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LAutonomie de la smiotique*

Nicolas Mees (Universit Paris-Sorbonne)


Depuis un sicle, la smiotique na cess de revendiquer son autonomie ou, peut-tre,
de se trouver contrainte lautonomie. Depuis que le projet dune smiotique gnrale a
pris ralit, dans les propositions programmatiques de Peirce et de Saussure, le lien du
langage, du systme smiotique, au monde na cess de faire problme. Cest la dfinition
la plus gnrale du signe, aliquid stat pro aliquo, qui se trouve aujourdhui mise en cause.
Il me semble que toute la philosophie du langage, toute la philosophie de notre sicle
sont marques par cette prise de conscience de la distance qui spare le langage du monde
rel1.
Chez Charles Peirce, lautonomie de la smiotique se manifeste dans lide de la chane
infinie des interprtants, o chaque signe renvoie un autre signe, dans une succession
qui, si elle tend vers le rel, ne lui est nanmoins tangente qu linfini (comme disent
les pataphysiciens). Saussure revendique lautonomie de la linguistique et de la smiologie
en soulignant que le signifiant verbal nest pas le mot prononc, mais seulement son
image acoustique mentale, et que le signifi nest pas un objet du monde rel, mais seulement le concept, cest--dire sa projection mentale. La quadripartition de Hjelmslev a
pour but essentiel dexclure les substances, la substance de lexpression et celle du contenu, du domaine propre de la glossmatique. Et le projet de Greimas, sur lequel je
mtendrai un peu plus longuement, est bien, dans une certaine mesure, de construire
une sorte dalgbre smantique, aussi autonome que possible par rapport au monde rel.
Lautonomie de la smiotique, il est peine ncessaire de le souligner, est une condition de la possibilit de construire une smiotique musicale. En effet, si le signe ne pouvait se dfinir que par le renvoi aux objets du monde rel (comme une conception nave
le fait croire), il faudrait bientt conclure que la musique nest pas un systme smiotique.
Cest parce que la possibilit dune smiotique autonome largit considrablement la notion mme de signification que nous pouvons aujourdhui discuter raisonnablement de la
possibilit dune signification musicale.

*
Communication au Symposium Le Sens langagier du musical. Smiosis et hermenia, Aix-en-Provence,
15-16 mai 1998. Version publie : Le Sens langagier du musical, B. Vecchione et Ch. Hauer d., Paris,
LHarmattan, 2009, p. 187-196.
1
Jentends ici monde rel dans le sens le plus large, englobant ce que les linguistes aiment appeler
les mondes possibles , qui sont en gnral des mondes de fiction. Dans tous les cas, il sagit, et cest ce qui
compte ici, dunivers extrieurs la smiotique elle-mme. Je ne m'arrterai pas, par ailleurs, lide greimassienne dun monde naturel qui serait lui-mme une smiotique, ide par laquelle Greimas et Courts croient pouvoir rduire le problme du rfrent une question de corrlation entre deux smiotiques
(Algirdas Julien GREIMAS & Joseph COURTS, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage,
Paris, Hachette, 1993, p. 312, s. v. Rfrent ). Ceci aboutit une trange inversion o le monde passe
du statut improbable de signifi rel du signifiant langagier celui de signifiant ouvert linterprtation
mtalinguistique par le langage. Le problme du signifi nest pas rsolu pour autant.

Greimas, dans une perspective nettement saussurienne, souligne que la reconnaissance de la clture de lunivers smantique [ce que jappelle ici lautonomie de la smiotique] implique, son tour, le rejet des conceptions linguistiques qui dfinissent la signification comme la relation entre les signes et les choses 2. La smantique ntudiera donc
pas le rapport de la langue au monde rel, mais bien celui dune langue, considre
comme langue-objet, un mtalangage, considr comme une traduction et qui, pour le
cas qui nous occupe, celui de la musique, est de lordre de ce que Greimas appelle la critique commentaire musicologique ou commentaire analytique nous conviendrait sans doute mieux, en raison de ce quest devenue aujourdhui la critique musicale.
Lorsquun critique parle de la peinture ou de la musique, crit Greimas, du fait mme
quil en parle, il prsuppose lexistence densembles signifiants peinture , musique .
Ses paroles constituent donc, par rapport ce quil voit ou entend, une mtalangue. Ainsi, quels que soient la nature du signifiant ou le statut hirarchique de lensemble signifiant considr, ltude de sa signification se trouve situe un niveau mtalinguistique
par rapport lensemble tudi . Ce mtalangage, ajoute-t-il, est un langage descriptif
ou translatif, dans lequel les significations contenues dans la langue-objet pourront tre
formules. 3 Lanalyse smantique de la musique est donc, pour Greimas, un exercice de
traduction.
Je voudrais attirer lattention ici sur ce qui mapparat comme un problme fondamental du projet greimassien, la quasi impossibilit quil y a construire ce langage translatif de manire autonome, cest--dire sans y impliquer le rapport au monde. Pour faire
court, je ne discuterai, brivement, que deux notions fondamentales de la smantique
greimassienne, celle disotopie et celle de carr smiotique. Mais le problme ne se rduit
pas ces deux cas, qui ne sont privilgis ici qu titre exemplatif.
*

Je commencerai en soulignant la distinction quil faut faire entre lisotopie du contenu et


lisotopie de lexpression.
Thoriquement, note Greimas, rien ne soppose transposer le concept disotopie, labor et
retenu jusquici au niveau du contenu, au plan de lexpression : ainsi, le discours potique
pourrait tre conu, du point de vue du signifiant, sous la forme dune projection de faisceaux
phmiques isotopes, o lon reconnatrait des symtries et des alternances, des consonances et
des dissonances, et, finalement, des transformations significatives densembles sonores.4

La mention du discours potique dans cette phrase est significative ; elle renvoie une
dfinition du fait potique , fond sur la reconnaissance darticulations parallles et
corrlatives qui engagent en mme temps les deux plans ceux de lexpression et du contenu du discours 5. Il est peine ncessaire de souligner quel point ces dfinitions
paraissent compatibles avec le langage qui nous occupe, le langage musical. Il suffira de
noter que ce que les linguistes ont choisi dappeler isotopie de lexpression nest pas
autre chose que ce que traque notre analyse dite paradigmatique (la mthode de Nicolas Ruwet), cest--dire litration dunits sur laxe syntagmatique. Les isotopies dont

Algirdas Julien GREIMAS, Smantique structurale, Paris, Larousse, 1966, p. 13.


Idem, p. 15.
4
A. J. GREIMAS & J. COURTS J., Smiotique, op. cit., p. 199, s. v. Isotopie .)
5
Idem, p. 283, s. v. Potique .
3

parle Eero Tarasti me paraissent de mme constituer, dans la plupart des cas, des isotopies
de lexpression.
Lisotopie de lexpression et lisotopie du contenu se distinguent nanmoins fondamentalement sur un point essentiel. La premire, lisotopie de lexpression, existe ncessairement in presentia ; les itrations quelle enregistre sont manifestes et relient paradigmatiquement des units phmiques explicites de laxe syntagmatique. Lisotopie du contenu, au contraire, se fonde sur lidentification de smes qui ne sont quimplicitement
prsents dans la chane syntaxique. Ces smes in absentia ne sont identifiables que par
rapport un systme immanent qui, je le crains, ne peut tre que le monde cest-dire extrieur au langage6.
Considrons lexemple fourni par Greimas lui-mme :
Cest une brillante soire mondaine, trs chic, avec des invits tris sur le volet. un moment,
deux convives vont prendre un peu lair sur la terrasse :
Ah ! fait lun dun ton satisfait, belle soire, hein ? Repas magnifique et puis jolies toilettes, hein ?
a, dit lautre, je nen sais rien.
Comment a ?
Non, je ny suis pas all !

Greimas commente cette petite histoire en crivant : La prsentation [...] tabli[t] un


plan de signification homogne, une premire isotopie. Le dialogue [...] fait clater son
unit, en opposant brusquement la premire une deuxime isotopie. Les deux isotopies
sont relis entre elles par le terme connecteur commun 7. Soit, mais rien de tout ceci
nest apparent dans le texte cit. La signification homogne que la prsentation tablit
nexiste en aucun cas un niveau linguistique autonome, mais repose plutt sur une hypothse sur le monde (en loccurrence, sur un monde de mondanits : une brillante
soire mondaine ). Et si le terme connecteur, toilettes , prend dans ce contexte un sens
particulier, celui de vtement, cest encore dans le cadre prcis de cette hypothse sur le
monde. La rupture de lisotopie entrane une seconde hypothse du mme type, savoir,
que le second locuteur nappartient pas au monde dlimit par la prsentation - ou quil
pense autre chose.
En vrit, lautonomie de la smiotique est singulirement mise mal dans un cas
comme celui-ci. Les tentatives de Greimas pour viter le jugement ontologique me semblent quelques peu gesticulatoires, qui se rduisent invoquer des catgories axiologiques
supposes universelles (vie/mort, nature/culture, etc.). Greimas lui-mme ntait dailleurs
probablement pas inconscient de ce problme, qui transparat en filigrane dans plusieurs
articles du Dictionnaire raisonn. Quoi quil en soit, autant le concept disotopie de
lexpression semble adquat lanalyse musicale (et, peut-tre, ltude de la signification
musicale), autant celui disotopie du contenu me parat li lide dun langage rfrentiel, cest--dire maintenant un lien fort avec le monde rel.
*

Le carr smiotique, reprsentation visuelle de larticulation logique dune catgorie


smantique quelconque 8, est le rsultat caractristique dune tentative dautonomisation

On se reportera ici la note 1 pour ce qui concerne le monde naturel selon Greimas et Courts.
A. J. GREIMAS, Smantique structurale, op. cit., p. 69-70.
8
A. J. GREIMAS & J. COURTS, Smiotique, op. cit., p. 29, s. v. Carr smiotique .
7

de la smantique. Il sagit dun avatar dun point de vue typiquement structuraliste selon
lequel la structure lmentaire de la signification [], dfinie [] comme une relation
entre au moins deux termes, ne repose que sur une distinction dopposition binaire qui
caractrise laxe paradigmatique du langage 9. Pour chapper cette dfinition trop exclusivement binaire, Greimas propose une structure lmentaire plus complexe, forme
de deux axes en quelque sorte perpendiculaires, tablissant deux oppositions dissymtriques : la premire, la relation de contradiction ( blanc et non blanc , noir et
non noir ), la seconde, la relation de contrarit ( blanc et noir ). La perpendicularit de ces relations a la proprit intressante dengendrer entre elles des relation
dimplication ou de complmentarit ( blanc non noir et noir non
blanc ).
On aimerait croire, avec Greimas, quil sagit l vritablement de structures lmentaires, en quelque sorte algbriques, indpendantes des contenus dont seront investis les
termes du carr. On aimerait que fut vrai ce qui, pour Greimas, est clair : que les quatre
termes de la catgorie ne sont pas dfinis de manire substantielle, mais uniquement
comme des points dintersection, comme des aboutissants de relations ; et que ceci
satisfa[sse] au principe structural nonc par F. de Saussure, selon lequel dans la langue,
il ny a que des diffrences 10. En ralit, les relations logiques constitutives du carr smiotique ne se justifient, une fois de plus, que dans le cadre du monde. Rien ne fait linguistiquement de blanc le contraire de noir : cette contrarit nest pas indpendante dune considration du phnomne physique de la luminosit.
Le temps ne me permet pas de dvelopper ce point, que je me contenterai donc de
mettre en lumire par une question nave : en musique, mineur est-il en relation de
contradiction ou de contrarit avec majeur ? Comment en dcider sans charger ces
termes dun contenu smantique rfrentiel, par exemple courage et peur (contradiction ?) ou courage et indiffrence (contrarit, non courage ?) ou encore,
masculinit et fminit , qui me paraissent dailleurs entretenir une relation de
complmentarit plutt que de contrarit ou de contradiction. Des parcours narratifs,
justifis eux-mmes par des considrations externes (titres duvres, programmes, etc.)
peuvent dans certains cas justifier des dfinitions plus prcises de ces oppositions. Mais
celles-ci ne sont en aucun cas gnralisables et nous conviendrons, je pense, aisment que
la dichotomie majeur/mineur nest pas toujours une contradiction, ni toujours une contrarit, ni toujours une complmentarit.
*

Bref, la smantique greimassienne ne me parat pas atteindre lautonomie (ou la clture) quelle revendique. Ni la notion disotopie du contenu, ni celle du carr smiotique
ne me paraissent concevable en dehors dune rfrence au monde. Greimas lui-mme a
sans doute pris conscience, jusqu un certain point, de ce problme, notamment lorsquil
parle disotopies complexes, partiellement manifestes et partiellement latentes, pour lesquelles il propose les termes de texte et de mtatexte, [...] moins compromettants que
ceux de plan manifeste et de plan latent . Il cite un exemple :
Le soleil noir de la mlancolie

Ibid., p. 29-30.
A. J. GREIMAS, Smantique structurale, op. cit., p. 32. Cf. Ferdinand DE SAUSSURE, Cours de Linguistique gnrale, Paris, Payot, 1995, p. 166.
10

dont, dit-il, le texte [] est lisible et absurde ; son alter ego, le mtatexte, est, au contraire, illisible et clair 11.
Ce qui caractrise essentiellement le plan latent dun texte de ce genre, cest son
autonomie, cest le fait, que Greimas semble navoir pas aperu12, quil ne renvoie en aucune manire au monde. Une consquence importante : un tel texte, ou du moins sa signification latente, nest pas accessible par les procdures smantiques habituelles ; elle
nest pas justifiable dune analyse de l'isotopie du contenu, ni dune analyse par le carr
smiotique, prcisment parce quil nexiste ni monde rel, ni monde possible sur lequel
une telle analyse puisse sappuyer.
Cest en fait la question de lhermneutique qui est pose ainsi. Une conception nave
de lhermneutique voudrait quelle ait pour but de rentre patent le sens latent, de rendre
lisible ce qui est illisible, de traduire en langage clair le langage obscur. Mais il ne peut en
tre ainsi, parce qualors le sens latent ne serait que faussement latent, parce qualors le
soleil noir de la mlancolie sexpliquerait et ne conserverait plus rien dobscur, ni de
potique. Lhermneutique, ce nest pas cela. Ce que lhermneutique traque, en ralit,
cest un sens toujours latent, essentiellement latent, parce quil ne renvoie aucune substance de contenu, un sens que lon pourrait qualifier dhermtique. Lhermneutique
procde sans doute en dvoilant des sens qui ne sont latents quen apparence, mais qui ne
constituent pas son objet essentiel : en dmasquant ces sens cachs, elle vise seulement
cerner au plus prs un reste inluctable, qui constitue jamais le sens hermtique.
Jen tire quelques conclusions provisoires :
le sens comporte toujours une part patente et une part latente ; plus prcisment, il
recouvre toujours un continuum qui va de lvidence lhermtisme. Lorsque les langues
quotidiennes sont utilises pour vhiculer de linformation, la part de sens vident y est
maximalise ; les textes potiques au contraire, et plus encore la musique, maximalisent le
sens hermtique ;
la smantique greimassienne, qui, de faon ouvertement dclare, est une smantique
de traduction, un mtalangage translatif , ne convient quau sens vident ou cette
part du continuum de sens qui peut tre rendue vidente. Les procdures danalyse de la
part hermtique du sens, en raison mme de son autonomie, sont de lordre du commentaire donc de lhermneutique - plutt que de la traduction ;
lhermneutique traditionnelle fait apparatre le sens hermtique comme un reste, ce
qui reste aprs le sens patent. Mais ceci, ce qui reste aprs le sens patent , cest aussi une
dfinition possible du style ou, si lon veut, de lart. On comprendra ainsi de quelle
manire le sminaire Musique & Style , que janime en Sorbonne avec Georges Molini, est aussi un sminaire sur la signification musicale. Denis Bertrand y notait que le
style, dans la conception de G.-G. Granger, est un reste encore inanalysable parce
que le plus difficilement accessible la description 13 je serais tent de dire : un
reste dfinitivement inanalysable par les procdures ordinaires de description .
*

11

A. J. GREIMAS, Smantique structurale, op. cit., p. 99.


Greimas parat croire au contraire qu'une phrase de ce type nest quun cas extrme d'ambigut,
disotopie complexe.
13
Denis BERTRAND, Style et smiotique. Style smiotique . Musique et style. Mthodes et concepts,
(Actes du sminaire postdoctoral interdisciplinaire, novembre 1994-avril 1995), Paris, Observatoire musical
franais, Universit Paris-Sorbonne, 1995, p. 22.
12

Je ne voudrais pas, aprs avoir paru peut-tre accuser Greimas de navet (ce qui nest
certainement pas mon intention), sembler ne proposer moi-mme quune autre navet.
Je ne prtends pas que la signification des langues naturelles serait toujours de lordre du
sens patent, celle de la musique toujours de lordre du sens hermtique. Je prtends seulement que ces deux types de sens sont toujours prsents, dans des proportions diverses,
dans tout langage, dans tout systme smiotique. Au sens patent correspondent des procdures de traduction mtalinguistique, au sens hermtique des procdures, tout aussi
mtalinguistique, de commentaire (commentaire stylistique notamment). Lpuisement
du sens, que ce soit dun discours ou dune uvre musicale, nest pensable que par la
mise en uvre, pondre en fonction de chaque cas particulier, des deux types de procdures. Certaines musiques, en particulier, se prtent des traductions dtailles, tandis
que dautres ne se livrent pratiquement qu'au commentaire.
On pourrait objecter encore que ce que jappelle sens hermtique nest en ralit
pas de lordre de la signification et que la musique nest smiotisable que dans la mesure
o elle entrane un sens patent, donc o elle est traduisible. Il faut noter dabord que cette
objection est surtout dordre terminologique : quelles sont les limites de ce quon appelle
signification , signe ? Mais il me semble quune rponse lobjection consiste noter que le sens hermtique peut former le support dune sorte de communication. Le
commentaire mtalinguistique par lequel il peut sanalyser le commentaire musicologique, la critique musicale sont en effet des activits sociales, qui jouent un rle essentiel
dans lapprhension de luvre en tant quobjet. Cette conception, que javais tent de
mettre en lumire dans ma communication au Congrs europen dAnalyse musicale de
Montpellier14, rejoint la notion de pacte scripturaire dans la smiostylistique de
Georges Molini15. Dans une certaine mesure, les uvres dart sont conues, par le destinataire autant que par le destinateur, en fonction du commentaire quelles suscitent,
parce que celui-ci en est en quelque sorte la signification. Dans un paradigme de ce type,
les deux dimensions de la smiotique, la signification et la communication, se replient en
quelque sorte lune sur lautre : comme le souligne Molini, la substance du contenu de
lart se situe dans la praxis sociale quil instaure. Le sens de lart, cest la communion dans
lart.

14
Nicolas MEES, Le statut smiologique de lanalyse musicale , Analyse et cration musicales (Actes
du Troisime Congrs europen dAnalyse musicale, Montpellier, 19 fvrier 1995), Paris, LHarmattan,
2001, p. 549-562.
15
Georges MOLINI, Musique et Style , Musique et style. Mthodes et concepts, (Actes du sminaire
postdoctoral interdisciplinaire, novembre 1994-avril 1995), Paris, Observatoire musical franais, Universit
Paris-Sorbonne, 1995, p. 9-11.