O que fica mais que o resto: ligeiras notas sobre videodana1

Luisa Gnther
VIS|IdA|UnB
Resumo: Pode ser que a inteno no seja sempre esta, mas ao que parece, a presena
o corolrio da Dana. preciso estar no ali do momento e perceber a alteridade de um
corpo distinto e imediato. Um corpo que comparece com suas particularidades de
forma, silhueta, ritmo e preciso. Um corpo que indica esforo em seu suor translcido;
que preenche o silncio com sua respirao ofegante; que pulsa o espao com sua fadiga
muscular. Sim. A Dana um devir constante da presena; presena circunscrita pelas
possibilidades de existncia de si mesma. Agora, que tipo de presena o danar precisa
ser? Quais os limites de ausncia que o danar pode ter? Estas perguntas, quase
ingnuas, circunscrevem os desdobramentos aqui propostos que, para alm do real
imediato, coloca o danar no tangencial da virtualidade do vdeo. Neste espao, o
danar promove um outro acontecer. O corpo pode estar ausente, inerte, informe, opaco.
A agoridade da presena pode ser transformada no lapso do retorno do efmero da
experincia. A partir desta sutilezas, sero desdobradas algumas consideraes sobre a
videodana como mais uma possibilidade de composio do danar.
Palavras-Chave: videoarte; videodana; dana contempornea.

"...encontraramos mil intermedirios entre a

realidade e os smbolos se dssemos s coisas
todos os movimentos que elas sugerem..."
Gaston Bachelard

Parece lapso do excesso: o redundante suprfluo. Simplesmente intil, como

se a superficialidade no pudesse ser outra coisa seno aquilo que desnecessrio e
ftil; at mesmo obsoleto por ser dispensvel. Nestes termos, talvez seja interessante
parar um momento e contemplar estas significaes. Afinal, como ser que o excesso
engendra uma dinmica do imaginrio em que passa a ser percebido como um sobrado?
Ora, isto no necessariamente assim. Pelo menos, nem sempre. Em algumas estticas
justamente o excesso e seu esplendor exuberante que instauram o gosto por uma

1 Trabalho

apresentado na 29a Reunio Brasileira de Antropologia, realizada entre os dias 03 e 06 de

agosto de 2014, Natal/RN.

materialidade opulenta e deslocam a valorao do simples para uma percepo da

austeridade como pouco. Em manifestaes artsticas barrocas, por exemplo, o que
sobra como um excesso, o que h de mais preci(o)so. Assim, para as consideraes
aqui propostas, para alm de paralelismos semnticos entre aquilo que sobra como
resto, pretendo algumas reflexes sobre as possibilidades daquilo que permanece com
resduo do efmero. Esta proposio pode causar certo embarao: afinal, o provisrio
deixaria de s-lo justamente quando fixado em alguma forma de registro ou suporte de
significao. Isto porque se certas coisas so transitrias em sua prpria condio de
existncia elas esto em um provisrio da existncia como latncia de um momento,
como um imediato que precisa existir em um agora nico. Uma destas coisas o danar
que configura uma presena dupla:
no sentido espacial, como algo que est presente sensibilidade
humana; (e) no sentido temporal, como aquilo que est sendo, em
oposio ao que passou ou ao que ainda ser (...) Temos a presena
como uma problemtica da prpria ontologia da dana; para que se
constitua o ser da dana, necessria a presena. Se quiser que
minha dana aparea, inevitavelmente, tenho de dan-la; por si s
ela no se apronta, nem se fixa - e aquilo que dancei ontem, ou h
uma hora, j est alhures; est em virtualidade, em meu corpo,
espera que meus esforos a tornem atual a tragam para o tempo
presente novamente, tirando-a de seu estado de pura potncia e
remontando uma realidade (PALUDO, 2007, p.28).

Agora, o que acontece quando algo, que percebido como uma virtualidade, atualiza
em um estado de eterno presente aquilo que j passou, mas que mesmo assim, no est
ali? Como compreender a presena (e por extenso a ausncia) quando um corpo que j
esteve a danar continua danando como se no precisasse nunca mais deixar de estar?
Para alm de uma proposio abstrata ou de um mero devaneio especulativo, isto
possvel quando as diferentes possibilidades tecnolgicas de registro audiovisual so
incorporadas como potica do danar. Para alm das especificidades prprias e poticas
da imbricao entre vdeo e dana, especificidades estas que logo sero destrinchadas,
as formas de registro, so isto: algo sendo daquilo que ficou de um ter sido. Quase
como depoimento que revela e aparenta ser quase aquilo, mas tambm, outra coisa alm
disto. Aps esta sequncia de consideraes mais abstratas, nas linhas que aqui se
seguem, as reflexes sero desdobradas a partir das realizaes em videodana que
resultaram do projeto 'pensar o que o crebro faz quando est sentindo.

[Fig. 1] Luisa Gnther (2010) ...ou tudo que em mim sente est pensando.
Desenho em Nanquim. Divulgao. Tamanho Varivel.

Este projeto, contemplado no edital 2010 do Fundo de Apoio Cultura da Secretaria de

Cultura do Distrito Federal (FAC|DF), teve por inteno a criao de movimentos
corporais e composies coreogrficas que refletissem as relaes e diferentes nuances
possveis entre razo e emoo em processos criativos artsticos. Para isto, propunha
diferentes possibilidades de percepo visual deste danar de modo a contrapor uma
cena com imagens corporais e coreografias que conjugassem personagens/corpos que
expressassem a relao entre sensibilidade e razo. Tudo foi estruturado a partir do
resgate intuitivo de devaneios mpares: o que acontece quando a emoo acaba com a
nossa razo?; como nos des-emocionamos com pensamentos?; quais as consequncias
quando o pensar deixa de fazer sentido?; a sensao necessariamente espontnea?;
quando sentir premeditado e intencionalmente estruturado, deixa de s-lo?; ser que
a razo sabe pensar a emoo?; sentir o limite do impensvel?; pensar o desejo do
insensvel?. Estas perguntas que no precisam de respostas unvocas criam uma
cadncia para a reflexo que encontrou um isomorfismo na movimentao corporal. Em
todo caso, antes de explicitar este percurso, desdobro ainda algumas consideraes
sobre a criao deste projeto (j que este culmina na potica). Tudo teve incio em uma
imagem mental gerada por um verso de um poema de Fernando Pessoa:

Ela canta, pobre ceifeira,

Julgando-se feliz talvez;
Canta, e ceifa, e a sua voz, cheia
De alegre e annima viuvez,
Ondula como um canto de ave
No ar limpo como um limiar,
E h curvas no enredo suave
Do som que ela tem a cantar.
Ouvi-la alegra e entristece,
Na sua voz h o campo e a lida,
E canta como se tivesse
Mais razes para cantar que a vida.
Ah, canta, canta sem razo!

O que em mim sente est pensando.

Derrama no meu corao
A tua incerta voz ondeando!
Ah, poder ser tu, sendo eu!
Ter a tua alegre inconscincia,
E a conscincia disso! cu!
campo! cano! A cincia
Pesa tanto e a vida to breve!
Entrai por mim dentro! Tornai
Minha alma a vossa sombra leve!
Depois, levando-me, passai!

Explicito o percurso da imaginao que resultou neste projeto pois, ao assim proceder,
evidencio um pormenor que poderia passar despercebido, talvez por ser irrelevante. No
entanto, seria? No-interessante? Ou pelo contrrio, relevante por revelar o que poucas
vezes compartilhado: o percurso de associaes que, desdobradas somam a inteno
criativa. Ora, se um verso em um poema gerou um pensamento contraposto que por sua
vez motivou um desenho que estruturou um projeto de dana que promoveu uma
pesquisa de movimentos corporais e composies coreogrficas que depois foi vertida
em registros audiovisuais que pautam esta escrita que ser apresentada em uma
narrativa oral. Como no seria interessante? O que no significa que este percurso
precisa ou deve ser compartilhado para que o artigo faa sentido sua leitura. Ou ser
que quanto mais informao for disponibilizada sobre uma potica, mais aumenta a
possibilidade de ocorrerem mltiplas interpretaes para alm daquela intencionada
pelo seu propositor? Qualquer potica, para alm daquelas j propostas no domnio do
registro verbal (a poesia e a prosa, at mesmo o texto a partir do qual acontece a leitura
dramtica para a interpretao teatral), uma vez preenchidas por palavras conduzem a

outro domnio de compreenso que, em si, pode ser a de um excesso.

Aqui, ao escolher escrever sobre videodana como uma possibilidade de registro2 da

presena do danar (e tambm sobre as consequncias deste empreendimento) devo indicar
que esta prpria escrita configura mais uma estrutura que fixa esta presena a
compreender. O prprio momento de designar se a escrita sobre a videodana ou o
videodana marca um momento de espera diante das teclas impacientes pois, implica
uma premncia da prioridade: seria o vdeo de dana ou a dana em vdeo?! Neste caso,
de fato, so ambas as coisas. Sero apresentados quatro agrupamentos poticos que
surgiram em decorrncia do projeto pensar o que o crebro faz quando est
sentindo como pesquisas experimentais de movimentao corporal que foram
registradas em audiovisual e experimentaes coreogrficas para serem registradas. Em
outras circunstncias, nem sempre o que importa so as especificidades da
nomenclatura. Spanghero (2003) promove uma classificao de videodana em trs tipos
de prtica que seriam: o registro do danar que acontece em estdio ou palco; adaptao
de coreografia preexistente para o audiovisual; e os movimentos de dana intencionados
para o audiovisual. Em todo caso, talvez o que pude identificar nestas experimentaes
e que deve ficar explicitado que o/a videodana acontece principalmente a partir do
momento em que so feitas as escolhas de edio dos contedos registrados.
O fato que a videodana uma das formas com que a dana
se articula com o vdeo e, obviamente, com a cmera. Podem
existir outras formas, tais como o documentrio, a vdeo
instalao coreogrfica e, at mesmo, o registro de dana. A
videodana, porm, possui a particularidade de ser um
acontecimento especificamente criado para uma tela e
construdo a partir do enfoque da cmera que seleciona a
imagem e direciona o olhar do espectador. (...) Ressalto que a
videodana no se limita ao uso do corpo humano para a
construo de obras (MENDES, 2010, p.14).

2 O registro como possibilidade potica (a videoarte) possvel a partir do momento em que as novas
tecnologias da imagem so disponibilizadas a pblicos mais amplos para alm dos circuitos da mdia
corporativa. Antes disto, a produo de imagens em movimento ocorria mediante o uso do filme de oito
ou dezesseis milmetros, com a ressalva que este formato no possibilitava nem o playback instantneo,
nem a edio ou manipulao das imagens. Wolf Vostell (1932-1998) considerado por alguns como o
precursor desta potica realizar seu primeiro vdeo sun in your head em 1963. Vale salientar que, antes
disto, alguns artistas j realizavam experimentaes com imagens em movimento tais como Man Ray
(1890-1976) com LEtoile de Mer|1928; Marcel Duchamp (1887-1968) com Anmic Cinma|1926; ou
Hans Richter (1888-1976) com Rythm.23|1923. Outros, utilizaram a imagem em movimento como
forma de registro como Fernand Lrger (1881-1955) que filmou o Ballet Tridico de Oskar Schlemmer
(1888-1943) em 1924; ou Carlos Vilardeb (1926-...) que filmou o Circus de Alexander Calder (18981976) em 1961. J a primeira vez que uma televiso teve seu contedo manipulado em uma exposio foi
em 1963 com Music-Eletronic Television de Nam June Paik (1932-2006) que para isto fez uso de ims
magnticos. Este mesmo artista considerado por alguns como desbravador da Videoarte. Nam June Paik
filmou a Comitiva Papal de dentro de um txi na Quinta Avenida, em Nova York e, na mesma noite,
apresentar o vdeo em um encontro no Cafe a-Go-Go em 1965.

Entre outras caractersticas, o/a videodana flerta com a multiplicidade e o hibridismo,

j que no tem (e talvez no venha a ter) um nico padro estabelecido previamente de
como deva ser. Uma certa qualidade experimental proporciona que em seus modos de
fazer prevaleam uma pluralidade de tcnicas e a diversidade de poticas. Talvez por
ser um formato recente, ainda no tenha sido possvel preestabelecer os padres que
delimitam o/a videodana enquanto potica3 que codifica expectativas e significados.
Escrevo estas palavras na esperana que esta liberdade em ser tudo o que quiser,
permeada pela experimentao, pela multiplicidade do fortuito e pela diversidade do
indito continue no apenas em propostas mediadas pelas novas tecnologias, mas no
prprio danar e em suas relaes proximais com outras realizaes em Arte como as
visualidades, a performance e as pesquisas em tecnologia. Espero que, de algum modo,
tambm contamine outros formatos em que o corpo o espao no qual acontecem a
criao e composio de movimentos e ocupao do tempo. Isto porque, por um lado
A realidade sensria contempornea est relacionada
diretamente ao espao-tempo miditico. As inovaes
tecnolgicas, j no sculo XIX, desenvolveram mdias capazes
de capturar fragmentos de espao-tempo. Essa possibilidade
de captura da realidade transformou o imaginrio e a
percepo humana (...) o espao e o tempo tornaram-se
palpveis, transfigurveis e, principalmente, intrnsecos e
desassociveis. A partir desses questionamentos, no campo da
arte, temos a inscrio do tempo na imagem como elemento
esttico, dimenso da imagem parte correspondente
matria que ocupa o espao ndice de distoro (...) essa
mudana de paradigmas na concepo de espao-tempo no
campo esttico ilustra como as novas tecnologias dialogam e
influenciam as artes. As linguagens artsticas e de
comunicao so complexificadas com a diversificao do
meio tecnolgico (MOTA, 2009, p.13).

A tradio artstica moderna (principalmente no que tange as artes visuais) problematizou no apenas a
questo da representao, mas tambm: a hierarquia dos gneros e temas artsticos; os processos criativos
e as materialidades das linguagens; a fruio e a funo social da arte. Em virtude da ruptura com certos
paradigmas, da profuso de linguagens-estilos e da instabilidade na nomenclatura, at mesmo como
forma de instaurar um novo discurso, o momento contemporneo nomeia, com certa frequncia, a prtica
artstica de potica. Uma potica seria o conjunto de tticas e estratgias, de valores, de estruturas
sensoriais e de significado que versificam contedos sensveis, conceituais e processuais da experincia
fenomenolgica, qualificada como vivncia na manifestao artstica. A terminologia tambm faz
referncia ao pensamento de Aristteles
quem primeiro tentou resolver um aparente conflito entre artes e
filosofia, o que para Plato era uma relao injusta. Aristteles
articulava trs tipos de pensamento: teoria (theoria), prtica (prxis),
criao (poesis), sendo que o ltimo inclua poesia assim como outras
maneiras de se produzir arte (IRWIN, 2008, p.87).

A transformao do imaginrio a partir de diferentes possibilidades de (ir)realidade so

justamente as questes que pontuam a descrio do processo criativo que ser aqui
apresentado. Estas capturas diversificadas de realidades no espao|tempo sero
desdobradas em sua significao de compor as poticas que, para alm de serem um
algo acontecido, so sobretudo um processo em acontecer. Estas proposies em
videodana de que tenho participado em parceria com Ary Coelho, Mrcio Mota e
Raquel Nava exigem que eu especifique que as opinies aqui proferidas so de minha
responsabilidade. Em certos sentidos, os meus significados permeiam percepes
compartilhadas com os demais, mas todas de um ponto de vista relativo a mim mesma.
O que me leva a ponderar se isto, na verdade, seria uma destas caractersticas do/da
videodana j que aqueles que pesquisam e criam os movimentos de dana no so
necessariamente os mesmos que captam e editam as imagens em movimento.

[Fig. 2] Luisa Gnther (2014) ...afinal no qualquer um (ou todo mundo) que sabe mexer com isto.
Screenshot do programa iMovie de edio de video.

Esta diferena na participao gera uma contaminao entre saberes e sensibilidades;

entre habilidades e competncias; entre intenes e interesses. Este contgio, uma vez
estabelecido, gera uma cumplicidade na parceria e at mesmo uma conivncia mtua na
captao (e depois na edio) destas imagens que passa a ser algo outro alm do simples
olhar de um danando e seu registro. Da mesma forma, danar para um enquadramento
requer pensar o movimento em um espao|tempo fragmentrio e virtualizador do corpo.
Este tipo de desapego com o movimento corporal e com a composio coreogrfica
possibilita que a experimentao ocorra tanto no danar, quanto no registro e na sua
edio que pode provocar todo tipo de alterao em virtude das possibilidades e dos
efeitos que modificam o visvel para outras instncias de percepo.

Esta relao entre o visvel da dana (visibilidade que precisa de uma presena) e as
instncias de sua percepo como algo danado que pode ser mediado por outras formas
de produo de sentido reverbera at mesmo a escolha do que seria a sequncia de
temporalidade indicativa da narrativa histrica sobre o advento do/da. Por um lado, isto
resulta da necessidade em se dissociar a apresentao de pesquisas de movimentos para
a composio flmica - como seria o caso de filmes de Charles Chaplin (1889-1977) ou
Buster Keaton (1895-1966) - do registro de pesquisas de movimento como fizeram
Vsevolod Meyerhold (1874-1940, Isadora Duncan (1877-1927), Mary Wigman (1886-1973),
Martha Graham (1894-1991) ou ainda, do experimentalismo de Maya Deren (1917-1961).
Afinal, todas estas formas de dana em vdeo so videodana? Mesmo aquelas em que
personagem realizam movimentaes corporais no-usuais no intuito de provocar uma
reflexo sobe a prpria ocupao do corpo em um espao|tempo virtualizador e
fragmentado. Aos mais preciosos, no. Provavelmente para estes, o/a videodana4 tem
sua primeira apario nas pesquisas coreogrficas de Merce Cunningham (1919-2009)
que realiza Westbeth|1975 com Charles Atlas, pessoa com a qual, a partir de ento,
estabelece uma parceira para outras tantas realizaes. Como referncia possvel citar
ainda O lamento da imperatriz|1990 de Pina Bausch (1940-2009) ou as diferentes
realizaes de Philippe Decoufl; William Forsythe; Jerome Bell; e, Lloyd Newson do
DV8 Physical Theater.
Talvez a diferena do/da videodana para o registro de dana esteja na forma como a
tecnologia miditica utilizada para possibilitar novas poticas, entre elas, a prpria
reflexo sobre a presena da corporeidade e a relao espao|tempo perante o
enquadramento de uma narrativa. Em tantas palavras, o/a videodana seria um modo de
promover experimentaes estticas pela transgresso de alguns elementos do modelo
de informao audiovisual, por estabelecer um questionamento sobre o prprio meio.

4

No Brasil a iniciativa do Rumos Dana do Itau Cultural vem selecionando expresses de videodana.
Em 2003/2004: Chico de Paula e Patrcia Werneck com Dentro do Movimento; e, Dafne Michellepis e
Kiko Ribeiro com P de Moleque. Em 2006/2007: Alex Cassal, Alice Ripoll e Theo Dubeux com
Jornada ao Umbigo do Mundo; Amadeu Alban, Jorge Alencar e Matheus Rocha com Sensaes
Contrrias; Celina Portella e Elisa Pessoa com Passagem; Cludia Mller e Valeria Valenzuela com
Fora de Campo; e, Karenina de Los Santos, Letcia Nabuco, Marcello Stroppa e Tatiana Gentile com
FF. Em 2009/2010: Cndida Monte, Giorgia Conceio e Stphany Mattan com Simpatia Full Time;
Daniela Dini e Lema Riqu com Coreografia Procurada; Gabriela Leite, Lucas Valentim e Mrcio
Nonato com Paixo Nacional; Guilherme PAM, Jeanne Kieffer e Marg Assis com Possveis
Anatomias em Espaos Borrados; e, Roberto Freitas com Sobre Desejo ou Pequenas Narrativas da
Linha. (cf. RUMOS DANA s/d).

Ao conduzir este tipo de proposio potica preciso considerar que cada instncia
do/da videodana configura um momento de produo de significados intepretao.
Com isto, danar, registrar e editar, alm de diferentes complexidades da relao entre
um saber/fazer de e outro saber/fazer como em todas as suas variaes (e.g., posso
saber/fazer o danar e no saber/fazer como registar; etc.) so instncias que conduzem a

procedimentos criativos prprios. O que gera um desdobramento interessante medida

que considerado que
no ato criador, o artista passa da inteno realizao, atravs de uma
cadeia de relaes totalmente subjetivas. Sua luta pela realizao
uma srie de esforos, sofrimentos, satisfaes, recusas, decises que
tambm no podem e no devem ser totalmente conscientes, pelo
menos no plano esttico. O resultado deste conflito uma diferena
entre a inteno e a sua realizao, uma diferena de que o artista no
tem conscincia. Por conseguinte, na cadeia de relaes que
acompanha o ato criador falta um elo. Esta falha que representa a
inabilidade do artista em expressar integralmente a sua inteno; esta
diferena entre o que quis realizar e o que na verdade realizou o
coeficiente artstico pessoal contido na sua obra de arte. Em outras
palavras, o coeficiente artstico como uma relao aritmtica entre
o que permanece inexpresso embora intencionado, e o que expresso
no-intencionalmente (DUCHAMP, 1957, p.2).

Agora, se para alm desta inexpresso ocorre um excesso de sentidos e significados?

Como destrinchar isto? Existiriam equivalncias? Se sim, como estabelec-las? Como
contrapor diferentes possibilidades de sentido, de sentidos intencionados, de sentidos
no-intencionais, de expresses integrais? Ainda mais diante das implicaes propostas
pelo projeto pensar (...) em que o artstico percebido como refgio da sensibilidade,
mas esta sensibilidade transparece de modos distintos e em diferentes processos da
prpria potica devido s diferentes acomodaes da subjetividade e de posturas mais
objetivas na criao. Isto transpareceu aos poucos medida que eram feitos registros de
diferentes linhas coreogrficas e movimentos improvisados em circunstncias dspares
para a composio de vdeodanas. As imagens registradas permitiam um espao de
reflexo da situao do corpo em contexto e tambm descontextualizado j que a
prpria lacuna que existe entre a experincia do danar e o seu registro fornece um
outro repertrio a partir do qual pensar a representao, o que gerou quatro
agrupamentos poticos em funo do tipo de insero e participao das diferentes
pessoas nas suas elaboraes, bem como no modo de registro e edio. Para alm destas
pequenas diferenas, o que todas compartilham de um mesmo motivo de execuo no
sentido de no haver um roteiro de movimentos previamente coreografados.

Cada videodana que aqui apresento configura um hbrido terminolgico entre o que
Spanghero (2003) classificou como registro de movimentos em uma cena e registro
de movimentos de dana intencionados diretamente para o audiovisual. Isto porque,
apesar dos movimentos serem executados para o registro audiovisual, a sua
intencionalidade era para com a cena em que aconteciam. Em tantas palavras, danavase para o lugar e no para um enquadramento. Era o enquadramento que buscava as
imagens daquilo que seria registrado a partir da sequncia de movimentos realizados
(movimentos estes que no eram repetidos; uma vez executados, a ao do corpo
imbua-se de buscar outras possibilidades e desdobramentos). Aparentemente, isto
parece ser um mero detalhe, mas esta singela sutileza que estrutura uma
particularidade e confere identidade ao projeto.
A ttulo de argumento, cada uma destas poticas
ser comentada em sua especificidade de acordo
com a sucesso temporal do momento em que
aconteceram. Assim, a primeira videodana a
ser realizada foi (con)TRATO|2010|427 em
que contraceno com Ary Coelho com registro e
edio realizados por Mrcio Mota. Como
mencionado anteriormente, nesta videodana
como nas demais, os movimentos foram criados
a partir da percepo do lugar em que
aconteciam, independente do enquadramento
que receberiam no momento do registro. Esta
ocupao do espao seguiu os princpios
tcnicos do contato|improvisao5.

Contato|improvisao uma tcnica de Dana

atribuda ao bailarino e coregrafo Steve Paxton
que, pela primeira vez, apresentou um
espetculo
(Magnesium|1972)
cuja
movimentao em cena era organizada to
somente (como se isto fosse pouco) a partir da
expresso e conscincia corporal. A tcnica
consiste em disponibilizar o prprio corpo ao
outro em movimentaes de suspenso,
sustentao e queda a partir do peso e do
contrapeso de cada um dos envolvidos. Estes
corpos exploram os limites das prprias aes
em movimentaes livres/espontneas que
exploram a flexibilidade, os pontos de apoio e
alavanca.
5

[Fig. 3] Sequncia de frames de (con)TRATO (2010).

Disponvel em http://youtu.be/4peAQ6aQc8w

10

Em uma narrativa deslinear, duas pessoas se encontram contrapondo gestualidades ora

contaminadas por formalismos de uma rotina burocrtica, ora por ndices ldicos. Uma
mquina de escrever, um relgio despertador, brinquedos de banho de borracha. Um
masculino travestido. Um feminino grvido. Trnsitos por entre elementos concretos e
estruturas consolidadas de uma construo desmedida. Afinal, como no expor a utopia
de Braslia a uma condensao dos dilemas cotidianos de seus moradores? Ser que
tudo no passa de um momento na memria? No seramos o sonho de algum? Ou
seramos uma fantasia inadimplente? Ou mera idealizao? Afinal, Braslia pode ser
reduzida sua arquitetura? Ser ainda uma utopia? Seriam estas premissas ainda
vlidas hoje em dia? Ainda queremos fazer parte do todo? O tempo todo? Ou ser que
s de vez em quando j suficiente? A estas alturas ainda possvel a convivncia
harmnica, ou isto apenas mais uma forma de opresso? Enfim. Claro que cada um
promove suas prprias questes ao tangenciar o limite entre a criao e o ainda no.
medida que o/a videodana acontece aos olhos que certas propostas se tornam
explcitas. Entre o fazer do danar e olhar a si mesmo danando coisas surgem e podem
at criar outros discursos insuspeitos.
Em todo caso, nesta primeira videodana, nada havia sido conversado, combinado,
apenas intudo. E qual no foi a surpresa de ver aquelas duas horas de atitude se
transformarem em 427 de fragmentos em preto e branco. Fragmentos de uma
continuidade interrompida por um olhar de quem estava de fora, criando outros corpos
em movimento. Assim, Mrcio Mota gerou possibilidades visuais na solido de um
momento cotidiano em que pde transformar em esttica tudo aquilo que habita o seu
imaginrio a partir daquilo externado pelo nosso. A potica desta videodana configura
assim, uma miscelnea de percepes solitrias: aquilo que danado e aquilo que
visto (tambm por aqueles que danam) no necessariamente comps um encontro de
impresses. Esta miscelnea sensria foi (re)agrupada em fragmentos dispersos de
espao|tempo que se conformaram em uma narrativa deslinear na qual o argumento foi
estruturado por aquele que registrou e editou as imagens em movimento e que, aps sua
prpria criao de movimentos devolveu aquilo que foi olhado queles que ali estavam
e nada daquilo haviam visto.

11

[Fig. 4] Frame de (des)despertar (2010/12).

Disponvel em http://youtu.be/SKDkj5lPWoc

O segundo agrupamento potico perpassa a estrutura de duas videodanas, tambm

registradas por Mrcio Mota. Nestas ao invs da edio acontecer aps a filmagem, a
manipulao das imagens em movimento (com os recursos tcnicos do meio) foram
feitas no momento mesmo da filmagem, com recortes no enquadramento, com o
embaamento da imagem, com o zoom que aproxima ou recua o olhar sob o que est
sendo visto. Estas duas videodanas so Sof-ah!|2010/2012|255 na qual contraceno com
Ary Coelho e Raquel Nava e (des)despertar|2010/2012|315 na qual contraceno com Ary
Coelho. Em ambas, aparecem referncias intimidade cotidiana, aos recintos mnimos
da rotina, aos espaos do instante. Em uma trs pessoas, em trajes de dormir, sentadas
em um sof se espreguiam, bocejam, mexem em partes do prprio corpo de modo a
sentir as prprias entranhas. Na outra, por entre bichos de pelcia variados, surge um
corpo no apenas antropomorfo, mas humano. Um corpo que, como se ainda fizesse
parte de um sonho, escapa at se deparar com um encontro fortuito por entre as frestas
de uma persiana colorida. Aqui a pesquisa de movimento tinha por inteno explicitar
as sutilezas do cotidiano a partir do mote de um plano contnuo de filmagem, sem
cortes, sem interrupes ou looping, como pode ser a rotina do dia-a-dia. O cotidiano
foi explicitado pela referncia ao imediato (seja da experincia, seja da cognio) e
pelos efeitos deste na criao de imaginrios sobre o como das coisas serem.

12

Alguns autores, de diferentes tradies epistemolgicas, ampliam a discusso deste

conceito de cotidiano como espao de simbolizao e resistncia (CERTEAU, 1990).
Existem tambm variaes correlatas do conceito como fazem Edmund Husserl (18591838)

com o mundo da vida (cf. HABERMAS, 1986); Alfred Schutz (1899-1959) com a

fenomenologia da vida social; ou Gaston Bachelard (1984-1962) com a intuio do

instante. A partir destas referncias tratadas na superficialidade da percepo
imediatista, a inteno subjacente destas duas videodanas era valorizar, para alm de
um mesmo acervo de imagens e movimentos j consolidados, outras possibilidades do
cotidiano, de modo a promover uma reflexo sobre a produo artstica e sobre as
distncias dspares entre inteno e gesto (ou a espontaneidade e seus limites) no fazer
artstico, no criar potico. Neste dilogo temtico do cotidiano de cada um, a partir de
estimas sobre as possibilidades inerentes prpria rotina, foram destrinchadas
movimentaes que evocassem uma ruptura com a tradio exclusivamente realista. No
entanto, isto no aconteceu com o tratamento das imagens, com seus contedos formais
ou representaes simblicas, mas em um plano sutil da subjetividade dos que ali se
movimentavam. A metfora do cotidiano que reflete o real como um espelho foi
considerada pouco importante (ou talvez, vazia de sensibilidade). Afinal, se a inteno
fosse apresentar o cotidiano somente tal e qual acontece em seu transcurso imediato,
qual seria a possibilidade deste espelhamento refletir cada um dos envolvidos em suas
corporeidades especficas?
Com este questionamento em evidncia, a prpria percepo do imediato (como em
uma intuio de um instante que logo seria outra coisa de um distinto momento),
percepo esta revelada em um procedimento de registro tcnico que apresenta o
prprio corpo em uma imagem diante de si, permitiu uma contiguidade entre um si
mesmo e tudo aquilo que estava volta, de modo que tudo aquilo que nos circundava
passou a transmutar paisagens interiores e exteriores. O corpo que se via fora de si em
um instante imediatamente posterior ao que acabara de acontecer, via o prprio corpo
mesmo como um outro corpo do mesmo, de algum modo estranho a si em dimenses
sensveis percepo. Assim, este observador atento tanto do momento do registro,
quanto da execuo de movimentos apresentados em um plano contnuo de filmagem
via uma imagem em movimento que gerava um estranhamento e, simultaneamente, um
encontro do observador consigo mesmo.

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Este fenmeno de estranhamento era, em si, ambivalente e permitia considerar como, ao

atuar simbolicamente com movimentos que se transformavam em outros imediatos, era
possvel exercer a prpria subjetividade. Sem um maior detalhamento, estvamos
cientes de uma discusso em que, segundo Freud (1976), o estranho seria uma categoria
do assustador que remete ao conhecido. Nesta explicitao conceitual este autor aponta
a seguinte ressalva: algumas novidades so assustadoras, mas de modo algum todas
elas. Algo tem de ser acrescentado ao que novo e no familiar, para torn-lo
estranho (FREUD, 1976, p.2). Este algo a mais caracterizado pelo autor como sendo,
entre outros: o sentimento de incerteza intelectual; o fenmeno do duplo; a onipotncia
do pensamento; a concepo animista do universo; e, o retorno de algo reprimido. Neste
caso especfico, o estranhamento residia justamente naquele duplo que ocupava o
espao da familiaridade de um cotidiano que, no decorrer das imagens em movimento,
deixava de ser rotineiro. Por sua vez, esta (des)familiaridade com o rotineiro poderia
remeter a um sentimento de incerteza intelectual de um contexto que extrapolava uma
desconfiana acolhida pelo inusitado de se ver para fora e alm de si mesmo. Em uma
crtica representao ilusionista do real operava um duplo que no se confirma como
um mesmo mimtico e assim, nos convidava a adotar o ponto de vista de cada um
daqueles outros ali presentes de modo a questionar os limites da prpria percepo,
culminando as disparidades entre o eu, o tu, o ns e o eles.
O terceiro agrupamento potico composto por trs videodanas: (inter)aqutico|2012|49
em que aparentemente contraceno sozinha; desafogar|2012|47 em que Ary Coelho
aparentemente contracena sozinho; e, Mbile|2012|148 em que contracenamos juntos.
Entretanto, devo confessar que este contracenar sozinho(ou)juntos tem um
significado mais amplo que logo ser destrinchado. Isto porque, estas trs videodanas
formam um trptico e foram elaborados a partir dos mesmos 45 minutos de filmagem
manipulados a partir de intenes estticas muito especficas: driblar o significado do
duplo. Em algum momento no decorrer das pesquisas de movimento realizadas como
desdobramento do projeto Pensar (...) percebemos que as videodanas implicavam
uma cumplicidade imediata entre aqueles que estavam em cada um dos lados da
cmara. Aquele que filmava e aquele que era filmado para alm de serem duas pessoas
distintas

com

posies

de

subjetividade

muito

especficas,

eram

tambm,

necessariamente, um mesmo todo.

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[Fig. 5] Sequncia de Frames de Mbile (2012) disponvel em http://youtu.be/FaAkpArHpFU

de desafogAR (2012) disponvel em http://youtu.be/MR0PyflR8m8
de (inter)aqutico (2012) disponvel em http://youtu.be/PCk5wYfD7Vk

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A cumplicidade transmutava uma simbiose necessria entre o que era possvel ver e
registrar, como se registrar fosse a constatao daquilo que foi visto e tambm daquilo
(que por alguma intemprie do momento) no foi possvel de ser olhado naquele
instante. Com isto, as imagens em movimento, mesmo que no configurassem
narrativas propriamente, no eram isentas de um discurso, nem efetuavam-se impunes.
Pelo contrrio, sua elaborao requeria ateno a detalhes. Na apreenso destas relaes
intersubjetivas, as condies da situao em que aconteciam as movimentaes,
configuravam uma ocupao minuciosa da imerso em uma experincia. Esta imerso
era a prpria situao de estar contracenando com algum que estava ali sem estar; que
estava presente s que do outro lado da cmara, respectivamente filmando ou sendo
filmado. Ou seja, nestas trs videodanas (que por serem um trptico, na verdade so
uma s, mas pela disperso prpria do meio ganham autonomia) quem filma contracena
com quem filmado em uma movimentao corporal que agrega sentido no s ao
corpo enquanto entidade estruturada de sentido e significao, mas tambm s suas
extenses. Foi escolhido um tecido branco (em referncia evidente aos parangols de
Hlio Oiticica) e a prpria cmara como objetos relacionais que estruturariam um
espao de interlocuo entre as subjetividades que ali se faziam presentes. Esta
necessidade em desenvolver tal dinmica para a elaborao destas videodanas ocorreu
em funo da vontade de transpor para este meio tecnolgico aquelas conhecidas
premissas do fazer artstico, responsveis pela
criao de objetos [...] que no se limitam viso, mas
abrangem toda a escala sensorial apreensiva e mergulha de
maneira inesperada num subjetivismo renovado, como que
buscando razes de um comportamento coletivo ou
simplesmente individual, existencial. [...] No se trata mais de
impor um acervo de ideias e estruturas acabadas ao
espectador, mas de procurar pela descentralizao da arte,
pelo deslocamento do que se designa como arte, do campo
intelectual racional, para o da proposio criativa vivencial
[...] (OITICICA, 1979, p.31)

A inteno era questionar a dimenso de possibilidade da realizao de um videodana

em que no apenas ocorria um registro do que era visto, mas tambm daquilo que era
sentido enquanto uma alternncia de experincia corporal: ou o corpo estava
manipulando um tecido fluido que incorporava o vento em sua ocupao espacial; ou
aquele mesmo corpo estava segurando uma cmara que registrava aquele tecido que
voava por entre as movimentaes corporais.

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[Fig. 6] Frame de (AR)eia (2012).

Disponvel em http://youtu.be/y8fv84Z_sCM

Por ltimo, seguindo a mesma proposta de contracena desencadeada no agrupamento

potico explicitado anteriormente, os/as videodanas Parqueando-se|2012|236 e
(AR)eia|2012|154

tambm foram elaboradas a partir de uma cumplicidade. No entanto, ao

invs de um dilogo com objetos relacionais, estas duas videodanas acontecem em

funo de uma aproximao corporal dos fragmentos. Apenas as extremidades so
registradas em sua busca por movimentaes que sejam expressivas de uma parte
restrita e enquadrada do corpo. Estes enquadramentos no so estanques, mas estruturas
que promovem encontros e confrontos entre diferentes interesses, possibilidades e
oportunidades. Estas instncias de percepo sinestsica do fragmento corporal,
suscitam uma intuio e uma sensibilidade que podem estar para alm dos limites dos
enquadramentos j institudos. O que pode gerar desafios e contrastes. Isto porqu,
considerando o enquadramento como algo que estabelece e estabelecido, preciso
ponderar os conflitos entre os limites e os significados atribudos aos diferentes saberes,
interesses, prticas e expresses que o corpo carrega consigo. Afinal, qual a
configurao do enquadramento quando o seu contingente vaza para alm do limite de
suas bordas? Qual o status do discurso quando se revela o proibido? O que precisa ser
esquecido, sonegado, dissimulado para ocultar o inconveniente de um corpo no
apresentar-se inteiro? Admito que parece algo um tanto contraditrio (talvez por uma
questo semntica), pensar o enquadramento como um espao de possveis.

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No entanto, isto elabora uma dinmica de interseco e excluso de narrativas sutis que
o fragmento corporal pode carregar dentro de si. Este enquadramento que fragmenta o
corpo promove um outro tipo de sentido que tangencia a prpria miscelnea da escolha.
Ao contrrio de buscar uma coerncia, que poderia ser pressuposta de um corpo
apresentado em sua totalidade, as extremidades do corpo tambm no so simplesmente
o que aparentam. Claro que as associaes aqui apresentadas so algumas, entre outras,
possibilidades daquilo que poderia ser escolhido. Ps e no olhos. Mos e no joelhos.
Outra pessoa escolheria outras partes, imagens e situaes. Foram escolhidos estes por
serem tambm formas a partir das quais configura-se identidade. Mos e ps so nicos
em suas aparncias, em suas caractersticas especficas de comporem o corpo em sua
totalidade. Assim, estes corpos em pedaos so recursos expressivos de um tema, que
a prpria corporeidade. Outros, podem at supor que o tema seja o sujeito fragmentado
da contemporaneidade. Com isto, devo confessar que durante o tempo necessrio
alimentei uma intriga intelectual com o processo analtico de compreenso proposto por
epistemologias ps-sujeito. Sujeito Fragmentado?

Eu him? At mesmo quando

desencontrados, somo um todo. Diria, at... clich. Claro que somos fragmentados, mas
nem por isto somos menos sujeitos. Ou ento, no seria melhor criar o hbito de usar o
conceito de pessoa (afinal, o sujeito um sujeitado). Enfim. Em meio a isto, a questo
que me interessa outra. considerar como, apesar de tamanha descontinuidade,
possvel projetar uma experincia compreendida como o mim mesmo, apesar de todos
os outros que contenho em meu ser. Com isso, explicito meu interesso pelo corpo como
receptculo de toda esta subjetividade do ser e como limite de contato com o outro. Ou
ento como nica possibilidade de ser para o outro. O corpo enquanto minha presena
de estar aqui. Ao mesmo tempo, presena fragmentada. Afinal, como o corpo sente, age,
pensa em cada uma de suas partes, em cada fragmento de seu todo tambm um
processo de escolha das presenas que sero suscitadas em cada instncia do ser. Este
texto um pedao de mim. como me fao presente voc, ausente de outra coisa para
ler neste momento, e talvez agora entregue ao fragmento da existncia em ser voc
mesmo em sua prpria e subjetiva corporeidade. Deste modo, para aqueles arraigados
de garantias, talvez as colocaes feitas aqui sejam um devaneio infrutfero. Pacincia.
No o so para mim. Muito pelo contrrio. reconfortante expor que tenho encontrado
espao de reverberao profcua, no necessariamente por entre os discursos com os
quais tinha a inteno de dilogo, mas ao contrrio: confabulaes em contextos onde
imperava o silncio do desconhecido.

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Aos poucos alimento cada vez mais a percepo que as representaes/registros do

conhecimento obtm sentido no apenas por sua relao com a realidade, mas tambm a
partir de sua conexo com outras representaes.
em parte significativa da produo artstica das ltimas dcadas: a
separao entre o que seja a obra e outros elementos relacionados
como a documentao ou o seu registro no necessariamente ou
nitidamente delimitada. Assim, podemos observar uma srie de
produes artsticas que em sua realizao iro incorporar,
problematizar, questionar e misturar categorias a um certo momento
consideradas estanques, no campo da produo, exibio e
apresentao das obras de arte, no de seu registro e documentao
(FERVENZA, 2008, p.1736).

Seria isto? Acumulamos registros e documentaes como se fossem obras? Poderiam

ser obras? Seria esta uma tendncia do momento? Ora, se o prprio pensamento
tambm resultado de processos sociais, existem certas condies que, ao invs de
impor limitaes, escancaram contextos e situaes. Afinal, se certos entendimentos
exigem uma compreenso de suas prprias condies de possibilidade (de seus
enquadramentos) ento, preciso tambm contemplar que cada momento prope suas
prprias questes. Como j foi explicitado l no incio, cada poca tem sua visibilidade
e dizibilidade. Assim, se deste modo que podemos conceber o entendimento, resta
saber se este enquadramento possui limites e quais seriam. Isto porqu nem sempre
muito claro qual o exato contorno de uma ideia. Ainda mais quando, nesta tendncia a
vir a ser, fica a dvida entre o que seria oportunismo, bem como os limites entre o
plausvel e o absurdo, o ilgico, o inconcebvel.

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