CARACTERSTICAS MUSICALES DEL ESTILO ILUSTRADO GALANTE

1. Introduccin
Uno de los cambios ms importantes que marcan la entrada de este estilo es el cambio de textura
stos suelen ser los que sealan los cambios ms evidentes en las periodizaciones. El inicio supone
el abandono de todo el contrapunto exuberante que predominaba en el barroco tardo la textura de
homofona de continuo la entrada del estilo galante lleva a una separacin entre lo que es la
meloda y el acompaamiento. Aunque veremos que el continuo realmente no desaparece durante el
estilo galante, sino que tiene cierta presencia an, es una fuerza conservadora y en desgaste tiende
a desaparecer porque se tiende a una nueva escritura con partes en obligato. Partes en obligato
indican que estas partes intervienen de forma continua desde el principio hasta el final de la
composicin. Se tiende pues a la meloda acompaada, existiendo una clara bipolarizacin entre
ambas: la lnea meldica del bajo es ms una lnea armnica que meloda en s. Este cambio entre
1720 se produce de forma simultanea al esplendor de autores que an situamos en el barroco tardo,
como Haendel o Bach.
Esta tendencia a la homofona se puede relacionar con la ideologa del siglo XVIII; intentamos
buscar el 'episteme' qu conexin se establecen entre las lneas de pensamiento de una
determinada poca? - el pensamiento racionalista y la ilustracin buscan la claridad y que todo est
bien articulado y racionado, y se lleva a cabo con un nuevo tipo de discurso en el que est bien
separado, hay ms secciones ms claras y separadas, segn la concepcin de racionalismo se busca
una msica que sea agradable, que adems presente una serie de cambios de afecto y sentimiento,
que conmueva de alguna manera pero siempre dentro de los lmites del buen gusto. Esta concepcin
ideolgica del arte y las relaciones tes directamente relacionada con el tipo de discurso que
estudiamos: bien fraseado, seccionado, separado, con meloda y acompaamiento sencillo que no la
oscurezca, con una serie de melodas diferentes que intentan mostrar esos cambios de nimo que
aparecen en el siglo XVIII a diferencia del barroco con el afecto nico que se mantiene en toda la
composicin.
2. Caractersticas meldicas
Uno de los cambios ms evidentes que encontramos es la transformacin meldica: si en la textura
contrapuntstica en el barroco tardo veamos un motivo que se mova en diagonal pasando una voz
a otra, en una textura ms homofnica la imitacin del motivo va a desaparecer. En una textura
homofnica se sustituye muchas veces porque el motivo pasa a repetirse. Va a haber un pequeo
proceso de evolucin en toda etapa etapa galante: podramos hablar de una primera etapa en los
cuales ms que un tema completo, podemos ver muchas veces pequeos motivos meldico-rtmicos
que se van repitiendo y que reaparecen casi de forma continua a lo largo de la obra. La diferencia es
que estos motivos estn claramente articulados en frases musicales y en periodos. Las frases tienden
a ponerse de relieve por cambios meldicos y armnicos sobre todo los armnicos, es uno de los
elementos que ms marcan el cambio: se intenta hacer coincidir los cambios de tono con el cambio
de frase y secciones. La evolucin de esta meloda ir tendiendo segn tienda el estilo galante a ser
ms amplia y cerrada; segn la fecha y la poca veremos que esos motivos meldico-rtmicos
vamos a frases ms amplias en las que podemos encontrar tipos de frases como antecedentes y
consecuentes. Este funcionamiento de antecedente-consecuente puede darse dentro de la frase o
dentro del periodo.
Este tipo de meloda ms desarrollada viene por la influencia de la opera bufa; donde primero
empieza a desarrollarse es en la msica vocal, especialmente en esta opera bufa. En ella, al cantar
estn buscando un tipo de meloda ms cerrada, unitaria y cantabile. Podramos decir que el periodo
es la unidad de articulacin de estas piezas. Generalmente, en el interior del periodo, predomina la
idea de continuidad y la meloda no suele estar tan claramente dividida en motivos como llegar a
estarlo a finales del estilo clsico. Muchas veces ese periodo est formado por uno o dos motivos
que se van repitiendo igual o con ligeras variaciones hasta el final del periodo; por tanto dentro de

un periodo puede incluirse varias repeticiones meldicas, bien de semifrases o de frases enteras.
Esto conlleva que meldicamente podamos subdividir los periodos y frases en dos tipos segn sus
repeticiones internas:
Frase o periodo negativo: en la que en la segunda parte se repita
Frase o periodo positivo: en la que en la segunda parte introduce elementos distintos
a) Periodo negativo
a a
b c
(2 + 2)
(2 + 2)
frase afirmativa frase negativa
Este caso se denomina satz o frase Schenberg, en la nomenclatura germana.
b) Periodo afirmativo
a b
a' c
(2 + 2)
(2 + 2)
frase negativa frase negativa
Este caso se denomina periodo Schenberg.
Si tenemos tipos de periodos ternarios, una posibilidad o otra se establece con las dos primeras
frases, ya que el tercero suele tener carcter conclusivo y reiterar la cadencia para marcar que ah
terminamos.
(2 + 2) (2 + 2) (2 + 2)
En estas composiciones desaparece la idea de expansin continua que encontrbamos en el barroco
ligada a movimientos secuenciales salvo en algunas zonas de transicin o retransicin que va a ser
donde nicamente los podamos encontrar. Lo que sustituye a este movimiento secuencial barroco
ser la repeticin. Si la frase barroca se expanda por variaciones sobre un nico motivo a base de
estas secuencias, la frase galante se expande internamente por repeticiones de motivos e
introduccin de motivos distintos. El dinamismo de la msica funciona de otra manera.
Uno de los problemas que tuvieron los compositores en esta poca era cmo conectar unos periodos
con otros sin secuencias que los lleve de unos a otros. Por lo general, haba dos posibilidades que
eran las ms utilizadas: poda venir un segundo periodo que lo repitiera igual o con ligeras
modificaciones, o la segunda posibilidad es que apareciera un segundo periodo distinto.
A A/A' o A B
En general, en esta msica hay una serie de puntos muertos entre un periodo y otro: cadencias,
silencio y empieza otra cosa. Cmo conexionar todos estos periodos que se siguen unos a otros?
Esto hace que nos encontremos con composiciones que tienen muchas melodas distintas, de hecho
a veces cada periodo introduce una meloda distinta sin que exista una clara jerarqua entre ellas: es
difcil aplicar los trminos de 'tema principal', 'tema secundario', etc. Podramos decir que estamos
en una etapa de diferenciacin peridica entre los distintos periodos pero no jerarquizadas entre
ellos. Eso crea el problema a la hora de ver nosotros la forma: siempre intentamos que el primer
tema el principal y que sea el protagonista, pero esto no siempre ocurre en estos casos.
Dependiendo del gnero, habr ciertas peculiaridades referente a la meloda. Unos gneros tendern
a un mayor virtuosismo mientras que en otros habr una gran sencillez en cuanto a la presentacin
meldica. En general, uno de los gneros que llev un mayor virtuosismo fue la msica para clave:
Scarlatti, Sorell, etc. donde aparecen ms cruces de manos, arpegios, saltos... Las sonatas de violn
con acompaamiento donde el solista es protagonista como vestigio del virtuosismo barroco
italiano. Sin embargo en la msica instrumental la sencillez en los motivos es la norma general.

3. Caractersticas del ritmo

Habr una tendencia al abandono del 'horror bacui' barroco (continuidad), pero ese alejamiento
podemos decir que es parcial, ya que en el interior de los periodos muchas veces existe esa idea de
continuidad y el reposo se va a dar fundamentalmente entre un periodo y otro.
Uno de los elementos que van a utilizar a veces para cohesionar periodos con otros es el uso de un
pequeo motivo rtmico que sirva de enlace entre los distintos periodos (comps 18 de Stamitz).
Algunas de estas piezas guardan un cierto carcter improvisado que heredan de las fantasas y
tocattas barrocas, especialmente en las de instrumentos solistas para teclado. Eso llevar a que en
algunas obras haya bruscos cambios de tempo que de alguna manera intentan reflejar cambios de
nimo. Es especialmente caracterstico en composiciones de los aos 60 alemanas relacionadas con
el movimiento del sturmdrang (fantasas de Carl Philippe Emmanuelle Bach especialmente, paso de
rubatto a lento, etc).
4. Caractersticas de la estructura
Casi todas las estructuras ms comunes es que sea bipartita en la cual la segunda parte se prolongue.
Es una ampliacin del tipo suite barroco, donde tiene su origen. La tendencia por tanto en el siglo
XVIII ser a estructuras cerradas frente a las abiertas del barroco (no tienen ni un nmero de partes
fijas ni de relaciones armnicas y meldicas estables entre ellas). Toda la expansin del siglo XVIII
parte de esta estructura:
A X \\ A' X'
T D (S) T Tonalidad mayor
t V/TR (S) T Tonalidad menor
II, IV, VI
1) Desde esta estructura, el primer paso ser en convertir esto en una nueva:
A B \\ A' B'
Entre va a haber una articulacin: se trata de una escritura periodizada con melodas distintas para A
y B, destacando que son distintas; y adems se pierde el sentido secuencial de principio a final.
En la segunda parte, el principio meldico tiene tres posibilidades:
podramos tener en primer lugar una estructura cerrada simtrica. Es una de las opciones
ms utilizadas: A'. Volvemos al material meldico primero/principal y se modifica
ligeramente.
Podamos coger un motivo rtmico de A y lo convirtamos en una retransicin inestable
armnicamente pero sin una identidad meldica propia.
(introduzca un material meldico distinto. No se utiliza muy a menudo.)
En el libro de Down se le llama la forma binaria desarrollada' (A B \\ A' B') y es una de las ms
utilizadas a lo largo de todo el siglo XVIII.
2) Down utiliza el trmino de 'forma sonata' cuando hay una reexposicin completa del tema.
A B \\ Retransicin A B
Reexposicin
T D
T----De forma paralela a estos esquemas vemos una tendencia a expandir las secciones, con lo cual
iremos viendo cmo se dividen en subsecciones, ya sea en una o en otra (forma sonata o binaria
desarrollada).
LA SINFONA DEL ESTILO GALANTE
Durante todo este periodo vemos florecimiento del gnero de la sinfona, el cual casi podramos
decir que es un gnero nuevo y propio del siglo XVIII con algunos antecedentes del XVII. En el
barroco, el trmino sinfona era genrico referido a las partes instrumentales no haca referencia a

un gnero especfico ya que no haba ninguno especfico instrumental. Para poder tener una sinfona
hace falta tener una orquesta, que no se desarrolla hasta el barroco tardo cuando surge el concepto
orquestal que se desarrolla sobre todo en la forma del concierto. El concepto orquestal significaba el
alejamiento de la textura bipolar barroca ya que todas las voces estaban en obligato, es decir todas
tocaban de principio a final y adems se produca un doblamiento sistemtico de cada una de ellas.
Como antecedentes del siglo XVII de la sinfona sern el concierto barroco y las oberturas de pera:
del concierto barroco recoger la textura y su concepcin orquestal. El concepto de concierto
barroco no haca alusin slo a solista y ripieno, sino que haca alusin a un tipo de textura
orquestal, de ah a que hubiese tres tipos diferentes de concierto: el concierto grosso, el concierto
solista y tambin el concierto orquestal. El concierto orquestal no tena solistas, aunque tena una
textura en la que predominaba la voz del violn y el resto sola hacer de acompaamiento. Este
concierto orquestal es un antecedente directo de la sinfona, en cuanto a textura se refiere, no a
estructura.
Por otro lado tenemos la influencia de las oberturas de la pera. En el barroco se daban dos tipos
diferentes de obertura: la francesa y la italiana. En este caso, la que nos interesa especialmente es la
italiana. La francesa posea un tipo de estructura bipartita formada por un movimiento lento con
valores desiguales en los cuales predominaba el ritmo de corchea con puntillo y semicorchea, y
vena seguido de un allegro en estilo fugado al final del cual se recordaba brevemente la primera
seccin. La obertura italiana fue ensayada por Cesti y desarrollada en especial por Alessandro
Scarlatti a finales del siglo XVII. Scarlatti parte de la estructura de la sonata da chiesa con cuatro
movimientos (adagio, allegro, lento, rpido) pero pronto suprime el primer movimiento lento y
queda una estructura en tres movimientos (rpido-lento-rpido) similar a la del concierto.
Alessandro Scarlatti elabora tambin un serie de cambios en la textura: va a ser ms homofnica,
adems de ir doblando cada una de las partes reforzando cada una de ellas. La orquesta estaba
basada en la cuerda, y los instrumentos de viento se limitaban a aparecer en determinados
momentos para hacer acentos especiales. Con mucha frecuencia se aade tambin la viola, adems
de doblarlo y se convierten en la base de la orquesta. La viola en general no sola tener un papel
muy destacado, ms bien asimilada con el bajo, completando la armona; con lo cual tenamos
todava reminiscencias de una textura bipolar ya que los violines eran los que llevaban el peso
meldico y entre ellos poda hacer ligeras imitaciones y la viola se limitaba al contrabajo. En muy
pocas ocasiones la viola participaba de la meloda y las imitaciones de los violines: su papel era en
especial de refuerzo, ya que por debajo de la orquestacin de muchas de sinfonas, oberturas y
conciertos del siglo XVIII se pueden hallar reminiscencias del estilo bipolar. Inlcuso en todo el siglo
XVIII podemos encontrar dos tipos de orquestacin diferente: uno con viola y otro sin ella.
Orquestacin ms habitual: trasvase de la tro sonata como base del concepto orquestal y el papel
de la viola como instrumento intermedio que puede o no aparecer, el viento como refuerzo de la
parte de cuerda sin existir dilogo entre los dos, etc.
Basso en las partituras es un trmino genrico para referirse a un instrumento grave: suele ser el
violoncelo o el fagot, que podan doblar el bajo.
Es por esto por lo que se puede pasar de la sonata a tro a la sinfona tan fcilmente
El mismo instrumentista se encargaba del clarinete y la flauta, por lo que se poda escoger slo una
en la obra. El fagot siempre se asociaba con el bajo.
Las trompas se limitaban al refuerzo armnico, mientras que las trompetas y la percusin no solan
escribirse en las partituras aunque s se tocaban: si no tienen parte meldica independiente
simplemente redoblan.
El viento como elemento de refuerzo de la cuerda la posibilidad de dilogo no aparece hasta el
clasicismo.
Desaparece el clarino de la trompeta (trompeta aguda del barroco) como elemento ms agudo de la
orquesta preclsica.
La familia de las violas incluida la viola da gamba tiende a desaparecer. El violoncello va a
sustituir a toda esta familia. Todos los tipos de flautas de pico y dulces de la orquesta barroca se

sustituyen por las de metal. Todos aquellos instrumentos con una sonoridad ms suave con no van a
tener cabida dentro d la nueva concepcin orquestal que se fragua durante el siglo XVIII.
Otra herencia que va a tener de la sonata da chiesa italiana ser la estructura: el movimiento rpido
sola tener una estructura bipartita que se impondr en la sinfona, muchas veces expandida y
ampliada a travs de la introduccin de melodas nuevas y repeticin de periodos, pero la base
estructural del primer movimiento ser la estructura bipartita que ya tenan algunos movimientos de
la sonata da chiesa, con lo cual la estructura de la sinfona se separar de la forma ritornello del
concierto barroco y se asentar sobre estructuras bipartitas. La textura es an algo conservadora.
En el desarrollo de la sinfona en el siglo XVIII hay cuatro centros importantes:
En primer lugar est el tipo de sinfona italiana, la cual est muy claramente basada en los
modelos de pera italiana y mantuvo su estilo liviano de pieza introductoria tal y como lo
tenan las oberturas. Adems, existe un cierto trasvase de oberturas de pera hacia la sala de
concierto. En el momento en que la obertura de pera se fue extendiendo y se amplan los
movimientos, esa obertura se poda tocar fcilmente como pieza instrumental independiente,
no hay relacin entre ambas. Esa visin orgnica de que todos los movimientos estaban
conectados deja de tener sentido en este siglo. Las sinfonas italianas suelen seguir siendo en
tres movimientos incluso Mozart tiene algunas en tres movimientos tras sus estancias en
Italia. No obstante en ocasiones se siguen aadiendo minuets para que se ajustaran al
esquema de 4 movimientos caracterstico de la sinfona alemana cuando este modelo
empieza a imponerse en toda Europa. De los compositores ms importantes de sinfonas
italianas est Giovanni Baptista Sammartini y Tartini. Sammartini es el ms importante
compositor de msica instrumental italiana de toda la poca; es curioso porque al vivir en un
pas centrado en la pera se decide interesar y dedicar a la instrumental. Tiene una
produccin enorme de sinfonas (ms de 70, ms breves por supuesto), adems de tro
sonatas... prcticamente toda su produccin es instrumenta, aunque sus tros sonatas son ms
conservadores y ms innovadoras sus sinfonas. Hay cierta dosis de contrapunto en sus obras
una de las caractersticas ms importantes de Sammartini, que hace que introduzca un
pequeo estilo dialogante entre los instrumentos.
Berln es otro de los centros ms importantes. Son los hermanos Johann Gottlieb Graun y
Carl Heinrich Graun los dos compositores ms importantes de sinfonas en este centro.
Poseen cierta influencia italiana, y componen un gran nmero de sinfonas en tres
movimientos siguiendo esta tradicin italiana en las cuales van introduciendo un tipo de
contrapunto cada vez ms amplio. Entre los compositores ligados a Berlin que componen
sinfonas tambin est Carl Philippe Emmanuelle Bach, dentro del estilo del empfirdsamer
still, que busca sobre todo cambios temticos y de carcter dentro de la sinfona.
La escuela de Manheim se le ha dado mucha importancia en cuanto a ser uno de los centros
ms importantes en el desarrollo de la sinfona en especial Hugo Riemann, autor que ms
marc la importancia de esta escuela. No obstante, muchos de los logros atribuidos a esta
escuela son cuestiones muy superficiales de efecto instrumentales efectistas que a la larga
han sido menos importantes que otros aspectos que ayudaron ms a la evolucin de la
sinfona. En Manheim se crea una importante orquesta al convertirse en capital del
palatinado y el gobierno lo asume un prncipe muy antiguo llamado Karl Theodor muy
amante de la msica que quera convertir Manheim en el nuevo Versalles, y entre sus
principales preocupaciones estaba la orquesta. El compositor que diriga la orquesta era
Johann Stamitz, que consigui que las ejecuciones de la misma se hicieran famosas en toda
Europa. Se recoge en especial la cohesin del conjunto como una de las caractersticas
propias ms reconocidas de esta orquesta. La ejecucin pasa a convertirse en un aspecto
importante de la crtica. Se alude mucho en la idea de cresccendo y diminuyendo como
creaciones de esta orquesta, aunque esa tendencia a crecer y disminuir el volumen es ms
resultado de los cambios en el lenguaje musical que en la aportacin de una nica escuela.
Hay muchos efectos de la escuela de Manheim que se consideran como creaciones de la
misma: el efecto de cohete, el efecto de la apisonadora de vapor, etc.

Stamitz influy mucho a los msicos franceses tras trabajar en Pars, como Franois Gossec. Del
pblico francs llama la atencin el papel de los instrumentos de viento en la orquesta, como el
clarinete.
Viena. Los autores relacionados con Viena se les da ms importancia que a los de Manheim
como compositores de sinfona, ya que enViena exista una gran tradicin de estudio del
contrapunto especialmente bajo la tutela de Fux en el siglo XVIII. Hay dos compositores
de sinfonas vieneses muy importantes: Mathias Georg Monn y Goerg Christoph Wagenseil.
Al igual que Stamitz, tienden a hacer un minu al tercer movimiento, dejando estandarizada
la forma en cuatro movimientos de la sinfona: rpido, lento, minu y rpido final. Casi
todos los movimientos de la sinfona estn en la misma tonalidad menos el segundo
movimiento que cambia y suele tener la forma del aria en muchas ocasiones. Los
movimientos primero y ltimos son los que tienen ms contrapunto, aunque todava resulta
difcil hablar de secciones de desarrollo propiamente, ya que son los primeros que intentaron
solucionar el problema de los puntos muertos que plagan las composiciones de este estilo.
Casi todos tienen una gran variedad meldica, sin establecer una clara jerarqua entre las
melodas que aparecen, y muchas veces utilizan re exposiciones incompletas.
Ser en este momento cuando queda establecido el modelo de sinfona que heredan los
composiciones clsicos: sinfona en cuatro movimientos cuya orquestacin se basa
fundamentalmente en la cuerda la que lleva el peso meldico principal todos los
movimientos en la misma tonalidad excepto el segundo, un minuet como tercer movimiento,
un tipo de forma binaria en el primer movimiento e incluso a veces en el ltimo, que son los
ms contrapuntsticos.
Forma del CONCIERTO
El problema del concierto en el estilo galante es como aunar la estructura del concierto barroco
(estructura abierta que intercalaba zonas de tuttis y solos) con la estructura de sonata. Esto lleva a
que cada vez se cierren ms las zonas de tutti y solo, con lo cual tendremos tres o cuatro tuttis que
enmarcan tres solos y entre ellos se reparte la estructura de la sonata.
El primer tutti es el ms extenso de todos y el que mayores problemas present a los compositores
del siglo XVIII. Como herencia del concierto barroco tiene la idea de que tiene que presentar todo
el material temtico de la obra, pero ahora se da el problema de que nos encontramos obras con
mucho material temtico. El primer tutti tendra que presentar todas estas melodas y generalmente
sin modular, porque debe acabar en la tnica para que pueda ser repetido sino entero al menos esa
ltima parte en el tutti final.
Primer tutti muy extenso con varios periodos meldicos que se suceden porque todo el material
meldico - salvo algn tema propio del solista que no aparece ah.
Cuando entra el primer solo, normalmente va a repetir la estructura meldica que tiene el primer
tutti pero realizando la modulacin a la dominante, de tal manera que en este primer solo empieza la
zona B de la forma sonata, adems de poder incluir algo de material meldico nuevo.
El segundo tutti es ms breve: puede ser el final de la exposicin de la sonata o bien el comienzo del
desarrollo. Si comienza con una vuelta al tema principal en la dominante, entonces es el comienzo
del desarrollo. Si comienza meldicamente con alguno de los temas conclusivos, puede ser tanto el
final de la exposicin como el comienzo del desarrollo; depender de si concluye con una clara
cadencia en el tono de la dominante si as es, es el final de la exposicin, si no lo es ser el
comienzo del desarrollo.
El segundo solo siempre ser desarrollo: va a modular, pasar por diferentes partes; puede ser el
inicio del desarrollo o el continuo del mismo si empez ya antes en el segundo tutti.
El tercer tutti, si lo hay, siempre es el comienzo de la re exposicin, pero algunos lo suprimen y
entonces sta re exposicin se inicia directamente con el tercer solo: vuelta a la tnica, organizacin
meldica, etc. Lo normal es que haya un tercer tutti, pero en el concierto galante es posible que no
lo haya.
El cuarto tutti vendra tras la cadencia de solista y en general no va a volver a repetir el primer tutti

tan largo, sino slo parte del material cadencial.

Dentro de los tuttis lo diferencia en que el solista no aparece, pero en los solos colabora la orquesta.