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Le statut smiologique

de l'analyse musicale
Nicolas MEES *

1) Le schma de la communication
Considrons d'abord ce schma simple, suppos dcrire le procs d'une smiose musicale :
Crateur

Partition

Interprte

Objet
acoustique

Rcepteur

Les actants, le crateur (le compositeur), l'interprte et l'auditeur, y sont figurs dans des
cadres en traits simples; les objets matriels produits ou reus par les actants, la partition et
l'objet acoustique1, y sont reprsents dans des cadres en traits doubles. Plusieurs lments du
schma sont facultatifs. Par exemple, le crateur et l'interprte peuvent se fondre en un mme
actant : c'est le cas de l'improvisation. L'objet acoustique est alors produit immdiatement, il
n'y a pas de partition. Ou encore, le rcepteur, se faisant lecteur plutt qu'auditeur, peut
n'utiliser que la partition seule, sans la mdiation de l'interprte ni de l'objet acoustique.
Quoi qu'il en soit, le schma est, dans tous les cas, orient essentiellement de gauche
droite : le procs qu'il dcrit est celui de l'mission et de la rception d'un message.
La tripartition de Jean Molino a t conue en raction contre ce qu'un schma de ce type
peut avoir de mcaniste 2. Molino souligne d'abord que le procs potique (le procs
crateur) n'est pas une simple mission. D'un ct, la poesis, en tant que production, en tant
que cration, est dtermine par la technique qu'elle met en oeuvre. Il faut donc tenir compte
d'une interaction entre les actants producteurs (le compositeur et l'interprte) et l'objet
matriel (partition et objet acoustique) qu'ils produisent, interaction o la nature de l'objet
produit conditionne jusqu' un certain point l'acte producteur. D'autre part, la smiose est
une crmonie qui suppose un change dans lequel producteur et consommateur,
metteur et rcepteur ne sont pas interchangeables et n'ont pas le mme point de vue sur
l'objet, qu'ils ne constituent point de la mme faon 3. La rception, en d'autres termes, n'est
pas seulement passive : l'auditeur participe la constitution de l'objet. C'est en raison de
cette collaboration interprtative , pour reprendre l'expression d'Umberto Eco (Lector in
fabula), que, dans le schma de la tripartition propos par Nattiez, la flche qui symbolise la
relation entre l'auditeur et le niveau neutre (le niveau matriel) est oriente vers la gauche4.

Professeur l'Universit de Paris Sorbonne, Prsident de la Socit belge d'Analyse musicale.


Il faut affirmer ici, une fois pour toutes, la matrialit de l'objet acoustique. Mme si, en tant que telles, les
ondes sonores sont intangibles, elles existent au niveau physique aussi bien que la partition. Il suffira peut-tre, pour
s'en convaincre, de les imaginer graves dans le sillon du disque noir ou numrises sur la piste du disque digital. Une
oeuvre musicale est matrielle, au mme titre qu'un tableau ou une sculpture.
2
J. MOLINO, Fait musical et smiologie de la musique , p. 47.
3
Ibid.
4
J.-J. NATTIEZ, Fondements d'une smiologie de la musique, p. 52.
1

N. MEES, Le statut smiologique de l'analyse musicale

On ne peut que souscrire cette critique du modle classique de la communication. Elle


amne nanmoins poser quelques questions supplmentaires. L'interaction entre les actants
producteurs et les objets matriels qu'ils produisent fait peu de difficult. Elle rsulte, d'une
part, des contraintes du matriau et, d'autre part, de ce fait, reconnu par Molino, que le
producteur participe lui aussi la crmonie de l'esthsis. En d'autres termes, si l'objet cr
entre en raction avec son crateur, c'est notamment dans la mesure o celui-ci se fait aussi
rcepteur. L'action du rcepteur sur l'objet matriel, par contre, n'est concevable que dans un
sens trs mtaphorique : on n'a jamais vu la partition se modifier par le regard de qui la lit, ni
l'objet acoustique par l'audition de qui l'coute. Ceci n'est qu'une consquence vidente de la
ralit en soi des objets matriels. Si la collaboration interprtative du rcepteur existe, c'est
que le niveau immanent sur lequel elle s'exerce n'est pas seulement le niveau matriel de
l'oeuvre. Le niveau neutre de la tripartition de Molino ne peut donc en aucun cas se rduire
au seul objet matriel, l'objectit physique de l'oeuvre. Ce sur quoi le rcepteur peut agir,
c'est l'image psychique qu'il se forme d'une musique lue ou entendue. C'est dans un sens
semblable, sans aucun doute, que Saussure a insist sur le fait que le signifiant linguistique est
une image acoustique et que cette dernire n'est pas le son matriel, chose purement
physique, mais l'empreinte psychique de ce son, la reprsentation que nous en donne le
5
tmoignage de nos sens . Bref, l'existence de l'oeuvre musicale n'est pas seulement
matrielle, elle est aussi idelle.

2) La relation intersubjective
Reprenant le problme de la smiose la base, convenons donc que ce qu'il faut lucider,
c'est comment ces objets idaux, immatriels, que constituent les empreintes psychiques
individuelles, s'unissent dans une communication ou, pour viter ce terme trop particulier,
dans une communion intersubjective. Ce qu'il faut expliquer, en outre, c'est comment cette
communion est possible malgr l'irrductibilit qui semble dcouler ncessairement de
l'individualit essentielle des empreintes psychiques. Cette question fondamentale est
formule graphiquement dans le schma que voici :
Empreinte psychique

Empreinte psychique

Il s'agit de rechercher ce qui, entre ces empreintes psychiques individuelles, dtermine la


vision commune, globale de l'oeuvre , l' objet esthtique commun , lment du monde
culturel qui englobe la communaut concerne , qui semble identique pour de nombreux
membres de cette communaut et accessible par des expriences particulires 6.
Avant de poursuivre, deux remarques. La premire est que l'accession l'intersubjectivit
a toute l'apparence d'une objectivation apriorique : l'oeuvre, crit Ingarden dans le passage
qui vient d'tre cit, est accessible par des expriences particulires . Tout semble se passer
comme si l'oeuvre, empreinte psychique individuelle, constituait aussi un en soi prexistant
l'exprience et accessible par elle en quelque sorte de l'extrieur, plutt qu'une consquence
ou une manation de l'exprience. L'oeuvre, en d'autres termes, apparat ici encore rduite
son existence matrielle. Ingarden, en effet, semble croire que la vision commune , l' objet
esthtique commun , peut tre logiquement antrieur toute apprhension individuelle. J'y
reviendrai dans un instant.
La seconde remarque est que, ds le moment o l'on fait abstraction du schma de la
communication et des prsupposs qui le sous-tendent, rien n'impose de limiter le procs
smiotique la relation oriente du producteur au rcepteur. Rien n'empche que les
empreintes psychiques du schma sommaire ci-dessus, comme de ceux qui seront proposs

5
6

F. DE SAUSSURE, Cours de linguistique gnrale, p. 98.


R. INGARDEN, Qu'est-ce qu'une oeuvre musicale?, p. 180.

N. MEES, Le statut smiologique de l'analyse musicale

plus loin, soient celles de deux auditeurs communiant dans un mme objet musical, ou de
deux crateurs participant ensemble une cration musicale collective. La relation d'metteur
rcepteur n'est qu'un cas particulier de la smiose qui, plus gnralement, concerne tous les
cas d'change interpersonnel, mme lorsqu'il ne s'agit que de communion dans un mme
objet.
Ce qui fonde l'intersubjectivit du langage, c'est son usage social, sa pratique au sein
d'une communaut. La premire condition de l'usage social, c'est la formulation,
l'nonciation l'intention d'autrui de penses (verbales ou musicales) qui n'avaient t
d'abord que des formations psychiques irrelles7. En musique, l'incarnation physique de
l'oeuvre, dans la partition et/ou dans l'objet acoustique, est la condition premire de
l'intersubjectivit. La ralit matrielle, en ce qu'elle engendre la possibilit, non seulement,
d'une rptition de l'exprience individuelle, mais aussi d'une identit ou, du moins, d'une
similitude des expriences chez les diffrents membres d'une communaut culturelle, a pour
vocation premire l'intersubjectivit.
On peut donc proposer le schma ci-dessous, qui n'est qu'une variante de celui de la
communication tel qu'il a t donn plus haut, mais qui souligne le caractre commun,
social, de l'objectit matrielle de l'oeuvre : la partition et l'objet acoustique apparaissent ici
communs aux actants de la smiose et galement accessibles chacun d'eux. Ce schma est
prsent, ici encore, sous couvert de la communication : les flches y sont orientes depuis un
8
ct gauche, potique , o se situe aussi l'interprte , vers un ct droit, esthsique ,
celui du rcepteur. Mais cette orientation n'a plus de sens qu' un niveau trs superficiel et le
schma peut tre construit aussi bien, un plus haut niveau de gnralit, sur des relations
non directionnelles, pour illustrer la relation intersubjective entre individus de mme statut
actanciel, co-auditeurs ou co-crateurs.
Empreinte psychique

Empreinte psychique

Partition
Interprte
Objet acoustique

3) Le signifiant matriel
Ce nouveau schma pose, de faon plus cruciale, la question de la matrialit du signifiant
ou du niveau neutre , dj voque plus haut mais sur laquelle il faut s'arrter. On
pourrait tre tent en effet de considrer les deux incarnations physiques de l'oeuvre, la
partition et l'objet acoustique, comme les signifiants matriels de signifis idaux individuels,
de croire, en un mot, que l'oeuvre matrielle est le signifiant, l'oeuvre idelle le signifi. Mais
la dfinition du signe implique par la formule vnrable aliquid stat pro aliquo, le signe
comme renvoi d'un signifiant un signifi, n'est acceptable qu' la condition que les faces
s'en situent toutes deux au niveau irrel, mental. Le rapport du signifiant au signifi, comme
l'a clairement montr Saussure, ne peut tre que celui qui unit un concept une image
acoustique. Le signifiant, qui renvoie une rfrence conceptuelle mais pas un rfrent
objectif, comme l'indique aussi le triangle d'Ogden et Richards, ne peut lui-mme tre un
objet matriel. Si les schmas de la communication chouent dcrire le fonctionnement
7

Voir E. HUSSERL, Logique formelle et logique transcendantale, p. 211.


Le statut de l'interprte et de l'interprtation est ici trs grossirement sous-estim. De toutes faons, un procs
aussi complexe que celui de la smiose ne peut se reprsenter de faon tout fait satisfaisante par des schmas de ce
type. Il va de soi que l'empreinte psychique de l'interprte est elle aussi implique dans la communion l'oeuvre.
8

N. MEES, Le statut smiologique de l'analyse musicale

smiotique, c'est notamment en ce qu'ils impliquent une matrialit, une ralit objective du
message : celui-ci, dans de telle conditions, peut constituer un stimulus, susceptible
ventuellement de provoquer des ractions physiques, mais pas un signifiant, parce qu'il est
incapable d'engendrer des concepts.
A l'inverse, la conception saussurienne de la smiose, o le renvoi s'opre de l'image
psychique au concept, semblerait se rduire, dans une perspective excessivement mentaliste,
n'envisager que deux faces d'un objet entirement idel. L'une de ces faces composerait le
signifiant, partiellement dtermin sans doute par la matrialit du signe mais avec laquelle,
nanmoins, il ne se confondrait pas : le signifiant ne serait que le corrlat mental, l' image ,
dit Saussure, de l'objet acoustique (verbal ou musical), optique (pictural, littral), etc. L'autre
face constituerait le signifi, fond, au niveau mental le plus profond, sur le concept dont il
reprsenterait la forme la plus gnrale et la plus abstraite.
La premire opinion, selon laquelle un signifiant matriel renvoie un signifi conceptuel,
doit tre rejete pour des raisons de simple logique : le signifiant ne saurait se rduire au
simple stimulus sans que le passage au concept apparaisse des plus problmatiques. Mais la
seconde conception, qui situe tant le signifiant que le signifi au niveau mental donc
individuel ne permet pas d'clairer la smiose comme phnomne social. S'il existe ne futce que des similitudes entre les ractions des membres d'une mme communaut culturelle
une mme oeuvre, ou, plus gnralement, si les langues peuvent tre comprises par plusieurs,
alors il faut expliquer, aussi compltement que possible, comment la ralit matrielle de
l'oeuvre ou du discours la seule ralit accessible tous parvient dterminer au niveau
mental le signifiant et, travers lui, le signifi.

4) La synthse
L'incarnation physique de l'oeuvre n'est pas elle seule une condition suffisante de
l'intersubjectivit du phnomne musical. Il faut envisager ici le procs complexe de la
synthse temporelle, fonde sur la mise en oeuvre de la mmoire. Je renvoie au trs beau livre
de Gilles Deleuze, Diffrence et rptition9, que je ne pourrai que paraphraser brivement ici.
Au niveau le plus bas, la musique (ou le langage), dans sa matrialit acoustique, ne forme
qu'une succession de stimuli instantans et fugitifs. Lors de l'audition musicale intelligente,
ces instants se contractent pour arrter le temps en des moments dont la dure n'est plus
nulle, pour constituer un prsent durable, vivant. Le prsent cesse alors de n'tre que cet
instant sans paisseur qui spare le pass du futur, le dj entendu de l'encore entendre :
l'oeuvre, en tant que contraction d'excitations lmentaires, est perue comme une totalit.
Cette premire synthse, passive, se double d'une synthse active par laquelle le prsent
durable se fait structure : c'est le premier niveau de l'analyse musicale, qui organise l'oeuvre et
en dtermine les catgories.
un niveau suprieur, l'oeuvre perue comme totalit entre en contraction avec ce dont
elle est la re-prsentation. Re-prsentation d'elle-mme d'abord, puisque, dans notre pratique
musicale, la situation la plus frquente est celle de rentendre une oeuvre dj connue; reprsentation d'expriences passes, ensuite, lorsque l'oeuvre entendue s'inscrit pour l'auditeur
dans une catgorie stylistique qu'il a dj conue. C'est donc avec toute la comptence de
l'auditeur que s'effectue la deuxime synthse, la synthse active de la mmoire, celle qui fait
10
que la rptition n'puise pas l'oeuvre, mais au contraire l'enrichit . C'est le deuxime niveau
de l'analyse, celui, notamment, de l'analyse stylistique.
Cette double synthse ne se fonde pas sur une simple rtention mmorielle cumulative.
Les expriences successives ne peuvent rester toutes prsentes la mmoire. Au contraire,

En particulier son deuxime chapitre, La rptition pour elle-mme .


Je ne commenterai pas ici la troisime synthse dcrite par Deleuze, qui concerne la forme vide du temps ,
le temps hors de ses gonds , et qui ouvre une rflexion sur l'tre en soi (voir Diffrence et rptition, p. 116 sq.). Il
n'y a pas lieu d'abandonner ici le point de vue empirique qui est le ntre.
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N. MEES, Le statut smiologique de l'analyse musicale

confronte d'abord un systme immanent qui constitue la comptence individuelle de


l'auditeur, chaque exprience nouvelle vient ensuite s'y inscrire elle-mme, le compltant et le
modifiant si ncessaire. La synthse s'labore partir de la somme des expriences
11
individuelles dont elle constitue le corrlat . L'oeuvre ne se constitue ainsi en objet idel que
par rapport au systme immanent qu'elle nourrit : forme de manire inductive partir de
l'exprience particulire, la synthse engendre une construction abstraite, requise comme
condition transcendantale 12 de toute connaissance. C'est cette forme active, structurante,
de la synthse, plutt qu'une hypothtique relation du signifiant au signifi, qu'il faut
probablement considrer comme la dfinition vritable du langage.

5) Le mtalangage
Le systme immanent, somme et catgorisation des expriences individuelles, est lui aussi
susceptible d'intersubjectivit : il devient alors la langue, ce trsor dpos par la pratique de
la parole dans les sujets appartenant une mme communaut (Saussure), ce complment
intentionnel de l'opinion [...] d'une communaut d'auditeurs dans un pays et un temps
dtermins (Ingarden).
L'accession du systme immanent l'intersubjectivit est un phnomne complexe, qui
s'opre sans doute pour une part par le biais de la formulation elle-mme, par la
manifestation physique de l'objet idel, comme on l'a vu plus haut. Il faut prsumer aussi,
sans doute, une relative homognit anthropologique des mcanismes de perception,
susceptible de rsister dans une certaine mesure toutes les diffrences culturelles. Mais
l'accession l'intersubjectivit s'effectue surtout par des descriptions mtalinguistiques
implicites ou explicites. Umberto Eco a soulign de nombreuses reprises l'importance du
code linguistique, de ce qu'il appelle l'encyclopdie. Cette dernire forme l'un des volets de la
description mtalinguistique, celui qui se rapporte la smantique. L'autre volet est constitu
par la grammaire, qui dcrit le fonctionnement interne de la langue. L'encyclopdie et la
grammaire de nos langues quotidiennes, cependant, et moins encore celles de nos langages
artistiques, ne sont pas comparables aux codes formels des mcanismes de communication :
elles ne sont, au mieux, que des tentatives plus ou moins heureuses de mettre en lumire ce
que des synthses psychiques de plusieurs individus peuvent avoir en commun.
La constitution de l'encyclopdie et de la grammaire sont bien celles de descriptions
mtalinguistiques : il ne s'agit pas, malgr les apparences, d'tablir en normes les rapports des
signifiants aux signifis et la structure interne du langage, mais seulement de les dcrire et de
les commenter. Ni l'encyclopdie, ni la grammaire ne sauraient en aucun cas constituer des
conventions pralables l'usage du langage, elle ne peuvent que dcrire a posteriori les
phnomnes de synthse, de comprhension et d'intercomprhension sommairement
voqus ci-dessus. Elles reposent ncessairement sur des consensus. Les usages qu'elles
13
rpertorient sont ceux que la communaut culturelle a dj accepts .
Dans le cas de la musique, le corpus mtalinguistique porte videmment surtout sur les
aspects grammaticaux. Ce sont en particulier les thories musicales, implicites ou explicites,
techniques ou non, comme thories du systme immanent de l'intelligence musicale
individuelle et collective. Mais il faut y ajouter, d'une part, le trs vaste corpus du
commentaire hermneutique, de la critique, etc., et, d'autre part, le corpus des descriptions et
des commentaires analytiques. Tous ces documents, tous ces textes, tous ces commentaires
contribuent instituer le systme immanent du langage musical et assurer l'identit des
objets immanents pour une communaut culturelle donne.

11

Voir notamment N. MEES, Les rapports associatifs comme dterminants du style , Analyse musicale 32.
Au sens de G.-G. GRANGER, Essai d'une philosophie du style, p. 111.
13
Dans le cas d'une communication mcanique, le code doit videmment tre tabli au pralable : c'est ce qui la
distingue de la communication linguistique. Le problme de la relation chronologique entre langue et parole est trs
complexe, peut-tre insoluble. Il n'est pas possible de s'y arrter plus longuement ici.
12

N. MEES, Le statut smiologique de l'analyse musicale

Le procs smiotique, tel qu'il vient d'tre dcrit, peut donc se reprsenter globalement
par le schma que voici :
Description mtalinguistique (thorie, analyse)
Systme immanent (langue, schma)
Objet immanent (synthse)

Objet immanent (synthse)

Empreinte psychique

Empreinte psychique
Partition

Interprte
Objet acoustique

6) L'analyse
Le rle de l'analyse a t indiqu dans les paragraphes qui prcdent. Il suffira de le rappeler
ici. L'analyse musicale se donne pour tche, ventuellement un niveau sublinguistique ou
subdiscursif14, la description thorique elle-mme, puis sa vrification/falsification. Le premier
niveau de l'analyse est celui de la premire synthse, celui o l'oeuvre se fait structure : il
s'agit de la description analytique d'oeuvres individuelles et de l'lucidation de leurs
structures formelles, de l'explication de leur fonctionnement tonal, etc. L'analyse joue ensuite
un rle dans la seconde synthse, celle qui situe l'oeuvre dans un ensemble : c'est le niveau de
l'analyse stylistique. A un troisime niveau, le discours analytique lui-mme vient constituer
une part importante du mtalangage musical. A chacun de ces niveaux, l'analyse contribue
l'laboration du systme immanent, d'abord individuel puis intersubjectif.
Ce qui dfinit le fonctionnement smiotique, dans cette description, c'est moins la
relation signifiant/signifi (image mentale/concept) que la relation un systme intersubjectif
immanent, une construction transcendantanle. En effet, si la musique peut tre considre
comme un langage, ce n'est pas tant parce qu'elle signifie, au sens ordinaire du terme, que
parce qu'elle suscite une intercommunion dans un mme objet culturel, l'oeuvre. Dans la
mesure o ce procs intersubjectif implique notamment l'existence d'un mtalangage,
l'analyse musicale, explicite ou implicite, apparat comme l'un des fondements mmes de
l'ide de la musique comme smiotique.

14

Je veux dire par l que l'exercice de l'analyse ne prend pas ncessairement les formes minemment verbalises
qu'il connat dans nos cercles. Toute intelligence musicale, toute perception musicale dbouchant sur une synthse,
repose, consciemment ou non, sur quelque chose qui s'apparente l'analyse.

N. MEES, Le statut smiologique de l'analyse musicale

Rfrences
e
Gilles DELEUZE, Diffrence et rptition, Paris, PUF, 1968, 7 dition, 1993.

Umberto ECO, Trattato di semiotica generale, Milan, Bompiani, 1975, 13e dition, 1993.
Umberto ECO, Lector in fabula, traduit de l'italien par M. Bouzaher, Paris, Grasset, 1985.
Gilles-Gaston GRANGER, Essai d'une philosophie du style, dition revue et corrige, Paris,
ditions Odile Jacob, 1988.
Edmond HUSSERL, Logique formelle et logique transcendantale. Essai d'une critique de la raison
logique, traduit de l'allemand par S. Bachelard, Paris, PUF, 1965.
Roman INGARDEN, Qu'est-ce qu'une oeuvre musicale?, prsentation et traduction de
l'allemand par D. Smoje, Paris, Bourgois, 1989.
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32 (juillet 1993), p. 9-13.
Jean MOLINO, Fait musical et smiologie de la musique , Musique en jeu 17 (janvier
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Jean-Jacques NATTIEZ, Fondements d'une smiologie de la musique, Paris, 10/18 (Union
Gnrale d'Editions), 1975.
C. K. OGDEN et I. A. RICHARDS, The Meaning of Meaning. A Study of the Influence of
Language upon Thought and the Science of Symbolism, Londres, Toutledge & Kegan Paul,
1923, 10e dition, 1952.
Ferdinand DE SAUSSURE, Cours de linguistique gnrale, publi par Ch. Bally et A. Schehaye
avec la collaboration de A. Riedlinger, dition critique par T. de Mauro, postface de L.-J.
Calvet, Paris, Payot, 1985.