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Cahiers dethnomusicologie

10 (1997)
Rythmes

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Philippe Donnier

Flamenco: structures temporelles


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Rfrence lectronique
Philippe Donnier, Flamenco: structures temporelles, Cahiers dethnomusicologie [En ligne], 10|1997, mis en
ligne le 06 janvier 2012, consult le 19 aot 2014. URL: http://ethnomusicologie.revues.org/854
diteur : Infolio Editeur / Ateliers dethnomusicologie
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Flamenco: structures temporelles

Philippe Donnier

Flamenco: structures temporelles


Pagination de ldition papier : p. 127-151
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Odeurs de jasmin, douce chaleur manant des murs blancs dune troite ruelle de la judera,
lancien quartier juif de Cordoue1, silence de la nuit andalouse troubl par un tacatac lointain
qui samplifie peu peu dbouche soudain un groupe de jeunes qui semblent ne pas nous
voir, tout occups quils sont leur jeu de palmas2 sec et rapide.
Le lendemain, je tente vainement de minitier au comps3 du Fandango de Huelva; ce rythme
apparemment simple me glisse entre les doigts sans que jen puisse saisir le secret. Le guitariste
de rencontre qui met toute sa bonne volont me montrer les doigts observe dun regard
amus mes tentatives infructueuses.
Premiers contacts avec le flamenco, curiosit du nophyte, premiers germes dune passion qui
ne me lchera plus.
Quelque trente ans plus tard, sur la scne de La Bulera, tablao4 gitan du centre de Cordoue,
ce sont mes propres mains qui me surprennent parfois lorsquelles rpondent instantanment
un contretemps inattendu de la danseuse. Guides par des schmas inconscients, ces mains
qui me semblent trangres sadaptent en un instant une situation qui pourrait occuper des
heures danalyse musicale. Cette exprience ma permis de comprendre, longtemps aprs,
que lapparente mauvaise volont de nombreux guitaristes transmettre leur technique ntait
que la consquence dune incapacit verbaliser des savoirs acquis ds lenfance par simple
imitation.
Lorsque la musique suit les mouvements sans trop de contraintes, la part purement intellectuelle
diminue, laissant une part importante la libre mise en uvre des rflexes digitaux. Cest comme
si la pense tait prise de vitesse par lacte, ou comme si les mains se mettaient penser. Heidegger
ne dit-il pas quil faut penser avec la main? Lintellect devient alors comme lauditeur attentif
mais passif de limprovisation; il nintervient que pour sa mmorisation du dveloppement de la
performance et il en dtermine implicitement ou dlibrment les grandes lignes, larchitecture
densemble (During 1987: 43).

Ces rflexions de Jean During sappliquent particulirement bien au cas de laccompagnement


de la danse por Bulera dont la rapidit du tempo et les changements constants de schmas
rythmiques rendent pratiquement impossible un contrle conscient de la mcanique gestuelle.
Malgr cette complexit apparente, les nombreuses variantes du comps de Bulera, comme de
tous les rythmes flamencos, sont construites, consciemment ou inconsciemment, sur quelques
schmas structuraux dont le nombre est assez restreint. El Mori, palmero5 de La Bulera, me
commentait rcemment quil tait capable de raliser la mme chose de multiples manires.
Cette rflexion anodine rvlait de faon simple lexistence dun schma mental, modle de
rfrence de toutes les versions relles, improvises ou ractualises sur le vif par ses mains.
Lobjet de cet article est daborder succinctement certains modles structuraux choisis parmi
les plus caractristiques du rpertoire flamenco.

Les divers modes dexpression dans lart flamenco


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Les spectacles de danse offrent la formation dartistes la plus complte. Lorganisation la


plus courante (cuadro) comprend deux chanteurs (cantaores), deux guitaristes (guitarristas),
deux claqueurs de main (palmeros) et un(e) ou deux danseurs(euses) (bailaores(ras)); le jeu
dinterjections et donomatopes (jaleo), apparemment non structur, est un lment essentiel
au bon droulement de la danse; son rle de ponctuation rythmique met en valeur les sections
les plus importantes et participe au renforcement de la tension motive. Le succs des grands
spectacles de masse a, depuis le dbut du sicle, favoris lclosion de vritables troupes
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thtrales. La danse flamenca, fondamentalement individualiste, cde alors la place aux ballets
flamencos. Le flamenco a donn naissance une grande palette de modes dexpression: depuis
les grandes reprsentations dAntonio Gads, popularises par les films de Carlos Saura,
jusquaux spectacles de music-hall des Gypsy King. Seuls le chant, la guitare et les palmas,
piliers inbranlables de lart flamenco pour laficionado andalou, sont concerns par cet article.

Organisation du rpertoire
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La classification traditionnelle6 reconnat trois grandes catgories de chant dfinies par


le type daccompagnement de guitare : absence daccompagnement (cantes a palo seco),
accompagnement mesur (cantes a comps), accompagnement non mesur (cantes libres con
guitarra).
Lintroduction de guitare, la grille daccompagnement et les variations mlodiques (falsetas)
dfinissent un type de jeu de guitare cohrent ou toque (toque por Sole, por Seguiriya ou
por Tiento), por signifiant du type. Les cantes a comps sont introduits par une srie de
cycles rythmico-harmoniques (comps) et les cantes libres con guitarra le sont par une srie
de rasgueos7 et de traits mlodiques caractristiques souvent non mesurs.
La catgorie des chants accompagns (cantes con guitarra) est subdivise en classes
daccompagnement de guitare (palos). Ces palos ou classes guitaristiques sont subdiviss
en types mlodiques identifies par lorigine gographique (Sole de Cadiz, de Utrera ;
Fandango de Huelva, de Almera, de Lucena ; Malaguea, Cartagenera, Granana ;
Bulera de Jerez, de Cadiz) ou par lauteur suppos dont la version sert de rfrence (Sole
de La Serneta, de Juaniqui; Fandango de Cepero, de Caracol; Malaguea de La Trini,
de Chacn; Tango del Piyayo, del Titi de Triana). Linterprtation dun type mlodique
donn autorise certaines marges de libert, tant dans lornementation mlodique que dans
la structure temporelle. Le tableau suivant donne une vue densemble de la classification
traditionnelle du rpertoire flamenco.
Fig. 1: Classification traditionnelle des chants flamencos.

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Ce tableau peut prter confusion si lon ne prend pas garde aux projections dues aux habitudes
acquises propres la culture musicale classique. Lorsquon parle de cante a comps (chants
mesurs) le caractre mesur ne concerne que la guitare8. Comme nous le verrons plus loin, la
plupart des chants flamencos sont non mesurs et, lorsquil est possible danalyser un chant en
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termes de structures mesures, ce sera bien souvent au prix dune profusion de rubatos et/ou
de points dorgue. Une analyse des structures temporelles propres au flamenco suppose donc
une tude spare du chant, de la guitare et des diffrentes combinaisons chant-guitare.

Les grandes structures des chants avec guitare


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Quelle que soit la classe guitaristique choisie (palo), le droulement dun chant respecte
pratiquement toujours un ordre immuable faisant se succder les lments suivants (ltoile
indique les sections que chanteur et guitariste peuvent ventuellement omettre):

Guitare
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On distinguera cinq types dintervention.


Sections dintroduction: de caractre mesur ou libre selon le type mtrique, elles font
se succder des figures de percussion caractristiques du style interprt; pour simplifier
lexpos, nous les appellerons pour linstant rasgueos.
Les falsetas: brefs intermdes mlodiques faisant alterner gammes rapides (picados),
arpges et jeux de pouce, chaque falseta est une petite composition autonome qui suit
les caractristiques rythmico-harmoniques propres au toque interprt.
Rasgueo de salida: intervention permettant de cder la place au chant.
Accompagnement du chant proprement dit.
Section de conclusion ou remate: termine la dernire intervention du chant.

Chant
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On distinguera trois types dintervention.


Ayes ou temple: vocalises propres chaque type mlodique qui permettent au chanteur
de centrer sa voix et dintroduire le chant par une squence mlismatique.
Copla ou letra : strophe constituant le chant proprement dit, le contenu littraire de
chaque strophe est, le plus souvent, indpendant et sans relation thmatique avec les
autres strophes.
Remate : dernire strophe de contenu littraire souvent strotyp et de structure
rythmico-harmonique caractristique.

Organisation gnrale
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(Les pointills .. reprsentent les zones de non intervention du chanteur)


Chant

Guitare

rasgueo, falseta, rasgueo, falseta

rasgueo de salida

Ayes

accompagnement

rasgueo, falseta, rasgueo, falseta

rasgueo de salida

copla n 1

accompagnement

rasgueo, falseta, rasgueo, falseta

rasgueo de salida

..

copla n n

accompagnement

remate

remate

La guitare
Les toques a comps (mesurs) autres que les Fandangos
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Afin de ne pas surcharger outre mesure cette tude, nous nous limiterons lanalyse de
versions simplifies des principaux cycles rythmico-harmoniques dintroduction que nous
appellerons dornavant simplement comps. La mise en vidence dun certain nombre de
paramtres musicaux permet de dfinir une hirarchie de classes dquivalence, dont le
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niveau dpend du nombre et de lordre des paramtres descriptifs choisis. Le choix de


lordre des paramtres est soumis deux types de contraintes, lun formel et lautre culturel.
Une organisation hirarchique correctement construite implique que lintroduction de chaque
niveau supplmentaire entrane une subdivision des classes du niveau antrieur. Dautre part,
le degr de pertinence de la description sera dautant plus grand quil sajustera mieux au
systme de classification traditionnel. Cette double exigence nous a conduit sparer ltude
de lensemble des Fandangos de celle du reste des autres toques. Cette sparation ne sera sera
pleinement justifie qu la fin de cette analyse.
Fig. 2: Systme de classification formelle.

Les paramtres descriptifs


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Au cours de la construction de la classification hirarchique, chaque niveau fait apparatre de


nouvelles classes de cycles sonores par diversification des classes du niveau antrieur. Chaque
nouveau paramtre intervient comme un oprateur tats discrets qui modifie la structure des
cycles antrieurs. Chaque nouvelle classe est engendre par un tat particulier de loprateur
correspondant. Lapplication du premier oprateur engendre le niveau de description le plus
lev.
Chaque oprateur peut agir par le truchement dun ou de plusieurs gnrateurs spcifiques.
En ce qui concerne les jeux de percussion inharmoniques, la guitare est avantageusement
remplace par les palmas ou par les percussions produites par les pieds du danseur (taconeo).
Nous appliquerons successivement six oprateurs qui correspondent aux paramtres musicaux
de la pulsation, de lintensit, du dphasage, de la texture sonore, du mode et des types de
doigts.

Niveau 6: pulsation
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Tous les toques a comps sont susceptibles dtre accompagns par des cycles de palmas
mesurs. La pulsation, lorsquelle est explicite, peut tre assure par un des palmeros, par le
chanteur ou par le danseur. Cette srie initiale dimpulsions mtronomiques, dintensit
constante, constitue la matire premire partir de laquelle on pourra engendrer diffrents
cycles par laction des oprateurs successifs.

Niveau 5: intensit sonore


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Le changement dintensit des palmas o une frappe du pied permet de contraster la srie
prcdente, engendrant deux types de cycles priodiques dont lorigine reste indtermine
ce niveau de description.
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Fig. 3: Cycle 12 temps faisant alterner groupes ternaires (3/4) et groupes binaires (6/8).

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La classification traditionnelle ne nomme pas explicitement cette classe dquivalence mais


certains traits structuraux communs tous les comps quelle regroupe sont connus et
explicits par la plupart des professionnels. Nous nommerons cette classe type 3/4, 6/8par
analogie avec la mesure classique correspondante.
Fig. 4: Cycle de palmas por Tango, 4 temps.

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La classification traditionnelle reconnat explicitement que tous les comps regroups dans
cette classe sont drivs du comps de Tango ou ont une structure affine. Nous nommerons
donc cette classe type Tango.

Niveau 4: dphasage
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Cet oprateur ne correspond pas une dimension musicale mais il dtermine lorigine des
cycles engendrs par les variations dintensit. Le gnrateur par lintermdiaire duquel agit
loprateur dphasage est psychologique. Cest la projection dune reprsentation mentale
pralablement construite9 qui dtermine lorigine (phase) du cycle engendr au niveau
prcdent.
Type 3/4, 6/8: Les phnomnes de dphasages perceptifs permettent thoriquement douze
possibilits, la culture flamenca nen a slectionn que trois. Les danseurs et les guitaristes ont
lhabitude de compter le comps de Sole de la manire suivante:
un dos tres cuatro cinco seis siete ocho nueve diez un dos

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Pour des raisons euphoniques, les temps XI et XII (once doce) sont dits un dos . Ce
comptage explicite est superpos la srie de percussions engendre au niveau prcdent.
Fig. 5: Cycle type Sole et numration de rfrence.

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Cette srie numrique nous servira de rfrence pour dcrire les types engendrs ce niveau
par dphasage du cycle de la Sole.
Fig. 6: Dphasages perceptifs.

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Type Sole: Il regroupe les comps dont le cycle dbute sur le temps I.
Type Petenera: Il regroupe les comps dont le cycle dbute sur le temps XII du cycle de la
Sole. Le comptage traditionnel est, au dphasage prs, le mme que celui de la Sole.
Type Seguiriya: Il regroupe les comps dont le cycle dbute sur le temps VIII du cycle de
la Sole. Le comptage traditionnel est marqu par trois pulsations rapides et deux pulsations
lentes.
un dos tres cuatro cinco

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Ce comptage subdivis en deux permet de retrouver le cycle de la Sole.


Fig. 7: Palmas type Seguiriya.

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Type Tango: Tous les cycles des comps regroups sous le type Tango commencent sur le
temps I du cycle de rfrence suivant.
Fig. 8: Phase du cycle de palmas por Tango.

Niveau 3: texture sonore


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Les techniques de percussion propres au flamenco enrichissent la palette de contrastes sonores


des cycles engendrs par les seuls contrastes dintensit du niveau prcdent. Une description
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simplifie est rendu possible en rduisant la palette varie des techniques de rasgueo quatre
lments clairement opposables.
Fig. 9: Systme de percussion simplifi.

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Les redoublements de palmas et/ou de frappes de pied permettent galement daugmenter les
contrastes sonores des cycles prcdents mais leur description dpasserait le cadre de cette
tude.
Le seul type nouveau rvl ce niveau est celui de la Bulera, comps complexe qui joue
constamment sur les ambiguts perceptives entre cycles du type 3/4, 6/8 et cycle du type
Sole. Nous en tudierons les principales caractristiques aprs avoir dcrit les transformation
subies par les cycles du niveau prcdent.
Les danseurs ont lhabitude de mmoriser et dnoncer les comps sous forme de sries
donomatopes sans quil existe pour autant un systme formalis comme cest le cas pour la
verbalisation des tla (cycles rythmiques indiens). Nous proposons ci-dessous un systme qui
formalise cette pratique. Les cellules rythmiques constitutives de chaque comps sont entre
crochets.
Fig. 10: Cycles de percussion du type 3/4, 6/8.

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Comps de Tango : Alors que la majorit des comps correspondent des cycles
rythmico-harmoniques et ne peuvent tre identifis sans la ralisation des accords de guitare
correspondants, le comps de Tango est dessence rythmique, il est identifiable mme si lon
assourdit les cordes, neutralisant ainsi le paramtre harmonie. Le systme de rasgueo introduit
une dissymtrie par rapport au cycle simple de palmas dcrit ci-dessus, le cycle de rasgueo de
rfrence se droule sur huit temps simples ou quatre temps doubles.

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Fig. 11: Cycle de percussion por Tango.

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Comps de Bulera: De mme que celui du Tango, le comps de Bulera est identifiable sans
le recours la couleur harmonique. Le cycle de rfrence est obtenu par dphasage du cycle
de type Sole et par un changement des figures de rasgueos.
Fig. 12: Cycle de percussion por Bulera.

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La grande complexit de ce comps provient de la versatilit avec laquelle il est trait. Les
cycles prcdents sont, dans la grande majorit des cas, interprts avec des structures voisines
des cycles de rfrence que nous avons dcrits. Le comps de Bulera se prte par contre de
multiples segmentations, dphasages et regroupements raliss partir du cycle de rfrence.
Le schma suivant montre comment on peut dcrocher du cycle principal en effectuant des
sries de boucles de six temps de type A ou B et y revenir grce une squence standard de
remate.

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Fig. 13: Demi-cycles por Bulera et relations avec le cycle de rfrence.

Niveau 2 et 1: harmonie
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Au mme titre que les techniques de rasgueos, les systmes daccords utiliss par les guitaristes
sont spcifiques la guitare flamenca. Il est assez difficile pour des non-guitaristes de
comprendre cette spcificit due aux techniques inhrentes aux conformations respectives de
la main gauche du guitariste et de la touche de la guitare.
Les guitaristes de jazz ont rsolu les problmes de transposition en ajoutant de nombreuses
dissonances compatibles avec lutilisation de doigts complets (toutes les cordes sont
soumises la pression dun doigt de la main gauche, pression qui dtermine une note autre
que celle de la corde vide). Par contre, la technique primitive de la guitare flamenca est base
sur lutilisation daccord dits ouverts pour lesquels on utilise un certain nombre de cordes
vide. Bien que le guitariste de jazz moderne utilise des dissonances lointaines (9e, 11e ,
etc.) il le fait au sein dun systme harmonique fond sur une cohrence externe la guitare,
ce qui ntait pas le cas des guitariste de blues primitifs.
La carence de contact quasi complte des guitaristes flamencos avec la culture musicale
classique a perptu une harmonie digitalo-instrumentale peu soucieuse du respect des canons
de lharmonie officielle. La couleur harmonique si caractristique de la guitare flamenca
provient de ces accords inattendus, dont la structure atypique est le rsultat dun compromis
entre modle harmonique, technique digitale fruste et structure gomtrique de la touche de
la guitare.
Lorsquun pianiste transpose un accord quelques tons plus hauts, il peut conserver
pratiquement la mme position relative des doigts, aux changement de touche noires ou
blanches prs. Confront la mme difficult, le guitariste dispose de trois solutions: utiliser le
capodastre qui permet de conserver un doigt identique en raccourcissant la longueur vibrante
de toutes les cordes la fois, utiliser essentiellement des doigts ferms transposables
lidentique, changer de type de doigt en utilisant des doigts ouverts non transposables.
Cest cette dernire solution quont utilise les guitaristes flamencos primitifs, au prix de ces
dissonances atypiques si propres lesthtique flamenca.

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Cette habitude a engendr de vritables catgories de doigts qui permettent aux flamencos
dopposer certains comps. Par commodit, nous qualifierons dandalous les modes
correspondant toute chelle du type mi, r do, si, la, sol, fa, mi (Mi andalou). Cette chelle est
transposable dans toutes les tonalits. Ainsi, lchelle fa#, mi r, do, si, la, sol, fa#correspond
au mode de Fa# andalou. On appelle cadence andalouse en mode de Mi la srie daccords
La m, Sol 7e, Fa, Mi.
La transposition laide du capodastre situ la deuxime case monte tous les degrs dun
ton, la mme squence de doigts correspond alors, selon les normes classiques en hauteurs
absolues, la cadence andalouse en mode de Fa#: R m, Do 7e, Sol, Fa#.
La hauteur absolue ntant pas pertinente pour les flamencos,ces deux sries daccords sont
considres comme identiques, car la couleur harmonique est semblable dans les deux cas, les
inversions des accords tant les mmes. Le tableau ci-contre illustre le mode de classification
utilis par les flamencos.
Les ensembles de positions A et B, qui correspondent respectivement aux cadences andalouses
en Mi flamenco et Fa# flamenco en hauteurs absolues, sont considrs comme identiques et
dfinissent une seule catgorie de positions digitales ou posturas,qui caractrise le toque
por arriba 10. Par contre les ensembles de position C et D correspondent respectivement
deux toques diffrents (toque por arriba et toque de Levante). En effet, les dissonances
et/ou les inversions, consquences des doigts ouverts de lensemble D donnent une
couleur harmonique toujours opposable la couleur caractristique de lensemble C. Usant
dun systme qui voque les mutations utilises dans la solmisation, les flamencos considrent
comme identiques, et partant, de mme nom, les ensembles daccords engendrs par des
doigts et des enchanements identiques, quelle que soit la position du capodastre. Nous
appellerons ces ensembles catgories de doigts.

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Fig. 14: Doigts flamencos.

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Chaque catgorie de doigts correspond une catgorie de toques clairement dfinie dans la
nomenclature autochtone lorsque le mode principal est le mode andalou: toque por arriba (Mi
fl.), toque por medio (La fl.), toque de Levante (Fa# fl.) ou de Granana (Si fl.).
La nomenclature est beaucoup moins claire lorsque le mode principal est majeur ou mineur.
Conservant la logique de la nomenclature traditionnelle, nous nommerons la classe de doigts
par la tonique du ton de rfrence. Le tableau ci-dessus montre diffrentes classes de doigts
en modes majeurs et flamencos.

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Fig. 15 : Catgories de doigts, cadences conclusives dans les modes relatifs majeurs et
flamenco des tons de rfrence.

Fig. 16: Catgories de doigts, transpositions dans les tons de Do majeur et de Mi flamenco.

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Le mode nest donc quune dimension thorique qui ne peut se raliser que par le choix dune
catgorie de doigts donne. Le choix du mode permet cependant dintroduire de nouvelles
opposition dans certaines catgories de niveau 3.

Niveau 2: modes
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Type Sole: Le comps de Sole est en mode flamenco. Le cycle de percussion du type Sole
interprt en mode majeur correspond au comps dAlegras.
Type Petenera: Le comps de Petenera est en mode flamenco, le cycle de percussion type
Petenera interprt en mode majeur correspond au comps de Guajra.

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Type Seguiriya: Les comps de Seguiriya et de Serrana sont en mode flamenco. Le cycle
de percussion type Seguiriya interprt en mode majeur correspond au comps de la Cabal ou
Seguiriya cambi (change).
Comps de Tango et de Bulera: Comme nous lavons vu prcdemment, ces comps sont
dfinis indpendamment des modes et des catgories de doigts.

Niveau 1: catgories de doigts


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Nous pouvons prsenter maintenant un tableau (cicontre densemble des comps avec les
grilles harmoniques les plus courantes pour les comps qui en admettent plusieurs.

La catgorie des Fandangos flamencos


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Cette catgorie regroupe des chants a comps et des chants dits libres. La structure strophique
et la structure harmonique de laccompagnement est commune ( quelques exceptions
prs) tous les types de chant, quelles que soient les structure mtriques et harmoniques.
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Flamenco: structures temporelles

Lintroduction de guitare est en mode flamenco, le chant se droule dans le mode majeur
relatif, sauf la dernire phrase qui module au mode flamenco de lintroduction de guitare.
Phrases mlodiques du chant

Accord concluant chaque phrase du chant dans le ton


majeur de rfrence

vers n 2

1er degr

vers n 1

4e degr

vers n 2

1er degr

vers n 3

5e degr

vers n 4

1er degr

vers n 5

3e degr
(tonique du ton flamenco relatif)

Les Fandangos a comps


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Ils ont en commun le mme systme de rasgueo qui, accentu de manire binaire ou ternaire
engendre les deux grandes classes de comps: comps de Fandangos de Huelva et comps
de Verdial (galement dnomm de Fandango abandolao).
Fig. 18: Cycles de percussion type Fandango de Huelva et Fandangos Verdial.

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Lorsque lon introduit les cycles harmoniques correspondants, on obtient les structures
simplifies des comps de Huelva et de Verdial. Le comps de Huelva peut se jouer por arriba
et por medio alors que le comps de Verdial ne se joue que por arrriba.

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Flamenco: structures temporelles

Fig. 19: Comps dintroduction type Huelva et type Verdial.

Les Fandangos libres


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Les formes folkloriques originelles qui accompagnaient des danses populaires de groupe ont
acquis un caractre flamenco en se librant du carcan du comps. Laccompagnement de
chacune des six phrases a t rduit une simple ponctuation cadentielle soulignant la fin de
chaque phrase chante.
Les Fandangos personales: Dformations des Fandangos de Huelva, ils en ont conserv
lintroduction de guitare a comps joue dune manire rubato. Lintroduction se fait en mode
flamenco selon les classes de doigt por arriba ou por medio qui correspondent respectivement
au dveloppement du chant en mode majeur selon les classes de doigts Do majeur ou Fa
majeur.
Les formes libres drives des chants de type Verdial : De macro-structure semblable
celle des Fandangos libres, les classes guitaristiques sen distinguent par les squences
dintroduction caractre non mesur identifiables par des catgories de doigt spcifiques et
des clichs mlodiques caractristiques. Chaque classe guitaristique porte un nom qui reflte
lorigine gographique du groupe de chants correspondant: Malagueas (toque por arriba,
soit Mi fl.), Grananas (toque de Granana, soit Si fl.) et chants de Levante (toque de Levante,
soit Fa# fl.).
Aprs cette prsentation trs schmatique des toques libres, il est possible dlaborer un tableau
gnratif qui regroupe les classes guitaristiques les plus significatives du rpertoire flamenco.

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Flamenco: structures temporelles

Fig. 20: Arbre gnratif des principaux toques flamencos.

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Ce tableau gnratif fait apparatre clairement lexistence de deux systmes musicaux,


celui des Fandangos et celui des autres comps. Cette opposition formelle est le reflet
dorigines gographiques et historiques diffrentes. Le systme qui regroupe les classes
daccompagnement du type accentuel 3/4, 6/8 correspond aux chants les plus primitifs (chants
por Sole et por Seguiriya, tous originaires de la rgion Sville-Cadiz) et ceux qui en drivent.
La classe du Tango regroupe les accompagnements de chants dont les types mlodiques sont
trs htroclites. Certains chants por Tango sont clairement du mme type mlodique que celui
des Sole et Seguiriyas les plus primitives; dautres, en modes majeur et mineur proviennent
de ladaptation de mlodies folkloriques autochtones ou de mlodies dorigine sud-amricaine.
Les mlodies primitives, dont les chants a palo seco comme les Tons sont vraisemblablement
des vestiges, taient chantes sans guitare. Celle-ci na t associe au chant quau cours du
sicle dernier, lorsque le flamenco est devenu un art de scne. Les exigences mmes de la scne
ont amen des artistes tel que Antonio Chacn enrichir le rpertoire en flamenquisant
les Fandangos dorigine folklorique originaires des rgions de Huelva et de Mlaga. Le
tableau prcdent met en vidence de nombreuses ressemblances structurales qui sont le reflet
de proximits gographiques et dvolutions historiques souvent mal claircies. La mise en
vidence de ces traits communs peut permettre dmettre nombre dhypothses qui resteront
confirmer par dautres mthodes.

Le chant

Il est difficile de rendre compte de la grande diversit des structures temporelles du chant
flamenco dans un cadre aussi restreint. Nous rduirons donc cette tude aux chants a comps
non mesurs, catgorie la plus reprsentative de lexpression flamenca. Cette catgorie
constitue plus une classe esthtique quune classe formelle. En effet, certaines classes
guitaristiques impliquent, normalement, des interprtations plutt mesures (Tangos,
Alegras, Fandangos de Huelva ), dautres impliquent des interprtations plutt non
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mesures (Seguiriya, Sole). Selon le chanteur et les circonstances, la structure temporelle


dun mme chant peut subir des fluctuations importantes. La version dun chant ralise
pour la danse (patrs11) aura un caractre plus mesur que celui dune version du mme
chant ralise en rcital (palante12). Certains chanteurs impriment leurs chants un caractre
plutt mesur (Fosforito, Luis de Crdoba) alors que dautres sont habituellement plus
anarchiques (Manolo Caracol). Le sens du comps, compris comme une sorte de swing
propre aux chanteurs flamencos, est dailleurs moins li la mtricit du chant qu une gestion
judicieuse des dcalages et recalages successifs du chant avec le comps de la guitare, seul
garant de la mtricit.
Sil est possible de dceler une (ou plusieurs) structure rythmique de rfrence pour certains
chants por Tango ou por Fandango de Huelva, cela devient illusoire pour les chants por
Sole ou por Seguiriya. Le caractre non mesur est mis en vidence par deux proprits
temporelles: il nexiste que rarement des rapports simples entre dures successives, il nexiste
pas non plus de retours priodiques apparents de figures temporelles stables. Ceci entrane
deux difficults majeures lies la transcription. Lutilisation de la notation classique fonde
sur les rapports simples entre dures nest pas pertinente et il devient difficile sinon impossible
de faire apparatre des priodes temporelles au sens strict du terme. Nous avons donc adopt
un systme original inspir de la notation neumatique grgorienne. Les notes syllabiques sont
reprsentes par des neumes proches de la notation grgorienne encore utilise actuellement
et les groupes mlismatiques le sont par des neumes inspirs des notations primitives.
Fig. 21: Transcription neumatique dune phrase por Sole du type de La Serneta.

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Les traits communs plusieurs versions dun mme type mlodique permettent de dfinir un
schma mlodico-temporel dont la structure, trs lche, met en vidence une alternance de
zones mlodiques stables (qui dfinissent le type mlodique) et de zones mlodiques propres
chaque chanteur (improvises ou non), certaines zones tant plus susceptibles dtirements
temporels que dautres. En remplaant les transcriptions musicales conventionnelles par des
schmas gomtriques dformables et en appliquant un certain nombre de rgles formelles
de rduction quil serait trop long de justifier ici, on obtient des schmas mlodiques rduits.
Les rductions mlodiques de ce type ralises sur de nombreux chants dune mme classe
guitaristique suffisent mettre en vidence des oppositions claires entre diffrents types
mlodiques.

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Fig. 22: Rductions et oppositions de trois types mlodiques por Sole.

Chant, guitare et marge dimprovisation


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Le chant flamenco, apparemment trs libre, respecte des cadres mlodico-temporels trs
structurs. La gestion originale de ces cadres permet cependant au chanteur et au guitariste de
conserver des marges de libert assez grandes qui favorisent une grande libert dexpression.
Labsence de pulsation dans le droulement du chant libre celui-ci des concidences
temporelles fines avec le comps de guitare. La multiplicit des paramtres musicaux qui
dfinissent chaque type de comps donne naissance des formes sonores qui dfinissent
des zones trs contrastes. Ces contrastes permettent de se reprer dans le cycle par
la reconnaissance de figures sonores parfaitement identifiables. La fin de chaque figure
correspond un temps important du cycle.
Fig. 23: Rduction du cycle type Sole en zones contrastes et flexibilit du cycle.

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La correspondance pulsation/forme permet une grande flexibilit temporelle, lapparition


dune pulsation donne ntant plus lie une mesure mtronomique, mais lidentification de
la forme correspondante. Chaque cycle de guitare est un cadre de rfrence flexible lintrieur
duquel le chant peut se positionner avec une assez grande libert.
Tout chant est susceptible dtre interprt dune manire concise, la grille de guitare adoptant
alors une structure minimum qui servira de rfrence toutes les autres interprtations.

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Fig. 24: Schmatisation dune version concise dun chant por Sole du type de La Serneta.

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Cette version concise peut tre amplifie par dilatation et/ou rptition de chaque phrase.
Laccompagnement du chant met en jeu des relations dialectiques constantes entre deux
dynamiques contradictoires. Le chant est soumis la force centrifuge de lexpressivit vocale
qui tend lloigner du cadre du comps. Le comps joue le rle dattracteur centripte qui
tend faire concider certaines zones mlodiques du chant avec des temps remarquables du
comps. Cette tension constante entre la libert expressive du chant et la mtrique plus ou
moins dforme du comps de guitare est une des conditions indispensables pour que puisse
surgir le mystrieux duende.
Fig. 25: Schmatisation dune version dilate dun chant por Sole du type de La Serneta.

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Aujourdhui et demain
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Comme on a pu le voir tout au long de cet article, la grande libert dexpression propre
au flamenco est bride par une structuration des formes encore plus grande. Depuis le
concours de Grenade organis sous limpulsion de Manuel de Falla en 1922, de nombreuses
institutions se sont portes garantes de la puret du rpertoire. La profusion de flamencologues
et critiques officiels, membres influents des jurys de multiples concours, ont russi enfermer
le cri primitif du chant dans le carcan strile des formes traditionnelles . Seules les
structures complexes et trop techniques de la guitare ont pu tromper la vigilance des critiques
conservateurs, permettant ainsi une volution constante depuis Ramn Montoya, Sabicas,
Nio Ricardo et tant dautres jusqu nos jours. Luvre innovatrice de Paco de Luca et les
enregistrements rcents de Vicente Amigo sont l pour dmontrer le dynamisme crateur de
la guitare flamenca.
Quant au chant, si longtemps paralys par le respect oblig des formes canoniques, il se trouve
de plus en plus confront aux assauts rpts des guitares virtuoses, du cajn13 de la flte
traversire ou de lorchestre symphonique. Les peas14, les festivals dt et les concours sont
les derniers refuges du flamenco traditionnel. Le flamenco classique tend ntre plus que
lexpression fige dun art qui a perdu sa dynamique cratrice et qui nen finit plus de se
rpter lui-mme, de plus en plus paralys par la peur de sa propre disparition. De nombreux
chanteurs enregistrent encore, avec de plus en plus de rsistance de la part des diteurs, les
nimes versions de la Malaguea de La Trini ou de la Sole de La Serneta. Dautres, de plus
en plus nombreux, suivent les traces de Camarn de La Isla ou dEnrique Morente, crant des
mlodies originales dans un nouvel environnement sonore plus adapt la culture musicale
et aux gots actuels.
Bibliographie
AROM Simha, 1985, Polyphonies et polyrythmies instrumentales dAfrique centrale. Paris: SELAF.
BLAS VEGA Jos, 1982, Magna Antologa del Cante Flamenco. Madrid: Hispavox.
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CARDINE Dom Eugne., 1970, Smiologie grgorienne, in: Etudes Grgoriennes Tome XI. Sabl
sur Sarthe: Abbaye Saint Pierre de Solesmes
CHAILLEY Jacques, 1967, La musique et le signe. Lausanne: Editions Rencontre.
DONNIER Philippe, 1996, Flamenco, structures temporelles et improvisation. Thse de doctorat. Paris
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LEBLON Bernard, 1995, Flamenco. Paris: Cit de la Musique / Arles: Actes Sud.
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ROSSY Hiplito, 1966, Teora del cante jondo. Barcelona: Credsa.

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Flamenco: structures temporelles

Notes
1 Ancien quartier juif.
2 Claque de main.
3 Cycle rythmico-harmonique.
4 Salle de spectacle consacre au flamenco.
5 Artiste spcialiste de la claque de main ou palmas.
6 Traditionnel se rfre ici ce qui fait laccord entre la majorit des ouvrages dits en Espagne, les
critiques de flamenco, les normes des concours de chant et les milieux aficionados.
7 Technique de percussion rapide faisant intervenir successivement plusieurs doigts de la main droite
qui permet dobtenir des roulements continus sur un accord donn.
8 La plupart des ouvrages de flamenco assimilent tort rythme du chant et rythme de la guitare.
9 Lexistence du phnomne de dphasage perceptif a t clairement confirme par de nombreuses
expriences menes au sein des milieux de culture flamenca. La stabilit des diffrents dphasages reste
encore dmontrer pour des auditeurs non flamencos.
10 Ou jeu en haut , localisation qui se rfre laccord de Mi dont les positions des doigts sont
situes vers les cordes graves, les plus hautes sur le manche (voir la leon de guitare sommaire de Boby
Lapointe).
11 Contraction de por detrs (en arrire) en rfrence au chanteur qui se situe alors debout en arrire
de la scne.
12 Contraction de por delante (en avant) en rfrence au chanteur qui se situe alors assis sur le devant
de la scne.
13 Caisse en bois importe de Cuba qui substitue ou accompagne les palmas.
14 Associations culturelles ddies la conservation, la pratique et la promotion du flamenco traditionnel.

Pour citer cet article


Rfrence lectronique
Philippe Donnier, Flamenco: structures temporelles, Cahiers dethnomusicologie [En
ligne], 10|1997, mis en ligne le 06 janvier 2012, consult le 19 aot 2014. URL: http://
ethnomusicologie.revues.org/854

Rfrence papier
Philippe Donnier, Flamenco : structures temporelles , Cahiers dethnomusicologie,
10|1997, 127-151.

propos de lauteur
Philippe Donnier
Philippe DONNIER a abord le monde du flamenco par la guitare. Aprs avoir obtenu un diplme
dingnieur de lcole suprieure de Physique et Chimie de Paris, il a tudi au Conservatoire de
Cordoue, o il a obtenu le diplme de professeur de guitare classique en 1978. En 1987, il obtient
un certificat daptitude pour lenseignement des musiques traditionnelles et, en 1996, un doctorat en
ethnomusicologie lUniversit de Paris X Nanterre. Aujourdhui tabli Cordoue, il partage son
temps entre la pratique de la guitare flamenca et la recherche. Il est lauteur de deux livres et de divers
articles consacrs au flamenco.

Droits dauteur
Tous droits rservs

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Flamenco: structures temporelles

Rsums

Chant et guitare flamenca respectent des cadres formels relativement stricts malgr une
grande libert apparente. La classification traditionnelle oppose la catgorie des chants a
capella (a palo seco) et celle des chants accompagns la guitare qui comprend les chants
a comps (mesur) et libres (non mesur). Le caractre mesur ou non mesur se rfre
laccompagnement de guitare, la plupart des chants flamencos tant non mesurs. Les
chants accompagns la guitare sont regroups en classes guitaristiques (palos) dfinies par
le type de jeu de la guitare (toque). La mise en vidence dun petit nombre de paramtres
permet de formaliser un processus qui engendre des structures simplifies reprsentatives
des principaux toques flamencos. Chaque niveau de larbre hirarchique rvle de nouvelles
classes dquivalences dfinies par les diffrents tats du paramtre correspondant. Lanalyse
du chant met jour les caractristiques de types mlodiques qui permettent de confirmer
ou daffiner la classification traditionnelle. Labsence de pulsation et la non pertinence des
rapports de dures rigoureux conduisent au choix dun systme dcriture inspir du grgorien.
Toutes les versions dun mme chant ont en commun une srie de cellules mlodiques qui
se succdent toujours dans le mme ordre, spares par des zones libres propres chaque
chanteur. Un systme de rduction conduit des reprsentations schmatiques qui permettent
dopposer simplement les diffrents types mlodiques dune mme classe guitaristique.
Ltude de laccompagnement du chant met en vidence les marges de libert des chants non
mesurs au sein du cadre flexible des cycles de laccompagnement de guitare.

Flamenco : temporel structures


Flamenco song and guitar adheres to a relatively strict framework in spite of great apparent
freedom. The traditional classification sets songs a capella (a palo seco) against songs
with guitar accompaniment which include a compas (measured) and libres (unmeasured).The
measured or unmeasured character relates to the guitar, most Flamenco songs being
unmeasured. Songs with guitar accompaniment are grouped into guitar classifications (palos),
defined by the style of guitar playing (toque). Highlighting a small number of parameters,
allows for the formalising of a process which engenders simplified structures representative of
the main Flamenco toques. Each hierarchic level reveals new classes of equivalence defined
by the different states of the corresponding parameter. Analysis of the song brings to light
characteristics of a melodic type which makes conformation or refinement of the traditional
classification possible. The absence of beat and the irrelevance of regular length relationships,
readily leads one to a song writing system of Gregorian inspiration. All versions of the same
song have in common a series of melodic cells which systemically follow each other in the
same order, separated by free areas unique to each and every singer. A reduction system
leads to schematic representation which makes possible simple differentiation of different
melodies within the same class of guitar work. Study of song accompaniment brings to the
fore the degree of freedom open to unmeasured songs within a flexible framework of guitar
accompaniment cycles.

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