Elena Oliveras (ed.

ESTETICAS DE LO EXTKEIVIO
nuevos paradigmas en el arte contemporneo y sus
manifestaciones latinoamericanas

Graciela C. Sarti
Oscar de Gyidenfeldt
Ins A. Buchar
Luciano Lutereau
Elena Oliveras
Mara Cristina Ares
Graciela I. de los Reyes
Betina Bandieri
Cecilia Fiel
' Mara Laura Rosa
Florencia Abadi
Guadalupe Lucero

emec

Oliveras, Elena
Estticas de lo extremo.- T ed. - Buenos Aires : Emec, 2013.
312p.;25x17cm.
ISBN 978-950-04-3501-7
1. Estudios Culturales. 2. Esttica.
CDD 701.18

2013, por la compilacin Elena Oliveras

Todos ios derechos reservados
20i;., Grupo Editorial Planeta S.A.I.C.
Publicado bajo el sello Emec
Independencia 1682 (1100) C.A.B.A.
www.editorialpianeta.com.ar
Diseo de cubierta: Departamento de Arte del Grupo Editorial Planeta S.A.I.C.
Diseo de interior: Manuela Lpez Amaya y Departamento de Preproduccin
del Grupo Editorial Planeta S.A.I.C.
V edicin: junio de 2013
2.000 ejemplares
Impreso en Artesud,
Pavn 3441, Ciudad A u t n o m a de Buenos Aires,
en el mes de mayo de 2013
No se permite la r e p r o d u c c i n parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisin
o la t r a n s f o r m a c i n de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea e l e c t r n i c o o mecnico,
mediante fotocopias, digitalizacin u otros mtodos, sin el permiso previo y escrito del editor.
Su infraccin est penada por las leyes 11.723 y 25.446 de la Repblica Argentina.

IMPRESO EN LA ARGENTINA / PRINTED IN ARGENTINA

Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723
ISBN: 978-950-04-3501-7

Indice

Introduccin
por Elena

Oliveras

SECCIN I

'

,< , > ^ r , -

CUESTIONES DE FRONTERA

1.
Carne y metal. La r e p r e s e n t a c i n de lo monstruoso m a q u n i c o

17

por Graciela C. Sarti

Lo siniestro en el extremo de lo real

por Oscar de

35

Gyidenfeldt

Lo extremo en la m s i c a de Arnoid Schonberg:

la irrepresentabilidad de lo absoluto

57

por Ins A. Buchar

4.

' ""'

''

El silencio como c a t e g o r a e s t t i c a en la m s i c a c o n t e m p o r n e a
por Luciano

Lutereau

" -^"-^-'"'f
87

S E C C I N II
ESCENARIOS DEL ARTE LATINOAMERICANO

5.
Lo extremo minimalista: v a c o , oscuridad, vapor
por Elena

Oliveras

6.
El cuerpo muerto en el arte c o n t e m p o r n e o
por Mara

Cristina

Ares

7.
La a b y e c c i n como estrategia
por Graciela

I. de los Reyes

8.
Cuando el horror nos convoca. La v i s i b i l i z a c i n de la masacre
por Betina

Bandieri

9.
Representar y conmemorar: en torno a la masacre de Margarita B e l n
por Cecilia

Fiel

10.
Espejismos del desarrollo. La violencia y la enfermedad a t r a v s de
las obras de Nora A s a n y Silvia Gai de los a o s 9 0
por M a r a Laura Rosa
11.
D i a l c t i c a s del kitsch: el deseo en la cultura de masas. Favio, Santero
y los usos de la e s t t i c a peronista
por Florencia

Abadi y Guadalupe

Conclusin
Sobre los autores

...

n d i c e de ilustraciones
n d i c e de nombres

Lucero

6.

El cuerpo muerto en
el arte contemporneo
IVIara Cristina Ares

En los l t i m o s a o s se ha abierto un debate entre aquello que puede c o n siderarse arte y lo que es mero e s p e c t c u l o ; hay en este planteo una evidente
j e r a r q u i z a c i n de uno por sobre el otro. Para nosotros, espectadores, tal sospecha
instala un manto de dudas e interrogantes que se abren paso hacia diversos m bitos relacionados con el f e n m e n o a r t s t i c o : las instituciones legitimadoras con
sus diversos representantes - d i r e c t o r e s de museo, c r t i c o s , galeristas, literatura
especializada, e t c . - , el mercado del arte, el negocio del arte, los coleccionistas,
los intereses comerciales de los medios de c o m u n i c a c i n de masas, entre otros. El
planteo mismo de esta duda, esto es, entre lo que debemos apreciar como arte y
lo que es s l o e s p e c t c u l o , esconde la c o n v i c c i n de que el primero es perdurable
en el t i e m p o y que el segundo s e r olvidable en un lapso m s o menos breve.
Esta c o n v i c c i n de que el v e r d a d e r o a r t e es aquel que s o b r e v i v i r al incesante
decurso de novedades - d e por s seductoras la m a y o r a de las veces por escand a l o s a s - esconde un prejuicio, pues lo nuevo suele resultar escandaloso para
sus c o n t e m p o r n e o s . Si d e s c a r t r a m o s las nuevas producciones con ingredientes
perturbadores por creer que s l o buscan captar la a t e n c i n de los medios y a s
instalar una p o l m i c a como si se tratara de una o p e r a c i n de marketing,

quizs

estemos corriendo el riesgo de ignorar aquellos artefactos que e s t n desacomodando nuestros consensuados paradigmas de io que se supone es arte al d a de
hoy. El otro problema con el que nos enfrenta este prejuicio es que, asumiendo
esta p o s i c i n , s l o p o d r a m o s opinar sobre el arte del pasado y d e b e r a m o s renunciar a pensar sobre las nuevas producciones puesto que a n no han pasado
la prueba del tiempo.
La u t i l i z a c i n del cuerpo muerto en el arte, la p r e s e n t a c i n del c a d v e r humano
estetizado, ha provocado m l t i p l e s reacciones adversas. Acusadas de inmorales,
escabrosas y hasta obscenas, estas producciones han desatado la r e f l e x i n sobre
la e s p e c t a c u l a r i z a c i n del arte y advertencias al espectador c o n t e m p o r n e o sobre
los riesgos de relajar el e s p r i t u c r t i c o frente a tales artefactos ( J i m n e z , 2003:50).

El cuerpo muerto en e! arte contemporneo

1 39

Con el objeto de reconsiderar el c a r c t e r a r t s t i c o de estas manifestaciore:

proponemos, por un lado, revisar las consideraciones sobre el cuerpo en los sistema:
e s t t i c o s m s relevantes y, por otro, conectar tales reflexiones con la a p a r i c i n de
cuerpos muertos en las producciones de tres artistas c o n t e m p o r n e o s : Rosemberg
Sandoval, M a r t n Weber y Teresa Margolles.
La e x p o s i c i n se o r g a n i z a r s e g n tres ejes. En el primer apartado se a n a l i z a r
el polo del espectador y la a p a r i c i n de lo sublime

en t a n t o sentimiento e s t t i c o

del sujeto, un posible modo de considerar la r e c e p c i n frente al arte mortuorio y si.

distancia con el concepto material del t r m i n o ; en segundo lugar, se r e f l e x i o n a r
desde el polo del objeto a r t s t i c o mismo: el cuerpo, refiriendo el lugar que ste ha
tenido en los distintos sistemas e s t t i c o s ; el tercer eje se o c u p a r del privilegio del
cuerpo por sobre la conciencia como productor de verdad

desde una perspectiva

nietzscheana que contempla la posibilidad de la crueldad en el arte.

Lo que sigue de n i n g n modo pretende agotar la r e f l e x i n sobre estas nuevas
manifestaciones, s l o intenta pensar los problemas t e r i c o s que se les presentan a
los espectadores c o n t e m p o r n e o s frente a un arte cada vez m s complejo que deja
en estado de perplejidad a muchos pues los l m i t e s de lo considerado arte, hace
mucho tiempo ya, no resultan claros ni pasibles de ser ajustadamente definidos
desde la t e o r a o desde el pensamiento f i l o s f i c o .

el cuerpo muerto y el s e n t i m i e n t o de lo sublime

Si P l a t n , A r i s t t e l e s , Kant, Hegel, entre otros muchos f i l s o f o s , al reflexionar
sobre la belleza o sobre el arte lo asociaron al amor o al placer, frente a la repres e n t a c i n del cuerpo muerto en el arte c o n t e m p o r n e o tales conceptos parecen no
ser suficientes. C a b r a , en principio, reflexionar sobre ia posibilidad de comenzar a
pensar el arte asociado a lo feo y ya no a lo bello, pero si as p e n s r a m o s entonces
los conceptos de ia e s t t i c a tradicional r e s u l t a r a n obsoletos frente a determinadas manifestaciones a r t s t i c a s actuales. Gianni Vattimo, desde una perspectiva
posmoderna, nos r e c o m e n d a r a operar la Verwindung'' de e s p r i t u heideggeriano
frente a tales producciones, es decir, seguir r e m i t i n d o n o s a los conceptos de la
e s t t i c a tradicional frente al ocaso de t e o r a s que a c o m p a a n al f e n m e n o de la
muerte del arte?
El pensamiento p o s m e t a f s i c o se refiere al pasado con la n o c i n de Verv^ir)dung. El f i n de la m e t a f s i c a e s t en una p o s i c i n de Verwindungen

el sentido de

c u r a c i n , a c e p t a c i n , r e s i g n a c i n , v a c i a m i e n t o o a l i v i a n a m i e n t o . El debilitamiento del ser, el fin de la m e t a f s i c a y el triunfo del nihilismo son f e n m e n o s

interconectados: el hombre y el ser dejan de ser concebidos m e t a f s i c a m e n t e en
t r m i n o s de estructuras estables (no devinientes). Este individuo p o s m e t a f s i c o ya
no necesita la seguridad que la idea de Dios le otorgaba: ha aprendido a vivir con
la conciencia de que un saber fundado, articulado en su totalidad, por certezas
absolutas, es s l o un m i t o cultural adquirido y t r a n s m i t i d o h i s t r i c a m e n t e y,
por lo tanto, acepta la c o n d i c i n d b i l de su ser y de su existencia, ha aprendido a
convivir con su propia finitud y, en consecuencia, con la ausencia de fundamento.

1 40

Maria Cristina Ares

A esta forma de nihilismo, Vattimo la denomina pensamiento

dbil y la presenta

como una suerte de destino del que no podemos liberarnos. De ninguna manera
se trata de una circunstancia n o s t l g i c a , resentida o peyorativa, por ende no debe
ser combatida sino que debemos asumirla como nuestra n i c a posibilidad, debemos aprender a vivir a fondo la experiencia de d i s o l u c i n del ser sin a o r a n z a s de
certezas absojutas.
El f e n m e n o de la muerte del arte, s e g n Vattimo, es paralelo al del f i n de la
m e t a f s i c a que se encuentra en una p o s i c i n de Verwindung,

a su vez asociado

a la m u e r t e de la e s t t i c a . Este f e n m e n o designa la s i t u a c i n en la que se e n cuentra la f i l o s o f a del arte frente al arte actual, pues no contamos con nuevos
conceptos que nos permitan pensar las nuevas producciones. Entonces, V a t t i m o
propone remitirse - o p e r a r la Verwindung

como si fuera nuestro d e s t i n o - a la

historia de la e s t t i c a y a sus postulados aunque s t o s no alcancen, dada la crisis

de la disciplina.
Ya en 1853, KarI Rosenkranz h a b a publicado Esttica

de lo feo, donde c o n -

s i d e r la posibilidad, a pesar de su contrasentido, de que lo feo pueda dar lugar

al placer. La dificultad de tal escrito reside en su profundo e s p r i t u hegeliano que
contempla lo feo s l o como un momento necesario en la e v o l u c i n de las formas
a r t s t i c a s que luego s e r superado en una instancia de belleza posterior; por tanto,
tal placer frente a lo feo se j u s t i f i c a n i c a m e n t e como necesidad relativa en la
totalidad de la obra de arte.^ Las obras que de modo descarnado nos obligan a
contemplar con crudeza el c a d v e r que alguna vez seremos nosotros mismos se
regodean en la muerte sin producir displacer o dolor.
Frente al cuerpo sin vida - e s e algo que alguna vez fue a l g u i e n - no es e x t r a o
que se sienta una suerte de placer-dolor m s cercano al e s p e c t c u l o del horror,
como si alguien expresara lo que no e s t permitido decir o mostrar. Ejerciendo
entonces la Verwindung

propuesta por V a t t i m o , pensar en t r m i n o s de placer-

dolor nos permite remitirnos al sentimiento de lo sublime

de dolor en lo sublime

kantiano. El sentimiento

kantiano refiere al respeto ante un objeto de la naturaleza

que conduce al displacer por la l i m i t a c i n de nuestra facultad sensible, humana y

finita.'* Sin embargo, lo sublime no es una cualidad del ser sino una cualidad del
e s p r i t u que lo considera, por eso nos hallamos en el plano de la r e f l e x i n e s t t i c a .
El placer asociado al dolor se encuentra en r e l a c i n con el despertar en nosotros,
ante el e s p e c t c u l o natural, de las ideas de la r a z n o suprasensibles.^
Lo sublime

es bien distinto de lo bello: lo bello es sentimiento e s t t i c o de la

forma, de lo f i n i t o ; lo sublime, en cambio, es sentimiento e s t t i c o de lo informe,

de lo infinito, de all que las facultades que intervienen t a m b i n sean diferentes.
Mientras que en lo bello opera el libre juego de la facultad de la i m a g i n a c i n con la
del entendimiento, en lo sublime la i m a g i n a c i n se apoya sobre la r a z n para crear
un estado de n i m o , es decir que la i m a g i n a c i n se exalta ante aquello que escapa a
nuestra capacidad de c o m p r e n s i n . El espectador frente al cuerpo muerto se atiene
al e s p e c t c u l o de lo ya sin forma que supera la l i m i t a c i n de nuestra experiencia,
pues se trata de lo indecible, de aquella instancia que no es posible de decir y que
se nos presenta como lo no representable. Sin embargo, e s t all, frente a nosotros:
el resto, los restos de lo que alguna vez tuvo forma ( v a s e el c a p t u l o 8).

El cuerpo muerto en el arte contemporneo

141

1. Teresa Margolles, Autorretratos/SelfPortraits[n

5), marzo de 1998.

C o r t e s a de la artista y de la g a l e r a Peter Kilchmann, Zurich.

La artista

mexicana

artistas SEMEFO (Servicio

Teresa Margolles
Mdico

vctimas.

El trabajo con los cadveres

trminos

de la vida del cuerpo,

cadver

ofrecera

post mrtem

(n. 1963) es cofandadora

la violencia y el anonimato

estaran

en directa relacin
social, poltico

como es el caso deln^S

que nadie ha reclamado,

142

Mara Cristina Ares

son vctimas

parlas

de pensar en
de un cuerpo.

con la existencia,

y econmico

y el

premrtem.

a los cadveres

o bien

citado. Se trata de cuerpos no identificados

de la violencia

en la ciudad de

de

materiales

padecido

de la morgue presen ta la posibilidad

una nueva fase, el contexto

del colectivo

como si se pudiera plan tear la biografa

En la serie de fotograf/bs Autorretratos, la artista posa prxima

sostenindolos,

Forense) con el que ha creado obras con

forenses entre 1990 y 1999 que denuncian

As, las experiencias

..h-^ -

Mxico.

A s como de lo sublime se deriva la idea de infinito que concebimos en n o sotros, ante la presencia del c a d v e r se abre un abismo, pues nos enfrentamos a
quien fue como uno y ahora se encuentra sin vida y, s i m u l t n e a m e n t e , al que nos
conecta con nuestro'proyecto m s cierto que se instala en el por-venir de cada
uno de nosotros.
S e g n Kant, para que surja el sentimiento de lo sublime, el individuo debe
sentirse a salvo, debe encontrarse a resguardo, de lo contrario, frente a la desmesura de la naturaleza, el t e m o r le i m p e d i r a el estado de c o n t e m p l a c i n y
p r o v o c a r a la huida. Frente al cuerpo muerto, nos encontramos a salvo, ya que
el que ha muerto es otro y no uno, dado que a n nos encontramos con vida y
con la posibilidad de contemplar los restos de aquel que ya no es. Nos hallamos
a resguardo pues aunque sabemos que a l g n d a moriremos, sospechamos que
por lo pronto estamos amparados por el desconocimiento del instante preciso
de nuestro propio deceso, y esa i n d e t e r m i n a c i n nos protege, al menos por el
momento.
Sin embargo, este discurso tradicional de lo sublime articulado al de lo bello no
hace m s que plasmar el discurso b u r g u s dominante en la p o c a de la I l u s t r a c i n
y justamente lo que deja de lado es el problema del cuerpo, que resulta ser lo que
estas nuevas manifestaciones a r t s t i c a s resaltan con ia mayor de las crudezas.
Quienes rescataron del olvido al animal que habita en todo hombre cultivado f u e ron Sigmund Freud, Friedrich Nietzsche y KarI Marx, los denominados por Michel
Foucault como los filsofos

de la sospecha,

que subrayaron la existencia de un

cuerpo desvergonzado y sucio (Foucault, 1995). Son los tres pensadores e s t t i c o s

m s relevantes de la era moderna: Marx porque tematiza el cuerpo que trabaja;
Nietzsche por t r a t a r el cuerpo como poder; y Freud porque refiere el cuerpo del
deseo.
Desde la otra perspectiva, el legado ilustrado excluye el cuerpo, presenta una
v e r s i n espiritualizada del sujeto abstracto, pues se trata de una vertiente que
ignora el horror, lo siniestro y b s i c a m e n t e toda referencia a la corporalidad. Terry
Eagleton nota que la d i a l c t i c a kantiana de lo bello - d e la d i c h a - y de lo sublime
alcanza el efecto de castigo y a d u l a c i n , pues por un lado, sume la i m a g i n a c i n en
una crisis, la quiebra, la rompe, dado que la totalidad no se nos da a conocer; y, por
otro lado, nos otorga el privilegio de sentirla (Eagleton, 2006:148/9).
El humanismo, encarnado en la e s t t i c a kantiana, construye el mundo c e n t r n d o s e en el sujeto y le garantiza la absoluta coherencia interna y, por lo m i s mo, le impone disciplina y castigo. Lo sublime, a s , cumple la tarea de someter
al sujeto frente a la inmensidad de lo absoluto y de all el sentimiento de dolor
que conlleva. Frente a un c a d v e r plastinado de Gunther von Hagens,^ o a uno
sometido a procedimientos forenses como los estetizados por Teresa Margolles
y Rosemberg Sandoval, puede sentirse dolor pero no ante la inmensidad de lo
absoluto sino por encontrarse confrontado a la misma evidencia de la i n s i g n i ficante animalidad que queda al descubierto en el cuerpo muerto ya privado de
toda belleza f o r m a l posible.

.--^

s,>

El cuerpo muerto en el arte contemporneo

143

2. Rosemberg Sandoval, Caudillo con beb 1, Performance

(2000-2007).

Registro f o t o g r f i c o de J o s Kattan.
3. Rosemberg Sandoval, Caudillo con beb 2, Performance

[2000-2007).

Registro f o t o g r f i c o de J o s Kattan.

Rosemberg
coleccin

Sandoval

(1959)

es un artista colombiano

Daros de Suiza. En sus producciones

tales como fluidos corporales,

visceras. Sus producciones
local con pretensiones
tran: Rost-Rose

cuya obra forma parte de

utiliza materiales

no

convencionales

partes de cuerpos, sangre, semen, vellos, suciedad

manifiestan

dolor, muerte y violencia

desde un

globales. Entre sus performances ms destacadas

f2007j;Mugre ^2003^/Acciones p o l t i c a s

se

contexto
encuen-

(1987-2007).

Antes que lo sublime kantiano, h a b r a que recuperar entonces lo sublime marxista para pensar este arte mortuorio en la era de la muerte del arte. Si para Marx
la superestructura es el cuerpo reprimido prolongado en abstracciones, es decir,
un cuerpo espiritualizado, entonces el sistema de p r o d u c c i n es una m e t f o r a del

1 44

:.;diia Cristina Ares

cuerpo. En definitiva, la propuesta marxista es relatar la d e s i n t e g r a c i n del cuerpo

en el capitalismo como si el capital fuera un cuerpo fantasmal y, tal como afirma
Eagleton, como si el capitalista y el capital mismo fueran s l o m u e r t o s v i v i e n t e s
(Eagleton, 2 0 0 6 : 270). El arte mortuorio, entonces, o f i c i a r a de recordatorio de
aquello que el capitalismo h a b r a transportado a la nada, como una suerte de m e morial de aquello que el sistema n i h i l i z , desnudando as el pensamiento b u r g u s .
Para el marxismo, los cuerpos se encuentran incapaces de experimentar pues e s t n
sometidos al despotismo de la necesidad: s l o cuando hayan sido liberados p o d r n
volver a sentir sus impulsos.
El movimiento mismo de la m e r c a n c a , esa cadena en la que un objeto refiere
a otro y s t e a otro y a s infinitamente, alude a una suerte de sublimidad monstruosa que Marx postula. En lo sublime

malo se cifra el movimiento del capitalis-

mo, la a c u m u l a c i n de la m e r c a n c a acaba subvirtiendo cualquier posibilidad de

r e p r e s e n t a c i n estable; tal como lo sublime

matemtico

kantiano, donde frente

a la l i m i t a c i n de la i m a g i n a c i n por conservar las diferentes partes percibidas

del espacio infinito, el entendimiento terminaba vencido por la imposibilidad de
conceptualizar y daba lugar al sentimiento de placer-dolor frente a lo absoluto.
La sublimidad monstruosa marxista refiere a lo amorfo, es decir, a lo sin forma del
dinero en el sistema capitalista.

la recuperacin del cuerpo en los sistemas estticos

Exponer cuerpos sin vida, v c t i m a s de muertes violentas, como es el caso del
arte forense de Teresa Margolles, Martha Pacheco o Rosemberg Sandoval, puede
pensarse como el gesto de recuperar algo del pasado - p u e s t o que ese cuerpo ya
m u r i - e integrarlo al presente desde la m a n i f e s t a c i n a r t s t i c a . Tal e v o c a c i n
del pasado, ese convocar a los muertos, se presenta como quiebre de corte benj a m i n i a n o del continuum

h i s t r i c o porque lo que m u r i ya no debiera volver a

contemplarse. El continuum

v a c o es el de la historia de la clase dominante, es la

t r a d i c i n misma, pero reciclar el pasado suspende ese fluir del tiempo h i s t r i c o e

inserta la posibilidad de una i l u m i n a c i n profana frente a las necesidades p o l t i c a s
del presente y aquel momento redimido del pasado. Mirar con horror el c a d v e r
herido, lastimado, ese rictus

del momento mismo del deceso, e s t convocando a

los muertos en ayuda del presente.

Es Walter B e n j a m n quien se fascina con lo descartado, con el fragmento obsoleto, capaz de ser yuxtapuesto con el objeto nuevo para as construir la c o n s t e l a c i n
como imagen material. En ese gesto de d e s c o n t e x t u a l i z a c i n y r e c o n t e x t u a l i z a c i n
se ha recuperado una ruina y se la ha reificado, as se materializa la c o n v i c c i n
benjaminiana de que el n i c o cuerpo bueno es el cuerpo muerto.' El origen del
drama barroco alemn

gira en torno a un lamento por la organicidad perdida frente

al cuerpo despedazado por la violencia. Es a partir de sus partes desmembradas que

el significado puede surgir como r g a n o s arrancados de la carne desollada, y ya no
de la figura armoniosa que la verdad puede descubrir.

El cuerpo muerto en el arte contemporneo

145

C B d camav

lediazo a ia

oonsideracki

cnmo categi

es el on

propios fines
Loscadj
yoNesnodi^

en especial i

resulta d i f a

deanos vieti

dos casos hi
t a m b i n un

4. Rosemberg Sandoval, Morgue, 1999, performance.

m a n i f e s t a c i n e s t t i c a puede leerse como memorial de aquello que la sociedad

Adorno
sobre la poli
ciado. Si el
no puede es
y separar la
figurarlos a
no en todoe
pensamieni
entonces loi
ten. Lo que
arte puede^
ya que p a
lo m i m t i a
El gran

capitalista prohibe y oculta. Se trata de un e s p e c t c u l o , opina Philippe Aries, que

siente a g u

ha dejado de ser familiar para reservarse al m b i t o privado; s l o acceden a l los

de la e s t t k

Registro f o t o g r f i c o de Teresa Margolles.

5. Rosemberg Sandoval, Morgue, 1999, performance.
Registro f o t o g r f i c o de Teresa Margolles.

Desmantelar todo posible significado dotado de unidad y organicidad no resulta una tarea placentera, del mismo modo que no es placentera la d e s t r u c c i n
del cuerpo, pero es s t e , s e g n B e n j a m n , el modo en que la historia progresa. La
sociedad moderna reclama un cuerpo reconstituido y articulado con la t e c n o l o g a
y con la vida urbana.
El gesto coleccionista de acumular c a d v e r e s para luego exponerlos como

especialistas como m d i c o s o forenses, y cada vez m s se acepta la p r c t i c a de la

que estar n

c r e m a c i n con el objeto de hacer desaparecer el testimonio, la ruina, el c a d v e r ,

conflicto SI

borrar toda huella que recuerde la finitud.^ En ese contexto occidental surgen estas

irrumpir en

manifestaciones a r t s t i c a s de a c u m u l a c i n o c o l e c c i n de c a d v e r e s en un gesto de

que preten

f e t i c h i z a c i n de lo muerto como un modo de capitalizar lo que la sociedad de c o n -

t a m b i n es

sumo descarta e intenta borrar. B e n j a m n descubre la estructura de la m e r c a n c a

para Freud

en la estructura del capitalismo desde una p o s i c i n e s t t i c a que ha subvertido las

c a t e g o r a s de belleza entendida como a r m o n a de las partes en un todo (la

finalidad

sin fin kantiana), es decir, ligada al concepto de totalidad.

el arte mo

Desde Theodor W. Adorno, el cuerpo se impone en el mundo a partir de Auschwitz y en l se manifiesta la miseria m s absoluta que t e n d r como correlato el

El cua

m s doloroso sufrimiento, en las a n t p o d a s del placer kantiano. El gesto adorniano

constituye

intenta devolver el pensamiento d i a l c t i c o al cuerpo como lo h e t e r o g n e o y all

se manifiesta el pensamiento e s t t i c o mismo. La imagen del cuerpo e s q u e l t i c o
y c a d a v r i c o es la que no miente y resulta lo opuesto al cuerpo bajtiniano de la

por sobre

plenitud sensorial. Asociado a lo obsceno, en M i j a l B a j t n , el cuerpo se constituye

i

146

Mara Cristina Ares

volver a f
producida

de conoca

en ei carnaval, donde lo vulgar y la d e s v e r g e n z a , la i n v e r s i n de j e r a r q u a s y el

rechazo a la racionalidad se festejan. Lejos de esta c o n c e p c i n se encuentran las
consideraciones de Adorno, quien sospecha que postular el cuerpo y sus placeres
como c a t e g o r a incuestionable resulta una i l u s i n no exenta de peligros, puesto
que es el orden social el que regula y cosifica el placer corporal con vistas a sus
propios fines (Eagleton, 2006:422).
Los c a d v e r e s en e x p o s i c i n de Von Hagens y las i m g e n e s de Pacheco y Margolles no dialogan abiertamente con la p o l t i c a pero s puede leerse el factor social,
en especial en las l t i m a s dos. La muerte violenta urbana queda plasmada aunque
resulta diferente de las f o t o g r a f a s a color de Larry Burrows de los sufrientes a l deanos vietnamitas publicadas por la revista Ufe hacia 1962 y sin embargo, en los
dos casos hay una e s t e t i z a c i n del cuerpo sufriente al mismo tiempo que se da
t a m b i n un gesto testimonial (Sontag, 2003:49).
Adorno a f i r m que las obras p o l t i c a m e n t e m s profundas guardan silencio
sobre la p o l t i c a , cualquier enunciado positivo resulta sospechoso s l o por ser enunciado. Si el arte t a m b i n se encuentra sometido a la ley de c o s i f i c a c i n , entonces
no puede escapar al gesto fetichista. Rosemberg Sandoval, al dislocar los c a d v e r e s
y separar los r g a n o s que los constituyen de su propio contexto e m p r i c o y reconfigurarios en una muestra que pretende ser a r t s t i c a , cosifica el cuerpo de otro que
no en todos los casos c o n s i n t i el gesto. Pero si la obra de arte, continuando el
pensamiento adorniano, es verdad en tanto representa la i l u s i n de lo no ilusorio,
entonces los tres artistas elegidos e s t a r a n proponiendo obras de arte que no m i e n ten. Lo que no resulta tan claro es si lograron la m e d i a c i n adecuada. La obra de
arte puede no presentar la m e d i a c i n culminada de lo particular y de lo universal,
ya que puede darse que la obra siempre e s t intentando cubrir esa s e p a r a c i n entre
lo m i m t i c o y lo racional ( v a s e el c a p t u l o 7).
El gran problema del cuerpo, que ya Sigmund Freud s e a l , es que nunca se
siente a gusto en el lenguaje porque se escapa de la marca del significante. Si el ideal
de la e s t t i c a tradicional es el de la unidad entre cuerpo y sentidos, el cuerpo t e n d r a
que estar reintegrado en el discurso racional. Para el p s i c o a n l i s i s , sin embargo, hay
conflicto siempre que el cuerpo y la cultura se encuentran: el cuerpo nunca logra
irrumpir en el marco l g i c o . El s u e o humanista de la totalidad as como la totalidad
que pretende la e s t t i c a tradicional anhelan un objeto que sea material pero que
t a m b i n e s t sujeto a leyes, en las que el deseo y la ley e s t n imbricados, algo que
para Freud no es posible pues s l o representa una f a n t a s a libidinal.

el arte m o r t u o r i o como productor de verdad

El cuerpo humano, s e g n Friedrich Nietzsche, es la r a z de toda cultura pues
constituye la e x p r e s i n contingente de la voluntad de poder. El privilegio de Nietzsche
por sobre otros autores es que es el primero que opera el regreso al cuerpo e intenta
volver a pensar todo desde esta perspectiva. Cada verdad posible y accesible es
producida por el cuerpo porque es el que interpreta el mundo; los que son capaces
de conocer son los variados poderes sensoriales corporales. La confianza en la a u t o -

E) cuerpo muerto en el arte contemporneo

147

n o m a del puro pensamiento es lo que Nietzsche intenta derribar con la c o n v i c c i n

de que el cuerpo es un f e n m e n o m s rico y m s claro que la conciencia. Por esta
r a z n propone el concepto de g e n e a l o g a en lugar del de h i s t o r i a . La historia se
alinea con el evolucionismo y el progreso, se trata entonces de un devenir racional. A
la g e n e a l o g a , en cambio, la domina el azar, la sangre, el esfuerzo y el horror porque
es de a h de donde nacen las ideas. La g e n e a l o g a lee la historia a contrapelo de la
racionalidad y postula que las nociones m s nobles surgen de la barbarie, la tortura
y la venganza. La forma que ha tenido el animal humano de adaptarse a la sociedad
civilizada ha sido, entonces, debilitando su propia animalidad.
Mediante el concepto de voluntad de poder, Nietzsche afirma la crueldad y el
placer de d o m i n a c i n ; en ese sentido se entiende el sujeto estetizado como aquel
que propone el poder ya convertido en placer. Lo e s t t i c o no responde al paradigma kantiano de r e p r e s e n t a c i n armoniosa, de orden de las partes, como belleza
asociada a la coherencia sino que el arte es violencia, pues la voluntad de poder
es e n e r g a productiva vital.
El arte f a n t i c o de Teresa Margolles desindividualiza la muerte, el c a d v e r es
de otro pero es otro que no es s t e ni a q u l y que en definitiva somos - s e r e m o s todos. Lo que se patentiza es la corporalidad misma en la que parece haberse
esfumado por completo cualquier instancia espiritual. Es la puesta en escena de
la animalidad expuesta sin rodeos, casi brutalmente, a la que e s t a r a m o s reducidos; asimismo, puede referir t a m b i n al proceso a r t s t i c o en s, pues el arte desde
este punto de vista - e l n i e t z s c h e a n o - es m s f i s i o l g i c o que espiritual. S e g n
Nietzsche, el arte es x t a s i s y arrebato, es lo d e m n i c o y lo delirante, de all que
Eagleton lo asocie a un ataque masculino, dado que la voluntad de poder es viril.
En cambio, al intento kantiano de convertir la fuerza vital en un c a r c t e r de tipo
desinteresado, el autor de La esttica

como ideologa

lo interpreta como un ataque

femenino y castrador de la voluntad de poder. A s planteada, la de Nietzsche s e r a

sin lugar a dudas una e s t t i c a de tipo viril (Eagleton, 2006:327).
Muy diferente es la p r o d u c c i n de M a r t n Weber, pues decide estetizar la muerte, no de un individuo a n n i m o sino de un ser tan cercano y querido como su propio
padre. El cuerpo personalizado y afectivizado sigue refiriendo a la corporalidad
pero ahora de alguien amado. La obra a c o m p a a la a g o n a de Mario Weber hasta
su desenlace y registra los momentos previos al deceso, la c e r c a n a de sus seres
queridos y las caricias y cuidados de quienes han compartido la vida con l . La
c o n t r a p o s i c i n con la m a n i p u l a c i n del cuerpo de parte del personal de la morgue
con sus manos cubiertas por guantes de l t e x impone una gran distancia respecto
del acercamiento amoroso inicial.

'

El arte expresa la voluntad de poder, no la verdad que es fea sino la apariencia,

el error, la d e c e p c i n , la s i m u l a c i n , la i l u s i n , puesto que no puede representarse
sin desfigurarse en la maniobra. El arte es fiel a la realidad justamente en su misma
falsedad pues expresa la ausencia de sentido de la voluntad sin sutilezas al mismo
tiempo que oculta tal carencia al darle forma, al con-formar la bella apariencia
a p o l n e a . Es el velo de Maya el que nos e n g a a h a c i n d o n o s creer, aunque sea m o m e n t n e a m e n t e , que el mundo tiene forma significante. s t a s e r a , s e g n Eagleton,
la f u n c i n que la i m a g i n a c i n kantiana cumple (Eagleton, 2006:331).

1 48

Maria Cristina Ares

6. M a r t n Weber, Mario. Saved Calis 1,2007-2011.

Registro f o t o g r f i c o de video.

7. M a r t n Weber, Mario. Saved Calis II, 2007-2011. Registro f o t o g r f i c o de video.

8. M a r t n Weber, Mario. Saved Calis III, 2007-2011. Registro f o t o g r f i c o de video.
9. M a r t n Weber, Mario. Saved Calis IV, 2007-2011. Registro f o t o g r f i c o de video.

Martn

Weber (n. 1968, en Chile) es un artista

la Universidad de Buenos Aires y en el International

York. Entre

1992 y 2007 realiz

latinoamericanos. De su obra se destacan:

(1989-1992).

Echoes

argentino.

Center of Photography

un viaje por Latinoamrica

diversas formas del deseo, a partir de ese material

Mementoes

y fotgrafo

desarroll

con el fin de

Estudi

en

en Nueva
documentar

su obra IVIapa de s u e o s

from the interior (1995-2002)

^ "

Los cuerpos muertos en e x p o s i c i n presentan la siguiente paradoja: siendo c a d veres reales se manifiestan, en el caso de Von Hagens, por ejemplo, mediante el proceso de p l a s t i n a c i n que les otorga un aspecto ilusorio, como si se tratara de esculturas

El cuerpo muerto en el arte contemporneo

1 49

de resina que replican el cuerpo humano en forma detallada y veraz. El espe

por su parte, oscila entre el espanto, el horror de contemplar el cuerpo muert:
desconocido sometido voluntariamente al proceso de m u s e a l i z a c i n ; y, por otra
el olvido, al dejarse envolver por el c o m o si se tratase de un c a d v e r puesto ; . _
ese lapso, se deja en suspenso la conciencia de estar frente a los restos de alguien :
mejante a uno. Se oscila entonces entre lo real y lo ilusorio, pero el espanto se proa. por la p a t e n t i z a c i n de lo no ilusorio presentado como i l u s i n (vase el c a p t u l o IC.

10. M a r t n Weber, Mario Saved Calls{20Q7-20U].

Fotografa

La obra citada de IVIartn Weber incluye una f o t o compuesta por once f o t o g r a f a s de su padre, similares aunque no i d n t i c a s , y una del propio artista. Weber
no s l o se incluye a l mismo en esta suerte de cadena familiar, sino que t a m b i n

i 50

Mara Cristina Ares

nekiye un registro de su liija en la muestra. Tres generaciones unidas en torno al

zxTOO de aquel que transita la frontera entre la vida y la muerte, tres vivencias en
nrr.o a un solo acontecimiento. En este caso el horror se a t e n a frente al cuerpo
"njeto, apaciguado por la fdea de continuidad generacional y por la candidez de
a

eta frente a la muerte de su abuelo; el final se presenta a q u familiar y d o -

cnso.

Como la muerte ocurre por ancianidad y no por un hecho de violencia, el

s c a n t o entonces se dulcifica. La obra proyecta i d n t i c o destino t a n t o para al hijo

r;-^o para la nieta, integrados en una suerte de cadena de r e n o v a c i n , y a su vez,
roflfronta al espectador con su propio e inevitable ocaso.
Para Nietzsche, cuanto m s falso es el arte, m s fiel es a la falsedad esencial
X

a vida, pero dado que el arte es una i l u s i n determinada, t a m b i n oculta la

fCrdad de esa falsedad. Frente al arte mortuorio de los artistas a q u presentados,

syeda manifiesta la insignificancia de lo espiritual puesto que no quedan rastros
de ella, s l o un cuerpo que ha debido ser fijado en el tiempo, mediante la f o t o g r a "a, el proceso de p l a s t i n a c i n o la m o m i f i c a c i n , pues de otra manera tampoco
- a b r a ninguna evidencia corporal para ser expuesta. Sin embargo, la supervivencia
:el cuerpo m s all de la muerte puede leerse como un lugar de consuelo pues,
lomo sostiene Nietzsche, las formas consoladoras son las que nos protegen de la
espantosa v i s i n de que en realidad no hay nada. En la lectura de Eagleton, el arte
es a la vez masculino y femenino: la esencia, la verdad y la identidad las asocia a
lo viril; en cambio, la superficie, la forma, la sensualidad, el e n g a o y la apariencia se ligan a lo femenino, apreciaciones ciertamente m i s g i n a s y tradicionalistas
(Eagleton, 2 0 0 6 : 3 3 1 ) .
En ei cuerpo, reconocido como la n i c a verdad puesto que el e s p r i t u se e n cuentra negado, hay que restaurar el arte, celebrar la o r g a ; entonces, en lugar de
emitir juicios de c a r c t e r e s t t i c o se deben d e s e n t r a a r en ellos los impulsos l i b i d i nales que ios fundamentan. Lo que el arte muestra, s e g n la mirada nietzscheana,
es la superficie sensible sobre la que hay que demorarse, pues indagar sobre la
esencia, sobre lo sustancial, es vano e ilusorio. Es la superficialidad la verdadera
esencia de la vida, la profundidad de la vida es un e n g a o para soportar ia a u t n t i c a
banalidad de las cosas (Eagleton, 2 0 0 6 : 3 3 3 ) . En lugar de protegerse con postulados
m e t a f s i c o s , la sociedad debiera asumir la vida de modo menos cobarde e n t r e g n dose a una actividad puramente material. El fin de la superestructura es coherente
con la muerte de Dios, por t a n t o lo que le resta a la sociedad es asentarse en las
propias fuerzas productivas, en su base, s e g n Nietzsche: en la voluntad de poder.

consideraciones finales: el surgimiento de lo monstruoso

Aquel que es b e l l o y b u e n o , el kalskagaths

griego, alude al que es b i e n

n a c i d o y que, en definitiva, e s t a r legitimado para el mando por ser e u g e n s i c a mente puro. Toni Negri s e a l a que esta forma permite el desarrollo del principio
c l s i c o y su a p l i c a c i n m e t a f s i c a , esto es, la forma e u g e n s i c a de lo universal que
no es inclusiva sino que opera la e x c l u s i n ; significa que de n i n g n modo produce
iguales sino que legitima la esclavitud.^ La n o c i n de arch, que incluye la de o r i -

E cuerpo muerto en el arte contemporneo

1 51

g e n y la de m a n d o en la a s o c i a c i n de lo bello con lo bueno, funda la o n t o l o g a

pero t a m b i n el poder y por t a n t o denota la r e l a c i n entre origen y d o m i n a c i n .
La racionalidad c l s i c a y su p o s t u l a c i n de un orden causal e u g e n s i c o fundan un
m b i t o : el de la m e t a f s i c a tradicional, y del otro lado, excluido de ese plano, se
ubica el monstruo, fuera de la e c o n o m a del ser. Asociado a la locura y a los s u e o s
lo monstruoso es lo que la racionalidad c l s i c a intenta dominar para excluirlo. As
planteado entonces, el monstruo es el lugar de la resistencia, el de aquel que no es
kalskagaths{vast

el c a p t u l o 1).

Si la e s t t i c a a s o c i tradicionalmente los valores de lo bello a lo bueno y a lo

verdadero y estas c a t e g o r a s t e n a n como correlato el sentimiento de placer o de
amor, el arte mortuorio a q u expuesto nos ubica en esta nueva encrucijada, en la
que de n i n g n modo se nos presenta una muerte bella como se ha dado desde un
planteo de tipo r o m n t i c o , sino todo lo contrario, se trata del horror de la muerte.
La muerte fea se presenta asociada a la violencia y al dolor, en l t i m a instancia a lo
malo, por tanto no aparece la posibilidad de n i n g n sentimiento de placer. sta es
la r a z n por la cual se ha intentado pensar a q u desde el sentimiento de lo sublime,
en tanto es el sentimiento e s t t i c o que contempla el displacer.
Los c a d v e r e s que el arte mortuorio exhibe constituyen lo monstruoso ajeno
a la racionalidad c l s i c a , constituyen lo feo y lo malo encarnados en el cuerpo
humano mismo. Se subraya el cuerpo y no la r a z n o la conciencia. Ya no se manifiesta el goce del cuerpo sino su absoluta monstruosidad. Incluso el estado de
muerte en el que se muestran los aleja de cualquier posibilidad de lectura vitalista
y optimista. Si el arte, por ejemplo la literatura del siglo XIX, produjo el monstruo de
Frankenstein de la mano de Mary Shelley y p r o v o c el terror de sus lectores y hoy
lo leemos como ia p r o f e c a de los horrores de la t c n i c a en manos de los hombres
y su posibilidad de a u t o d e s t r u c c i n , c a b r a preguntarse por estas nuevas producciones monstruosas del arte visual. Cabe s e a l a r que los a q u nombrados no son los
n i c o s , Damien Hirst expone c a d v e r e s de animales, algunos de ellos seccionados;
entre nosotros, Nicola Costantino produjo arte con animales no natos, es decir
que t r a b a j en la frontera entre la vida y la muerte: puesto que son animales que
nunca han nacido p o d r a decirse que tampoco han muerto; se trata, en todo caso,
de la i n t e r r u p c i n de la vida fetal de potrillos, cerdos y gallinas con los que r e a l i z
calcos para sus esculturas.
Frente a este tipo de producciones, lo notable es la condena t i c a que padecen: a Von Hagens le han clausurado muestras en varias ciudades del mundo y ha
resultado todo un d e s a f o para Costantino continuar con su obra por el hecho de
trabajar con animales sin vida. A pesar de los esfuerzos post p l a t n i c o s - l o s de
A r i s t t e l e s y los de Kant especialmente- por distinguir el m b i t o de la t i c a del de
la e s t t i c a , s t o s parecen seguir i m b r i c n d o s e , se sigue condenando lo feo como
malo.' O bien cabe reflexionar si t o d a v a no continuamos con el consejo adorniano
de no estetizar el horror.
Si aquello que nadie desea ver, lo monstruoso, es lo que el arte mortuorio se encarga de recordarnos, el gesto a r t s t i c o entonces e s t a r a a t e r r n d o l o , e n j a u l n d o l o
justamente para poder controlarlo, y as el poder de lo racional s e g u i r a consolid n d o s e y a f i r m n d o s e . Ya que el poder no puede destruirlo entonces s l o le cabe

1 52

Mara Cristina Ares

ponerlo bajo control, normalizarlo foucaultianamente; si a s fuera e s t a r a m o s frente

a una p r c t i c a e u g e n s i c a del poder: ei monstruo debe ser siempre

sub-Jectum.

El arte mortuorio recupera el cuerpo para la e s t t i c a e inaugura un nuevo sent i m i e n t o de lo sublime pero t a m b i n se ocupa de restituir el monstruo, al menos
para la e x p r e s i n a r t s t i c a . Lo que a n cabe decidir es si lo monstruoso, manifestado
en el arte, se muestra gobernado y acotado por la t r a d i c i n e u g e n s i c a o si, por
el contrario, ha logrado derrotarla y se muestra t r i u n f a n t e , inaugurando un nuevo
m b i t o que d e s a f a e incluso logra destruir cualquier tipo de t e l e o l o g a e u g e n s i c a .
Resta, entonces, atender a la e v o l u c i n de las futuras producciones a r t s t i c a s que
probablemente h a r evidente una de las dos opciones.

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Vattimo, Gianni, El fin de la modernidad.

Nihilismo y hermenutica

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Barcelona, Gedisa, 1996.

notas
1 Se trata de un concepto similar al de la s i t u a c i n de quien se repone de una enfermedad
(que en este caso seria la m e t a f s i c a ) . Por esto cabe entenderla como la a c e p t a c i n consciente
de que estamos destinados a llevar los signos de la m e t a f s i c a ya atenuados, distorsionados,
debilitados pero nunca anulados absolutamente, como si se tratara de una e n f e r m e d a d .
2 Gianni Vattimo afirma que la muerte de la e s t t i c a f i l o s f i c a es s i m t r i c a a la muerte
del arte, dado que en la experiencia concreta los conceptos de la e s t t i c a f i l o s f i c a tradicional
resultan despojados de referente (Vattimo, 1985: 55/6).
3 KarI Rosenkranz considera que cuando una p o c a est fsica y moralmente corrupta se da
de modo enfermizo el sentimiento de placer frente a lo feo pues le falta fuerza para concebir io
bello a u t n t i c o (p. 93).

El cuerpo muerto en el arte contemporneo

1 53

4 Cabe notar que Edmund Burke entiende lo sublime como lo infinitamente irrepre;y que, al igual que en el pensamiento kantiano, produce un terror que conduce a la s - como si se tratara de un poder coercitivo (Eagleton, 2006: 112/3).
5 Sarcia Morente, Manuel, en su I n t r o d u c c i n a la Crtica

del juicio

refiere que r s -

e i m a g i n a c i n desaparecen ante la Idea, pues frente a lo sublime de la naturaleza la ims5.-.i

se muestra inadecuada para exponer la idea de ia r a z n (Kant, 1977; 58).
6 Gunther von Hagens (n.1945) es un m d i c o anatomista a l e m n que expone c a d v w e
manos sometidos al proceso de p l a s t i n a c i n con i n t e n c i n a r t s t i c a . Se trata de un procedii
por el cual se extrae el agua de un cuerpo y se lo sustituye por una s o l u c i n p l s t i c a .
7 Declara Terry Eagleton: Para el drama barroco, el n i c o cuerpo bueno es ei cuerpo i
la muerte es el desencaje definitivo de significado y materialidad, extrayendo vida de! i
para dejarle un significado a l e g r i c o (p. 414).
8 Philippe Aries en Morir er) Occidente

desarrolla las c a r a c t e r s t i c a s de la actitud i

frente a la muerte y declara la p r o h i b i c i n de la muerte con el objeto de preservar la

en los comienzos del siglo XX (p. 72).
9 Antonio Negri en Ensayossobre

biopoltica.

Excesos

de vida, lee la historia desde ti \

de vista del monstruo pues considera que es la n i c a que ha podido al fin explicar el de
de la historia tal como la vivimos. El monstruo es m e t f o r a del capital y t a m b i n de la i
que encarnan los explotados; el monstruo deviene m e t a m o r f o s e n d o s e en un proceso I
contradictorio (Negri, 2007:103).
10 W. D. Ross s e a l a que A r i s t t e l e s al comienzo de la Potica
dos errores
los juicios

que han estropeado

estticos

reproduccin

con los juicios

o fotografa

repetidas

veces las teoras

morales, y la tendencia

se propone la liben

estticas:
a considerar

la tendencia

el arte como una

conmk
S-VMT

de la realidad (^957. 413). Sin embargo, los efectos de la catarsis S J :

el alma, entendida como objeto ulterior de la tragedia, producen una suerte de placer a s e e ; ;
al alivio, pues se trata de una c u r a c i n que reestablece su equilibrio. A s planteado, resuits JZ
claro que A r i s t t e l e s haya logrado su objetivo de desprenderse de los juicios morales al e x a - rar
los e s t t i c o s .

1 54

Mara Cristina Ares