Paul Celan1: barbarie, memoria y esperanza (primeros apuntes para una constelacin)2

Nicols Ricci
Juan Carlos Moraga
En mi trabajo las citas son salteadores de caminos que irrumpen armados para arrebatar la
conviccin que alberga el ocioso paseante. Walter Benjamn
No es seguro ni mucho menos que exista algo como los alemanes o lo alemn, o cosa
parecida, en otras naciones. Lo verdadero y lo mejor en todo pueblo es mas bien lo que no se
ajusta al sujeto colectivo, y que, llegado el caso, se le opone. Theodor Adorno
Todo es menos de lo que es;
todo es msPaul Celan
La poesa ya no se impone, ella se expone. Paul Celan

1
Del recorte temporal: el presente trabajo se basa, ms que en la vida de Paul Celan, en un intervalo especfico
de la historia que al poeta le toc atravesar: el periodo que va de 1933 a 1968. La eleccin de este intervalo no es casual
y se explica en el trabajo que presentaremos, pero puede ser resumida de la siguiente forma: en 1933 no solo asciende
Hitler como canciller del Reich, sino que en marzo de ese mismo ao Heinrich Himmler decide crear en Dachau
un campo de concentracin para prisioneros polticos, espacio puesto fuera de las reglas del derecho penal y del
derecho carcelario. Es tambin en 1933 el ao en que Martin Heidegger es nombrado Rector de de la Universidad de
Frigurgo y Theodor Adorno se incorpora al Institut fr Sozialforschung de Frankfort, lo cual tambin desata una guerra
en el campo de la filosofa. Para completar este campo de fuerzas intelectuales que macan el devenir de la teoria hasta
nuestros dias, es tambien en 1933 que Carl Schmitt publica su tan famoso Concepto de lo politco (Der bregriff des
politischen) y Walter Benjamin su articulo Experiencia y pobreza (Erfahrung und Armut).
De la misma forma, 1968 puede ser considerado un momento central en la cultura occidental: polticamente,
los proyectos revolucionarios en todo el mundo alcanzaron sus formas ms masivas, innovadoras y radicales. A su vez,
es en este ao que se publica Port Bou-deutsch? el ltimo intento de dilogo que realiza Celan y Heidegger, adems
de ser una profunda reflexin sobre Walter Benjamin. Finalmente, es en 1968 que se publica Teorema, de Pier Paolo
Pasolini.
2 De las omisiones: nobleza obliga aclarar desde un comienzo que el presente trabajo ha omitido, muy a nuestro pesar, la
lectura de Celan que hace Jaques Derrida, as como un anlisis en mayor profundidad del debate de Celan y Heidegger.
Por cuestiones de tiempos, capacidades, miedos y (por qu negarlo) afinidades, se ha optado por un aparato crtico
centrado en Deleuze, Agamben , Levinas, Benjamin y, principalmente Adorno, quien atraviesa, muchas veces sin ser
nombrado, la totalidad de este ensayo.

Mapas, faros y constelaciones

No digis de m que, dbil, declin / los trabajos de mis mayores, y que hui del mar, / de
las torres que erigimos y las luces que encendimos, / para jugar en casa, como un nio, con papel,
R. L. Stevenson.
Celan es un fantasma, un fantasma que recorre el siglo XX. Me atrever a decir incluso: si
hay poesa despus del Holocausto es por Celan.
Poesa despus del Holocausto, de la tormenta de fuego. Una poesa como el canto de los
pjaros de Vonnegut, o como los pjaros del poeta chileno Juan Luis Martnez:
Los pjaros cantan en pajarstico,
pero los escuchamos en espaol.
(El espaol es una lengua opaca,
con un gran nmero de palabras fantasmas;
el pajarstico es una lengua transparente y sin palabras) (Diaz, 2005: 308).
Poesa que traza el vuelo de los pjaros, el recorrido de los fantasmas. Poesa de huellas, de
recuerdos de huellas, de ruinas de huellas.
Pero debemos hablar de Celan.
El camino ms fcil para explicar a Celan sera simplemente un mapa. Un mapa de Celan. El
viejo recurso para un entendimiento ms justo y preciso: cartografas, medidas, escalas, gradientes,
curvas de nivel, isbatas e isobaras. Meridianos y paralelos.
Situarlo en un mapa que coincida punto por punto con l, como parafraseando al mapa
imperial de Borges. Aunque ms intil, ya que sus restos no darn cobijo ni a los animales ni a los
mendigos.
Quizs solo baste con El Meridiano... ingenuamente, quizs porque, al igual que Celan, las
respuestas se buscan con un dedo muy impreciso, por muy inquieto, sobre el mapa, sobre un mapa
para nios, como les tengo que confesar. (Celan,2002: 509)
Pero cmo hacer un mapa? Y cmo, aun peor, hacer que sea preciso? Cmo hacerlo si
persiste eso que Claude Lefort ha llamado el trabajo de la obra, ese proceso dialctico que se
viraliza y prolifera acumulando obra sobre obra y lectura sobre lectura: el trabajo de esas sucesivas
capas de lectores sobre la obra, obras sobre los lectores, cuyo sentido no deberamos pensar como
algo dado de una vez y para siempre, sino como el resultado de una elaboracin conflictivamente
urdida, a travs de las distintas lecturas acumuladas sobre ella, a lo largo de la historia....
Lo que no es otra cosa que decir que ni un autor ni una obra se puede pensar sin que incluir
en estos los distintos y a veces cambiantes sentidos que la historia le ha volcado (Rinesi, 2009: 59).

Entonces no son ms mapas sino capas geolgicas, estratos y sedimentos...

pero tiendo irremediablemente a la digresin.
Entonces solo quedan las preguntas. Preguntas cada vez ms impertinentes, o que la obra
responde solo parcialmente, o por intuicin, o por simpata. O con evasivas y con trampas.
No, mapas no, ni geologas: constelaciones3. Trazos, entre imaginarios y azarosos, en el
cielo, como el vuelo de los pjaros.
Constelaciones como las que guiaban a los navegantes en ocanos oscuros.
La poesa de Celan funcionar como una constelacin para pensar la literatura despus del
Campo: la que acontece entre el Campo y la que est por venir. Una constelacin, como seala
Benjamin, en la cual el documento-Celan nos pone frente a un fragmento del pasado que encuentra
a un fragmento del presente (Benjamn,2008:71), aquel en el cual lo sido se une como un
relmpago al ahora.
Celan comprenda que solo podamos guiarnos, ahora que volvamos a ser brbaros, por
constelaciones:
compone
la constelacin que l,
el hombre, necesita para habitar, aqu,
entre los hombres (...) (Celan, 2002:194).
La niebla de la historia est siempre a punto de hacernos perder el rumbo. El testimonio (que
en Celan ser ahora poesa) y la memoria que aquella obra desencadena sern la constelacin, el
faro, que nos permita encontrar seales de ruta en la barbarie, ese desierto que avanza.
Lost in translation
rase una vez un pobre nio que no tena padre ni madre, todos se haban muerto y ya no
quedaba nadie en el mundo. Se haban muerto todos. l fue y se puso a llorar da y noche. Y como
ya no haba nadie en la tierra quiso ir a cielo y la luna era un trozo de madera podrida. Entonces
se fue al sol y cuando lleg, era un girasol seco, y cuando lleg a las estrellas eran pequeos
mosquitos de oro que estaban prendidos como los prende el alfaneque en el endrino, y cuando
quiso volver a la tierra era una olla al revs y estaba completamente solo, entonces se sent y
empez a llorar. Todava sigue sentado y est completamente solo, Woyzeck, George Bchner.
A principios de 1968 Paul Celan era ya una leyenda. Se saba que era un sobreviviente, pero
3 Para los pensadores de la Escuela de Frankfort la constelacin, como metfora astrolgica, intenta dar cuenta de la
ambivalente tensin del pensamiento que atraviesa a la crtica de la modernidad. La construccin de "constelaciones"
sera algo parecido a un mtodo: la forma en que una filosofa "dialctica materialista" ordena de tal manera los
conceptos como para que se relacionen de una manera no jerrquica.

nadie poda decir dnde y cmo haba salvado la vida. Frente al Horror del Campo sobrevivir era un
problema.
El que sobreviva estaba obligado a dar testimonio, pero testimonio de qu? Y en ltima
instancia, se trataba de un testimonio que nunca podra llegar a rozar siquiera lo real del
acontecimiento del Campo. Giorgio Agamben en su obra Lo que queda de Auschwitz llama la
atencin sobre esta dificultad, esta apora entre testimonio y realidad frente al campo, que en el caso
de Celan se torna central: l tambin es parte de lo que qued de Auschwitz:
Aqu no se trata, como es obvio, de la dificultad que nos asalta cada vez que tratamos de
comunicar a los dems nuestras experiencias ms ntimas. Esa divergencia pertenece a la
estructura misma del testimonio. Por una parte, en efecto, lo que tuvo lugar en los campos les
parece a los supervivientes lo nico verdadero y, como tal, absolutamente inolvidable; por otra,
esta verdad es, en la misma medida, inimaginable, es decir, irreductible a los elementos reales
que la constituyen. Unos hechos tan reales que, en comparacin con ellos, nada es igual de
verdadero; una realidad tal que excede necesariamente sus elementos factuales: sta es la apora
de Auschwitz (Agamben, 2005: 8-9).
Entonces, qu podemos decir de Celan, del caso Celan, si los sucesos de una vida, que
podemos describir y ordenar temporalmente con precisin, siguen siendo particularmente opacos en
cuanto intentamos comprenderlos?
Quizs una forma posible de recorrer una vida sea recorrer su lenguaje. Celan es una herida
en el lenguaje y, consciente de esto, convertir a ambas (herida y lenguaje), poesa mediante, en un
problema: su vida, fantasmagrica; y su poesa, testimonial, sern parte de eso que queda del
Campo, y por ende, ser una voz enmudecida que busca ser enunciada.
En un gesto quijotesco, la voz muda del Campo en Celan se diputa4: destina y elige a un
individuo para que lo represente en algn acto o solicitud (la del habla).
La vida de Celan es la vida de las lengua que atraviesa y que lo atraviesan. Un fantasma en
las lenguas.
Es por eso que este recorrido por tiempos y espacios es solo un prembulo para entrar en el
poema, para adentrarnos en su lectura, en el intento de su comprensin (aunque sabemos ya, es una
causa perdida):

4 Y lo primero que hizo fue limpiar unas armas que haban sido de sus bisabuelos, que, tomadas de orn y llenas de
moho, luengos siglos haba que estaban puestas y olvidadas en un rincn. Limpilas y aderezlas lo mejor que pudo,
pero vio que tenan una gran falta, y era que no tenan celada de encaje, sino morrin simple; mas a esto supli su
industria, porque de cartones hizo un modo de media celada, que, encajada con el morrin, hacan una apariencia de
celada entera. Es verdad que para probar si era fuerte y poda estar al riesgo de una cuchillada, sac su espada y le dio
dos golpes, y con el primero y en un punto deshizo lo que haba hecho en una semana; y no dej de parecerle mal la
facilidad con que la haba hecho pedazos, y, por asegurarse deste peligro, la torn a hacer de nuevo, ponindole unas
barras de hierro por de dentro, de tal manera que l qued satisfecho de su fortaleza; y, sin querer hacer nueva
experiencia della, la diput y tuvo por celada finsima de encaje. (Cervantes, :)

El lugar o, sobre todo, el tener lugar del poema no est, por ende, ni en el texto ni el
autor (o en el lector): est en el gesto en el cual el autor y el lector se ponen en juego en el texto y,
a la vez, infinitamente se retraen. El autor no es otra cosa que el testigo, el garante de su propia
falta en la obra en la cual ha sido jugado; y el lector no puede sino asumir la tarea de ese
testimonio, no puede sino hacerse l mismo garante de su propio jugar a faltar. (Agamben,
2009:93).
Y entonces Celan.
No, perdn, quise decir Antschel.
Paul Antschel naci el 23 de mayo de 1920 en la ciudad de Czernowitz, antigua capital del
reino de Bucovina, provincia del imperio austrohngaro en el linde entre Rumania y Ucrania. Pero
pocos meses antes del nacimiento de Paul, y concertada la fractura del Imperio, Bucovina ser
anexada definitivamente por Rumana.
Bucovina era un ejemplo de la complejidad cultural de las fronteras de la Mittleuropa: los
Antschel eran judos de lengua alemana (que era, a la vez, vnculo con la alta cultura universitaria
occidental y, a travs del yiddish, con la tradicin judaica de Europa Central) que habitaban
territorio rumano. Con ellos convivan ucranianos, alemanes, polacos, hngaros, huzules, lipavanos,
eslovacos, checos, armenios y gitanos.
Como en toda aquella Mittleuropa, la riqueza de lo mltiple se afincaba en el frgil espacio
del lenguaje.
Sin embargo, con la anexin de Rumana los cambios no tardaron en llegar: su apellido fue
cambiado de Antchel a Ancel, rumanizndolo; como dira Deleuze, fue territorializado: comienza el
camino hacia una literatura menor.
En menos de veinte aos, Paul recibi su enseanza primaria en alemn (lengua que adems
cultivaba su madre) y, con ella, sus principales referencias culturales: Rilke, Lessing, Goethe,
Schiller, Kleist, George y, principalmente, Hlderlin. Sin embargo, su enseanza secundaria ser en
yiddish y hebreo, y sus estudios superiores, para ese entonces, se impartiran en lengua rumana.
Hacia 1936 comienza su militancia en uno de los muchos crculos socialistas que, sobre el
fantasma de la triunfante revolucin bolchevique y el estallido de la guerra de Espaa, recorran
Europa. Sin embargo, el fantasma del fascismo en todas sus versiones tambin atravesaba el
continente.
En 1938 ingresa en la Universidad de Tours, en Francia, para estudiar medicina, debido a
que en Austria y Alemania haban comenzado la polticas antisemitas que prohiban a los
ciudadanos de origen judo acceder a la universidad y, tras un ao de estudios en ese pas, Paul
regresa a Czernowitz.
Un mes ms tarde, Hitler y Stalin firman el pacto de no agresin, pero la URSS reclama

soberana sobre Bucovina. Rumania cierra las fronteras. Imposibilitado de abandonar el pas, Paul
empieza a estudiar Filologa griega y romnica.
Y despus, la barbarie:
El 20 de junio de 1940 los tanques soviticos entran en Czernowitz. Sin demasiada
resistencia la ciudad es asimilada. Cuando Paul regresa a la universidad las clases se imparten en
ruso. La noche del 13 de junio de 1941, la polica poltica sovitica deporta a cuatro mil
disidentes y los destina a morir a los campos de trabajo. Tres cuartas partes eran judos. Su
destino ser, sin alternativa, una fosa comn en Siberia.
Poco despus, el ejrcito alemn ataca Rusia y el Ejrcito Rojo abandona Bucovina a su
suerte. El 5 de julio las tropas rumanas, aliadas con Alemania, entran en Czernowitz y desatan una
cacera de judos, moldavos y ucranianos, adems de socialistas y comunistas.
A principios de septiembre, quince mil judos inician el camino hacia la muerte. Entre ellos
los padres de Paul, quienes fueron deportados al Campo de Trasnistria. Leo Antschel muri de una
tifoidea y, meses despus, un oficial alemn le dispar a Friederike Antschel un balazo en la nuca.
Paul es trasladado a un campo de trabajo al sur de Moldavia, a unos kilmetros del Mar Negro, en
el Ponto Euxino, casualmente el mismo lugar a donde haba sido desterrado el poeta Ovidio.
Meses ms tarde, gracias a sus conocimientos de idiomas y su ao de estudio en la escuela
de medicina, Paul regresa a Czernowitz y es destinado a las cuadrillas de trabajo para judos en la
misma ciudad.
En abril de 1944 el Ejrcito Rojo vuelve a ocupar la ciudad. Paul, judo superviviente, es
acusado de colaboracionista (sobrevivir, nuevamente, pone su identidad en juego: qu es
sobrevivir al Holocausto?). Es destinado a requisar y eliminar libros relacionados con el fascismo,
pero tambin libros que se opusieran al proyecto sovitico o respondieran a alguna de sus
desviaciones. Elimina libros. Salva libros.
A fines de ese ao, en la universidad ruso-ucraniana se dedica a estudiar Filologa inglesa, al
mismo tiempo que regresa a la sinagoga y retoma sus estudios de hebreo.
Y escribir. Escribir sobre lo que no est, la sangre de sus otros, las ruinas:
No haber cado,
como otros de mi sangre,
en la batalla.
Ser en la vana noche
el que cuenta las slabas (Borges, 1974: 1088).
y entonces la guerra. Otra guerra: de exterminio
Al anochecer resuenan con mortferas armas / los bosques otoales y las ureas llanuras / y los

lagos azules por donde / un sol siniestro rueda: la noche envuelve / a los guerreros moribundos, el
horrible lamento / de sus bocas destrozadas. Grodek, George Trakl.
Es el ao 1933. La guerra estalla, pero la guerra ha cambiado: Carl Schmitt, terico y
nazi5, y posteriormente Michel Foucault, comprendern el giro radical de la batalla de
aniquilacin a la guerra de exterminio6.
La Primera Guerra Mundial ser una guerra moderna pero lenta (guerra de trincheras y de
desgaste); una guerra imperial pero revolucionaria (marcada por el levantamiento espartaquista en
Alemania, la revolucin bolchevique en Rusia, los mltiples nacionalismos); una guerra de avances
tcnicos, pero de la cual aquellos que participaron no podrn dar cuenta (ya que estos, como seala
Benjamin, en Experiencia y pobreza, volvan mudos del campo de batalla, empobrecidos de
experiencia).
Fue la ltima guerra imperial, en la que las aristocracias desgastadas an pensaban en
enfrentamientos de ejrcitos, en campos de batalla, en conflicto entre fuerzas exteriores: una guerra
de Estados.
El poema de Trakl es testimonio de esta guerra. La guerra lenta y agotadora de las
trincheras, pero entre las cuales crecern regadas por la sangre de soldados alemanes, franceses,
ingleses y turcos las amapolas del poema In Flanders Fields The Poppies Blow, del canadiense
John McCrae:
En los campos de Flandes
las amapolas se agitan
entre las cruces, entre hilera e hilera,
marcan nuestro lugar; y en el cielo
los pjaros todava cantan con bravura, vuelan
sin que nadie los perciba, aqu, entre los caones (McCrae, 1919: 7).
Ambos poemas, el de Trakl y el de McCrane, nos narran la experiencia del campo de batalla.
A partir de las guerras napolenicas y hasta el fin de la guerra civil Rusa en 1922, una
batalla de aniquilacin es aquella en la que la parte derrotada es destruida en el campo de batalla,
5 El entrecomillado de nazi obedece a que, objetivamente, y pese a que jams neg su simpata inicial y participacin del
rgimen nacionalsocialista, Schmitt fue apartado y reducido al ostracismo por los nazis, quienes le negaron casi
cualquier intervencin en el espacio pblico, acadmico y poltico a partir de 1936. Como seala el pensador judo
francs Raymond Aron, en sus Memorias, Carl Schmitt nunca perteneci al partido nacional-socialista. Hombre de
gran cultura, no poda ser nazi y nunca lo fue. Filsofo y terico del Derecho, Carl Schmitt fue un conservador y parte
de la minora catlica tradicionalista alemana. Desde ese espacio crey ser capaz de reconducir la locura
nacionalsocialista hacia una moderada revolucin conservadora. Fracas, como ya sabemos. Su teora de la guerra, su
concepto de lo poltico como una relacin de enfrentamiento sobre la relacin amigo-enemigo, su idea de soberana y
estado de excepcin estn lejos de ser pensados en funcin del totalitarismo nazi. El mvil de Schmitt era el temor, tras
la cada del proyecto de la Repblica de Weimar, a un estado de guerra civil como el que se vivi en la Europa del siglo
XVII, durante el proceso de la reforma y contrarreforma religiosa.
6 Exterminio/aniquilacion: Luder y Videla.

y se anula, as, la capacidad blica de un ejrcito7.

Para los jvenes que describe Benjamin, el campo de batalla es aquello que ha sido vivido
sin poder devenir experiencia: el Horror inenarrable de quien sufri los asaltos del obs en el fondo
de su trinchera. Su consecuencia sobre la vida y los cuerpos fue aquello que no pudo ser puesto en
relatos y, por ende, transmitido.
Sin embargo an quedaba dnde regresar. Tras la guerra haba un faro al que volver: se
poda regresar a casa.
Para Von Clausewitz, dentro de la lgica imperial, la guerra era la poltica por otros medios,
como seala en su libro De la guerra, publicado originalmente en 1832. Sin embargo, la guerra de
Von Clausewitz obedeca a las reglas caballerescas de combate que impedan que un ejrcito
invasor matara poblacin civil desarmada e indefensa.
Schmitt y Foucault darn cuenta de que la lgica de la Era Burguesa es otra: la poltica es la
guerra por otros medios.
La Segunda Guerra Mundial ser la primera gran guerra burguesa: pensar la guerra en
trminos civiles y problemas interiores a la sociedad. Se hablar de los enemigos internos. El
enemigo no es el extranjero ni el invasor; no se trata ms solo de una guerra entre Estados, sino de
la lucha contra un agente interno, un parsito, aquel que posee la virtualidad de afectar la nica vida
que merece ser vivida.
Es por esto que durante la Segunda Guerra Mundial se pasa de la batalla de aniquilacin
a la guerra de exterminio: el exterminio total de un grupo de poblacin solo porque otro grupo
dispone que es, en palabras de Giorgio Agamben, nuda vida (vida que no merece vivirse).
El enemigo es el enemigo pblico: aquel que amenaza la forma-de-vida de un pueblo. La
guerra es guerra civil, la vctima es vctima civil, el soldado movilizado es vctima civil. El sentido
pleno de la guerra total es aquella que busca la anulacin de cualquier otra forma-de-vida en tanto
se concibe en trminos de supervivencia: es la guerra pensada en trminos de biopoltica.
De all que la poblacin civil se transformara en un objetivo estratgico a destruir, a aislar o
a conquistar, situacin que en realidad se objetiv con claridad a partir de la Segunda Guerra
Mundial. La guerra ser guerra de exterminio del otro, la totalidad de otra forma-de-vida.
No hay lugar donde regresar: ya no se destruye una capacidad blica especfica, sino la
capacidad de existencia de una forma-de-vida.
Ya no se puede volver a casa: El bombardeo masivo, la destruccin del espacio civil,
operara como la lgica complementaria del Campo, como seala Gisele Bilaski, la nueva forma de
guerra ser una nueva forma de crueldad que, en base al terror, pone la posibilidad de la existencia
en un constante suspenso:
7 Las victorias de Napolen en Austerlitz y Jena se citan a menudo como las batallas clsicas de aniquilacin.

Este cambio de estrategia o de metodologa, por llamarlo de algn modo, dio lugar a todo
un nuevo universo de tecnologas donde el hombre ejerce la crueldad contra el hombre, por medio
de una crueldad contra el entorno que a la vez es una crueldad que vuelve nuevamente hacia el
hombre agravada en la forma del terror. Se pasa de un miedo a la muerte a un miedo a la
imposibilidad de la vida. (Bilaski, 2013)
La guerra moderna, la guerra de la barbarie del capitalismo, es la guerra de exterminio,
como seala Patricio Brodsky La guerra de exterminio no es una regresin atvica de la
modernidad, sino que forma parte y es expresin de la barbarie contenida en la misma. En
Auschwitz, los nazis utilizaron las ms modernas tecnologas al servicio de la industria del
exterminio. Auschwitz mismo es el fruto de una ideologa negadora de el otro, con los ms
modernos medios tcnicos a su disposicin. (Brodsky, 2011)
En una entrevista realizada en Paris Review el escritor estadounidense Kurt Vonnegut
describe con socarrn asombro esta nueva guerra y sus dos formas ms brutales, el bombardeo y el
Campo:
Lo nico que dije en mi libro fue que Dresde, tanto como si queramos como si no, fue
bombardeada hasta los cimientos. () Fue la matanza ms rpida de grandes cantidades de gente,
135.000 personas en cuestin de horas. Y en esa guerra haba maneras ms lentas de matar, por
supuesto: los campos de exterminio, en los que acabaron matando millones de personas. Mucha
gente cree que la masacre de Dresde fue una venganza correcta y bastante mnima por lo que
haban hecho en los campos. Puede que s. Como he dicho antes, nunca discuto ese tema. Pero
aprovecho para sealar que la pena de muerte se aplic a todos los que estaban en la ciudad
indefensa: bebs, gente mayor, los animales del zoo, y miles y miles de nazis furibundos, claro est,
y entre otros, a mi mejor amigo Bernard V. O'Hare y yo. OHare y yo tendramos que haber
formado parte del recuento de cuerpos. Cuantos ms cuerpos, ms correcta habra sido la
venganza.(...) El ataque no acort la guerra ni medio segundo, no debilit ninguna defensa ni
ataque alemn en ninguna parte, no liber a una sola persona del campo de exterminio
(Echeverra, 2007: 185-186).
La guerra se desplaza del campo de batalla al mundo civil y, de ah, al Campo
para encontrar la lengua materna
Me permites, madre, como ayer, ay, en casa, / la discreta, dolorosa rima alemana?. Paul Celan
Paul Antschel. Paul Ancel. Paul Celan.
El nombre ser la metamorfosis ms evidente del doloroso periodo de la Segunda Guerra
Mundial. La violencia de esta experiencia ser la partera de Paul Celan: anagrama de la grafa de su

apellido rumanizado; Ancel. Negacin de la negacin. Su apellido judo negado, su negacin de su

apellido impuesto, la inversin como nuevo apellido. Como nombre de guerra, donde se pone la
vida en juego.
Darse un nombre es darse la palabra. Giorgio Agamben seala en El autor como gesto que
el darse un nombre es parte de un estatuto o una forma en que los discursos circulan dentro de una
sociedad dada, que se concreta y niega simultneamente en la misma escritura:
El autor seala el punto en el cual una vida se juega en la obra. Jugada, no expresada; jugada,
no concedida. Por esto el autor no puede sino permanecer, en la obra, incumplido y no dicho. l
es lo ilegible que hace posible la lectura, el vaco legendario del cual proceden la escritura y el
discurso. El gesto del autor se atestigua en la obra a la cual, acaso, da vida como una presencia
incongruente y extraa, exactamente como, segn los tericos de la comedia del arte, la burla
del Arlequn interrumpe de manera incesante las vicisitudes que se desarrollan en la escena y
obstinadamente deshace la trama (Agamben, 2009: 90-91).
Darse un nombre. Y darse una lengua: judo, rumano. Pero Celan escribe en alemn.
Traduce al alemn. Escribe sobre Alemania.
Deviene as en un representante de una literatura menor; no se trata, esta, de la literatura de
un idioma menor, sino la literatura que una minora hace dentro de una lengua mayor (Deleuze;
Guattari, 2002: 26).
Celan tomar el alemn y lo arrojar, junto con todas las lenguas, para recuperar algo nuevo,
algo otro:
emigra por doquier, como la lengua,
arrjala, arrjala,
entonces la volvers a tener (Celan).
El alemn de las vctimas de Alemania, el alemn de las vctimas alemanas, el alemn de la
gran poesa que engendr la gran catstrofe y el alemn de la poesa que no podr ser despus del
Campo. Todas ahora lenguas menores. Todas lenguas desgarradas por el viento y reunidas por el
azar, por las migraciones. Las lenguas menores que susurran la memoria, que vuelven con Celan, el
judo rumano que escribe en alemn y que vuelven as considerndolas perfectamente naturales,
plantadas ah al azar, como por el viento que transporta semillas y del que nadie habla (Deleuze,
1999: 6).
Se darn ah esas tres dimensiones que Deleuze y Guattari (Deleuze & Guattari: 26-27)
describen como propias de la literatura menor:
Una profunda desterritorializacion: la historia y la guerra han hecho de Celan una
multiplicidad, una multitud, que se desplaza de traduccin en traduccin: se cra en rumano, se
vincula en yiddish, estudia en francs, cree en hebreo, se burocratiza en ruso, se cultiva en alemn,

es deshumanizado en alemn. Pero le es imposible no escribir. Escribe en alemn, atravesado por

una multiplicidad de lenguas, y en la frontera de todas. Para Celan escoger el alemn, persistir en l,
es elegir la intemperie: Celan estaba, al parecer, ms profundamente ligado al mbito lingstico
alemn que no le ofreci personalmente cobijo que todos aquellos poetas que ocasionalmente
han hecho sus experiencias en otra lengua (Gadamer, 2004: 85).
Su eleccin del alemn es una eleccin poltica: el joven (judo, socialista) tomar su lengua
materna (la lengua de su madre y la de los asesinos de su madre) y escribir sobre Alemania, lejos
de esta. El alemn se transforma en una lnea de fuga. La lengua de la poesa y la filosofa era
tambin la de la barbarie nazi. Como seala Jean Bollack [Celan] escribe como queriendo
mostrar, en la forma en que escribe sus poemas, que la lengua hay que inventarla de nuevo. O
mejor: como queriendo purificar cada frase, cada palabra, cada vocablo. Limpiar la lengua, la
lengua alemana, la lengua destruida en parte por quienes empleaban palabras hermosas para
designar cosas terribles (Bollack, 2005: 111). La lengua se politiza como una fuga: para narrar las
vctimas recurre a la lengua del verdugo.
La escritura de Celan es una escritura colectiva. No escribe. No se escribe. Escribe la
vctima: fragmentada, desarticulada, repetitiva, murmurante. Como hablan los muertos. Escritura
del testimonio, no de la historia; escritura de la memoria, no del recuerdo: a diferencia del
recuerdo que es siempre individual, psicolgico e intransferible (puedo recordar un episodio de mi
infancia, un sabor, un rostro, un dolor fsico), la memoria es colectiva, poltica, transmisible
(Tatian, 2012: 16).
Darse un nombre: Paul Celan. No ser Paul Celan, escribir desde ese lugar. Ser autor,
producir desplazamientos en la lengua desde ese enunciado, como gesto poltico, de
desterritorializacion y construccin colectiva:
El nombre propio no designa un sujeto, designa algo que ocurre cuando menos entre dos
trminos, que no son sujetos, sino agentes, elementos. Los nombres propios no son nombres de
personas, son nombres de pueblos y de tribus, de faunas y de floras, de operaciones militares o de
tifones, de colectivos, de sociedades annimas y de oficinas de produccin. El autor es un sujeto de
enunciacin, pero el escritor no, el escritor no es un autor. El escritor inventa agenciamientos a
partir de agenciamientos que le han inventado, hace que una multiplicidad pase a formar parte de
otra. (Deleuze, Parnet, 2002:65)
Literatura menor, una larga fuga sobre la lengua materna, escapa a ella, escapa en ella. En
eso consistir la literatura menor, nos seala Deleuze: huir ya que solo se puede descubrir el mundo
(o salvar sus ruinas) a travs de una larga fuga quebrada (Deleuze & Parnet, 2002: 49). Si los
escritores norteamericanos escapan hacia el Oeste, y en su huida desplazan las fronteras, Celan
escapa hacia Alemania, pero trazando el mapa de una tradicin que el nazismo intent borrar:

trazar el mapa de El Otro, del emigrante, del extranjero. El mapa de aquel que habla mal una
lengua, invierte su sintaxis, confunde sus palabras.
Se avanza sobre el lenguaje, sobre la lengua alemana, trazando nuevas fronteras. En 1958
Celan recibir el premio literario de la Ciudad Libre Hansetica de Bremen. Su discurso de
agradecimiento, uno de los ms bellos textos en prosa que produjo, expresar cmo se da esta fuga
en y hacia la lengua alemana, este desplazamiento, un ejercicio en el cual avanzar sobre la lengua
alemana desde la otredad y la extranjera es desafiar las fuerzas estables que intentan retener,
normalizar (bid.: 53).
Accesible, prxima y no perdida permaneci, en medio de todas las
prdidas, slo una cosa: la lengua.
S, la lengua no se perdi a pesar de todo. Pero tuvo que pasar entonces a travs de la
propia falta de respuesta, a travs de un terrible enmudecimiento, pasar a travs de las mltiples
tinieblas del discurso mortfero. Pas a travs y no tuvo palabras para lo que sucedi; pero pas a
travs de lo sucedido. Pas a travs y pudo volver a la luz del da, enriquecida por todo ello.
En esa lengua he intentado yo escribir poemas en aquellos aos y en los posteriores: para
hablar, para orientarme, para averiguar dnde me encontraba y a dnde ir, para proyectarme una
realidad (Celan, 2002: 497-498).
La extraeza que provoca la lectura de la poesa de Celan proviene de ese mismo
movimiento, de esa anomala (Deleuze & Parnet, 2002: 56): su poesa y su lengua estn siempre en
la frontera (con el francs, el espaol, el hebreo, el rumano, el yiddish), habitando, atravesando,
desplazando el lmite de muchas identidades, sobre el nico territorio posible: la lengua.
Aos ms tarde, en 1960, al recibir el premio Georg Bchner, Celan pronunci un recordado
discurso titulado Meridiano.
Meridiano es el lugar donde nada se puede ocultar, en donde no hay sombra, no hay cobijo;
pura intemperie. La sombra hay que construirla, por ms que sea en medio de las ruinas, entre
palabras quebradas. Caminar, andar, desplazare, siempre desplazare:
Se anda, entonces, cuando se piensa en poemas, se anda con poemas por tales caminos?
Son estos caminos slo caminos en crculo, rodeos de ti a ti? Pero son tambin, a la vez, entre
tantos otros caminos, caminos por los cuales el lenguaje adquiere voz, son encuentros, caminos
de una voz a un T que percibe, caminos creaturales, proyectos de existencia acaso, un anticipado
enviarse hacia s mismo, en busca de s mismo... Una suerte de regreso al hogar (Celan, 2002:
509).
De la misma forma, en 1964, al recibir el Gran Premio de Arte de Renania del NorteWestfalia, Celan seala:
Algo sobrevivi en medio de las ruinas. Algo accesible y cercano: el lenguaje. Sin

embargo, el lenguaje mismo tuvo que abrirse paso a travs de su propio desconcierto, salvar los
espacios donde qued mudo de horror, cruzar por las mil tinieblas que mortifican el discurso. En
este idioma, el alemn, procur escribir poesa. Slo para hablar, orientarme, inquirir, imaginar la
realidad. De este modo la poesa est siempre en camino hacia la lengua adnica (Celan:).
Lengua del primer hombre. Del inicio, y por ende, de todos. Si el Holocausto aconteci,
ocurri para la humanidad toda.
Celan, judo, devendr judo, como literatura menor no de un pueblo ni de una fe, sino de
una situacin de la humanidad: la vctima del Campo, el testigo integral y mudo del Horror pleno,
eliminado de la capacidad de hablar (es decir, de narrar la experiencia, de construir la memoria y
dar testimonio) indistinguible entre lo humano y lo no-humano (nuda vida) de la misma forma en
que el judo, para Agamben (en su lectura de Levi), devendr musulmn (Agamben, 2005: 48).
A los ojos de un filosofo lituano que escribe en francs, Emmanuel Levinas, unido a Celan
por las cenizas del Campo, por el amor hacia Heidegger (el filosofo-verdugo) y por la memoria
como persistencia del Otro, la poesa de Celan no se refiere al judasmo como un particularismo
pintoresco o como un folklore familiar. Sin duda, la pasin de Israel bajo Hitler (...) tena, a los
ojos del poeta, una significacin para la humanidad sin ms. Humanidad de la cual el judasmo es
una posibilidad o una imposibilidad extrema, ruptura de la ingenuidad del heraldo, del
mensajero o del pastor del ser (Levinas, 1995: 76).
Lengua del primer hombre. Del inicio, y por ende, de todos. Si el Holocausto aconteci
ocurri para la humanidad toda, pero solo si persiste en la memoria:
Una experiencia y un recuerdo estn en el origen de la memoria pero son sobrevividos por
ella. De manera que, incluso cuando ya no queda nadie para recordar, an persiste la memoria.
Hasta que deja de hacerlo y entonces lo que era una memoria se transforma en historia, momento a
partir del cual los muertos ya no son de nadie (Tatian, 2012: 16).
Entonces: la poesa como testimonio para persistir en la memoria.
Amapola y Memoria: fragmento y testimonio
No dormiremos ms, pues yacemos en la maquinaria del reloj de la melancola / y
arqueamos las agujas como varas / y volvemos el tiempo hacia atrs y azotamos el tiempo hasta
hacerlo sangrar, Paul Celan.
Celan considera Mohn und Gedchtnis (Amapola y memoria, 1952), su primer libro (aos
antes haba publicado Der Sand aus Den Urnes, pero en una edicin de tan mala calidad que l
mismo se encarg de eliminar. Sin embargo, algunos de esos poemas sern recuperados para Mond
und Gedchtnis y publicado en Stuttgart por la Deutsche Verlags-Anslalt.

Mohn und Gedchtnis, y principalmente su poema Todesfuge, pueden as ser ledos como
un radical libro poltico, ya que en sus pginas quedan expuestos los procedimientos y dispositivos
mediante los cuales los seres humanos han podido ser tan integralmente privados de sus derechos y
de sus prerrogativas, al punto de que cualquier acto cometido en relacin a ellos no apareca nunca
como un delito.
Lo verdaderamente atroz del Campo radicara en esto: la construccin de un crimen que
siempre amenaza con volverse incomprensible, en tanto no puede ser narrado, crimen del que no se
puede dar cuenta (crimen perfecto) y por lo tanto inasible por la experiencia y la memoria, o como
sealara Agamben, generando una apora, la misma apora del conocimiento histrico: la no
coincidencia entre hechos y verdad, entre comprobacin y comprensin (Agamben, 2005: 9).
En sus versos emerge el proceso mediante el cual el Campo se muestra como la
consumacin del dominio totalitario, un espacio en que la ley es suspendida de forma integral y en
el cual todo es verdaderamente posible (Agamben, 2010: 39-40).
En lneas generales, podemos decir que Mohn und Gedchtnis operara como una perfrasis
sobre el tema del Campo y de la Alemania nazi: el Campo no es nombrado (quizs porque ya no
necesita ser nombrado pues, como seala Adorno, Auschwitz lo abarca todo) y se lo sustituye por
una serie de datos, de imgenes, de conceptos que lo describen, que delinean su contorno y su
lgica permitiendo reconocerlo: el humo, las fosas (en la tierra y en el cielo), la corona, las cenizas,
las urnas... alegora.
Esta complejidad se expresar, entonces, solo como alegora. En Celan esas formas no sern
imgenes directas (no hay Campo, no hay Hornos, no hay cadveres apilados) sino alegoras y
ruinas: Con la ruina, la historia ha quedado reducida a una presencia perceptible en la escena. Y
bajo esta forma la historia no se plasma como proceso de vida eterna, sino como el de una
decadencia inarrestable () Las alegoras son al reino del pensamiento lo que las ruinas al reino
de las cosas (Benjamin, 1990: 171).
El ttulo del libro es en s un juego sobre esta cuestin, como casi toda la poesa de Celan: lo
que se dio en el Campo realmente ocurri, pero su excepcionalidad deshumanizante nos niega tanto
que su verosimilitud est en una constate tensin entre recuerdo y olvido.
Leemos en Corona: nos amamos mutuamente como amapola y memoria (wir lieben
einander wie Mohn und Gedchtnis). Un amor mutuo entre la amapola (tambin llamada
adormidera) una flor relacionada simultneamente al recuerdo y al olvido8. La memoria se

Flor del olvido y el sueo: el opio se extrae de la amapola, y en algunas traducciones de la Odisea del siglo XIX, los
lotfagos eran traducidos como los devoradores de amapolas; al mismo tiempo, es la flor con que los anglosajones y
franceses recuerdan a los cados en la Primera Guerra Mundial (Poppy Day), ya que las amapolas crecan entre las
trincheras. Para un estudio detallado del tema de la amapola, la adormidera, y su significacin ver: La adormidera en
el mediterrneo oriental: planta sagrada, planta profana de Daniel Becerra Romero.

encuentra en esa encrucijada: recuerdo y olvido la componen, como luz y sombra, pero como algo
que solo se puede dar en el habla:
HablaPero no separes el No del S.
Y da a tu decir sentido:
dale sombra.
Dale sombra bastante,
dale tanta
cuanta en torno de ti t sabes extendida entre
medianoche y medioda y medianoche (Celan:108).
Pero la memoria es algo ms, para el filsofo cordobs Diego Tatin: Ante todo, es la
portacin de un dao lo que distingue a la memoria de la historia, en cuanto formas de relacin
con el pasado (Tatian, 2012:16).
De esta forma Celan nos advierte que es un libro sobre lo que, pudiendo ser olvidado, no
debe serlo, o sobre lo que, siendo olvidado, es tambin memoria (herida) por sus huellas que
pueden rastrearse, recuperarse, recomponerse. Celan construir una potica de fragmentos y huellas
semnticas que, imbricadas, reflejarn la historicidad de una experiencia de la cual solo se puede
dar cuenta parcial (el verdadero horror del Campo no ser testimoniado, ya que no hay narrador que
haya sobrevivido a esa experiencia, o que haya escapado de ella).
Fragmento de experiencia, como seala Benjamin en su Origen del Trauerspiel alemn.
Fragmento que:
...se expresa significativamente como enigma, no slo la naturaleza de la existencia
humana en general, sino tambin la historicidad biogrfica de un individuo. Ese es el ncleo de la
contemplacin alegrica, de la exposicin barroca y profana de la historia como historia del
sufrimiento del mundo; ella slo es significativa en las estaciones de su decadencia. A mayor
significado, mayor la tendencia de sucumbir ante la muerte (Benjamin, 2012: 208).
Campo como alegora recurrente del sufrimiento del mundo. Potica de la ruina: de los
escombros. Las ruinas del corazn, que es el pas ms devastado en la guerra, como sealara
Ungaretti en su poema San Martn del Carso (obra que Celan traducir):
De estas casas
no ha quedado
ms que algn
pedazo de muro
De tantos
a quienes estaba unido

no ha quedado
ni siquiera eso
Pero en el corazn
ninguna cruz falta
Mi corazn
es el pas ms devastado
Poesa que se pone frente a la experiencia de la prdida de experiencia. Las palabras que se
fragmentan, la puntuacin que se anula. El testimonio que es solo susurro, fragmento, quiebre.
Las cosas no son como las vemos sino como las recordamos escribi Valle-Incln. Y lo
que recordamos lo recordamos en tanto narracin. Perder la memoria es dejar de narrar.
La narracin puede estar llena de olvidos, de elipsis, de lagunas. Pero mientras hay
narracin (comunicacin) hay experiencia, por ms que sea comunicacin elemental y sin
revelacin, infancia balbuceante del discurso, torpe insercin en la famosa lengua que habla, en el
famoso die Sprache spricht, entrada del mendigo en la morada del ser (Levinas, 1995:79).
Si algo habla, habla memoria, habla experiencia.
La guerra de la que habla Benjamin y que vive Celan es de aquella de la que no se puede
hablar con claridad, es de la que no se puede decir: yo he estado ah9. De un evento no puede
decir: solo en la memoria, digamos, la realidad toma forma.
Todesfuge, un poema tralfamadoriano (o lo que queda de Auschwitz)
Cada montn de smbolos es un mensaje breve y urgente que describe una situacin, una
escena. Nosotros, los tralfamadorianos, los leemos todos a la vez y no uno despus del otro. Por lo
tanto, no puede haber ninguna relacin concreta entre todos los mensajes, excepto la que el autor
les otorga al seleccionarlos cuidadosamente. (...) No hay principio, no hay mitad, no hay
terminacin, no hay suspense, no hay moral, no hay causas, no hay efectos Matadero Cinco,
Kurt Vonnegut.
Considerado por la crtica como uno de los textos ms importante del siglo XX, Todesfuge:
poema-testimonio del Holocausto, es el texto de Celan que intentaremos analizar en profundidad.
Su primera versin (titulada Todestango, Tango de la muerte) fue escrita durante mayo de
1945 en Bucarest, tres meses despus de la liberacin del Campo de Auschwitz por el Ejrcito
9 En una carta enviada a Theodor Adorno, fechada el 7 de mayo de 1940, Walter Benjamin le narra un recuerdo de su
infancia, en el cual el reconoce los orgenes de su teora de la experiencia: Mis padres acostumbraban llevarnos de
paso durante los meses de verano, y siempre los acompabamos dos o tres de nosotros. Pero es en mi hermano en
quien estoy pensando aqu. Luego de haber visitado uno u otro de los lugares obligatorios en torno a Freudenstadt,
Wegen o Schreibanhau, mi hermano sola acotar: Ahora podemos decir que hemos estado all. Esta observacin
qued impresa de forma indeleble en mi mente.

Rojo, y luego fue publicada en 1947 en la revista Contemporanul, con el ttulo Tangoul Mortiien
una traduccin en lengua rumana realizada por Petre Solomon, quien adems incluir la siguiente
nota introductoria:
El poema cuya traduccin publicamos evoca un hecho real. En Lublin, como en otros
muchos "Campos de la muerte" nazis, se obligaba a un grupo de los all prisioneros a cantar
nostlgicas canciones mientras otros cavaban sus tumbas (Celan, 2002: 17).
Posteriormente, se editar como Todesfuge en Mohn und Gedchtnis.
El poema avanza, desde su ttulo enigmtico, en la tarea de representar alegricamente lo
irrepresentable del exterminio aplicado por los nazis en los Campos. Todesfuge es generalmente
traducido en nuestra lengua como Fuga de la muerte, imagen particularmente interesante, ya que el
autor describe cmo la muerte se fuga sobre Alemania, como algo salvaje y oculto que se desata,
como una radiacin o un gas que lo invade todo. Celan, escritor judo, se fuga del Campo y de ese
destino, pero no escapa, no se salva, sino que es perseguido constantemente por su destino
(constante prisionero en fuga, no hay un despus de Auschwitz), al punto de que opta por quitarse
la vida arrojndose a las turbias aguas del Seine, el 20 de abril de 1970.
Pero fuga tambin remite a un procedimiento musical basado en la imitacin o reiteracin
de melodas en diferentes tonalidades y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos, con lo
cual una gama no muy amplia de elementos permite una serie compleja de variaciones. As,
Todesfuge es tambin Fuga sobre la muerte, como lo ha traducido Rodolfo Modern (1974:351),
variacin en torno al tema del Campo, en una estructura determinada no por la puntuacin (de la
que carece el poema), sino por la aparicin repetida de una serie de motivos que le otorgan un
ritmo.
En este sistema de perfrasis, este mostrar ocultando, sobre el Campo que ya hemos
descrito podemos pensar que el poema operara como la repeticin y superposicin de una serie de
tpicos y figuras, smbolos y personajes que habitan el poema: el hombre, la muerte, Margarete y
Sulamith.
Todesfuge interrumpe lo potico en su dimensin representativa o mimtica, no hay en el
poema un ah, en el que hemos estado. Y si lo hay, debemos reconocerlo en los fragmentos que
en l se dejaron. Como los libros de Tralfamadore, en Todesfuge no hay ninguna relacin concreta
entre todos los mensajes, excepto la que el autor les otorga al seleccionarlos cuidadosamente
(Voneggut, 2012: 84).
A su vez, el poema completo es un juego de anforas y aliteraciones de fragmentos,
contenidos unos dentro de otros.
Resulta interesante pensar esta estrategia potica en su posible vnculo con la parataxis,
forma retrica con la que Adorno caracteriza la poesa tarda de Hlderlin, sus Poemas de la locura

(Adorno, 2003: 429-ss). Como seala Adorno, la parataxis es la forma retrica que coordina los
elementos en lugar de subsumirlos, como medio desde el cual se trata de romper la naturaleza
sinttica del lenguaje a partir de una exagerada yuxtaposicin de las palabras. En lugar de narracin
solo habra sucesin y encadenamiento de los trminos cuyo impulso est dado por las palabras, las
imgenes, los recuerdos y los silencios, y que al ser nombradas, ocupan y restituyen en la memoria
esas imgenes y huellas fragmentarias.
En la parataxis se articulan los elementos de modo concntrico, pero no se acercan en forma
directa al objeto. Esta estructura replantea la relacin forma-contenido como tensiones, derivas,
fragmentos. As, se recuperan los significados no explcitos y no predeterminados, y se va ms all
de su identidad, se libera la potencia alegrica del poema-testimonio en el juego de la memoria.
Esta misma estructura de repeticiones circulares le otorgar una singular musicalidad a
Todesfuge, casi hipntica, un ritmo que ubica al poema a medio camino entre el ruego, como forma
de oracin, y la cancin de cuna.
Como sealamos anteriormente, el poema tiene una estructura de repeticin: las cuatro
unidades estrficas se fundan sobre el oxmoron Leche negra.
Leche negra del alba la bebemos al atardecer / la bebemos al medioda y a la maana la
bebemos de noche / bebemos y bebemos.
A su vez, cada una de las estrofas contiene, en sus primeros versos, otra anfora en torno al
beber la negra leche y cmo esta alimenta persistente, incansablemente, a la nacin alemana.
La idea de continuidad y ciclo que se da con la enumeracin de los momentos del da (alba,
atardecer, etc.) es de tal intensidad que parece ser que lo nico capaz de ocupar el tiempo de la
existencia es ese beber, un tiempo que adems es plural (es la negra leche que bebemos), tiempo de
muchos, un tiempo que puede ser la historia o incluso la Historia.
La negra leche se asemeja as a la melancola (negra bilis), y con ella a una persistencia
referencia a la Muerte: La Muerte es el amo / maestro de Alemania su ojo es azul. Muerte aria, de y
por el pueblo alemn.
En alemn, muerte es un sustantivo de gnero masculino (der Tod). Esta ambigedad que
habilita la traduccin nos permite pensar en Muerte como un l/ella que amamanta con su negra
leche a la vez que es el Maestro/Amo de Alemania (Meister aus Deutschland). Su ojo azul-ario
contempla a los prisioneros, vigila el Campo, domina y ensea a Alemania, con mirada panptica y
totalitaria.
Pero parece habitar en el poema alguien ajeno a este destino aciago, un l (der Mann/ l
hombre), en el interior de una casa, de la cual sale para ejecutar la violencia en el Campo.
Celan nos dice que juega con serpientes y, sobre todo, que escribe y que su escritura
oscurece, hace anochecer, a Alemania: l hombre vive en la casa l juega con las serpientes l

escribe/ l escribe cuando oscurece a Alemania tu dorado cabello Margarete/ l escribe y sale de
la casa y brillan las estrellas silba a sus mastines.
Pero quizs la clave del poema se encuentra en el isocolon de Margarete y Sulamith, que se
repetir en todas las estrofas: tu dorado cabello Margarete/ tu ceniciento cabello Sulamith
La Margarete aludida, la de dorado cabello, es la protagonista del Fausto de Goethe, la obra
por antonomasia del romanticismo alemn, la cual sintetiza los ideales y visiones de mundo del
iluminismo germano, as como la irrupcin de la modernidad como fuerza que todo lo niega. Sus
rubios cabellos son las luces ilustradas que caminaron de la mano al Horror nacional socialista.
A su vez, Sulamith es la amada de El cantar de los cantares, uno de los textos ms
hermosos de la tradicin judaica, y sus cabellos, vueltos cenizas, hacen referencia a los hornos de
los Campos.
La imagen de la Sulamith de Celan, y su tragedia, operan casi como una inversin de la
Sulamita de Else Lasker-Schler, una de las ms importantes poetas alemanas de los aos veinte.
Contempornea de los expresionismos y amiga personal de Gottfried Benn, su poesa fue una de las
cumbres de una cultura juda europea:
Oh, yo he aprendido de tu dulce boca
a saber tanto de las bienaventuranzas!
Ya siento los labios de Gabriel
sobre mi corazn ardiente...
Y la nube de la noche se bebe
mi profundo sueo de cedro.
Oh, cmo me hace seales tu vida!
Y yo me consumo
con brazas de tristeza en el corazn
y me desvanezco en el espacio/sueo del mundo,
en el tiempo,
en la eternidad,
y mi alma crepuscular en los colores del atardecer de Jerusaln
En Todesfuge todo se oscurece, el alba se tie de negro por la melancola de la negra leche,
lo que l hombre escribe es la oscuridad que tie de cenizas el cabello de Sulamith, pero que
tambin oscurece los cabellos dorados-arios de Margarete en tanto exponen el horror que ha
engendrado el sueo de la razn ilustrada y los ideales de la modernidad: el cabello doradoilustracin frente al cabello-memoria ceniciento de las vctimas del Campo.
En Todesfuge no hay rejas ni alambrados, pero est el Campo; no hay ejecuciones, pero hay
plomo certero; no se nombran los hornos de cremacin, ni las chimeneas, pero est la fosa en las

nubes, estn las cenizas y el humo como metonimia:

grita ms oscuro el taido de los violines as subiris como humo en el aire / as tendris una fosa
en las nubes no se yace all estrecho.
Todesfuge: alegora del Campo en la que lo ms terrible solo se puede narrar desde esa
mirada barroca y profana de la historia como historia del sufrimiento del mundo. Todo en l es un
fragmento, una huella o una ruina, parte quebrada de un testimonio que reclama a la memoria,
ejemplo del ideal benjaminiano de la mas mnima clula de realidad contemplada equilibraba con
su peso al resto del mundo. Interpretar feri menos de modo materialista significaba para l no
tanto explicarlos a partir del todo social cuanto referirlos inmediatamente, en su singularidad, a
tendencias materiales y a luchas sociales. (Agamben, 2002: 132)
Todtnauberg: el desencuentro de Celan y Heidegger
Es intil hablar de justicia mientras el mayor de los acorazados de batalla no se haya
estrellado contra la frente de un ahogado. Paul Celan
Muchos fueron los intentos de Celan por hablar con Martin Heidegger, por quien senta un
verdadero aprecio.
El crea que en el cruce de poesa y filosofa que tanto alentaba el ltimo gran filosofo, el de
la superacin de la metafsica (berwindung der Metaphysik), poda advenir la respuesta al Horror
de la experiencia nacionalsocialista. Celan guardaba la esperanza de encontrar ah, en esa voz, las
palabras que faltaba para que el poema recuperara lo que el Campo le haba quitado.
Celan le escribi en muchas ocasiones desde 1958 y lo lee con dedicacin. Finalmente en
1967 lo visita. Viaja a Friburgo, y tras una lectura de poesa, Heidegger, quien estaba entre el
pblico, le invit a una excursin por la Selva Negra al da siguiente. Tambin le regala una copia
dedicada de su libro Que significa pensar? (Was heisst denken?)
Segn cuenta Hans-George Gadamer, Heidegger consigui eludir la interrogacin de Celan,
esas preguntas que la mera presencia del poeta le planteaban, y hablaron tan solo de las plantas y
los animales de esos parajes, y de filosofa contempornea francesa. Celan, que tanto haba
esperado encontrar esa voz y esas respuestas, solo encontr silencio.
Celan, aun esperanzado, registr su visita en un poema que escribi una semana ms tarde.
Lo titul Todtnauberg, el nombre del paraje donde Heidegger tena la cabaa en que se haba

recluido tras ser alejado de su puesto de rector en Friburgo10:

rnica, blsamo de los ojos, el
trago en el pozo de agua con el
balde de estrellas encima
en la
cabaa
all, en el libro
el nombre de quin estaba anotado
antes del mo ?
all, en este libro
la lnea escrita
con una esperanza, hoy,
en la palabra de un pensador
que llegue
al corazn
humus del bosque, sin aplanar,
orchis y orchis, nico,
lo crudo, ms tarde, durante el viaje
auto,
evidentemente,
quien nos conduce, el hombre,
l tambin a la escucha
las sendas a medio abrir
con palos en el pantano
humedad,
bastante. (Celan: 321)
De vuelta en Pars, Celan mand en una carta el manuscrito del poema a Heidegger. Este,
lacnico, le respondi formalmente: dndole las gracias.
10 El paso de Heidegger por el rectorado de Friburgo no fue, ni por lejos, inocuo: como consecuencia de las polticas
afines al nazismo que aplico en la Universidad muchos intelectuales fueron expulsados, marginados e incluso
deportados. Sin duda el caso ms paradigmatico de este periodo fue el de Edmund Husserl.
Husserl era un filsofo judo, pilar de la corriente fenomenolgica y maestro de varias de las generaciones ms
brillantes de la filosofa alemana. En 1928 la Universidad de Friburgo lo nombr profesor emrito, dignidad de la cual
fue despojado el 14 de abril de 1933, como parte de los decretos antisemitas de los nazis, adems, esta misma poltica le
prohibi a Husserl el uso de la biblioteca de la Universidad y la expurgacin de sus libros de dicha institucin, en razn
de las leyes de "limpieza racial" aplicadas en la universidad por su rector: Martin Heidegger. Heidegger fue su ms
famoso discpulo, y con quien mantuvo un estrecho vinculo hasta el ascenso nazi. Tanto asi que Heidegger haba
dedicado a Husserl su principal obra: Ser y Tiempo, la cual fue originalmente publicada en 1927 en los Jahrbuch fr
Philosophie und phnomenologische Forschungs, dirijidos por Husserl. Sin embargo Heidegger elimin dicha
dedicatoria en 1941, para la segunda edicin.

Ser solo en 1970, tras el suicidio de Celan, que se publicara Todtnauberg uno de sus libros
ms bellos: Compulsin de luz (Lichtzwang). Pero seguido de este haba un breve poema, titulado
simplemente Ahora (Jetzt), el cual resuma, quizs, la decepcin de Celan:
Ahora que los reclinatorios arden,
me como yo el libro
con todas las
insignias. (Celan: 322)
Silencio11.

11 El ttulo del libro regalado Was heisst denken? hace ms oscura la escena. En el ya citado discurso de Celan de 1958,
este comienza sealando la relacin que existe en la lengua alemana entre el Pensar (denken) y el agradecer (danken):
Pensar (denken) y agradecer (danken) son en nuestra lengua alemana palabras de un mismo origen. Quien sigue su
sentido entra en el campo de significacin de gedenken, pensar en, recordar, eingedenk sein, recordar, Andenken,
recuerdo, Andacht, meditacin, recogimiento, oracin... (Celan, 2002: 499)

Sismografa y esperanza: Adorno lee a Celan

"Si nuestra poca ha alcanzado una interminable fuerza de destruccin, hay que hacer la
revolucin que cree una indeterminable fuerza de creacin, que fortalezca los recuerdos, que
precise los sueos, que corporice las imgenes, que le d el mejor trato a los muertos, que le d a
los efmeros una suntuosa lectura de su transparencia, permitindoles a los vivientes una
navegacin segura y corriente por ese tenebrario Lezama Lima
Paradjicamente, a diferencia de la relacin con Heidegger, el vnculo entre Celan y
Adorno12 siempre ha sido visto como algo ms problemtico: como una sucesin de desencuentros.
Apreciacin injusta que puede tener parte de su origen en la enorme fuerza gravitatoria que
ha alcanzado el pensamiento de heideggeriano, con el que Adorno se enfrento ferozmente13, y en
algunas lecturas empobrecidas que se han realizado de Adorno. Nos atreveremos a llamar a esto
ltimo el malentendido de la poesa despus de Auschwitz.
En 1949 Adorno publica un breve ensayo de divulgacin sociolgica titulado La Crtica de
la cultura y la sociedad, publicado en la Soziologische Forschung in unserer Zait; posteriormente
formara parte de la compilacin de artculos Prismas, editado en 1955.
Unas pocas lneas de este texto, bastante perifrico en relacin a la totalidad de los trabajos
de Adorno, lo torno especialmente celebre en la vulgata intelectual situndolo como aquel que
acuo la frase es imposible hacer poesa despus de Auschwitz.
12
Martin Jay en su libro Adorno (1998), describe las "constelaciones" que recorrer la obra del crtico de Frankfort. La
primera de las "estrellas" de esa constelacin con que se nutre la filosofa de Adorno, es la del marxismo como teora
crtica de la sociedad, junto, agregaramos, con la del psicoanlisis como teora del individuo. Ambas han caracterizado
la produccin terica tanto de Benjamin como de Adorno. Otra seria su deuda con las tcnicas atonales del msico
Shoenmberg, y que Adorno traslad al interior de su propio pensamiento. La tercera de las "estrellas" es su
conservadurismo elitista tpico de "mandarines alemanes" (Ringer, 1995): su visceral aversin a la cultura de masas, su
constante referencia a la dominacin burocrtica y su inmoderado rechazo de la justificacin instrumental y tcnica...
Las ltimas dos fuente de luz, siguiendo a Jay, seran el reconocimiento de su herencia juda, y cierta afinidad y
paralelismo con el naciente espritu deconstructivista, y al que Adorno no conoci ya que muri cuando aquel naca.
(Jay, 1998)
13 Como hemos sealado anteriormente, ya desde 1933 Adorno haba desatado un combate de aniquilacin terica contra
Heidegger: intento repetidas veces anular su poder de fuego, sus bases tericas. Dedica su tesis doctoral a Sren
Kierkegaard (Kierkegaard, la construccin de lo esttico, 1933) trabajo en la cual intenta desarticular la idea de la
religin del arte romntico y del origen de la filosofa en el momento de la angustia existencial, hiptesis tomada por
Heidegger para su concepcin de la nada en Ser y Tiempo. Adorno, por el contrario, propondr que es en las reflexiones
del filosofo dans se encuentra el origen de la interioridad burguesa (la bsqueda y el viaje de Goethe, Heine, Von
Hofmannsthal es sustituido por la construccin de una literatura de la subjetividad herida).
Su segundo ataque fue Sobre la metacrtica de la teora del conocimiento (1956), y se dirigir contra la lectura que
realizara Heidegger de Edmund Husserl, su gran maestro y una de sus primeras vctimas como rector de la Universidad
de Friburgo durante el nazismo. Con su ataque a la lectura que realiza Heidegger de Husserl, en especial a la posibilidad
del arte ontolgico, Adorno busca enfrentar la concepcin del arte como camino al Ser, como apertura al Dios
venidero. Por el contrario Adorno vera en la fenomenologa de Husserl una nocin materialista, y una apertura al arte
como conocimiento de lo concreto: la cosa como la cosa misma.
Finalmente, en 1964, publicara La jerga de la autenticidad, un verdadero libelo dedicado a desarticular todo el
juego onto-tipologico y nacional-etimolgico que desarrolla Heidegger entre el griego y el alemn.

Sin embargo, esto no fue as. Si bien el texto contiene una referencia a la posibilidad de la
poesa tras la experiencia del Campo, una lectura ms detenida del texto nos permite comprender
que, lejos de las frases prefabricadas y los lugares comunes de la inteligentzia universitaria, la
postura de Adorno frente a la poesa es mucho ms compleja y ms trgica:
Hasta la ms afilada conciencia del peligro puede degenerar en chchara. La crtica
cultural se encuentra frente al ltimo escaln de la dialctica de cultura y barbarie: luego de lo
que pas en el campo de Auschwitz es cosa barbrica escribir un poema, y este hecho corroe
incluso el conocimiento que dice por qu se ha hecho hoy imposible escribir poesa. El espritu
crtico, si se queda en s mismo, en autosatisfecha contemplacin, no es capaz de enfrentarse con la
absoluta cosificacin que tuvo entre sus presupuestos el progreso del espritu, pero que hoy se
dispone a desangrarlo totalmente. (Adorno, 1973: 230)
El diagnostico de Adorno no es que no puede escribirse poesa despus del Campo, sino
que, por el contrario, persistir en la poesa previa a la experiencia fatdica del Campo es un paso
autosatisfecho y complaciente a la barbarie, se requera por ende una poesa que ya no fuera
idntica a nada.
El presupuesto del fin dela rte, del fin de la poesa, es el sntoma mximo de la barbarie para
Adorno. Su diagnostico, por el contrario, no es que no puede escribirse poesa despus del Campo,
sino que, por el contrario, persistir en la poesa previa a la experiencia fatdica del Campo es un
paso autosatisfecho y complaciente a la barbarie,se requera por ende una poesa que ya no fuera
idntica a nada, capaz de reordenar el campo de la esttica (como forma de conocimiento, praxis y
apropiacin de o sensible) como considera ocurri con la nueva msica de Schnberg; una poesa
que responda al silencio que impuso sobre las victimas, dndoles un habla:
En el instante en que se avanza hasta la prohibicin y se decreta que ya no puede ser, el
arte recupera en medio del mundo administrado ese derecho a la vida cuya negacin parece un
acto administrativo. Quien quiere eliminar el arte alberga la ilusin de que el cambio decisivo no
esta obstruido. () El surgimiento de cada obra autentica refuta el pronunciamiento de que el arte
ya no puede surgir. La eliminacin del arte en una sociedad semibarbara y que se mueve hacia la
barbarie total se convierte en el compaero social de la barbarie. (Adorno, 2004: 349)
Un pensador dialctico, como Adorno, no podra siquiera enunciar la idea de imposible, es
decir la cancelacin de un proceso en su posibilidad, menos aun en el despliegue de esa dialctica
negativa que presupone un suspenso constante, en que la no identidad hace inviable lo
imposible.
Por el contrario, Celan abre el camino a esa poesa que puede y debe ser despus del Campo
(y por ende ir mas all de la consumacin ultima de la lgica de la Ilustracin burguesa). Rumano
judo desarticulando la lengua alemana, negando su nombre y desplazandoce sin cesar por Europa,

representaba una critica absoluta sobre el mundo burgus y sus valores. Celan no sera un flaneur
benjaminiano, sino un fugitivo, un extranjero que esta en todas partes sin reconocerse en ninguna,
aportando palabras en constante tensin (la palabra del migrado, del que habla mal, corroe la
sintaxis, confunde, ensambla, reorganiza significados y significantes):
Es la contrapalabra, es la palabra que rompe el hilo, la palabra que no se inclina ante
los mirones y los figurones de la historia es un acto de libertad. Es un paso.(Celan, 2002:501)
En su Teora esttica Adorno nos plantea el arte como una situacin enigmtica, una
mediacin que no revela, sino que indica, da registro a las seales de una poca: todo arte es su
sismgrafo (Adorno, 2004:185) y Celan sera parte de la huella ssmica que deje la fractura de la
vida y de la lengua despus del Campo:
se ha plegado la tierra aqu arriba, se ha plegado una vez y dos veces y tres veces, y se ha
partido al medio, y en el medio hay agua, y el agua es verde, y el verde es blanco, y el blanco viene
de todava ms arriba, viene de los glaciares, podra decirse, aunque no se debe, ste es el lenguaje
que vale aqu, el verde con el blanco dentro, un lenguaje ni para ti ni para m pues yo pregunto y
pregunto para quin est pensada la tierra, no para ti, digo, no est pensada para ti y tampoco
para m-, un lenguaje, en fin, sin Yo y sin T, mero l, mero Eso, entiendes?, mero Ellos y nada
ms. (Celan: 484)
Sismos y pliegues de una lengua que ya no tiene dueo. Ya no hay ms Die Meistersinger,
sino poesa de sintaxis quebrada, palabra huidiza, tartamudeante, gimiente, desestucturada,
incomprensible. Puro enigma, pura pregunta por la comprensin del sentido de lo que a acaecido y
el como ir mas all, como continuar. La lectura del documento-Celan, en su complejidad, nos
devuelve siempre algo mas, mas enigmtico, mas intenso:
Cuanto ms intensamente se quiere comprender a Bach, tanto ms enigmticamente nos devuelve
la mirada con toda su fuerza. (...)Los shocks extremos del arte contemporneo, sismografos de
una forma de reaccionar general e ineludible, estn mas cerca que lo que parece cercano solo en
virtud de su cosificacion histrica. Lo que todos consideran comprensible es lo que ha llegado a ser
incomprensible; lo que los manipulados apartaron de si y que en secreto comprendan demasiado
bien; en analoga con la tesis de Freud de que lo inquietante es inquietante en tanto que muy
familiar en secreto.
En sus Polipmenos, fragmentos y notas que no llegaron a ser incluidos en su Teora
Esttica, Theodor Adorno dedica algunas de sus lineas mas radicales a la poesa de Paul Celan, en
quien reconoce, al igual que en Beckett, la poesa nihilista que puede dar testimonio de la barbarie,
ese desierto que crece y persiste:
Desde Mallarm, la poesa hermtica ha cambiado en sus ms de ochenta aos la historia,
tambin como reflejo de la tendencia social: la imagen de la torre de marfil no alcanza a las obras

sin ventanas. Los comienzos no estuvieron libres del entusiasmo torpe y desesperado de esa
religin artstica que cree que el mundo fue creado para conseguir un verso hermoso o una frase
perfecta. En el representante ms significativo de la poesa hermtica en la literatura alemana
contempornea, Paul Celan, el contenido de experiencia de lo hermtico se ha invertido. Esta
poesa est penetrada por la vergenza del arte frente al sufrimiento, el cual se sustrae tanto a la
experiencia como a la sublimacin. Los poemas de Celan quieren decir el horror extremo sin
nombrarlo. Su contenido de verdad se convierte en algo negativo. Imitan un lenguaje por debajo
del lenguaje desamparado de los seres humanos, por debajo de todo lenguaje orgnico, el de lo
muerto de las piedras y las estrellas. Se dejan de lado los ltimos rudimentos de lo orgnico; llega
a s mismo lo que Benjamin deca sobre Baudelaire: que su poesa no tiene aura. La discrecin
infinita con que procede el radicalismo de Celan se aade a su fuerza. El lenguaje de lo inanimado
se convierte en el ltimo consuelo sobre la muerte despojada de todo sentido. No slo hay que
perseguir la transicin a lo anorgnico en los motivos materiales, sino que hay que reconstruir en
las obras cerradas la senda del horror al enmudecimiento. En analoga lejana a cmo Kafka
procedi

con

la

pintura

expresionista,

Celan

transpone

procesos

lingsticos

la

desobjetualizacin del paisaje que lo aproxima a lo anorgnico. (Adorno, 2004: 436)

La naturaleza ya no otorgara ese goce esttico ya que ha sido arrasada por al tcnica y , a su
vez, la tcnica ha devenido en barbarie. Es necesario ir mas all, a una potica de lo anorgnico o, a
la voz enmudecido, al tartamudeo, al grito, al sonido quebrado:
La poesa de la naturaleza es anacrnica no slo debido a su tema: su contenido de verdad
ha desaparecido. Esto puede ayudar a explicar el aspecto anorgnico de la poesa de Beckett y
Celan. () el arte ya no puede (si es que pudo alguna vez) asimilarse, ni la naturaleza intacta ni la
industria que la abras; la imposibilidad de ambas cosas es la ley secreta de la no-objetualidad
esttica. Las imgenes de lo postindustrial son las imgenes de un muerto... (Adorno, :307)
Poesa nihilista: esta sera la lectura que realizara Adorno de Celan. Nihilismo no como
exaltacin de la nada (cosa que como ya mencionamos critico en Heidegger) o de la pura
abyeccin, sino como se grito desesperado y silencioso de que el mundo debe ser de otro modo :
Tal nihilismo implica lo contrario de la identificacin con la nada. De un modo gnstico,
el creado es para l el mundo radicalmente malo y la negacin de ste la posibilidad de otro que
todava no es. Mientras el mundo sea como es, todas las imgenes de reconciliacin, paz y
tranquilidad se parecen a la de la muerte. La ms mnima diferencia entre la nada y lo que ha
logrado la tranquilidad sera el refugio de la esperanza, tierra de nadie entre los mojones del ser y
de la nada.(Adorno, 2005 :349)
La posibilidad del nihilismo esta mas all, incluso, del propio Adorno, que al preguntarse
por su propia afectacin a este nihilismo, a esta mirada desilusionada pero ansiosa de futuro,

Adorno responder que demasiado poco, ya que aun le falta comprender cabalmente lo que sufre.
Solo se es nihilista cuando se comprende la radicalizad de la barbarie, y que no se dar ni como
distanciamiento critico ni como identificacin, sino como una efectiva simpata con lo que sufre:
La simpata no es un vago sentimiento de estima o de participacin espiritual: al
contrario, es el esfuerzo o la penetracin de los cuerpos, odio o amor, porque el odio tambin es
una mezcla, un cuerpo, porque el odio slo es bueno cuando se mezcla con lo que odia. Simpata
son los cuerpos que se aman o se odian, y que al hacerlo ponen poblaciones en juego en esos
cuerpos o sobre ellos. ()Para luchar y para escribir no contamos con otra cosa que con la
simpata, deca Lawrence. Pero la simpata no es nada, es un cuerpo a cuerpo, odiar lo que
amenaza e infecta la vida, amar all donde prolifera () No, dice Lawrences, usted no es el
esquimalito que pasa, amarillo y grasiento, usted no tiene por que identificarse con l, lo que si es
muy probable es que usted tenga lago que ver con l, algo que agenciar con l, un devenir esquimal
que no consiste e hacerse el esquimal, , en imitarlo, en identificarse con l o en asumirlo, sino en
agenciar algo entre los dos (). (Deleuze, Parnet, 2002:65-67)
Como en Deleuze, el arte no es identificacin, es simpata que se resiste a la nocin de
identidad (y sera en esa no identidad donde se encontrara el eje de la dialctica negativa). Entonces,
ah donde ya no habr identidad surgirn disonancias, encuentros, multiplicidades y cambios que
constituyen (y construyen cololectivamente) una promesse de bonheur (promesa de felicidad futura,
bienaventuranza) a la manera de Stendhal: la fuerza de una negatividad que en la obra de arte mide
el abismo entre praxis y felicidad, pero que puede mediar en l y con l, como apertura la
experiencia, a nuevas formas de apropiarse y narrar el mundo. Una felicidad terrible pero que
sostiene la vida, en contra de la lgica del Capital que la disminuye y somete, y la del Campo, que
la anula y extingue. Una felicidad como la de las liebres que descubren con terror y felicidad que
estn vivas:
Desde que llegu al uso de razn siempre me haba alegrado or la cancin de las dos
liebres disfrutando sobre la hierba y que cayeron abatidas por el disparo del cazador , y que
cuando se dieron cuenta de que an esteban vivas huyeron del lugar . Pero solo ms tarde entend
su leccin: la razn slo puede admitir eso en la desesperacin o en la exaltacin; necesita del
absurdo para no sucumbir al contrasentido objetivo. Hay que imitar a las dos liebres ; cuando
suena el disparo, darse por muerto, volver en s, reponerse y, si an queda aliento, escapar del
lugar. La fuerza del miedo y la de felicidad son la misma, un ilimitado y creciente estar abierto a la
experiencia hasta el abandono de s mismo, a una experiencia en la que el cado se recupera .
Qu sera una felicidad que no se midiera por el inmenso dolor de lo existente? Porque el curso
del mundo est trastornado . El que se adapta cuidadosamente a l , por lo mismo se hace partcipe
de la locura, mientras que slo el excntrico puede mantenerse firme y poner algn freno al

desvaro. Slo l podra reflexionar sobre la apariencia del infortunio, sobre la ir realidad de la
desesperacin y darse cuenta no solamente de que an vive, sino adems de que an existe la
vida. (Adorno, 2002: 191-192 )
Arte de lo que esta por venir, del mundo que el nihilista busca hacer acaecer, apariencia de
lo que no tiene apariencia (o voz, o testimonio o memoria...), es promesa de felicidad futura, pero
no presente, una cosa que niega el mundo de las cosas. (Adorno. 2005: 145)
Y entonces si, un encuentro.
o casi.
El verano de 1959 Celan pas las vacaciones con su mujer y su hijo en Sils Mara y la
Engandina, regin de los Alpes suizos. All iba a encontrarse con Theodor W. Adorno, pero el poeta
tuvo que regresar antes de tiempo a Pars, y la cita qued aplazada. El fallido encuentro dio lugar al
nico texto de ficcin de Celan: Conversacin en la montaa (Gesprch im Gebirg). El texto,
escrito en yiddish, narra el encuentro entre dos judos, uno pequeo y otro grande, grande como una
montaa.
El silencio de la montaa, a diferencia del encuentro con Heidegger, se vera interrumpido
por el dialogo, un dialogo inevitable que es el de la tradicin en un dejarse hablar y un dejarse
escuchar (lie sich hren):
Se hizo, pues, silencio, silencio en lo alto de la montaa. Pero no dur mucho aquel
silencio, porque cuando un judo viene y se encuentra con otro judo, enseguida el silencio se
acaba, hasta en la montaa. Pues el judo y la naturaleza, que son dos cosas distintas, siguen
siendo lo que son, aun hoy, aun aqu. (Celan, )
Habla que rompe el silencio romntico de la montaa y la naturaleza, ya no hay fantasa
romntica de lo sublime, ya no hay mas caminantes contemplando el mar de niebla ni filsofos
recorriendo la Selva negra. Ahora el dialogo, el dialogo que busca su Otro ya que :
El poema se convierte - !bajo qu condiciones- en poema de quien - todava- percibe, que
est atento a lo que aparece, que pregunta y habla a eso que aparece. Se hace dilogo; a menudo
es un dilogo desesperado. Slo en el espacio de este dilogo se constituye lo interpelado, se
concentra alrededor del yo que interpela y denomina. A esa presencia, lo interpelado, que gracias
a la denominacin ha devenido un T, trae su alteridad. (Celan: 507)
Dialogo de despojados, que nuevamente se encuentran en todas las tradiciones y en ninguna
(pues el judo, ya sabes, no tiene nada que le pertenezca verdaderamente, que no sea fiado,
prestado y no devuelto). Extranjera y arrancie en dialogo conste con la tradicin: l, el judo, el
judo hijo de judo, que se encuentra en la montaa y deja que su lengua hable (pero, cual es su
lengua?) y hablan y callan las piedras de la tradicin juda (pueblo para el cual es costumbre
depositar o arrojar piedritas sobre las tumbas).

Pero tambin: l, el su caminar como el caminar del Lenz romntico y esquizofrenico, el

personaje de la prosa homonimia de George Bchner, basada en la vida del poeta del Sturm und
Drang Jakob Michael Reinhold Lenz, al que se referir tambin en El Meridiano:
El: el verdadero, el Lenz de Bchner, la figura de Bchner, el personaje que ya veamos en
la primera pgina del relato, el Lenz que el 2 0 de enero atraves las montaas, l, no el artista,
ni el que se ocupaba de cuestiones de arte, l como un yo. (Celan:502)
E incluso tambin: Adorno como exiliado alemn, Celan que se exilia en el alemn. Nada
es propio y nada es ajeno. Todo es prestado y tomado, todo es una identidad en tanto no-identidad:
Sobre lo decisivo en el yo, su independencia y autonoma, slo puede juzgarse en relacin
con su alteridad, con el no-yo. Si la autonoma existe o no, depende de su contrincante y
contradiccin, el objeto, que le otorga o niega autonoma al sujeto; separada de l, la autonoma
es ficticia. (Adorno, 2005:209)
As como benjamn confiaba en lo fragmentario Adono confiara en lo disonante. Lo
disonante es lo que da cuenta de aquello que no esta resulto en la sociedad, es parafarseando a
Hegel, el lugar donde se despliega la verdad: la distancia que espanta y que vuelve el gesto estoico,
habla de la propia condicin histrica, y por ello resulta incomprensible, sealara Adorno en su
Filosofa de la nueva msica (Adorno, 1966:15). Y esa disonancia, la de la polifonia y el silencio,
se dar tambin en la poesa de Celan:
el bastn calla, la piedra calla, y el silencio no es un silencio, ninguna palabra ha
enmudecido, ninguna frase, es simplemente una pausa, un blanco, un vaco, t ves todas las slabas
que se alzan alrededor; lengua son y boca (Celan: 484)
La poesa nihilista de Celan, donde se fuga de la muerte mientras la muerte se fuga, es el
lugar de los que no pudieron dar testimonio. Poesa de lo que viene despus del Campo, cargada
realmente algo de utopa porque es lo otro, lo excluido del proceso de produccin y reproduccin de
la sociedad, de sus discursos, y, cada vez mas grandemente, de su memoria. Pero tambin poesa
otra y del Otro, ya que como sealo Adorno en su Minima moralia (fragmentos de una vida
daada):Nada puede ser salvado inalterado, nada que no haya atravesado el portal de su muerte.
(Nichts kann unverwandelt gerettet werden, nichts, das nicht das Tor seines Todes durchschritten
htte).