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Dramaturgia

Reflexiones sobre el texto teatral


por Edilio Pea
Autor e investigador teatral venezolano, Edilio Pea, premio Tirso de Molina (Espaa), por su obra "Los pjaros se van con la
muerte", escribe sobre el texto teatral y sus posibilidades dramticas.

El autor se alimenta constantemente de su primera memoria: las influencias. Todo texto teatral carga con este peso. Y no tiene que
ser una influencia autoral necesariamente, puede ser visceral o vivencial. El combate con la influencia es permanente, la originalidad
no existe por eso. De lo que se trata es de depurar lo escrito de la influencia originaria, dotarlo de un discurso propio y nuevo,
diferente. Lo ungido viene de lo contaminante, pero su superficie es otra: con parecidos, sin llegar a lo idntico. Su personalidad se
construye creando juegos sorprendentes, nicos e inverosmiles, tanto de lenguaje como proposiciones de accin dramtica, juegos
que posibilitarn reflexiones mayores, crticas y orgnicas. Aunque el fin sea el mismo siempre: conjurar el mundo. El texto teatral
busca su carcter dentro de la primera estructura a enfrentar, el primer rostro de la arcilla: los smbolos, ese vmito de orculos, que
no debe atar posteriormente al autor en el proceso de afinamiento del texto, de desbrozamiento de las influencias. Esto implica
eliminar, sustituir y agrgar. Hay que tener claro que en el teatro, el smbolo se determina por el conjunto, la interdependencia de
dilogos, escenas, objetivos y significantes. Cada smbolo expresar "algo" ms all del primer clculo de reconocimiento; tambin en
la ltima etapa, dejaremos uno al orden del azar, inconscientemente,. Para algunos, lo expuesto se lograr con el oficio. Y hay que
insistir que no puede ser un oficio que se centre sobre la atencin nica y exclusiva del mensaje, olvidndose de la aprehensin de
los medios: el verbo, la palabra, el gesto que ofrece el parntesis. El mensaje es la consecuencia del nivel de conciencia ideolgica
que posee el autor: ella no es en el texto explcita, sino implcita. Una conciencia "conocedora", "informada", no tiene el derecho de
ser sustantiva, reveladora. Tampoco la exclusivamente "artstica" acierta en su cometido si no es paralela al espritu cientfico.

II

En la escritura se disecciona la ancdota, la historia y se plantea "algo" que se presiente y slo se encuentra cuando el texto teatral
se fusiona plenamente con otra estructura: el cuerpo y el alma del acttor, la visin del director...el pblico. El texto teatral no es una
totalidad "para s" y tampoco es dependiente del complemento: la puesta en escena. Su acabado es relativo. El autor lo dota de un
montaje imaginario, "ideal", lo escribe as variando de posibilidad al ser confrontado por otra conciencia. El texto teatral est
condenado a la complicidad. Siempre necesita de un cmplice. La historia que se cuenta es de cmplices: la vida de unos personajes.
El mundo es el mismo, los dilogos diferentes. Por eso, para desear que el mundo cambie y los personajes se transformen, cada
dilogo debe poseer un continente de significaciones. Y ah no se termina todo, el texto teatral sigue produciendo insatisfacciones.
Insatisfacciones para su creador primario, el autor; quien nunca ve realizado su montaje "ideal": su cuestionamiento del mundo es
mutilado (eso cree l). La puesta en escena del director, la actuacin de los actores, borran este montaje que organiza los dilogos
en el papel. Quin se expresa entonces?...la conciencia de "todos", el cuestionamiento del grupo. Una conciencia mltiple que viene
de una concesin hecha por la del autor: l mismo se traiciona. Inclusive cuando desesperadamente busca dirigir su texto, se
encuentra que quien lo enfrenta no es l, sino otro: el director. Es ms , l se percata, pero no se convence de que su individualidad
no es para l, sino para los otros. Es un virtual insatisfecho. Dialctica compleja y difcil para quien escribe teatro.

III

Q es un buen y un mal texto? Si dice que el pblico tiene la ltima palabra. Y el pblico es una conciencia amorfa, no es objetiva
por su agrupacin de subjetividades. Los espectadores pueden rechazar (estn en su derecho) textos extraordinarios, y aceptar
textos condenados a morir por su anacronismo. La voluntad de un pblico es la voluntad de un tiempo, de una circunstancia
histrica. Por eso el fracaso y el xito son relativos. La sociedad impone modos de conducta, de gustos. No es extrao que lo

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revolucionario resulte rechazado en un principio. Un texto puede anunciar tempestades y nadie est dispuesto a enfrentarlas; an
cuando una mala puesta en escena sea la culpable del oscurecimiento del texto y de la anunciacin. Paradjicamente quien a la
postre salva el buen texto, es la tempestad. Cuando el texto es malo, es muy fcil saberlo, ste no es malo en s. Es decir, los
aciertos van acompaados de los desaciertos y se rien ante los ojos de cualquiera que escucha.

IV

El tiempo del personaje lo propone el autor y lo interpreta el actor. Pero hay algo curioso: es un tiempo compartido que se pierde. El
autor no escribe el personaje pensando en la interpretacin de algn actor en particular (as se lo proponga). El personaje gesticula
en la imaginacin que lo va creando y ah pronuncia su primer parlamento. El autor, es el primer intrprete donde se expresa el
personaje. Escrita la obra, el personaje se ofrece a otro actor (actores), que estn dispuestos a representarlo. El autor no podr
volver a interpretar a su personaje, la obra ya est escrita, no le pertenece y el personaje lo ha abandonado a su soledad. Entonces
el autor vuelve, insiste a invocar escribiendo: no pierde la fe ... Es un obstinado.

No hay personaje puro desde el punto de vista de la moral. Vivimos en un mundo de contradicciones y los personajes son los
contrarios. Sin embargo, el personaje no se asume por s mismo, necesita de la confrontacin con los otros personajes, de esa
dinmica de contrarios que lo enfrentar a lo oculto. Ah comienza su conciencia y eso no implica que el personaje cambie, determine
el curso de la escena. Es reo de un texto del cual quiere liberarse: la sociedad que lo oprime. Esta liberacin no se produce
individualmente, no puede producirse. La existencia del personaje es un monlogo con ecos: los dilogos de los otros personajes.
Estos dilogos que tambin lo conforman. En Polonio conocemos ms a Hamlet y en Ofelia su debilidad. Pero Hamlet se cree el
conductor de la historia e inventa la locura para corregirla. Su estrategia es solitaria, por eso fracasa. Aunque l piense lo contrario:
el destino como respuesta. En su locura fingida no alcanza a comprender que l depende de los otros, y los representa a su vez.
Hamlet expa la culpa de los otros, no la suya, se parece a Prometeo; con la diferencia de que Prometeo lleva el fuego a los hombres
y expa conscientemente su culpa por desobediencia a los dioses. En cambio, Hamlet, conoce por boca del fantasma la verdadera
historia donde se mueve y decide transformarla no findose de nadie, ni de l mismo. Los dems conocen la revelacin a medias.
Horacio, su amigo, los cmicos, que representan una historia desconocida en un pas desconocido para ellos: representacin que se
realiza delante del Rey, delante del To de Hamlet (el asesino de su padre), de lante de los cmplice (su madre y el resto de la
corte). Claro, la estrategia y la tctica las elabora Hamlet. El es director de escena. El sabe el principio y el fin de la historia. Y se
abandona a ese relmpago de anunciacin que trajo el fantasma de su padre. Pero su ibjetivo no se cumple, su venganza se vuelve
contra l mismo y sucumbe, cae. En el momento en que sorprende a su To, orando de espaldas y arrodillado, no se atreve a matarlo
(si lo mata, matara al Rey que existe en l, el Rey que desea ser), entonces se da una serie de explicaciones para detener la
intencin, justificaciones que no son ms que el lmite de su conciencia de clase. Hamlet representa a una clase en decadencia, la
aristocracia. Y l no tiene suficiente perspectiva histrica, tampoco el fantasma de su padre. Hamlet no atina a ver su culpa, es el
heredero del trono. Cuando se "piensa", cuando busca expiarse alguna culpa, se interroga sobre la existencia humana, sobre el ser y
la nada. El genio de Shakespeare est en que nos muestra las contradicciones de los personajes y de la sociedad isabelina donde
vivi, proponindonos a la vez un cmulo de salidas que nos produce reflexiones infinitas.

VI

Todo autor teatral trabaja con el tema que le corresponde. La propiedad del tema es una variante que est sujeta a la obsesin o a
la posesin de la que es presa el autor. Un tema no puede "pertenecerle" a un autor, pero desde el mismo momento en que el autor
lo enfrenta, lo bucea, es que existe una relacin de propiedad subterrnea entre ambos. Soy de la conviccin de que el tema escoge
al autor; el autor no busca el tema, a ms, lo encuentra. Imputar crticas de prdida de personalidad en la escogencia, resulta una
tontera. Lo que s se le debera exigir al autor es niveles de calidad, de pulimentacin. El autor teatral no se aliena con temas
equvocos o ajenos a su tiempo social. Si hablamos de compromiso, a un texto teatral se le podr acusar en una poca de
convulsiones, de ldrico, por no expresar como otros, denuncias en discursos explcitos. Pero sucede que su capacidad de
compromiso est dada por la manera de metaforizar la realidad inicial, de crear un mundo absoluto, nico y cerrado. Cuando el autor
teatral se detiene sobre la historia-tema, se inclina primeramente por la suya, por esa oscura memoria de su infancia, de su pasado
glorioso o fatal, de su miedo y valor, de su amor y odio, de su dolor y locura. La historia general de la que es hijo, le afecta en esa
medida, en su grado de sensibilidad ms cercano. As aborda la historia de los otros, de su pas y de su continente. Puede ser pico,
psicolgico o hermtico. La exposicin del tema se hace honda cuando la responsabilidad de afectacin o propiedad lo desafa y l
corresponde con rigor y profundidad. Despus, cuando el tema es obra ya y se mueve en espectculo delante de un pblico, el autor

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queda liberado de la aceptacin o no del tema que se representa, as lo haya escrito mal.

VII

Los dilogos o parlamentos presentan una clasificacin tentadora en el proceso de observacin a travs de toda la historia del texto
teatral. Si nos fijamos bien, encontramos que el mundo de significaciones que encierra un parlamento, est apoyado sobre la
construccin reveladora de su cuerpo morfolgico. El parlamento discursivo que dice a travs de la explicacin sencilla y evidente, el
discurso barroco y potico que respira sobre la atencin del juego verbal y adjetivante, el discurso como cuestionamiento de s
mismo; el dilogo que adquiere dimensin por la manera rtmica de su construccin: el parlamento, signo que en interdependencia
con el otro busca intensidad o estados enajenantes; el dilogo convencional que se apoya sobre la atencin que indica y sugiere el
parntesis. Clasificacin que no se agota y que se enriquece cada da. Pero cada da se desafa el cuerpo del texto; en los
espectculos ms revolucionarios del teatro moderno, el texto pasa a ser una parte integrante y no un punto de partida, es el caso
ejemplo del teatro de Tadeuz Kantor. Teatro que no obvia el autor, sino que lo desafa a ser el motor integrador de una concepcin.
Es complemento como autor, actor, director y espectador. Una totalidad que se renueva sobre la marcha del espectculo. Por
primera vez el autor no teme al texto escrito, a las exigencias del cambio que marca la noche o el da de la representacin. El texto
pasa de dicscurso sencillo a discurso potico, de ocnvencional a signo ascendente de significaciones mltiples. Pero son tan rpidos
sus tiempos de transicin que no se notan, por la manera en que se renuevan con la actuacin, la msica y la participacin. El que
mira corrige, el que acta observa y el que dirige escribe.

VIII

Cuando anteriormente me refera a que el autor no se aliena con temas equvocos o ajenos a su tiempo social, lo entenda y lo
entiendo como una verdad invariable de la cual no puede escapar ningn creador, as se lo proponga. Si el medio determina la
conducta de los hombres, y el artista es un hombre social, su obra ser el reflejo de la misma. Aunque despus la obra supere lo que
la determin. Una leccin de la cual el autor puede ser su propio alumno. Ahora bien, el autor puede inclinarse por los valores de una
sociedad en decadencia como tambin los puede cuestionar desde la perspectiva de su texto teatral. En esto hay dos tipos de
autores que nos sorprenden: aquel autor que exalta desde su texto lo que est por morir y que es lo que ms quiere defender,
dotando sus escritos de ese encanto perdurable de las obras artsticas. Por otro lado, el autor "comprometido", que visto por la
urgencia de la denuncia, inconscientemente se convierte en defensor de la sociedad que condena, al trasladar a la forma de sus
escritos la vulgaridad del contenido del cual se alimenta como creador.

IX

Leer un texto teatral resulta un reto por la variedad de lecturas que puede exigir, porque cada lectura propone una interpretacin de
asociaciones diferentes. Hay textos que nos embriagan por la emocin de su historia estructural y nos desplazan a la poesa de las
palabras que conforman sus dilogos. En cambio otros, nos alcanzan la atencin por el movimiento de la accin que guarda el primer
gesto de partida. En ambos la visualizacin del mundo se repite de manera distinta pero propia. Asimismo, en unos ni siquiera se
presiente lo maravilloso de su proposicin escnica. Entonces hay que recurrir a la voluntad musical de un cuarteto, de una
escenografa o al imprevisto de un actor para convencerse de su calidad. Eso no quiere decir que esquiven la lectura primera (me
refiero a la de mesa), slo que se nos hace difcil colocarles un adjetivo calificativo. Y esta limitacin no es del texto en s, sobre todo
si sabemos que viene de una conciencia autoral creadora, clara y sustantiva, sino en la manera en que se nos educ para leer el
texto teatral. La falla pedaggica nos ha creado un vicio que la mayor de las veces no permite ver los cambios y la renovacin del
teatro en cuanto al texto teatral se refiere. Y este es uno de los defectos que desdice a la profesin del especialista. Porque lo ms
grave es que el especialista impone el valor del producto a apreciar. Escoge el texto que ms le gusta, casi siempre el ms
"emocionante". Luego lo propone en espectculo, y despus lo convierte en movimiento, vanguardia o moda. Es ah, en ese preciso
momento donde se sacrifica la voz de otro texto teatral. Alternativamente la conducta del espectador se construye casi por smosis a
la del especialista, es el reflejo de su contradiccin. As el espectador no conozca el texto literario que reposa en el papel. Aunque
puede ser el primero que descubra la revolucin de la transformacin, del aporte del texto teatral que enmarca, una puesta en
escena.

Sucede en un ensayo sobre un tema determinado que se improvisa, que a los actores les cuesta mucho asirse de los personajes que
desean representar. Y ms an cuando la improvisacin no ha sido planificada. La historia que quiere desglosar el actor es una

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historia que se presiente, que apenas se sabe y como tal se escapa a cada instante. Pero el actor necesita de ese proceso angustioso
de construccin que lo libera. Ya la segunda vez cuando ejecuta la misma improvisacin sucede diferente. Acta con cierta soltura
porque el dominio an es fragmentario. En ese instante comienza a aparecer el vello de un cuerpo, el texto teatral. Un texto que
figura defectuoso de significaciones y unidades. Entonces interviene el que escoge y ordena. Como una conciencia nica que
epicentra lo colectivo.
Afirmndose las individualidades actorales en una especie de entrega personal, de sacrificio hednico para con ella. Porque en el
fondo, el colectivo sabe que el aliento de su primera imagen, de su ancdota interna, llevar el nombre de otro sucesor. El mismo
ordenador, director o autor se despersonaliza al verse desafiado por las exigencias de las circunstancias vividas de los personajes, las
que comienzan a apartarse de las suyas. Una inmolacin donde renacen otras vidas. La vuelta de tuerca se produce cuando los
saqueadores son arropados en un descuido por el tema que les obsesiona. Este es un ejemplo de la otra aparicin del texto teatral.

XI

Los personajes deben rememorar para producir el dilogo? Por qu el recuerdo pesa tanto en la mayora de los textos teatrales? ...
No creo que la nica posibilidad de crear los dilogos y de construir la psicologa de los personajes deba ser sobre la apoyatura de la
palabra que recuerda. Largos discursos nos hablan de la vida pasada de los personajes; otros, de lo que acaban de hacer para "estar
aqu". Es como si se pensase que el personaje slo puede ser entendido a partir de la explicacin que nos da la razn del recuerdo.
No se trata de que el pasado no sea fundamental en el personaje, pero ese no es el nico verbo que conjuga su existencia. Es ms,
se puede vivenciar el pasado a partir del desdoblamiento del personaje, de la fractura de su tiempo, ahorrando explicaciones hasta
producir una totalidad caracterolgica: el personaje en su multiplicidad temporal: pasado, presente y futuro coexistentes, creando un
dilogo conciso, vital de significaciones. Hasta el punto que el autor sin desdear el verbo comenzar a buscar entre las otras
unidades gramaticales del lenguaje. Hasta dar con el grito no slo de su alma, sino con el grito de su pncreas, de su hgado, de su
sexo, de su corazn . . . Entonces veremos el conducto agnico de su existencia cotidiana.

XII

El objeto o utilera es la otra actitud del personaje, detenida en el espacio en que se mueve. Es su ltima presencia como tambin el
anuncio de su entrada. El comportamiento de los objetos colocados en escena dibuja la conciencia de los personajes: sus fallas y
virtudes. El orden puede establecer el peligro inminente del desequilibrio a que estn sometidos, o el desorden, la conjura que los
liberar. Un solo objeto puede ir revelndole al personaje el "destino de su fin", en una especie de relacin ertica donde Tanatos
lentamente se va configurando en un cuchillo, en una botella, en una correa o en los broches de oro del vestido de Yocasta con los
que Edipo se saca los ojos. Pero el papel de un objeto puede cambiar por voluntad de una puesta en escena. Verdad que puede
complacer o irritar al autor. Porque el autor en su texto ha creado un objeto y un espacio particular donde sus personajes habitan, y
l los contempla con el cario de un semidis que impone una funcin particular a cada uno.

XIII

Hay autores que rinden su pluma a la rememoracin de una poca, bien porque su momento presente se les escap o porque
llegaron demasiado tarde para rendirle un justo homenaje. Entonces toda la vida dramatrgica la ponen en funcin de aquellos
personajes y comportamientos olvidados, muertos. Trasponen las conductas de esa poca a la que viven hoy en da, con la intencin
de producir un sentimiento de identidad entre el pblico y sus personajes. El intento se hace fallido por la sencilla razn de que el
espectador no entiende esos personajes a travs de su evolucin actual, as como los quiere imponer el autor. Este sentimiento de
nostalgia revela la ceguera de no entender ideolgicamente que lo importante de toda una poca, es lo que deja como conmocin
suprema de sentimientos virtuales, de espasmo y pesadumbre humana, de bolero abrazado a guaracha. Se trata de esa nostalgia
que se acompaa con un humor que no tiene la sonrisa de las calaveras, porque no sabe desenterrar el tutano de una poca y
proyectarlo al paso cambiante de la memoria, sin ahogarse en la transicin de finitud de un ciclo a otro. Tambin hay que saltar el
marco de ese realismo que sujeta la exposicin de la poca-tema, liberarla del nico carcter que le hemos conocido, la pica. Sin
que se subestime ese valor formal con la alienacin de otra estructura. Porque al fin, de lo que se trata es de sacar la fotografa del
bal y quemarla para respirar el olor de la sangre derramada.

XIV

El verdadero autor no se inclina por los valores morales de la sociedad en transicin, no los reivindica en los procesos inversos de la
creacin, ni siquiera para mejorarlos. Porque si de labor tica se trata es de expurgar el peligro de la moral cvica como frontera de

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desarrollo. Sencillamente porque ella es rectora de la onducta del hombre, lo detiene en la ignorancia del deber. El arte invoca desde
u universo una tica totalmente distinta a la que promueve el tiempo de la sociedad actual. En este caso, el teatro que escribe el
autor no solamente se detiene a decodificar los valores morales de la sociedad que cuestiona o exalta, sino que encuentra el
desorden que la mueve, y lo ordena con tal maestra y distincin que el espectador comienza a pasar del xtasis de la contemplacin
a actor de ese ritual que re, viola, mata, y que lo envuelve a esa revolucin que se produce secretamente en la conciencia de todos.
Esa organizacin del caos impele al autor a que someta su texto a un proceso de revisin doble: evitar trasponer a la obra, la moral
de su pensamiento subliminal de la sociedad en que vive, aunque la verdad autoral lleve lo que parece contradecirla. Asimismo,
cuidar que el producto artstico no se rinda a los primeros valores subjetivos o impropios de los espectadores. Para eso la hondura
ideolgica o poltica debe encontrar el camino que separa el arte de la muerte. En ese umbral en que se descubre la ideologa como
lmite, y el arte como creacin representativa de la totalidad del ser. Los espectadores deben encontrar en los discursos del autor la
vida que les ha sido negada ... Pero eso no quiere decir que el autor ofrezca la salvacin.

XV

Hay como cierta vergenza autoral al elaborar un texto de poca duracin, con un temor que menosprecia su calidad alcanzada, sobre
todo al verse sujeto a un corto tiempo de lectura y de montaje. Esta especie de rubor no slo ha hecho presa al autor, sino que
tambin a los otros miembros del teatro y a los espectadores. aigual sucede con las obras y espectculos de extensa duracin, a
menos que puedan ser "soportados" en festivales por una pequea minora de asistentes. Cuntas pequeas y grandes piezas de
valor han sido sacrificadas por su particular presencia escnica? ... Todava no se entiende que el tema dicta su propio tiempo de
permanencia visual y auditiva, de que su sensibilidad es como la espectacularidad de un sueo monumental o de un breve murmullo
de la sangre.

XVI

La esttica en el teatro se produce en el momento en que el signo dramtico se descubre en la sensibilidad, cuando cuelve a ese
punto neural de donde parti: la primera imagen de ritualizacin del mundo. Esa esttica que alcanza su cometido concibiendo el
"acabado" del espectculo como planeta nico, limpio, pero pronto a contaminarse y a estallar las veces que se friccione. En ese
espacio donde no sabemos si las luces, la direccin, la actuacin o el texto han desencadenado lo imprevisible. En un todo que
invade la memoria. El valor de un texto teatral est en no dejarse ahogar en el conjunto del cual forma parte, manteniendo su propia
esttica inalterable en la variedad interpretativa y representativa de lecturas. Aunque en l, la primera imagen se perciba como
anuncio. El autor elaborar su texto como totalidad particular, a conciencia de que la estructura en general adquiera en el
espectculo otra dimensin que no imagin. El ser siempre sorprendido ante el hallazgo, en ese intercambio incesante en que cada
uno de los que representan y contemplan, se acerquen a esa verdad oculta que los unir a la primera imagen de ritualizacin del
mundo.

XVII

La estructura general del texto debe aspirar a que cada palabra, frase o parlamento rena una vez escrita, toda la existencia del
personaje. Labor ambiciosa por cuanto el autor condensa en la escritura del dilogo el concepto del sentimiento, y no el alma del
matiz que le proporcionara un actor. De all que el nuevo autor se proponga como meta aproximarse mucho ms a lo que parece
una frontera: abrir con la voz escrita lo intangible del sentimiento que viven sus personajes. Contrayendo el verbo y desencadenando
los adjetivos, las preposiciones, los adverbios, las interjecciones y el uso adecuado del sistema de puntuaciones. Sin que esto
implique sustituir lo que de hecho le corresponde hacer al actor. El autor una vez entregado a esta aventura, encontrar que la
ancdota o la historia-tema posea otras vertientes interpretativas y presentaba un cmulo de asociaciones imaginativas que el verbo
como vrtebra central obstaculizaba hallar. Alternativamente esto desafiar an ms el instrumento del actor tanto como la actividad
del espectador.

XVII

No siempre la esttica del texto teatral se alcanza a travs del azar. La mayora de las veces se nos ofrece despus de ese proceso
angustioso donde no sabemos colocar la palabra justa al lado de la otra que nos dirigir al fondo del tema. La primera esttica del
texto es sencillamente lingstica. El trabajo del autor est en fracturar el condicionamiento estructural de los cdigos del ritual. El,

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los propondr en la escritura, a sabiendas de la variedad de interpretaciones que enriquezcan o desplacen el sentido inicial de su
conciencia.

XIX

Para conseguir la estructura general del texto teatral, no necesariamente los ritmos de las escenas deben marchar en ascenso
aristotlico, ni como particularidades propias e independientes como las entenda Bertolt Brecht. La dialctica de los ritmos puede
invertirse en las formas de las escenas y en sus relaciones, pero manteniendo esa extraa unidad que en vez de desaforar el tema,
lo desentraa. Si una escena tpicamente aristotlica nos est ofreciendo lo trgico de los personajes en acecho, la que le sigue, con
su arritmia nos est mostrando la contradiccin conceptual de la anterior y la apariencia del juego que volatiliza al personaje en la
ignorancia de su verdad. Este uso de estructuracin de las escenas permite llevar el tema a sus circunstancias lmites como historia o
ancdota. Porque ya sabemos que las situaciones lmites nos permiten conocer ms la interioridad de los sentimientos de los
personajes, liberndolos (para bien o para mal) de su entorno expresivo de comunicacin.

XX

Cuando el actor se detiene sobre el texto del autor, busca el subtexto de cada parlamento, la influencia que lo dibuja y las compara
con las influencias que l tiene como intrprete; articulando la visin de s con la que expone el autor en su texto. El subtexto de los
parlamentos escritos puede invertirse a conciencia de que el autor haya partido de otras referencias. El actor podra imponer su
subtexto al del autor, y saltar el equilibrio revelador de un parlamento. Y cuando el actor se apoya nicamente en el subtexto autoral
sucedera lo mismo. Desequilibrio que anula o unilateraliza las rdenes del texto en marcha, pero no el escrito que descansa en el
papel. El texto autoral necesita del hilo subterrneo que enlaza al autor y al actor para ser parlamento del personaje.

XXI

El texto teatral no solamente puede ser la palabra en la accin del movimiento, sino que adems se exige que la palabra tambin sea
la accin de su movimiento. No es suficiente que el texto teatral sea visto u odo en virtud de su funcionamiento escnico. Palabras
que pierden su potencialidad de significaciones porque slo se las ha escrito como la lengua de la ancdota o la historia, como el
sentimiento del tema. Las palabras una vez que forman el cuerpo del parlamento de los personajes deben ocuparnos, tambin, como
formas que nos hablan de lo que no le pertenece al sentimiento. Ese sera el otro valor de su accin dramtica. No es que la sintaxis
del parlamento que componen las palabras nos aparte del contenido temtico, del ncleo histrico que ha parido a los personajes,
pero s comprender que la forma es contenido en s misma como lenguaje e idioma que se desarrolla a la par de los otros procesos.

XXII

La capacidad de los textos de Shakespeare est precisamente en que nos producen reflexiones infinitas. Un concepto poltico
acompaado de otro ertico, filosfico, existencial, etc. Pero cada concepto es distinto en las diversas partes de las obras. La tica de
los conceptos tiene tal fundamentacin que se nos hace creble. En Shakespeare tanto moral como inmoralidad nos muestran los
aciertos y los destinos que rigen el mundo. Sus personajes hablan con tanta habilidad y libertad, que el desafo de sus almas los
vuelcan sobre la existencia de su tiempo social, hacindolos agudos, incisivos, ignorantes o cndidos, hasta llegar a una moral que
les excede y domina. Si Shakespeare se aliment de toda una corriente filosfica, no la impuso en sus escritos, pero s la someti al
marco cambiante de la duda, de la amoralidad del arte.

XXIII

Los dilogos del texto teatral son entre s las verdades intercaladas de los personajes, asimismo un solo parlamento es una
particularidad significante y tonal. Aunque exista por la raz de su origen o por el acompaamiento de otros parlamentos que lo
hacen ser mundo desentraador. La interrelacin de los diferentes ritmos que componen el dilogo es mltiple y paralela. Siendo
siempre el primer parlamento del texto el que guarde la unidad de los ritmos a seguir. Es un punto de partida, pero no una
referencia constante. Porque sta vara en el orden de los ritmos que se desplazan con la historia o la ancdota. Es un conjunto de
diferentes que el autor conduce en la transicin sistemtica de la escritura.

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Sin duda que uno de los textos ms importantes y conmovedores del teatro venezolano es La Revolucin, de Isaac Chocrn. Gaby y
Eloy son sus mximos y nicos personajes. Dos homosexuales desolados e intensos como los desiertos. Gaby recuerda un mundo
recorrido, mientras Eloy, con sus labios de jazmn lo acompaa en ese revivir-morir de la imaginacin. El espectculo comienza (o
finaliza) en el da o en la noche de un Bar, Burdel o Night-Club vaco, frente a un pblico tan distante, alegre, o cobarde como los
peores de los recuerdos. El autor, Chocrn, dibuj un espacio etreo, que hace aparecer y desaparecer a estos personajes
habituados a los relmpagos de esa luz que los saca de la oscuridad. Gaby es atrevido y Eloy es sumiso como los empleados. Pero
ambos eternizan las parejas que se complementan. Si Gaby se irrita ante el poco valor de Eloy, ste se avergenza ante tanto
descaro y ambicin de cambio que late en la conciencia de Gaby, Gaby es Eloy y Eloy es Gaby. Lo dramtico de estos personajes es
que ellos no slo fueron exilados de lo vivido, sino que de la propia vida. Son tan extraos que parecen aptridas de la existencia de
los hombres. La geografa de ellos es tan ilimitada, que el pas donde nacieron, carece de identidad y frontera. Un verdadero
escenario de caos y bufonadas. Gaby tiene un hijo que no ve desde hace tiempo, y Eloy tiene una madre que vive sola. Dentro, muy
dentro, Eloy quiso tener una madre como Gaby, y Gaby un hijo como Eloy. El deseo de libertad en ellos, est reflejado en la duda
que los tortura. Gaby quiere la revolucin, pero no sabe si la revolucin lo detesta; l, como su amigo, vivieron la decadencia de un
mundo fastuoso que brilla en el recuerdo de los dos. Aoran, y la aoranza los lleva al fondo del mal. Gaby no sabe si la revolucin
dignifica a los homosexuales, si su valor tiene la irreverencia de la revolucin. Gaby y Eloy conocen todos los trucos, todos los
pblicos. Han sido burgueses y marginales. Gaby cita un poema de Ezra Pound, mientras otro poema se escribe dentro de l. Y Eloy
aplaude ese saber de "Mi Sussi" hasta que el fin se aproxima. La estrategia est preparada. Eloy es un homosexual mediocre y
huevn, y eso exalta a Gaby con un rifle, el mismo que lo dispara a la muerte. Gaby morir, para que Eloy se revele en Gaby. Y
cuando nos gritan al terminar la funcin, no sabemos si es Gaby o Eloy quien nos da una patada en el centro del culo.
La estructura de este texto maravilloso est signada por una respiracin donde la coma es el signo que excita a los personajes. Si
hay largos textos, monlogos y discursos, de ninguna manera se fijan como escritura grfica, sino que se verbalizan como los
improperios y las salpicaduras que vomitan los personajes.

XXV

El texto teatral a veces es esbozo, versin u obra en proceso de cambio y renovacin. Inclusive en los diferentes montajes que se
hagan posteriormente de l. La confrontacin enriquece al texto, pero no la termina. Sobre todo en ese texto que est llamado a ser
la excepcionalidad de la creacin: el eternamente inacabado. No obstante el autor lo cultiva secretamente, como si la entrega
reivindicara las imperfecciones que el pulimentar no transforma. Cuando el crtico se acerca a esta obra se escandaliza y la niega,
como obra menor de un gran talento. Lo interesante de esta verdad es que todo autor carga con este texto de la vergenza. Lo
olvidar, pero siempre volver a l, ante el absoluto inalcanzable. Mientras esta angustia lo revienta, har en otros textos lo que a
conciencia se plante en ste.. La meta que alcanza en los otros le impele a seguir corrigiendo, cambiando y puliendo el texto que es
su "tortura". La perfeccin lograda en los otros la agradece, pero no lo envanece. Su vanidad aspira otro blanco.

XXVI

Si la accin es el "suceso" del texto teatral, la historia-tema vendra a ser el ncleo motivador. El "suceso" es o est en el texto, as
no lo presienta el lector comn. A menos que, especializando la lectura, produzca "suceso". O representando, dirigiendo . . .
En los textos de Samuel Beckett "pasa algo", bien porque se espera una accin desencadenante, o porque la espera detiene el
tiempo de la accin, produciendo angustia. Aqu la historia-tema es aprovechada por el autor, hasta en sus lmites residuales: como
"suceso" existencial y como accin dramtica estructural.

XXVII

El director teatral enfrenta el texto autoral, como imagen de una futura accin dramtica que posibilitar otras imgenes, una vez
vistas u odas por el espectador. La imagen es la meta del sentimiento dicho en parlamento del personaje. En el proceso de montaje
de un texto se produce una prdida inicial: la puesta en escena del director vaca al texto de sus imgenes propias, por cuanto
impone la que se eleva desde su conciencia subjetiva. La que se hace sntesis interpretativa de las otras. A continuacin el texto
queda fijado en la representacin, como elemento de enlace que rene las imgenes que sern al fin la concepcin prstina del
director. Entonces cmo se expresa el autor? ... Este renace en el preciso momento en que el actor le devuelve al parlamento la
vida de las imgenes oprimidas por la visin del director. Esta contradiccin aproxima o anula la personalidad del texto conforme el
director se incline por esta dialctica o por la que detiene al actor como mediador de la otra vida del texto teatra.

XXVIII

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La imagen no es slo concepto, idea o proposicin ideolgica. Es, o puede ser, reflexin esttica en s misma. No es que esta verdad
sea optativa para una conciencia autoral, ya que la imagen teatral necesita de la carga de significantes ideolgicos y estticos como
premisa inicial. Despus la imagen se suceder en los cambios interpretativos que se le den o perciban. Lo subliminal en ella puede
ser planificado por el autor o por la hiperlucidez del azar.

XXIX

En Shakespeare como en los griegos, el parlamento del personaje produce dilogo al relatar una accin ocurrida o prevista, al
enaltecer o condenar un sentimiento vivo, el cual se hace verbo y estructura del texto. Las imgenes de esos textos no slo nos
sern visuales en una puesta en escena, sino que imaginaremos la que nos dicta el discurso del personaje. El director teatral al
enfrentar este tipo de texto, realiza una interpretacin particular de unas imgenes y de unos conceptos, no una sntesis del conunto
que forma al texto. Esto se debe a ese barroquismo esttico y tico del cual estn llenas las obras de los clsicos, tambin a esa
necesidad secreta de hacer literatura pura para ser leda en libros. Manera estructural que presiona a limitar los montajes que se
hagan de estas obras. En el curso de la historia, la estructura del texto teatral y sus determinaciones, se someti a ser posibilidad y
parte integrante del ritual. Ahora, el parlamento del personaje es signo, urgencia o comunicacin rpida del sentimiento expresado.

XXX

Es lgico que el director teatral sintetice una interpretacin de las imgenes polivalentes de un texto, que acuerde en su puesta en
escena un dato clave de coherencia que posteriormente seguirn los espectadores.
Es a travs del montaje del director por donde el espectador buscar el texto del autor, rescatndolo en el ofrecimiento que hace la
representacin del actor. Estos conductos -eldirector y el actor- dan un texto reescrito pero con la posibilidad abierta de que el
espectador lo escriba con la intencin primigenia del autor. Al reunirnos en la conciencia autoral, descubrimos que el director, el
actor y los otros medios por donde nos llegaron las imgenes del texto, eran la prolongacin necesaria de la conciencia individual
que se multiplica al reunirse y al aclararse en otras cuando comienza el ritual. Entonces, ese mecanismo que nos presenta o nos
coloca unas veces el director, el actor y el mismo autor como individualidades superiores, es vlido en la medida en que esa
dialctica desplace los papeles motores de cada uno, que el perder permita ganar al otro, y viceversa. En esa constancia que permite
aflorar la teatralidad.

XXXI

Chejov se permita escribir en sus cuentos lo que de hecho colocaba en puntos suspensivos en sus textos teatrales. Con esta tcnica,
sus personajes del teatro dicen lo que sienten, y no lo necesario. Esto crea conflicto, y as nace un teatro de atmsfera, donde se
respira eso que roe, trastorna u ocultan los personajes. La felicidad se presenta lnguida, porque los disparos de un anuncio llenan el
silencio de los puntos suspensivos. Es cuando comenzamos a ver a los personajes de Chejov, como la memoria de un pasado, de un
momento histrico que vivi el autor en la llamada Rusia. Pero no son textos picos, ni siquiera naturalistas como se los ha querido
encasillar. Son testimonios vitales de lo que es y ha sido el hombre en su temporalidad social. El espacio donde se mueven los
personajes de este autor, es el de sus debilidades y sus necesidades ms urgentes. Comen, beben, juegan, pagan, perden ...
mientras sus vidas transcurren as, dramticamente.

XXXII

Si lo que para un personaje es bueno y para otro es malo, el cdigo de la realidad que decodifiquemos desde la perspectiva teatral
no solamente lo cuestionaremos, sino que nos veremos obligados a negarlo y afirmarlo al mismo tiempo. El texto teatral propone un
cdigo que en s mismo es ambiguo hasta en la totalidad final del espectculo. Ese proceso general del hecho teatral que transforma
el cdigo sin terminarlo. Siendo as, el mensaje que invoquemos o propongamos en el cdigo no es definitivo a sabiendas que
elaboraremos claves para que permanezca y trascienda nuestra concepcin. No olvidemos que el espectador ir a ver nuestro
producto artstico con una actitud de atencin en estado desconocido. La aceptacin o el rechazo sern posteriores.

XXXIII

"La pareja", como do de personajes dramticos donde se seala el sustrato sadomasoquista de la conciencia humana, comienza en
los textos teatrales de los clsicos griegos, fundamentalmente en Sfocles. Autor que rene a sus personajes a travs de la identidad

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de la sangre, una vez que sta es derramada, enfrenta a los personajes a su destino, postrndolos ante la interpelacin de los
orculos. Ms adelante, Shakespeare, descubre el enmaraamiento de este mecanismo en la multiplicidad de la conciencia que se
plantea como la lucha por el poder. En el futuro, autores como Alfred Jarry, Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Arthur Adamov,
Fernando Arrabal, etc., ritualizarn el inconsciente como voluntad paralela de la conciencia, el absurdo como historia cotidiana, las
grandes interrogantes ontolgicas an no resuletas por las religiones y las ideologas ms avanzadas.

XXXIV

Nuestra sensibilidad creadora es desafiada por la realidad cotidiana, trgica, contundente; y nosotros, responsables de una esttica
teatral, nos vemos urgidos por la llamada del " compromiso". "Compromiso" que se ve debilitado por la pasin desmedida con que
abordamos dicha realidad. Resultamos creadores de una esperanza utpica, que insertamos en textos fallidos en cuanto esttica y
responsabilidad poltica, pero no menos ingenuos por la dosis de amor que ponemos en el gesto de la urgencia. El anlisis y la
reflexin que hagamos de la realidad, exige un "compromiso" mucho ms sustantivo, donde las partes ideolgicas y polticas que
instrumentemos no solamente muestren lo evidente, sino lo que sustenta lo evidente, en ese juego de realidad exterior y aparente.
Nosotros, autores teatrales, pertenecemos al tiempo maldito de la infelicidad del hombre. Es por eso que nuestros textos entraan el
concepto puro de felicidad. Cuando evocamos esperanzas, ellas pasan a ser burlas del destino de nuestros personajes. Parecen
demagogias ms que verdades futuras del deseo: El nuevo autor teatral es amante de la felicidad y la alegra. Pero necesita escribir
sobre el mal de la infelicidad para atenuar el tiempo de la espera, que le dar a conocer el legado de su sueo.

XXXV

Alfred Jarry cre un personaje clave de la literatura dramtica: Ub Rey. Personaje ambiguo, bufonesco, infantil y estpido. Es la
parodia del herosmo, la moral y las buenas costumbres. Los preceptos de la filosofa de Jarry se basaban en la patafsica, que
propona la burla de la vida y la muerte a travs de lo ldrico.
La dramaturgia crptica del siglo veinte nace con este texto y este personaje. Anuncia el teatro de la crueldad y el teatro del absurdo.
Las unidades de tiempo, accin y lugar, con que Jarry estructur su texto, se sometieron a las tradicionales y aristotlicas. Lo distinto
est en que la historia-tema no persigue solucin lgica de la actividad del personaje (lo mtico es demitificado), sin embargo, los
espectadores cuando contemplan un montaje sobre esta obra, se entregan a una curiosidad mimtica donde el "suceso" es la
inutilidad y la nada. Especialmente recordamos aquel montaje hecho por Peter Brook, por lo revolucionario de su proposicin
escnica. Brook no vaci el texto de sus imgenes, al contrario las simplific para que viramos o confrontramos la vigencia de los
conceptos manejados por el autor. En este montaje no se impuso la aparatosidad recreativa del director, sino el ingenio natural de
un talento que quera demostrar la trascendencia de un texto hace tiempo escrito.

XXXVI

Jean Genet, el actor y mrtir del espejo y la apariencia, del esperma, las lgrimas y la sangre, fue el primero que plante la fractura
del tiempo del personaje teatral: Actores jvenes que actan como criadas que se interpretan a s mismas al representar un ausente,
la Seora; Negros, que dan una funcin para sus opresores disfrazando a un negro con una mscara de blanco; el revolucionario
puro, Said, el antihroe que recorre con su traicin una historia de biombos que cambian de espacio y geografa dramtica; un
Balcn que es un Burdel, con sus clases sociales en un coito de comunicaciones y pecado; la severa vigilancia de una luz que ciega la
mirada de unos presos. En este autor los personajes son sombras o sueos de s mismos. Genet es minucioso en el lenguaje de sus
personajes, buscando expresar sensaciones oscuras, olores y desmayos del espritu. Obliga a sus personajes a hablar en trminos
puros de imgenes que rayan en el xtasis y la locura. Habla con las leyes impuestas de la dramaturgia burguesa, cuestionndola
con el desenfado de la historia-tema, el erotismo pnico y el excesivo lujo con que adorna el submundo de sus personajes sociales.
Agota la estructura tradicional del texto en el detalle y el barroquismo de ritual.

XXXVII

Lindsay Kemp, uno de los ms perseverantes directores ingleses por aos, estuvo construyendo y afinando un espectculo que
anunciaba una nueva concepcin: Flowers. Este potente espectculo parta de toda la obra de Jean Genet, en especial de la
narrativa. Divina, una especie de hermafrodita hermoso y delicado, es el personaje principal, y el que la secunda es aquel otro ngel
del mal que muri decapitado a los veinte aos en la guillotina francesa. Genet precisamente le dedic la novela Nuestra Seora de
las Flores, como homenaje pstumo. En las misma aparece como el adolescente de los pies descalzaos. Un pequeo rufin que fue el
amante predilecto de Jean Genet. El mayor logro de Lindsay Kemp estuvo en haber alcanzado lo olmpico de un mundo de esputos,

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mierda y agona. Desde una celda, el onanismo, el amor, la soledad y la leche tibia del orgasmo, invocan los cuerpos entre los gases
de la imaginacin y desde el umbral de la muerte stos aparecen con el falo encendido, sonriendo y cantando dulcemente, santos y
libres. Todo esto Lindsay Kemp lo apunt magistralmente ante nuestros ojos. El texto, o el dilogo de los personajes, eran eructos o
mariposas que se desprendan del espacio letal de la accin. Con este montaje, Lindsat Kemp nos dijo que el texto en el teatro poda
ser murmullo, suspiro o lamento de la sangre.

XXXVIII

La psiquis del los personajes de un texto teatral, se elabora sobre la energa de la relacin y la interrelacin. La primera, a travs de
la conciencia lgica de las acciones presentes. La segunda, en el comportamiento natural en que se sustentan sus vidas: pasado
remoto y cercano. Sus climax dramticos se tensifican an ms, cuando se desafan las tipologas congnitas de s mismos. El juego
caracterolgico se funda en esta premisa.

XXXIX

El autor teatral no solamente dota a sus personajes de vitalidad cotidiana, sino tambin de muerte lenta; esculpe personajes
mutables y mutantes. Muestra historias humanas. Los climax de las obras son desencadenantes por la identidad del drama, o por el
desgaste espiritual que padece el personaje. Estos sentimientos son paralelos o varan por la balanza ideolgica donde se pesa el
autor. La tragedia, como las comedias, muestra estas dualidades donde se debate la existencia humana. Lo distinto est en los
gneros: cuando uno pide una carcajada catrtica que conjure el malestar, el otro severa un destino o un peligro que se avecina.
Pero los gneros pueden fundirse: entonces son esperpentos que araan la razn del personaje.

XL

El autor teatral crea un personaje que es la imagen de su realidad. Posteriormente, el personaje se reviste de una conciencia propia
cuando el conjunto lo define. El es conciencia de otras conciencias. Su personalidad deja de ser "imgenes incorporadas" cuando
rivaliza con las de los creadores iniciales: autor, actor, director...etc., dibujantes del cuerpo integral del personaje. Lo maravilloso
est en que el personaje rompe con el pecado original de dicha paternalidad, al apartarse de la influencia contaminante: la realidad
inicial de la heredad paterna. Al hacerse universo humano, individualidad social, en un mundo parecido a la Tierra, pero no idntico:
la obra teatral, el espectculo. La competencia de los mundos termina cuando los personajes se convierten a su vez en creadores de
imgenes, cuando contemplan a sus hacedores iniciales como defectos de otro supremo creador.

XLI

La obra teatral es la condensacin de pequeas historias que buscan rebelarse o aceptarse en el sentimiento de los personajes. La
historia excita los sentimientos, pero stos tienen una necesidad de ser puros, incontaminados, quieren mantenerse inmaculados en
el personaje. Toda la existencia de los personajes est acompaada de lo que la afirma y de lo que la niega. El personaje ama, y los
celos le desvelan el sueo; odia, porque ama demasiado; asesina, y el acto consumado se reviste de arrepentimiento. La memoria
del personaje es la historia. En la materia de su tejido. Pero por qu le duele tanto la historia? Por qu el desarrollo de su
existencia lo amolda la historia que lo tortura, esa dinmica con la cual l busca la felicidad pura?

XLII

La palabra en el teatro es abierta, nunca taxativa. Someterla a la dictadura de un concepto, es amarrarla a un acabado del
pensamiento, es despojarla de su sentido doble, ambiguo, y por naturaleza ritual, mgico. Es el caso de un adjetivo, que puede
encerrar dentro de una frase del personaje, no slo el sentimiento hecho pecado, sino que tambin el estado del cuerpo.

XLIII

Bertolt Brecht prometa un texto que aseguraba la validez de instrumentar estticamente la dialctica marxista, al proveer al hecho
teatral de historias-temas que expresaban la sociedad en su proceso alterable: la lucha de clases. Los textos adquiran placer
dramtico en la representacin que decodificaba personajes en hechos censurables. La contradiccin del proceso histrico de donde
emergan y se ahogaban los personajes permitan a este autor y director encontrar un rito en la accin de los desplazamientos
econmicos y psiclgicos, que stos a su vez producan en los personajes. En Brecht los personajes son productos, no cosmogonas

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espirituales. Las puestas en escena representaban el ordenamiento potico y matemtico del derrumbamiento del proceso de
explotacin capitalista. Con Brecht aprendemos (o gozamos) al liberar a Prometeo. Percibimos en casi todo su teatro (exceptuando
Baal, su primera obra), que el Prometeo liberado repite el error del opresor condenado al ostracismo. Y Brecht adelanta un concepto
cierto y asimismo lleno de presentimientos: liberando se aprende a no repetir el pecado original. Pero el hombre es un proyecto de la
naturaleza. El mismo Brecht desliza en la obra Un hombre es un Hombre un sentimiento pnico de duda y esperanza. Entonces, la
enseanza de Brecht, es slo la respuesta...? La pregunta me aproxima a la magia de Antonn Artaud.

XLIV

El parlamento teatral es permeable a la necesidad de revolucin estructural. Su descuido lo ha rebajado a significaciones simples y
triviales. El cuerpo del parlamento exige el mismo tratamiento del poema, entendiendo la comparacin como el alcance de toda obra
creadora, en este caso, la esencia teatral. La poesa en el dilogo se reviste de contundencia fonolgica una vez pronunciada,
hacindose imagen del rito teatral. No se trata de ganar para el parlamento recargamientos de composiciones poticas.
Naturalmente que el texto teatral tiene la virtud de producir poesa sin premeditacin. Pero se exige una exactitud potica como
lineamiento autoral. Ya que el autor precisa una formacin lrica para evitar los dilogos insulsos. Si profundizamos esta reflexin
ideolgicamente, nos acercaremos a un cuestionamiento. La sociedad nos llena de frases y pensamientos intrascendentes, alienados.
Y nos presiona a trasponer a la vida de los personajes discursos con palabras fallidas, sin un proceso agudo de reinvencin,
deteniendo la dramaturgia en la repeticin de los giros y de los modos verbales del sistema.

XLV

La ambigedad especifica una razn que mueve por igual todo contenido y toda forma de contenido. Pero la ambigedad de una
historia imprecisa, que examina la obra El Da que me quieras, de Jos Ignacio Cabrujas, se aliena sobre la reiteracin de los
sentimientos compulsivos de los personajes. Por eso la historia que estructura el dramaturgo, no pasa a ser historia del espectador,
naturaleza pasada, sino comicidad del instante. El humor que precisa se revierte como debilidad dramtica, en concesin para con
una clase que asciende en el poder. El naturalismo estructural de sus discursos es la herencia decadente de una corriente superada
por las mejores proposiciones dramticas. Vemos s, un sinnmero de verdades fabulosas, pero no descubiertas de manera igual. El
sealamiento agrava muchas interrogantes para una dramaturgia que desea ser expresiva y denunciadora.

XLVI

Para Antonin Artaud la palabra en el teatro tena un valor metafsico. Su desconfianza por el teatro de discursos que slo expresaba
contingencias carentes de sustanciabilidad orgnica, devena porque ese teatro llevaba en su manera la muerte de todo el teatro
occidental. Una vez consciente de esta realidad, Artaud comienza a buscar otras verdades menos limitantes en las expresiones del
teatro oriental, en la magia desdoblante de los ritos de los indios Tarahumaras de Mxico. Lo que en un comienzo l slo haba
experimentado por las crisis de su espritu atormentado y la experiencia fascinante y a la vez demoledora de las drogas, en estas
nuevas aventuras de su ser (acompaado de nuevos ofrendantes y sacerdotes), conquistaba saludables desplazamientos de la
conciencia que lo rescataban de los desmayos fatigantes de un espritu perdido en la nada y la opresin de una cultura decadente. Es
Artaud quien nos seala desde su experiencia que el teatro no se basta como reflejo fro de la realidad exterior, sino que tambin
como necesario rito del alma. Pensar que Artaud olvidaba la palabra, el lenguaje, es desconocer la reflexin honda de su esencia
creadora. El texto para Artaud tiene una significacin de aullido, guturalidad de degollado. Para eso el nuevo autor teatral pelear
por alcanzar esa otra palabra que se aparta de la palabra sin resonancias mltiples. Ya que el teatro es una responsabilidad humana,
y no un simple oficio de traficantes.

Caracas, septiembre 1986

Av Roque Senz Pea 943


C1035AAE Buenos Aires, Argentina
E-mail info@teatrodelpueblo.org.ar

Esta sala cuenta con el apoyo del


Instituto Nacional del Teatro
y de Proteatro

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