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sc/E.y
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il

phys.-ma.th1w \T1QUE

906.

28

1 a

BASES PHYSIQUES DE LA MUSIQUE

M. H- BOUASSE,
PKOFESSEl'R A LA FACILT

1>ES

SCIENCES DE TOULOUSE.

r
BIBt!OlHrO'l S

LIURARIES

Scientia. n ?8.

BASES PHYSIQUES DE LA MUSIQUE.

INTRODUCTION.

3H

Ds la premire fois que j'ai lu le trait dTIelmholtz sur


la Thorie physiologique de la Musique ( ), voici bien loi
vingt ans, j'ai ressenti pour ce Livre une admiration profonde. Depuis je l'ai souvent relu et mon admiration n'a
pas diminu.
Cependant, s'il m'arrive d'en parler devant des phvsiciens,
je constate que neuf sur dix n'en connaissent que le litre
ils sont excusables, le volume est gros et la vie brve. Mais
ils semblent croire que ce livre, crit voil prs de cin1

quante ans,
entendre,

Quand

est

ils

vieux jeu et plus du tout

la

hauteur;

les

n'ont que faire de le mditer.

j'en parle

sans jamais l'avoir lu,

un musicien,

mon

ma malechance

interlocuteur

le

veut que,

dclare dmod,

bon mettre au pilon. Par quoi il songe le remplacer


gnralement assez obscur et gt encore dans les limbes

faux,
est

de son cerveau.
de. ce

que

les

Il

se fait

naturellement l'ide

la

plus fausse

physiciens entendent par une thorie, et se

contente d'explications qui ne sont que des mtaphores.

Rcemment, tout en crivant pour


Sciences un article de vulgarisation
je renvoie le lecteur), j'ai
les

la

Sur

Revue gnrale des


la

Gamme

(auquel

pens qu'il serait utile de mettre

principes d'Helmholtz

la

porte de tous, en

les

rsu-

Thorie physiologique de la musique (avec appendice). MassoD,


traduction due M. Guroult est excellente; l'appendice
contient quelques notes du traducteur sur la question difficile de la
gamine Pythagoricienne et sur l'importance de la gamme naturelle
comme gamme mlodique.
(')

i&7^. Cette

INTRODUCTION.

mant dans un

livre court et clair,

collection Scientia offrait

le

autant que possible. La

cadre voulu. Le lecteur trou-

vera donc, dans l'Ouvrage que je lui prsente, une tude des

Bases physiques de

Musique suivant

la

les

principes d'Helm-

hollz.

Je ne risque pas grand'chose prendre ce guide. Si beaux,


en effet, que soient les travaux d'Ilelmholtz en Musique
physique, il n'a rien boulevers. 11 a surtout codifi expliqu
,

mathmatiquement
de doctrine,

mcaniquement, rduit en un corps

et

les faits

que des musiciens minents, des physi-

ciens illustres avaient dcouverts avant lui.

On

peut

mme

reprocher de ne pas avoir spcifi assez explicitement la


part de ses devanciers au fond, son explication de la parent
des sons est celle de Rameau sa thorie de la dissonance,
lui

de Sa uveur Helmholtz est l'aboutissement d'une grande


c'est pourquoi son opinion est sre; le lecteur peut
tradition

celle

avoir confiance.

Du
qui

la

reste,

il

faut connatre pour critiquer.

Ceux mmes

thorie d'Helmholiz paratra contestable

moyen de

gr de leur faciliter le

la

comprendre

me
et

sauront

de l'am-

liorer.

de mettre en une cenque contiennent les 65o pages de la


traduction franaise de la Thorie physiologique de la Musique;'^: parviendrais d'autant plus difficilement que, pour
composer un tableau d'ensemble, je dois parler de quantit
n'ai pas la prtention

Bien entendu je

taine de pages tout ce

de questions dont Helmholtz ne dit mot. Si je rendais plus


aise et plus attrayante la lecture de son beau livre, je serais

largement pay de

ma

peine.

Je ne suis pas tout fait tranger aux choses de la Musique

envisage

comme

art.

Sans exagrer

ma comptence, j'espre

viter les erreurs lourdes auxquelles

parle d'un art sans

le

on s'expose quaud on

pratiquer. D'ailleurs je m'en abstiendrai

autant que possible, l'esthtique tant

la

limite de

mon

./Sujet. Je passerai donc systmatiquement sous silence une


foule de questions de dtail, longuement traites par Helmholtz. qui allongeraient
les

principes.

mon

texte sans claircir davantage

!"

HAlTEUR DES SONS. INTERVALLES. DEFINITION DU SAVART.

CHAPITRE

I.

SONS. INTERVALLES. DFINITION DU SAVAKT

HAUTEUR DES

).

Le son peut tre considr objectivement ou subjectivement, c'est--dire soit comme la vibration d'un corps extrieur l'oreille (vibration que nous tudions par les procds ordinaires de

physique), soit

la

comme une

sensation.

Dans ce premier Chapitre nous l'envisageons du premier


point de vue. Les proprits de l'oreille ne sont invoques

que pour lgitimer


1.

dfinition de V intervalle.

la

Son musical. Hauteur d'un son musical. On


un mouvement vibratoire priodique

appelle son musical

quelconque. Un thorme nous apprend que la projection sur


un axe d'un dplacement vibratoire priodique quelconque
peut toujours s'exprimer en fonction du tempsbaide d'une
srie de sinus ou de cosinus de la

On

=a

sin((ol

pose

io

= =-

forme

2i)-f- 2 sin(2u) a

est la priode

2 )

du mouvement vibratoire.

Donc un mouvement vibratoire priodique quelconque peut


comme la superposition de mouve-

toujours tre considr

ments priodiques pendulaires, simples, sinusodaux ou harmoniques (ces quatre pithtes tant exactement quivalentes), dont les priodes sont T,

tudes a,, a 2

les

> ^-.j

; leurs ampli-

.... et leurs phases a,, a 2 , ..., doivent tre con-

venablement choisies.

du temps x

T T

F(t),

amplitudes

et les

Si l'on connat la fonction

Le premier terme de
[') J'invoquerai

priodique

un thorme nous apprend calculer


phases des diffrents termes de la srie.
la

srie est le

son partiel fonda-

souvent des propositions mathmatiques ou mca-

niques dont je ne pourrai donner

la

dmonstration dans ce

petit Livre,

d'abord parce que l'espace dont je dispose est limit, ensuite parce que
je distrairais l'attention

du

lecteur.

Il

me

s
,

j'ai crits

en collaboration avec

je ferai paratre prochainement.

.M.

suffira

d'noncer

les

rsul-

aux Traits lmentaires que


Brizard, soit au cours de Licence que

tats: je prie le lecteur de se reporter soit

CHAPITRE

(')

l.

mental ou le premier harmonique; le second terme est le.


second harmonique, et ainsi de suite. Nous sommes obligs
de choisir cette dfinition qui est bizarre pour le premier
terme,

de gnraliser

afin

noncs.

les

existe d'ailleurs

II

dans les Traits un certain vague ce sujet. Le mme auteur


appelle premier Itarmonique du fondamental le second
harmonique de la srie, puis crit, sans se douter de la con-

que les tuyaux bouchs font entendre les harmoniques impairs : il considre alors le fondamental comme
premier harmonique. Lh difficult tient ce qu'on dit habi-

tradiction,

tuellement harmoniques du fondamental, rattachant tous


les

termes au premier, tandis qu'ils forment rellement une

srie ' harmoniques.

On

hauteur d'un son

appelle

nombre N

le

',

de

fondamental ou, d'aprs notre

vibrations par seconde du

harmonique. Les hauteurs des


..., /i,ime harmoniques sont deux,
trois, ..., n fois plus grandes que celle du fondamental.
Il faut bien s'entendre sur la signification du mot musical;
du

dfinition,

premier

deuxime, troisime,

on ne veut pas dire par


la

manire dont

il

que

est produit,

son est agrable. D'aprs

le

il

sirne est priodique et par. consquent

lequel nous employons

On

dsagrable.

le

que le son d'une


musical au sens dans

est vident

mot: on

quel point

il

est

parce que tous

les

sait

a choisi cette dfinition

sons employs en musique rentrent dans cette catgorie.


2. Sons complexes partiels non harmoniques du fondamental.
Produisons simultanment deux sons simples

a?j= ai

sino)]

X*

t,

<z 2

sin

a> 2 1.

Rien ne nous empche de choisir u^ et w 2 incommensurables.


Le mouvement qui rsulte de la composition des deux sons
d'aprs

principe des petits mouvements n'est pas prionombre entier/? de priodes T, ne peut

le

dique, puisqu'un

galer exactement un

A
pT =r^T

nombre

entier q de priodes

la vrit, on peut toujours poser

Nj et

les

prenant p et q suffisamment grands. Soient


nombres de vibrations. On a donc approxima-

et

tivement

^i

approximativement

= N;
q

N,

N,

a N.

HAUTEUR DES

SOXS. INTERVALLES. DFINITION

DU SAVART.

Les deux, sons peuvent tre considrs comme des harmoniques trs levs d'un son de hauteur N. Mais cet artifice
n'a aucun intrt ni mathmatique ni physique.
Nous admettrons qu'un son quelconque permanent, si co m-

comme compos

plexe qu'il soit, peut toujours tre considr

d'un certain

nombre de sons musicaux,

ou, ce qui revient au

mme, peut toujours tre reprsent par un certain nombre


de sries harmoniques. On aura donc gnralement
x

ai sin(tt>2
-4-t-

bisin((a't
Ci sn(u>" t

ai)-t- a-2^'\n(n

i)-l- &2

Yi)

si

n (2 0/

ou) -+-

2 )-+-

<z 3

sin (3

co t

6 3 sin(3to'<

3 )-h.

3) -H.

-4-. ...

3. Mesure de la hauteur absolue des sons musicaux.


La mthode classique consiste produire l'aide d'une
sirne un son l'unisson du son dont on veut valuer la hau-

teur.

L'oreille

d'exactitude

quand

les

exerce reconnat

quand

les

en

hauteurs sont

fondamentaux

mmes,

des deux sries ont

Cette mthode est mauvaise parce que


a

avec beaucoup

effet

les

c'est--dire

mme

son de

le

priode.
la

sirne

des harmoniques suprieurs trs intenses; nous verrons

qu'il rsulte

dent que

de

un timbre affreusement criard.

Il

juge d'autant mieux l'unisson que

est vi-

deux
d'harmoniques sont plus comparables; comme il est
rare de rencontrer un son aussi abominable que celui de la
sirne, la comparaison est toujours dfectueuse. L'avantage
l'oreille

les

sries

de cette mthode rside dans


laquelle on
il

suffit

mesure

la

de dterminer

L'emploi de

la

la

facilit

grande avec

trs

hauteur du son donn par


la vitesse

la

sirne

absolue du disque tournant.

roue dente dont

les

dents quidistantes

mmes inconv-

frappent une carte de visite prsente les

que la sirne. Les sons contiennent un grand nombre


d'harmoniques levs et sont peu musicaux au sens vulgaire

nients

du mot.
Quand

il

s'agit

de diapasons, on peut inscrire directement

leurs vibrations sur

un cylindre tournant; on connat

priode en valeur absolue en inscrivant

la

mme

sons fixes;

cylindre. Mais

le

diapason

est

seconde sur

la

le

mme

ne fournit que des sons peu

additionn de masses mobiles,

il

diffrents les uns des autres.

On mesure donc

hauteur du son propre du diapason; mais

il

aisment

la

ne peut servir

CHAlMTtlK

1.

que d'une manire exceptionnelle

mesurer

la

hauteur d'un

autre son.

La mthode

plus gnrale pour mesurer

la

absolue d'un son consiste


fait

de bien des manires.

On

la

hauteur

stroboscopie, ce qu'on

utiliser la

regarde par exemple l'objet

un disque tournant, perc de p trous quidistants sur une circonfrence concentrique Taxe; on fait

vibrant

travers

crotre

la

vitesse angulaire

du repos jusqu' voir

partir

immobile. Soit alors q le nombre par seconde de tours


du disque; la hauteur du son est N =pq- On dtermine gnl'objet

ralement sans difficult

le

nombre

q.

Les mthodes de rsonance, aujourd'hui trs employes

pour dterminer

la

pliquent aisment
rapides,

frquence des courants alternatifs, s'ap

la

mesure des hauteurs.

mais exigent l'emploi

(lames, diapasons

dont

les

de

sont

Mlles

nombreux rsonateurs

hauteurs soient pralable-

ment connues.
Mesure des hauteurs relatives de deux sons.
mthode gnrale consiste comparer ces deux sons
h.

sons respectivement

l'unisson et

dont on connat

les

La
deux
hau-

teurs relatives; c'est--dire dont on sait que l'un fait par

seconde n

fois plus

de vibrations que l'autre, n tant un

nombre quelconque entier ou fractionnaire.


Pour obtenir deux sons dont les hauteurs
rapport donn, on applique une des

lois

soient dans un

dmontres par

l'exprience.

Le pluj ordinairement on
vibrantes. La hauteur du son

IV

est le

mtres,

nombre de

s'appu.'e sur la loi des cordes


est

donne par

vibrations par seconde,

la

la

formule

longueur en

l'acclration de la pesanteur en mtres par se-

conde (9 m Si), P le poids tenseur en kilogrammes, p le poids


de la corde par mtre, poids valu en kilogrammes. Gnralement on laisse P invariable et l'on fait varier /. Les hauteurs sont alors en raison inverse de la longueur utilise. On
emploie pour cette exprience le sonomtre que je n'ai pas
dcrire ici. Il semble qu'on pourrait laisser la longueur
,

HAUTEUR DES SONS. INTERVALLES. DFINITION DU SAVART.


invariable et faire varier
s'allonge toujours
fils

mtalliques;

La formule

le

poids tenseur; mais

le

quand P
rapport

mme

crot,

P p
\

si

l'on

la
Li

corde
des

lise

n'est pas proportionnel P.

que si le fil n'a pas de raideur


parfaitement homogne. La premire condition est toujours peu prs ralise; la seconde ne l'est
jamais rigoureusement avec des cordes en boyau, de si bonne
propre

n'est rigoureuse

et s'il est

qualit qu'on les suppose.


Il faut que les sillets et le chevalet dterminent aussi correctement que possible les longueurs utilises.
La formule des cordes vibrantes permet au besoin de calculer la hauteur du son en valeur absolue; les quantits qui

y entrent sont d'une dtermination relativement aise. Mais


elle est surtout applique la dtermination des intervalles.

Le second procd, propos par Chladni, consiste utiliser


loi de vibration des verges encastres par une extrmit

la

dans un tau. Le nombre des oscillations

est,

toutes choses

du carr des longueurs


de la verge. Voici les dimensions que Chladni indique
jnim
d'paisseur environ et 3o mm de largeur, avec une longales d'ailleurs, en raison inverse

gueur suivant
plus grave,

le

le

son obtenir.

donn par

On peut

un nud intermdiaire
fondamental comme 25 4respond

utiliser soit le son

verge entire, soit

la

sa

le

hauteur

son qui cor-

est celle

du

Chladni

se servait

mme

de son appareil pour dterminer

hauteurs absolues; il utilisait d'abord une lame assez


longue pour qu'on pt directement compter le nombre des
les

oscillations par seconde

nire l'accorder sur

le

il

son

la

raccourcissait ensuite de

On conoit que toute loi bien tablie conduise


thode de comparaison des hauteurs relatives.
5.

Dfinition des intervalles.

L'exprience

une m-

montre que

l'impression ressentie l'audition d'un accord de


sons ne dpend que

ma-

tudier.

du rapport des hauteurs de

ces

deux
deux

sons. C'est une loi phvsiologique fondamentale dont on peut

donner bien des dmonstrations exprimentales.


Il suffit, par exemple, que le disque tournant d'une sirne
porte deux ranges de trous. On entend simultanment deux
sons qui forment un accord. Cet accord conserve une qualit

CHAPITRE

invariable, quelle que soit

I.

vitesse de rotation du disque,

la

hauteur absolue des deuv sons. Or le


rapport de ces hauteurs est indpendant de la vitesse.
La dmonstration est plus simple avec le sonomtre. On

consquent

et par

la

les excitant simultanment on obun accord. On introduit le chevalet sous les deuv cordes
de manire n'utiliser qu'une mme fraction quelconque de
leur longueur; les deux sons montent dans le mme rapport; l'exprience montre que raccord conserve le mme

tend dessus deux cordes; en


tient

du

caractre, quelle que soit la position

chevalet.

naturellement conduit
appeler intervalle de deux sons le rapoort des hauteurs de

En

vertu de cette

on a

loi,

ces sons. Soient N, et N, les hauteurs, on peut arbitraire-

ment dire que

l'intervalle est

Mesure des

6.

que

valles

i\ de-.

N,<N <N
2

de S,

S, S 2 et

ou

N,.

S 3 est

de S 2

i,

N 1} N N

Les musiciens disent

somme de deux

la

logarithmes.

leurs

S 3 dont les hauteurs sont

l'on ait

l'intervalle

par

intervalles

Soient trois sons S n S 2

supposons que

Nj

inter-

Or nous avons par dfi-

S,.

nition

log

Pour conserver

logi'i-t-

logi 2

la dfinition des musiciens,

nous sommes

donc amens prendre pour mesure d'un intervalle le logarithme de cet intervalle. Cette convention ne prsente
aucune difficult; nous verrons qu'elle permet de prciser la
grandeur des intervalles et de se faire une ide concrte de
leur ordre de grandeur, ce qui est malais avec les fractions.
Un intervalle i est la n iiwe partie d'un intervalle I, si nous
avons

i"

Un

intervalle

sont entre eux

logi t

les

/,

nombres a
i2

i**,

a logi,
i'

1osj'i-+-

logi.

partag en deux intervalles

I est

comme
i,

logl

I,

log

logi' 2

logl

et b,
ii i 2

si

=61ogi,

= (+-

i,

et

i,

nous avons

b) logi.

qui

HAUTEUR

1>ES

SONS. INTERVALLES. DEFINITION DU SAVART.

11

D'o enfin
)ogi 2

logi'i

logl

Les oprations restent donc conformes au langage habituel,

la

condition de remplacer les intervalles par leurs

logarithmes.

7.

paux

Choix d un systme de logarithmes. Sarart. Princiintervalles en savarts. Nous sommes libres de

un svstme quelconque de logarithmes. Naturellement notre choix se porte sur les logarithmes vulgaires dont
chacun possde des Tables. Nous exprimons donc les inchoisir

logarithmes vulgaires; mais, pour des

tervalles par leurs

raisons que nous expliquerons plus loin, nous multiplions


1000. Ainsi l'intervalle 2, dont le loga-

ces logarithmes par

rithme vulgaire est o,3oio3,

nonons 3oi savarts, o3

pour expression 3oi ,o3

L'unit d'intervalle ou SAVART


rithme vulgaire est 0,001.

Nous verrons que

nous

nous crivons 3oi a ,o3.

et

est

donc celui dont

les intervalles infrieurs

le

loga-

un savart sont

ngligeables; nous pourrons donc gnralement supprimer


la

partie fractionnaire des intervalles exprims en savarts.

Exemple.

Une locomotive

passe en sifflant devant un

les deux sons


machine approche, l'autre
pendant qu'elle s'loigne? On dmontre qu'il est mesur par
u), o Y est la vitesse actuelle du
le rapport (Y -+- u)
(Y
son et u la vitesse du corps sonore. L'intervalle en savarts
est donc

observateur immobile. Quel intervalle font


entendus, l'un pendant que

la

1000 [Iog(Y -h u)

log(Y ")]

Soit, par exemple.

V
on trouve

\i

34o m

savarts.

i6 m

^^^

Tableau des principaux intervalles que nous aurons


considrer, valus en savarts et par le rapport des hau"S

oici le

teurs des sons qui les constituent.

CHAPITRE

12

II.

Nombre

Rapport

Nom

desavarts.

des hauteurs.

de l'intervalle.

Comma

Demi-ton mineur
Demi-ton pythagoricien (limma).
De mi- ton majeur
Ton mineur

25

Ton majeur

'.

80

i\

18

'256:243
16

23=<'i8-h5)
28

i5

10:9

46

5i

'.

= (18 -1-2.5)
= (46

-+-

5)

25

Demi-ton tempr (temp. gal)....


Ton tempr (temp. gal)

5o

peine utile de faire remarquer combien la troisime colonne est plus facile retenir que la seconde et surtout combien mieux elle parle l'esprit. On soutiendra difest

Il

ficilement qu'il soit possible de calculer


diffrence de

deux

immdiatement

la

intervalles exprims sous forme de frac-

tion. Celte diffrence apparat

immdiatement dans l'nonc

des intervalles en savarls.

CHAPITRE

II.

CHELLE DES SONS. GAMME A TEMPHAMMENT GAL.


DIAPASON NORMAL.

Dans ce Chapitre nous classerons les sons d'une manire


que nous devons considrer d'abord comme, absolument
arbitraire. Le but de ce Livre est prcisment de montrer
quelles sont les raisons profondes de cette

mais, pour

la clart

de l'exposition,

il

classification;

est prfrable

de se

familiariser avec l'chelle des sons, et par consquent de ne

pas suivre l'ordre qui semblerait strictement logique.

Octave. Intervalles musicalement quivalents. Intervalles renverss.


L'exprience montre que deux sons dont
8.

les

hauteurs sont dans

le

rapport

ou qui diffrent de

3oi savarts, ont tant de ressemblance, qu'on peut les considrer comme une sorte de rptition l'un de l'autre. Nous

prouverons que

l'un est

l'autre, d'o l'affinit

si

gnralement partie constituante de

marque.

pour des raisons que nous verrous

Ils

sont dits

plus loin.

Voctave,

H,UTi:iR

f)F.S

SONS. INTERVALLES. DFINITION Dt SA.VABT.

l3

L'exprience montre encore que la nature d'un intervalle


change musicalement peu, si l'on prend un des sons qui le
composent, une ou plusieurs octaves au-dessus ou au-dessous.
On peut donc, sans changer notablement l'effet musical d'un
intervalle, y ajouter ou en retrancher un nombre quelconque
de fois Soi savarls. On peut dire encore que les sons, dont

hauteurs sont dans

les

les

2" a, for-

rapports a, ia, 4,

ment des accords qui musicalement s'quivalent

peu prs.

Cette quivalence n'est pas une identit absolue, mais

une ressemblance qu'il


que de dfinir.
Lorsque

son

le

le

bien plus facile de constater

est

plus haut d'un accord passe au-dessous de

aux octaves infrieures (ou


renversement. Ainsi deux sons

l'autre par des mises successives

inversement), on dit qu'il v

dont

nombres de vibrations sont comme

les

mme

intervalle renvers,

hauteurs sont alors

les

si

le

comme

3,

donnent

le

son 3 est baiss d'une octave;


3

- ou

'

3.

rsulte des propositions prcdentes qu'on peut regarder

Il

tous les intervalles

consquent
1

et

2,

comme

compris dans une octave, et par


par des rapports compris entre

exprimer,
par des nombres de savarts compris entre o
soit

les

soit

et Soi.

9.

Gamme

chromatique temprament gal. Tons

demi-tons. Intervalles principaux.

et

L'octave est divise

gaux qu'on appelle demi-tons. Voici


noms donns aux sons intermdiaires

en douze intervalles
les

ut.

sic.

r r?,
sol?) sol (soh.

ut$, re ?

{fat.

Sur

le

si,

ut-i

mi?
la?)

ut,

mi, fa 7

fa,

la {lai;,

si 7

miz,

sic

piano, l'orgue, l'harmonium, les touches blanches,

au nombre de huit, y compris l'octave de la premire note,


correspondent aux notes non places entre parenthse*; les
touches noires, au nombre de cinq par octave, aux notes
in?criles

entre

signe y se

lit

parenthses.

Le signe

se

lit

dise,

le

bmol. L'ensemble de ces douze sons(i3 ycom-

CHAPITRE

,^

II-

forme la
pris l'octave de la premire note appele tonique)
tempre.
bien
galou
gamme chromatique temprament
L'intervalle

tant

la

valle de la

d'octave

3oi

valant

mais

savarls,

le

savart

limite des intervalles perceptibles, chaque interff


gamme chromatique temprament gal vaut a5 ;

demi-ton tempr que nous reprsentons par la


Pour exprimer que deux sons font l'intervalle de
t.

c'est le
lettre

ut$.
nous les sparons par un seul trait, ut
a
la
par
reprsentons
le
nous
Le ton bien tempr vaut 5o
Nous
r.
ut
double
trait
un
la lettre Tel nous crivons avec

demi-ton,

crivons suivant

L'octave
Si

la

mme

rgle, ut

comprend donc

= r$.

six tons ou douze demi-tons.

nous ne considrons que

les

notes

non

-dire les notes nidises, ni bmolises,


la srie

il

altres, c'est-

ne reste plus que

des sods
ut

mi fa

sol

la

si

ut,

que nous apprendrons plus tard connatre sous le nom de


*amme diatonique majeure. Cette gamme avec la tonique
ut correspond aux touches blanches du piano. On appelle
intervalle diatonique, L'intervalle d'une note de la

tonique la suivante.
soit un demi-ton.

Ils

gamme

dia-

sont ingaux, et valent soit un ton,

On appelle seconde, tierce, quarte, quinte, sixte, septime,


octave, les intervalles entre une note de la gamme diatonote qui
nique et la premire, la seconde, la troisime,
suit.

Naturellement chacun de ces intervalles peut avoir

plusieurs valeurs, suivant l note initiale que l'on choisit.


L'intervalle est dit juste ou majeur quand il est gal celui
la gamme d'ut majeur avec Yut comme note
Voici les valeurs des intervalles justes ou majeurs.

qui correspond
initiale.

Seconde.

Tierce.

Quaite.

Quinte.

iT

2T-/

3T

Sixte.

Septime.

Octave.

4T-+-*

5T-4-*

6T

augment est gal l'intervalle majeur de mme


nom plus un demi-ton. L'intervalle mineur est gal l'intervalle majeur de mme nom moins un demi-ton. La tierce et

L'intervalle

septime diminues valent l'intervalle majeur moins un


la quinte et l'octave diminues valent l'intervalle majeur moins un demi-ton : on n'emploie pas ici le

la

ton. La quarte,

mot mineur.

ECHELLE DES SONS. GAMME A TEMPERAMENT EGAL.

mi

Ainsi l'intervalle ut,


est

est

une tierce majeure;

13

mi?

ut,

une tierce mineure; v%, fa est une tierce diminue. L'inune quinte majeure; si, fa e>t une quinte

tervalle ut, sol est

diminue;

une quinte augmente. Ce mme interune sixte mineure.

ut, sofc est

ut, lay et devient

peut s'crire

valle

Echelle absolue des sons. Diapason normal. cJielle

10.

des physiciens.

imposer

Ce

vibrations.

mais

tion;

n'y

Il

n'est

comme

il

a priori aucune raison

pour

nom donn un certain nombre de

une note de

videmment qu'une
est ncessaire que

de conven-

affaire

in-truments

les

sons fixes de facteurs diffrents puissent tre utiliss simul-

tanment, on conoit que

il

est

fixation

la

d'un diapason normal

d'une convention internationale. Depuis i85g

ait fait l'objet

entendu que

la

le

du milieu du clavier, la normal,

435 vibrations par seconde.

fait

Ceci pos ou distingue les diffrentes octaves par des indices; l'octave

comprend

tave 2 les sons ut 2

Le la normal
Il

r 2

ici

sons ut

ru ...,

convention /tellement la 2

s'crit

faut signaler

les

ut 3

utv

raison pour cela et nous maintiendrons


n'est pas

le monde
commencent par

Mais beaucoup de musiciens oublient

tave d'indice o et passent de si-i

Il

une curieuse anomalie. Tout

est d'accord sur la notation des octaves qui

ut u ut t

l'oc-

six,

.... si*; ainsi de suite.

difficile

de suivre

n'y a

on

l'oc-

aucune

notation normale.

variations du la

les

au cours des sicles derniers, car

la

II

normal

sait quelles taient les

censs mettre.

tuyaux d'orgue et les notes qu'ils taient


En 1700, par exemple, le la faisait Paris

4o5 vibrations.

Il

longueurs des

tait

parvenu en

Italie vers

iS55

448 et

monter s'explique par le dsir


cuivre,
de donner leurs prode
d'instruments
facteurs
des
duits une plus grande sonorit.
Cette variation norme du la normal, qui prouve l'arbi45
traire inhrent un tel problme (l'intervalle 455
vaut 5 i a soit un ton) amne regretter qu'on n'ait pas choisi
Londres

455.

La tendance

l'chelle des physiciens.

Us prennent pour les diffrents ut des puissances exactes


de 2; voici leur chelle absolue
:

ut_
iG

ut

3a

ut v

ut T

ut z

64

128

256

ut k
5

12

ut.y

1024

ute

2048

ut..

4096

CHAPITRE

[6

Le la l des physiciens

II.

427 vibrations par seconde.

fait

Le tuvau cylindrique ouvert embouchure de fl te ayant


pour fondamental le u/_, (16 vibrations la seconde) a pour
V 2/), (332 32 )io m ,4
longueur (d'aprs la formule N

environ

cisment io m

On

donc

4-

les

C'est

son

le

le

plus grave des orgues.

concordances suivantes

Longueur du tuyau ouvert en


Son rendu o

Nombre

L'ancien pied vaut 32 rm ,48; 32 pieds font pr-

o.

i6>'

8P

'-1

ut

///,

ut-

tt/ a

16

32

64

128

256

pieds.

de vibrations

La bailleur du son dpend de

32 p

4"

temprature, par

la

2'

le fac-

teur
i/l

valuons

+a =

it

en savarts

les intervalles

-H 777

si

n'est pas trop dif-

frent de zro, on peut dvelopper en srie


log
D

-+-

-)= 0,434
54b/

o46

= o<*,8..

Le son monte d'environ 0,8 savart par degr d'lvation


les instruments vent. Il ne faut

de temprature pour tous

pas oublier ce rsultat pour juger de l'accord possible entre


les instruments d'un orebestre, avant le coucert et aprs que
la salle

s'est chauffe.

temprature

s'lve

Pendant

par

le

exemple,

cours d'un morceau la


instruments vent

les

montent; quant aux instruments cordes, ils subissent des


variations de bauteur qui dpendent et de la temprature et
des conditions bygromtriques.

criture des sons. Portes. Clefs.


ne reprsenter que les notes ut, r, mi, fa,
11.

On

convient de

sol, la, si et les

mmes notes leves ou abaisses d'une ou plusieurs octaves.


On se sert d'un groupe de cinq lignes borizontales nomm
sont numrotes de bas en haut; elles sparent quatre espaces appels interlignes numrots aussi de
bas en baut. On peut ajouter des lignes supplmentaires au-

porte;

les lignes

dessus et au-dessous de

la

porte; mais, pour faciliter

la

lec-

ture, elles ne sont pas continues.

Les notes sont des signes gnralement ovales qu'on place,


soit cheval sur une ligne, soit dans un interligne. Quand

ECHELLE DES SONS. GAMME A TEMPEBAMENT EGAL.

on passe d'une noie cheval la note gui se trouve dans


l'interligne au-dessus, on monte d'un intervalle diatonique. De mme, quand on passe d'une note crite dans
un interligne la note cheval sur la ligne au-dessus.
On reprsente, dans cette mthode d'criture, non pas
les intervalles, mais seulement les noms des notes. Aussi
a-t-on bien des fois dclar cette manire de figurer les sons

parfaitement illogique, et imagin une infinit de systmes


thoriquement plus parfaits, mais que l'exprience a tous
dmontrs infiniment moins commodes; nous en dirons
quelques mots plus loin.

Reste

On y

fixer la

position d'une note choisie arbitrairement.

parvient l'aide d'une

clef,

tion d'une certaine note et par

porte

la

signe qui indique

la

posi-

consquent dtermine sur

la

position de toutes les autres.

Voici les clefs usites de nos jours et leurs positions principales.


Il

tion

y en a
du fa %

la

au-dessus, ut 3
la
et

ou clef de fa, marque la posi


moyenne marquela position du son la quinte
la troisime marque la position du son encore

trois; la plus basse,


;

quinte au-dessus, so/ 3

Ces

jamais dans un interligne;

quelle ligne est place

dent

la

clefs se

elles

posent sur une ligne

permettent d'indiquer sur

note laquelle elles correspon-

(').

Pour ne pas compliquer inutilement


ploie que cinq positions pour les clefs.

la

lecture, on

n'em-

Clef de fa, quatrime ligne (basse, piano main gauche).


Clef d'ut, quatrime ligne (tnor).

Clef d'ut

troisime ligne (alto).

Clef d', premire ligne (soprano).

Clef de

sol,

seconde ligne (violon, piano main droite).

(') Les anciens crivaient les notes

la

fa

sol

Ces notations sont encore employes en Allemagne et sur les caisses


d'harmonie des pianos. Les figures des clefs de fa, d'ut et de sol, ne
sont que des altrations au cours des temps des trois lettres F, C, G.
Scient ia, n 28.

eu ai'itiii:

i8

il.

Mais rien n'empche de meure une des trois clefs sur une
on a efTecliveinent utilis bien d'autres
quelconque

ligne

positions.

Conventionnellement

crite avec une clef peut

musique

la

tre lue une ou plusieurs octaves au-dessus ou au-dessous


la notation. C'est ainsi que la partie de tnor s'crit souvent
en clef de sol une octave au-dessus du son rel. La clef indique
donc la position, non plus du sol 3 mais du sol^.

de

L'emploi des diffrentes

mieux dans

quemment

les

permet de

clefs

cinq lignes de

porte

la

faire rentrer

notes

les

les

au

plus fr-

On remarquera qu'on
mme ligne en changeant

un instrument.

utilises par

pourrait noter un air entier sur

la

chaque degr. Ces gnralits deviendront plus


exemples suivants.
La musique de piano est crite pour la main droite en clef
reprsente la clef dans
de sol deuxime ligne. La figure
clef

la

claires grce aux.

deuxime

cette position; le sol 3 est cheval sur la

a ds lors toute

des sons reprsents.

la srie

pour

limites pour les sons suprieurs;

multipliant

nombre de

le

seconde porte

utilise.

ligne.

On

n'y a pas de

sons infrieurs, en

les

lignes, on risque de rencontrer la

A mesure

supplmentaires augmente,

La musique de piano

Il

la

que

pour
/a 2 est

est crite

clef de fa quatrime ligne. Le

nombre des

le

lignes

lecture devient moins facile.


la

main gauche en

cheval sur la

qua-

trime ligne.

La figure montre qu'on peut

ainsi

commodment

crire,

Fig.

Clef de sol 2 e liane


S' In
e

le

Ti

normal

_*re,

J^&j.

-fi

\K)

^ '^

jsi,

TT-

rfsr

In

wmT
l

ln

ligne

Bf

ZZjBH

-)
Clef de

i^l

ui7~*

>'a>

JTr

tli

*h,

0Hu,

a rT

~yT7
t\a,

(a

ff'ligne

3Er,

^ff>i|

jStT

-<nir

sans ajouter trop de lignes supplmentaires, toutes les notes


du/a au fa h Le piano va du /a_, (27") ai; la B (S^So") et
.

contient 7 octaves. Les octaves extrmes seraient difficiles


crire et lire. Aussi convient-on de lire une note l'octave

CHELLE DE? SONS. GAMME A TEMPRAMENT GAL.


uprieure,

surmonte du signe S"


l'octave
surmonte le signe S a
montre les positions les plus usites de la clef
elle est

si

infrieure,

La figure

elle

si

19

d'ut.
F\".

2.

u^
r^

5.7,gne-

-ut,
1

l"~

0V\\

~,

Cltfd'uti'hgne

Clef eut aligne

Clef dut l'hgnc

On

peut prsenter

diffrente et

fieu

thorie des clefs d'une manire un

la

simple. Traons une srie de traits

trs

quidistants {fig. 3) en

nombre quelconque. Disposons nos


Fig. 3.

r
-*

"w~ F
U n
1

-^h

i'

>

u.

V''
#

\.<*t
): '
t

si,

,-B^
y #

<j*_ #

-*

SI,
-

'

'

fa

de fa sur une ligne arbitraire,

.rois clef->, la clef

les

autres

onvenablement par rapport cette premire, c'est--dire de


leux en deux traits en montant. Appelons porte un ensemble
ie cinq lignes quelconques se suivant dans le systme gnral

La thorie des

les lignes traces.

clefs revient dire

que nous

mouvons prendre o nous voulons ces cinq lignes conscutives,


1

la

Tune des trois clefs se trouve sur une


La porte la plus basse que nous
donc en clef de fa cinquime ligne, la

seule condition que

les cinq lignes choisies.

puissions obtenir est

porte

la

plus haute est en clef de sol premire ligne.

l-ernarquera
iines

que

ligne, clef de sol

pour beaucoup de posi-

a deux clefs possibles on en retranche


Par exemple, on est simultanment en
de fa seconde ligne et en clef d'ut quatrime ligne.

de

tions

:lef

fa quatrime

est vident. que,

Il

On

basse et haute usites sont trs voi-

de celles-ci (clef de

deuxime ligne).
ine

les clefs

la

porte,

comme

il

inutile.

12. Altrations.

Armures de

clef.

Valeurs des notes.

CHAPITRE

II.

D'aprs ce systme de notation, on n'crit que les notes non


fait
altres. Lorsqu'il se rencontre une note altre, on
note non altre d'un des signes d'altration.
Le signe g dise la monte d'un demi-ton; le signe j bmol
baisse d'un demi -ton; le signe l double dise la monte

prcder
la

la

signe )j double bmol la baisse d'un ton.


Pour ne pas avoir crire trop de signes d'altration, on
met une fois pour toutes prs de la clef ce qu'on appelle une

d'un ton;

le

on indique une fois pour toutes les notes


qui doivent tre bmolises ou dises. Pour des raisons que
nous verrons plus loin, les armures de clef contiennent de i

armure de

7 dises

clef

dans l'ordre suivant

fa, ut,

sol, r, la,

mi, la,

mi, si;

r, sol, ut,

de 1 7 bmols dans l'ordre inverse si,


un fa; s'il y en
fa. Par exemple, s'il n'y a qu'un dise, c'est
ce sont si,
bmols,
a trois, ce sont/a, ut, sol. S'il y a cinq
mi, la, i, sol, et ainsi de suite.
L'armure de clef pose, si, au cours du morceau, on veut
supprimer une altration, on emploie le signe bcarre : la
:

:J

note redevient naturelle.


Poi-r indiquer la dure plus ou moins grande d'un son, on
modifie les accessoires du cercle ou de l'ovale qui figure la

note (voir Chap. VIII).

13.

Remarques sur

la notation musicale.

La notation

musicale actuelle repose donc sur l'criture des noms det


J notes et non sur l'criture des intervalles. Deux sons, identiques dans

gamme

la

bien tempre, peuvent occuper sui

porte des places diffrentes, par exemple ut g et r b.


Malgr tout son illogisme apparent, la notation actuelle esl

la

quasi parfaite
leurs

Du

loisirs

il

est dsirable

autrement

qu'

que
en

les

inventeurs utilisent

chercher de

bien des chances pour

nouvelles.

qu'ils retrouvent uns

reste, il y a
notation dj propose et dj repousse.

Les inventeurs malheureux se classent en deux groupes


Les uns, la suite de J.-J. Rousseau, reprsentent aussi /e.

noms

des notes, mais abandonnent

les

portes et utilisent

des chiffres. Les 7 premiers chiffres reprsentent les 7 notes


Un tel systme peut avoir des avantages dans l'instructior
primaire orphonique, elle n'a que des inconvnients dan;
l'criture d'une partie un

peu complique. Le principal

lai

ECHELLE DES SONS.

connu

et

GA1IS1E A

d'accords est impossible, car

respond plus
les suites

le

le

la

une lecture rapide

mouvement des sons ne

pente des lignes formes sur

le

cor-

papier par

de notes.
reprsenter les intervalles et

Les autres cherchent


plus

TEMPERAMENT EGAL.

admis par Rousseau lui-mme

nom

des notes.

Ils

autre svstme musical que

diatoniques incompltes,

non

pourraient avoir raison dans un


le
ils

ntre; mais, avec nos

rendent

l'criture

gammes
indchif-

frable.
Il

ne faut pas oublier qu'il n'est gure possible de

plus d'une porte

lire

la fois.

manire dont un pianiste suit ses deux


deux portes du violon et du violoncelle,
par exemple, quand il excute un trio, on s'aperoit qu'il lit
d'abord un ou plusieurs temps, une ou plusieurs mesures
d'une des portes, pais un ou plusieurs temps, une ou
Si

Ton tudie

la

portes, plus les

plusieurs mesures d'une autre porte,... et ainsi de suite;

mais qu*il ne

mmoire

pas simultanment

lit

fait le reste.

les

quatre portes;

Les inventeurs qui multiplient

les

la

por-

par exemple la musique de piano sur trois ou


quatre portes de trois lignes, ne se rendent pas compte qu'ils
augmentent considrablement le travail des jeux.
tes, crivent

D'autre part

maximum
lire

il

nombre de cinq

le

lignes par porte est un

impossible sans un effort considrable de

est

sur six lignes

on confond toujours

\k. Limites des sons perceptibles.

dterminer
la

partir

les lignes

Il

moyennes.

semble

de quel nombre de vibrations

ais

de

l'oreille a

sensation d'un son musical; c'est pourtant un problme

complexe.

Tout d'abord

il

faut

utiliser des

sons rigoureusement

simples. Savart employait une barre tournant autour d'un


axe normal sa longueur et fix en son milieu. A chaque

demi-rvolution, une moiti de. la barre traverse une fente


mnage dans une planche dont le plan passe par l'axe de
rotation.

masse

Il

rsulte de ces passages des secousses isoles de

d'air, trs

la

courtes par rapport la priode du ph-

dure du demi-tour. Les harmoniques sont


et les sons, qu'on entend d'aprs
par seconde, correspondent
secousses
a
8
qu'il
ds
Savart
y

nomne

qui est

la

par consquent trs intenses,

CIIU'ITHE

aux harmoniques dont


courte que

II.

priode est

la

dure du demi-tour.

la

2,

11

4,

3,

est clair

fois plus

qu'une

telle

exprience n'a pas de sens.

De

plus

faut utiliser des sons trs intenses; car l'exp-

il

rience montre qu' galit de travail mcanique,

l'effet

physiologique crot considrablement quand la hauteur


des sons croit. Par consquent, si l'on veut entendre des sons
trs graves,

faut qu'ils aient une amplitude norme.

il

Les grands tuyaux bouchs de l'orgue sont donc

ments

plus convenables pour dterminer

les

la

les instru-

limite des sons

graves perceptibles.

L'exprience montre que

ment

la

l'oreille

hauteur des sons simples dont

reconnat trs difficilela

priode est de Tordre

de y de seconde. On sait que le son le plus bas du piano est


le la_ (2- vibrations) et qu'il possde un caractre musical
{

trs net

mais ce son mis par un piano

d'tre simple.

Au

contraire

un tuyau bouch de
il

est

le

l'orgue,

ut

est

infiniment loin

(32 vibrations)

donn pur

donne un son trembl auquel

quasiment impossible d'assigner une place dtermine

dans l'chelle musicale.

Au-dessous du ut Q
sensation

simples.

cale, quel

de

dans l'octave

secousses

isoles

par consquent,

s'accentue

pour

les

la

so/is

proprement parler, il n'y a plus sensation musique puisse tre d'ailleurs l'effet motionnel des

vibrations ariennes agissant

Helmholtz

cherch

la

comme

de vritables coups.

solution du

mme problme

dans

l'emploi de cordes surcharges en leur milieu et donnant,

outre

le

fondamental, des sons partiels trs levs et facile-

ment discernables. Les


tion continue

rsultats sont les

commence

mmes

la sensa-

vers 3o vibrations la seconde, la

hauteur musicale dtermine vers 4o.


Dans le haut cette limite est minemment variable suivant
les individus. On admet gnralement qu'elle est de l'ordre
de 38ooo vibrations; le son correspondant se trouve dans
l'octave 10, par consquent de 3 4 octaves au-dessus de
l'extrmit suprieure du piano.

15, Srie des harmoniques. Cor. Trompette marine.


Nous pouvons maintenant dnommer les divers harmoniques

d'un fondamental.

CHELLE DES SONS. GAMME A TEMPRAMENT GAL.


Soit ut

le

fondamental

les

harmoniques font

2, 3. 4.

23
.

fois plus de vibrations par seconde.

ut v

<o-

mi 2

ut T

sol t .

176

r3

/,

mi 3

On

M-

10

i;6

i38

97

12

97

176

243

gi\.

i3

i4

la

fondamental exprim en savarts, tous

Si y

Ut t

iG

243

21

trouve inscrit au-dessous de

si\.

la 3

so/3.

sol 2

270

note l'intervalle avec


les

le

sons tant ramens

dans la mme octale.


Aucun d'eux n'est identique avec les sons de la gamme
tempre prcdemment dfinie. Ils sont identiques (les
sons 7, il, i3 et 14 excepts) ceux d'une gamme que nous
apprendrons connatre sous le nom de naturelle et dont
voici les intervalles

ut.

Les sons

puisque
varts;

la

peu prs
pr

(1

mi.

fa.

sol.

la.

si.

ut.

q
x

-7

97

I2

1/6

222

273

le si T

et

J4

sont des

tempr

fait

3oi

trop bas (2^0* avec Y ut),

si ?

avec Y ut un intervalle de 20

sa-

commas. Le son 11 est


gale distance duy<2 tempr (126) et du/as tem-

diffrence est prs de

5o); on peut aussi bien le considrer

comme

\\w

fa% trop

comme

un fa trop haut. Le son i3 est un la trop bas


commas, plus prs par consquent d'un la ? que d'un la.

bas ou

de

r.

5l

La srie des harmoniques est Y chelle d'un tuyau ouvert


cylindrique embouchure dejlte; c'est aussi l'chelle d'un
tube conique anche, par exemple du cor.
Le cor en ut est un loDg tube conique enroul de 5 m environ;
comme un tuyau conique anche se conduit exactement
comme un tuyau cylindrique embouchure de flte, il a
pour fondamental Yut de 32 vibrations; son chelle est donc
justement la srie prcdente on l'crit en clef de sol, une
octave au-dessus du son rel. Le cor n'met pas une gamme
:

CHAPITRE

X\

III.

chromatique complte; on en obtient une en baissant cerlains harmoniques par l'introduction plus ou moins profonde
de la main dans le pavillon. On donne ainsi les sons bouchs^
voils el incertains, dont

le

timbre s'oppose

des sons

celui

ouverts, harmoniques purs qui rsonnent avec clat.

Le cor prsente au point de vue acoustique le grand intrt


la srie complte des harmoniques.
En modifiant par des rallonges la longueur du tube, on

de nous fournir
peut modifier

le

fondamental

el

obtenir plusieurs sries har-

moniques, ncessaires pour jouer

commodment dans

tous

les tons.

La trompette marine

est,

pour

les

instruments

cordes,,

l'analogue du cor pour les cuivres. Elle se rduit une table

d'harmonie sur laquelle

est fixe une corde don', on utilise


longueur entire; le doigt ne sert qu' changer
numro d'ordre de l'harmonique utilis. L'instrument

toujours
le

est

la

aujourd'hui abandonn.

CHAPITRE

III.

RSONANCE. THORIE DE L'OREILLE.

Nous exposons dans


l'oreille. Il est

ce Chapitre

important de

la

thorie physique de

fixer le point

de vue d'o nous

nous plaons. Nous ne faisons pas de physiologie ; nous


disons que tout se passe comme si l'oreille avait telle con-

mcanique. C'est aux physiologistes chercher le


rel
mais, de ce qu'ils ne le trouvent pas ou ne
sont pas d'accord, il ne rsulte rien contre nos propositions. Il est fort inutile d'objecter que les fibres de Corti,
par exemple, ne peuvent jouer tel ou tel rle; c'est compltement indiffrent au physicien. Si les fibres de Corti
n'interviennent pas, quelque autre organe intervient qu'il n'a
stitution

mcanisme

pas prciser.

Helmholtz prcise,
cien et physiologiste

il
:

est vrai,

parce qu'il est

nous laissons de ct ce

la fois

physi-

qu'il dit.

S-

parant ainsi des questions trs diffrentes, nous arrivons


asseoir un difice moins grand d'une manire plus solide.

RESONANCE. THEORIE DE

la

base de tous

lmentaire de
16.

OREILLE.

raisonnements

les

23

trouve

se

la

thorie

rsonance.

la

Thorie lmentaire de la rsonance.

sons qu'un point est soumis

Nous suppo-

une force lastique qui

le

ramne sa position d'quilibre et qui est proportionnelle


au dplacement du point partir de cette position i des
frottements que, pour simplifier, nous admettons proportionnels la vitesse; 3 une force extrieure sinusodale en
fonction du temps. Nous demandons la loi d'oscillation du
;

point vibrant.

mouvement

L'quation du

,dn

,dd

-=-; -4-/-J

dt 1

est,
et

dt

esl

+ G = Asm tuf.
6

suivant les cas, une masse ou un

sont, suivant les cas,

fa, suivant

cas,

les

les

moment

d'inertie.

une force ou un couple;

dimensions d'une force ou d'un

couple multiplies par un temps.


A. Considrons l'quation prive de second membre. Nous
savons qu'elle admet pour solution
6

e-*'sinQ'f,

itions

'2.

r _ 2r

T.

o'

T''

t/

>=4

/*'

Les oscillations sont isochrones, de priode T'

et

dcrois-

sent en progression gomtrique.

Quand

le

frottement est nul,

^~ 2 "\/r'

^e

S0D

'^'

On dmontre

que,

si le

la

priode devient

sa PP e ^ e son propre du corps;

son T s'appelle, nous verrons tout


plus forte rsonance.

T' diffrent

o,

l'heure

pourquoi, son de

et

dure d'oscillation est

frottement reste petit, les sons

extrmement peu;

la

le

peu prs indpendante de l'amortissement.


L'amortissement pendant une priode est mesur par
facteur e _/I" ou trs approximativement e~' J
.

le

CHAPITRE

26

Soient 6, et 6,

les

III.

mme

amplitudes du

ct de

d'quilibre pour deux oscillations conscutives;


arrive

pour des temps


e1

si

et

t -\-

e,=

e ,r

On

T'.

la

le

position

mobile y

= + xr,
i

l'amortissement n'est pas trop grand. Nous posons

e,-e

==

0j

= xr== ZI'
=
al '"

/Z.
al

Au mme degr d'approximation

=,+

B. Rtablissons maintenant
tion gnrale se

8^'
le

second membre. La solu-

compose de deux termes

d'abord du terme

prcdent qui s'annule gnralement

vite,

priodique non amorti qui constitue

la

puis d'un terme

rsonance. L'qua-

tion diffrentielle est en effet vrifie par le

^
^-}

sin(w<

e)=

sin(w

e),

tangE

^-^
Li

rr*
OJ-

17.

'

,.
-

c w*'

7
fut

Discussion de la solution priodique non mortie.


2^: w
excit a donc la mme priode :
mouvement
Le
r
\ y-que le son priodique simple excitateur. L'amplitude 6 du

,i

mouvement

^
^

mouvement
* d'ailleurs,

excit est proportionnelle, toutes choses gales

l'amplitude de son excitateur. Elle est maxima


w 2 I. La priode t est alors
sini
i. On a alors C
pour
/
gale ce que serait la priode du son propre, si le frotte

2-y : G s'ap,^inent tait nul. C'est pourquoi le son T


2t : T; il
Posons
2
pelle son de plus forte rsonance.

'/.*'

vient

tanE

Il

existe toujours

excitateur et
I>

= w,

le

I(Q2 w 2 )

une diffrence de phase t entre le son


quand l'excitation est maxima,

son excit;

tang=rcc, :=-;

nergie reue par

le

2.

corps rsonant.

Elle a

pour

1~

RESONANCE. THEORIE DE L OREILLE.

expression

A. s'in iu t

moyenne reue

L'nergie

A8

Elle est

dft

sin

t.

donc

est

finE

maxima quand

sin

son excitateur est l'unisscndu

le

son de plus forte rsonance du corps excit; mesure que


s'loigne de 2, l'nergie reue dcrot rapidement.

Appelons

rsonance 0.

Pour prciser

a alors sin 2

les

Mettons en

= nT.

=.$ 2IQ. La loi de dcroissance


abandonn lui-mme dpend du
vidence le nombre n d'oscillations
\

effectues; nous devons poser

vement

discussions qui vont suivre, nous chan-

des oscillations du corps


.

son de plus forte

le

w = W sin

1;

gerons de variable. Posons a


facteur e~ At

pour

l'nergie transmise

On

= T',

ou trs approximati-

Le facteur amortissant devient e~ /T

n
.

Or
* ~~

/ _

XT
_
~~

'

~i

d'o
g >.T.n

La variable

g SxnCC.

peut donc servir caractriser l'amortisse-

ment.
Introduisons
i=z<jj

'.

Q.

On

l'intervalle

aa

tans=

<i)

Au

signe prs on a
:

tu.

entre

le

La valeur de

=2*

t2

mme
sin 2

que

n'est

et le

-.

son T;

l'on

prenne

=w

ou

il

donc pas modifie.

Relation entre l'amortissenent

18.

son

le

peut crire

champ de

et le

rso-

nance.

Premier problme.
par un certain

a.

comment

le

varie

Ou
1

et

On

donne un corps caractris

se

varier l'intervalle

fait

rapport

permet de calculer

On

= w W = sin:

par consquent sin 2

1.

i;

on demande

L'quation

(1)

en fonction de

i.

obtient ainsi un faisceau de courbes (s en ordonnes,

CHAPITRE

78

III.

en abscisses) qui admettent les valeurs de a comme cotes.


forme de cloche, prsentent un maximum pour

Elles sont en
1

des

i); les deux branches tendent vers Taxe


p
asymptoliquement, quand i tend vers co ou tend vers

(unisson,

zro.
a est petit, plus la

Plus

courbe

se

rapproche rapidement de

extrmement petit, si par consquent il


s'agit d'un corps ayant un amortissement ngligeable, p passe
pour i
I ) la valeur o, pour
brusquement de la valeur
peu que i diffre de l'unit en plus ou en moins. Le corps ne

l'axe des

/;

si

a est

rsonne donc que sous l'influence d'un son

l'unisson

le

champ de rsonance est nul.


Au contraire, si * est grand, la courbe descend lentement
vers Taxe des i. Le champ de rsonance est grand. Assurment,
tion

cause du grand amortissement, l'amplitude de

d'influence n'est pas trs grande,

vibra-

la

mme pour

= T;

du son
propre du corps, sans que cette amplitude devienne une fraction trs petite de sa valeur maxima.
toutefois le son excitateur peut diffrer notablement

l'amortissement

Si

norme, mais

mne

la

maxima

l'amplitude

est petit,

moindre variation du son excitateur

la

est

ra-

o.

Second problme.

manire de prsenter

les

Il

n'est

somme qu'une

en

remarques prcdentes

autre

je choisis

l'exemple numrique d'Helmhollz.


qu'on maintient constant; on
w\
C'est maintenant

p=

se propose de calculer

la

relation entre a et

sous une forme

concrte.

Supposons
mise

si la

i =. 6a
1

le

rsonance tait maxima.

tangs

d'o

telles que l'nergie w transmise


qui serait transdixime de l'nergie

conditions

les

au corps excit soit

=
i,

6a

La condition

3.

=-

faut poser sin 2

11

satisfaire

est

= o,i;
donc

i.

Soit, par

a=

exemple, l'intervalle

un ton

= 8-

T.

II

vient

432, T
0,247.
Ceci pos, cherchons aprs quel
17

nombre

d'oscillations l'in-

tensit du son du corps abandonn lui-mme est rduite

RESONANCE. THEORIE DE l'oREILLEv-

au

10 de sa valeur.

29

Les intensits tant proportionnelles

aux carrs des amplitudes,

le facteur d'amortissement est


~" a
devons poser
e
io, 4~'< a
2,3o2.
D'o n =4)~3- Nous pouvons recommencer les calculs pour
^a mme hypothse p
o,i et toute une srie de valeurs
de i. Voici le tableau d'Helmholtz.
Nombre n
T

e -;r.na

ous

de vibrations
au bout desquelles
l'intensit

du son
Intervalles

est rduite

au

i.

10.

j ion
X ton

38, 00

| ton

9,5o

f ton

6,33

ton

4,75

{ton

3, 80

9 00
,

f ton

3.17

l'on

2,7'

2 tons

2 .37

La rsonance est maxima pour i=\. Admettons dtermin par un procd quelconque au bout de combien d'oscillations l'intensit du son d'un corps abandonn lui-mme
tombe au dixime de sa valeur. D'aprs ce qui prcde, nous
saurons calculer pour quel intervalle, entre le son excit et le
son propre du corps, l'nergie communique au corps n'est
que le dixime de l'nergie communique ma\ima qui correspond

l'unisson.

Ces bases mcaniques poses,

voici

les

raisonnements

d'Helmholtz, qui forment un des plus beaux enchanements


logiques qu'on puisse imaginer. Je les systmatise seulement

pour mieux

les faire

comprendre.

de la forme linaire de
que nous admettons, c'est--dire en vertu du
principe des petits mouvements (dont nous di.-cuterons plus
loin la lgitimit), qu'un son complexe excite toutes les
vibrations simples en lesquelles on peut le dcomposer, avec
des intensits que les quations prcdentes permettent de
11

est bien vident d'abord, en vertu

'l'quation

calculer.
19.

Proposition.

L'oreille

ne vibre pa* uniquement

3o

CHAPITRE

a mi me un systme

entier

111.

pour

tous

de hauteurs diffrentes

et

qui donnent

Il doit

sons.

les

exister des parties gui sont mises en vibration


les

par

les

sons

sensations de

ces sons.

Le raisonnement s'appuie sur


trilles

nettet avec laquelle les

ia

sont perus par l'oreille.

Supposons que, sous

d'un

l'influence

l'oreille entre tout entire

en vibration;

champ de rsonance extrmement tendu


un amortissement norme. Sitt
il

ne reste plus que

on entendrait

un son toujours

et

consquemment

son excitateur supprim,

propre du corps

le

comme queue

mme,

le

d'un son quelconque,

que dans

l'chelle; 3 les trilles les plus rapides seraient

faitement distincts, vu

Or

il

excit (ici

son propre de l'oreille; 2 les

seraient aussi nets dans le haut

trilles

quelconque,

faut admettre un

vibrant en entier par hypothse). D'o trois conclu-

l'oreille

sions

vibration

la

le

son

il

le

bas de

perus par-

grandeur de l'amortissement.

la

n'en est pas ainsi.

il est vrai, aucun


son propre de
donc l'oreille vibrant en entier, supposer quelle
vibre, a un amortissement quasiment infini; 2 cependant
les trilles dans le grave deviennent indistincts s'ils sont
rapides, bien plus facilement que dans le haut de l'chelle;

Nous ne percevons,

l'oreille;

ce qui prouve que diffrents amortissements interviennent;


3 enfin l'amortissement des parties qui vibrent sous l'in-

fluence d'un son donn n'est pas infini, puisqu'un

io notes

la

seconde

n'est plus net

dans

le

trille

de

grave.

que le tympan et l'appareil moyen de l'oreille,


de transmettre les sons, vibrent sous l'influence de tous les sons perceptibles; donc leur amortissement doit tre norme ils ne peuvent pas intervenir dans
Il

est certain

dont

le rle est

l'impossibilit d'entendre distinctement des trilles rapides.

Donc

existe, outre ces portions de l'oreille, d'autres

por-

tions pourlesquelles le son se maintient plus longtemps,

dont

il

l'amortissement est plus petit,

champ de rsonance

est

et

dont par consquent

moins tendu

ces

parties

le

sont

mises en vibration par des sons de hauteurs diffrentes.

Le raisonnement
ception des

Mais

il

trilles

est

dans

faut bien

corrobor par
le

grave

et

les diffrences

de per-

dans l'aigu.

comprendre ce qu'on entend en disant

,'

RSONANCE. THORIE DE l'oREILLE.

que chaque partie de

l'oreille vibre

dtermin. Cela veut dire que

le

3l

sous l'influence d'un son

mouvement communiqu

pour ce son-l, mais que les sons voisins agisun degr moindre. Helmholtz croit pouvoir admettre

est plus fort

sent

ordre de grandeur que, pour une diffrence d'un


le son excitateur et le son de plus forte rso-

comme

demi-ton entre

nance d'une de ces parties,

la

vibration par influence est

encore apprciable.
voici loin de la comparaison si souvent invoque dans
ouvrages de vulgarisation entre l'oreille et un piano. Vu
le trs faible amortissement d'une corde tendue, elle ne
rsonne que pour un son trs voisin du son qu'elle rend elle-

Nous

les

mme. Au

son simple de

sous l'influence d'un

contraire,

hauteur donne, de nombreuses parties mobiles de l'oreille,.


quelles qu'elles soient physio logiquement parlant, entrent
en vibration

maxima,

l'une avec une intensit

les

voisines

avec des intensits dcroissantes. C'est l'ensemble de ces


mouvements que correspond la sensation d'un son simple.

Encore une

peu importe

fois,

qu'il faille voir ces

diffrents dans les fibres de Corti


cellules;

mcaniquement tout

organes

ou dans d'autres groupes de

se passe

comme

s'il

existait des

parties mobiles jouissant des proprits ci-dessus indiques.

Voici

comment Helmholtz cherche

fixer

des parties mobiles de l'oreille.


Si l'on excute sur le la (i 10 vibrations) un

l'amortissement

trille

de 10 notes

la seconde, le mme son revient tous les \ de seconde Srement le trille ne serait pas net, si l'intensit du son n'tait

pas rduite au

^ de sa valeur aprs \ de seconde, soit 22 vibra-

que l'amortissement ne correspond pas


au premier degr du tableau du 18 il est plus grand. Il
tions.

Il

rsulte de

correspond

soit

au second,

soit

au troisime. Mais, d'autre

beaucoup plus rapide ne serait pas net. Donc


l'amortissement n'est pas normment plus grand. Helm-

part, un trille

facult d'touflement correspond peu


du Tableau. C'est--dire qu'aprs
degr
prs au troisime
son propre est rduite au -rVdela
du
l'intensit
10 vibrations,

holtz

admet que

la

valeur initiale. D'o

la

conclusion nonce ci-dessus pour les

intervalles.

20. Loi

d'Ohm.

L'oreille n'a la sensation d'un son simple

CHAPITRE

32

'

III.

que lorsqu'elle est excite par une vibration pendulaire.


Elle dcompose tout autre mouvement priodique en une
srie de vibrations pendulaires {termes de la srie de Fourier) qui correspondent chacune la sensation d'un son
simple.
faut insister sur le sens de cette

Il

loi.

On

frappe une corde

de piano, nous disons entendre un son : la loi prtend au


contraire que nous entendons un vritable accord, compos
de tous les harmoniques simultanment mis par la corde. Il
faut expliquer.
y a donc l une sorte de paradoxe qu'il
que
les harmoniques
croire
Tout d'abord il ne faut pas
soient faibles parce qu'ils sont difficiles observer. On frappe
une corde de piano; immdiatement aprs on la touche lg-

rement en un point

le

son partiel dont

conserve seul son intensit, tandis que

nud

a t

touch

sons partiels

peut se convaincre, en isolant par ce procd


premiers harmoniques, qu'ils sont d'une intensit consi-

s'teignent.
les

le

les autres

On

drable.

La difficult qu'on

comme

sons distincts,
tient

a d'entendre les

donc pas

harmoniques

comme

constituants d'un vritable accord, ne

leur faible intensit. Elle provient de ce que

toute l'ducation de l'oreille est tourne, non pas vers la dcomposition des sons, mais au contraire vers la perception

simultane

et

comme un

ensemble, d'un son

et

de ses harmo-

niques. Nous cherchons, par exemple, reconnatre si le son


entendu provient d'un violon ou d'une flte; nous ne nous

attachons

pars

discerner, dans les sons de

mme hau-

deux instruments, les constituants


teur ( 1) fournis par
harmoniques; nous envisageons
les
identiques, c'est--dire
sons, cherchant distinguer
deux
des
comme un tout chacun
les

leur origine par les qualits de ce tout, c'est--dire par

le

timbre.
Un grand nombre de circonstances facilitent d'une part la
distinction des sons mis par des sources diffrentes et d'autre
part la fusion en un son unique des sons partiels mis par

une

mme

source. Le

mode

d'attaque, de renforcement,

la

sret de la tenue, l'ingale dure, la manire de s'teindre,


qui sont des donnes caractristiques des sons de deux sources
diffrentes, sont au contraire peu prs identiques pour les

sons partiels d'un son unique. Les sons du piano se produi-

RSONANCE. THEORIE DE L'OREILLE.

brusquement par percussion

sent

ceux des instruments de cuivre

33

et

diminuent rapidement:

se

posent difficilement et

sont tenus sans effort; ceux des instruments cordes pr-

sentent des raclements caractristiques

Toutes ces particularits nous aident


ne sont d'aucun secours pour

Aussi pour apprendre

la

et ainsi

les

de suite.

distinguer; elles

sparation des harmoniques.


sons partiels doit-on

distinguer, les

recourir des moyens auxiliaires. Le plus simple consiste

renforcer l'un d'eux par un rsonateur appropri, porter

son attention dessus, puis

On

continue

//

et

le

loigner

le

rsonateur de

l'oreille.

percevoir distinctement.

n'y a aucune relation entre la justesse d'une oreille

son aptitude entendre isolment

les

harmoniques

une affaire d'habitude et d'exercice. Les harmoniques


existent donc bien dans la sensation, bien que n'arrivant pas
c'est

toujours une perception consciente; on peut acqurir cette

perception sans autre secours qu'une direction

imprime

rgulire

l'attention.

d'Ohm.
Tant qu'on n'eut
absolument fondamental des sons
simples ou pendulaires, la thorie des cordes ou des tuvaux
fut une pure nigme. Aussi donna-t-elle lieu au xvm e sicle
des discussions inextricables entre Bernoulli, Lagrange,
Luler. d'Alembert, qui avouaient tous, en dfinitive, n'y
rien comprendre.
Ayant examin avec toute l'attention dont je suis capable,
crit Lagrange (T. I, p. 147 de ses OEuvres compltes), les
21.

pas

Remarques sur

dcouvert

le

la loi

rle

<

oscillations des cordes tendues, je les ai toujours trouves

simples et uniques dans

toute

parat impossible de concevoir


tre engendrs la fois.

leur tendue,

comment

Et cependant

d'o

il

me

divers sons peuvent


le fait tait

incon-

qu'une corde frappe n'importe comment donne, sauf


trs rares exceptions, des harmoniques.
te = t,

Mais Lagrange appelle simple et unique une oscillation


que nous appelons complexe, parce que la corde n'a pas la

forme sinusodale.
Bernoulli approchait de trs prs

que

la

la solution. Il

prtendait

vibration d'une corde est un mlange de plusieurs

vibrations partielles sinusodales. Mais, au lieu de considrer


Scientia,

n* 28.

CHAPITRE

34

celle dcomposition

III.

comme une pure

identit algbrique,

prtendait qu'il faut distinguer dans une corde diffrents

il

points qui sont


fixes,

comme

nuds ou de points

des espces de

autour desquels oscille

la

partie de la corde comprise

entre deux de ces points voisins. Les

nuds

font

eux-mmes

des vibrations par rapport aux extrmits vraiment fixes de


la

corde. Ces hypothses compliques (qu'on retrouve encore

dans certains livres d'enseignement secondaire) taient abso-

lument inutiles, bien qu'elles fussent en toute rigueur une


manire correcte de reprsenter le phnomne.
En dfinitive il manquait aux gomtres et aux physiciens
i qu'une fonction quelconque priodique peut
de savoir
toujours tre reprsente par une somme de sinus eu de cosinus avec des diffrences de phase; ou, ce qui revient au
:

mme, qu'un son priodique peut toujours


par

la srie

tre reprsent

des harmoniques avec des intensits et des dca-

lages convenables (Euler et d'Alembert dclarent explicite-

ment que

c'est

simples que

impossible)

les

que

termes de cette

l'oreille

srie, et

ne peroit

comme

dcompose en sons

un branlement priodique quelconque, si continu


qu'il puisse tre (nous avons vu que Lagrange nonce le
contraire); 3 que corrlativement une corde peut parfaitement ne faire entendre que le fondamental, si sa forme initiale est convenable, et plus gnralement que les intensits
et les phases des harmoniques dpendent des conditions

partiels

initiales.

C'est ce dernier point que se rapporte l'erreur de

de d'Alembert qui se refusaient

et

Rameau

admettre l'existence de

sons dpourvus d'harmoniques, parce qu'ils ne savaient pas


les

obtenir.

Ils

pos; et c'tait

eux

le

dclarer que tout son est

com-

celte complexit qui distinguait

pour

en arrivaient

mme

Evidemment l'exprience leur tait favosens que les sons employs en Musique sont

son du bruil.

rable, en ce

complexes; mais

ils

se trompaient en gnralisant.

Je reparlerai plus loin de


22.

Etude

la

thorie de

objective des battements.

tion des battements

complte

la

Rameau.
L'tude de l'audi-

connaissance des proprits

mcaniques de l'oreille. Je rappelle brivement leur thorie.


Soient deux mouvements dont les priodes sont voisines.

RESONANCE. THEORIE DE LOItEILLE.

Soient n

nombre des vibrations de

le

35

l'un,

nombre des vibrations de

A sin2-/ n

l^-B sini-

mouvement

C
tan g y

=A ^

A
A

vient

il

rsultant

C sindr.nt

comme

y).

conditions

+ 2AB cos2-/,

tansrrv/.

-+-

deux membres,

Identifiant les

ils peuvent
principe des petits mou-

le

fournissent donc un

ils

Par hypothse

l'autre.

exister simultanment suivant

vements;

le

Nous pouvons donc considrer

comme une

le mouvement rsultant
vibration pendulaire d'intensit variable C 2 dont
,

hauteur n

Ja

dont

et

la

hauteur moyenne des deux sons


elle-mme variable.

est gale la

phase y est

Le nombre des maxima


conde, c'est--dire

Comme

la

d'intensits est gal

diffrence des hauteurs des

par se-

deux

sons.

phase y est variable, la hauteur du son rsultant est elle-mme variable. A chaque instant nous pouvons
dire que la hauteur N de ce son est
la

Gela revient

et Yi

sont, la

sin

i~

la

A2 B2

B 2 -r-

2AB

C0S2TTV/'

varie donc entre des limites qui correspondent

COS2 7TV

leurs
i

et

minima.

Au maximum

d'intensit

ft

AA-t-B

= nn

1,

aux instants o l'intensit

maxima

*i

hauteur X.

2 A--T-

c'est--dire

nH

=y +

nt des constantes, et crire le son rsultant

forme C

Evaluons

d-{

2- dt'

poser pendant un petit intervalle Y

so

_
~

B
-

elle-mme

ses va-

CHAPITRE

?6

III.

des

entre celles
U hauteur esl intermdiaire
plus
hauteur du son
se

e|

pllls

^proche

de

la

d'autant

l'emporte davantage.
que riutensit de celui-ci

Au minimum

d'intensit

,,,

primaires

Tort,

le

leur

eu .pri.,

est plus

calait

le plus fort, si

du son

celle

en

elle

haut que l'.otre;

.nfeneure,

s.

I.

le plus grave
sou le plus fort est aussi
coute les bat ela thorie. S, l'on
confirme
L'exprience
(pour
bouchs
,, lents de deux tuyaux
de hauteurs. La me.l
vanation
uue
entend
on

M-<^

harmoniques

).

ZZJi*

,-ur reconnatre

affaiblir tantt le

Emploi

23.

tnt

Le
rr ons
ils

le

phnomne

plus haut, tantt

des battements.

le

cons.ste a

son le pins bas.

Mthode de Sauveur pour

hauteur absolue des sons. nous


des sons l'un.sson;
utilises pour accorder

mesure de

la

son

le

Les batte-

la

b^;

l'existence des
plus loin que, grce
malles
facile de quekp.es ..te.
permettent aussi l'obtention

trs diffrents

de l'unisson.

pour dlerm.ner a hauteur


qu, mvers t-oo une mthode
d'un son; il publia
malgr son peu d exacltlude.
rite d'tre rappele
fixe,
de deux sons. L'un es
Lient N n N, les hauteurs
S

Sauve

r a

cherch

les utiliser

J2,

qu'ils fassent

sorte
ar abe. Faisons en
Nous
facilement reconnaissable.
es t

la u

nie

relation

N,

aurons

un ..ter-

prem.ere

:N =I.
des battements par seconde;

Dterminons le nombre A
relation
nous aurons une nouvelle

**=

l'

N,

et

par seconde.

N, revient

l'intervalle
avec assez d'exactitude

^ttements

A.

-I-I

de N,
mesure en valeur absolue

miner

- N=

Mais ^-.vaUe

et le

l^tre

ces intervalles,

reconnat mal
de r unit etVoreille
manire fort ingnieuse.
d'une
difficult
tourne la

dter-

nombre

bauveur

RSONANCE. THORIE DE L'OKEILLE.

accorde quatre tuyaux; deux donnent

Il

avec l'un des deux autres et


parfait

neur

majeur

les

Donc

deux premiers,

il

fait

l'accord

avec une facilit rela-

de ces accords. Sauveur admet

d'expriences effectues avec

neure vaut G

37

quinte ut, sol;

mi, sol; avec L'autre l'accord parfait mi-

ut,

mip, sol. L'oreille reconnat

ut,

tive la justesse

la

'

5 et la tierce

l'intervalle

le

comme

sonomtre que

majeure

mf, mi vaut 20

rsultat

tierce

la

mi-

_^--

\.

i\;

il

dtermin

est

par cette voie indirecte d'une manire plus prcise. Les for-

mules deviennent
Nj

N*=

25 A.

24 A.

Il mesure A en ajustant
un pendule simple (fil soutenant
une balle) de manire qu'il y ait exactement un nombre
entier A de battements dans une oscillation. Il dtermine
ensuite aisment la priode d'oscillation du pendule.
Cette mthode est mdiocre, car la dtermination d'un

intervalle par l'oreille est toujours sujette


est

incertitude. Elle

cependant extrmement remarquable pour une poque


la

thorie des tuyaux et des cordes n'existait pas. Sau-

veur rapportait toutes

les

notes au son fixe faisant 100 vi-

brations par seconde.

Mcanisme de

2i.

chons

les

l'audition des battements.

Cher-

consquences qui rsultent de l'audition des batte-

ments.
Si les

parties mobiles de l'oreille ne pouvaient respecti-

vement entrer en vibration que pour un son unique,


rsonance devenait nulle ds qu'il existe

le

si

la

plus petit inter-

valle entre le son excitateur et le son

de plus forte rsonance

partie mobile considre, on ne

pourrait pas entendre

de

la

de battements,

puisque leur audition suppose essentielle-

ment une interfrence,

c'est--dire

une action

commune

sur un organe de sensation.

Mais nous savons qu'il doit exister dans

mcaniquement comparable
biles

l'oreille

un systme

un ensemble de parties

(rsonateurs auriculaires) dont chacune

est

mo-

exacte-

ment accorde sur un son d'une chelle discontinue (comme


les

cordes d'un piano), mais peut cependant vibre:, avec

une rsonance,

il est

vrai,

rapidement dcroissante, sous

CHAPITRE

38

III.

forte rso-

l'influence de sons faisant avec le son de plus

nance un intervalle relativement grand. Nous avons admis


nour prciser les ides que l'intensit de la rsonance est di-

minue au dixime de

sa

valeur maxima, quand l'intervalle

demi-ton.
tudions tout ce qu'explique un tel mcanisme.
Il explique d'abord comment, avec une srie discontinue
de rsonateurs, on peut cependant percevoir une sensation

est d'un

continue, quand

le

son monte d'une manire continue. Si

un des rsonateurs entrait en vibrations sous l'influence


du son simple l'unisson du son de plus forte rsonance, la
seul

sensation se modifierait par soubresauts,

quand

le

son exci-

tateur monte d'une manire continue.

Pour que deux sons simples de hauteurs peu


soient distincts,

il

diffrentes

n'est pas ncessaire que leur intervalle

deux rsonadpend
teurs voisins de
comparer
peut
on
laquelle
avec
seulement de la dlicatesse
les excitations de ces deux rsonateurs.
Ce mcanisme explique enfin remarquablement la possibilit d'audition des battements. Il est d'abord vident que les

soit gal

ou plus grand que


l'oreille; la

l'intervalle de

facult de les distinguer

battements ne peuvent tre perus que

s'ils

proviennent de

deux sons assez voisins pour faire vibrer tous deux simultanment un ou plusieurs rsonateurs auriculaires. Donc la
nettet des battements doit dpendre non seulement de leur
nombre par seconde, mais encore de l'intervalle des deux
sons qui les produisent.
Si

nettet des battements ne dpendait que de leur

la

nombre,

elle devrait tre la

ton ut z r 3

le

la

tierce

mme pour

mineure

le

demi-ton

/m' 2 soL, la tierce

si 3

ut,,,

majeure

la quinte ut sol u intervalles qui


seconde. L'exprience montre
par
battements
32
fournissent
augmente le roulel'intervalle
que
mesure
qu'
cependant

uti

mu,

la

quarte sol ut t

ment form
moins

par ces battements rapides devient de moins en

distinct.

Pour prciser
un

les ides,

reprenons l'hypothse que, pour


rsonance des rsonateurs

intervalle d'un demi-ton, la

auriculaires est rduite -^.

entre

moyen

Pour une

diffrence d'un ton

sons qui battent, ut* r, par exemple,


qui correspond /- doit rsonner avec

les

le

rsonateur

^ de

l'inten-

RSONANCE. THORIE DE L'OREILLE.

3g

"

si t

des rsonateurs l'unisson. Admettons pour simplifier

que

les sons

primaires ont

mme

B),

amplitude (A

tensit du mouvement du rsonateur moyen varie de o

l'in!\

2
,

et par consquent dans notre hypothse de o o,4- Si nous


mettons au contraire les deux, sons si2 ut z le rsonateur
,

intermdiaire rsonne bien mieux, l'intervalle entre chacun

des sons primaires et le son dplus forte rsonance du rso-

On trouve
On montre

nateur moyen n'tant plus que d'un quart de ton.

que
de

l'intensit

mme

de o

de sa vibration passe de o

que, pour

le

1,2.

rsonateur moyen, l'intensit passe

o,ig4 pour une tierce mineuxe^--Cyi-oS pour une tierce

majeure. Enfin, pour des intervalles plus grands,

les

batte-

ments ne sont pas perceptibles, non pas parce qu'ils sont


trop nombreux, mais parce que les sons primaires sont incapables d'exciter tous deux les

mmes

rsonateurs auricu-

laires.

produite par des battements rapides.

25. Sensation

Que devient

la

sensation, lorsque les battements se succ-

dent de plus en plus rapprochs?

Tout d'abord l'exprience nous apprend qu'on peut enmanire nette plus de 3o battements la
seconde. Donc la sensation de battement rapide ne se
transforme pas en la sensation de son musical. S'il en
tendre d'une

tait ainsi,

on ne devrait pas percevoir un roulement, mais

entendre un son grave qui correspondrait, dans


culier,

aux sons

L'exprience

les

cas parti-

le

plus graves du piano.

montre qu'en

augmentant peu

nombre des battements par seconde, on

peu

le

.arrive bientt

ne

plus pouvoir distinguer les diffrents coups; mais les sons

interfrents deviennent alors roulants et durs.

On

sait

combien une lumire papillotante

l'il, alors

mne

mme

est trs gnral.

On

excitation

mme

sement de

la sensibilit

tigue excessive.
la sensibilit

est dsagrable

Le phno-

qu'elle n'est pas trs intense.

peut admettre par exemple qu'une

vive qui se prolonge, produit un affaiblis-

Au

protgeant l'organe contre une fa-

contraire,

si

l'excitation est intermittente,

reprend sa valeur pendant

les

pauses

la

fatigue

s'exagre.

Dans l'hypothse mcanique admise pour

l'oreille, les

ph-

CHAPITRE

^o

Ml.

nomnes s'expliquenl aisment. Les batlements rapides dus


aux 50ns primaires n

- et

ne se transforment pas

v, car ils n'agissent pas sur


ce son. Mais ils excicorrespondent
les rsonateurs qui
rsonateurs de haules
intermittente
tent d'une manire

en un son musical de hauteur

teur -h

et

et les rsonateurs voisins.

n
2

produisent donc une sensation priodique qui devient


particulirement dsagrable, quand la priode est comprise
Ils

entre des limites que l'exprience doit dterminer.


Nous verrons plus loin l'importance des battements dans
la

thorie des dissonances.

26.

Timbre

des sons.

Voici d'abord ce que l'exprience


les timbres des principaux ins-

apprend de plus gnral sur


truments.

iDes sons simples (diapasons associs des rsonateurs,


grandstuvaux bouchs de l'orgue, flte avec peu de vent, etc.)
sont doux mais manquent d'nergie; ils sont sourds dans le
grave.
2 Les sons

contenant

les

nement intenses sont pleins

premiers harmoniques moyenet d'un bon emploi musical. Ils

sont plus riches, plus fournis que les sons simples (sons du
piano, tuyaux ouverts de l'orgue, voix humaine, etc.)

Ces sons sont imits artificiellement dans \esjeu.v de fourniture, qu'on a longtemps considrs comme un scandale.
Chaque touche de ce registre de l'orgue est associe une

ou moins grande de tuyaux qu'elle ouvre simultanment et qui donnent ainsi le fondamental et les premiers
harmoniques (gnralement l'octave et la douzime). Quel-

srie plus

quefois

mme

duisent

les six

(cornet)

ils

sont au

nombre de

six et pro-

premiers sont partiels (par exemple pour

le

miit soL_)
t/t , les sons ut u sol u ut t
s'arranger de manire que l'intensit des sons partiels diminue mesure que leur numro d'ordre augmente. On doit
fondamental

il

Tant

jeux de fourpour un
unique
niture qui se fondent en une sensation
auditeur non prvenu.
3 Quand les partiels impairs existent seuls (petits tuyaux

se reprsenter tous les sons

comme ceux

des

RESONANCE. THEOHIE DE L OHEH-LE.

41

bouchs de l'orgue, cordes du piano pinces au milieu, clarinette, etc.) le son est creux et nasillard.
4 Si le fondamental domine, le timbre est plein; il est
vide dans le cas contraire.
Le son des cordes est plus plein, lorsqu'elles sont branles
par les marteaux, du piano, que lorsqu'elles sont frappes
avec un morceau de bois. Ou dmontre en effet que les har-

moniques ont des amplitudes en raison inverse du numro


d'ordre dans le cas d'un marteau tranchant, c'est--dire
qu'elles sont relativement considrables; ces amplitudes di-

minuent beaucoup plus vite si le marteau est arrondi. Le


son des tuyaux anches associs des rsonateurs est plus
plein que le son des mmes tuyaux sans rsonateurs.
5 Quand les harmoniques suprieurs^, partir du sixime,
sont intenses, le son devient aigre et dur (hautbois, basson,
harmonium, etc.). Mais un certain degr de duret n'est pas
pour faire proscrire ces sons de l'orchestre; ils doivent
leur pntration singulire un rle spcial.

27. Cause physique des diffrents timbres.


Nous savons
que tout son priodique peut s'exprimer par une srie

x
Il

est

a,sin(uW

^)

-i-

a2

donc vident a priori que

sin(2u>

frences de phase a 2

t ,

a3

)+....

timbre peut dpendre des

le

valeurs relatives des amplitudes a

x ,

a,,

a2

et aussi des dif-

.... Gela revient dire

il n'y a aucune raison de ne pas admettre que le


timbre dpend de la forme de la vibration.
Cependant, si l'oreille dcompose le son en ses constituants,
et l'entend comme un vritable accord (qu'elle soit habitue
ou non sparer consciemment les divers constituants sim-

qu'a priori

ples),

il

parat probable

puisqu"en dfinitive

nomes

(le cas

les

que

les

phases n'interviendront pas.

sons simples jouent des rles auto-

des battements tant cart pour

C'est prcisment

la

le

moment).

thse d'Helmholtz qui nonce

la loi

timbre d'un son complexe dpend seulement


du nombre et de l'intensit des sons partiels; il ne dpend
pas de leurs diffrences de phase. II ne s'agit bien entendu
que du timbre musical; si le son est associ des bruits non
musicaux (roulement, raclement, sifflement, bourdonnesuivante

le

CHAPITRE

.;>

ment,

etc.)

nous devons

priodiques;
i

il

n'j

les

plus

ni.

considrer
parler

comme

des bruits non

ce propos de leurs diff-

ences de phase.
Helmlioltz institua

une srie d'expriences

santes pour vrifier sa

rsonance.

Un

loi.

Il

s'appuie sur

la

trs intres-

thorie de

la

diapason est plac devant un tuyau de rso-

nance qu'on peut accorder exactement sur lui, ou dsaccorder


plus ou moins. Sans entrer dans le dtail du phnomne qui
est assez compliqu, nous savons ( 17) qu'il existe gnralement entre le son excitateur el le son excit une diffrence
de phase. Or il se trouve qu'au voisinage du maximum de

moindre dsaccord produit une variation norme


de la diffrence de phase pour une variation insensible de la
rsonance. Imaginons plusieurs diapasons donnant les har-

rsonance,

le

moniques d'un fondamental, pourvus de tuyaux de rsonance


et entretenus par le mme courant; nous sommes donc
assurs de leur concordance de phase. Dsaccordons plus ou
moins quelques-uns des tuyaux; nous modifierons la phase
de quelques-u-s des^Tiarmoniques. Helmholtz trouve que le
timbre ne change pas.
Si la loi de Helmholtz est exacte le mme timbre peut
rsulter de vibrations prsentant les formes les plus diverses, pourvu que ces formes puissent tre dcomposes
en vibrations simples ayant
L'exactitude de

la loi

les

mmes

amplitudes.

t conteste par

Knig (Exp-

sa dmonstradestin
produire
instrument
un
C'est
ondes.

sirne
une
tion
dans l'air un mouvement dont l'amplitude estdlermine par
et
le moyen d'une bande dont un des bords est rectiligne
dont l'autre reprsente par sa distance au premier la loi du

riences acoustiques, p. 222).

mouvement

11

produire; elle est

utilise

pour

dcoupe dans une

feuille

paralllement sa longueur et avec une


vitesse constante, devant une fente troite servant de lumire
elle l'allonge ou la raccourcit priodique un porte-vent

de mtal

et glisse,

ment, suivant la loi qu'elle exprime. En fait la translation


indfinie est remplace par une rotation uniforme.
On conoit que plusieurs courbes sinusodales soient
montes cylindriquement autour d'un mme axe et produisent, en tournant devant autant de fentes, un fondamental
par
et ses harmoniques. En dcalant les courbes les unes

RSONANCE. THORIE DE L'OREILLE.

rapport aux autres, on

fait varier les

43

phases relatives des

divers sons partiels.

Knig

trouve que

timbre dpend des positions relatives

le

des courbes et par consquent des phases.

que son appareil

est

vent d'un des sons n'influe pas sur

le

est juste d'ajouter

Il

bien complexe; on peut se demander


la

production

si

et l'inten-

du son voisin et d'une manire qui dpend prcisment


phase relative; Knig avoue lui-mme que les diffrences de timbre, supposer qu'elles existent, ne sont pas

sit

de

la

aises discerner.

Timbre des voix.


Aucun instrument ne montre
mieux que la voix humaine l'importance du timbre.
En ne tenant compte que de la hauteur, on classe d'abord
28.

les voix en

de

deux groupes qui sont sensiblement

sons ut 2 (i28 v
faits.

une octave

(256 T ); ce sont celles des

et ut z

voix graves incultes voluent entre

distance. Les

Les voix aigus incultes voluent

dessus, de ut 3 (256 v ) ut k (5i

2V

des eunuques et des enfants; les

les

hommes

une octave au-

ce sont celles des femmes,

hommes peuvent

en appro-

fausset ou la voix de tte qui est l'octave de la voix dite de poitrine.


L'exercice augmente l'tendue de la voix soit vers le haut,
soit vers le bas. Une voix bien dveloppe peut parcourir une
tendue peu prs gale deux octaves ;'mais cet intervalle

cher en chantant

le

gnralement loin d'tre atteint

est

'

).

Suivant

les

sons qu'il

d'hommes se classent en
voix de femmes en contraltos

leur est possible d'mettre, les voix


basses,

barytons, tnors; les

sopranos plus ou moins aigus,

et

une octave des voix

d'hommes.
Exceptionnellement
uti,i

au la 3

/!

'

la

voix du tnor peut aller du sol au


x

(ut de Tamberlick);

On

Bien entendu,

elle

les

ne va gnralement que du

auteurs diffrent considrable-

appelle tessiture l'ensemble des sons qui conviennent

le

mieux

une voix, et par extension l'ensemble des notes qui se retrouvent

le

plus souvent dans un morceau.


Il

y a intrt

diminuer

la

distance des sons utiliss dans une partie

vocale pour employer les plus agrables dans chaque espce de voix.
Dans les parties de plain-chant, par exemple, on ne trouve jamais

d*lendue suprieure

une neuvime, c'est--dire

deux quintes.

44

h UITR Ml.

menl dans les limites qu'ils Indiquent pour les voix, suivant
les pays auxquels ils appartiennent. Sur les parties, la voix
de tnor se note du la,, au la,, c'est--dire une octave plus
haut que la h a a leur relle.
La voix de soprano/////' se note la vraie hauteur, va du
nu

la.,

Exceptionnellement

la,.

(hommes)

va du

elle va

mi

du

au re 3

soin au

mis

note en clef

La basse
de fa. Le contralto, qui lui correspond pour les femmes, va
du mi2 au fa., elle se note en clef de sol.
11 est remarquer que, pour un mme sexe, une voix trs
basse n'est gure qu' une quinte au-dessous d'une voix
x

elle est

trs aigu.

On

sait

pourtant

quel point diffrent

les

sions ressenties l'audition d'une voix, de soprano et

dition d'une voix de contralto.

Il

impres

l'au-

faut donc rapporter ces dif-

hauteur absolue, mais au timbre.


se rapprochent par leur
composition des sons des tuyaux ouverts de l'orgue. Ils contiennent les premiers harmoniques du fondamental avec une

frences d'effet, non

Les sons de

la

voix

la

humaine

intensit considrable, mais trs variable suivant les voix;

d'o les timbres caractristiques.

Avec

le

des

secours des rsonateurs, on peut reconnatre dans


la voix de basse, chantes avec force sui-

graves de

les notes

voyelles

les

des harmoniques allant jusqu'au


voix mordantes les harmoniques sont bien

et

plus intenses que chez les voix douces et

clatantes,

Chez
plus nombreux

seizime.

sombres.

On

sait

neuses:
se

si

que l'appareil vocal

est

form d'anches membra-

appels cordes vocales, n'arrivent jamais


fermer compltement l'orifice de la glotte,

ies replis,

toucher

et

libres, et la voix est douce et plus ou


moins voile. Si au contraire ils se heurtent et donnent ainsi
une discontinuit beaucoup plus marque, ils forment des
anches battantes et la voix est claironnante ou mme rauque,

ils

forment des anches

suivant

les cas.

La cavit buccale intervient comme rsonateur, pour renforcer un certain nombre de sons de hauteur dtermine.
Suivant que les harmoniques du son mis par le larynx se
rapprochent plus ou moins des sons renforcs par la cavit

forme actuelle, leurs intensits relatives


beaucoup. On peut donc modifier considrablement

buccale dans sa
varient

AFFINITE DE? SONS.

j5

timbre d'un son de hauteur donne, en modifiant

le

de

la

la

forme

cavit buccale.

L'tude des voyelles se ramne donc

l'tude de la rsobouche, llle consiste dterminer la hauteur


ou les hauteurs pour lesquelles la masse d'air buccale est
accorde, pour toutes le; formes possibles. On comprend

nance de

la

immdiatement pourquoi certaines notes


aisment sur une voyelle que sur une autre

se

chantent plus

L'lude des voyelles ne rentrant pas dans

).

le

cadre de ce

petit Livre, je n'insiste pas.

CHAPITRE

IV.

AFFINIT DES SONS. CONSTITUTION DE LA GAMME RATIONNELLE.


20.

une

Importance des harmoniques.

Helmholtz, aprs

infinit de physiciens et de musiciens

minents,

fait

parmi

les

plus

driver toutes les lois de parent des sons de

l'existence des harmoniques.

Il

faut

donc montrer quelle

est

leur importance et leur vritable rle.

Voici dj longtemps que Chladni a prsent avec force


ce systme
Il n'est pas conforme
{Trait d'acoustique, p. il), de vouloir
driver toute l'harmonie des vibrations d'une corde et surtout
de la coexistence de quelques sons avec le fondamental. Une

l'objection capitale

nature,

la

dit-il

corde n'est qu'une espce de corps sonore. Dans beaucoup


d'autres corps les lois gnrales des vibrations soDt trs diffrentes; par consquent on ne peut pas appliquer les lois

commun

d'un corps sonore particulier ce qui doit tre


tous.

Un monocorde

ne peut donc pas servir pour tablir

principes de l'harmonie.

En d'autres terme-,

"'

Une exprience

trs

il

les

y a des corps qui mettent des par-

simple prouve que

les voyelles

des sons de hauteurs absolues dtermines.

sont associes

Quand on

fait

tourner

un phonographe avec une vitesse qui n'est pa convenalle, les paroles


deviennent incomprhensibles, preuve que les voyelles ne sont pas
caractrises par des accords, mais bien par des sons de hauteurs
ftxcs.

CHAPITRE

46
liels

IV.

non harmoniques du fondamental; donc

musique

n'ont pas en

le

rle

les harmoniques
prdominant que plusieurs leur

attribuent.

On peut d'abord
rplique
Il
I

faire cette objection

on n'utilise en musique,

comme vraiment musicaux, que


sont

On

les

n'arrivera

11

de prendre pour base d'un systme musical

ou du tambour.

ne considre

sons dont

les

harmoniques du fondamental.

une rponse sans

l'oreille

partiels

personne

cym-

son des

le

donc parfaitement le
droit de faire en musique une place part aux. harmoniques,
alors mme qu'ils n'auraient pas un rle prdominant en
bales, des cloebes

acoustique.
il se trouve de plus que les harmoniques ont aussi
importance
capitale en acoustique et ne peuvent tre
une
assimilas des sons partiels quelconques. Helmholtz le dmontre par une thorie trs neuve et trs intressante des

Mais

sons rsultants, dont voici

30.

du

Sons rsultants.

16

le

rsum.

Dans

la

nous avons suppos que

le

thorie de

sa position d'quilibre, tend y revenir avec

portionnelle l'cart.
trique,

comme

Il

peut

se

rsonance

une force pro-

faire qu'il

par exemple

l'est

la

corps excit, loign de

le

soit

dissym-

tympan. La thorie

montre qu'alors un son simple de hauteur p y excite non


le son de hauteur /?, mais tous ses harmoniques;

seulement

que deux sons simples de hauteurs


leurs harmoniques, les sons/?

ordre),

nq

on

les

/?,

+q

ip

-+-

q.

...

H- p,

e.1

q y excitent, outre
du premier

(diffrentiel

premier ordre), ip

q,

(sons du deuxime ordre)

appelle sons rsultants.

Voici

dmonstration de cette proposition.

la

L'quation gnrale du

terme amortisseur)

(1)

du

(additionnel

iq

d oc
rx
'

ax +

Le corps cart de
lui-mme (P
o, Q

dissymtrique

ax

mouvement

est (en ngligeant le

ta- ! 4-

s'xniT.pt +-

Q sin(2-j

sa position d'quilibre et

-+-

abandonn

= o) y revient sous l'influence de

-h bx-; elle n'est pas la

x).

la

force

mme pour deux

AFFINIT DES SONS.

47

valeurs gales et de signes contraires de x.

Il

s'agit

de trouver

l'intgrale gnrale.

Dveloppons
auxiliaire

x=

solution en srie par rapport une variable

la

Nous poserons

e.

z Xi -i-z*a; t

+z x3 + ...,

Substituons dans

( i )

= eP

= eQ

galons sparment o les coeffi-

et

cients des diverses puissances de

Cela revient

t.

faire

une

srie d'approximations.

Comme

(2)

premire approximation nous aurons

- -j-oarjH- Pj

sin

Nous ngligeons donc

i~pt

-+-

Qj s\n(i~q tA-

y.)

= o.

terme en x-. Nous savons que

,1e

le

corps ainsi excit donne deux sons de hauteur p et q; il y a


superposition pure et simple des effets des sons excitateurs.

La seconde approximation fournit

m ~^~

(3)

Introduisons

trouve

comme

nente est de

la

Xi

ax %

place de

la

-f-

bx\

o.

prcdemment
perma-

l'intgrale

premire approximation

sa partie

forme

Dveloppons

+-

Pj $\ri2-pt -h
les carrs

Q', s'\n('2.-qt -+-/.).

des sinus et leurs produits; nous

aurons l'expression de x en fonction de

sin2-(/> q)t,

s\n2~(2q)t,

sin27T(2/?),

sin 2 -(/>

-+-

)t.

Substituant dans (3) nous retrouverons une quation de


elle nous apprend que, comme seconde approxi( 2 )
mation, le corps excit donne les octaves des sons primaires

la

forme

et les

sons rsultants du premier ordre. Si les sons excitaharmoniques et des sons

teurs sont faibles, l'amplitude des

rsultants est faible; mais elle crot trs vite

quand

les

sons

excitateurs deviennent intenses.

La troisime approximation donne

d xz
l

(4)

m r

ax 3

Nous n'avons qu' rpter

ibx

les

xi

o.

raisonnements

et les calculs

48

n \iTnu:

v.

prcdents pour prouver l'existence des sons de hauteur


ip,

3q,

rsultants

-j.p

q,

iq-^p,

%q p,

-p<J,

du second ordre.

Q = o;

nous obtenons la rgle suivante


si un son
pendulaire suffisamment intense agit sur un corps dissymtrigue, ie mouvement priodique induit contient la srie
Soit

complte des harmoniques.


31.

Condition d'existence des sons rsultants ou de pro-

Comme
duction des harmoniques par un son pendulaire.
on vient de 1e voir, les deux questions de la production par
rsonance

rsultants de
Il

doit natre

fois

que

les

des harmoniques d'un son simple; 2 des sons


deux sons simples, se ramnent une seule.
des harmoniques et des sons rsultants chaque

vibrations ne peuvent pas tre considres

comme

mouvement ne sont plus


mouvements ne s'applique

infiniment petites; les quations du


linaires,

le

principe des petits

plus.

On prouve directement que


simple intense, ou

les

les

harmoniques d'un son

sons rsultants de deux sons simples

intenses se produisent objectivement, lorsque des branle-

ments considrables sont communiqus une mme masse


d'air ou gnralement un mme rsonateur. On entend
les sons rsultants avec une intensit extraordinaire en utilisant un harmonium.
Mais il est important pour l'objet qui nous occupe de

remarquer que

les parties

vibrantes extrieures de

l'oreille,

qui forment un systme


essentiellement dissymtrique, peuvent fournir des harmoniques et des sons rsultants chaque fois qu'elles sont soumises un ou deux sons pendulaires d'intensits consid-

surtout

le

tympan

et les osselets

rables.

Les harmoniques jouent donc un rle fondamental et trs


diffrent de celui d'une srie

puisqu'ils peuvent

quelconque de sons

partiels,

rsulter de l'audition d'un son parfaite-

ment simple.
On remarquera que la hauteur du premier son diffrentiel
est gale au nombre par seconde des battements des sons
primaires (diffrence des hauteurs).

Ou

l'a

quelquefois con-

AFFINIT DES SONS.


sidr
est

comme un

49

son de battements. Si

thorie que j'expose

la

exacte, cette manire de voir est insoutenable. Le son

rsultant

q agit

culaires accords

ments

principalement sur
la

produits par

hauteur

q,

rsonateurs auri-

les

tandis

que

batte-

les

sons suffisamment

l'interfrence des

q agissent simultanment sur les rsonateurs


sons voisins des sons p et q ( 2+).
Les premiers diffrentiels sont trs faciles entendre,

voisins

et

accords sur

les

surtout avec l'harmonium

temprament
l'accord

leuxieme

le

=:256 r comme base de

note
.

lifTrentiel ....

r-

sol u

ut,.

322
ut,

34

362

la,

fo-x

106

G6

48

31

fa \

fa-i

l'a

3o4

287

note

de l'accord.

la 3

sol\

so/^

..

384
iflerentiel ....

uto

peut rsulter de

des

25G

227

173

5 ri

ut 3

sol'2

ne sont pas

Les sons diffrentiels


il

483

/2

r'

ut h

"'3

la'.

43

407

128

nots;

).

gal en prenant l' 3

de l'accord.

euxieme

Voici leur hauteur dans

identiques aux sons

battements qui inter-

comme

nous le verrons, dans la consonance des


remarquable et trs facile de constater qu'un
son, qui ne bat pas avec l'un ou l'autre des sons d'un accord,
peut battre effrovablemenl avec cet accord. Emettons d'abord

viennent,
accords.

est

Il

sparment

les

accords

fa

ut 3 et fa<> la 3

pas de battements.

mettons l'accord fa., ut 3 la 3 il y a des battements fa 2 bat


avec le premier diffrentiel de ut 3 la 3
Voici qui est encore plus remarquable. Considrons l'accord parfait ut 3 mi3 sol 3 dans la gamme de Zarlin, les accords ut 3 mi 3 et mi 3 sol 3 ont le mme diffrentiel ut ^=64 v
:

Dans

la

brations,

gamme

tempre,

le diffrentiel

de

le diffrentiel

mi

de ut 3

mi%

66

vi-

On

sol 3 en a 60 seulement.

Il est dplorable que les cabinets de Physique, qui possdent si


)
(
souvent des appareils coteux et inutiles, ne consacrent pas 35o fr
l'achat d'un harmonium (2 jeux et demi, iranspositeur), indispensable
!

pour renseignement.
Scient ta. n

'28.

CHAPlHE

5o

entend battre un son


avec

tifier

trs

/<n<\ qu'il

quand on

l'ut}

iv.

crit

est

facile d'idendit

l'accord,

parfait,

mis sol^
Les sons additionnels sont bien moins nets que les diffrentiels. Le Tableau en donne le premier. Il est construit
ut t

dan-

mmes

les

hj'pothses que

Deuxime note de

l'accord.

le

/<?'.,

min

fa a

so/ a

lai

/// 3

s7

322

341

384

3i

5l2

re 4

re'J

/ni;

/a*

soU

5;8

^>97

G40

G87

768

''-

ut\

Additionnel

prcdent.

Les premiers additionnels sont contenus dans la quinte


s'ils n'taient pas trs faibles, ils donneraient, avec
ut.t sol k
;

harmoniques de ceux-ci, des disso-

leurs primaires ou les

nances

trs dures.

Construction de la gamme diatonique majeure ( ).


s'agit maintenant d"expliquer comment on a t amen
1

3-2.

Il

continue des sons en degrs discontinus.

diviser l'chelle

Cette division n'est videmment pas arbitraire, puisqu'elle


se retrouve peu prs identique chez les peuples les plus
divers et des poques trs diffrentes. Nous en chercherons
la

raison

dans

complexit des sons proprement musi-

la

caux, laissant de ct pour l'instant la question de savoir


pourquoi ils nous semblent particulirement agrables.

Commenons
avec

le

par l'octave qui

la

parent

la

plus nette

son fondamenlal.

Ton donne sur un instrument musical d'abord le ut


rsonne, une
le ut}, nous entendons, quand le ut
partie de ce que nous venons d'entendre. En effet, le preSi

puis

mier son contient les harmoniques /,, ut>, soL, ..., qui
sont aussi les harmoniques du ut}. Par consquent la rptition l'octave d'une mlodie n'est en ralit que la rpd"une partie de

tition

la

mme

mlodie.

Comme

les

harmo-

un historique de la manire dont la


nous cherchons seulement
thorie que les Grecs donLa
lgitiment.
qui
la
raisons
les
expliquer
naient de leurs gammes n'a aucun rapport avec celle que nous admetaux
tons;']! est d'autant plus curieux qu'ils soient parvenus eu somme
()

Nou^ ne

gamme

mmes

faisons pas

diatonique

rsultats.

ici

dcouverte:

AFFINITE DES SONS.

aucun
niques du ttt^ ne sont que les partiels pairs de ut
lment nouveau ne s'ajoute ce que nous avons dj
entendu. Quand nous accompagnons une mlodie l'octave
aigu, nous ne faisons que renforcer les harmoniques pairs.
De l dcoulent la premire et principale division de notre
.

chelle musicale et

uns des autres.

les

gnement
sique

l'octave et

la

pourquoi

il

maintenant

Considrons
3 et |.

de

76

conoit

l'octave

monotonie d'un accompaest proscrit dans une mu-

plusieurs parties.

nombres
1

quasi-quivalence des sons

la

On

e7
,

Il

les

intervalles

par

dfinis

les

Le log de -| est 0,1761; l'intervalle \ est donc


est donc plus grand que l'intervalle tempr

soit 175*, 6; la diffrence est


de quinte qui vaut f$ de 301
d'un-demi savart. Nous appellerons cet intervalle quinte
er

juste harmonique; l'intervalle entre


tave de la quinte est

Ce qu'on

a dit

le

fondamental

et l'oc-

donc une douzime harmonique.

plus haut de l'octave s'applique, mais un

la douzime harmonique et un degr


moindre encore la quinte harmonique. Reprsentons^eneffet les harmoniques de ces sons, en appelant 2 le fonda-

degr moindre,

mental

Fondamental

12

...

Douzime

11

Quinte

12

Quand nous eproduisons une mlodie

la douzime, nous
du fondamental que de 3 en 3.
Donc nous n'entendons qu'une partie plus restreinte de ce
que nous avons dj entendu.
Quand nous reproduisons une mlodie la quinte, nous
rentendons non seulement les harmoniques du fondamental
1

ne retrouvons

de

3 en

3,

les partiels

mais encore des sons nouveaux (sons 3 et 91.


la rptition la plus exacte que nous puissions

C'est toutefois

faire avec un intervalle infrieur l'octave. Aussi

teurs les

moins exercs

gnement

la

sont-ils tents d'utiliser

quinte qui tait

ploy au dbut du

moven

musique moderne, joue

la

ge.

les

chan-

l'accompa-

mme systmatiquement emOn sait le rle que, dans la

transposition

la

quinte; dans la

fugue normale,
sonate,

le

IV.

iu:

sujet est reproduit

thme pa ? se

le

HATI

la

la

quinte dans

la

quinte; dans

la

premire reprise

pour revenir au ton fondamental dans la deuxime partie.


Nous ne pouvons donc pas nous tonner que l'intervalle de
quinte se retrouve avec l'intervalle d'octave dans toutes les

gammes de
Nous
nique

parvenus

'

nui est aussi

le

Mais

les

avec lequel

la

'

nous en

harmo-

quarte

mme que
2.

parent des sons ut,

Le troisime harmonique de/a

sol,

est ut s

second harmonique de ut v
sol, font

deux sons fa

..,34g
=

un intervalle -

nous devenons familiers;


5i savarls.

intervalles trop grands ut o

mme intervalle avec


gamme qui se rencontre

le

musique

On

fa

ait

majeur

c'est le Ion

conoit qu'on
sol

rempli

les

ut u par des sons faisant

deux sons extrmes; d'o une


assez frquemment dans l'histoire
les

ut

re'o,

sol

fa,

ainsi dfini

est

5i a

ut

si 9

T
si?

la

harmonique de

Le

ut x

sol

de

puisque -

la

l'intervalle

par consquent l'existence du degr fa et la diviut, fa, sol, ut r En effet, la parent des sons/ ut

de

ut

division

la

et

exactement

est

immdiatement

dduisons

vision

tous les peuples.

voici

de

l'a,

et

par consquent

sSo*7

de utnRevenons au mode normal de dcouverte des degrs de

gamme
11

dit

la

diatonique.

est inutile

de reprendre mot pour mot ce que nous avons

pour l'octave

et la quinte.

La tierce harmonique { {ut miQ )

nous est fournie par le cinquime harmonique mi% c'est le


mi harmonique dont l'intervalle avec le fondamental est de
g- savarts; il est donc lgrement au-dessous (de 3 savarts
environ) du mi tempr. Le sixime harmonique donne
l'octave de la douzime, soit la double octave de la quinte
;

son j
rien de nouveau. Le septime harmonique
G du fondamental
prs
peu
encore
c'est

soit un son 2^
neule
Enfin
triple
octave.
le sr. Le huitime nous donne la
fournit

le

AFFINITE DES SONS.

vime donne un son

au-dessus du r

trois octaves

dj

dfini plus liant par un autre procd.

En

nous appuyant uniquement sur l'existence

dfinitive,

comme principe que les degrs choisis pour l'chelle musicale sont dj dans le fondamental, nous arrivons classer les sons par octaves sucdes harmoniques, en prenant

cessives et

diviser

ut.

chaque octave de

les

manire suivante

".

mi.

SV

sol.

33. Intervalle de sixte et rle

arrivons, par

la

de

ut.

la sensible.

Si

nous

considration des harmoniques, retrouver

la

gamme diatonique majeure jusqu' la


gamme n'est pas du tout celle que nous

intervalles de la

quinte,

la fin

de

la

connaissons. Cherchons pourquoi

la

prcdente ne pouvait

sati-faire.

La septime note,

prsente avec

le si,

tonique une rela-

la

rapport de sensible. L'oreille


dsire un son prparatoire de l'octave de la tonique, par
consquent un son qui fasse avec cette octave un intervalle
petit. Le si;, ne rpond pas ce besoin; sa distance Vut
tion d'espce particulire, le

est

de 58

e7
,

un peu plus d'un ton majeur. D'autre part

soit

distance entre le sol et

nique

est

elle est

On

le si ?

fourni par

beaucoup plus grande que

les

le

la

septime harmo-

premiers intervalles;

de 67 savarts.
donc t conduit

introduire avant Yut un son qui


que d'un intervalle de mme ordre que le plus
petit intervalle rationnel dj connu, soit l'intervalle mi fa
qui est de {4 ou 28 savarts. Admettons par exemple cet intervalle; l'intervalle sol si devient alors une tierce gale la
a

n'en diffre

tierce ut mi.
l'on

tait tout naturel

Il

arrive la

gamme

de

la

diviser de

mme

et

sept sons plus l'octave que voici

r.

mi.

fa.

sol.

la.

si.

27

i5

16

10

i5

10

i5

16

16

r
CHAPITRE

IV

symtriquement di\i-e en deux ttracordes; ut r nu fa,


sol la si ut.

Mais cette manire de procder


particulier elle conduit

parent directe avec

la

est

trs

une sixime note

tonique, car

il

artificielle;

en

aucune

la qui n'a

est difficile de consi-

comme

une parent d'tre un certain nombre d'octaves au-dessous du vingt- septime harmonique. Nous re-

drer

trouverons d'ailleurs ce

quinte du /e, dans

la.

gamme

la

pythagoricienne.

Ne

dcomposer autrement l'interde manire obtenir une sixime note avant une
affinit plus grande avec la tonique? Il suffit, au lieu de reproduire exactement les intervalles ut r mi fa, d'intervertir
serait-il pas possible de

valle sol si

ton majeur et le ton mineur; on trouve enfin h


diatonique dite de Zarlin, gamme admise par tous
siciens depuis plusieurs sicles
le

gammeles mu-

ut.

r.

mi.

fa.

sol.

la.

si.

i5

8
"9"

8
T.

T".

D'aprs

la

10

ut.

i5

10

i5

16

"9

16

T.

T.

t.

t.

dfinition gnrale des affinits entre les sons

savoir qu'il y a affinit du premier


degr quand les deux sons considrs ont des harmoniques commu/ts, avec une parent d'autant plus troite que
les harmoniques communs sont plus nombreux, il est clair
que le la que nous venons de dfinir a une parent encore
troite avec Yut
son troisime harmonique mi2 est le cinquime harmonique de ut son sixime harmonique est le
dixime du fondamental. Au contraire, le la faisant avec
ut l'intervalle f-J-, a une parent trs troite avec le / dont
il est la quinte, mais
une parent quasi-nulle avec le fonda-

pose, par

Helmholtz,

mental.

Quant

la

septime note,

est trs faible;


soit, trs

tent

il

mal fixe

dans

les

sa

parent avec

le

fondamental

ne faut donc pas s'tonner que


et

prte toujours

mlodies de

la

sa

contestation.

hauteur

On

rapprocher de l'octave de

est

la lo-

55-

AFFINITE DES SON?.

nique dont

elle est la

prparation. Mais

note s'e'trMrv^

'celle

par / mme leve une importance toute particulire. La


musique classique, qui cherche accentuer le rle de la tonique, avait besoin dans les mouvements ascendants vers la
tonique d'un intervalle petit. Aussi, bien que le si
dont
:,,

l'intervalle la tonique est dfini par le rapport -

sde une affinit relativement grande avec elle,


sa place

au

naturel plus voisin de

si

tonique

la

servant

et lui

de prparation. Nous retrouverons cette tendance du

rapprocher de

sa rsolution

en tudiant

gamme

la

pos-

d cder

il

4,

si se

de Pvlha-

gore.

Mode

3i.

la

presque toujours aujourd'hui

Le mode diatonique

manire dont on

prsente de nouveaux, sons.

ut

diatonique mineur.

mineur, quelle que soit

La

gamme

crit son chelle,

ascendante

s'crit

mi = fa =
7

sol

la" = ut
si

dans une mlodie en ut mineur procdant par voie montante


le

mi

et le la sont bmoliss.

L'intervalle ut mi"

une tierce mineure; l'intervalle ut la

(8

(6:5)

est

5) est une sixte

mineure.

Mais

la

gamme
ut

descendante peut

trs bien s'crire

mf =fa = sol la" =

si

dans une marche descendante en ut mineur

choque par un

si

ut:

pas

l'oreille n'est

Certains compositeurs, rpugnant ce

demi {la=si) qui

vide d'un ton et

est

pourtant

la

raison

du charme un peu maladif du mode mineur, n'hsitent pas


employer comme gamme mineure ascendante la srie
:

ut

m* =fa = sol =

la

si

ut:

mme l'chelle la plus usite du temps de Rameau.


Le mode dit mineur est donc plus vari que le mode
majeur; il est donc probable que la parent des sons avec la
tonique v est moindre.

c'tait

Effectivement
srie des

le

me

(tierce

mineure) n'entre pas dans

harmoniques de Vut, pas plus que

le la

la

(sixte mi-

56

CHAPITRE

neure),

pas

que

plus

notablement

<1

n si

le

iv.

(septime mineure) qui diffre


1

rencontr parmi

les partiels

// ^

C'est pourquoi quelques thoriciens considrent, le

mode

mineur comme un mode contraste, comme une altration du


mode majeur, n'existant que comme ngation de ce mode.
L'ut

mv

et le

sol; en effet,

le

ne sont parents que par l'intermdiaire du

troisime harmonique de Yut est un sol,

cinquime du mi

est

un

aussi

sol.

La parent de Yut

le

et

du mme ordre; le la^ admet un ut comme cinquime harmonique.


Nous reviendrons un peu plus loin sur les difficults que
du

la

est

prsente
35.

construction de

la

la

Systme de Rameau.

gamme

mineure.

Voici trs brivement rsum

systme expos dans la Dmonstration du principe de


l'harmonie de Rameau (i~5o); on en verra la lgre incorrection scientifique, imputable l'ignorance des physiciens
et mathmaticiens cette poque, et l'incontestable intrt;
elle ne diffre que peu de la thorie de Helmholtz.
i Tout corps sonore rend, outre Je son principal, deux
autres sons plus faibles mais perceptibles, qui sont la
douzime et la dix-septime majeure du son principal. Si
le principal est ut^, outre ut % une oreille dlicate entend soi6

le

--

et /m"4 .

Cette proposition est fausse; on sait que les partiels ne


forment pas ncessairement pour tous les corps une srie
harmonique; c'est le mrite de Chladni d'avoir montr que
les sries des partiels dpendent essentiellement de la forme
du corps considr. Mais nous avons dj dit que musil/'

S calement

parlant tout

tait vraie,

se

comme si la proposition
comme instruments que des

passe

puisqu'on n'emploie

corps fournissant des sries harmoniques.

accorde avec ce corps sonore que pour plus de


nous supposerons tre une corde (on voit comment
Hameau particularise de suite et sauve ce que la premire
proposition a de trop gnral) et dont le principal est ut.,,
2 Si l'on

facilite

quatre cordes donnent sol

sonner

la

x ,

m, fa

et la_
x

si

l'on fait r-

premire, les quatre autres frmissent. C'est par-

faitement exact, car ut 2 contient

comme harmonique

sol

AFFINIT DES SONS.


et

mi.2

admet

fa

5j

comme

ut,,

troisime harmo-

admet ut v comme cinquime.


On ne change pas le caractre des sons en

nique
3

d'ailleurs

et te!L,

les

abaissant

d'une ou plusieurs octaves.

De

Rameau dduit immdiatement

ces propositions

mi

cord ut

c'est l'accord

parfait majeur.

mi sol comme donn

chant ut

l'nc-

sol que le seul sentiment fait appeler parfait

pendamment de

On peut donc

par

la

tout systme musical.

nature

regarder

mme

La tierce

le

et ind-

et la

quinte

majeures sont trouves.


^ oil qui va bien; malheureusement Rameau ajoute que
tout son ne fera que du bruit pour ceux qui. par dfaut de
leur oreille, n'entendent que le principal sans les harmoniques;

grand

il

nonce

tort son

une proposition fausse qui

systme devant

Nous avons vu que Vut


d o

nouvel accord

le

la tierce

mineure fa

jeure la

ut,

tandis

fa

la

fait

les

frmir

la' ut,

Rameau

les

cordes fa

et tel,;

accord parfait mineur, o

se trouve place avant la tierce

que

la

tablit

ma-

disposition inverse se rencontre

dans l'accord parfait majeur ut mi


Ceci pos,

fera le plus

mathmaticiens.

la si

sol.

curieuse thorie de

!a

basse

fondamentale. Tout accord, quoique compos de plusieurs


sons, doit tre considr comme form par les harmoniques
d'un son, qui fait ou non partie de l'accord, mais qui engendre
cet accord et lui sert de basse on l'appelle basse fondamentale (b. f.). La b. f. n'est pas ncessairement le son le plus
:

bas de l'accord; l'accord ut mi sol a pour b. f. Vut; mais


accord sol ut mi, renversement du premier, a la mme b. f.
L'accord sol mi a encore pour b. f. Y ut, bien que cette note
1

ne soit pas effectivement dans l'accord. C'tait la premire


fois qu'on appuyait sur de bonnes raisons la lgitimit et la
quasi-identit des renversements.

Deux accords

son

harmo-

nicjuement identiques quand ils ont mme b. f. Du coup le


nombre des accords se trouvait rduit dans des proportions
tonnantes et l'harmonie simplifie un point qu'on n'et
pas os esprer.
la b.

On
duire

f.

et

en

Rameau

tire tout

tudie les lois du

peut se demander pourquoi

comme nouveau

mouvement de

un svstme de composition.
principe la

Rameau est
marche de

forc d'introla basse

fon-

58

IIAI'I

III.

I\

damentale. C'esl loul simplement parce qu'il ne considre


a, mine perceptibles parmi les harmoniques d'un son que le
troisime et l- cinquime formant la douzime et la dixseptime. L

est le

point contestable de sa thorie;

ignore

il

-ont aussi faciles distinguer,


que les octaves f// 3 ///.,
dans le sou ut., d'une corde, que le sol 3 el le mik et qu'il n'y
a pas de raison pour s'arrtera ce ////.. Rduisant le son com.

plexe musical ut

l'accord parfait ut

mi

sol,

il

est

bien forc

par consquent

de considrer plusieurs sries diffrentes, et


de dplacer sa b. f.; il l'amne par exemple au
fournit

le

nouvel accord

Dplaant
descendant,

sa
lui

b.

f.

Dplaant

les

de

lui

suite.

par quintes, soit en montant, soit en

superposant

les

mineurs dj obtenus, Hameau


diatoniques

qui

sol, ce

parfait sol, si, r, et ainsi

accords parfaits majeurs


obtient facilement

et

les sries

plus usites.

sa b.

f.

par tierces, mettant au-dessus

les

accords

parfaits, il retrouve le mode chromatique.


11 est peine besoin de faire observer au lecteur la beaut
de cette construction que Helmholtz n'a pas suffisamment

Assurment Helmholtz entre un peu plus profondment dans les phnomnes. On peut se demander seulement
s'il fait les parts bien justes, quand il dit (p. Soi), aprs un
expos critique si succinct qu'on le comprend peine Cette
tentative de Rameau et de d'Alembert (celui-ci n'a d'autre

loue.

mrite que d'avoir expos clairement le systme) a pourtant


une grande importance historique; pour la premire fois, la
thorie de la consonance a t fonde sur une base scientifique el

non mtaphysique.

30. Ide

de tonalit.

La tonique d'une gamme, d'aprs


la gamme diatonique que

construction de

thorie de
nous venons d'exposer, n'est donc plus seulement la note la
plus grave et la note la plus aigu de la gamme; c'est surtout
la

la

le

son musical par rapport auquel

choisis de manire

prsenter avec

les

autres sons ont t

lui les

plus grandes

affi-

nits.

On comprend aisment a quel point diffre notre ide


moderne de tonalit dans une mlodie de l'ide qu'on s'en
faisait par exemple au moyen ge, et qui se traduit par les
modes de plain-chanl.

AFFINIT DES SONS.

59

Supposons

crites plusieurs octaves conscutives de la


diatonique majeure que nous venons de construire

gamme

ut v

r Q

mi

fa

sol

iitt

r\

mi\

fa

sol

Avons-nous

le

/a

la

si

....

droit de faire voluer la mlodie autour d'une

quelconque, qui <era

note

la

finale

de

ses diverses

por-

tions, qui reviendra

souvent au cours de cette mlodie? Par


exemple pouvons-nous choisir le r comme tonique?

Non, d'aprs
pas avec

grandes

les

considrations prcdentes; car ce n'est

r que l'ensemble des autres notes a les plus

le

affinits.

Oui, pensaient

les

Grecs

tonique n'ayant pour eux qu'un rle de

et le

moyen

finale et

ge, la

de note

fr-

quemment ramene. Le mode


mi

r
est le

mode

la

sol

fa

si

ut

dorien des Grecs et l'un des modes essentiels du

plain-chant.
Il est important de remarquer toutefois que Terreur des
modes du plain-chant importait relativement peu, tant
donnes les troites affinits que les sons de la gamme dia-

tonique ont
plus grave,

les
si

uns avec

l'on avait

\~ parties gales, car la

radicalement
artificiel.

L'erreur aurait t bien


l'octave en

parent entre ces divers sons eut t

nulle et le choix

Malgr

tout, ce serait

vouloir ressusciter
fection

les autres.

dcompos par exemple

d'une tonique absolument


une singulire erreur que de

modes du plain-chant dont l'imper-

les

tonale est absolument choquante pour une oreille

exerce.

37. Accords parfaits majeurs et mineurs.


Au point de
vue tonalit l'accord parfait majeur ut mi sol ne prsente
aucune ambigut. On sait immdiatement o. est la basse

fondamentale:
rle.

ni le

mi, ni

le

sol ne peuvent prtendre ce

L'accord voque donc immdiatement

la

tonique

ut,

quel que soit son renversement.


Il

mi y

plus de

n'en est
sol.

Les sons ut

mdiaire du
pas. D'aprs

de l'accord parfait mineur ut


n'tant parents que par l'inter-

de l'ut comme tonique ne s'impose


manire dont Rameau obtient i'accord mineur,

sol, l'ide
la

mme
mip

et

6o
il

CHAPITRE
rationnel

serait

IV.

considrer d'une manire inverse de

le le

obtenu au-dessous de la fondanon plus au-dessus ; la fondamentale serait alors

l'accord majeur. // serait

mentale

et

le sol.

Il

une

;t

1res relle difficult ?ur laquelle

nous ne pou-

vons insister. Helmhollz remarque que cet accord corres-

pond

du

si

je

une ide prcise de tonalit que

11

\v:m'' sicle,

commenc

qui onl

minaison, dissimulent toujours

Mode du plain-chant.

38.

modes du

tion tonale des

lisent

par contraste

tous

la

Quoi qu'il en soit de l'imperfec-

plain-chant,

est ncessaire d'en

il

l'ide classique

beaucoup

et qu'ils

de tonalit.

Ils

uti-

srie diatonique fixe ci-dessus. Ils se classent

plagaux par

en authentiques et en

finale jouant
par rapport

ter-

la tierce.

dire quelques mots parce qu'on en parle


clairent

auteurs

les

comme

l'employer

rle

le

la position de la note

d'une tonique rudimentaire,

po.-ition

la

la srie

srie diatonique des sons;

des sons utiliss dans

Ainsi Ton chante dans

le

le

correspond au dorien grec) en utilisant

mi fa

R =

morceau.

mode authentique

= sol =

la

si

les

de r (qui

sons

ut =

avec la condition que la finale occupe le plus bas degr du


chant. Cette condition donne une importance particulire
au r, en fait une sorte d2 tonique; l'effet d'une mlodie
utilisant notre srie diatonique majeure, mais voluant, non

plus par rapport Vut, mais au-dessus de r ramen fr-

quemment comme

finale

mlodie en

On

non seulement du morceau, mais

devient entirement diffrent d une

des diverses phrases,


ut.

chante dans

chant descend
-dire jusqu'

la

mode plagal correspondant, quand

le

trois

degrs plus bas que

dominante. La

hrpodorien des Grecs), mais


la

si

le

ton au

la

encore

la srie utilise est

ut = R

Celui qui donnait

finale est

mi fa
chur

sol

le

finale, c'estle

mode

la.

devait savoir discerner

AFFINIT DES SONS.

modes authentiques

Ions ou

les

dans un ton plagal,


de
le

la

voix;

il

el

plagaux
doit

il

chant

le

si

doit prendre la finale dans

ton est authentique,

si le

6l

le

est

mJium

prendre dans

la

bas.
"\

oici les S

modes principaux, avec

finale est crite

en majuscules

Dorien

RE,

mi, fa.

Ilypodorien

la,

si,

ut,

fa,

sol.

ut,

r,

Phrygien

1//,

Hypophrygien

si,

?ni.

(fa), sol,

la,

si,

(ut),

r,

MI,

fa.

sol,

(la), si.

FA.

sol,

la,

r,

mi, FA,
si,

SOL,

la,

r,

mi, fa,

Le mode dorien

et le

tiques,

comme

r.

la.

mi,

(ut),

r,

mi,

sol.

(la),

si,

ut.

ut,

(r),

mi,

fa,

sol.

SOL,

la,

si.

..

ut,

(la), si,

ui,

La

R,

Hypolydien

Hypomixolydien

grecs.

sol.

Lydien

Mixolydien

noms

leurs

(ut),

si,

fa.

r.

mode hypomixolydien semblent idenmmes notes; il n'en est rien. Le

utilisant les

dorien a r pour finale,

le

ramne frquemment;

le

r v sert

mode hypomixolydien.
Remarque curieuse, il manque prcisment dans ces modes
les gammes qui correspondent nos modes majeurs et mi-

de refrain.

neurs.
les

est le sol,

dans

le

n'ont t employs qu' partir du xvi e sicle sous

Ils

noms

d'ionien

correspondants

et

d'olien;

les

UT,

r,

mi. fa,

sol,

la,

si,

olien

LA,

si.

Hypoolien

mi, fa,

Ionien

Hypoionien

On

appelle

retrouve

le

avec

voici

les

plagaux

dominante dans

UT,

(sol),

la,

r.

(mi), fa,

ut,

r,

(mi), fa,

sol.

LA,

si,

le

plain-chanl

plus souvent en dehors de

la

si,

(ut),

la

ut.

sol.

sol,

la.

r.

mi.

note que l'on

tonique ou

finale.

modes authentiques la dominante est au cinquime


degr, comme dans nos modes modernes. Dans les modes
plagaux., elle est au sixime degr. Dans le Tableau prcdent, la dominante est entoure de parenthses.
Il v a des exceptions ces rgles qui tiennent ce que les
Dans

les

musiciens

anciens

n'admettaient pas

le

triton

(intervalle

CHAPITRE

6a
,1,.

trois

tonSj

diabolus

IV.

in

music),

sol

soit

comme

quarte

augmente
(fa
soit

comme

degr

Toutes

est un

si,

ils

au-dessus.

devient' ut

si),

ut = r = mi fa).

Aussi craignaient-ils

mode

la

quinte diminue
(si

intervalles.

elle

le

commence ou termine ces


que Tune des principales notes du

si qui

les fois

rejettent cette noie et lui substituent le

Dans
devient

le

la

mode phrygien, la dominante


dans le mode hvpophrvgien,

la sixte de la note la plus basse


qui devient Yut. Dans l'hypomixolydien, c'est Vut qui est

puisqu'elle doit rester

dominante.

5
3

AFFINITE DES SONS.

G3

ABLEAU GENERAL DES HAUTEURS DES SONS DANS L ECHELLE DES PHYSICIENS.

Gamme
i'j

ut t

PIEDS

S PIEDS

sit . \utf

si

rationnelle.

PIEDS

llt^

SU

;/^3

\\ PIED

siy\ut si

ut,

ut. si..

si.

02

64

128

256

01

1020,

2048

36

-2

*44

2SS

576

Il 52

23o4

38,4

7 6,8

i53.6

307

6i4

1229

2^58

8o

160

020

640

1280

2060

85.5

'7

342

683

i365

2731

96

192

384

76S

i536

3072

210.2

426,5

S53

1706

34i 3

22

443

896

179a

3584

48o

960

IQ20

384o

48

106,6

53.

56

6o

Gamme

ut

PIED

T1EDS

si .\ut, si
t

64
oj. 9

ut n

tempre.

su

128
1

43

ut k

si

ut^

si 5

ul E

256

0)2

1024

2048

2S7

575

i5o

2299

4o.3

80.7

161.

022.5

645

1290

a58o

(2.7

85.4

170,8

34

.5

683

1067

2734

4:-9

9 5,8

53.8
60.5

107 ,6
12.

'9'. 7

383 .5

767

535

3o6g

2i5.3

430.5

861

1722

3444

242

483

966

iqo3

3866

CHAPITRE

64

CHAPITRE

V.

CONSONANCES ET DISSONANCES.

Consonances

30.

un problme,

1res

et

dissonances.

analogue

Nous

irai ter

.'liions

celui du Chapitre prcdent;

nous retrouverons des conclusions toutes semblables.

Demandons-nous guel/e condition un accord

est

con-

sonant.

On

accord

appelle

la

runion de plusieurs

qu'un accord puisse tre consonant,

il

faut

sons qui s'y trouvent soient deux

les

sons;

pour

videmment que
deux consonanls;

condition est ncessaire, elle peut ne pas tre suffisante.

la

Le premier problme rsoudre est donc le suivant

un accord de deux sons est-il consonant?


:

quelle condition
est clair

Il

de

dfinition
qu'il

que la solution de ce problme suppose une


la consonance, la
dcouverte d'un principe

ensuite d'appliquer, llelmliollz, aprs un grand

suffit

nombre de philosophes et de physiciens, pose le suivant la


consonance est une sensation continue, la dissonance une
:

(/ impression intermittente.
ficile

Dans de

telles

matires

de contester un principe dont l'nonc

ment vague:
cherche

la

discussion

il

est dif-

est ncessaire-

commence au moment o l'on


Helmholtz ramne

l'appliquer quantitativement.

l'tude de cette continuit ou de cette discontinuit de la

sensation l'tude des battements qui rsultent des sons

fondamentaux, de leurs harmoniques


sultants.

quelle

et

de leurs sons r-

ne reste plus qu' chercher dans quel cas et avec

Il

intensit les battements

peuvent

se

produire dans

toutes les combinaisons possibles. Si celte discussion aboutit

retrouver

les
le

les

consonances

et les dissonances sur lesquelles

musiciens sont d'accord,


principe admis et

ment

la

il y aura des chances pour que


manire de l'appliquer soient gale-

lgitimes.

Le principe n'est pas neuf; dans Y Histoire de l'Acadmie


des Sciences pour j~oo, la fin d'un Mmoire de Sauveur sur
le son fixe (son de joo vibrations la seconde qu'il dterminait par

les

plaisent pas

;'i

battements, ;23), on lit


Les battements ne
l'oreille, cause de l'ingalit du son, et l'on
:

CONSONANCES ET DISSONANCES.

65

peut croire avec beaucoup d'apparence que ce qui rend


octaves

les

agrables, c'est qu'on n'y entend jamais de batte-

si

ments.

En suivant

que les accords dont on


battements sont justement ceux que
musiciens traitent de consonances et que ceux dont les
cette ide, on trouve

ne peut entendre
les

les

battements se font sentir sont

les

Quand un

dissonances.

accord est dissonance dans une certaine octave

nance dans une autre, c'est qu'il bat dans l'une


dans

l'autre... Si cette

hypothse

vritable source des rgles de

la

la

Le grand mrite de Helmholtz


thorie de Sauveur par

est vraie,

est

battements des harmoniques

et

consobat pas

dcouvrira

elle

composition.

d'avoir complt

considration

la

et

et ne

la

systmatique des

des sons rsultants.

Dissonances dues aux battements des sons euxNous avons dit au paragraphe 24- qu'en augmen-

kO.

mmes.

tant peu

peu

le

arrive ne plus

nombre de battements par seconde on

distinguer les diffrents coups; les sons

et durs. Nous avons


que l'effet physiologique des battements
dpend non seulement de leur nombre, mais aussi de l'inter-

interfrents deviennent alors roulants


aussi fait observer

valle des sons qui interfrent, ou, ce qui revient au

mme,

de leur hauteur absolue.

Le caractre de duret,

nombre des battements


donn, avec

On

la

et,

position des

la

dissonance, varie donc avec

le

pour un nombre de battements


sons dans l'chelle

musicale.

peut dire que d'une manire gnrale les battements

lents (d'une frquence de l'ordre

de 10 par seconde) four-

nissent un roulement, un ronflement, une duret lourde; les

battements rapides (d'une frquence de l'ordre de 3o par


seconde ou davantage) donnent l'accord une duret perdante et criarde.

Par exemple l'accord


nents

le

si3

son est aigre et

(4o) ut i (012) fait 32 baltesifflant. L'accord st 4 ut 5 fait

battements; l'impression est criarde et pntrante,


beaucoup plus dsagrable que l'impression due l'ac-

34

:ord
[ni

si\

ut^ qui fournit le

correspond
Scientia, n"

"28.

mme nombre

de battemeuts mais

un intervalle plus grand.


--

66

CHAPITRE
Si

donc

les

inten

ailes

v.

de seconde et de demi-tons sonl partic'est qu'ils fournissent des batte-

culirement dsagrables,

ments nombreux.
venir dans
le

peu! paratre trange qu'on fasse inter-

Il

thorie de

la

nombre peut

la

consonance des battements dont

tre gal ou suprieur ioo.

Il

ne faut pas

minemment propre reconnatre


intervalles de temps. Quand deux pendules

oublier que l'oreille est

de trs petits

oscillent l'un ct de l'autre, l'oreille apprcie

dence des battements

de seconde prs.

la

conci-

donc
pouvoir compter ni percevoir isolment les battements de l'ordre de ioo la seconde; considre cependant la sensation de l'accord comme
discontinue et en prouve une impression dsagrable.
On admet que pour les sons simples le maximum de
pas tonnant que

n'est

l'oreille, sa/is

duret correspond

nombre moindre,

Il

2,1

battements par seconde. Pour un

commence percevoir les coups smasse sonore devient moins confuse. Bien que
l'impression de chevrotement ne soit j}as agrable, nous comparment;

l'oreille

la

menons saisir la cause du tremblement; d'o une notable


diminution psycholog iq ue de duret. Pour un nombre de battements plus grand que 2i la seconde, la sensation tend
devenir continue, d'o une. nouvelle diminution de duret.
Bien entendu, dans le grave, on n'obtient ce nombre de

que pour des intervalles considrables. Plus


exactement on n'obtient pas de battements aussi rapides,
l'intervalle devenant trop grand; il faudrait en effet que les

battements

sons -d

et ut

par exemple agissent sur

teurs auriculaires

les

mmes

pour fournir 32 battements

la

rsonaseconde.

Mais de grands intervalles comme la tierce majeure natuou la tierce mineure naturelle (|) fournissent des

relle (f)

battements lents qui font de ces intervalles des accords peu


harmonieux, d'une duret pesante et d'un effet pteux.
il. Battements des harmoniques de deux sons musiSi la dissonance est due l'existence de battements
caux.
nombreux, produits par des sons agissant simultanment sur

mmes rsonateurs auriculaires, il va de soi que deux


sons simples faisant un intervalle suffisant ne peuvent pas
don/ter d'accords dissonants, non pas seulement parce que
les

les

battements sont trop nombreux, mais surtout parce que

CONSONANCES ET DISSONANCES.

6/

pas simultanment sur

les deux, sons n'agissent

mmes

les

rsonateurs auriculaires.

De

fait,

nous prenons des sons quelconques aux deux

si

bouts du clavier, nous sommes en peine pour trouver qu'ils


forment plutt une consonance qu'une dissonance.

grands intervalles

doit

tre cherche dans les dissonances des petits intervalles

que

L'explication des dissonances des

forment leurs harmoniques. En dfinitive, suivant Helmholtz

ne peuvent tre dissonants que les sons situs des intervalles assez petits pour agir simultanment sur Les mmes
rsonateurs auriculaires. Appliquons ces principes.
Il se produit des battements chaque fois qu'un des harmoniques de l'un des sons est assez voisin d'un harmonique de
l'autre. Leur nettet augmente avec l'amplitude des harmoniques; ils ne seront donc gnralement perceptibles que
pour les harmoniques infrieurs.
Emettons simultanment les sons ut^ et ut.2 supposs musicaux, c'est--dire accompagns d'harmoniques ; si l'octave
est exacte, nous n'entendons pas de battements. Car l'harmonique ut* de utt concide exactement avec ut*. .Mais metc'est exactement au point de vue

tons les sons ut t et sit

des battements

comme

si

nous mettions

si x et ut, le

second

Dans la gamme naturelle


l'chelle des physiciens, nous entendons 8 battements
seconde; nous en entendrons 7 dans la gamme tempre

harmonique de ut tant

ut.2

et
la

et

l'chelle des physiciens.

Emettons simultanment
naturelle (f) l'un

ut 3

ut;

S0I3

les

il

s'agit

ut-a

sol;

sol;

battements entre r s

duire; mais

sons ut 3 et sol%

la

quinte

Voici en

des harmoniques

eflet la srie

Seuls

les

de l'autre; pas de battements.

mih

ri
et ut h

ou

mi5

sol-a

pourraient se pro-

de sons partiels dj levs et par con-

squent d intensit petite

il

y aurait 28 battements par

seconde.
Mais,

si

la

quinte est fausse,

entre les deux sol;,

dsagrable.

ils

sont

les

battements

intenses et

se

produisent

l'accord

devient

~r-l

CHAPITRE V

f>8

Soient par exemple les primaires re 3 (288)

dans

et /a 3 (49.6.5)

gamme

naturelle (je prends toujours l'chelle des


physiciens). La quinte n'est plus la quinte naturelle , ( 76 i)^
la

mais
elle

4o
5
q
7 - quinte un peu
plus petite 77
> soit
%
no
r
'
*'
6
8
27
diffre d'un comma de la quinte naturelle. Voici les
.

la

'"

harmoniques
re 3

re\

la 3

Or

le

la k

la k
/a ;

harmonique de r 3 fait 288 x


harmonique de la 3 fait

tandis que (lai)

= 864

/j26,5

vibrations-

= 853

vi-

battements par seconde. La quinte fausse


y
r 3 la 3 de la gamme naturelle n'est donc pas un intervalle
consonant.
brations.

Il

a 11

Raisonnant de mme, nous trouvons que la douzime natuun intervalle parfaitement consonant-

relle (intervalle 3) est


il

n'y a pas de battements des harmoniques.

42.

Audition des battements des harmoniques.

d'aller plus

loin dans l'tude des consonances,

quelques remarques gnrales.


hasard sur un instrument

Avant

prsentons

Quand on met deux

sons

air

sons musicaux possdant des

harmoniques intenses, l'harmonium par exemple, on entend


presque toujours des battements, moins que les sons ne
fassent un intervalle trs suprieur une octave.
Il est donc facile d'entendre les battements; il ne l'est
pas de distinguer quelles sont

les parties de l'ensemble sonore qui battent. Le problme est exactement le mme que

harmoniques comme sons distincts


On emploie pour s'exercer les mmes

celui de l'audition des

dans un son musical.


artifices

que pour

les

harmoniques, en particulier

les rso-

nateurs.
Il

peut arriver que plusieurs des harmoniques de

l'un des

sons se trouvent suffisamment rapprochs de plusieurs har-

moniques de l'autre son pour donner plusieurs systmes de


battements. Par exemple, si deux harmoniques battent, leurs
octaves, qui sont aussi des harmoniques, battent avec un

nombre double de coups par seconde; mais


sont gnralement

ces

octaves

beaucoup moins intenses, circonstance


qui permet de distinguer les deux systmes.

CONSONANCES ET DISSONANCES.

69

L'explication de la duret d'un accord s'applique exacte-

ment

la duret d'un son

unique dont

harmoniques su-

les

prieurs sont assez intenses. Ces harmoniques battent entre

eux

et

fournissent des dissonances apprciables. Reprenons

par exemple

harmoniques de Vut,

les

ut 3

uli

sol 3

u(<,

mi\

ut-a

si\

soli,

Le

si[ fait 896 vibrations, V ut s en fait 1024


il y a
donc
128 battements la seconde; d'o une duret possible si l'on
;

supprime pas l'harmonique 7. On sait que les marteaux


du piano attaquent la corde au septime de sa longueur; on
supprime ainsi le son ~ qui a un nud en ce point et l'on
jie

vite l'intervalle

dissonant de ton.

Pour comprendre
holtz,

Helmharmonium; ils

bien fond de l'hypothse de

le

ne vaut l'tude des sons d'un

rien

sont riches en harmoniques et indfiniment tenus avec une


intensit constante.

Qu'on donne par exemple l'octave ut 3 ut i}

puis

ut 3

les intervalles

diatement

le

si 3 et

ut 3 r\, on constatera

imm-

caractre calme, inlroubl de l'octave, par

paraison avec

les

logues, et pour

la

com-

autres intervalles durs, cascadants, ana-

mme

raison, un bruit de crcelle. Les

battements des harmoniques

(ici

limite d'tre perus sparment

32
ils

la

seconde) sont

donnent

l'accord

la

une

duret particulire.
i3. Classification

Voici

gnrale des intervalles consonants.

comment Helmholtz rsume

sa thorie (p. 248). Si

deux sons musicaux rsonnent simultanment, l'accord qu'ils


forment est gnralement troubl par des battements des
harmoniques, en sorte qu'une plus ou moins grande partie
de la masse sonore produit des secousses discontinues. L'accord devient dur,

il

dissonance.

Mais, pour certains rapports entre

mentaux,

il

trs faibles, setenses.

peut

les

hauteurs des fonda-

ou les battements sont


produisant entre des harmoniques peu in-

n'y a pas de battements

Ces cas exceptionnels s'appellent consonances.


de la manire suivante

les classer

On

i Consonances absolues. L'unisson (1), Voctave (2), la


douzime (3), la double octave (4).
Tous les harmoniques du son le plus haut concident avec

CHAPITRE

harmoniques du son

les

de 3 en

Donc

etc.

3,

V.

plus bas pris de

le

en

i,

de

en 2

harmoniques n'ajoute
fondamentaux sont exacte-

l'existence des

aucun lment de duret si les


ment dans les rapports indiqus,
:

harmoniques ne bat-

les

tent pas.

Consonances parfaites.
quarte (4 3).

2
la

Ce sont

la

quinte (3

2) et

Nous avons dj vu que, si la quinte est naturelle, les


battements ne peuvent se produire qu'entre les quatrime et
cinquime harmoniques du son le plus grave, et le troisime
du son

le plus aigu; les intensits de ces harmoniques sont


dj faibles et l'intervalle qu'ils font est d'un ton
circonstances qui diminuent leur rle dsagrable.
:

La qiarte
Voici

les

une consonance moins parfaite que

est

harmoniques
ut s

ut L

soli,

/3
Il

le

a intervalle

plus grave et

demi-ton

de

/;

entre

les

sons

fa

fa h

mi6 Pour
mis donnent

et

sol w et fa-

la

l'octave
l'un

et

quarte est

quinte par son renversement, ou si l'on veut


la quinte pour former l'octave.

la

complment de

Consonances moyennes.

majeure

troisime harmonique du son


le plus aigu, et intervalle

Le principal avantage de

l'autre 85 battements.

de donner

le

second du son

choisie, les intervalles

d'tre le

quinte.

ut s
ut*

de ton entre
le

la

(5

3) et

Elles

majeure

tierce

la

comprennent

(5

la

sixte

4).

Tierce majeure.

uh

ut^

mi3

soli,

mi

si.,

ut &

mit
mi

&

Dj il peut y avoir battements directs entre les fondamentaux. Aussi dans le grave les tierces mmes naturelles
ne sonnent-elles pas trs bien. Dans le haut les battements
deviennent nombreux

et l'intervalle est meilleur.

CONSONANCES ET DISSONANCES.

/I

Sixte majeure.
ut 3

ut

soit

la 3

mi b

ut s

la,,

Le fondamental la 3 donne l'intervalle de tierce mineure et


des battements relativement dangereux; le second harmonique la donne l'intervalle de ton. Nous nous rapprochons
donc des dissonances.
4

Consonances imparfaites. Tierce mineure (6:5).


Ce sont les renversements des
5).

Sixte mineure (8

intervalles prcdents.

Tierce mineure.
ut 3

ut k

mi 3

sol,,

mi]

ut 5

mi 3

mil

si\

50/5

sol$

Sixte mineure.
ut 3

ut,,

sol

la\

Dans

ut-

grave

S0l 5

mi\

la\
le

mis

les tierces

peu nombreux. Dj dans

sf-

fa s

ut 6

ut z

mineures donnent des battements


le

mdium

duit 5i battements par seconde.

l'accord ul 3 mi^ pro-

Quant

la sixte, le

second

harmonique du son aigu fait un demi-ton avec le troisime


du son grave, d'o un nombre de battements du mme ordre.
Ce qui prcde suffit amplement pour comprendre les bases
de

thorie rie Helmholtz. 11 l*a complte en introduisant


battements des sons rsultants, qui ne sont pas ngli-

la

les

geables quand les sons primaires sont intenses.

vons dans ce

court volume entrer

lesquels nous renvoyons

musique. On y trouvera

la

la

dans

Nous ne pou-

dtails pour
Thorie physiologique de la

des

discussion complte de

la

hirar-

chie des consonances.

Pour des accords de plus de deux

sons, la thorie est. la

aiU'l'IHK V

mme;
mais

faut

il

que chaque accord

partiel soil

une consonance;

condition n'est pas suffisante (voir un exemple au

la

Helmhollz parvient expliquer


des Traits d'Harmonie (').
$ 3).l

hk. Continuit de la consonance


du timbre. Instruments vent.

et

gnraux

les rsultats

de la dissonance. Rle

D'aprs

thorie pr-

la

cdente on ne peut pas sparer par une barrire les consonances des dissonances; entre les unes elles autres il existe

une srie continue de degrs, d'accords dont

mente progressivement. Conformment


malgr

les classifications

consonants

valles

et

usites, la

la

cette

duret aug-

conclusion et

limite entre les inter-

dissonants a singulirement vari au

cours des temps. Les Grecs considraient la tierce comme


une dissonance; il est vrai qu'ils ont souvent employ la
tierce pythagoricienne (voir 56), qui

port 81

64, et

correspond au rap-

qui est nettement une dissonance. La double

octave du fondamental

le

plus haut bat avec

le

cinquime

harmonique du fondamental le plus bas. Mais ils ont aussi


connu la tierce naturelle qui n'est pas elle-mme, si l'on
veut, un? consonance parfaite.

ne sont considres

comme

De mme

les tierces

mineures

des intervalles consonants que

depuis un petit nombre de sicles.

Conformment encore la thorie, le degr de duret des


accords varie singulirement avec le timbre des sons utiliss. Pour les grands tuyaux bouchs de l'orgue qui mettent un son trs approximativement simple, il n'y a gure
que

l'intervalle de

demi-ton

Les octaves fausses

nances.

et

de ton qui soient des dissoles intervalles voisins de

et

abominables sur l'harmonium et mme sur le


une douceur relative. Quand on joue sur le
registre bouch de l'orgue des compositions plusieurs par-

l'octave,

piano,

si

ont

Ce n'est pas l'opinion de nombreux musiciens qui ont crit sur


musique. Malheureusement ils ne se rendent pas un compte exact
u rle et de la nature d'une thorie physique. Ils prennent pour des
explications scientifiques des opinions esthtiques. Ils ont toujours
la bouche le sens artistique, le sentiment musical, donnes sur
(')

la

lesquelles

il

est juste possible

de construire une thorie mtaphysique.


la thorie d'HelmhoItz,

Je ne veux pas dire que tout soit parfait dans

mais

c'est la seule

thorie

physique que nous ayons.

CONSONANCES ET DISSONANCES.
ties,

rsonne avec

la

78

plus

mordantes, tout

mme harmonie mais c'est

vague, ennuyeux

prsentant

les

dissonances

les

mou. Rien ne montre mieux l'importance du

et

moniques,

et

par consquent du timbre, dans

rle des harla

notion

de

dissonance.

Les instruments dont

timbre

le

se

rapproche

celui des grands tuyaux bouchs sont les fltes

fltes de l'orgue (tu vaux ouverts o

l'air

plus de

le

etlejeu de

arrive sans force).

On

y entend l'octave et la douzime. Les intervalles parfaitement consonants y sont mieux dfinis, leur altration
amenant aussitt une dissonance sensible. Les intervalles

moyennement

et imparfaitement consonants sont encore


mal dtermins; on dmontre en effet la rgle suivante
un intervalle est fauss d' une manire d'autant plus dsagrable, les battements y produisent tout de suite une
:

duret d'autant plus apprciable, qu'ils sont plus parfaits.


Helmholtz rappelle le proverbe qu'il n'y a rien de plus
effravant pour l'oreille qu'un solo de flte, si ce n'est un duo
de

Mais, associe

fltes.

d'autres instruments qui font res-

sortir l'enchanement de l'harmonie,

la

flte

est irrempla-

charmante douceur de son timbre.


Les tuvaux ouverts de l'orgue, quand on pousse le vent,
surtout quand on les associe avec leurs octaves, donnent un
son suffisamment pourvu d'harmoniques pour que les dissoable grce

la

nances y deviennent particulirement tranches.


Les petits tuyaux bouchs (qui n ta ton ) o les harmoniques
impairs sont intenses, font

la

transition avec les tuyaux

anches, particulirement riches en sons partiels, et enfin

avec

les

jeux de fourniture ou de mutation. Dans ces derchaque tuyau est adjointe une srie plus

niers on sait qu'

ou moins nombreuse de tuyaux donnant


niques ou leurs octaves. Dans

tuyaux) on adjoint

la

le

les divers

harmo-

nazard (deux rangs de

quinte au fondamental; dans

le

cornet

(trois rangs) on adjoint la tierce et la quinte.

Citons pour mmoire

les

jeux discords {voix humaine,

voix cleste) o l'on fausse l'unisson par l'emploi de deux


tuyaux qui battent et dont l'effet est profondment pouvantable.

Les sons de

la

voix humaine sont accompagns d'harmo-

niques graves relativement forts; aussi donnent-ils des con-

r
CHANTRE

-^

v.

sonances el dissonances bien marques. Les accords ne sont


beaux qu'avec h-s intervalles justes, ce qui arrive rarement,
parce que les chanteurs sont habitus l'accompagnement
d'instruments accords suivant

le

temprament

gal.

Consonances et dissonances sur les instruments


Sur les instruments archet, les harmoniques
cordes.
ko.

sont particulirement intenses, perceptibles jusqu'au sixime

ou au huitime selon que l'archet s'approche davantage de


la touche ou du chevalet. Les consonances seront donc
particulirement bien dfinies. Mais les accords complets
deviennent durs et les accords prolongs peu harmonieux.
faut faire propos des battements de ces instruments
une remarque curieuse. A cause des petites irrgularits de
l'action de l'archet sur la corde, il y a de brusques et invi11

changements de phase une ou deux fois par seconde


au moins. Supposons deux violons jouant l'unisson, ou
donnant un accord tel qu'un des harmoniques de chacun des
deux sons soit rigoureusement commun. Il y a interfrence,
et le son rsultant dpend de la phase relative des deux
sons interfrants; puisque cette phase varie une ou deux fois
par seconde, il y aura variation d'intensit, alors mme que

tables

l'unisson serait parfait. Si l'unisson n'est pas parfait, il y a


battements pendant le temps qui spare deux irrgularits.
11

rsulte de l

i qu'il est

extrmement

difficile

d'entendre

des battements lents dans un accord donn par un ou deux


violons; 2 qu'il y aura duret dans un accord, mme s il y a
unisson parfait et a fortiori si l'unisson n'est pas parfait.

Helmholtz attribue ces causes l'aigreur particulire des


quatuors cordes excuts par des artistes qui ne sont pas
minents.

Les sons graves du piano sont trs riches en harmoniques


sons aigus relativement pauvres. Dans le grave, l'octave
et la douzime sont quelquefois aussi intenses que le fonda-

et les

mental; donc

les

septimes et neuvimes, dissonances voique les secondes.

sines de l'octave, sont aussi dsagrables

et les quintes fausses sont trs dures. Mais


des harmoniques diminuent trs rapidement
avec leur numro d'ordre, les tierces fausses ne sont pas trop
dures, parce que l'intervalle de tierce est surtout dtermin

Les douzimes
les intensits

CONSONANCES ET DISSONANCES.

j5

par les harmoniques partir du troisime. Les sons du piano


n'tant pas tenus, les dissonances y sont incomparablement
moins dsagrables que sur les instruments sons tenus. On
obtient un effet dsastreux par exemple en jouant sur l'harmonium certains morceaux de piano, cause de l'abomination des intervalles dissonants.

Remarque sur

deux questions traites dans le prChapitre actuel. Rapports simples.


Dans le Chapitre IV, nous nous servons des harmoniques
pour construire, les gammes diatoniques; nous prenons comme
point de dpart la proposition suivante la parent de deux
sons provient de ce que l'un se trouve dans Vautre comme
46.

cdent Chapitre et

les

le

harmonique, ou de ce qu'ils ont des harmoniques comNous obtenons ainsi un certain nombre d'intermuns.

valles,

prcisment ceux que

les

musiciens avaient dcouverts

depuis longtemps.

Dans

le

Chapitre Y, nous nous servons des battements

pour classer les accords suivant une hirarchie allant de la


consonance absolue la dissonance la plus dure. Nous retrouvons ainsi les principaux intervalles dj dfinis; la raison
de cette concidence vient de ce que nous utilisons encore
les harmoniques.
Nous avons dans cet emploi la raison profonde de l'existence des rapports simples auxquels les anciens physiciens
attribuaient une vertu mystrieuse. La simplicit des rap-

ports tient ce que seuls les premiers harmoniques ont une


intensit suffisante

pour

qu'ils soient utilisables. Seuls

peuvent donc crer une parent, seuls

ils

ils

peuvent intervenir

pour faire un accord consonant et le rendre dissonant par


une altration de l'un des sons constituants.

Mais n'oublions pas que

classer des fractions et

clarer que nous dterminons indubitablement,


simples,
les

le

par

les

d-

plus

degr de douceur ou de duret relative de tous

intervalles qu'elles reprsentent, n'est pas une explica-

tion

physique.

C'est la raison de ce classement

son rle
fait.

commence

alors

que

que

l'artiste

le

physicien recherche

peut se dclarer satis-

_
7

CH \ pitre

VI.

Est-il ncessaire d'ajouter qu'on a compos d'excellente


musique avant qu'on ait pos la question scientifique;
beaucoup de musiciens auront fort heureusement du gnie,
sans connatre un mol d'Acoustique; le physicien n'espre
pas que ses thories fourniront la moindre ide aucun

d'entre eux. Et rciproquement, que ses thories aient ou


n'aient pas l'approbation des musiciens, lui est parfaitement
indiffrent.

Ne mlangeons

pas les genres.

CAPITRE VI.
MODULATION ET TRANSPOSITION. DES TEMPRAMENTS.
ACCORD DES INSTRUMENTS.

kl.

Transposition

modulation.

et

de l'chelle musicale

est arbitraire.

l'audition successive

du

La hauteur absolue

L'exprience montre que

mme morceau

des

hauteurs

diff-

rentes, ce qu'on appelle une transposition, produit une sen-

sation agrable par

la

varit qui en rsulte.

d'une composition entire

phrase musicale

Ce qui

est vrai

encore bien davantage d'une


cette transposition momentane s'appelle
l'est

une modulation. Les mots transposition et modulation ont


donc pour le physicien exactement le mme sens; il s'agit de
multiplier par le

mme nombre

notes, soit d'un morceau,

morceau.
Sur un instrument

soit

les

hauteurs de toutes

les

de quelques mesures de ce

sons mobiles,

comme

la

voix,

le

pro-

blme ne prsente aucune difficult. Thoriquement il an est


ainsi pour le violon et les instruments similaires; pratiquement, une fois l'instrument accord, nous devons pour la
majorit des excutants

le

considrer

comme un

instrument

sons fixes, les positions des doigts devant tre pratique-

ment dtermines

l'avance et en petit nombre, pour viter


un jeu trop compliqu.
L'emploi du temprament gal rend possible une trs
grande varit de modulations. L'octave tant partage en
demi-tons tous gaux, il est clair que nous pouvons trans-

MODULATION ET TRANSPOSITION, ETC.

77

poser d'un nombre quelconque de demi-tons;

modulations possibles

12

l'intrieur de

Nous pouvons lever ou abaisser tous

les

il y a donc
chaque octave.

sons d'un

nombre

quelconque de fois 20 savarts.


Sur un instrument temprament rigoureusement gal,
mineures ou

niques (majeures,

les

gammes

diato-

gnralement d'un

mode

c'est--dire les diffrentes

tons,

diffrents

quelconque) admettant pour tonique un quelconque des


12 sons de l'octave, ne diffrent que par la hauteur absolue.
Par consquent, quand on passe d'un ton un autre, le chan-

gement
Si,

gal,

d'effet

musical doit tre purement relatif

au contraire,
si les

le

temprament

n'est pas

).

rigoureusement

demi-tons ne sont pas identiques, etsi cependant

nous modulons

comme

s'ils

l'taient,

il

est clair

que

le

chan-

gement de tonique entraine un changement de mode.

On
48.

verra tout

l'importance de ces considrations.

l'heure

Modulations dans

la

gamme

temprament gal.

comme intromodulation dans la gamme

Nous parlerons d'abord de ce cas trs simple


duction au cas plus complexe de

la

naturelle.
partir d'une ds notes de la gamme tempre montons
descendons d'un nombre quelconque de quintes tempres,
valant par consquent exactement 7:12 d'octave. Nous

et

obtenons

la srie

suivante

M
/

ut

/<>*

ut'

ut.

soF

re

la-

sol

la

nu
mi

si

sol'

r'

la''

mi'

si

Puisque nous oprons avec


identique avec soi

ut

la

si

quinte tempre, fa' est

avec re', etc.

Le lecteur doit soigneusement viter le contresens auquel prte


mot moduler. Moduler, dans son sens strict, ce D'est pas
changer de mode, c'est tout au contraire changer de tonique en conservant le mme mode. Le mot transposer est prfrable comme ne
permettant pas cette ambigut. Malheureusement il n'est pas employ
dans le cas que nous traitons. Le mode est caractris par le choix des
intervalles de la gamme, le ton par la hauteur laquelle la gamme
(

'

l'emploi du

s'excute.

CHAPITRE

78

Considrons d'abord

la

c'est--dire diser

de

noie qui est

la

/ni

tonique. Prenons pour tonique

la

sol;

faut oprer par rapport

il

au-dessous de

la

fa'

raisonnement;

il

deux quintes au-dessous


r qui est la quinte du

le

gamme

la

faut diser

En

tonique. Passons
faut maintenir

de

gammes

ut,

la

gamme

gamme

Donc
la

Yut'; de plus

et

1,

comme

on

sol

dises ont pour

.. ., 7

2, 3,

tonique

sr

la

le

fa

gamme
il

faut

de

et

mi

En dfinitive

les

conserver s?

pour toniques
sont si;

si,

le

une quinte

fa.

avec

tonique

la

le si

fa comme prcdemment

donc conserver

Prenons pour tonique


7

diminue au-dessous

elle fait alors

une quinte tempre. Prenons pour tonique

d'ut;

les

mi

ut

c'est la note qui est la quinte

gamme

de suite,

ainsi

et

vrifie qu'il faut crire

tonique qui est bmolise

-oprer sur le

il

dises.

au-dessous de Yut

de

mme

n dises comprenant toujours ceux de

Prenons maintenant

fa

fcf

sol; fa, ut, sol, r;

dises de
la

deux quintes

Ionique la;

la

il

..., ut. Les notes dises sonty<z;

r,

ut, sol,

fa, ut; fa,

le

comme

sol,

Yut; donc

Et ainsi de suite.

le sol.

dfinitive les

toniques

sol,

et diser Y ut qui est

fa'

faut crire

il

nous avons prcdemment opr par rapport


faut maintenir le

et

immdiatement

vrifions

srie d'intervalles,

ut

si

diatonique majeure,

Nous

sol.

mme

que, pour obtenir la


sul

gamme

la

prenons pour tonique le

VI.

mi

si

mme

1,

2,

bmoliser

raisonnement;

de plus bmoliser

gammes

et

3,

il

faut

sur
Je
il

la

mi.
faut

le la.
.

..,

bmols, ont

..., ut. Les notes bmolises


fa, sr mi
mi, la; si, mi, la, r; et ainsi de suite, les
',

',

/ni; si,

bmols de la gamme n bmols comprenant toujours ceux


de la gamme n
bmols.
Nous arrivons ainsi 10 gammes diatoniques majeures.
Mais, comme il n'y a que douze intervalles dans l'octave, il

est clair

que

identiques

gammes contenant des dises doivent tre


gammes contenant des bmols. On vrifiera

MODULATION ET TRANSPOSITION, ETC.


facilement qu'il en est ainsi

79

pour ut* (7 dises)

et r"

(5 bmols); 2 pour ut" (~ bmols et si (5 dises); 3 pour

fa' (6 dises)

bmols). Donc en tout 12 modula-

et sol : (6

tions possibles.

Passons

Gamme
Gamme

T
T

la

jeur)

la

gamme majeure

deux

sries

et la

T+t

gamme mineure quand


demi au-dessous de la
relatif du ma*

et

(ton

mineur

Gamme
{la)

(t)

faut

ut

si

donc conserver

sol

fa

>)ii

ut

si

de

la

sol'

six des notes

mais hausser d'un demi-ton

la

mineure.

fa
t

Gamme
la

majeure.

mi

ut

(si)

(T)

Il

un ton

T
T

\t

gamme majeure

tonique de celle-ci est

tonique de

les

majeure
mineure

Comparons
la

gammes mineures. Rappelons

aux.

d'intervalles

la

-4- t

gamme

majeure,

qui devient la sensible


de la gamme mineure. On indique donc une fois pour toutes
les mmes altrations, par la mme armure de clef, pour
une gamme majeure et son relatif mineur. Quant la sensible de la gamme mineure, on la hausse (chaque fois qu'elle
se prsente dans le cours du morceau) soit par un dise, soit
par un bcarre,

clef, soit

mme

sensible est bmolise par l'armure de

la

si

par un double dise.

Voici des exemples. La

majeur
Dans

la note

gamme

de la

mineur

relatif d'ut

est crite plus haut; le sol est dis.


la

gamme

d'ut

mineur

relatif

de mi'

majeur

(3 b-

mols)
ut
la

de

nouvelle sensible
clef,. est affecte

mi'
si,

fa

sol

la*

si

ut

qui serait bmolise d'aprs l'armure


\ au cours du morceau.

du signe

CHAPITRE

8o

On

vrifiera

qu'il

VI.

un bcarre dans

les

tons mineurs-

possdant trois bmols ou davantage.

Dans

la

gamme
la

sol''

mineur

sol*

ut'

si

relatif de si

mi

r"

majeur

fa

(5 dises)

sol"

nouvelle sensible fa^ qui est dise par l'armure de clef,


On l'affecte du signe double

la

doit tre leve d'un ton entier.

dise 85 ou
les

On

*.

y a un double dise dans

vrifiera qu'il

tons mineurs possdant 5, 6 ou 7 dises.

49.

Systme de sons obtenus par quintes naturelles. NoPour faciliter la discussion, nous introduirons

tations.

des notations qui permettent de distinguer plusieurs notes

mme nom.
Reprenons le Tableau du 48; mais, au lieu d'utiliser la
quinte tempre de 75", 5, utilisons la quinte juste de 176", 1 Il rsulte de l'obtention des sons par lvation ou abaissede

ment d'un certain nombre de quintes et transport d'un certain nombre d'octaves, une gamme sur laquelle nous viendrons et qu'on appelle gamme pythagoricienne du nom de
son inventeur.

Voici les intervalles en savarts; je mets en regard

gamme

tervalles de la

G. tempre

G. naturelle
G. pythagoricienne.

Pour obtenir
(soit

176,1

(soit 3oi

..

la

I2

la

les in-

gamme tempre

ut.

r.

mi.

fa.

sol.

la.

si.

ut.

5o

100

125

176

226

276

3oi

5i

176

222.
22-

273

3oi

di

97
5
102

125

278

3oi

note dise,

X7=
4

naturelle et de

a32 ff , 7)

0-4)

.0

123

faut

il

76

monter de

quintes

descendre de quatre octaves


se trouve donc 28a au-dessus

et

elle

Un raisonnement

analogue montre que


bmol est 28- au-dessous de la note naturelle.
En dfinitive la gamme de Pythagore est constitue par
255
cinq tons de 5i ( 5 X 5i
et deux demi-tons ou
limmas de 23t(2 x 23 =r [fi"7 ). Les tous de 5i sont recoups
de

la

note naturelle.

le

(T

CT

ff

par des notes, dise

et

bmol, qui
A

ut

ut

re'
23<*

5*

disposent

se
i

comme

re
23<*

suit

MODULATION ET TRANSPOSITION, ETC.

Les intervalles de demi-tons sont recoups

mi

fa?

L'intervalle ton

En

comme

57

23

moins limma s'appelle apotome;

dfinitive, dans

suit

mi'

fa

5 17

81

une octave,

il

v a,

vaut 2S

il

17
.

d'aprs cette manire

d'obtenir les sons, 21 sons diffrents dont voici

Tableau

le

gnral.
r.

mi.

5i

io>

28

79

i3o

28

23

74

ul.

N'oies naturelles

Notes d ises

Notes bmolises..

fa.

sol.

la.

si.

278

ut.

25

176

227

53

204

255

3o6

329

97

148

199

25o

273

Soi

Dornavant, quand nous crirons une note quelconque,


note de ce Tableau qu il faut entendre.
Si nous

c'est la

plaons une barre au-dessus de

la

note,

fa par exemple,
o'7

son fait avec lut l'intervalle du Tableau plus


est sous la

de 5 a

note,

fa par exemple,

l'intervalle

Plusieurs barres lvent ou abaissent

si

est

la

le

barre

diminu

note d'autant

la

de commas.

La

gamme

naturelle majeure s'crit ds lors

ut

mi

fa

sol

la

ut

si

Nous pouvons maintenant acqurir une ide prcise de ce


t la modulation rigoureuse, la transposition exacte

(|ue serai

avec
/

la

50.

gamme

naturelle.

Modulation dans

la

gamme

naturelle.

Admettons

qu'on veuille moduler en prenant successivement po ur toniques

les

sons de

gamme

la

des Dtes ncessaires

pour

ut

mi

sol

la

les

d'ut majeur; voici l'ensemble


sept transpositions.

fa

sol

la

si

ut

si

ut

mi

fa'

sol

mi

fa'

sol

la

si

ut'

la

si

ul'

mi

fa'

sol'

la

mi

fa'

sol'

la

si

ul'

r'

mi

si

ut'

r'

mi

fa'

sol'

la'

fa

sol

la

si-

ut

mi_

Scienlia, n 28.

si

fa
6

(Il
i

Wl m.
I

\ I.

'

au nombre

-le

18

pour

l'octave sonl
Les 50ns diffrents dans
possibles.
modulations
sept
pour tonique
on veut moduler en prenant

maintenant

Si

qu'on ne s'arren prel'octave,


dans
qu' 3o, sons
tera dans la subdivision
ngligeable
). Un
(
dernier intervalle
nant le savart comme
il est
mais
tons,
3oi
dans
alors
neut il est vrai, moduler
tre
peut
ne
fixes
sons
a
instrument
trop'vident qu'aucun

Quelconque des sons obtenus,

L'un

il

est clair

construit sur ce principe.

dfinition du d.ese et du bmol


Le Tableau montre que la
modulation est ambigu; par exemple,
narle moyen de la
diffrents,
Tous rencontrons deux dises

de

modulation en

la

tion en mi.
la

Donc

note de (28

r, et

Pu

Vu

qui provient

qui provient de

la

modula-

lgitimement hausser
diser est tout aussi

-5=)

que

la

hausser de (28

- 10=) i8.

les tons et la posi-

employer, suivant
Plus exactement c'est
procdes. Mme
l'un ou l'autre de ces
altre,
tion de la note
remarque pour les bmols.
moduler dans un petit nombre
assurment, quand on veut
a sons
de construire un instrument
de' tons

il

est possible

par octave on
Tableau montre qu'avec .8 sons
tonique 1 un
pour
en prenant
peut moduler rigoureusement
pas possible
n'est
il
gamme d'ut majeur. Mais

fixes (): le

des"

sons de

la

de moduler par demi-tons.


amen peu a peu a chercher
Devant ces rsultats, on fut
naturels,
altration des intervalles
temprament, une
dpasser
pas
1
ne
conditions suivantes
satisfaisant aux deux
duret
de
moins
le
cependant
2
,

ia sons' l'octave;

possible dans

avoir

au xvu sicle
les accords. C'est

que

la

ques-

e
sicle qu'on finit par adopter
ion fut pose et au zriuluscette
sur
dtails
gal. Donnons quelques

temprament
toire.

Partition.
Temprament. Accord d'un instrument.
du
question
la
se prsente
Pour comprendre comment

51

MODULATION ET TRANSPOSITION. ETC.

$3

temprament, il faut avoir une ide nette de la


manire dont on accorde un instrument sons f:\es. dont on
divise l'octave, travail que dsigne le mol partition (division
meilleur

en parties) employ par les accordeurs.


L'intervalle le mieux, dtermin

aprs

octave tant

la

quinte, c'est toujours par quintes que l'on opre.

On prend

vers le milieu de l'instrument (piano, orgue, har-

monium, harpe) un son pour


appelons-le ut 3

On

On

revient au r 3

quinte

mi,,.

On

servir de base tous les autres;

accorde

on passe

le sol 3
la

quinte, puis

la

quinte la 3

le

puis "encore

mi

revient l'octave infrieure

On

r t

la

continue

de mme, montant de quinte, en quinte et redescendant d'une


octave quand on s'loigne trop.

On recommence la mme opration vers le bas, passant de


de fa 3 si%, puis si et ainsi de suite.
ut 3 fa. puis /a
Quand une octave est ainsi convenablement divise l'aide
2

des deux, octaves voisines,


suffit

le

peine puisqu'il

reste va sans

d'accorder des octaves successives.

Toute

la question des

tempraments

se

ramne donc, au

point de vue pratique, savoir quelle quinte on emploiera.

tempraune
quinte plus haute ou plus basse, on obtient un tempra-

Si l'on

ment
ment

utilise la

gal;

quinte tempre, on obtient

l'on utilise tantt la quinte juste,

si

ingal. Mais,

comme

la

52.

Temprament

jusqu'

la

tantt

est la plus aise

qu'on cherche d'abord

raliser, c'est toujours elle

quitte l'augmenter ou

quinte naturelle

le

la

ingal.

diminuer ensuite tant

Voici

le

obtenir,

soit pea.

temprament adopt

mise en vigueur du temprament gal, c'est--dire

iusqu' Bach et

Rameau au milieu du xvm

sicle.

A. Partons de Y ut et procdons par des quintes telles que


la

quatrime ramne

le

mi, la tierce naturelle de l'ut.

L'intervalle de quinte q x
relation

4q l

La quinte
naturelle q

est

3oi

donc tant

= 176*,

1.

employer

= 97,

soit

y1

est

donc tourni par

la

i74.8.

peu plus petite que

la

quinte

CHAPITRE

S.J

vi.

P Parlons du mi ainsi obtenu m oui un- de


quintes y.,
descendons de deux octaves; nous arrivons un -on que
nous pouvons appeler sok. 2 Parlons de 1'///; descendons de

B.

et

octaves; nous parvenons un son


4 quintes 'i montons 'le
que nous pouvons appeler la?. (Voir le tableau du !\$).
Ecrivons que ee^ deux sons concident
.'>

97

92 6o2 = ^>
kq*. o3 = *
4

-+-

D'o

</,

ij 7

sement gale
est sol-

On

= la?

2'

La quinte

199.

...

obtient ainsi

mi

fa-

/**

23

49

74

97

125

.48

est

28

23

le

ainsi

obtenue

S 50.
les inter-

rc r

Tel

du

r.

2D

peu prs rigoureu-

systme de 12 sons dont voici

le

ut"

26

est

quinte naturelle. La note

d' lires la nolalion

valles en savarts

ut

j:

la

23

sol.

sol*

/.

75

'99

223

24

/a

temprament prconis jusqu'au

Si.

2-3

2O
2-

24

'

23

milieu

28

du

XVIII e sicle.

Les intervalles n'tant pas strictement gaux, un change-

ment de ton

est

un vritable changement de mode. Certains

majeur en particulier, se rapprochent


beaucoup de la gamme naturelle; certains autres (le ton de
mi majeur par exemple) s'en- loignent par une tierce qui
celui

tons,

d'ut

peut atteindre 102 17

Quelques lignes de

Rousseau prcisent l'importance


La tierce majeure, qui nous excite naturellement la joie, nous imprime
jusqu' des ides de fureur, quand elle est trop forte; et la
tierce mineure, qui nous porte la tendresse et la douceur,
qu'il

va

J.-J.

i5o ans on attachait ces questions.

nous attriste lorsqu'elle est trop faible.


Avec un instrument accord suivant un temprament
ingal, on possdait donc tout un arsenal de modes diffrichesse que prisaient fort des musiciens attachant
aux intervalles pris en eux-mmes, l'importance dont la
rents,

citation prcdente fournit une ide.

Bien entendu,

le

temprament prcdent

n'est pas le seul

DIVERSIT

MODULATION ET TRANSPOSITION, ETC.

MONJMAi
D

DE

Quelques thoriciens ~oulWi&riptctfiJ-lF


server la gamme d'ut majeur rigoureusement naturelle et
recouper simplement les intervalles de tons. Dans cette division, ils n'taient plus d'accord. Les uns recommandaient

qui

les

ait t

propos

intervalles iS

).

17 et 17

du ton majeur, 20

du ton mineur;

16

19 et 19

18

c'est ce qu'ils

comme parties
comme parties

Naturellement

dises et les

Les autres coupaient

le

en deux intervalles saux


ut

mi
22

i\

25
les

bmols

ion majeur

se

et le

il

confondent.

ton

mineur chacun

ut'

23

23

Mais

r'

ut'

26

constitutives

appelaient une division arith-

mtique. Les intervalles sont alors en savarts


ut

constitutives

ne suffit pas de dcrter l'excellence d'un temp-

rament, faut-il encore donner le moyen de faire la partition,


et Ton ne peut pratiquement procder que par quintes. Aussi
le temprament ingal que nous avons d'abord expos, procdant par quintes avec ses
Yut, sol' la tierce

dant avec

53.

trois

preuves {mi

un peu haute du mi,

la tierce

enfin la

de

conci-

le sol'), tait-il le seul usit.

Temprament

gal.

Quand

la

musique

prit dfiniti-

principe de tonalit, quand on

moins
qu'on
attacha plus d'importance auxjnodulati ons, on s'aperut que
le temprament ingal n'tait pas la meilleure solution. Cela
devint vident pour les musiciens qui cultivrent la fugue
tonale, Bach par-dessus tous. Il ne s'agit plus de choisir un
ton et d'y rester; il faut pour ainsi dire superposer deux tons,

vement pour base


attention

la

le

beaut de l'intervalle pris en lui-mme

manuvrer simultanment dans


On trouve

ces

deux

fit

et

tons. Or, la perfec-

les inventions les plus varies sur la division de


Sauveur proposait de diviser foctave en 43 parties, qu'il
-'
le ton ou hej/tami ide
appelait mcrides. Chaque partie valait
'\
5
valait \<f le demi-ton majeur 2S et le demi-ton mineur 21*. Huyghens

(')

l'octave.

rclamait 55 parties.

CHAPITRE

86

une gne plutt qu'un avantage,

lion d'un Intervalle est

doit tre suivi

VI.

prcd du mente intervalle fauss

et

servant un terme

comparaison,

(!<

s'il

con-

ne s'accoutume

l'oreille

plus; sa tolrance est moindre.

On comprit que

seule manire de sortir des difficults

la

tait de fausser

galement tous

prament

mis en honneur parBacli dont tout

connat

gal,

le

recueil de fugues

comment Chladni

Voici

d'o

les intervalles;

le

le

tem-

monde

Le clavecin bien tempr.


dans

lgitime

Acoustique

son

l'emploi de ce temprament.

Douze quintes justes font sept octaves plus 6 e


qu'on appede souvent
176 e7

Comme

= 2113^2;

1x12

3oi CT

x7=

le
le

intervalle
a

en effet

2107*7.

on procde par quintes pour faire

faut, quel que soit


des quintes. Dans

comma pythagoricien. On

la

partition,

il

temprament, fausser quelques-unes


temprament ingal que nous avons

tudi, 4 quintes devaient tre abaisses 174^, S. On se


rappelle que la quinte tempre, valant exactement 7:12

d'octave, est de

17
,

6.

Ceci pos, voici les remarques de Chladni


i Sur les 12 quintes, plus il y a de quintes exactes, c'est:

-dire valant 176

parce

e7

1,

qu'alors le

et plus le

petit

lesquelles on rpartit le

temprament

nombre de quintes

comma

est

fausses entre

pythagoricien deviennent

moins supportables.

On

pour

aboutit

l'oreille,

des diffrences de puret trs perceptibles

si

Ton rpartit

le

comma

ingalement entre

les quintes.

Les tempraments

les

plus mauvais sont ceux o

il

des quintes hausses, parce qu'alors quelques autres quintes

comma

supporteront, outre une fraction de

une

pythagoricien,

fraction de l'excs des quintes hausses.

Conclusion

prament

gal.

le

temprament admissible est le temPour l'obtenir pratiquement on part d'une

seul

touche quelconque; on en accorde

la

quinte juste, puis on

diminue aussi peu que rien; on procde


l'autre.

On

ainsi d'une quinte

doit parvenir aprs J2 quintes ou son dont on

est parti, bien

entendu en ramenant

les

mauvais, c

sons dans l'octave

MODULATION* ET

TC

RANSPOSITIOX.

$/

-primitivement choisie. Inutile de dire qu'une longue habitude e?t ncessaire pour faire correctement

la

partition.

Les reReproches adresss au temprament gal.


proches adresss au temprament gal lors de son apparition
sont curieux, et montrent combien ce qu'on peut appeler le
sens musical se transforme d'une poque l'autre.
54.

Les musiciens se plaignirent d'abord qu'on leur enlevt

Rameau

des moyens d'expression;


se trompaient,

que

la

l'entrelacement des tons et de


absolue,

eut beau leur dire qu'ils

varit peut tout aussi bien rsulter de


variation de

la

hauteur

la

rpondirent que l'un des procds n'exclut pas

ils

l'autre.
Ils

dclarrent d'ailleurs incidemment que l'on n'obtient

jamais pratiquement

temprament gal

le

mais

c'est l

une

question sur laquelle nous reviendrons plus loin.

Rousseau, dans son

J.-J.

JQj^jjDnjiajre,

Coupe ri n etMersenne.au xvu


duire

le

temprament

musiciens se refusant

gal,

mais sans succs;

la

gamme

la

le

temprament

tierces

gal, g~ c

naturelle).

Quand Rameau
de

l'oreille des

souffrir la discordance des

majeures trop fortes (ioo 7 dans


dans

mme que

prtend

sicle avaient essay d'intro-

disait

que

l'oreille s'habitue

l'alt-'raiion

tierce naturelle, ses adversaires rpliquaient qu'ils ne

conoivent pas

primer

les

comment

l'orgue pourra s'habituer

sup-

battements qu'on y entend par cette manire de

l'accorder.

Evidemment
montre que

la

ce dernier

argument

est

sans

rplique;

il

thorie d'Helmholtz sur l'origine des disso-

nances tait implicitement admise bien avant

lui.

Que

l'orgue

pour les tierces fausses, c'est


incontestable; qu'il soit dplorable que l'on ne puisse obtenir
toutes les tierces naturelles, ce ne l'est pas moins. Mais le
fasse entendre des battements

problme ne se pose pas ainsi. Il s'agit de savoir o est le


moindre mal, s'il ne vaut pas mieux faire battre toutes les
tierces sans trop de duret, que d'en conserver quelquesunes sans battements, en faisant hurler

les autres.

que du ct du temprament gal sont


d'illustres harmonistes comme Rach et Rameau, et que dans
.l'autre camp sont des gens comme J.-J. Rousseau, auteur du
11

est

noter

Devin du

Village

et

II

U'I

RE

VI.

signataire de

la

lira se

suivante

Le

que donne une fugue tant toujours mdiocre, on


peut lire qu'une belle fugue est l'ingrat chef-d'uvre d'un
plaisir

bon harmoniste.

J'insiste sur ces questions,

d'entendre

irritant

quinte

et l'octave,

comme

si

parce qu'il est profondment

souvent des gens qui confondraient

piano, accord suivant un systme que Bach

le

la

dclarer fau\, archi-faux, un instrument


ne

rprouvait pas.

Accord rel des


d'aprs le temprament

instruments soi-disant accords


Le dbat est actuellement

55.

gal.

le seul temprament
temprament ga Mais un
parvient-on raautre problme se pose immdiatement
liser ce temprament? Dans quelles limites le rali^e-t-on?
Sur un instrument sons fixes accord suivant le temprament gal, tous les demi-tons tant gaux, tous les sons

clos;

universellement admis que

est

il

thoriquement admissible est

le

avant

le

mme

exactement

timbre,

mmes

les

les diffrents

tons doivent prsenter

caractres, la hauteur prs. Or,

si

accorder sparment deux pianos suivant les rgles


ordinaires de partition (qui doivent conduire au tempral'on fait

ment
ment

manire que V ut du second soit rigoureusedu r- soi-disant tempr du premier, on

gal), de

l'unisson

trouve que, ni sur l'un

ni

sur l'autre de ces instruments,

le

ton d'ut majeur n'est identique au ton de r> majeur. Pourtant


les

la

toniques, ut pour l'un, r- pour l'autre, sont exactement

mme

hauteur. Faut-il conclure de

l qu'il est

pratique-

ment impossible d'accorder un piano suivant le temprament


rigoureusement gal? Faut-il conclure que l'attaque des touches noires, plus courtes et plus troites, modifie lgrement
la nature du choc du marteau et par consquent le timbre?
Helmholtz n'ose se dcider.
videmment la seule manire de trancher le dbat serait
de mesurer effectivement les hauteurs de tous les sons, ce

qui ne serait d'ailleurs pas trs

difficile

avec un instrument

construit de manire que les cordes soient plus directement


accessibles

Toujours

l'observateur qu'elles ne sont

est-il

que

le

gnralement.

ton d'ut- ou de r? parat plus voil

S9

MODULATION ET TRANSPOSITION. ETC.

que
de

le

si-

ton

naturel

d'i/t

mme

rsultat pour

ton d'ut? ou

le

compar au ton d'ut naturel.

Des organistes ont affirm Helmliollz que les divers Ions


de l'orgue sont rigoureusement quivalents, ce qui peut
tenir la plus grande facilit d'accorder un instrument

On admet

sons tenus.

mme

la

identit

pour

les

voix.

Sur les instruments archet, il est impossible d'ublenir


un temprament rigoureusement gal, puisque les cordes
vide donnent des quintes naturelles. D'ailleurs, les sons
vide se distinguant trs facilement des autres par leur timbre

nergique,

dont

les

sons

les

tons changent de caractre suivant

la

manire

vide y interviennent. Les variations de

timbre des diffrents degrs peuvent donc jouer dans la


constitution des

gammes un

analogue aux diffrences

rle

de hauteur.

Ce qui

est vrai

pour

violon, l'est encore

Chacun

sait

les variations

pour

de timbre des sons du

sons des instruments vent.

les

quel point diffrent

les

sons bouchs et

non

bouchs du cor; quelque chose d'analogue se produit selon


le nombre et la position des tuyaux de rallonge introduits
par

le

Il

jeu des pistons.

ne faut surtout pas oublier que d'eux-mmes les instru-

ments vent tendent donner la gamme naturelle; on peut


videmment leur faire rendre un son quelconque au moyen
d'ouvertures pratiques dans

du timbre
567

et

Gamme

de

l'clat

le

tuyau; mais

qu'on force

de Pythagore.

c'est

au dpens

hauteurs naturelles.

les

P.atiquement

les instru-

ment

ne peuvent s'accorder que par quintes successives, la


quinte tant le seul intervalle plus petit que l'octave dont
on puisse apprcier correctement

de transformer ce

fait

la

justesse.

rique. Pvthagore connaissait

le

sonomtre

corde dont on prend les


de quinte; la simplicit du rapport
savait

que

Il

tait naturel

d'exprience en une ncessit tho-

la

et son

donne

emploi;

il

l'intervalle

3 devait le

frapper

d'autant plus que les anciens taient habitus chercher


les nombres un sens mystique.
La thorie de Pvthagore revient dire que

dans

les

sons s'engen-

drent par quintes et par octaves. Nous avons vu qu'on parvient ainsi une

gamme

dans laquelle l'octave

est divise

en

,CH

cinq tons de 5iel deux

poussant

nu:

vi.

limmasde

23. Nous avons va qu'en


haut, on peut dfinir des dises
28* au-dessus del note naturelle correspondante;

quintes vers

les

qui sont

\i'i

qu'en poussant

les

lm. ois qui sont

le

quintes vers

2S*

bas, on peut dfinir des

le

u-dessous de

la

note naturelle corres-

pondante.

Avec les 21 notes de la gamme pythagoricienne, on peut


moduler dans 10 tons diffrents.
En effet, la srie /a, ut, sol, r, la, mi, si, dont les notes
sont

srie.

quinte

la

gamme

Donc une

dans

file

les

d'ut majeur;

unes des autres en montant, donne


la tonique est la seconde note de

la

quelconque de sept notes qui sont la


Tableau du paragraphe 48 fournit une gamme

le

srie

majeure de mme constitution.


La premire srie dbute par/ah;
en

la

elle fournit la

gamme

bmols, avec ut? pour tonique. La seconde srie dbute


par ut b, elle fournit la gamme en 6 bmols, avec soi?
pour
tonique. Et ainsi de suite. Nous trouvons successivement
la
7

gamme

en

..., 1 bmols. Nous parvenons ainsi la


7, 6,
dbute par fa et fournit la gamme d'ut majeur.
Continuant en montant, nous trouvons la srie qui dbute
par ut, admet sol pour tonique et possde un dise. Nous
sommes forcs de nous arrter sur la srie qui commence
par/a*, admet ut? comme tonique et possde
dises. Car
srie qui

les

autres sries en montant seraient incompltes.

Il

est

remarquer que nous avons ici effectivement


non pas 12, comme avec la gamme

modes

i5

distincts, et

tempre,

dises et les bmols

les

(comparer au

48).

Par exemple

sont respectivement un

de fa*

et desi.

serait

il

Que vaut
ont

le

d'effectuer

confondus

tons de r b

sol', ut

au-dessous des tons d'ut*,

Dans un instrument accord sur

possible

niques, un

comma

n'tant pas

les

des

gamme,
enharmo-

cette

modulations

comma de distance, au moins pour trois tons.


mode pythagoricien ? Ses dfenseurs en France

principalement Cornu et Mercadier; mais leurs


pour rhabiliter ce mode ont t vains, leurs expriences devant recevoir une interprtation diffrente de celle
efforts

qu'ils leur

ont donne.

Le grand argument des dfenseurs du mode pythagori-

MODULATION ET TRANSPOSITION, ETC.


s'appuie sur

cien

tonique, et

la

consquemment

lefa

et

i5

'tonique.

Il

indiquer

le

lonistes ne

mais entre

Vut.

elle n'est

en

somme

cadence sur l'octave de la


diminuer cet intervalle pour

la

d'y cder.

mmes

les

le s/ et

sensible est mal dter-

rsolution; les chanteurs et les vio-

la

manquent pas

mi fa

demi-ton

le

donc tendance

sens de

Mais, outre que

nuer

la

parent avec Vut est peu nette

sa

qu'une note prparatoire

gamme,

quel point

dit

position

la

incontestable

est

Il

l'intrieur de la

Nous avons dj
mine;

91

relativement

sensible

la

du dise relaque Je demi-ton


ou 28^ parat trop grand, non pas entre le mi

tivement au bmol.

majeur 16

de

position

la

raisons ne poussent pas dimitierce et la quarte tant

(la

deux

nous ne sommes pas

intervalles parfaitement caractriss),

autoriss modifier arbitrairement les intervalles unique-

ment pour rapprocher la sensible de sa rsolution. Aussi


une erreur i de chercher dans la sensible le principe

est-ce

de

la

constitution de

demi-ion

mi fa

harmonique du

si

gamme

la

diatonique;

permet de

d'appliquer au

que l'imprcise dfinition

diminution

la

faire

sans inconvnient sur

l'intervalle si ut.

Quant la position du dise par rapport au bmol, les


musiciens font aux physiciens une querelle dont il faut monLa raison

trer la vanit.

d'tre des dises et des

trouve dans les ncessits de

modulation

la

tion relative de Vut* par rapport au r 9

donc des hypothses

gamme

se

La posi-

structure de

la

la

diatonique qui sert de point de dpart, et du degr

modulations et

gamme

la

bmols

prtend

la

elle n'a

meilleure

gore. d'Euler, etc.

),

la

gammes rsultant des


Donc la discussion ne

les

initiale.

peut en aucun cas porter sur

les

bmols

par exemple, dpend

initiales faites sur

de conformit admis a priori entre

et des

(*).

position relative de? di=es

de sens qu' propos de

(gamme

la

gamme qu'on

de Zarlin, tempre, de Pylha-

puisque, cette

gamme

une fois admise,

positions des dises et des bmols sont compltement

dtermines.
(')

Je

comme

laisse

de cot

question du dise et du bmol envisags

la

notes de passage,

comme ornements

autour des notes princi-

du ton. Leur position est arbitraire et au gr du compositeur


et de l'excutant, pourvu que l'instrument permette un tel arbitraire.
pales

(Il \l'l Kl.

Si

exemple, nous dclarons

pal

I.

la

gamme de Zarhn

leure, nous devons placer les dises plus


Si

la

gamme

le;

la

dises

le-

>lu s

haut que

le,-

meil-

bmoU.

de Pythagore nous semble prfrable,

devons mettre
L-dessus

que

lia-

nous

bmols.

musiciens dclarent nergiquemeni que,

le-

suids par leur sens artistique, les dit-es sont plus liant
que les bmols. Ce qui ne les empchera pas quelques minutes aprs de dclarer, non moins nergiquement, le piano
faux et

la

gamme tempre

excrable.

oublient seule-

Ils

ment que, pour mettre tous les dises au-dessus de tous les
bmols, il faut prendre comme point de dpart une gamme
qui soit encore plus fausse que la gamme tempre, plus
loigne de la

gamme

naturelle, la

gamme

de Pythagore

par exemple.
Si les tierces

tempres sont dures, que dire des tierces


quels battements l'introduction de cette

pvtbagoriciennes

gamme

ne conduirait-elle pas?

La vrit, c'est que les musiciens ne se rendent pas un


compte bien exact de ce qu'ils disent. Au fond ils veulent
que, non pas tous les dises, mais certain dise soit plus
haut

qu'il ne l'est d'aprs la

prcisment

la

gamme

de concilier leurs dsirs avec


des instruments

57.

il

les nces-ils

est impossible

de construction

sons fixes.

Temprament dans

de Zarlin, ce dise tant

sensible. .Malheureusement

gamme

la

gamme de Pythagore. Gamme

de Pythagore (je rie veux


que PylhagDre connt la gamme 21 sons,
la modulation tant ignore des Grecs) ne peut servir sur
les instruments sons fixes. Il faut la temprer pour ra-

d'Euler.

pas dire par

mener

La

nombre des sons

systme d'Euler
tion de

la

21 sons

12 le

gamme

l'octave. J'indiquerai

comme

une gnralisation de
par des puissances de 2 et de

un exemple de ces fausses thories qui ont

l'air

la

le

construc-

3. et

comme

d'une expli-

cation et n'expliquent rien.

comment Ruler s'exprime dans ses Lettres une


Quand l'oreille dprincesse d'Allemagne (lettre IV)
Voici

couvre aisment un rapport qui rgne entre les sons, leur


accord est nomm une consonance ; et, quand ce rapport e-t
trs difficile

dcouvrir ou

mme

impossible, l'accord est

MODULATION ET TRANSPOSITION, ETC.

nomm
tion

dissonance.

g3

Euler oublie de dire par quelle opra-

mystrieuse l'me parvient

calculer

rapport num-

le

rique de deux hauteurs. Quoi qu'il en soit. Pvlhagore ob-

hauteur de

tient toutes les notes en multipliant la

par des expressions de

forme

la

2 a 3r

et

tonique

la

sont des

nombres entiers convenables (lvation ou abaissement d'un


nombre de quintes et d'octaves); Euler gnralise et

certain

obtient tous les sons en multipliant

par des expressions de


en

beau chemin?

si

encore

nombre

le

-. le

forme

la

hauteur de

la

2 a 3<J

5'!'.

tonique

la

Pourquoi

s'arrter

Si l'on voulait, ajoute-l-il, introduire

nombre des tons d'une octave devienmusique en serait porte un

drait plus grand et toute la

plus haut degr,

Dieu nous garde de ce plus haut degr!

Voici les 12 sons que

lui

sont exprims en savarts

fournit sa rgle; les intervalles

ut',

r.

r'.

mi.

fa.

/a =

18

5i

69

97

i25

i-18

33

28

18

Cette

gamme

28

concide

pour

v=

les ai

nots en dises;

23

28

sol'.

s l-

-6

94

18

videmment avec

la.

la'.

222

245
23

28

celle de

il

28

28

Pylhagore

serait plus rationnel de leur


ni

donner

des dises

ni

des bmols.
Il

de

est inutile d'insister sur


la

de

telles divagations.

propos

vertu des nombres entiers petits, faisons seulement

remarquer avec Helmholtz qu'une consonance peu altre


sonne peu prs aussi bien qu'une consonance juste et
mieux qu'une plus fortement altre, quoiqiien gnral le
rapport numrique qui exprime l'accord atteigne sa plus
grande complication par une faible altration. L oreille

donc capable de distinguer, non seulement que l'inmais encore que l'intervalle complexe diffre peu de s'exprimer par une fraction simple; ce
qui est une hypothse bien singulire.

serait

tervalle est simple on non,

3oi

73

o; elle fournit en plus les sons intermdiaires. Je

de nouveaux noms, car ce ne sont par nature

ul.

si.
2

CHAPITRE

t4

VII.

CHAPITRE VIL
OBTENTION DES SONS. TOLRANCE DE L'OREILLE.
PRCISION Dl" MCANISME.
58. Prcision avec laquelle l'oreille reconnat

Nous avons tous

valle.

que

le

un inter-

appris dans les traits lmentaires

com ma, soit 5 savarts, est la limite des intervalles


On trouve cette affirmation mme dans des

ngligeables.

ouvrages signs par des musiciens. M. Lavignac crit

(Mu

sique et Musiciens, p. 6) ) que le comma approche tellement de la limite d'apprciation des sons, que, tout en recoru.
naissant

lement

mathmatiquement son existence, on peut musicale

considrer

comme

ngligeable

Si

le

comma

est

un intervalle ngligeable, pourquoi se dispule-t-on depuis


des sicles sur la meilleure gamme, puisque les deux gammes
les plus diffrentes qui aient t proposes, la gamine de
Pythagore et la gamme de Zarlin, ne diffrent que d'un

comma,
mi,

et

encore

pour

seulement des sept degrs,

trois

le

le la et le si?

11 est vrai que d'autres physiciens et d'autres musiciens


tombent dans une erreur oppose et non moins trangre.
On lit dans Helmholtz (p. i83) que des oreilles exerces
peuvent encore percevoir une diffrence de hauteur correspondant au rapport des nombres de vibrations iooo et iooi.
Le plus petit cart perceptible serait donc de

iooolog(iooi

environ un demi-savart. Le

iooo)

'

comma

1000 log(8i

o a 43,
,

valant exactement

80)=

5 7 4,
,

une oreille trs exerce pourrait reconnatre 1 : i3 de comma.


Proposition qui, prsente d'une manire absolue, est grossirement errone et dont Helmholtz d'ailleurs n'est pas
responsable.

En
Il

effet,

plusieurs distinctions s'imposent.

faut d'abord sparer nettement la possibilit de recon-

quand

les

indfiniment,

de

natre certains intervalles

simultanment
reconnatre,

et

quand

ils

sons sont maintenus

la possibilit de les
sont mis l'un aprs l'autre; dans le

OBTENTION DES SONS. TOLRANCE DE L'OREILLE.

premier
s

_g

qu'on reconnatra bien plus aisment

deux sons

le

second

si Ja

thorie

des sons dveloppe au Chapitre IV est exacte,

l'affinit

est clair

la

.m m oire n'intervient pas, dans

la

faut en second lieu distinguer les intervalles;

Tl

de

cas,

|e__HSt_j-i r d

on r

g5

faisant

quinte, que

la

approximativement l'unisson,

il

parent de

la

l'octave

ou

parent de deux sons faisant une seconde.

On ne peut donc pas parler absolument d'une erreur limite


laquelle prs l'oreille apprcie un intervalle ; il y a pour
chaque intervalle une erreur limite particulire.
Enfin nous savons qu'il existe des procds physiques (battements, rsonance, etc.). grce auxquels on reconnat objectivement l'exactitude de certains intervalles et qui n'ont rien
avec

voir

la

justesse et la sensibilit artistiques de l'oreille.

Je ne dis pas qu'une

suppose

lits qu'elle

telle

exprience est aise; mais

Ces considrations

qua

les

d'un ordre diffrent.

l'oreille sont

nous rendre prudents dans

suffisent

l'nonc de limites gnrales.

Erreur dans la longueur des cordes correspondant


d'un comma. Avant d'aller plus loin, il faut

59.

l'intervalle

prciser l'erreur sur la longueur d'une corde de violon ou de


violoncelle qui entrane une erreur d'un

valant 81

'.

80

et,

comma. Le comma

pour une tension donne,

les

hauteurs des

sons fournis p-ar une corde tant en raison inverse des lon-

80 sur

comma

une erreur d'un

gueurs,

de

la

longueur de

la

correspond

corde de violon est voisine de 4o cm


violoncelle voisine de 70 e111

haut d'un
sur
a

la

comma que le

touche de manire

corde de 5 mm pour

Aloncelle.

il

il

raccourcir

le violon,

et celle

son vide,

est clair que,

mais d'un son

une erreur

d'une corde de

donc, quand on veut un son plus

Ce sont videmment

ciables. Mais
vide,

corde. La longueur d'une

faut
la

de prs de q mm pour
l

le

doigt

le

vio-

des quantits fort appr-

l'on part,

si

l'octave

appuyer

partie vibrante de

du son

non plus de

vide, la

la

corde

corde utile

tant alors moiti moins longue, l'cart qui correspond une

erreur d'un
mn>

comma

n'est plus

que de

2 mm ,5

pour

le

violon,

,4 pour le violoncelle.
4
Dans les mmes conditions, quand on veut limiter l'erreur
un savart, il ne faut pas hsiter sur la position du doigl de

"T
96

11

M'i'riii;

11.

cinquime partie des longueurs ci-dessus indiques, ce qui

la

reprsente une prcision remarquable, surtout dans

les

mou-

vements rapides.
Enfin si l'on remarque

la

corde

l>;n-

(|u

le
il

que

la

dlimitation de

bout du doigt est toujours assez imparfaite,

suffit sa/ts

dplacer

doigt de faire Osciller

le

point

tel
la

main,

pour produire un vritable trmolo (procd dont s'abstiendraient les violons et violoncelles

de leurs auditeurs, mais dont


sur un public vulgaire);

que

s'ils

respectaient les oreilles

connaissent

ils

les

certain

l'effet

cordes ne sont jamais

^/homognes, c'est--dire n'ont pas tout de leur long rigoureusement le mme poids par unit de longueur; on sera
tout dispos admettre que la prcision avec laquelle il est
possible de donner mlodiquement un intervalle sur le violon
est assez restreinte et ne doit pas dpasser

Ceci, indpendamment de

comme

plement

homognes
GO.

pour

et

quelques savarls.

justesse de l'oreille, mais sim-

la

matrielle de raliser des cordes

difficult

de dlimiter une longueur donne sur

corde.

la

Position des doigts sur la touche d'un violoncelle

gamme

la

gamme

naturelle,

de Pythagore.

gamme

la

Pour mieux

tempre

la

et

fixer les ides, j'ai

calcul sur le violoncelle les longueurs des cordes pour

gamme

naturelle,

gamme

la

bien tempre et

Pvthagore. L'octave considre


vide dont

la

longueur

est celle qui part

est o ra 70,
,

gamme

la

de

la

la

de

corde

corde suppose accorde

sur un ut. Les longueurs vide des cordes de violon tant

de 4 cm environ, pour obtenir les distances sur un violon,


il
faudra prendre 4 7 des longueurs indiques. Elles sont
:

donnes en millimtres.
ut.

G. naturelle ....

622

700

mi.

r.

47

ul

si.

i'20

467
58

35

la.

sol.

525

56o

62

78

fa.

3>

373
23

47

G. tempre ....

700

624

556

525

467

417

371

3>

G. de P\thagore.

700

622

554

525

467

4 '5

369

3o

La quant it dont
la

gamme

ment
il

il

faut dplacer le doigt pour passer de

naturelle

petite

la

gamme tempre n'est pas infinimm Toutefois


s'agit de
le mi

puisque pour

ne faut pas oublier

il

que

le

^.

calcul est fait

pour

le

vio-

loncelle et que pour le violon les distances sont peu prs

OBTENTION DES SONS. TOLERANCE DE L OREILLE.


divises par deux;
la

corde

vide; plus on

corde est courte

chent pour

2 qu'il s'agit

le

de l'octave qui commence

descend vers

le

chevalet, plus la

et plus les positions des doigts se

mme

97

rappro-

intervalle.

61. Intervalles effectivement donns par un instrument


Tout le monde est d'accord pour recon sons variables.
natre qu'/m musicien exerc utilisant un instrument
sons variables capable de donner des accords, et deux mu-

un accord, mettent l'accord napar les harmoniques.


Le dbat ne commence que pour les intervalles dont les

siciens exercs faisant


turel, celui

qui

est dfini

sons constituants sont mis l'un aprs l'autre, intervalles


que pour abrger nous appellerons mlodiques. Nous considrons comme thoriquement inadmissible l'opinion dfendue en France par Cornu et Mercadier, que les intervalles

mlodiques sont les intervalles pythagoriciens. Les


exprimentaux de ces physiciens ( ) prouvent
i

rsultats
.

Mmoire? au cours d'un

paru dans la
Bvue gnrale des Sciences (mars, 1906) auquel je renvoie le lecteur.
L'opinion de ces auteurs est radicalement inconciliable avec la thorie
ici dveloppe, qui est soutenue par un respectable faisceau de preuves.
M. Mercadier a promis une rponse mes critiques. Je ne peux qu'applaudir pourvu que le dbat ne s'gare pas. En particulier il ne faut pas
que la thse de MM. Cornu et Mercadier. suprmatie mlodique de la
gamme de Pythagore, se confonde avec la thse quasiment oppose,
non existence d'une gamme mlodique privilgie, indtermination
des intervalles mlodiques. Celle-ci est, quelques gards, aisment
dfendable. Par exemple, il est certain que les notes essentiellement
mlodiques des traits d'harmonie (notes de passage, ornements, broderies, trilles,
) sont, par essence, indtermines. Quand, pour orner
(') J'ai discut leurs

article

r', mi. fa, mi, rien ne s'oppose ce qu'on rapproche presque indfiniment le r' et le fa du mi qu'on veut orner.'
Le trille peut se faire avec un intervalle arbitraire, et les chanteurs
usent de la permission sans se gner. A la limite n'avons-nous pas le
gliss des instruments corde qui remplit un intervalle par une succession continue de sons. Il est certain du reste que le si de la gamme
d'ut majeur n'a pas la mme hauteur en montant qu'en descendant,
//attir qu'il est par sa rsolution dans la gamme montante. Ces faits ne
'sont ni contestables ni contests, sauf prcisment pur MM. Cornu
et Mercadier qui veulent que ces notes appartiennent la gamme
de Pythagore. Si leur thse n'a pas ce sens, je ne sais pi us ce qu'elle
signifie. Or, la thorie d'Helmholtz apprend les raisons qu'il y a de pr-

un mi. on chante mi,

frer certains intervalles, de choisir une certaine gamme; elle laisse


arbitraire un choix diffrent quand les raisons qu'elle invoque n'inter-

viennent pas; ce qui est


Scientia, n* 28.

le

cas dans les exemples cits.


7

CHAPITRE

ij8

seulement

v a

qu'il

VII.

une incertitude notable dans

les

mlodiguement, incertitude qui s'lve


un comma et dont on peul attribuer une bonne part la
mauvaise dfinition de la longueur de la corde vibrante et
sa non parfaite homognit; 2 que les sons mis l'un aprs
intervalles fournis

l'autre sont,

par rapport

gamme

l'exige la

appartiennent plutt

qu'ils

gamme

tonique, plus Jiauts que ne

la

naturelle, sans qu'il soit possible d'affirmer

la

gamme

tempre qu'

la

pythagoricienne. Ces conclusions ne valent stricte-

ment que pour

les

ment; nous
Helmholtz

admettrons,

les

prtend

complis fournissent

Tchons

musiciens sur lesquels


si

l'on veut,

que

cependant

mlodiguement

des
la

ils

ont expri-

comme

gnrales.

musiciens

gamme

ac-

naturelle.

d'claircir cette question.

62. Habitude du mcanisme.


Qu'on rflchisse la
manire dont s'excute un intervalle sur un instrument
sons variables, voix ou corde.
i Le musicien doit avoir une reprsentation nette du son

produire;

qu'il veut

doit savoir quelle position

11

de

celle),

de

la

main (trombone

la

cavit

du doigt (violon, violonforme

coulisse, cor), quelle

buccale, quelle tension

des cordes vocales

(voix) correspond un son pens.

Ces mmes oprations se retrouvent, mais un degr rudimentaire, dans l'emploi des instruments sons fixes
l'analyse de ce cas facilite la discussion du cas gnral. Ad:

mettons qu'un pianiste


exemple.
rations

Il

ail

un doigt sur une touche, V ut par


il doit faire deux op-

voit sur la porte un soi]

se reprsenter l'intervalle ut sol (intentionnellement

pas comment); donner ses doigts l'cartement correspondant. Remarquons qu'ici la reprsentation ut sol peut ne pas faire intervenir les proprits de

je

ne

spcifie

l'oreille;

on peut supposer par exemple que

le pianiste soit

sourd, qu'il sache seulement l'criture des notes et leur position sur le piano. En second lieu, il y a une assez grande tolrance dans
cette

la

position du doigt; c'est

mme

la

grandeur de

tolrance qui caractrise l'instrument sons fixes au

point de vue de l'excution.

Passons

un instrument

sons variables.

M vj

OBTENTION DES SONS. TOLEKANCB DCE'ainLEE.Uh.


.

On

peut en un sens chercher

trument
ii

sons fixes.

Il

suffit

le tfcii'sfurmer-en

pour

d'amener

cela

correspondre automatiquement

faire

que

transformer

automate,

tel

aVSns^'-

musicien

une notation musi-

cale une position du doigt. Si l'on parvient

rigoureusement l'excutant en un

le

il

est

clair

n'intervient plus; on peut supposer qu'il de-

l'oreille

vienne sourd, son jeu n'en restera pas moins correct. Mais
les intervalles se trouvent ds lors fixs d'une manire rigide
:

l'instrument prsente les avantages caractristiques des ins-

truments

sons fixes;

il

en prsente aussi tous les inconv-

nients.

On

peut au contraire chercher

l'oreille.

plus difficile

le

valle pens et

Il

rle de

meilleur

la

la

parmi

tous

intervalles syno-

les

correspondance exacte entre un inter-

position du doigt sur

la

touche, plus gn-

disposition du mcanisme quelconque employ

pour produire
-

le

on suppose que l'excutant pense l'intervalle

et qu'il sait la

ralement

dvelopper

L'ducation est alors toute diffrente et infiniment

actuellement

nymes

le

son.

v a entre ces deux conceptions du musicien toute

diffrence qui existe entre un

manuvre

et

un

artiste.

la

Disons

tout de suite que

le manoeuvre est la rgle, l'artiste la rare


bon manuvre n'est dj pas ordinaire.
On conoit donc que l'ducation reue dans les conservatoires, ducation qui s'adresse la masse et par consquent
la mdiocrit, tende faire d'honorables manuvres. Aussi
la proccupation avoue de la plupart des violonistes est de
ne distinguer que douze sons l'octave, par consquent

exception;

le

douze positions invariables des doigts sur la touche l'intrieur de chaque octave.
La conclusion qui s'impose est le choix de la gamme tempre ou d'une

gamme

tempre dans

les

qui se rapproche

instruments,

comme

le

plus possible de

le violon,

la

qui admet-

tent dj des quintes naturelles (cordes vide). Naturel-

lement

le

mcanisme du musicien ayant

t assoupli

pour ce

but. rien d'tonnant qu'il fournisse des intervalles mlodiques

qui soient plus hauts que

les

intervalles naturels. C'est,, en

particulier, ce qu'il fait dans tous les

mouvements rapides

pour lesquels, si artiste qu'il soit, son instinct n'a pas matriellement le temps de dcider quel est le meilleur intervalle

K LA
"'

L.

]00

parm i

les

synonymes:

HAP1TRH

il

VII.

choisit celui auquel

accoutum.
Mais qu'il s'agisse d'accords,

il

est le

plus

sentiment musical, s'il est


muscles, et aprs un
juste, l'emporte sur l'ducation des
reprsentation
ttonnement, d'autant plus court que la
tait plus nette, le
musical
l'intervalle
de
prliminaire
le

musicien donne l'intervalle naturel.


sujet,D'innombrables expriences ont t faites ce

compris
conduisent toutes aux mmes conclusions, y
Mercadier.
les expriences de Cornu et
comme tablies les quatre
considrer
peut
on
dfinitive
En

elles

propositions suivantes

reconnus
Les intervalles thoriques sont parfaitement

10

par une

oreille dlicate.

rellement
Les erreurs de la gamme tempre sont
juste.
oreille
une
pour
apprciables et dsagrables
2

.;

Malgr

l/^ ment,

il est

le

peu de diffrence des

intervalles pris isol-

plus facile de chanter juste suivant

gamme

la

gamme

tempre.

naturelle que suivant la


ni en thorie
4 La gamme de Pythagore ne se soutient
ni en pratique.

CHAPITRE

VIII.

MESURE, RYTHME, INSTRUMENTS DE PERCUSSION.

Temps. Valeurs relatives des notes. Les sons


succdent dans
mant une mlodie ou un systme d'accords se
de la loi
essentiellement
dpend
esthtique
le temps; l'effet
sentiments
nos
de
cause
la
soit
que
Quelle
de succession.
expressment
agrables ou dsagrables, nous rclamons
for-

63.

sons, enviune certaine symtrie dan sla distribution des


dans le
distribution
leur

rapport
par
sags uniquement
et de leur intenhauteur
leur
de
indpendamment
temps,
sit.

La manire
grouper

les

la

plus simple de satisfaire ce dsir consiste

sons dans des intervalles

gaux de

dure, dont

MESURE, RYTHME, INSTRUMENTS DE PERCUSSION.

on

fixe

IOI

convention/tellement la valeur absolue au dbut de

chaque morceau et qu'on appelle des temps.

Chaque temps contient un


faut donc

indiquer par des

certain

nombre de

figures

particulires la dure

notes

il

relative des notes, ce qu'on appelle leur valeur. Voici ces


figures et leur noms. Les signes appels silences, qui

plissent les dures o

Fig.

Ronde

Blsncfie

\
Afo/re

4.

8
Croche

^m

Notes

Pause

/z

Pause

Soupir

& Soupir

3Z

16

Double

Cr.

Triple Cr.

Note pointe

ASoup/r /s Soupir

Silences

rem-

produit aucun son, ont des

ne se

P^PPP
valeurs gales aux notes sous lesquelles
le

ils

se

trouvent dans

Tableau.

convenu, moins d'indications contraires, que la


2 blanches, la blanche vaut 2 noires, la noire
2 croches, et ainsi de suite; d'o rsulte qu'une ronde
vaut 4 noires, 8 croches, 16 doubles croches, 32 triples
Il

est

ronde vaut

croches, 64 quadruples croches, etc. Ce systme de valeurs


relatives s'appelle binaire; c'est le plus usit.

Un

point plac aprs une note (note pointe) augmente sa

valeur de moiti.

Mais on conoit que le systme binaire limite l'indpendance du musicien. Par exemple, il veut rpartir la dure
d'une ronde, non plus en deux parties gales, mais en 3, 5,
6. -; faire correspondre une ronde de l'une des parties
musicales, 3, 5, 6, 7 notes d'gales dures. Ce que nous
venons de dire de la ronde s'appliquant la blanche, la
noire, etc., on conoit qu'il aurait fallu crer un nombre
trs grand de signes nouveaux pour satisfaire tous les besoins.

UIAI'JTIti:

On

prfr un artifice qui

m. lis que

la

VIII.

fait

le

dsespoir des logiciens,

pratique montre excellent; car

oublier que l'tude d'un

longue haleine qu'on

instrument
tout

est

ne faut pas

il

un

labeur de

si

temps de s'habituer aux

le

oetites difficults des conventions d'criture.

Pour sparer une blanche en 3 parties, on crit trois noires


le chiffre 3 sur ou sous la noire du milieu; pour la
sparer en six parties, ou pour sparer une noire en 3 parties,
avec

on opre de

mme

avec des croches.

Pour sparer une blanche en


n

croches dont on rassemble

les

ou le chiffre j. Cela revient convenir


croche par exemple) a ordinairement sa

inscrit le chiffre 5

qu'une note
valeur dans

(la

division binaire (qu'elle vaut ~ de blanche);

la

mais qu'elle peut avoir


la suit

dans

la

figure

qui vaut de blanche)

com-

aussi des valeurs infrieures

maximum

prises entre le

qui

ou 7 parties, on crit 5 ou
queues et sous lesquelles on

prcdent et
/j

(la

valeur de

note
double croche par consquent
la

la

cette valeur exceptionnelle est indi-

que par un chiffre.


Ce que nous venons de dire pour la blanche s'applique
une note de valeur quelconque. Ces conventions prsentent
si peu d'ambigut qu'on nglige d'inscrire le chiffre ou
qu'on ne l'inscrit qu'une fois pour toutes, lorsque la division
indique se reproduit de suite un grand nombre de fois.
Le temps contient tout le long d'un morceau musical des
notes et des silences dont
stante;

il

la

somme

des valeurs est con-

contient par exemple une noire, ou deux croches,

ou une croche et un demi-soupir, ou une croche pointe et


un quart de soupir, ou 3 croches relies avec le chiffre 3
souscrit, etc. Comme tout le long du morceau, moins d'indications contraires, le temps conserve une valeur absolue
fixe au dbut, chaque signe de valeur (note ou silence)
conserve aussi tout

le

long du morceau

la

mme

valeur

absolue.
Gi. Dtermination de la valeur absolue du temps . Mtronome.
Il revient donc au mme d'indiquer la valeur soit

du temps,

soit

de l'un des signes de dure. La seconde con-

vention est gnralement prfre; on exprime

d'un des signes au choix en

n' Pmes

de minute

la

valeur

on inscrit

MESURE, RYTHME, INSTRUMENTS DE PERCUSSION.


sur

la

partition le

veut dire que

la

dnominateur

n. Ainsi l'indication ^

Io3

= ioo

valeur d'une noire est un centime de mi-

nute, ou qu'on doit excuter ioo noires en une minute.

Pour dterminer les fractions de minute, on utilise le mtronome. C'est un pendule vertical ABC d'axe B, dont un
ressort entretient le

roue d'chappement

mouvement par
et

l'intermdiaire d'une

dont on peut faire varier aisment

Fis.

la

5.

Masse/olt

priode par
tiireAB.
le

de

le

dplacement de

Une graduation

la

masselotle

support de l'instrument derrire


la

tige,

le

long de la

en papier, fixe verticalement sur

permet de donner

la

position d'quilibre

a la masselotte

une position

connue l'avance. La graduation est faite de manire que, si


le bord suprieur de la masselotle affleure au trait marqu n,
le

pendule fait /i battements par minute.


La relation thorique entre la position de

la

masselotle et

1(

CHAPITRE

>4

VIII.

n de battements par minute est reprsente pardu bord supune courbe telle que O78. Pour la position
de la masselotte ( supposer que la tige BA soit assez

le

nombre

rieur

longue pour l'atteindre),

le

centre de gravit est report en B,

o. Pi. partir de cette


la dure d'oscillation est infinie, n
d'abord trs vite de
s'carte
n
des
O70
la
courbe
position,
trs sensiblement
se
confond
puis
OB,
rfrence
de
droite
la

CdD

de la masseavec une droite entre deux positions


pour
industriellement
utilise
est
circonstance
Cette
lotte.
un eboix
par
s'arrange,
on
graduation;
la
rapidement
obtenir
convenable de la masse mobile par rapport au reste du pendule, de manire que
les

valeurs utiles n

Le mtronome

la

partie rectiligne soit comprise entre

= ^o, n = 200.

est

un instrument

trs

pour son

prcision plus que suffisante

remarquable
rle.

Il

et

d'une

prsente des

de remdier. Sa graduation est gnralement faite sans soin et par des gens peu
au courant de la thorie; mais c'est l'affaire d'une demi-heure
Un
de construire une table ou une courbe de correction.
sont
dfaut plus grave provient de ce que les oscillations ne

inconvnients auxquels

pas trs petites

il

est

facile

par consquent leur dure dpend de l'am-

plitude qui dpend elle-mme de l'tat plus ou moins band

compliquer le mcanisme par


l'adjonction d'une fuse, il suffit avant d'employer l'appareil
de ramener toujours le ressort au mme tat et pour cela de

du

ressort. Si l'on

rpugne

remonter fond.
Dans ces derniers temps on

a dclar

indispensable

pour

plus parfait.
la pratique musicale de possder un instrument
Ce souci est passablement risible les erreurs de graduation
:

120;
entre n
60 et n
du mtronome n'atteignent pas
on
Quand
ordre.
l'influence de l'tat du ressort est du mme
rflchit la diffrence des

mouvements d'une uvre excute

par deux chefs d'orchestre, au peu de prcision des indications fournies par les auteurs (le plus grand nombre emploie
des termes trs vagues dont nous parlerons plus loin), on
regrette que des constructeurs perdent leur temps tudier
de; soi-disant pendules simples, au lieu de perfectionner le
mtronome, s'ils sont en mal de prcision.

65.

Mesure, rythme, phrase musicale.

11

ne suffit pas

MESURE, RYTHME. INSTRUMENTS DE PERCUSSION.

105

pour notre besoin de symtrie que les sons soient groups


dans des intervalles gaux de dure. D'ailleurs, pour que cette
symtrie lmentaire ( laquelle est rduit le rcitatif le plus
simple) soit nettement perceptible et agrable, il faut qu'
l'intrieur du temps les sons soient eux-mmes groups avec
une certaine rgularit, ne serait-ce que dans les parties
d'accompagnement. Les temps deviennent ainsi les lments
primordiaux de la construction musicale, clments diffrents les uns des autres, mais se reproduisant peu prs

suivant une

loi

priodique.

Cette priodicit permet de grouper

les

temps en lments

d'ordre suprieur qu'on appelle mesures. Les temps se dis-

tribuent donc dans

la

ce qui implique que

la

mesure avec une certaine symtrie,


mesure contienne toujours le mme

nombre de temps.
Les mesures se groupent quatre par quatre en demipriodes: deux demi-priodes forment une priode: enfin

deux priodes forment une phrase. Ce systme de groupement binaire des mesures est autant dire le seul usit, mais
rien n'empche le musicien de raliser des groupements ternaires ou quinaires.
Revenons la mesure qui est le premier lment uniforme
de construction il faut entendre par l, non que les mesures
;

se reproduisent identiques elles-mmes, mais qu'elles ont,

dans leur structure, une symtrie commune. Cet ordre dans

mouvement, cette priodicit s'appelle le rythme.


Le rythme rside dans la distribut ion, non seulement des
sons par rapport leur dure, mais encore des temps forts
par rapport aux temps faibles. Un exemple simple fixera les

le

ides.

La mesure de

la

vahe

est 3

temps

et

contient 3 noires,

ce qu'on indique en plaant prs de l'armure de clef de

premire porte

le

signe - Le rvthme de

la -valse

est

la

de

deux espces.
Le premier temps de

mesure

la

est.

obtient ce rsultat par l'intensit, par

timbre des sons marquant

toujours fort
la

gravit,

par

on
le

dbut de ce premier temps;


moyen des instruments de perle

on l'obtient encore par le


cussion dont nous parlerons plus loin.
Les deux varits de rythme sont obtenues par

la

disposi-

VIII.

(Il M'ITIlli

io6

temps

tion des

Dans la valse lente, le rythme peul


symbole suivant, un temps fort, deux

faibles.

tre reprsent par

le

Fie. 6.

FTT
temps

^T T"FTT T

Dans la valse viennoise, le rythme est


Le premier temps faible est le prolongement

faibles gaux.

tout diffrent.

du temps fort.
Le rythme est indpendant de

la

hauteur des sons et de

la

Fil

dessin doit s'accommoder

la dis-

r-f
mlodie dont toutefois

le

tribution des temps forts ou faibles.

Ainsi la structure de

temps
temps

et

de

la

forts

la

mesure dpend

valeur de ces temps; 2 de

et

la

du_jmnihxe-jdes

d istribution des

L'exemple prcdent nous montre

faibles.

quelle diffrence de rythme peuvent prsenter 2 mesures


3

temps, contenant l'une

On

ou

(une blanche pointe),

temps;

trois

3
-

les

mesures en mesures

6
(une ronde), 7 (une blanche), 5
S
4
2

<
...;

(une blanche pointe),

3 (une

4
pointe),

et l'autre 3 noires.

distingue gnralement

deux temps;

noire

...
;

quatre temps;

4 ou

(une ronde),

-g-

(une ronde

pointe)

Malgr toute

la

complication apparente de ce systme,

il

Comparons par exemple

la

est trs facile de s'y reconnatre.

mesure

temps

et la

mesure

temps T
4

Elles contien-

MESURE, RYTHME

nent toutes deux.

la

INSTRUMENTS DE PERCUSSION.

107

va eur de 3 noires ou G croches; mais

leurs symboles et les r\

ihmes correspon dants sont tout

diff-

rents
Fis. 8.

r-r

UJ

'

\u

T^

ts

Nous savons qu'une mesure, dtermine par Je nombre des


temos et par la somme des valeurs des notes, ne l'est cependant pas au point de vue du rythme; elle en peut adopter
'

un grand nombre

3 \

deux par exemple pour

la

valse -

Quand on

-/

ne prcise pas, par un

appliqu un signe de valeur,

le

numro du mtronome

mouvement que

l'on dsire,

on l'indique par une des expressions suivantes, largo, adagio,


andante, allgre, presto et des expressions diminutives et
superlatives

depuis

le

qui sont censes reprsenter les

plus lent jusqu'au

laissent l'excutant libre

qui

plus rapide.

mouvements

Ces indications

dans une large mesure de faire ce

lui plat.

Moyens de marquer

rythme. Instruments de perII est incontestable que le rythme pur est


cussion. Bruits.
l'origine de toute musique et prcde la mlodie. Chez les
sauvages la musique se rduit au rythme; elle n'est qu'un
simple bruit servant cadencer les mouvements. Les instruments de percussion, battements de mains et de pieds, chocs
de corps solides quelconques, tambours, castagnettes, etc.,
ont alors une importance prpondrante. Chez les peuples
primitifs la musique rythmique est relativement riche, la
musique mlodique quasiment absente. Aujourd'hui encore,
naturellement surtout dans la musique de danse, on a recours
aux mmes instruments de percussion pour accentuer le
G6.

le

rythme. Cherchons quelles conditions ils doivent satisfaire.


L'instrument parfait de percussion doit produire un simple

io8

ciiai'iiiu:

bruit. Le bruit

peut

se dfinir

vin.

comme une

sensation audi-

de hauteur indterminable (et non pas indtermine).


Plus un son est brcf_ et c omple xe, mieux il rentre dans la

tive

dfinition

du

bruit. Cette dfinition va se justifier par l'ana-

lyse de quelques bruits.

L'exprience classique du claquebois montre que, dans le


choc d'une lame de bois par un maillet, la sensation auditive,

qu'instinctivement nous appelons un bruit, ne se distingue


pas aussi nettement que nous serions d'abord tents de le
croire, d'un

La hauteur

son de hauteur dtermine.

pratiquement indterminable, sans


indtermine.

Il

mais non

artifice,

est

p>as

de frapper successivement des lames

suffit

convenablement choisies pour entendre une vritable gamme.


Celte exprience prouve que l'oreille reconnat trs difficilement la hauteur des sons de faible dure mme peu prs
bien dfinis ; il faut un artifice pour lui faciliter leur localisation dans l'chelle musicale.
Il

va de soi d'ailleurs que

hauteur des sons

la

est d'autant

plus indterminable que le son est plus complexe, surtout

quand

les

constituants ne forment pas une srie harmonique

Si donc nous vouil soit peu


prs impossible de reconnatre la hauteur, un bruit .par
dfinition, nous devons nous adresser ci des sons trs brefs
et qu'ils sont de hauteurs

lons

peu

diffrentes.

obtenir une sensation auditive dont

et trs

complexes.

L'exprience montre que les

membranes tendues mises en

vibration donnent une srie de sons partiels non harmo-

niques

et trs voisins les

ment de

membrane

uns des autres; d'ailleurs


son

le

mouve-

bref et
complexe. Voil pourquoi les instruments types de percussion, les instruments rythmiques par excellence, sont la
grosse caisse, le tambour, le tambourin, composs d'une
la

membrane tendue

et

s'amortit trs vite

mise en vibration

le

soit

est

par percussion,

soit par friction.

Mais,
la

si,

grce un artifice, nous renforons l'un des sons,

hauteur cesse d'tre indtermine malgr

la

brivet de

sensation. C'est ce qui arrive pour les timbales, o la

la

mem-

est tendue sur un bassin hmisphrique et accorde


masse d'air qu'elle dlimite. La timbale tient donc le
milieu entre les instruments proprement dits et les instru-

brane
sur

la

MESURE, RYTHME. INSTRUMENTS DE PERCUSSION.

Jo

ments de percussion parfaits. Il en est de mme des instruments o, par nature, l'un des sons l'emporte; par exemple
le claquebois, les cloches, et gnralement les instruments
o l'on -excite des lames d'acier ou de verre. Nous pouvons
citer encore, dans
parfaits,

les

catgorie des instruments de percussion

la

castagnettes

et

les

crotales

le

son est bref et

complexe.
Quelquefois

ment;

le

son

c'est le cas des

hauteur

est

encore

est

complexe, mais s'amortit lente-

cymbales, du triangle, du tamtam. La


peu prs indtermine; mais le son est

musicalement mauvais

cause de sa dure. Ces instruments

ne peuvent servir que pour accentuer brutalement


forts; leur

attnue

le

les

temps

emploi comporte toujours quelque vulgarit

On

caractre antimusical du son en l'teignant presque

instantanment par

le

contact de

la

main.

TABLE DES MATIRES.

l'uget.

Introduction

Chapitre

I.

Hauteur des sons. Intervalles. Dfinition du savart.

Chapitre II. Echelle des sons.


Diapason normal

Gamme

temprament

Rsonance. Thorie physique de

Chapitre IX.

Affinit des sons. Constitution de la

tionnelle. Principe de tonalit.

gal.
i

III.

Chapitre

l'oreille

gamme

...

24

ra-

Modes

Consonances et dissonances
VI. .Modulation et transposition. Des tempraments.
VII. Obtention des sons. Tolrance de l'oreille. Prci-

4^

Chapitre V.

G4

Chapitre

76

Chapitre

sion du

mcanisme

Chapitre VIII.

94

Mesure. Rythme. Instruments de percussion...

FIN DE LA

TABLE DES MATIERES.

100

Bibliothques

Libraries

Universit d'Ottawa

University of Ottawa

Echance

Date Due

28
^

0CT.1989

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