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Rio de Janeiro
2010
Rio de Janeiro
2010
AGRADECIMENTOS
RESUMO
Essa pesquisa tem por objetivo investigar o ciclo completo do mercado do gnero
musical Brazilian jazz no Rio de Janeiro na dcada de 1980. analisada sua
trajetria de desenvolvimento, suas relaes de mercado e os fatores que o
impactaram a partir da virada da dcada de 1990, levando a uma desacelerao do
crescimento e a uma mudana na direo em que esse mercado vinha seguindo.
Essa investigao foi realizada atravs de entrevistas com profissionais atuantes
poca, totalizando doze entrevistas, alm de pesquisa bibliogrfica complementar.
Por fim, dentre outros fatores, conclui-se que a mudana de estratgia que as
gravadoras multinacionais passam a aplicar no mercado fonogrfico brasileiro na
virada da dcada de 1990 um dos fatores de impacto que levaram
desacelerao desse mercado.
ABSTRACT
This research aims to investigate the full cycle of the market for Brazilian jazz genre
in Rio de Janeiro in the 1980s. It analyzes its history of development of market
relations and the factors that impacted from the turn of the 1990s, leading to a
slowdown in growth and a change in the direction that the market had been following.
This research was conducted through interviews with professionals working at the
time, totaling twelve interviews, and bibliographic supplement. Finally, among other
factors, it follows that the change of strategy that multinational record companies start
to implement the Brazilian phonographic market at the turn of the 1990s is one of
impact factors that led to deceleration of the market.
Keywords: Brazilian jazz. Instrumental music. The music industry.
SUMRIO
APRESENTAO.......................................................................................... 6
1
INTRODUO................................................................................................ 9
2.1
Referencial terico.......................................................................................16
2.2
3.1
3.2
4.1
APRESENTAO
Fazer msica uma atividade natural do ser humano, desde o incio dos
tempos. Segundo Hermeto Paschoal, nossa fala nosso canto, e reflete a vibrao
sonora da alma de cada um. Dessa forma, ela nasce com a humanidade, e com ela
evolui. realizada em todos os cantos do planeta, e em cada lugar, em cada
circunstncia, reflete o corao de uma populao, sua cultura, seu sofrimento, seus
sonhos. Pode ser religiosa ou profana; para ouvir ou danar; ilustrar um filme ou
contar uma histria; fazer dormir ou acordar. universal e precisa de gente: para
criar e para ouvir.
Em 1887, um alemo chamado Emil Berliner inventou uma mquina que
poderia reproduzir msica: o gramofone. Uma grande revoluo ento comeou: a
msica j podia ser guardada, registrada e ouvida para sempre.
A partir da, a msica ocidental tem traado sua trajetria, e, junto a esta,
impressionantes evolues tecnolgicas e mercadolgicas se desenrolam, sempre
associadas. Desde a inveno de Berliner at os atuais arquivos digitais trocados
virtualmente pela Internet, vrias tm sido as ferramentas que levam o mercado da
msica at o seu ouvinte.
Lado a lado ao motor do gigantesco trator mercadolgico da msica,
impulsionado h pouco mais de um sculo, existe a evoluo tecnolgica, sempre
criando e recriando novos suportes para o consumo da msica. Ambos impulsionam
o corao daquela que vorazmente se alimenta de constantes novidades artsticas,
e que hoje passa por uma radical transformao a nvel global: a indstria
fonogrfica, que outrora foi chamada de A indstria da felicidade humana (MIDANI,
2008, p.216).
O mercado da msica na dcada de 1950 no Brasil marca a entrada das
primeiras gravadoras, a procura de talentos. A direo dessas novas multinacionais
buscava o controle do mercado atravs de lanamentos que apresentassem
carreiras promissoras e consistentes. Essa busca por novos talentos foi a fora
motriz que alavancou trs dcadas de crescimento e brilhantismo da produo
nacional de msica, representada por nomes como Joo Gilberto, Tom Jobim,
Dorival Caymmi, Chico Buarque, Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil, Milton
Nascimento, entre centenas de outros nomes de peso.
haviam sido lanadas nos dez anos anteriores, em Belo Horizonte, aonde chegavam
ecos desse mercado, atravs das figuras de artistas como Egberto Gismonti,
Hermeto Paschoal, Flora Purim e Airto Moreira, Csar Camargo Mariano, entre
outros. Deborah Levy veio para o Rio de Janeiro, portanto, em busca dessa msica,
na qual foi formada na dcada de 1980, em Belo Horizonte, e da qual
estranhamente viu se distanciar no decorrer da dcada de 1990.
1 INTRODUO
Se essas palavras no tivessem vindo dos lbios daquele que foi um dos
maiores personagens da msica brasileira - o empresrio Andr Midani - talvez o
leitor at pudesse comentar um possvel exagero, um excesso de sentimentalismo
que este desabafo poderia aparentemente carregar. Mas vindo de quem veio o
empresrio que lanou Joo Gilberto e toda a constelao da Bossa Nova e da
Tropiclia (tendo passado pelo seu casting praticamente toda a nata da msica
brasileira), realmente uma declarao de quem, duas dcadas depois de passar
por dentro do olho do furaco da ditadura, viu o fim de uma era regida mais por
padres artsticos ser substituda por uma nova ordem, ou um novo juzo de valores,
que veio a mudar definitivamente a direo que a msica brasileira vinha seguindo.
A exploso do crescimento fonogrfico que se deu na dcada de 1970 (a
indstria do disco crescia a uma taxa mdia de 15% ao ano nessa dcada2), a
expanso de um mercado consumidor de msica no Brasil para alm das classes
dominantes, o surgimento de inmeros novos artistas da MPB e a consolidao de
um mercado fonogrfico que elevou o pas ao quinto lugar3 no ranking mundial em
MIDANI, Andr. Msica, dolos e poder: do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. p. 215.
MORELLI, Rita C.L. Indstria fonogrfica: um estudo antropolgico. Campinas: UNICAMP, 2009.
3
BALLEST, Adriana. Independente...de tudo?. In: ANTOLOGIA Prmio Torquato Neto. Rio de Janeiro: RioArte,
1984.
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trajetria dos 60 anos da msica popular. De 1980 em diante, esse cenrio foi
remontado por meio das informaes coletadas nas entrevistas e investigaes dos
dados, bem como acrescido de referncias bibliogrficas pertinentes e est inserido
no captulo 4, Anlise das entrevistas e contextualizao dos resultados: o
mercado.
No captulo 3, Aspectos metodolgicos, feito um relato minucioso de
todas as fases da pesquisa: o processo de escolha dos entrevistados, as entrevistas,
a extrao das informaes do material coletado e sua anlise.
A anlise dos resultados e a discusso do assunto se encontram no captulo
seguinte, Anlise das entrevistas e contextualizao dos resultados: o mercado,
dividido em dois subcaptulos: O cenrio a partir de 1970 e O Brazilian jazz na
dcada de 1980.
No primeiro subcaptulo, dividido em dois sub-itens: As tendncias
herdadas e consolidadas no mercado fonogrfico e A msica instrumental, feita
uma contextualizao das tendncias da indstria fonogrfica herdadas, e as que
iro se consolidar, legadas dcada de 1970. Paralelamente, traado o panorama
do mercado da msica instrumental nessa dcada. No subcaptulo seguinte, O
Brazilian jazz na dcada de 1980 apresentado e discutido o contedo do material
coletado, por sua vez, em outras duas subdivises: A nova gerao, a criao de
novos espaos e seus ciclos, onde traada a trajetria do Brazilian jazz no Rio de
Janeiro a partir do incio da dcada de 1980, delineado o ciclo de sobrevivncia
desses espaos, e traado um panorama geral: as casas noturnas, as rdios, as
aes da prefeitura, os festivais de jazz, etc, tendo comentados e analisados certos
aspectos. No subcaptulo seguinte, A evoluo do mercado fonogrfico, so
analisadas e discutidas a atuao da indstria fonogrfica a partir da dcada de
1980 at a de 1990, pice de sua expanso, com a formao dos grandes
conglomerados.
Nesse ponto, preciso abrir um parntese para refletir um pouco a respeito
das nomenclaturas e da distino entre Brazilian jazz, Jazz brasileiro e Msica
instrumental.
Msica instrumental , sem dvida, um rtulo prontamente reconhecido
tanto pelos msicos quanto pelos apreciadores e crticos. Esse termo caracteriza,
hoje em dia no Brasil, um segmento de msica executada apenas por instrumentos,
sem a figura do cantor (a) como solista, podendo aceitar no mximo um vocalese - a
12
Essas colocaes so trazidas pelo site na pesquisa do termo Brazilian jazz. Disponvel em:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Brazilian_Jazz. Acesso em: 13 jul. 2010.
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Extradas
da
Internet
(Wikipdia),
essas
definies
sugerem
uma
PIEDADE, A.T. de Camargo. Jazz, msica brasileira e frico de musicalidades. In: CONGRESSO DA
ANPPOM, 15., 2005, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro, 2005.
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15
diferencia das correntes anteriores. O termo Brazilian jazz ir, portanto, nessa
pesquisa, ser adotado para identificar um gnero musical e seu mercado na dcada
de 1980 na cidade do Rio de Janeiro.
Muitos estudos sobre a trajetria artstica da msica popular brasileira foram
realizados, a partir da dcada de 1980, porm, o enfoque tem sido, em macias
propores, sobre a produo de msica cantada. msica instrumental brasileira
tem cabido um nfimo espao, cujos personagens so apenas citados ora aqui, ora
ali pelos autores, e que, apesar de compartilharem trajetrias que se tangem,
frequentemente no so objetos-foco do estudo.
Dessa forma, o estudo da trajetria da msica instrumental brasileira tendo
como foco o Brazilian Jazz um dos pontos onde reside o ineditismo e a relevncia
desse trabalho, uma vez que, comparado a outros estilos de msica instrumental,
dentro do mercado de msica popular, como o choro ou o samba, por exemplo,
ainda se encontra rfo.
Com o objetivo de identificar os possveis fatores que desencadearam a
desacelerao do mercado de Brazilian Jazz, no incio da dcada de 1990, no Rio
de Janeiro, esta pesquisa analisar tambm: as percepes dos profissionais
atuantes quanto s subsequentes perdas de espaos para o Brazilian jazz no
mercado da msica; as percepes dos profissionais atuantes quanto ao impacto do
Free Jazz Festival no mercado do Brazilian jazz e investigar as causas que
conduziram ao declnio do mercado de Brazilian jazz na dcada de 1990.
16
MIDANI, A. Msica, dolos e poder: do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.
CALADO, C. O jazz como espetculo. So Paulo: Perspectiva, 2007.
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MELLO, Zuza Homem de. Msica nas veias. So Paulo: Editora 34, 2007.
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10
MORELLI, Rita C. L. Indstria fonogrfica: um estudo antropolgico. 2.ed. Campinas: UNICAMP, 2009.
REIS, Ana Carla Fonseca; MARCO, Ktia de (Org.). Economia da cultura: idias e vivncias. Rio de Janeiro:
e-Livre, 2009. Disponvel em: http://www.gestaocultural.org.br/pdf/economia-da-cultura.pdf. Acesso em: 15 jul.
2010.
12
PIEDADE, A.T. de Camargo. Jazz, msica brasileira e frico de musicalidades. In: CONGRESSO DA
ANPPOM, 15., 2005, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro, 2005.
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lendrias Big bands como a Count Basie Orquestra, a orquestra de Duke Ellington,
Cab Calloway, Benny Goodman, entre outras.
Violinos, violas e violoncelos foram abolidos e os instrumentos de sopro
foram aumentados, compondo sees que dialogavam entre si.
Estabeleceu-se um naipe de trs ou quatro trompetistas sentados na ltima
fileira, e outro sua frente, de dois ou trs trombonistas, permitindo-se uma
certa autonomia entre ambos. De outra parte o nmero de saxofones saltou
para trs, possibilitando a emisso de trs notas diferentes, o que
teoricamente o mnimo necessrio para formar um acorde. [] O naipe
de saxes foi guindado posio de destaque no palco, frente dos
demais.[] A seo rtmica tambm foi alterada, fixando-se a guitarra no
14
lugar do banjo e o contrabaixo acstico no da tuba.
14
MELLO, Zuza Homem de. Msica nas veias. So Paulo: Ed.34, 2007. p. 92.
GODOY, A. O nascimento da msica instrumental brasileira. Revista Comunicao & entretenimento da
USP, So Paulo, ano 12, n.3, p.92, set./dez. 2007.
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Paulo, vrios conjuntos sob a direo do maestro Odmar Amaral Gurgel foram
montados para servir gravadora, mas a mais proeminente foi a Orquestra Colbaz,
dirigida pelo maestro que se tornou conhecido como Ga. No Rio de Janeiro, a
orquestra Pan American, de Simon Bountmann, era usada desde 1927 para as
produes da gravadora e mantinha uma agenda repleta de bailes e gravaes. Mas
foi s em 1937 que o Maestro Ga monta sua orquestra totalmente moldada nas Big
bands americanas, desde a instrumentao at os figurinos: a Nova Orquestra
Columbia, executando arranjos do maesto para Ary Barroso, Noel Rosa, Sinh,
tangos e fox-trots nos bailes danantes, tiradas de ouvido pelo maestro dos discos
de Benny Goodman, Tommy Dorsey, Duke Ellington e Glenn Miller. Ga atuou com
essa orquestra at 1940, quando foi levado para atuar no Cassino da Urca. Com a
mudana de Ga para o Rio de Janeiro, Tot e sua Orquestra ocupou o espao
vago deixado nesse mercado.
No Rio de Janeiro, a mais destacada orquestra surgiu no ano de 1938, do
saxofonista alagoano Otaviano Romeiro Monteiro, o Fon-Fon, com sua Orquestra
Fon-Fon. Outras importantes orquestras montadas por msicos virtuosos nessa
poca so: a orquestra do clarinetista e compositor K-Ximbinho (Sebastio Barros) e
a orquestra Zacharias, do saxofonista e clarinetista Aristides Zacharias.
O perodo mais auspicioso das orquestras brasileiras, que durou quase um
quarto de sculo, teve incio por volta de 1936. No Rio, pelo menos oito
emissoras mantinham orquestras regulares em seu cast, a saber: a Rdio
Nacional, a Rdio Tupi, Rdio Mayrink Veiga, Rdio Transmissora, Rdio
16
Cruzeiro, Rdio Club do Brasil e Rdio Ipanema, depois, Rdio Mau.
Alm das rdios e dos bailes, havia tambm, na dcada de 1940 no Brasil,
os cassinos, que somavam uma enorme demanda de orquestras e bons msicos.
Radams Gnatalli, compositor, maestro, pianista e arranjador, um dos maiores
nomes da msica brasileira, tanto no gnero erudito quanto popular, j atuava
fazendo arranjos para diversas orquestras da poca, como a Fon-Fon, a Pan
American, e outras, alm da atuao nas rdios, e seu trabalho como compositor.
Essa dcada foi marcada por grandes orquestras e grandes cantores com
suas vozes poderosas. Alm disso, o mundo ocidental j havia descoberto o Brasil,
aps os sucessos internacionais de Ary Barroso e Zequinha de Abreu, e se curvava
16
MELLO, Zuza Homem de. Msica nas veias. So Paulo: Ed.34, 2007. p.103.
22
aos ps de Carmem Miranda. Ademais dos bailes e das atuaes em cassinos, vale
lembrar que essas orquestras tambm gravavam acompanhando cantores famosos
da poca, como a prpria Carmem Miranda, Francisco Alves, Mrio Reis, Vicente
Celestino, entre outros.
O fechamento dos cassinos produziu, na poca, um monumental estrago
na classe dos msicos profissionais no Brasil inteiro, mas apesar disso as orquestras
continuaram em franca atividade no final dos anos 1940 e por toda a dcada de 50,
atuando com assiduidade em bailes de formatura de colgios e universidades, em
emissoras de rdio, nas gafieiras e em txi-dancings (MELLO, 2007). Os txidancings eram sales de dana frequentados por exmios danarinos que iam em
busca das danarinas de aluguel, que trabalhavam a noite inteira como fonte de
sustento, e se transformaram em local de propagao do jazz:
Enquanto brilhavam nas pistas os mais notveis ps-de-valsa, nos seus
palcos deitavam e rolavam grandes instrumentistas, que no tinham tido a
chance merecida na restrita durao dos discos de ento, os bolaches de
menos de quatro minutos em cada lado. Como no jazz, seus solos eram
aplaudidos por aqueles frequentadores mais antenados em msica do que
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na tentativa de passar o final da noite com uma das bailarinas.
MELLO, Zuza Homem de. Msica nas veias. So Paulo: Ed.34, 2007. p.103.
TINHORO (1976 apud CALADO, 2007. p.243).
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Barros, compositor do choro Na Glria. Raul de Barros gravou seu primeiro disco
em 1948 e em menos de seis anos, havia gravado mais de 20 discos.
Para citar outras orquestras de grande atuao no eixo Rio-So Paulo, tais
como, Orquestra Clvis e Elly, Orquestra de Silvio Mazzuca, Orquestra Oscar Milani,
Carioca e sua orquestra, Orquestra Edmundo Peruzzi, Orquestra Walter Guilherme,
Orquestra do Maestro Simonetti, a Orquestra de Carlos Piper, Cip e sua orquestra,
entre outras. O nosso precioso clarinetista Paulo Moura, considerado em pases da
Europa como Embaixador da msica instrumental brasileira, relata um pouco da
influncia jazzstica na msica brasileira em 1952, em sua prpria experincia:
Ainda este ano participei da efervescncia do jazz no Brasil, com o Maestro
Cip, Dick Farney e K- Ximbinho, sempre como primeiro saxofone nas
grandes formaes lideradas por eles, no Theatro Municipal e no
Copacabana Palace. O Maestro Cip fazia arranjos privilegiando os
trompetes nos agudos, o que produzia um efeito brilhante, inspirado em
Dizzy Gillespi e Stan Kenton, enquanto o K-Ximbinho escrevia os seus
arranjos de uma maneira mais suave, usando instrumentos como violoncelo
e obo, meio cool jazz. Dick Farney, grande pianista, preferia o estilo de
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Dave Brubeck.
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Getz, com o LP "Jazz Samba" com o quarteto do guitarrista Charlie Byrd alcanou a
marca de venda de um milho e 600 mil cpias na primeira semana.
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Em 1986, lana outro LP pela Kuarup, Gafieira etc. e tal, com o grupo que
se apresentava nas gafieiras do Parque Lage, e se apresenta na segunda edio do
Free Jazz Festival. Em 1988 lana o LP, tambm pela gravadora Kuarup, Quarteto
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negro, com Jorge Degas (baixo), Djalma Corra (percusso) e Zez Motta (atriz e
cantora). Paulo Moura segue a dcada de 1990 trabalhando com a mesma
versatilidade das dcadas anteriores. Em 1996 o selo Tom Brasil lana Paulo Moura
e Wagner Tiso, uma compilao de interpretaes ao vivo de ambos durante as
excurses da Srie Brasil Instrumental CCBB". Paulo Moura teve uma carreira
extremamente produtiva ao longo de sua vida, e nem todas as suas gravaes e
realizaes foram citadas aqui, mas aquelas mais representativas do perodo
estudado.
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3 ASPECTOS METODOLGICOS
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MOTTA, Nelson. Noites tropicais: solos, improvisos e memrias musicais. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
p.168.
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adiante, tanto de um lado como de outro. O que de fato passou a comandar foi a
censura, e o que se definiu no cenrio da MPB a partir da implantao do AI-5 no
podia fazer frente ao sistema vigente at meados de 1970. Os anos da ditadura
vieram a sufocar toda uma produo de msica popular brasileira que oferecesse
alguma forma de oposio ao regime militar, exilando artistas, censurando obras, e
desmantelando qualquer organizao que pudesse apresentar algum tipo de voz
contra o sistema ento estabelecido. Ora, a MPB que apareceu nos festivais dos
anos finais da dcada de 1960 estava inserida num ambiente de debates, trocas e
encontros, e dessa forma que ela surgiu coesa no pas. Com seu
desmantelamento pela mquina da ditadura, a indstria fonogrfica se v tambm
obrigada a procurar solues para seus mercados. Por essa razo, a indstria
fonogrfica adentra a dcada de 1970 na busca por novas tendncias, que no se
utilizassem letras de protesto e que no estivessem articuladas, possveis de se
veicular em um mercado dominado pela represso poltica.
Uma dessas tendncias foi a Jovem Guarda, o i-i-i de Roberto e
Erasmo, que na dcada de 1960 ganha espao e fora na virada dos 1970, pelo seu
esvaziamento de comprometimento poltico-social.
No vcuo da ditadura outra tendncia se estabelece: Wilson Simonal
explode pelo pas, alcanando estrondoso sucesso no mercado com sua msica
cheia de groove, influenciada pelo funk e soul music norte-americanos. Porm, o
lugar de grande embaixador da soul music no Brasil a partir dessa dcada estaria
reservado para Tim Maia, que explode nvel nacional, um pouco mais tarde, seu
primeiro mega sucesso Descobridor dos sete mares, hit nas paradas de sucesso
at os dias de hoje.
As gravadoras viram no Brasil um promissor mercado nesse segmento e, ao
final da dcada de 1960, razes econmicas definem essa tendncia que se
estabeleceu: era muito mais fcil para as grandes gravadoras lanarem no Brasil
produtos que j haviam sido gravados no exterior, importando apenas a master, que
entravam no pas como amostras sem valor comercial, do que arcar com as
despesas de gravao de um disco aqui. Apesar dessa prtica ser ilegal no pas, ela
foi tolerada pelas autoridades competentes da poca (MORELLI, 2009).
Alm disso, seu custo mais baixo de produo produzia tambm um produto
com um custo inferior ao LP, acessvel ao consumidor jovem das classes mais
humildes, de menor poder aquisitivo. Para essa nova faixa de pblico, que no tinha
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dinheiro para comprar LPs, o produto mais consumido passa a ser o Compact Disc,
que vinha com apenas uma msica de cada lado.
muito importante nesse ponto verificarmos essa caracterstica de
consumo: o consumidor que ouvia seu sucesso preferido na sua rdio habitual
encontrava nesse produto uma possibilidade real de consumo, pois o produto
oferecia exatamente a msica que ele desejava, por um custo que ele podia pagar.
Nessa relao, a efemeridade do sucesso do hit deve ser proporcional capacidade
da indstria de lanar novos produtos, que por sua vez deve ser proporcional
velocidade do pblico em consumi-los. Essa espiral s tende a se acelerar cada vez
mais, e a engordar com cada vez mais investimentos. Prova disso o volume
crescente de participao desse segmento durante a dcada de 1970: no primeiro
semestre de 1972, quatro dos cinco primeiros lugares dos Compact Discs mais
vendidos no pas so de msica estrangeira, e, entre 1972 e 1975, o total de
lanamentos de msica estrangeira atinge a mdia de 47% dos lanamentos totais.
A msica estrangeira est presente no pas desde o incio da instalao das
indstrias fonogrficas no Brasil, porm, na dcada de 1970 que seu crescimento
de vendas assume propores galopantes. No ms de abril de 1978, ultrapassa a
marca de 53% dos lanamentos (ABPD apud MORELLI, 2009). Nesse mesmo ano
encontra seu auge (ano do encerramento do AI-5), e estoura com a febre da
discoteca, lanada pelo filme de John Travolta, Os embalos de sbado noite, e
reproduzidas em verso brasileira pela gravadora WEA, com as Frenticas, e pela
Rede Globo de Televiso com Dancin Days. (MORELLI, 2009, p.69).
importante lembrar tambm que esse produto era extremamente
conveniente ao ambiente poltico-social da ditadura, e representava para as
gravadoras um investimento seguro nesse terreno. A escolha pela msica americana
tambm no foi aleatria: essa era a origem da maioria das multinacionais instaladas
no pas poca, e a consolidao desse mercado tambm ser, na segunda
metade dessa dcada, razo da instalao de novas multinacionais.
Portanto, no incio da dcada de 1970, no auge dos anos da ditadura, a
indstria fonogrfica americana, ao dar continuidade a seu processo de expanso de
mercado para alm de suas fronteiras, encontra no brasileiro um consumidor em
potencial para seus produtos, no s importando as masters, como tambm
fabricando artistas aqui, que mesmo sendo brasileiros se fazem passar por
39
CARDOSO, Tom. Valor Econmico, So Paulo, 27 jun. 2003 apud Midani (2008, p.157).
MIDANI, Andr. Msica, dolos e poder: do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. p.116.
40
31
MIDANI, Andr. Msica, dolos e poder: do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. p. 108.
Ibid., p.118.
33
Ibid.
34
Ibid., p.120.
32
41
36
Midani levou
para a Warner o produtor Mazzola, com quem j havia trabalhado na Phillips e lhe
ofereceu o cargo de diretor artstico. Como produtores estavam Nelson Motta,
Liminha, Guti de Carvalho e Srgio Cabral. O setor de promoo era o encarregado
por Leonardo Neto, pelo atual empresrio de Marisa Monte e Adriana Calcanhoto.
Foi com essa equipe que a Warner entrou no mercado brasileiro, lanando um cast
renovado de artistas brasileiros que iro consolidar suas carreiras ao longo da
dcada de 1980, como Baby Consuelo (atualmente Baby do Brasil), Pepeu Gomes,
Marina, Raul Seixas, Banda Black Rio, A cor do som, lanando tambm lbuns de
artistas j consagrados, como Paulinho da Viola, Elis Regina e Joo Gilberto. O
prosseguimento do trabalho com a Elis Regina, nesse momento na Warner, legou
memorveis momentos a msica brasileira, como a noite de Elis Regina, Cesar
Camargo Mariano e Hermeto Paschoal no Festival de Montreux em 1979. A noite
brasileira instituda no Festival de Montreux por intermdio de Andr Midani, foi uma
importante porta de divulgao da msica brasileira fora do pas, e se tornou uma
instituio permanente na carreira de artistas brasileiros at os dias de hoje. 37
Essas duas vertentes, a msica americana e a MPB, so as principais
responsveis pelo grande crescimento que a indstria fonogrfica comea a dar
nessa dcada no Brasil. A dcada de 1970, porm, apenas o comeo do
crescimento dessa indstria.
35
MIDANI, Andr. Msica, dolos e poder: do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. p.146.
Ibid., p.177.
37
Ibid., p.184.
36
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43
GUIMARES, Celso. Banda black Rio: transformaes do samba na dcada de 1970. In: CONGRESSO DA
ANPPOM, 17., 2007, So Paulo. Anais... So Paulo, 2007.
44
artistas brasileiros lanada pela Phillips-Polygram entre 1978 e 1980 que ilustra bem
essa mudana de formao instrumental, apresentando caractersticas musicais
que, apesar de ainda pertencerem ao rtulo de msica popular brasileira
contempornea, j so a vanguarda do Brazilian jazz, pois muitos msicos que dela
participaram firmaram suas carreiras na dcada seguinte, como Nivaldo Ornellas,
Clia Vaz e Nelson Ayres.
O Projeto Trindade, da diretora Tnia Quaresma e do msico Luiz Keller,
realizado entre 1976 e 1979, foi um projeto pioneiro, ousado e comprometido com a
msica instrumental brasileira do final da dcada de 1970. Foi concebido em duas
etapas: foram filmados 12 curtas, cada um tendo a trilha sonora composta por um
msico brasileiro de destaque, feita especialmente para o projeto. Atravs de
viagens realizadas nas cinco regies brasileiras eram gravadas as imagens que
iriam compor a trilha visual. Na volta de cada etapa das viagens eram realizados
shows no Rio de Janeiro, com os instrumentistas, onde tambm eram projetadas as
imagens colhidas nas diferentes localidades. Ao final da realizao dos curtas foi
montado o primeiro longa-metragem 35mm sem falas do Brasil (o udio era apenas
musical), intitulado Trindade curto, caminho longo. Alm disso, foi lanado um LP
duplo com faixas de todos os artistas envolvidos e um almanaque contando as
etapas do projeto. Foram realizados shows de lanamento do filme e do LP no Brasil
e no exterior. Dentre os patrocinadores do projeto estavam a Petrobras e o Banco do
Brasil.
Nessa mesma poca, em 1977, estava havendo na cidade do Rio de
Janeiro uma retomada do choro e de ritmos brasileiros por uma nova gerao de
jovens msicos que se reuniam em bares e botequins da cidade. Um desses pontos
foi o Cantinho da fofoca, em Botafogo, e outro surgiu no Bar e Restaurante Barril
1800, no Arpoador, ponto que ficou conhecido por abrigar no andar de cima, alguns
anos mais tarde, o lendrio Jazzmania, em dezembro de 1983. No Barril 1800, em
1977, houve um projeto organizado pela dupla que alguns anos depois seria a
mesma que fundaria e administraria o Jazzmania, o pianista Marcos Ariel e Luis
Antnio Cunha, chamado A msica que os msicos querem fazer, com
apresentaes informais de jovens regionais de choro, como o Pessoal do Cantinho
da Fofoca, Anjos da madrugada e ramos felizes e tambm msicos j
consagrados, como Paulo Moura e Mrcio Montarroyos, s segundas-feiras. O
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projeto aconteceu por trs meses, ganhou matrias de jornal, e foi o embrio do que
seria, na dcada seguinte, o lugar mais tradicional do jazz no Rio de Janeiro.
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feitura, as composies, que comeou a afastar, foi perdendo a raz, e isso uma
coisa que no se pode perder.40
No aspecto musical, essa questo formao-identidade parece ser
dicotmica entre os msicos destas duas geraes, e o aprofundamento desse
estudo se daria no campo da msica propriamente dita. O fato que a influncia
direta da formao desses msicos que foram para a Berklee se d em suas
produes musicais nesse perodo. Isso na prtica se traduz em uma fase em que
os msicos querem tocar o jazz, lado a lado com a msica brasileira. E querem
improvisar. A improvisao o elemento diferencial desse momento, pois assim
como est dito na introduo desse trabalho, esse o elemento primordial do jazz.
Havia ento essas duas formaes: a formao prtica e a acadmica,
complementares entre si. Os jovens msicos dessa gerao so essencialmente
brasileiros, e j aprenderam com a gerao anterior a necessidade de buscar as
razes de sua prpria msica, por isso tocam os ritmos brasileiros, complementando
com as sees de improviso. O resultado disso um gnero de msica chamado de
Brazilian jazz. Marcos Ariel, do grupo Usina, relata:
A nossa msica instrumental, mas no jazz, popular brasileira. um
som do prprio grupo Usina, com a forte temtica do improviso explica
Marcos Ariel. Existe um tema, em cima dele um improviso, mas s que com
convenes, referncias para o encadeamento. Como ponto bsico, uma
preocupao rtmica brasileira (samba, baio, etc.). a msica que ns
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queremos fazer.
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Ele tinha tocado no Flags, ou num outro bar que era do Ricardo Amaral, jazz,
era ele, Osmar Milito, Paschoal Meireles, era em Ipanema, no outro
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quarteiro, isso nos anos 70.
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empresa que estava sendo realizado no parque em dia de chuva. O parque ficava
localizado ao p de uma encosta, e o pblico sentava num gramado na ladeira, de
frente para o palco, que por sua vez ficava de costas para a Lagoa. E era justamente
pelo risco de desabamento por falta de estrutura que o projeto RioArte Instrumental
no realizava shows em dias chuvosos no parque. Depois do desastre, a prefeitura
cancelou a autorizao para serem realizados shows no parque e o projeto terminou
nesse local.
Eliana leva o projeto ento para o Parque Garota de Ipanema, no Arpoador,
e faz uma verso um pouco menor. O projeto volta a obter sucesso, porm a Riotur
retira a msica instrumental desse ponto, e em seguida passa a ser itinerante,
passando por vrios pontos j na dcada de 1990: a Praa do Skate, em
Jacarepagu, o Cebolo da Barra, onde havia um anfiteatro pequeno e uma
concha acstica, at a Praa N.S. da Paz, em Ipanema onde foi realizado o ltimo
show, em homenagem ao aniversrio de morte de Pixinguinha, com a Orquestra
Pixinguinha, em frente Igreja onde ele teria falecido. Esse foi o ltimo show do
projeto RioArte Instrumental, em 1994: isso fechou um ciclo, nunca mais a gente
conseguiu voltar com o projeto.48
Outro projeto da Prefeitura ligado msica instrumental de notoriedade
nessa poca foi a Sala Funarte Sidney-Miller, dentro do prdio do Museu Nacional
de Belas Artes, que apresentava shows de quinta a domingo. Paralelamente, outro
projeto da Prefeitura que comeava e persiste ainda hoje, mesmo que com outro
perfil o Projeto Pixinguinha que itinerava por cidades do interior, ficando uma
semana em cada cidade e realizando shows de segunda a sexta-feira.
Em So Paulo tambm vinha acontecendo uma abertura de espao para a
msica instrumental: entre 1977 e 1988, era transmitido diariamente pela Rdio
Jovem Pan de So Paulo, o "Programa do Zuza" programa lder de audincia s 5
horas da tarde que recebeu diversos prmios, apresentado pelo crtico, jornalista e
historiador Zuza Homem de Mello. O programa tocava uma programao ecltica,
tanto vocal quanto instrumental, sem distino de gnero. O prprio Zuza relata em
sua entrevista que no havia distino na programao para a msica instrumental:
ela fazia parte da programao diria normalmente, sem necessidade de destaque,
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MAZZOLA, Marco. Ouvindo estrelas: a luta, a ousadia e a glria de um dos maiores produtores musicais do
Brasil. So Paulo: Planeta Brasil, 2007. p.154.
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Dlia Fischer, em entrevista feita em 04/07/2010.
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Mas para que o trabalho pudesse tocar nas rdios e conquistar seu
trabalho, era primeiro necessrio que existisse um disco, e isso nessa poca no era
uma coisa to simples de fazer. As grandes gravadoras ocupadas com a disputa
pelo mercado de MPB e msica estrangeira, dificilmente abriam espaos para
lanamentos de msica instrumental ou Brazilian jazz. Ainda assim alguns msicos
conseguiam contratos com as majors, como foi o caso do Duo Fnix que lanou seu
primeiro lbum pela gravadora RCA.
Eu acho que os nmeros do instrumental, pr eles, eram promissores. Eles
no so bobos. Na poca realmente tinha uma efervescncia, eles sabiam
que aqueles msicos acompanhavam os cantores, eles sabiam que tinha
uma interao ali, que tinha uma rede, ento aquilo interessava a eles sim.
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Eles no passaram margem dessa realidade.
Seria muito difcil para uma msica que havia aparecido h pouco mais de
uma dcada ter uma fatia do mercado fonogrfico consolidada. At porque esse
mesmo mercado no havia investido nessa msica para isso, porque na verdade
este produto no era vantajoso para essa indstria, se comparado aos outros
produtos de massa, como a msica americana ou a MPB. A Msica instrumental no
Brasil, assim como a msica clssica, eram para a indstria fonogrfica, segmentos
alternativos, culturais, que podiam conferir qualidade ou glamour sua gravadora,
mas que vendiam pouco. Isso explica a cautela que as gravadoras pensavam ao
investir em um disco de msica instrumental, especialmente as grandes majors. Na
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fala acima, o Sr. Manolo Camero relata inclusive que esse investimento era como
um nico tiro, se voc sentir que no deu, que no deu, voc desiste.
Dessa forma, quando essa nova de gerao de msicos que vinha surgindo
na noite do Rio de Janeiro comea a se firmar nesse mercado, vai em busca de
viabilizar suas gravaes, e no era muito fcil encontrar uma gravadora que se
interessasse em investir no primeiro disco de um msico. Esse era um investimento
com o qual, em inmeros casos, o msico tinha que arcar como foi o de Marcos
Ariel, que fez seu primeiro disco seguindo o exemplo que o pianista Antnio Adolfo
havia dado em 1977 com seu Feito em casa: o disco independente.
Essa uma realidade constante no mercado fonogrfico da msica
instrumental ainda hoje (ser que s da instrumental?): o msico ter de arcar com as
despesas e a produo de seus prprios discos, com a diferena que hoje as
possibilidades tecnolgicas de gravao facilitaram muito mais a produo de um
disco feito em casa.
Dessa forma, o mercado do jazz no eixo Rio-So Paulo foi crescendo ao
ponto de justificar a demanda, em 1985, de realizar um festival de jazz de
propores internacionais no eixo dessas duas cidades. Foi assim que nasceu o
Free Jazz Festival, festival idealizado pelas produtoras Sylvia e Monique
Gardenberg, realizado durante 15 anos no Rio de Janeiro, no Hotel Nacional a
princpio e depois no MAM, e em So Paulo, no Anhembi, no Palace e depois no
Jockey Club, patrocinado pela empresa de cigarros Souza Cruz. Esse festival foi de
especial importncia nesse perodo, pois colocava os artistas brasileiros lado a lado
com os grandes nomes internacionais do jazz, dando visibilidade a nvel nacional a
esse movimento, incentivando a circulao da msica instrumental brasileira no
mercado. A partir de 1985, o festival estava integrado com a noite do Rio de Janeiro,
todos os anos, e passou a ser tradicional as jam sessions que aconteciam no
Jazzmania, depois dos shows, com artistas nacionais e internacionais.
Ento a gente teve acesso, o Free Jazz ele nos trouxe alimento! No sentido
de ver o que se fazia, em todo o resto do mundo, n? E tambm mostrava
gente daqui, tambm dava essa [...] eu vou tentar falar uma coisa, agora eu
no sei, uma coisa pr se pensar, se a gente se colocava, se eles colocavam
na programao uma coisa de igual para igual, brasileiro to bom quanto o
gringo[...] porque mais ou menos assim, brasileiro abria para o gringo, mas
enfim, existia uma programao brasileira, eu acho que isso que importa,
n? claro que a gente acaba, as oportunidades de ver gente de fora, so
mais raras, ento natural que[...] veio Herbie Hancock, veio Lyle Mays,
enfim, veio todo mundo! Chick Corea, sei l, o Chick Corea tinha a Eletrick
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band, lembra? Bob Mc Ferry, veio tudo que tava rolando!Tudo o que
acontecia em Montreaux, tudo o que acontecia em grandes festivais fora do
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Brasil veio pro Free Jazz! Muito, foi fundamental!
Essa projeo que o Brazilian jazz ganha com o Free Jazz Festival
possibilita um maior interesse por parte das gravadoras em investir em artistas
envolvidos com o festival, e aquece esse segmento dentro do mercado. a partir da
segunda metade da dcada de 1980, que coincide com a poca do surgimento do
Free Jazz Festival no eixo Rio-So Paulo, que sero encontrados lanamentos de
artistas de Brazilian jazz em sua maioria macia, tanto em gravadoras de grande
porte, como a Polygram, a WEA ou a Som Livre, como em gravadoras
independentes, como a Gravadora Kuarup e o selo Som da Gente, que existiu entre
1981 e meados de 1992, e era especializado em msica instrumental.
Entre maio de 1981 e meados do ano de 1992 existiu o selo Som da Gente,
uma gravadora pertencente ao casal de compositores Walter Santos e
Tereza Souza, que atuou partir de uma estrutura empresarial intermediria
entre a produo independente de msica e a produo em grandes
gravadoras multinacionais, as majors. Durante este perodo foram produzidos
no Nossoestdio 51 discos, sendo que 46 deles contm apenas
instrumentos em suas faixas, e os outros 5 trazem o elemento instrumental
dominante na sua concepo esttica. Esses discos registram a obra de
artistas importantes para a msica instrumental brasileira, tanto em relao
ao desenvolvimento de um mercado consumidor para esta modalidade
musical quanto para o seu desenvolvimento esttico, como Hermeto Pascoal,
Hlio Delmiro, Nelson Ayres, Roberto Sion, Grupo Dalma, Grupo Cama de
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Gato, Grupo Medusa, entre outros.
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[] existia um pblico que gostava, um pblico que queria ir, e o pblico que
achava bacana ir [...] existia um pouco disso tudo, tinha tambm uma galera
que ia pro Free Jazz pr ficar no lobby, no salo s pr fazer a social,
porque era legal estar l. Mas enfim, sempre tem essas pessoas, n? Tinha
glamour, exatamente! Existia glamour nesse ambiente. Porque tava
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conectado ao 1 mundo! Eu acho que por isso que tinha glamour.
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dcada, mas na segunda metade dessa dcada que isso se acentua: atraes
pop, mais voltadas para o pblico jovem comeam a surgir na programao,
mescladas aos nomes do jazz e do Brazilian jazz. Perguntado sobre esse fato, Zuza
Homem de Mello, o consultor artstico de todos os anos do Free Jazz Festival,
explica:
Bem, isso foi uma tentativa de ampliar o horizonte do pblico e atingir uma
faixa etria mais jovem, e para que essa faixa etria fosse atingida era
necessrio que fossem includos elementos de msica que no eram
efetivamente jazzsticos, embora a denominao persistisse. Ns sabemos
perfeitamente que eles no eram, temos conscincia disso, mas isso atendia
a uma proposta principalmente dos patrocinadores. Os patrocinadores
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queriam atingir uma faixa etria mais baixa, em termos de idade.
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O Festival acabou por realizar sua ltima edio no ano de 2001, um ano
antes da promulgao da lei que proibiu empresas de cigarro de patrocinar produtos
culturais.
Apesar do grande sucesso que esse mercado de Brazilian jazz encontrou
na dcada de 1980 no Rio de Janeiro, ele no ir se sustentar na dcada seguinte.
A crise que o Plano Collor instaura, ainda que passageira, no ano de 1990, parece
ser um marco divisrio onde, a partir da, o mercado comea a decrescer. As casas
noturnas, que ao longo da dcada fizeram seus nomes ligados ao jazz, tambm
passam a diversificar suas programaes a partir de 1990, na tentativa de
sobreviver:
Nesse perodo da msica instrumental teve o boom, depois ela comeou a
cair, a decrescer. Por que, o que acontecia? Os artistas de menor porte, que
no conseguiam com a casa grande, fazer um final de semana, sei l, dois
dias por semana, eles comearam a entrar nesse mercado de msica
instrumental. Quer dizer, isso, o gerente da casa era mais lucrativo, colocar
um cantor com um certo nome, do que botar uma msica instrumental.
Entendeu? Isso comeou por a. Sabe, no vou citar nomes pr no ficar
deselegante, mas aconteceu muito isso, aquele que no eraque no
conseguia ir pr uma casa maior, ia pr essa casa e ocupava um espao que
era da msica instrumental. E tambm essa casa no conseguia se manter
s com a msica instrumental. Foi um perodo em que ela comeou a cair,
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ento eles mudaram esse esquema.
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MIDANI, Andr. Msica, dolos e poder: do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2008. p.215.
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Ariola/Barclay. Ao fim desses dois anos, passa a operar com o nome de Polygram.
As contrataes seguem e a empresa cresce ao longo desta dcada, nas mos do
produtor Mazzola.
A expanso do mercado fonogrfico brasileiro nessa poca marcada por
vendagens de discos que alcanam a casa dos milhes, e o lucro, astronmico. A
dcada de 1980 foi marcada pela figura do produtor musical, que sabia conduzir as
gravaes na direo do sucesso, como Mazolla, Guto Graa Mello, Liminha e
outros. Esses produtores tinham nas mos a frmula do sucesso. Uma das
produes de Mazzola, por exemplo, Caador de mim, de Milton Nascimento,
vendeu 1,1 milho de exemplares, batendo recorde de vendagem, entre outros
vrios casos de vendagem na casa dos milhes.
O mercado havia ampliado suas faixas de consumidores, apesar da crise
econmica que Midani relata atravessar com a Warner em 1980:
Surgia uma crise econmica mundial de grandes propores, que pioraria, e
muito, no Brasil, por causa do fracasso de mais um plano econmico que
assolava o pas ciclicamente. Duas crises simultneas com efeito cumulativo
foram fatais para a nossa economia. De repente, o mercado de discos, que
vinha crescendo ao ritmo de 10% ao ano, caiu repentinamente em 30%. Na
Warner, havamos previsto um crescimento, naquele ano, de uns 20%. E
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ficamos 50% abaixo de nossas previses.
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MIDANI, Andr. Msica, dolos e poder: do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. p.199.
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Foi nesse clima, com o estdio disposio 24 horas por dia, que a RCA
fabricou vrios sucessos que a dupla de compositores Michael Sullivan e Paulo
Massadas compuseram na dcada de 1980.
A partir da segunda metade da dcada de 1980, com a compra das
companhias independentes que atuavam no pas pelos grandes holdings, essa
indstria comea a mudar de perfil. Com a formao dos grandes conglomerados da
indstria fonogrfica mundial, a operacionalidade dessa indstria comea a sofrer
mudanas radicais, uma vez que a mentalidade daqueles que estavam na direo
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Ibid., p. 203.
68
desses holdings, que no tinham nenhuma ligao com msica ou arte, era a do
lucro imediato, mentalidade essa alinhada com a realidade econmica do mercado
da dcada de 1980, o incio da era do produto descartvel. Midani interpreta bem
esse momento:
Os tecnocratas eram somente tecnocratas. Quanto melhor fossem no
exerccio dessa natureza, mais abismal sua distncia com relao ao
artista. Da mesma maneira, o artista olhava com estranheza aquele ser o
tecnocrata -, e no encontrava condies de dilogo. Entre a morosidade
do processo de formao do artista e a incapacidade de comunicao entre
ele e os tecnocratas, a equao da lucratividade estava definitivamente
desarticulada [...] Os conglomerados queriam tambm recuperar os
investimentos de imediato, e os lucros se tornaram o nico elemento de
importncia. Surgiu, ento, o que parecia ser a frmula coringa redentora
da cilada em que se encontrava a indstria: a cano passou a ser o astro
principal, no mais o artista. Essa sim podia fazer sucesso
69
imediatamente.
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MIDANI, Andr. Msica, dolos e poder: do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. p. 216217.
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Vleria Colela, em entrevista feita em 14/072010.
69
anos para aparecer, hoje em dia, passava trs anos para quase morrer, foi
uma inverso.
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Esse novo panorama das gravadoras, relatado por Midani, foi real dentro da
Warner Communications a partir da fuso da gravadora com a editora norteamericana de revistas e livros Time Inc. no incio da dcada de 1990. Steve Ross,
presidente da Warner e do novo conglomerado Time Warner, veio a falecer, tendo
como seu sucessor Jerry Levin, um executivo da Time Inc. Esse, por sua vez,
nomeia como presidente da Warner Music, a despeito de outros diretores do selo
que j eram da companhia h mais de trinta anos e eram do ramo da msica, um
executivo que nada tinha a ver com essa rea, Bob Morgado, tendo sido apenas um
funcionrio pblico responsvel pelo controle dos oramentos da cidade de Nova
York. E da mesma forma que este, o presidente do conglomerado nomeou para
outros postos dos setores de cinema e TV o mesmo perfil de executivos. Esse fato
causou um choque entre a antiga diretoria da Warner e os novos tecnocratas,
apelido dado por Midani aos advogados, contadores e auditores que assumiram
postos na companhia, ocasionando a sada da maioria dos antigos diretores, alm
de causar atritos com os artistas.73
Todos esses problemas foram afetando a empresa, que despencou de 24%
de participao no mercado para 11%, e a diviso de msica foi vendida pela tera
parte de seu valor, em 2003. Sobre essa a mentalidade dos novos diretores, relata
Manolo Camero:
O executivo ganha no lucro. O bnus quanto a companhia vai dar. Ele no
pensa em cinco anos na frente, muito menos em 10 anos! Porque ele nem
sabe se vai estar l, tem sempre a dana das cadeiras, ento um
imediatismo, uma coisa muito forte nas gravadoras. Eu quero ter lucro,
porque eu tenho um percentual no lucro. [...] Em 90 foi muito mais forte
porque a ampliao do mercado, o mercado ficou mais forte, a partir dessa
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como soluo dentro de um mercado que dava sinais de saturao, tanto pelo
nmero de ofertas de casas noturnas, quanto pela falta de diversificao musical.
Esses dados mostram que o mercado s ir suportar essas duas casas como
representantes do gnero, aps o seu esvaziamento, por serem as mais tradicionais.
Foi visto que tambm o Free Jazz Festival vai diversificando sua
programao a partir da segunda metade da dcada de 1990, em busca de um
pblico mais jovem.
Mais um dado importante nesse momento: o Plano Collor impacta
fortemente a economia no ano de 1990, causando prejuzos a produtores e uma
retrao generalizada no mercado de forma geral, impactando enormemente o plano
cultural, com a suspenso de patrocnios e investimentos na rea. O Plano Collor
tambm teve reflexos na participao do Brazilian jazz na indstria fonogrfica nesse
momento, pois, se anos antes, apesar da galopante inflao, as multinacionais eram
relutantes em assumir os riscos de uma produo de msica instrumental, nesse
ano essa perspectiva praticamente nula, devido a incerteza do momento e a
necessidade de retorno imediato em meio a um mercado aterrorizado com as
incertezas financeiras.
Esse quadro se refere especificamente ao ano de 1990, tendo sido
relatado pelos entrevistados, que depois, no ano seguinte, a situao vai se
equilibrando novamente. Para o Brazilian jazz, o plano Collor representa uma ciso,
pois foi o ano de suspenso do Free Jazz Festival, o que foi suficiente para impactar
o mercado do Brazilian jazz no Rio de Janeiro. A partir do ano seguinte, o panorama
para esse mercado parece ser outro, as casas passam, gradativamente, a no
conseguir mais se sustentar com o gnero, mudando de perfil, ou fechando suas
portas. A mais longeva, o Mistura Fina, foi a nica que conseguiu se manter, porque
buscou apoio e patrocnio de empresas, como de companhias areas, marcas de
whisky e outros.
Esse estudo analisou um gnero musical de grande elaborao artstica,
inserido na esfera da chamada msica criativa, que teve alguns espaos
especficos na cidade do Rio de Janeiro que chegaram a configurar um mercado
promissor na dcada de 1980, com uma sobrevivncia mdia em torno de quinze
anos, compreendendo, portanto, de meados de 1980 metade de 1990.
Conclui-se que somente nessa poca, ou seja, at meados de 1990, foi
possvel existir um mercado de msica jazzstica to efervescente no Brasil. A partir
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mercado do descartvel.
E se ele no se inseriu nesse mercado fonogrfico brasileiro desse
momento, ele no foi o nico. A MPB e outros gneros de msica brasileira
elaborada tambm foram impactados pela mudana da indstria fonogrfica nesses
meados da dcada de 1990, de forma irreversvel, at os anos 2000, quando a
indstria fonogrfica se v dissolvida impactada pela Internet. A partir da segunda
metade da dcada de 1990, o Brasil comea a sofrer um processo to intenso de
massificao de produtos descartveis, que os espaos, digamos dos produtos
culturais, vo se tornando cada vez mais alternativos.
Dessa forma, a hiptese de que a mudana de estratgia que as grandes
gravadoras multinacionais passaram a aplicar no mercado fonogrfico brasileiro na
virada dos anos 1990 impactou de fato o mercado de Brazilian jazz, se comprova
como um dos fatores que levaram a desacelerao desse mercado, uma vez que de
fato, excluiu essa produo da programao das rdios, principal canal de
divulgao do mercado da msica da poca. Somam-se a esse momento, o impacto
do Plano Collor e os sucessivos fechamentos das casas noturnas a partir de 1990, j
no conseguindo se sustentar no mesmo modelo de msica ao vivo que vinham
operando.
Somente nos anos 2000, com a segmentao que a Internet vem
instaurar, com o investimento de algumas gravadoras no gnero, como a Biscoito
Fino e a Delira Msica, com a Lei Rouanet e as polticas pblicas tratando a msica
instrumental como projeto especial dando incentivos fiscais, que o mercado de
msica instrumental pde se movimentar novamente.
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REFERNCIAS
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GLOSSRIO
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mudando suas programaes e fechando suas portas uma a uma. A qu, na sua
opinio, se deve esse fenmeno?
7 Voc manteve uma carreira instrumental com lanamentos no Brasil ao longo da
dcada de 90 e 2000; como voc analisa o mercado do Brazilian jazz a partir de
90?
8 Por que, na sua opinio, houve uma diminuio abrupta desse mercado?
9 O empresrio Andr Midani, em seu livro, Msica, dolos e Poder, do vinil ao
download, afirma que a substituio de produtores sensveis qualidade musical
por tecnocratas na direo das gravadoras, teria sido um ponto crucial para a
mudana do mercado brasileiro de msica. Segundo Andr Midani, nesse
momento, na virada da dcada de 90, em busca de lucros maiores, as
gravadoras partem para uma estratgia mais agressiva no mercado brasileiro,
massificando produtos de fcil consumo nas rdios, como o pagode e o ax, e
diminuindo os espaos para outros gneros de melhor qualidade. Era perceptvel
esse fenmeno no final da dcada de 80?
10 O ano de 1990 sofreu, com o Plano Collor, um baque muito forte em todos os
setores da economia, e tambm na msica. Voc acha que ele teria atingido em
cheio o Brazilian Jazz, diminuindo consideravelmente o poder de consumo do
pblico, e ajudando a minar esse mercado?
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6 Nessa poca, segundo Andr Midani, as rdios escolhiam sua programao mais
pela qualidade musical do que por acordos com as gravadoras. Como era a
participao do Brazilian Jazz e em que momento a Rdio Globo FM diminui o
espao do Brazilian Jazz de sua programao?
7 O Free Jazz seguiu dcada de 90 adentro, diversificando cada vez mais sua
programao, porm, as casas noturnas que apresentavam esse gnero foram
mudando suas programaes e fechando suas portas uma a uma. A qu, na sua
opinio, se deve esse fenmeno?
8 Voc nunca se interessou em morar fora do pas, como muitos grandes msicos
fizeram?
9 O empresrio Andr Midani, em seu livro, Msica, dolos e Poder, do vinil ao
download, afirma que a substituio de produtores sensveis qualidade musical
por tecnocratas na direo das gravadoras, teria sido um ponto crucial para a
mudana do mercado brasileiro de msica. Segundo Andr Midani, nesse
momento, na virada da dcada de 90, em busca de lucros maiores, as
gravadoras partem para uma estratgia mais agressiva no mercado brasileiro,
massificando produtos de fcil consumo nas rdios, como o pagode e o ax, e
diminuindo os espaos para outros gneros de melhor qualidade. Era perceptvel
esse fenmeno no final da dcada de 80?
10 O ano de 1990 sofreu, com o Plano Collor, um baque muito forte em todos os
setores da economia, e tambm na msica. Voc acha que ele teria atingido em
cheio o Brazilian Jazz, diminuindo consideravelmente o poder de consumo do
pblico, e ajudando a minar esse mercado?
Entrevistas 6 e 7 Gilson Peranzzetta e Eliana Fonseca
(Essas entrevistas possuem apenas um roteiro. A entrevista de Eliana Fonseca
aconteceu conjuntamente com a do Gilson Peranzzetta, pelo fato dela estar
presente, informalmente, sem estar previamente programada)
1 Voc gravou um cd de trio, ainda na dcada de 60, o Tema Trs, lanado em 67.
Como foi seu envolvimento com a msica instrumental e o Brazilian jazz?
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11 O ano de 1990 sofreu, com o Plano Collor, um baque muito forte em todos os
setores da economia, e tambm na msica. Voc acha que ele teria atingido em
cheio o Brazilian Jazz, diminuindo consideravelmente o poder de consumo do
pblico, e ajudando a minar esse mercado?
Entrevista 8 Mike Ryan
1 Voc australiano, msico de jazz, e Doutor em ethnomusicologia. Chegou no
Rio de Janeiro em 1985. Como voc via o crescimento da msica instrumental
brasileira nesse perodo?
2
Muitos espaos surgiram para o Brazilian jazz no Rio de Janeiro nesse perodo.
O mercado cresce e seu pblico se expande. Como voc acha que esse novo
pblico se relacionava com essa msica?
4 Como voc analisaria o mercado do Brazilian Jazz, ou seja, por onde ele comea
a surgir, que rdios o sustentavam e que casas noturnas o divulgavam?
5 O Free Jazz Festival foi de uma importncia muito grande para a interao entre
a msica brasileira e a o jazz norte-americano. Como voc v o impacto do Free
jazz para o mercado do Brazilian jazz?
6 Em que aspectos voc acha que o mercado do jovem Brazilian jazz era
semelhante, e em que aspectos era particularmente diferente, dos mercados de
jazz em outras partes do mundo, como Austrlia ou Europa?
7 O empresrio Andr Midani, em seu livro, Msica, dolos e Poder, do vinil ao
download, afirma que a substituio de produtores sensveis qualidade musical
por tecnocratas na direo das gravadoras, teria sido um ponto crucial para a
mudana do mercado brasileiro de msica. Segundo Andr Midani, nesse
momento, na virada da dcada de 90, em busca de lucros maiores, as
gravadoras partem para uma estratgia mais agressiva no mercado brasileiro,
massificando produtos de fcil consumo nas rdios, como o pagode e o ax, e
diminuindo os espaos para outros gneros de melhor qualidade. Era perceptvel
esse fenmeno no final da dcada de 80?
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O Free Jazz seguiu dcada de 90 adentro, diversificando cada vez mais sua
programao, porm, as casas noturnas que apresentavam esse gnero foram
mudando suas programaes e fechando suas portas uma a uma. Na sua
opinio, porque houve esse brusco esvaziamento a partir da dcada de 90?
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7 O ano de 1990 sofreu, com o Plano Collor, um baque muito forte em todos os
setores da economia, e tambm na msica. De que forma ele afetou o mercado
fonogrfico?
8 O Senhor acha que o pagamento do jab, o qual as gravadoras eram
submetidas a pagar para que as rdios tocassem suas produes, teria excludo
produes de menor investimento da programao das rdios, a partir da dcada
de 90?
9 Na sua opinio, por que o mercado de Brazilian jazz se desestruturou a partir da
dcada de 90?
Entrevista 10 Zuza Homem de Mello
1 Houve no Brasil, na dcada de 80, um mercado de msica instrumental cujo
embrio se deu na dcada de 60, com os trios e conjuntos instrumentais da
bossa nova - que floresceu na dcada de 70 com o surgimento de novas
experimentaes musicais nas mos de Hermeto e Egberto, por exemplo, e teve
seu auge nos anos finais de 80 com o amadurecimento desse mercado que
daqui pr frente, denomino de Brazilian jazz. Como voc v essa trajetria do
Brazilian jazz?
2 Voc levou ao ar, por 11 anos consecutivos, o Programa do Zuza, programa
dirio na Rdio Jovem Pan, sem nenhum preconceito de gnero musical, que
tocava de Charlie Parker a Tonico e Tinoco. Qual era a participao do Brazilian
jazz na programao?
3 Como era a receptividade do pblico-ouvinte da rdio com esse gnero?
4 Na dcada de 80, no Rio de Janeiro, muitas casas noturnas foram importantes no
ciclo da cadeia produtiva desse mercado. Isso se deu dessa forma tambm em
So Paulo?
5 Voc foi curador de todas as 15 edies do Free Jazz. Como voc analisa o
impacto do Free jazz no mercado do Brazilian jazz?
6 O empresrio Andr Midani, em seu livro, Msica, dolos e Poder, do vinil ao
download, afirma que a substituio de produtores sensveis qualidade musical
por tecnocratas na direo das gravadoras, teria sido um ponto crucial para a
mudana do mercado brasileiro de msica. Segundo Andr Midani, nesse
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