La gnesis del sonido fantstico tras un diagnstico del leiv motiv

en El Anillo.
La apoteosis gnea de Brunilda. El ocaso de la tirana armnica en el
discurso operstico.
El triunfo de la muerte en la pera.
Declaracin de derecho a la consolidacin del sonido de la tragedia.
La crisis representacional de la pera o el desfase literario.

La idea original de la elaboracin de este texto, era la de interceptar una suerte de

ambivalencias entre las distintas construcciones sonoras (tonalidades, frases, ritmos...)
que han servido a la representacin de eventos sobrenaturales en la historia de la
composicin musical, ms concretamente en la pera, y ms puntualmente a partir del
drama wagneriano.
Tal es, de antemano, el despropsito en el que se torna el anlisis de una realidad
intangible, la msica fantstica, sujeta a las leyes del imaginario que son al mismo
tiempo relativas, leyes que oscilan segn las consideraciones que sobre tales sucesos
mantiene una determinada estructura cultural, y que adems son objeto de estudio de las
disciplinas literarias que han legitimado lo fantstico como un gnero particular y
diferenciado. Por ello, la labor de teorizar acerca de las relaciones susceptibles de existir
entre los sistemas tcnicos del lenguaje musical, del lenguaje dramtico, y aquellos
pertenecientes a determinados procedimientos de la psique, no vera mayor logro que el
de una formalizacin pretenciosa entre un sistema armnico particular o una
determinada tonalidad (con sus respectivas modulaciones), y la representacin de seres
ubicados en el terreno de lo maravilloso que no necesita explicacin racional, sino que
se asume en sus propias leyes. Esto es ya en principio un disparate, devenido quizs de
la acomodacin estereotipada de un conjunto de preceptos semiolgicos asentados, que
suscitan una especie de coherencia o asociacin entre ciertos sonidos y ciertos estados
de afeccin emotiva, o incertidumbre, y as podra caer de nuevo en errores formalistas
e incluso en el terreno de la supersticin, al concebir siquiera la sentencia de que en tal o
cual conjunto de sonidos puede colarse el mismsimo diablo, lo que llamaron diabolus
et musica, el famoso tritono, como ocurri con el intervalo al que lleg Guido de
Arezzo en su redistribucin de las notas en la escala all por el siglo XI y del que
hablar ms adelante.
En ese sentido, este trabajo comienza ya con una declarada y reiterada frustracin
puesto que la hiptesis que pretendiese sostener es ya en origen una farsa. El fracaso es
que, tras una estremecedora investigacin, ha sido necesario reconocer que no existe el
gnero pera fantstica como tal, y que si algunas han sido denominadas as, es porque
presentan una cualidad dentro de la trama semejante alguna de las cualidades del gnero
fantstico, o del gnero maravilloso, pero cuya intencin primaria, la del compositor, no
es la de profundizar en los mecanismos que rigen lo fantstico para crear una pera en
su forma, sino que, dejando de un lado la intencin del compositor, su abordaje a lo
fantstico deviene de la obviedad, de la simple y llana razn de que se trata de una
adaptacin de antiguas leyendas, variaciones de las epopeyas, de los poemas homricos
y los mitos de la Grecia clsica, de las sagas artricas y de otros elementos maravillosos
proporcionados por la literatura de fundamento religioso, con todo el significativo
compendio de dioses, ngeles, demonios, criaturas inefables, mundos paralelos, poderes
sobrehumanos, etc que aquellos textos acarrean. Como es posible encontrar similitudes
en algunas escenas o movimientos cantados de las peras con estos sucesos
pertenecientes al terreno de la fantasa, cabe tambin la posibilidad de dar una
oportunidad a la hiptesis de este trabajo, pero habra de tenerse en cuenta, en principio,
que la intencin de la msica no tiene nada que ver con una actividad denotativa del

elemento fantstico, sino que ms bien era una composicin para acompaar el canto,
msica incidental para sostener el libreto, para servir de marco de apoyo al cuadro
dramtico, al argumento de la historia cantada o recitada por los personajes enredados
en ella. Supongamos, y para seguir adelante, que as ocurri, eludiendo algunas
excepciones, hasta que lleg Wagner sacudindonos con su abominable y extraordinaria
obra magma El anillo de los Nibelungos.
Wagner concibi la pera como el arte que sintetizara, o ms bien, la aglutinacin de
todas las facetas artsticas que necesit manejar para conseguir lo ms exacta y
acertadamente posible lo que quera expresar, y as hall su propio formato, el drama
wagneriano.
Fue a partir de la pera El Anillo del Nibelungo, que contempl la posibilidad de
construir una especie de isotopa de las distintas formas musicales intencionadamente
ilustradora de elementos propios de los fantstico, agrupndolas por convencin y
dndoles el valor de signos y refirindome a stas formas (como por ejemplo, el leiv
motiv del yelmo mgico de Sigfrido), desde el enfoque de un discurso semiolgico. Pero
descubr de nuevo que lo fantstico es nicamente un factor simblico y que lo
verdaderamente retratado es la tragedia de la determinacin humana, su ineludible final,
el triunfo de la muerte aceptado en la reflexin filosfica desde la antigua Grecia.
Wagner en realidad, estaba ms interesado en llevar a la msica la reforma del teatro
clsico griego anteriormente realizada por Shakespeare, que en la funcin de los
elementos fantsticos enredados en sus poemas opersticos.
Aparte, pens en cmo estas formas musicales han pasado a la categora de lo simblico
y son las antecedentes formalizadas culturalmente de algunas prcticas de composicin
contemporneas, como son las msicas reutilizadas en el cine o composiciones nuevas
especialmente creadas para una determinada pelcula. La msica en el formato
audiovisual, posee una funcin semntica y en redundancia con lo que la imagen quiere
expresar, en este sentido se utilizan unas formas musicales u otras y la pregunta
entonces era cules son los procedimientos, qu recursos estticos propios del lenguaje
musical, que categoras sgnicas son las que se han ligado a estructuras armnicas y han
derivado en una asociacin inherente entre dos lenguajes que aparecen en esa dialctica,
sospechosamente sostenidos en un mismo nivel, en una misma direccin semntica en
funcin de una codificacin preestablecida? Ms cuestionamientos de corte ontolgico
podran proponerse para hallar respuestas al origen de la formalizacin del proceso de
codificacin dramtica y audiovisual, pero yo cre encontrarlas, no sin riesgo, en la
manera en que Wagner se sirvi de los leivs motivs, utilizndolos ms que como temas
musicales, como signos, pues funcionan sealando, que tal o cual personaje u objeto
material o inmaterial, o sentimiento, aparece en escena o est reflectado en ella y la
meloda asociada a stos viene a recordar su existencia, como una especie de alarma
sinestsica que activara desde la msica otro tipo de sensor psquico, transformndola
en imgenes, en palabras o en emociones.
El leiv motiv es un recurso que Wagner usaba en esa intencin de integrar la msica en
el discurso dramtico, como ligadura con la accin interna del drama; por ello relacion
este recurso con la funcionalidad diegtica, esto es dentro de la trama, de la banda de
sonido en cine, sobre todo en el gnero fantstico, de terror y ciencia ficcin y cre ver
en Wagner su herencia en estricto orden. Traigamos el ejemplo de las punzantes y secas
notas tecleadas al piano de la composicin de Giorgy Ligeti para Eyes Wide Shut, que
regularmente recuerda al espectador el estupor y la terrible incertidumbre en la que se
halla el protagonista. O el famossimo ejemplo del tema de Zaratustra de Richard
Strauss, en 2001 Odisea en el Espacio, o en las disonancias espeluznantes de cuerdas

rasgadas compuestas por Hermann para Psicosis.

Seguidamente, al seguir profundizando en el drama wagneriano me encontr con otros
derroteros que volvan a convencerme de que este proceso de codificacin musical
devenido en puro convencionalismo, poco tiene que ver con lo que expresa o deja de
expresar la msica pues simplemente su sonoridad se debe a un inevitable desarrollo del
lenguaje musical y a una vuelta de tuerca del sistema armnico. Los compositores
comenzaron a liberarse cada vez ms de los resortes morales y acabaron con las
prohibiciones eclesisticas. La composicin del clasicismo, los obligaban a que las
notas cayeran o ascendieran segn unas normas estrictamente impuestas, pero ms
adelante comenzaron a desprenderse de la trabas tonales, del conjunto de reglas
existentes sobre el tempo, la duracin, las variaciones de las frases... y muchas ms,
para hallarse libres de jugar con todas las piezas musicales atendiendo cunto ms a su
verdadera inspiracin, y tambin al timbre y las posibilidades de cada instrumento,
hallando as formas inditas de expresin musical. En la msica, como en todas las
artes, la revolucin es una cuestin esttica, una renovacin de la forma y de las
posibilidades de las herramientas de la que surge una acumulacin progresiva de
nuevos sistemas estticos regidos por criterios propios, lo que acadmicamente se
clasifica como corrientes. Es la renovacin slo posible desde el ejercicio de la total
creatividad y no de la adecuacin a una jerarqua inamovible relegada a imitaciones
variables de una misma forma, no puede ser una metonimia deficiente lo que se
considera el verdadero arte, sino la exploracin y transformacin de la idea fija.
Las msica instrumental, la lrica, y el acto dramtico (en un sentido ms relativo a lo
fisiolgico), son distintas disciplinas que epistemolgicamente y desde sus fundamentos
conforman mundos completamente diferentes, realidades antitticas que al fin y al cabo,
el ser humano no se ha resistido a conciliar. En la pera, estos mundos se tornan
paralelos, simultneos, y es la posibilidad de ese encuentro, la consumacin entre estas
materias primas el mayor logro de las composiciones para pera del siglo XIX.
En la historia de la msica se han categorizado varios tipos de msica, distincin que poco
tiene que ver con la msica en s misma y mucho menos con la intencin que los
compositores quieren expresar, pero es una forma til de entender las transformaciones
estticas de las que hablaba. Se ha llamado msica pura o absoluta, a la que presenta una
inmanencia la forma y es sta su fin, es decir que no est de antemano referida a ningn
objeto ni realidad, como la msica sinfnica del perodo barroco y el clasicismo, o las
fugas de J.S.Bach, y que normalmente son tituladas numerolgicamente, segn la fecha de
su composicin o el lugar que ocupa entre el conjunto de composiciones de un
compositor, por ejemplo la Sinfona n 45 de J.Haydn. Por otro lado, se ha denominado
msica programtica a aquella que se inspira en elementos no dependientes estrictamente
de las formas musicales tales como la sonata, el concierto o la sinfona, sino que es
descriptiva y representa realidades en principio no sonoras, como un poema o una pieza
de teatro u otras manifestaciones artsticas como un cuadro. Este tipo de msica se
desarroll ms ampliamente durante el Romanticismo, perodo heurstico de las
profundidades de la conciencia humana y la bsqueda del autntico yo. Los compositores
buscaban la manera de expresar musicalmente tales conceptos filosficos y corrientes
artsticas cuya mxima se sintetiza en el movimiento Sturm und Drang. Se asentaron en
este perodo los intentos que venan practicndose de entrelazar el pensamiento filosfico
con las distintas Bellas Artes en el aliento por hallar un estilo ms personal, una obra que
significara y distinguiera la creatividad homnima de su autor. Es la msica programtica

la que interesa en este trabajo ya que para hablar de los leivs motivs wagnerianos como
evocadores o significantes (entendindolos como signos de lo que representan), se ha
ubicado a Wagner dentro de esta tipologa. Para explicarlo mejor es preciso reflexionar
sobre por qu la msica programtica se denomina segn su identificacin con un texto
explicativo, un programa dramtico, o el desglose de los movimientos designados por
ttulos, por frases denotativas o inscripciones, y no por el tempo de cada uno de ellos,
como se haca hasta entonces. Aunque la culminacin de la msica programtica se sita
en el Romanticismo, ya en el Barroco encontramos ejemplos en Las cuatro estaciones de
Vivaldi, cuatro conciertos servidos a la musicalizacin de la climatologa. Otro ejemplo
del barroco son las 12 sinfonas inspiradas los mitos de La Metamorfosis de Ovidio
Dittersdorf, de las que se conservan slo seis en papel orquestado. Otro gran ejemplo
ilustrador de cmo la msica programtica poda tambin referirse a una realidad no
abstracta, en este caso un paisaje, es la famosa Sinfona Pastoral de Beethoven, dotada de
cinco movimientos con sus respectivas inscripciones, por ejemplo, al primer movimiento
el maestro lo llam Despertar de los alegres sentimientos por la llegada al campo. Pero
Beethoven, en alivio a mi favor, siempre rechaz que se tratase de msica descriptiva ni
evocadora de un paisaje rural, para l en La Pastoral se encuentran expresadas en
diferentes tonalidades las impresiones que el hombre encuentra en el campo. Se podran
enumerar aqu cientos de composiciones con diversos ttulos sugerentes por el estilo de
los anteriores, por ejemplo la sinfona considerada como primer exponente de este tipo de
msica es la Sinfona Fantstica de H. Berlioz (1830), extraordinaria msica insertada
entre las composiciones propuestas como sonorizacin del ms all y el inframundo (el 5
movimiento: Sueo de una noche de Sabbath), es la banda sonora de un anhelo amoroso
insatisfecho y desafortunado.
Sin tener en cuenta el ttulo de las peras, todas ellas conocidas por el ttulo del drama, el
personaje protagonista o el mito en cuestin, como las variadas adaptaciones opersticas
del mito de Orfeo y Eurdice compuestas a lo largo de la historia. A partir de estas
aseveraciones, me la impresin de que toda composicin posterior es susceptible de
incluirse como parte del catlogo de msica programtica, y quedarnos con esta definicin
para despejar el asunto de la funcin del leiv motiv en el drama wagneriano, me parece
escasa, poco conclusiva y alentadora para su aceptacin como mera funcin descriptiva,
ni tampoco alusiva. Como se dijo, las obras solan titularse como una sugerencia, una gua
de concrecin, para la comprensin de la msica, pero me cabe alguna duda sobre la
aceptacin en stos trminos por parte de los compositores, quiero decir que, creo que se
trata de la exploracin de nuevas sonoridades, de la experimentacin y el alcance de
nuevos sistemas armnicos lo que stos buscaban, de qu forma trasladar el ritmo de un
poema al ritmo de una pieza orquestada. Me parece que el nombrar las composiciones era
un acto casi caritativo en solvencia de un tipo de pblico, muy extendido en la poca (y
qu decir en cuanto a sta) que demandaba, como un lisiado de capacidades para
sobrecogerse en la pureza de la msica o como si necesitara de una prtesis para deleitarse
con la escucha, una mano para sentirse partcipe de su comprensin. Entonces, se le ofrece
la ilusin de que est escuchando una historia reconocible a travs del encarecido ttulo
que la presenta, mero accesorio de lo que verdaderamente se percibe, una comunicacin
sonora, una combinacin de sonidos emanados de clulas musicales entretejidas como
extensin de un lenguaje epifnico en s mismo, prescindible del sortilegio en el que
deriva su nombramiento literario, que simplemente funciona como impulso del hechizo
yaciendo en la ejecucin de la partitura. Dejndome llevar ms an por los desvaros que
produce la lingstica, acento aqu adems que a los msicos, ya sean instrumentistas o
vocales, se les suele denominar intrpretes, y veo as cmo van aumentando de este modo
las capas de significado e intenciones comunicativas que pueden acumularse en la

ejecucin de una misma partitura, segn sea su emisor y ms all del contexto asociado a
sta.
Reflexionando as cualquiera concluira que la msica es el verdadero y nico arte
absoluto, cuyo lenguaje o herramientas sonoras, es el nico que puede conferir al hombre
la capacidad de elaborar epifanas voluntarias, sin imposiciones de significado para su
oyente, sin direcciones de sentido impuestas de antemano. Y esto lo saba Mozart, que
trabajaba con patrones clsicos y lo saba Wagner y cualquiera de ellos los maestros
compositores dispuestos a desgarrarse ante el asalto de lo incondicionado, del cifrado que
desvelara slo la posesin de la clave, de la respuesta a la adivinanza abstracto.
Aunque debo seguir sin omitir las intrngulis culturales que han dado origen a la msica
connotativa, pues es parte de la reflexin sobre la intencin denotativa primera en la
funcin del leiv motiv en el drama wagneriano de El Anillo y la supuesta gnesis de un
lenguaje musical propiamente fantstico heredado en su consecuencia. Pero se tendr
afirmar que lo fantstico en Wagner es simplemente un elemento simblico; que los
sucesos cognitivos tratados desde lo maravilloso son mera metfora; que no son ms que
la fuente de inspiracin para tejer la desventura humana, para trazar el retrato de la
tragedia universal?
A partir de aqu podra hablarse de los gneros de msica programtica, la sinfona
programtica, el concierto, las piezas orquestales, etc, pero, para llevar ste anlisis al
porvenir que reclama, creo que la pera, y es ms, el drama wagneriano es ejemplo de
mximo exponente de la travesura conciliadora de todas las artes entonces existentes,
pues el propsito de Wagner era manejar todos los componentes que requera la
representacin de sus peras, en virtud de una asociacin inherente entre todos ellos, el
canto, la orquesta, la caracterizacin del escenario... relacionados ntimamente con el
drama completo y con la accin interna, como si fueran el desglose de una particular
esencia, como los rigurosos componentes esenciales para la fabricacin de un nico e
inconfundible perfume, si hallara una metfora ejemplificadora de despiece
multidisciplinar de una misma idea potica. Idea, pensamiento y sentimiento y no
simple representacin de los hechos histricos.
El formato que hall Wagner fue el Gesamtkunstwerk, que significa obra de arte total en
alemn. La crtica que Wagner hizo de la pera clsica era que se tomara a la voz
cantada como un instrumento ms, promova la composicin operstica en la que la
orquesta no estuviera al servicio de la palabra ni fuera mero accesorio banal de la trama
sino que jugara un papel principal, transformndola en un protagonista tambin presente
en la escena.

Creador del drama musical y renovador del gnero operstico,

Richard Wagner ampli el horizonte del teatro lrico al establecer
las bases de una pera alemana, en la que la accin dramtica prima
sobre el virtuosismo vocal.
antes de Wagner se haba atrevido a concebir duraciones musicales tan largas, que
exigieran una atencin tan sin descanso: sin duda ese ejemplo confortaba a Proust.
A Proust, mientras escriba, le obsesionaba un problema doble, ms grave an segn
se iba expandiendo ms all de todo clculo previo su gran proyecto narrativo: cmo
encontrar una forma total que abarcara y ordenara toda la variedad de sus personajes,
las situaciones y los pormenores; y cmo hacer que cada uno de stos mantuviera su
propio relieve singular y ninguno quedara ahogado o confundido bajo el peso

formidable de la totalidad.
Pero en esa extensin no habra ni una sola zona de vaguedad ni de autoindulgencia,
ningn elemento que no ocupara un lugar necesario y orgnico en el gran proyecto
general, en el fondo tan austero como Tristn e Isolda, Parsifal o El anillo. El Wagner
de la madurez o el Beethoven viejo haban exigido una nueva forma de escuchar la
msica: l, Proust, exigira un nuevo tipo de lector. Nadie ha pedido tanto, nadie ha
dado tanto a cambio.

la obertura romntica, introduccin a la opera a diferencia de la francesa, la

italiana... (que recuerdan vagamente la forma sonata), hasta llegar a la
obertura de la poca romntica, escrita en un solo movimiento y en la que se
recoge el material temtico ms importante de la pera.

pg 70. as tras el fracaso y la prdida de la confianza en la revolucin

burguesa, Wagner ofrece el tiempo circular del mito como refugio.
pag 25 en la introduccin: Uno de los aspectos ms importantes de
la ruptura esttica que lleva a cabo Wagner a mediados de siglo es el
rechazo de la historia como tema operstico. El tema de la obra de arte del
futuro deber ser el mito y no la historia.

complejas teofanas
El siglo XIX conoce una violenta eclosin de los dioses olvidados, un
irresistible impulso que los hace surgir a la escena, alejados en apariencia por
el triunfante cristianismo de Constantino.
Es imprescindible para profundizar en la obra de Wagner atender a su compaero de
tertulias artstica y composicin quien fuera tambin su suegro y promotor de su trabajo,
Franz Liszt.

Dedicatoria a Richard Wagner de la Sinfona Dante:

De la misma forma como Virgilio gui a Dante, t me has guiado a travs

de regiones misteriosas de esos mundos de la msica tan llenos de vida.
- See more at: http://www.archivowagner.com/21-indice-de-autores/b/bauramon-1948/73-franz-liszt-y-richard-wagner-una-necesidadwagneriana#sthash.AHwHvCPV.dpuf
A propsito de Berlioz, antes mencionado, el esquema armnico idee fix desafi a la
armonizacin convencional

El trmino en s es un anglicization del Leitmotiv alemn,

que significa literalmente "lder motivo", o quizs ms
exactamente, "guiar motivo". Un motivo musical se ha
definido como una "idea corto musical ... meldica,

armnica o rtmica, o las tres cosas", [3] una figura

recurrente saliente, fragmento musical o sucesin de notas
que tiene cierta importancia especial en o es caracterstico
de una composicin: ". la unidad estructural ms pequea
que posee identidad temtica" [4] John D. White, The Analysis
of Music, (1976). White (1976), p. 2627.
R. Donnington, Wagner's 'Ring' and its Symbols, London, 1979
El Dies Irae suplicando la salvacin.
Gluck, Orfeo y Eurdice en 1762.
Ttulos como Despus de una lectura de Dante de Liszt, Rumores de la caleta
de Albniz o

los compositores han ido ms all, los eventos

sobrenaturales no son ms que los mrgenes del cuadro. Lo
verdaderamente retratado son las ms profundas y oscuras
voces del alma del ser humano, sus indecibles
interrogaciones con respecto al lamentable destino porvenir
que les depara la vida. es el ejercicio del autntico drama. la
accin de lo moral y no el ejercicio de la razn lo que mueve
al ser humano. luchas internas del entendimiento. la
negacin de la voluntad, el martirio de los santos.

La pera italiana (en tres actos) tenda a poner en valor la msica, y sobre todo el
canto solista (el bel canto) mientras que la tragdie lyrique es concebida
como un espectculo completo que quiere poner en igualdad el conjunto de sus
componentes: el texto (en verso), los decorados, el vestuario, la msica, la
danza, las machines, las luces, etc.
La intriga de la tragdie lyrique recurre la mayora de las veces a la mitologa y
a la leyenda (sobre todo greco-latinas), pero explota tambin los poemas picos
etc. Los amores desgraciados o contrariados son el fondo de comercio habitual
de los libretistas. Lo merveilleux (maravilloso) es un elemento fundamental,
permitiendo, a mayor beneficio del espectculo aunque no de la verosimilitud,
multiplicar los efectos de maquinaria para poner en escena dioses y hroes,
monstruos y fenmenos naturales
La tragdie lyrique comprenda, generalmente:

construccin endocentrica cuyo nucleo es Wotan. Prolepsis permanente en la

narracin.

la muerte de Don Juan en el Don Giovanni de Mozart capaz sea punto de partida para
Hay una estatua que habla, la estatua del comendador, en el coro infernal, fuera de escena, el
descenso a los infiernos de Don Giovanni, la pera entre las operas, como dijo Wagner,
compuesta por Mozart.

Los dioses Oprimidos y despreciados, abandonados por la razn de la fuerza

en profundo de los olvidos, los oscuros dioses de la tierra fueron relegados
-pero nunca desaparecieron- a otro paisaje y a otro espacio; el subconsciente
colectivo, que muchas veces puede ceder, obligado por circunstancias muy
determinantes, pero que jams olvida y siempre est anhelante, expectante, a
que se den de nuevo aquellos mbitos originales que permitian el desarrollo,
vivo y propio, de un mito asimismo original y autctono, fue el recipiente
donde stos hallaron refugio, a la espera de su venganza y el deseo de
recobrar su perdido lugar.
Tratamos aqu en caso particular -si cabe decirlo as- de la historia de
occidente: el teatro dramtico de Richard Wagner y, aunque sus races se
hallan fuertemente inmersas -como intencin prctica y como ideal en el
teatro griego, Esquilo en especial, y con el10 el espacio temporal se extiende
en un arco de ms de dos mil aos, la voluntad consciente del artista
logran que aunque sea ste un caso particular,
situado muy exactamente en unas coordenadas del tiempo y del lugar
histrico, su particular significacin e importancia, la fuerza extrema con que
supo estructurar unos asignos* y unos smbolos muy determinantes para la
historia de occidente, la trascendencia de 10s objetos artsticos, literarios y
musicales que nos ha legado es tan grande, que debamos considerar10 como
algo muy determinado y de una importancia extrema para la evolucin del
pensar y del sentir contemporneos.
As se origin el leiv motiv como categora sgnica.
A propsito de Berlioz, antes mencionado, el esquema armnico idee fix desafi a la
armonizacin convencional

Der Ring tiene un final schopenhaueriano, pero articulado en trminos

musicales, ya que el lenguaje es inadecuado, las palabras fallan. Por eso no
cambi el texto despus de la lectura de Schopenhauer.

representacion de los clsicos griegos, Stravinsky con Edipo Rey. otro predecesor, Dvorak, y su
pera Rusalka. El ambiente mgico del primer y ltimo acto est maravillosamente

conseguido, tiene algo de Wagner aqu y all, pero es antes que nada checa,
con la ms profunda y fina sensibilidad para un verdadero arte popular. La
pera cuenta con melodas de una belleza pura y conmovedora. Se sabe que,
para componer esta pera, se retiraba todos los das durante diversas horas
junto a un lago solitario en el bosque.
Analizando los sonidos de la naturaleza el msico puede acercarse a la
morfologa de los sonidos; tras una seleccin, manipulados y organizados en
secuencias temporales, es capaz de construir estructuras sonoras que
representan su propia percepcin de la realidad.

Dvork se vali de todos los recursos estilsticos de moda en aquella poca, el

desarrollo clsico, la tcnica del leitmotiv, las formas del lied y del aria, todos
ellos se sintetizan de manera armoniosa para ofrecer una mezcla interesante
de los modismos de la msica impresionista y tintes del expresionismo.
Rusalka como Brunilda, es, como las ninfas y las ondinas, un espritu
elemental, ligado con el cuerpo y la sangres al reino de los hombres, pero
tambin a causa de su falta de alma, al mundo de los espritus. Su anhelo es
convertirse en ser humano y poder amar como una mujer terrenal, hasta el
precio del sufrimiento y de la muerte.
una pera sobre la inconsciencia del hroe, Sigfrido. lejos del verismo de Puccini, Madame
Butterfly.

La voz irrepetible de uno de ellos (como dice un amigo mo, faltan

vocaciones) encarnaba a la Msica misma en el prlogo del Orfeo de
Monteverdi describiendo sus efectos milagrosos sobre el hombre: Yo
soy la msica, que con dulces acentos / s apaciguar el corazn turbado,
/ y de noble ira o de amor / puedo inflamar las mentes ms heladas. See more at: http://www.revistaclarin.com/277/dioses-y-monstruos-operaen-tres-actos/#sthash.hEjSu3BI.dpuf

el poema sinfnico es tambin una obra orquestal acompaada de un

programa, un texto de ndole potico o narrativo que el oyente ha de
leer. La principal diferencia con respecto a la sinfona programtica
suele estar en el hecho de constar de un solo movimiento. Un ejemplo
harto conocido es la obra de Richard Strauss As habl Zaratustra .

el sueo de una noche de verano. romanticismo alemn, tercer tercio del siglo
XIX, nace un nuevo gnero: la msica programtica para orquesta sinfnica, en
la que se describe una escena o se narra una accin. De Felix Mendelssohn,
compuso dos obras basadas en Shakespeare msica de escena opus 61 para
dos sopranos, coro de mujeres y orquesta en 1842 .
Msica Incidental para una noche de verano Musica de escena
la msica incidental para orquesta fue encargada por el emperador Federico
Guillermo IV de Prusia para la representacin de la obra teatral de
Shakespeare.
Mendelssohn escribi varios nmeros, y conserv la obertura. los numero son un
scherzo, un intermezzo, un nocturno, una marcha nupcial y otros pequeos
fragmentos.

Otros compositores de poemas sinfnicos son los franceses Camille

Saint-Sans (1835-1921) con su Danza Macabra, op. 40 (1874), en el
que un grupo de esqueletos bailan al son de un violn:
Tambin Paul Dukas (1865-1935), con El aprendiz de brujo (1897):
Los sonidos del Agua: Rusalka, pera de Dvorak.

Fue Liszt quien bautiz las obras teidas de un intenso

contenido literario, e incluso sometidas a un programa,
como poemas sinfnicos; pero su verdadero creador fue
Berlioz.

El otro tipo de composicin de corte

programtico es el poema sinfnico, obra
orquestal en un solo movimiento, dividido en
secciones ms o menos contrastantes por el
tempo, el carcter o por presentar variaciones
sobre el tema inicial. Franz Liszt (1811-1886) es
el principal compositor de poemas sinfnicos,
basados en narraciones picas, poemas o en

obras teatrales. Escucha un fragmento de Orfeo

(1854):.
el tercer poema sinfnico de Franz Lizst. los
Preludios. utilizados por el nazismo. vitalidad.
los violines en arpegios mientras poderosa
meloda por lo vientos metales. 1829, escribi
un Orfeo, el arpa, la brisa del Elseo. El origen
de la msica contempornea que inspir a
Schnberg (serialismo, dodecafonismo).
las bases de los movimientos esttico-tcnicos de los inicios
del periodo enmarcado como, Msica Contempornea del
Siglo XX. del microtonalismo y la msica de texturas y tejidos
de las simultaneidades, en paralelismos de colores en los
musicoos impresionistas a la Debussy, entre otros.
Kandinsky.
Lizst. Los Aquilones, es un coro settings of poems by Joseph
Autran. los cuatro elementos, origen de Los Preludios. que son,
las olas,

tres notas, Do, si, mi. el preludio. clula elemental. Floreos o

bordeados.
Franz Liszt y su poema sinfnico ms famoso, Los
Preludios. Empezamos con la apacible Consolacin
n3 (versin para violn). Les contamos la genialidad de Liszt
otra vez: cmo ley un Concierto de Mendelssohn a primera
vista
sus visionarias Nubes grises que encantaban a Schoenberg
(podra haber aprendido algo...), su credo musical en
el Orfeo (la msica como fuerza hermanadora y
civilizadora)... Y la gnesis de Los Preludios, que empez
como cantata para coro masculino, Los elementos
Liszt creador: cmo obtiene un tema musical de otro
completamente distinto. Los episodios de Los Preludios,
relacionados al final con esa meditacin de Lamartine:
Introduccin con el gran canto de la muerte; "el amanecer
encantado del amor"; "la lucha por la existencia"; "la quietud
de la vida natural"; Tempo di Marcia; y final, con el canto

triunfal de la muerte

Armonas para la tragedia codificaciones de la voluntad suspendida.

una nueva serie de acontecimientos trgicos. Y es que, como ya hemos indicado,

la negacin de la voluntad no reconoce en Wotan una causa filosfica. En su
misma negacin es an la voluntad la que predomina; y para el Dios la negacin
no es la resignacin, como en los pensadores o en los santos, sino que es ms
bien un positivo no querer. - See more at: http://www.archivowagner.com/indicede-autores/199-indice-de-autores/chamberlain-houston-stewart-1855-1927/eldrama-wagneriano/570-el-anillo-del-nibelungo#sthash.CQ2VJ0dx.dpuf
No se atreven a negar que la accin ms intensa y conmovedora es la que se
desenvuelve en las profundidades del alma, ni pretenden poner en duda que
lo que ocurre sobre la escena es tan slo el sntoma visible de aquella accin
interna; lo que niegan es que esta accin interna pueda ser exteriorizada por otro
medio que no sean las palabras y el movimiento escnico de los personajes.
nos introduce de inmediato en las profundidades del alma invisible y nos
revela mediante la msica la verdadera accin que all se realiza
http://www.archivowagner.com/indice-de-autores/199-indice-deautores/chamberlain-houston-stewart-1855-1927/el-drama-wagneriano/570-elanillo-del-nibelungo#sthash.CQ2VJ0dx.dpuf
Lo que en el cruel dolor de la incertidumbre
anteriormente resolv con desesperacin,
gozoso y feliz

lo cumplo ahora libremente.

Nadie menos inclinado que nosotros a buscar sistemas filosficos en las obras
de arte; y hemos de advertir, adems, que cuando Wagner compuso el poema
de El Anillo del Nibelungo no conoca an la filosofa de Schopenhauer; pero
creemos, no obstante, que seria dificil caracterizar ms exactamente el estado de
alma de Wotan en esta escena final de La Walkiria sino diciendo que es "la
negacin de la voluntad de vivir". -

para Wagner -como para todo gran poeta, desde que Esquilo escribi
su Prometeo- la verdadera accin es la lucha interna que se realiza en el alma
invisible. Los relatos de los mensajeros no tienen importancia sino por la
impresin que producen; y si Shakespeare reform el drama llevando a la escena
los mismos. hechos, fue con el fin de hacernos comprender de una manera ms
inmediata su http://www.archivowagner.com/indice-de-autores/199-indice-deautores/chamberlain-houston-stewart-1855-1927/el-drama-wagneriano/570-elanillo-del-nibelungo#sthash.CQ2VJ0dx.dpuf
En el drama wagneriano el recuerdo de lo que precede y el presentimiento
de lo que ha de venir, aparecen constantemente mientras la accin se
desarrolla sobre la escena.
de la fantasia a la opera mitolgica por Wagner como excusa, pero la opera contempornea aun
no se ha dedicado, crisis esttica. solo es la ambientacin.
alegora, apologa, caricatura, cromatismo o simbolismo cromtico,
desdoblamiento, leitmotiv,

Sealaremos de paso el perfecto paralelismo que existe entre la estructura

de Sigfrido y la de La Walkiria: Ambos dramas se inician con un
largo episodio que sirve para producir una crisis decisiva en el alma de Wotan.
Esta serie de acontecimientos, aumentada por la nueva accin de Wotan, va a
parar a Brunhilda y ocasiona asimismo en el alma de la Walkiria una crisis
decisiva. La contradiccin entre estas dos acciones, constituye la peripecia de la
cual deriva toda una nueva serie de acontecimientos.
la formalizacin de la prolepsis dramtica a travs de un personaje augrico, Wotan.

a armona de las esferas es una antigua teora de origen pitagrico, basada

en la idea de que el universo est gobernado segn proporciones numricas
armoniosas y que el movimiento de los cuerpos celestes segn la

representacin geocntrica del universo el Sol, la Luna y los planetas se

rige segn proporciones musicales

entrenamiento mnemotcnico deriva en convencionalismos

occidentales.
durante el siglo XIX se consolida el empleo del mtodo cientfico, el
individualismo, nacionalismo la msica se recrea en lo
inconsciente y sobrenatural. el esfuerzo por representar el
sentimiento deriv en el ensanchamiento de la tonalidad y en
prcticas tmbricas arriesgadas. la expresin religiosa se representa
por la ampliacin del metal. atraccin por las grandes masas
sonoras. siglo del imperialismo.

pautastonalessebasabanenelprincipiodeatraccin,segnel
cualunasnotasdebanrepetirsemsqueotrasporatraccinala
tnicaonotafundamentaldentrodeunadeterminadaarmona.
Segnesteprincipio,enunmismoacordesepodanintroducir
notas,siemprequestasmantuviesenunarelacinfijaconlatnica
deeseacorde.Duranteelromanticismo,yespecialmentedela
manodeRichardWagnerenelterrenooperstico,sehaba
empleadoprofusamenteelcromatismo,llegndoseaampliarel
nmerodenotasenundeterminadoacorde,puestoqueenesta
ampliacinsebasabalariquezaarmnicaquesepretenda
conseguir.
.

Wagner.
Wagner naci en Leipzig, donde en 1831 inici sus estudios
de msica. Siguiendo las huellas de Richard Wagner, hoy en
da se puede ir descubriendo la ciudad. Pero la mayor parte
de su juventud transcurri en Dresde. Aqu, en 1843,
tambin se convirti en el maestro de capilla de la pera de
la corte y estren varias de sus peras.

En 1872, en Bayreuth, a medio camino entre Mnich y

Dresde, Wagner consigue su propio teatro de pera.
Las influencias de los Jvenes Germanos, el anarquismo y Feuebarch, le llevaran a soar,
como a muchos otros, con un mundo mejor realizable a travs de cambios polticos. El Arte ser
clave para conseguirlo. Los avatares histricos lo empujan al exilio, dnde escribe
prcticamente toda su obra terica y no compone durante un tiempo, segn Magee por la
decepcin que le supone el giro que toman los acontecimientos. Empieza la Muerte de
Siegfried.

pasajes, escalas rpidas, adornos, dobles de cuerdas, conjunto

orquestal o ripieno, dilogo,
Wagner o lo inconcedible. lo inhumano. la gran interrogacin sobre lo
inconcedible.

monje benedictino Guido de Arezzo realiz en la Edad Media; desarroll la escala

diatnica, perfeccion la escritura musical generando los precursores de los
pentagramas y cre un sistema de entonacin llamado solmizacin, que
actualmente conocemos como solfeo. Lo que es menos conocido de su labor es
que durante la gran reforma de la notacin musical, guard una informacin que
la iglesia consider que deba ocultarse. Un acorde que generaba tal disonancia
que perturbaba al oyente, cuya naturaleza mova el pensamiento hacia lo impuro y
por tanto deba de ser obra del mismsimo diablo. El tritono, el acorde del que se
serva Satn para entrar en los hombres por medio de la msica, recibi el
nombre de diabolus in musica o mi contra fa y su interpretacin era
duramente castigada, como cualquier otra invocacin al maligno. Durante toda la
Edad Media la armona no dispuso de los 7 acordes de las 7 notas, sino de 6. El 7
acorde, el poseedor del tritono maldito, el llamado Locrio por los antiguos griegos,
fue sepultado y olvidado.
Tras varios siglos, en el Barroco, se relaj la prohibicin y se empez a permitir su
uso, siempre sujeto a una estricta normativa. Prcticamente estaba limitado a
generar tensin transitoria en las obras, ya que inmediatamente tena que resolver
en otro de los 6 acordes. Era simplemente un acorde de paso, para dar colorido,
pero nunca pudo ocupar un sonido protagonista o central.
Del final del barroco son tambin las primeras referencias escritas al temido
acorde. Johann Joseph Fux escribi, en 1725 mi contra fa, diabolus est, diabolus
in musica en su trabajo Gradus ad Parnassum, as como Georg Philipp Telemann
escribi mi contra fa, lo que los antiguos llamaron Satn en msica en 1733.

El tritono no se us plenamente hasta el Romanticismo, donde mltiples autores

de msica clsica moderna (Vivaldi, Beethoven o Debussy) lo rescataron para
poder recrear ciertas atmsferas. Y es que el romanticismo trajo consigo la msica
programtica, msica que representaba una escena, imagen o estado de nimo. Y
el tritono tena mucho que representar, sobre todo en cuanto a lo que a estados de
nimo se refiere. Sin embargo, la mayora de las obras que lo utilizaban no se
alejaban de la temtica demonaca, como la Sonata a Dante de Franz Liszt o
Gotterdammerung (El ocaso de los dioses) de Richard Wagner.

El intervalo del diablo goz de gran popularidad entre los

compositores del siglo 19, cuando hubo muchas representaciones
del mal construidas alrededor del tritono.
Puede sonar muy tenebroso, eso depende de cmo lo orquestes. Es
tambin bastante excitante, afirma el profesor Deathridge. Una
de las escenas ms apasionantes de El ocaso de los dioses [de
Wagner] la ms pagana, la ms maligna es cuando irrumpen los
timbales y el tmpano. Es absolutamente aterradora, se parece una
misa negra. Hay una conexin muy grande entre el rock pesado y
Wagner. Tiene muchas reminiscencias de la msica del siglo 19.

"Era mucho pedir -escribi Thomas Mann- que se

tuviera que llamar msica al tritono mi bemol mayor
del preludio del Oro del Rin. Porque msica no era:
era un pensamiento acstico". Mann, gran lector de
Nietzsche, sabe que ste alaba repetidas veces este
preludio, que representara el manar de la primera
agua del mundo. "As viven las olas -escribe-, as
vivimos nosotros, los que ejercemos el querer".
Wagner cuenta de esta manera en sus Anales el
surgimiento del surgimiento del Oro del Rin:
"Despierto con la idea de la introduccin orquestal al
Oro del Rhin (tritono en Mi bemol mayor): Me
abstraigo en el murmullo del agua. Regreso
inmediatamente con la resolucin de ponerme
inmediatamente al trabajo. Era la Spezia, el 5 de
septiembre de 1853.
Tristan und Isolde, Parsifal y Die Meistersinger von Nremberg son
comparados a travs de tres conceptos clave, que son respectivamente:
Sehnen, Mitleid y Wahn9 .
ilusin engaosa o tambin Maya el velo hind de la ilusin.

Wahn es una palabra peculiarmente difcil de traducir. Locura,

delirio ... As como Sehnen ( anhelo) es la palabra clave de Tristn, y

Mitleid, lastima, compasin, la de Parsifal, as Wahn es la ..

RichardWagner(Leipzig1813Venecia1883)haciendo
suyalaideadelpensadoralemnSchopenhauer:"elamores
laprivacindelavoluntaddelavidaylaaspiracinalno
ser",lareflejclaramenteenTristneIsoldacomobroche
finaldelapoesaamorosadelromanticismo.
Godofredo de Estrasburgo (en alemn Gottfried von
Straburg) (muerto ca. 1215) fue uno de los poetas
alemanes ms importantes de la Edad Media. Vivi a finales
del siglo XII y principios del siglo XIII. Fue contemporneo de
Hartmann von Aue, Wolfram von Eschenbach y Walther von
der Vogelweide. Una de sus ms afamadas obras fue
Tristn, uno de los caballeros de la mesa redonda en la
narracin arturiana. La leyenda cuenta el idilio del caballero
Tristn con una princesa irlandesa llamada Isolda
Wagner y la filosofa
Escrito por Magee, Bryan:

Sehnen (abhelo Mitleid (lstima, compasin)y Wahn9

la tragedia, y la concepcin de lo dionisiaco en la misma,

como elemento primordialmente musical y transfigurador.
conceptos ms importantes (como el mismo Wagner, "lo
alemn", "dcadence", "enfermedad", "cuerpo", "guerra",
"trgico", etc, etc) que surgen de esta relacin y que
determinan el carcter "Trgico" de la filosofa
nietzscheana, y no como estudio ya acabado,
Nacido en Leipzig, Alemania en 1813, en el seno de una familia
acomodada que pronto se ve sacudida cuando su padre, inspector
de polica, muere. La posterior boda de su madre con un actor de
teatro, amigo de la familia y de quien se sospech siempre que era el

verdadero padre de Richard, le sumerge en el mundo de la escena,

un mundo que lo fascin y lo marc para siempre.

Escchame con atencin: Liturgia del relato en Wagner

Escrito por Enrique Gaviln Domnguez,
pg 70. as tras el fracaso y la prdida de la confianza en la
revolucin burguesa, Wagner ofrece el tiempo circular del mito como
refugio.
pag 25 en la introduccin: Uno de los aspectos ms importantes de
la ruptura esttica que lleva a cabo Wagner a mediados de siglo es el
rechazo de la historia como tema operstico. El tema de la obra de arte del
futuro deber ser el mito y no la historia.
Wagner escribi sobre todo temas histricos antes de 1848, como
el Rienzi, el Tannhaser o Lohegrin. pero siempre exista un afn
fantasioso en la ambientacin y las directrices del decorado, el vestuario
as como la aparicin de algunos dioses y el tema religioso como principal
la ambientacin histrica en peras de tema mitolgico en los siglos
anteriores
en el siglo XIX apenas hay peras ambientadas en la grecia clsica,
frente al entusiasmo por la Edad Media y el siglo XVI.
Wagner hizo de la puesta en escena y de la asistencia a una
representacin teatral, un festival sagrado.
La muerte de Sigfrido es muy pianstica, muy parecida a la bajada a los infiernos de la
sonata DANTE

El leiv motiv.

no encuentro nadie que hable del leiv motiv en un sentido de

asociacin cognitiva y eso

En la msica, un ostinato es un motivo o frase que se repite

constantemente en el mismo tono musical, por lo general en el mismo
tono. La ms conocida pieza basada en ostinato puede ser Bolero de
Ravel.
Ostinati se utilizan en la msica del siglo 20 para estabilizar los
grupos de campos, como en la de Stravinsky La consagracin de la
primavera "Introduccin" y "augures de la primavera". Un tipo famoso
de ostinato, llamado el crescendo de Rossini, debe su nombre a un
crescendo que subyace un patrn musical persistente, que por lo
general termina con una cadencia vocal solista. Este estilo fue imitado
por otros compositores del bel canto, especialmente Vincenzo Bellini,
y ms tarde por Wagner.

Aplicable en texturas homfonas y contrapuntsticas son "repetitivas

unos esquemas rtmico-armnico", ms conocidos como melodas
accompanimental, o puramente rtmica. La apelacin de la tcnica a
los compositores de Debussy a compositores de vanguardia por lo
menos hasta la dcada de 1970 "... reside en parte en la necesidad
de la unidad creada por el virtual abandono de las progresiones de
acordes funcionales para formar frases y definir la tonalidad."
En su lugar, las frases musicales individuales utilizados como la base
de piezas de msica clsica se llaman ostinatos o simplemente
frases.
El trmino 'riff impulsado "describe una pieza de msica que se basa
en un riff repetido instrumentales como la base de su meloda ms
prominente, la cadencia, o leitmotiv.
En cuanto a "explicaciones" del Anillo, el libro de Cooke, "I saw de
world end" puso el listn muy, pero que muy alto, aunque el proyecto
qued inconcluso por la muerte del autor. A m me sigue gustando
mucho "Wagner Operas" (tambin titulado "Wagner Nights"), The
Sunday Times de Ernest Newman, que trata, de "Holands" a
"Parsifal", de los diez ttulos ms programados de Wagner.
Ms moderno, y muy til, ah est " Der Ring Des Nibelungen :
A Companion", de Rudolph Sabor, apndice a su traduccin
al ingles del Anillo (**), que puede adquirirse suelto.
En este libro hay una biografa de Wagner, un estudio de
las fuentes del Anillo, resumen de la obra, lista de "leitmotivs",
discografa recomendada, un captulo sobre puestas en escena del
Anillo...
Siento aprecio por el librito del Padre M. Owen Lee
"Turning the Sky Round", mucho menos ambicioso
que los anteriores, pero muy interesante y estimulante.

Deryck Cooke (14 de septiembre de 1919 27 de octubre

de 1976) fue un msico, musiclogo y comentarista musical
de radio y televisin britnico.En 1959 public su primer
libro The Language of Music (El lenguaje de la msica) en

el que argument que la msica es en esencia un lenguaje

de las emociones y demostr que ciertos compositores a lo
largo de la historia han tenido tendencia a elegir las mismas
frases para expresar las mismas emociones o situaciones
dramticas.
Recurso: Sprechgesang, declamacin sometida a
ritmo a medio camino entre el habla y el canto. La
voz sube y baja ejecutando glissandi al acercarse a
las notas sin mantenerlas.

Anillo
Schopenhauer dice, adems, que "la mayor parte de los hombres que llegan a la
negacin de la voluntad, consiguen este fin no por la va de la reflexin filosfica
sobre la universalidad del dolor, sino sencillamente por la propia va del dolor,
experimentado de un modo directo, que los conduce a la completa resignacin". See more at: http://www.archivowagner.com/indice-de-autores/199-indice-deautores/chamberlain-houston-stewart-1855-1927/el-drama-wagneriano/570-elanillo-del-nibelungo#sthash.CQ2VJ0dx.dpuf
Por esto debe predominar aqu la palabra, y esa sbita transicin del lirismo del
primer acto la aspereza del segundo nos produce una sacudida semejante a la
que experimenta Wotan. Este quiere dominar el mundo y aspira a establecer el
reino de la moralidad en el sentido ms elevado de la palabra; pero toda fuerza y
toda ley no pueden tener, en ltimo trmino, ms que un origen criminal, pues la
nica moral verdadera -y no se trata aqu de la moral convencional- es el amor
(52), y slo quien haya maldecido el amor puede adquirir el poder. Wotan, no
obstante, trata de engaarse el mismo, pues tiene conciencia de la pureza y
nobleza de sus intenciones: "Mi coraje ambiciona el poder ... mas no quiero por
esto renunciar al amor"; pretende, adems, triunfar de esta contradiccin: "a lo
que jams ha sucedido, aspira mi pensamiento"; - See more at:
http://www.archivowagner.com/indice-de-autores/199-indice-deautores/chamberlain-houston-stewart-1855-1927/el-drama-wagneriano/570-elanillo-del-nibelungo#sthash.CQ2VJ0dx.dpuf

El anillo del nibelungos. drama monumental representacin

absoluta del romanticismo alemn en la segunda mitad del

siglo XIX. una obra maestra de la cultura occidental.
un gran drama escnico
Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo, en
alemn, aunque incorrectamente traducido al espaol como
El anillo de los Nibelungos o de los Nibelung),1 es un
ciclo de cuatro peras picas (si bien el autor prefera el
trmino drama), compuestas por Richard Wagner y
basadas libremente en figuras y elementos de la mitologa
germnica, particularmente las Sagas islandesas, as como
del cantar de los nibelungos medieval. Estas peras son El
oro del Rin (Das Rheingold), La valquiria (Die Walkre),
Sigfrido (Siegfried) y El ocaso de los dioses
(Gtterdmmerung); todas ellas forman parte del Canon de
Bayreuth. La msica y el libreto fueron escritos por Richard
Wagner en el curso de veintisis aos, de 1848 a 1874.
Esas cuatro obras son: "El Oro del Rhin" (que es a la
manera de prlogo de las tres restantes); "Las Walkyrias",
"Sigfrido" y "El Crepsculo de los Dioses". En el original
alemn se llaman as: Das Rheingold; Die Walkiire, Siegfried
y Die Gtterdammerung.
The Rhinemaidens are the three water-nymphs
Los murmullos del bosque del Sigfrido de Wagner.

los violines y el motivo de los volsungos. (La Vlsunga saga o

Saga del rey Vlsungr y sus descendientes o Saga de los

volsungos es un texto islands escrito en prosa a finales del
siglo XIII, presumiblemente hacia el ao de 1270.
Relata las aventuras del hroe germnico Sigurd y
corresponde a una versin ms arcaica del tema que se trata

en el El Cantar de los Nibelungos (una epopeya del Alto

Germano Medio muy similar a la Saga Volsunga, pero escrita
en verso, que cuenta la destruccin de los Burgundios).
En El Oro del Rhn la palabra ocupa un lugar preponderante. En La Walkiria la
msica se afirma con mucha mayor independencia, no slo en las escenas liricas
-donde ello resulta perfectamente natural-, sino tambin en las escenas
dramticas; pero, no obstante, aun hallamos pasajes en que predomina la
palabra, y otros, en cambio, en que existe una lucha, por as decirlo, entre la
msica y la palabra. En los dos primeros actos de Sigfrido reina un equilibrio
perfecto entre una y otra; por esto se ha podido decir, en cierto sentido,
que Sigfrido era la obra clsica por excelencia de Wagner. En cuanto a El Ocaso
de los Dioses, podemos decir que es una inmensa sinfona, casi de uno a otro
extremo: es msica absoluta, pero, entindase bien, en el sentido dramtico que
puede darse a esta palabra cuando se consideran las cosas desde el punto de
vista wagneriano. - See more at: http://www.archivowagner.com/indice-deautores/199-indice-de-autores/chamberlain-houston-stewart-1855-1927/el-dramawagneriano/570-el-anillo-del-nibelungo#sthash.CQ2VJ0dx.dpuf
El Oro del Rhin constituye el fundamento de toda la tragedia de Wotan, puesto
que todos los acontecimientos que se suceden a lo largo de la Tetraloga hasta el
desenlace final son consecuencia de lo que ocurre en el prlogo; en l nace
el pensamiento de Wotany en l tienen origen todos los conflictos que
despedazan su alma hasta el momento en que "ve finar el mundo"; y en esa obra
es donde la msica, que tiene la misin de constituir la unidad actual y viviente
de todo el drama, recrea plsticamente los temas elementales que
-individualizndose cada vez ms en su desarrollo- encarnan los fundamentos de
las tendencias pasionales del drama en todas sus ramificaciones y de los
caracteres que en l se manifiestan" (51)

antecedentes del leiv motiv.

Euriante de Weber: El compositor y musiclogo Donald

Francis Tovey consider Euryanthe como musicalmente

superior a la pera de Wagner, ms conocida, Lohengrin
(cuya trama y msica recuerdan a Euryanthe en varios
aspectos, especialmente en lo que se refiere al uso de la

tcnica del leitmotiv)

y el Oberon de Weber basada en argumento fantstico

tema de la flauta mgica Mozart.

Clasicismo en la opera alemana:

Dido y Eneas es una pera de Henry Purcell con prlogo y

tres actos y sobre libreto de Nadum Tate basado en un
captulo de La Eneida, de Virgilio. Se estren en 1689 en una
escuela para mujeres llamada Boarding School dor Girls en
Chelsea Londres y en 1770 se present al pblico londinense.
Es una obra cumbre del barroco ingls debido a la
originalidad en el desarrollo de la msica y de las escenas a
travs de coros, recitativos, canciones y danzas. Narra los
amores de hroe troyano Eneas con Dido, princesa de
Cartago. Eneas debe partir al recibir la llamada de los dioses
para fundar una nueva ciudad, Roma. Tras la partida de
Eneas de Cartago, la reina Dido cae en una profunda
desesperacin que la lleva a la muerte. El lamento de Dido,
es un aria When I am laid in earth, que entona Dido antes de
morir desesperada al ser abandonada por su amante, es uno
de los mejores momentos musicales del Barroco. compuesta
sobre un bajo ostinato, que se repite desde el principio hasta
el final. El bajo ostinato consiste en una escala cromtica
descendente de Sol a Re y era un efecto comparado con el
lamento de Ariadna de Monteverdi fue muy utilizado durante
el barroco para reforzar el dramatismo de la msica. Al final
de la obra, la orquesta retoma el cromatismo de bajo ostinato
del lamento con los violines para hacer ms patente el dolor
de Eneas por la muerte de Dido.

Reforma operstica de Gluck.Christoph Willibald Gluck

Suprime el exceso de adornos y complicaciones de la
opera barroca. busca la simplicidad, nitidez y austeridad. la
msica debe servir a la palabra. La obertura debe preparar
el drama que se va a escuchar. suprime la diferencia entre
recitativo, nunca secco, y aria, no da capo. busca librotes

cuyos personajes sean humanos y texto no recargados de

descripciones exuberantes.
Alcestes Alcestes (pera). es el primer drama musical.
http://www.kareol.info/obras/alcestes/acto1.htm

Acto I[editar]
El rey Admeto se halla gravemente enfermo y
prximamente morir. Su mujer Alceste se dirige al templo
para consultar a los dioses. El Orculo dice que el rey
morir salvo que alguien acepte reemplazarlo. Alcestes
acepta morir en lugar de su amado esposo. Se basa en la
obra Alcestis de Eurpides. La obertura es famosa,
introduce al ambiente y tono de la obra.
El aria ms famosa es la Ombre, larve (Divinits du Styx
en la versin francesa), de Alcestes; es un aria poderosa
para una cantante fuerte, que se ve acompaada por el
sonido tpico de tres trombones. Este personaje tiene otras
dos arias de gran belleza en el Acto II: O dieux! Soutenez,
de gran dificultad vocal, pues debe cantarse las notas altas
en pianissimo; y Ah! Malgr moi.
La instrumentacin con tres trombones destaca en otros
momentos de la obra, con su carcter siniestro y fnebre.
En esta obra destacan los coros, como elemento de origen
griego que busca la revitalizacin del gnero.
Carl Maria Von Weber. Eslabn entre la reforma de Gluck y la
revolucin de Wagner. Concepcion de la msica como un continuum
indisoluble. crea compaas estables de cantantes. implanta
muchos ensayos antes del estreno. coloca la orquesta en el foso del
teatro. peras basadas en el legado folklrico germano: Der
Freischtz, Euryanthe, Obern.

hacia atonalismo

Elsistematonal,quehabaregidolascomposiciones
desdeiniciosdelsigloXVI,
la armona liberada de la tonalidad. el mito de
Harmonia, diosa del equilibro y la concordia,
diosa en roma. convertida en serpiente. ninfa
y madre de las amazonas. ser Brunilda? la
valquiria, porque eran guerreras.

ARNOLDSCHNBERG
Unestiloimportante
Insisteigualmenteenlarelacinentresuutilizaciny
*laemancipacindeladisonancia*;predominaen
generalelordenmeldico,ysuformaun*ultratema*
quedesempeaunafuncinsemejantealadeltema
clsico.
el abandono de la tonalidad no fue idea de un solo
compositor, sino de varios a la vez. El pianista y compositor
Franz Liszt, que escribi obras de estilo romntico,
experiment con esta idea en algunas de sus obras: "Nubes
grises" o "Bagatela sin tonalidad". en 1885.
Ya el compositor alemn Richard Wagner (1813-1883) en su
obra Tristn e Isolda (1859) haba hecho un empleo tan
amplio del cromatismo que en algunos momentos la
tonalidad pareca perderse por completo. Pero en ninguno de
sus escritos el alemn confes algn intento de huir de esta,
tratndose de un mero recurso. Por tanto resulta errneo
hablar del atonalismo como de una consecuencia natural y

directa de la obra de Wagner.

Deestamanera,puedeentendersemejorqueelpropio
Schnbergdijesequelaseriedodecafnicarepresentaun
ultratema,elcual,sustituyendoaltemadelamsica
tonal,seerigeenhiloconductordelacomposicin.
NteseelparalelismoconelconceptodeLeitmotivde
Wagner.
La armona de las esferas es una antigua teora de origen pitagrico, basada
en la idea de que el universo est gobernado segn proporciones numricas
armoniosas y que el movimiento de los cuerpos celestes segn la
representacin geocntrica del universo el Sol, la Luna y los planetas se
rige segn proporciones musicales

Citas:
http://elpais.com/diario/2010/08/08/opinion/1281218412_850215.html

Elpensarmticonohapasado,sinoquelocompartimosentodotiempo.
Esmenesterrecuperarelpensarmticoenelacercamientoalarealidad
(K.Jaspers).

Bibliografa.
- Wagner's Ring:
- McLeish, K., McLeish, V. y Reverter, A., La discoteca ideal de msica clsica,
Planeta, Barcelona, 1996. ISBN 84-08-01038-7
- Martn Triana, J. M., El libro de la pera, Alianza Editorial, Madrid, 1987.
ISBN 84-206-0284-1
http://cultura.elpais.com/cultura/2013/03/28/actualidad/1364471830_87136
2.html

http://cultura.elpais.com/cultura/2013/03/21/actualidad/1363880747_13837
2.html
- EspacioysimboloenlaobradeWagner:

http://www.raco.cat/index.php/recercamusicologica/article/viewFile/42727/
51556
WAGNER AND PHILOSOPHY, por BRYAN. MAGEE.
-

pera para leer. Tannhuser, por Rosal Nadales,

Francisco Jos
- Nuevo diccionario de la msica: Trminos musicales. I, Escrito por Roland de
Cand

- NIETZSCHE, F. El nacimiento de la tragedia. Madrid, Ed. Alianza, 2001

- http://www.sinfoniavirtual.com/revista/023/schonberg_op11.pdf
- Msica pura y msica programtica en el

romanticismo por Polo Pujadas, Magda

ISBN: 978-84-614-6409-8
Editorial: L'Auditori
Ao de la edicin: 2011