Otra forma de entender el arte actual: replanteamiento de las prcticas

artsticas en los nuevos modelos de acumulacin de capital

Por Rubn Ojeda Guzmn
Man is nothing other than technical life
Bernard Stiegler en The Ister
I.
En 2010 la cadena televisiva BBC lanz una serie documental llamada
Goldsmiths: But is it art? donde fueron presentados estudiantes a seis
semanas de terminar el Master of Fine Art Degree en la prestigiada
Goldsmiths University of London en 2009. El primer episodio comienza con
una intervencin del artista Blue Curry acerca de la prctica artstica en la
mencionada Universidad: What you find in Goldsmiths is that technic is not
necessarily important. It is much about the ideas behind the work. Una
concepcin que es compartida por algunos artistas entrevistados en el
programa, tal es el caso de Roisin Byrne quien se define de la siguiente
manera: I am a conceptual artist and I work with ideas. Ideas are my
product. De primer momento, la serie britnica revela una concepcin del
arte que disocia su carcter meditico, es decir, su parte material, de la idea
del arte como idea, de modo que stas las ideas parecen inmutables, fijas
y, de manera platnica, no parecen dar apertura a la negociacin de su
sentido con otros interlocutores de manera contextual o inmediata.
Las declaraciones presentadas por los artistas aqu mencionados ponen
de manifiesto una condicin del arte actual en la cual hay que llamar la
atencin para enarbolar el sentido que tienen las prcticas creativas hoy en
da: el arte deja de tener su eje central en el objeto y comienza a cobrar
importancia en su prctica misma y en los alcances que puede ejercer sobre
otras plataformas que, en primera instancia, no parecen tener relacin con las
del arte. Tomo el ejemplo de Goldsmiths: But is it art para presentar un
panorama de cmo es concebida la prctica artstica de manera meditica,
es decir, cmo se constituye un imaginario del arte aparentemente disociado
con la tcnica y con el manejo de los medios a partir de su visibilidad en los
medios masivos de comunicacin. En este trabajo me interesa sealar que la
idea de lo artstico no est desentendida de otras prcticas sociales y que, de

hecho, la prctica artstica se constituye mano a mano con los procesos

tecnolgicos, econmicos y polticos sin mencionar los procesos cientficos
que influyen directamente en el estatuto del arte actual: las tcnicas y el
manejo

de

los

medios

que

utiliza

el

arte

contemporneo

estn

comprometidos de manera fundamental. Desde Joseph Kosuth hasta los

egresados del Master of fine arts degree de la Goldsmiths University of
London del 2009, el trabajo de las ideas como material ha implicado la
codificacin de esas ideas en distintos medios la pintura, la fotografa, el
video, la instalacin, el internet, etc.. Codificar las ideas, pues, presupone la
existencia de los conocimientos de determinados modos de escrituras y del
dominio de una serie cdigos con los cuales articular el sentido concreto de la
prctica artstica, es decir, saber cmo hacer que las ideas no sean slo
ideas. El hilo conductor de este ensayo es la pregunta cmo se puede
entender a la prctica del arte actual ms all de la obra de arte, su
disolucin en otros mbitos de la vida y su supuesta disociacin de la
tecnologa entendida esta desde el paradigma tradicional?
Para poder encontrar una estructura que permita elucidar sobre aquello
que la prctica artstica pretende alcanzar o cul es la funcin que le permite
actualmente conservar su estatuto con respecto a otras prcticas sociales, es
relevante hacer una revisin en cuatro puntos generales: 1) la condicin
tcnica del hombre como su tercer memoria, 2) la acumulacin flexible del
capital, que supuso el modelo posfordista, y la manera en que,
consecuentemente, se reorganizaron las prcticas culturales (principalmente
en Estados Unidos), 3) la funcin poltica de la indeterminacin como
apertura de posibilidades y 4) la figura del autor en el entorno digital.
II.
La ejecucin de las Ideas como obras de arte que presumen los ya
graduados del Master of fine arts del Goldsmiths University of London son, de
hecho, manifestaciones tcnicas ms complejas en relacin esa tcnica de la
cual reniegan (el uso de las veladuras, el punto de fuga, la pintura realista, el
grabado, etc.) ya que la prctica artstica, en la mayora de los casos del arte
contemporneo, manifiesta una convergencia de modos de escritura que
hacen uso o parasitan diversas tecnologas que no estn previstas en la

tradicin del arte. As pues, no hacer uso de las tcnicas del arte tradicional
no excluye el carcter tcnico de las prcticas contemporneas del arte. De
manera anloga, evitar el uso de dispositivos digitales o electrnicos para la
realizacin de obras de arte no es negar la condicin tecnolgica en la
prctica artstica. Bernard Stiegler dice, en el documental The Ister (2004),
que el devenir del hombre y la tcnica son la misma cosa, es decir, que la
manera en que el hombre se emplaza en el mundo es a partir de la
codificacin y decodificacin de su pasado. Segn Stiegler, mientras gran
parte de los seres vivientes slo logran codificar su memoria biolgica a
travs del ADN y otros organismos ms sofisticados consiguen preservar su
memoria individual en su sistema nervioso (en el cerebro), el hombre ha
logrado codificar su pasado a travs de la manipulacin de la materia en
orden a ser decodificado por otros posteriormente. La memoria cultural es
posible nicamente por la condicin tcnica del hombre. Es as que el
hombre cuenta, por su condicin tcnica, de una tercera memoria que le
permite transmitir el conocimiento de manera generacional. Stiegler
sentencia: Man is nothing other than technical life (en Barison, D. y Ross D.,
2004): el hombre est constituido por su dimensin tecnolgica, es decir, por
su capacidad de codificar la informacin en dispositivos tiles desde un vaso
hasta el ordenador con lo cual podemos entender que el desarrollo de la
tcnica es tambin un soporte de escritura.
La doctrina de las Bellas Artes, que servira como paradigma
tecnolgico de la prctica de las artes visuales a lo largo del siglo XVIII Y XIX,
fue constantemente reconfigurada y disputada por las vanguardias en el siglo
XX hasta llegar a la idea del arte como idea en la dcada de 1960. En este
escenario, la prctica artstica se desmarca de los soportes tcnicos que
caracterizaron a las Bellas Artes logrando la ilusin de haberse disociado de
su condicin tcnica cuando se concibe al arte como un proceso mental y
epistemolgico (Guercio, 1991: xxxiv). Sin embargo, lejos de haber logrado
esta disociacin con la tcnica, el arte se ve implicado en otros conjuntos
tecnolgicos que han posibilitado la escritura o reescritura sobre otros
soportes (o, como se ver ms adelante, en la tecnologa en s misma). No
se trata, entonces, de la idea detrs del trabajo artstico como en una
concepcin platnica en la cual el espritu puede alcanzarla slo mediante el

pensamiento y la razn, sino de una negociacin del sentido de la obra

mediante el ejercicio tcnico que se hace a travs de los medios que pueden
abrir un campo de indeterminacin activado por su disposicin en situaciones
especficas. Parece, pues, que el arte, en una dimensin tecnolgica, pone
en entredicho las funciones programticas de los medios que parasita. Desde
la pintura impresionista hasta el arte electrnico, se logra poner de manifiesto
que la prctica artstica desplaza los papeles establecidos de las
herramientas utilizadas al abrir panoramas de posibilidad de los medios en
los que se encuentran sus funciones que no estaban programadas. Acaso es
por eso que el arte contiene un amplio potencial poltico. Es un punto que
desarrollar despus de hablar de la relacin entre el posfordismo y la
manera en que se concibe el arte en la actualidad.
III.
Decid hacer uso de la serie documental de la BBC Goldsmiths: But is it art?
para hablar de cmo las condiciones tecnolgicas, que dieron paso al
posfordismo en la segunda mitad del siglo XX, lograron reconfigurar las
prcticas artsticas y el imaginario que se tena sobre ellas, los alcances
mediticos que tuvo el arte a partir del cambio de la lgica de acumulacin
del capital y, consecuentemente, las funciones que comenz a desempear
el arte. A qu nos referimos con la rotacin de la lgica de acumulacin del
capital que dio paso al posfordismo? Vayamos a principios del siglo XX. Con
el avance tecnolgico, que aument de manera exponencial con la
Revolucin Industrial, la economa de Inglaterra, Alemania y Estados Unidos
en la segunda dcada del siglo XX se desarroll notablemente gracias a un
proceso de produccin en masa de mercancas fundamentalmente
serializado. David Harvey (2004) cuenta que el fordismo, un modelo de
montaje propuesto por Henry Ford para maquilar automviles, fue el
paradigma de la organizacin de la vida del capitalismo de esa poca en el
cual la fuerza laboral estaba centralizada alrededor de la fbrica, no slo para
la produccin, sino tambin para el consumo de los mismos bienes
producidos. Sin embargo, la produccin sobrepas los lmites del consumo
que ese modelo propona; haba que expandir el mercado para evitar que
hubiese excedentes. Fue en 1947, mediante el Plan de Marshall, cuando se

logr liberar el excedente de la produccin fabril (Harvey, 2004: 160). Aunado

a esta condicin de expansin del capital, este sistema de acumulacin
supona la marginacin de ciertos sectores que se consideraban como no
productivos, factor que junto al decrecimiento del consumo de los bienes en
Estados Unidos, provoc en 1973 la recesin que llev a cambiar la lgica en
la cual el capital tena que ser acumulado y la manera en la que los bienes
tenan que circular. La descentralizacin de la fbrica hacia las periferias,
dnde la mano de obra resultaba ms barata y no se contaba con
legislaciones que protegieran al trabajador, provoc el desmantelamiento y
consecuentemente la ruina de los centros fabriles que durante la primer mitad
del siglo XX se dedicaron a producir mercancas en masa. Los trabajadores
que se dedicaron al sector secundario, es decir, a la produccin fabril, se
vieron orillados a buscar fuentes de ingreso en el sector terciario. La rotacin
del capital permiti a los grandes empresarios hacerse cargo de dicho sector
productivo, que anteriormente no tenan un peso considerado en la cadena
de produccin y reproduccin del capital.
En este estadio, en el cual se aaden a la cadena de acumulacin del
capital

prcticas

que

no

haban

sido

consideradas

productivas

econmicamente, el arte cobra un papel importantsimo, no como un agente

productor por s mismo, sino como un reactivador de los espacios que alguna
vez fueron centros de produccin fordista y que ahora estaban en la ruina. Lo
que me interesa llamar la atencin aqu es cmo fue que el arte logr hacer
que complejos fabriles que ya no encajaban en la naciente lgica posfordista
se volvieran a inscribir en la cadena de produccin de capital, y con tanta
fuerza. El arte en la dcada de 1960 y 1970 en Estados Unidos y Amrica
Latina se caracteriz principalmente por el desbordamiento de su prctica
hacia afuera de las plataformas institucionales y su inscripcin en espacios
pblicos o naturales. Sin embargo, fueron aquellas intervenciones que se
realizaron en las zonas devastadas del fordismo las que tuvieron mayor
resonancia y consagracin.

Especficamente en Estados Unidos, la

respuesta por parte de las instituciones privadas fue otorgar becas por logros

1

Habra que revisar el caso Latinoamericano y el caso Estadounidense por separado para
comprender los motivos y reacciones inmediatas de cada fenmeno. Sin embargo, el ao de
1968 parece elucidar ciertas relaciones de corte social que tuvieron que ver con las

artsticos significativos. Chin-tao Wu cuenta que los dos hermanos

Rockefeller aportaron 50.000 dlares cada uno del capital generador inicial
para el Business Commitee for the Arts, que, oficialmente abri sus puertas
en enero de 1968 (Wu, 2007: 100). En 1976 se funda en Gran Bretaa La
Association for Business Sponsorship of the Arts (ABSA) quienes
demostraron que el apoyo de la iniciativa privada al arte es punta de lanza,
no slo para la reactivacin de los sectores rezagados, sino como bandera
publicitaria para las relaciones pblicas comerciales al hacer uso de
espectculo de las prcticas artsticas (ibd.). Las instituciones pblicas de
apoyo a las artes, as como los museos pblicos fueron delegando sus
responsabilidades a los sectores privados, pues resultaba coherente que la
produccin artstica rindiera cuentas con las empresas privadas ahora que
cumpla las funciones propagandsticas de los sectores privados y ya no las
del Estado las de manifestar el espritu de la Nacin.2
Por otro lado, hay que llamar la atencin, nuevamente, en el desarrollo
tecnolgico de la informacin que le concedi a la imagen por ende a la
imaginacin y a los sonidos pasar a formar parte constitutiva de la vida
diaria a travs de sus reproducciones en las revistas, la televisin, los
casetes, los discos compactos, el cine, etc., produciendo la eclosin del
discurso de la novedad sobre la forma de producir cultura y la relacin entre
economa y cultura (Cruces y Garca Canclini, 2012: X). El paradigma del
trabajo artstico estaba siendo adoptado como modelo productivo que
correspondiera a las necesidades an actuales del sector privado. La
cultura, desde la perspectiva de los procesos de acumulacin del capital, es
vista como mero recurso, en donde la propiedad intelectual es herramienta
clave para su capitalizacin.
Hay que tomar en cuenta que la propiedad intelectual es una fuente de
utilidades para las grandes industrias del entretenimiento: toda finalidad de
los derechos de propiedad intelectual es conservar con mano de hierro los
activos internacionales que se puedan utilizar y transformarlos de muchas
maneras para la explotacin de diferentes mercados (Smiers y Schijndel,

2

El caso Mexicano tiene que se analizado de manera separada, pues hasta 1989, ao en el
que se funda CONACULTA, la iniciativa privada no jugaba un papel tan relevante para el
apoyo a las artes como en Estados Unidos. (Montero, 2013: 88)

2008: 57). Como ejemplo de lo anterior, se tiene que a principios de la

dcada de 1990 el 30% de las exportaciones de Estados Unidos era
propiedad intelectual (Rendueles, 2008: 47). Adems de ser proveedor de
contenidos, el modo de operacin artstico se ha adoptado como paradigma
laboral de un trabajo con horario flexible, que propicie la innovacin y la
creatividad y que se pueda hacer en casa (o virtualmente, donde sea), pero
con las implicaciones de no tener salario ni trabajo fijo, seguro social,
aguinaldo, etc. Rosalind Gill y Andy Pratt definen a este perfil productivo
como el nuevo precariado:
artistas, trabajadores de (nuevos) medios y otros obreros de la cultura
que son aclamados como emprendedores modelo por las cifras de la
industria y el gobierno; que tambin son evocados en discursos ms
crticos como ejemplos del abandono de las nociones estables de una
carrera a empleos ms informales, inseguros y descontinuos() ellos
sern identificados como los representantes del nuevo precariado un
neologismo que alude a los significados de la precarizacin y del
proletariado para significar una experiencia de la explotacin y una
nueva (potencial) subjetividad poltica. (Gill y Pratt, 2008: 2-3)
No resulta extrao, entonces, que en las dcadas posteriores a la de
1960, y subsecuentes a la oleada de protestas estudiantiles alrededor del
mundo, se enfatizara mediticamente en la imaginacin y en la creatividad,
como si se estuvieran cumpliendo con las peticiones de los jvenes
protestantes que exigan la imaginacin al poder. Dicha construccin del
imaginario artstico est vinculada con procesos que no tienen que ver
directamente con la prctica artstica, sino con los modos de acumulacin
que exigen las dinmicas econmicas contemporneas, la especulacin, el
sector terciario y la delegacin de responsabilidades del Estado al sector
privado. Sin embargo, hay que llamar la atencin que, aunque este modo de
operacin de los artistas ha sido apropiado como generador de capital, el
arte, como prctica, parece guardar una distincin sobre otras que retoman
esa figura productiva del artista: el arte abre posibilidades imprevistas.
Asimismo, no se debe esperar una distincin tcnica (disciplinar) entre

aquello que puede ser arte y de los modelos laborales heredados del arte,
sino en una dimensin poltica: el arte debera cumplir con una tarea de
indeterminacin que en la lgica del capital no se haba previsto.
IV.
Nstor Garca Canclini habla de un estadio post-autnomo del arte en el que
la prctica artstica interviene en otras prcticas y otras plataformas que en
primer instancia parecen no corresponderle:
() muchos movimientos artsticos dejaron de estar interesados en la
autonoma o interactan con otras reas de la vida social el diseo,
la moda, los medios, las batallas polticas inmediatas-. Por otro,
caducaron

los

paradigmas

que

contenan

las

peripecias

socioeconmicas y las promesas de revolucin o bienestar quedaron

sin piso. En esta incertidumbre anloga del arte y de la sociedad, el
arte no puede refundar un lugar propio y quizs su tarea sea su modo
de mirar lo que est ms all del ltimo lmite: lo extraartstico, el
mundo de afuera, la historia que pasa, la cultura ajena (Garca
Canclini, 2010: 48).
Entre otros factores, el posfordismo logr que las prcticas artsticas se
desarticulan de las disciplinas tradicionales del arte, al adoptar la
metodologa flexible del artista como modelo productivo, y que se disolvieran
en otras plataformas de acumulacin del capital, como el diseo y la moda.
Esta condicin del ejercicio creativo exige un replanteamiento en las
preguntas que se hacen (qu es el arte?) al mirar que, en este estadio, el
arte ya no es visto slo como una simple mercanca sino como un reactivador
de sectores improductivos. Cundo hay arte?
El arte o la prctica artstica pueden ser (acaso) distinguidas desde una
perspectiva ontolgica, es decir, prestando atencin en los modos de
operacin del arte y en relacin a qu puede existir, qu posibilidades abre y
qu paradigmas culturales, tecnolgicos, cientficos, lingsticos o sociales
pone en tensin. Cuando Martin Heidegger (1996) hablaba de la capacidad
de la obra de arte de abrir un claro en el bosque, estaba sealando la

capacidad de sta para abrir posibilidades de la cosa que configura el objeto

artstico. Sin embargo, bajo el entendido de que el arte no es un objeto, se
puede asumir que la cosa puede ser una practica o una intervencin tcnica.
En otras palabras, la prctica artstica al insistir en sobrescribir o extraescribir
por medio de recursos (necesariamente) tcnicos sobre soportes de
significacin de diversos campos semnticos, desplaza sus funciones
programticas y demuestra esa otra cosa que no pudo ser prevista, que no
es verdadera ni falsa, ni buena ni mala.
La funcin poltica del arte est configurada bajo el entendido de que la
esttica es la propiedad del ser del arte definida por la aprehensin sensible
que no tiene otro fin que s misma, y que a diferencia de los otros juicios
postulados por Immanuel Kant el juicio cientfico y el juicio moral no est
determinada por valores fundamentales como la verdad y la bondad, sino por
la relacin de los sujetos con el mundo mediante el fenmeno. La esttica,
entonces, permite la diferencia, a partir de la relacin singular del sujeto con
el fenmeno, entre un interlocutor y otro. La relacin entre arte y poltica
reside fundamentalmente en la esttica. Segn Rancire:
La cuestin no consiste en aproximar los espacios del arte al no arte y
a los excluidos del arte. La cuestin consiste en utilizar la
extraterritorialidad misma de esos espacios para descubrir nuevos
disensos, nuevas maneras de luchar contra la distribucin consensual
de competencias, de espacios y de funciones. El consenso es ante
todo la distribucin de esferas y de competencias. () El problema
consiste en explorar las virtualidades de frmulas artsticas nuevas
incluidas en sus prcticas cuando se las saca del espacio propio en el
que sirven para la diversin de un pblico especfico, cuando se las
compara con las preocupaciones plsticas de creaciones de espacios
que les son habitualmente ajenos; consiste en extraer competencias
de ellas mismas ms que en decretar su igual dignidad, en ofrecer a
los visitantes ya no formas de reconocimiento de sus identidades, sino
experiencias concretas, aptas para desarrollar esa competencia que
surge del cuestionamiento de los esquemas perceptivos adheridos a
las identidades especficas (Rancire, 2005: 71).

Rancire nos dice que en la medida que el arte no se integre a la lgica

consensual de los esquemas de los espacios polticos previstos, las prcticas
estticas que se ejerzan conscientes de la apertura de espacios para la
indeterminacin y en la medida que otorguen igualdad de condiciones a las
partes interlocutoras del mensaje artstico presupondrn una prctica
poltica, con base en la capacidad de disentir de los sujetos, que logren
desplazar las identidades determinadas por las estructuras dominantes. El
ejercicio esttico es, sobre todo, el cuestionamiento de las formas
consensuales y las formas de distribucin de aquello que est previamente
establecido:
Los espacios del arte pueden servir para este cuestionamiento [el de la
distribucin de lo dado y de sus interpretaciones, de lo real y de lo
ficticio] si se dedican menos a los estereotipos de la denuncia
automtica o a las facilidades de la parodia indeterminada que a la
produccin de dispositivos de ficcin nuevos. Porque la ficcin no es la
irrealidad, es el descubrimiento de dispositivos que prescinden de las
relaciones establecidas entre los signos y las imgenes, entre la
manera en que unos significan y otros, hacen ver. (Rancire, 2005:
72).
El descubrimiento de cmo es aquello que no est establecido en lo que se
considera real, es un ejercicio que trastoca los paradigmas (culturales,
tecnolgicos, cientficos, lingsticos o sociales). Nstor Garca Canclini dice
que el arte opera

sobre las huellas de lo ingobernable (Garca Canclini,

2010: 22).
V.
La construccin del estatuto del arte se encuentra, entonces, en tensin entre
la confrontacin de tres aspectos: 1) su condicin tcnica como (re)escritor
de tecnologas que le permite desopacar la funcin programtica de algunos
medios de produccin, 2) el estatuto del artista apropiado como modelo para
el sector productivo incipiente del siglo XXI (los millenials) constituido a lo

largo del posfordismo y 3) la indeterminacin y el disenso que el arte exige

como prctica poltica. Sin embargo, hay otra cuestin acerca del arte actual
en la que se debe llamar la atencin: la funcin de la figura del artista como
autor y la concepcin de la originalidad en los modos en que se practica el
arte hoy en da. En el estadio de las nuevas tecnologas la autora parece
estar en un punto crtico en el que el carcter fundamentalmente comercial de
la propiedad intelectual exige el replanteamiento de los conceptos de
originalidad y creatividad que acompaan, desde el Romanticismo, la idea del
artista solitario y genial.
A lo largo de este ensayo se ha intentado argumentar que la obra de
arte no es la finalidad del arte en la actualidad, sino su ejercicio poltico
(esttico) que tiene que ver con la capacidad tcnica de abrir posibilidades
imprevistas. Es apropiado pensar que, al igual que los cambios que el
estatuto del arte ha sufrido, la figura del artista tambin tiene que encontrarse
en constante cambio. Qu es una artista y cul es su funcin?
El imaginario del artista como autor, que se potencializa despus de
Andy Warhol, es un modelo ideolgico que cubre las formas de produccin y
de circulacin de productos artsticos y culturales que est en connivencia
con los intereses econmicos de grandes industrias de contenidos.
Recordemos que la idea del artista como productor original de ideas, que es
pieza central del estatuto jurdico de la propiedad intelectual, es un
mecanismo que puede generar grandes ganancias a las industrias culturales.
Esta idea del artista como autor, opera bajo la misma lgica de que la
finalidad del arte es la obra de arte: un producto, sea ste una imagen, una
idea, una serie de instrucciones, etc. que puedan ser capitalizables (bajo la
propiedad intelectual). Sin embargo, si ponemos de relieve el estadio de
posautonoma del arte, al que se refiere Garca Canclni, con la idea del
artista como autor, cabe preguntarse si no hay un desfase entre dicha idea
del artista y la del arte actual. Dentro de un margen en donde el arte produce
espacios de indeterminacin y disenso cmo cuantificar en trminos
econmicos a las ideas que ponen en marcha dichos espacios? Bueno,
parece que la labor del artista opera en dos vas: la va de lo poltico para
generar esos espacios de indeterminacin y la va del mercado, la de la
lgica de la produccin de obra de arte. Acaso es por ello que Roisin Byrne

dice como se cita al principio de este ensayo I work with ideas. Ideas are
my product. En el mismo captulo de la serie britnica Goldsmiths: But it is
art? la artista contina su intervencin diciendo:
Im very interested in ideas of property and what belongs to whom, so I
steal everything. So therefore I dont have to work to maintain my artistic
practice. I dont have to be focused primarily on creating original artwork
and I just steal stuff.
Hay

que

reconsiderar,

pues,

que

la

condicin

del

hombre

es

fundamentalmente tcnica y que el arte hace uso recurrente de la tecnologa

como soporte de memoria y escritura (y sobrescritura). Tenemos que
preguntarnos constantemente si el estatuto del trmino creatividad y
originalidad (que parecen ser inherentes a la figura del artista) sigan siendo
pertinentes. Hay que llamar la atencin en que los aparatos jurdicos de la
propiedad intelectual comenzaron a concentrarse en el control de los medios
tecnolgicos domsticos, especficamente en aquellos que permitieran, de
alguna u otra forma, la reproduccin de contenidos. Actualmente, la copia
domstica de cualquier material protegido por la propiedad intelectual est
seriamente penalizado en varios pases (sobre todo en Estados Unidos y en
Europa). La lgica constitutiva con la cual se ampara al estatuto de la
propiedad intelectual es que el artista merece ser retribuido por su trabajo
creativo, ya que es producto de su singularidad y genialidad (etc. etc.). No
obstante, son pocos los autores (escritores, msicos, pintores, cineastas...)
que logran vivir de las regalas de sus trabajos, ya que son las industrias las
que se quedan con la mayor parte del pastel . Por otro lado, en las ltimas
dos dcadas el desarrollo y popularizacin de los nuevos medios ha
posibilitado la eclosin de productores y posproductores de imagen, audio y
video, lo cual, no slo ha puesto en entredicho a la figura singular y genial del
artista, sino que ha cuestionado a la lgica con la que la propiedad intelectual
se justifica. El uso de material ajeno es, por ms, de uso comn.
Lev

Manovich

(2006)

renombra

los

nuevos

medios

como

metamedios, al describirlos como dispositivos que condensan y combinan a

los medios tecnolgicos preexistentes como la foto, el audio, el texto, el

video, etc. El acontecimiento que permiti dicha recombinacin meditica en

un solo dispositivo a saber, el ordenador fue la codificacin de la
informacin a binario, es decir, un lenguaje que permitiera intermediar a
dichos medios anteriores por medio de su reduccin a secuencias de ceros y
unos. Cabe aclarar que es esta la cualidad que ha permitido la domesticacin
de los medios de reproduccin de la informacin, factor clave para la eclosin
de los jvenes creativos de hoy en da. El hecho anterior es fundamental para
entender por qu se ha eliminado parcialmente la figura de un intermediador
el editor o las productoras en el intercambio y posproduccin de
entretenimiento, conocimiento, cultura y afecto. De esa manera, si la practica
artstica, bajo el entendido de que hace uso de los recursos tcnicos de su
poca, presupondra que al hacer uso de metamedios haga uso tambin de
elementos que ya estn previamente configurados. Es valido, entonces,
hablar de creatividad y originalidad?
VI.
Reinscribir al arte en un campo de fuerzas producido por las tensiones
entre economa, poltica, tecnologa y filosofa nos permitir releer las
funciones y problemticas del arte que sucede hoy en da y que ya no
pueden ser respondidas desde los paradigmas modernos (ni siquiera los
posmodernos). Otra vez, la pregunta no debera ser Goldsmith: how is it art?

Este ensayo se termin de escribir con el apoyo de la beca Jvenes Creadores del FONCA,
2014-2015

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