-Claude, Lautomate et ses mobiles, Paris : Flammarion, 1980, p. 7.
7 - Italique - Clarisse Bardiot, Leonardo/Olats, fvrier 2013
8 - Lacan Jacques, crits, Paris, Seuil, 1966, p. 320.

La figure de lautomate est convoque, comme


un modle paradoxal pour le comdien.
Lautomate est comme un masque, mis la
place de quelquun dautre. Lautomate fascine
par lambigut qui le constitue: tre la fois
anim et inanim. 7

aux spectacles vnementiels en lien avec


la technologie (linformatique et le live).
Ce temps rel neutralise, dune certaine
manire, la potentialit virtuelle de laction et des mouvements. On peut citer
Rembrandt qui dit que la vie rside dans
limperfection : cest--dire merge dans
[...] Et lon peut noter la prsence vir- limprvu, dans la latence entre le rel et
tuelle ou relle de lautomate ; son caractre sa reproduction. 11
amphibologique, son appartenance au rgne
de la vie, celui de la mort, le dsigne comme Romeo Castellucci rpond ainsi la queslobjet de la suprme mtamorphose: celle de tion du journaliste, qui linterroge: Vous
la mort-renaissance. 9
parlez de trou noir et montrez des images
grandioses
La figure du masque et de son corollaire
Il faut trouver une image pour exprimer lide
lautomate est intressante car elle est
du manque dimage. Un autre philosophe alleuniverselle .Elle est prsente dans toutes
mand, Franz Rosenzweig, dans Der Stern der
les civilisations. Le lien entre le thtre
et lautomate (la machine) se noue au niErlsung, parle de la tragdie grecque et dit
veau le plus archaque de notre pense.On
quelque chose que je trouve magnifique. Il dit
observe la prsence conjointe du masque
que la tragdie grecque est lart du silence .
et de lautomate lors des crmonies o
Et la chose extraordinaire, cest que le hros
la socit rejoue la cration dun monde,
tragique en parlant, produit le silence. Le hpour en retour prenniser son existence.10
La vibration du rel que provoque la prsence de lautomate fait communiquer les
deux espaces: celui sacr de la scne
et celui profane de la salle. A la manire dun chaman, le comdien-automate
est lintercesseur entre le monde rel et le
monde fictionnel.
Toute la libert de projection du spectateur semble rsider dans le temps et donc
lespace laiss par le dcalage, la latence
entre le mouvement des lvres des comdiennes automates et la bande sonore
qui se conjuguent pour crer une sensation dartificialit. Le dcalage se met en
place, sans quon sache le situer.Il finira
pour tout emporter dit un critique.
Lautomate, cest le robot (lesclave), dont
la potentialit des mouvements est prvue
davance. Dun autre ct, la potentialit
des mouvements dun corps vivant rendue
possible par son anatomie est aussi dtermine... Cette vision interroge le temps
rel si cher au thtre contemporain et

10

ros de la tragdie de Hlderlin, Empdocle,


veut atteindre le zro, le nant. Mais ce zro
nest pas le zro zen. Cest une zro conflictuel, un zro haute densit dramatique. R.C

Romeo Castellucci, metteur en scne sidentifie Rothko, peintre, et Empdocle, philosophe. Se montre t-il la fois producteur
dimages et concepteur de sagesse? Il tente de
rendre prsent par le jeu virtuel de lvocation
la ralit du manque, de la disparition, de la
mort dont la pense est rendue possible par
lespace sacralis du rituel thtral.
Empdocle sest montr capable dune action unique et formidable (Deleuze),[...]
il se prcipite dans le chaos, pour que son
moi se dissolvant, naisse un monde nouveau. Car cest mourir que je veux. Cest
mon droit. , fait dire Hldelin Empdocle..: La pesanteur tombe, tombe, et la
vie, Ether limpide, spanouit par-dessus.
12

9 - Beaune Jean-Claude, Lautomate et ses mobiles, Paris : Flammarion, 1980


10 - Par Godier Rose-Marie , L automate et le cinma: Dans La rgle du jeu de J. Renoir, Le Limier de J. Mankiewiez et Pickpocket de Robert Bresson.,
LHarmattant, 2005, p.
11 - Dans lmission du vendredi 12 janvier 2007 soir, mission Freestyle Marjane Satrapi propos de Rembrandt sur Radio France Culture dans lmission
Minuit/Dix.
12 - Hlderlin, Empdocle, troisime version, dans oeuvres, trad. fr. R. Rovini, Paris Gallimard, 1967, p. 573, cit par J.-C. Goddard, Violence et subjectivit.
Derrida, Deleuze et Maldimey, Paris, J. Vrin, Moments philosophiques , 2008, p.14

III. LVOCATION PAR LEXPRIENCE: ROMEO


CASTELLUCCI ET LA CRATION DESPACES
AUTRES
La psychanalyse sest inspire de la fascination dEmpdocle pour le feu de lEtna pour
identifier un complexe dit dEmpdocle.
Bachelard met cette attirance pour le feu
en rapport avec la rverie veille devant le
feu, phnomne observ universellement
chez les humains : Elle amplifie le destin humain ; elle relie le petit au grand, le
foyer au volcan, la vie dune bche et la vie
dun monde. Ltre fascin entend lappel
du bcher. Pour lui la destruction est plus
quun changement, cest un renouvellement.
Cette rverie trs spciale et pourtant trs
gnrale dtermine un vritable complexe
o sunissent lamour et le respect du feu,
linstinct de vivre et linstinct de mourir . 13

Les femmes se rejoignent streignent pour


former un corps unique. La femme nue pntre dans ce corps et sen extirpe peu peu
la manire dun accouchement avant de quitter la scne.

Cette scne est trs forte esthtiquement et


communique au spectateur des motions
intenses dune nature totalement autre que
lors de la mutilation. Presque de faon plus
intense. On ressent une forme de chaleur.
Limage de laccouchement pntre le spectateur. Cest le mouvement des corps qui est
lespace de projection pour le spectateur. L
encore le spectateur se projette. Cette fois-ci,
cest par un effet kinesthsique. Ce nest pas
seulement le regard qui dtermine la senQue voit-on vraiment dans la pice Four sation mais lexprience communicative du
Seasons Restaurant? Quprouve-t-on inti- mouvement.
mement devant le spectacle de ces hyperimages provoques par Romeo Castellucci?
Les sons sont des artefacts, les comdiennes LE FINAL, UNE APOTHOSE
sont vivantes mais automates, les rfrences
PILEPTIQUE
,
LEXPsignifies sont en mme temps dissimules. Le virtuel convoque le rel, sans doute RIENCE DE LA SATURATION
par lmotion suscite par la force voca- SENSORIELLE
trice des images, hyperboles ou paraboles.

es hyper-images appuyes sur des


symboliques fortes impressionnent le
spectateur. Ce sont des procds classiques dvocation. Mais, le procd
est soutenu par un autre: celui de lexprience
sensorielle dun mouvement, que lon retrouve
diffrents moments de la pice dans les dispositifs sonores dcals et dans certains jeux
de lumire et de couleurs, dont nous avons
dj parls dans leur nature dhyper-images,
mais qui pourraient illustrer les proprits
dhyper-espaces contenues dans ces images.
Deux exemples nous serviront dillustrations.

Le magma sonore du trou noir reprend. La


scne se vide. Il ny a plus rien.Le rideau recule
et dcouvre un cheval mort. Peut tre celui qui
portait jadis Empdocle ? Quand le rideau
souvre nouveau, ne restent plus rien que les
murs blancs. Le personnage, dsormais, est
prcisment lespace scnique.Miroir autorflchissant dinanit visible.Il sombre son tour
: les murs se recouvrent peu peu dun voile
noir, celui des toiles monumentales de Rothko.
[]Sur un cran gigantesque en hauteur et
en largeur, des masses noires sont projetes et
semblent jaillir vers les spectateurs.

Sur scne, il ny a plus rien, plus dimage.Mais


ce trou noir lorigine dune tincelle de
vie.Une fois encore, la renaissance a lieu.Sur
scne, elle prend la forme dune dflagration
stroboscopique.
Lespace thtral classique repose sur une
Empdocle suicid, cest le mutisme. Plus un son pratique de lhorizontalit, celle de la scne.
sur scne.
Le gnie de Castellucci est de lenrichir par un
Chacune des comdiennes, lune aprs lautre se
travail de la verticalit qui donne penser la
fait dshabiller lentement par ses camarades.

NAISSANCE, RENAISSANCE,
LVOCATION PAR LE MOUVEMENT.

11

13 - Bachelard Gaston, La Psychanalyse du feu, Paris, Gallimard, 1949

reprsentation autrement, comme mouvement scne purement mcanique est concevable


ascensionnel et comme chute, aux confins de la en tant que genre autonome, et si la longue
cration du monde et de la posie.
elle pourra se passer de lhomme qui ne joue
ici que le rle dun machiniste parfait et
Dans ce final en forme dapothose pilep- dun inventeur. [] Etant donn que nous
tique, o destruction et cration participent ne possdons pas encore la scne mcanique
dune mme circularit, on ne sait plus ce quon parfaite (linstallation technique de notre
voit.On observe, on imagine, on fantasme. scne exprimentale reste pour le moment
loin derrire les installations techniques des
Ces commentaires du critique Sylvain Saint scnes officielles), lhomme reste pour nous
Pierre, dont je reprends ici de larges extraits un lment de premire importance, et il le
me paraissent trs significatifs de lexprience restera aussi longtemps que la scne vivra. 14
dun thtre de mouvement dans lequel le
procd ici numrique, comme on aurait A la suite du thtre automate, le thtre
parl autrefois de dispositif mcanique, va mouvement va plus loin en faisant bouger la
engager une sensation particulire de lespace scne elle-mme avec des dispositifs mcachez le spectateur. Pourrait-on se risquer niques.
parler dune motion esthtise de lespace
par le mouvement interne provoqu par les On peut notamment voquer le travail de
procds numriques?
Jacques Polieri dans les annes 70.
On note, ce moment-l, la volont de modifier physiquement lespace. Les spectateurs
LA CRATION DESPACES
peuvent tre dplacs par le jeu des plateaux
AUTRE :
tournants ou de salles spcialement instalLESPACE DU VIRTUEL ?
les.
Curieusement, on peut affilier le thtre
Au dbut du XXime sicle apparat le de Romeo Castellucci ce mouvement. On
thtre automate qui fait jouer la scne objectera que, dans la pice de Romeo Caselle-mme grce des sons, des lumires et tellucci, rien ne bouge. Mais, on sent quil se
un jeu de formes qui bougent.
place dans la ligne du thtre automate, du
thtre du mouvement, de lOpt art.
Pour les avant-gardes des annes 1920, la
rfrence lautomate devient un modle En effet, il parvient faire bouger lespace par
dorganisation plastique et scnographique. les effets perceptifs quil produit. Au sicle
Oskar Schlemmer, dans une confrence de pass, le bouleversement de lespace tait
1927, fait le constat suivant :
rendu possible par les illusions doptique, ou
Il faut donc imaginer des spectacles dont certains effets qui brouillaient les canaux de
laction consiste essentiellement en mouve- perception ordinaires ou par un dplacement
ments de formes, de couleurs et de lumires. physique. Romeo Castellucci nutilise pas les
Si les mouvements sont raliss mcanique- illusions doptique. Il travaille lespace grce
ment, excluant lhomme (sauf au tableau de aux lumires (parfois stroboscopiques) en
commande), cela ncessite une installation renforant les lignes la verticalit de la scne.
extrmement prcise (comme les automates). Il modifie donc la perception de lespace
La technique moderne dispose de cet appa- dune faon nouvelle, que lon pourrait quareillage, ce nest quune question dargent, et lifier desthtique. Ce traitement produit chez
finalement le problme est de savoir dans le spectateur un ressenti kinesthsique..
quelle mesure le dploiement technique
correspond leffet dsir, cest--dire com- Les critiques nabordent pas cet aspect de
bien de temps ce jeu tournant, balanant et luvre de Castullucci. Ils traitent principasifflant, et les variations de formes, de cou- lement de toute la porte symbolique de la
leurs et de lumires peuvent garder lintrt pice, sujette beaucoup dinterprtations.
veill. Finalement il faut se demander si la

12

14 - Extrait dune confrence dOskar Schlemmer (16 mars 1927) publie dans Le journal du Bauhaus, n3, 1927. Cit. in Polieri Jacques, Scnographie
nouvelle, Architecture dAujourdhui, 1963 ; rdition revue, corrige et augmente sous le titre Scnographie. Thtre, cinma, tlvision, Paris : JeanMichel Place, 1990, p. 137.

IV. EN CONCLUSION

Lanalyse de la pice repose sur une intellectualisation du spectacle qui passe sous silence
les expriencessensorielles que ce type de
reprsentation propose. Il est, du reste, trs
difficile dvoquer, ce qui relve dimpressions
sensorielles. Comment la mmoire, retientelle, ce type dexpriences ? Quen reste-t-il
un an aprs le spectacle ? Comment relater
cette exprience, raconter ce quelle produit
dans la chair, ce quelle apprend dun rapport
des espaces autres ? Cest une gageure de
que de lexpliciter.
De plus en plus duvres contemporaines proposent au spectateur des expriences vivre.
On pourrait presque parler dun spectacle
atmosphre. Ce genre dexpriences modifie
la place du spectateur qui doit se laisser aller
lincomprhension (limpossibilit dintellectualiser luvre) et entrer dans lespace et le
temps de luvre. Il me vient en tte lexprience Kurze Stcke de Va Wlfl prsent
au Thtre de la ville la mme saison que The
four seasons restaurant. Dans cette pice, le
temps est tir linfini. Les mouvements des
danseurs sont ralentis lextrme, presque
dans limmobilisme. Le spectateur doit puiser en lui- mme pour entrer dans luvre et
passe par lennui avant datteindre la catharsis
ncessaire lapprciation de luvre.
Dans certaines pices, les spectateurs dsertent la salle sans pour autant quelles
soient forcment bases sur la provocation.
Mme si ces deux pices ont t approuves
par la critique, la salle sest chaque fois au
moins vide du tiers de ces spectateurs. Linsupportable fait partie de lexprience. Ce
thtre procure une sensation inhabituelle. Il
dclenche un vcu.
Passe lheure et quart durant laquelle tant
dimages et de propos dfilent lesprit, difficile
de se lever de son sige.Par o recoller les morceaux?Saisir des formes et des ides, des motions nes de choses vues ou devines.Peut-tre
mme inventes tmoigne encore Sylvain
Saint-Pierre.

13

n pourrait modliser luvre de Castellucci dans un repre qui reprsenterait dune part les dimensions de
lespace et dautre part du temps. On
pourrait croiser les temps de la pice avec ceux
du spectateur du plus proche au plus lointain. De
mme pour lespace.
Pour le temps, il faudrait inscrire, la dure du
geste, la dure de la scne, celle de la pice, le
temps de lhistoire de Rothko Empdocle, le
temps plus lointain de la mort et de lau-del. Ce
temps se connecterait avec celui du spectateur, le
jour et lheure o il vient au spectacle, le temps
de ses ractions la pice, le temps de sa propre
histoire, le temps plus lointain de sa mort et de
lau-del. Pour ce qui est de lespace, il faudrait inscrire lespace de chaque scne avec ses dcors et
ses mises en scne, celui de la salle de spectacle,
celui de la ville, du pays, des espaces rgionaux,
du monde. Lespace personnel qui se cre chez le
spectateur dans sa relation avec les dispositifs est
celui du virtuel, agit par le mouvement cr par
les effets cratifs de la dissimulation et du manque.
Lespace du virtuel est un champ des possibles,
une forme daura qui entoure ce qui est actuellement. Il rside dans la potentialit daction et
de mouvement des corps. Il est une dimension
du rel. Il est une forme despace mouvement,
presque une forme dhyperespace.
Ce qui est virtuel est dj dans le rel, mais son
statut est beaucoup plus semblable aux forces qui
sous-tendent les formes visibles. Ce qui existe sans
se manifester. Le virtuel est rel sans tre actuel.
Cest le principe actif, ce qui relve de la puissance
cache du rel, ce qui est loeuvre dans le rel et
qui permet lactuel de se manifester et de rester,
en mme temps, dans un processus de transformation continue. En dautres termes, le virtuel agit
fondamentalement; cest quelque chose qui produit
une action. Il est la fois la cause initiale en vertu
de laquelle lactuel existe, mais aussi ce par quoi la
cause continue rester prsente virtuellement dans
lactuel. Le virtuel est une aura, quelque chose qui
contourne le rel. Dans ce contexte, le processus
de fiction projection de lanatomie dans lespace
produite par le cerveau et incarne dans les muscles
avant de bouger est exactement un niveau de virtualit quinforme le corps avant de se disposer dans
lespace. 15

15 - Pitozzi Enrico, Interfrences, Une plateforme pour les nouvelles mergences de la scne actuelle

Tout autour de nous parle despaces. Mais de


quel type despaces sagit-il? Existent videmment les espaces traditionnels physiques, les
lieux de la gographie traditionnelle. Mais le
monde dans lequel nous vivons aujourdhui
est aussi un monde dinterconnexion despaces, dont il faudrait sans doute prciser la
nature. Dans une certaine mesure, la notion
de virtuelpeut clairer lhyperespace produit par les interconnexions. Un processus
cratif qui intgrerait les proprits du virtuel
apporterait certaines rponses aux nouveaux
besoins que suscite lvolution des schmes
perceptifs.
Lindustrie du cinma et du jeu vido privilgie des images fermes, figes dans des reprsentations bases sur une esthtique de reprsentation hyper-raliste la dure de vie
trs courte. Comble-t-elle le besoin de jouissance des consommateurs dimages que nous
sommes devenus lre de lhypermodernit?
Cest sans nul doute ce monde du ready-made
que rprouve Romeo Castellucci. Cet univers
est standardis par des productions bien huiles dont limpact commercial est attendu. Ya-t-il une place pour une forme esthtique
plus subtile?

pas Castellucci, do sa tentative de crer des


espaces autres, espace virtuel appuy sur
un imaginaire collectif et individuel bien
identifi grce la symbolique, mais aussi
plus indescriptible, plus impalpable, par la
sensation quil suscite chez le spectateur. Lhyper image telle quelle est imagine par Castellucci engendre un hyper espace dans lequel
se loge la virtualit. Cest comme si on y tait.
On y est
De labsence, de la dissimulation, du manque,
dirait Castellucci, nat presque curieusement
la sensation dune prsence, que je nommerai,
le rel.
A lheure o tout le monde peut tre qualifi
dartiste, ou le mot art est si vendeur, Il
conviendrait de se demander ce quest une
uvre dartaujourdhui. Si lart rend visible, il
rend visible au moins notre vision du monde.
Dans lidal, luvre dart peut elle tre un
support physique, sensible un immatriel
qui le transcende, son aura voquant une
prsence ? Loeuvre dart est une forme de
mdiation limage de leau chez le philosophe Merleau-Ponty.

Quand je vois travers lpaisseur de leau le


Lvocation, la suggestion, ne seraient pas des carrelage au fond de la piscine, je ne le vois pas
procds plus adapts au monde dans lequel malgr leau, les reflets, je le vois justement
nous vivons aujourdhui ?
travers eux, par eux. Sil ny avait pas ces distorsions, ces zbrures de soleil, si je voyais sans
Elles permettent de crer des hyper images cette chair la gomtrie du carrelage, cest alors
(paradoxalement) plus vivantes, cest- -dire que je cesserais de le voir comme il est, o il
flexibles, autonomes, habitables par celui qui est, savoir : plus loin que tout lieu identique.
la regarde ? Quest-ce qui est rendu prsent Leau elle-mme, la puissance aqueuse, lldans le jeu du virtuel et du rel, selon quest ment sirupeux et miroitant, je ne peux pas dire
choisi une certaine forme dvocation. Car, quelle soit dans lespace : elle nest pas ailleurs,
dans limage, tout voqueEt tout renvoie mais elle nest pas dans la piscine. Elle lhabite,
autre chose que la chose vue anime ou elle sy matrialise, elle ny est pas contenue,
fixe. Le virtuel renvoie aussi au rel. Le rel et si je lve les yeux vers lcran des cyprs o
du march, celui de la consommation auquel joue le rseau des reflets, je ne puis contester
est assujetti luvre qui doit tre produite et que leau le visite aussi, ou du moins y envoie
achete. Lespace produit est celui du mar- son essence active et vivante. Cest cette animaketing. Cest celui dont ne veut pas Rothko tion interne, ce rayonnement du visible que le
qui retire ses uvres du restaurant Cest peintre cherche sous les noms de profondeur,
celui dont naurait pas voulu un philosophe, despace, de couleur.16
comme Empdocle. Cest celui dont ne veut

14

16 - Merleau-Ponty Maurice,Lil et lesprit, Gallimard, 1960

A lheure des rseaux qui permettent de plus


en plus la cration participative, luvre est
une forme de tremplin pour le spectateur vers
des espaces autres, un champ des possibles.
Cest cet espace quil nous appartient dhabiter.

Il mane des choses et de nous-mmes un


rayonnement invisible, des vibrations, des
ondes indfiniment propages selon la diversit de rythmes nombreux voici que
la nouvelle science vient, en effet, de dcouvrir de quels reflets cachs ou concordants
saniment, sous certains chocs, certains
tres, certains corps ou certaines tnbres.
Sonores, lumineuses, magntiques ou radioactives, selon lexpression rcente quil
a fallu crer, mille ondulations sentrelacent et se remplacent, se correspondent
et se rpondent, et le monde est comme
un piano dont elles seraient les cordes et
dont nous serions les touches sous quels
doigts? 17

17 - Lebesgue Philas, LAu-del des grammaires, essai de prosodie gnrale, Au commencent tait le verbe , Paris, Ed. Sansot, 1904

15

Dossiers de presses

BIBLIOGRAPHIE

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2012, p. 83 - 85
The Four Seasons Restaurant, Dossier Pdagogique, Thatre de la Ville, 2013
Article et sites internets
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Analyse de spectacle - Les symboles dans The Four Seasons Restaurant,
Romeo Castellucci, Le blog du petit reporter, 2013
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Ouvrages & Essais
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GODIER Rose-Marie , L automate et le cinma: Dans La rgle du jeu de
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LEBESGUE Philas, LAu-del des grammaires, essai de prosodie gnrale, Au commencent tait le verbe , Paris, Ed. Sansot, 1904
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16

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