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Arthur Danto

O FILSOFO COMO ANDY WARHOL


Warhol, disse Victoria pomposamente, o Warhol inicial, antes do tiro Onde estaria a A
mrica sem Andy Warhol? Eu disse. Ele deixou sua marca na cultura americana... Inven
tou superstars e toda aquela droga. As coisas no terminaram na lata de sopa de to
mate. Andy Warhol foi um gnio. Ele o que ele tinha, era como uma grande antena de
rdio. Funcionava em todas as vibraes csmicas. Ele apenas fazia as coisas, acho que
no sabia a metade delas. Ele era um desses idiotas engenhosos, penso. Suas pintur
as so muito vagas, Vick. No consigo fazer uma leitura delas. Thom Jones, The Pugilis
t at Rest.

H uma passagem penetrante em To the lighthouse de Virginia Woolf, na qual o filsof


o, Mr. Ramsay, contempla com uma melanclica complacncia o poder e os limites da su
a mente. Compreendendo o pensamento como se este se encontrasse numa espcie de pr
ofundidade e ordenado em uma certa ordem pelas letras do alfabeto, Mr. Ramsay as
sim reflete: A sua mente esplndida no tinha nenhum tipo de dificuldade em percorrer
aquelas letras uma por uma, segura e minuciosamente, at que ele alcanasse, digamo
s, a letra Q. Ele atingiu o Q. Muito poucas pessoas em toda a Inglaterra haviam
alcanado a letra Q.... Mas depois do Q? O que se segue? Depois do Q h um vasto nmer
o de letras da qual a ltima dificilmente visvel aos olhos mortais, mas reluz verme
lha distncia. Z somente alcanada por um nico homem uma s vez em uma gerao. Ento, s
conseguisse alcanar o R, j seria uma grande coisa. Aqui ao menos estava o Q. E o
Q estava garantido. O Q ele poderia demonstrar... Mas ouvia as pessoas comentare
m que ele era um fracasso o R estava alm dele. Ele nunca alcanaria o R. difcil deixa
r de especular acerca do fato de que Andy Warhol estivesse aludindo a essa passa
gem (Barbara Rose uma vez me contou que ele era um homem bem mais literato do qu
e deixava perceber) no ttulo da sua publicao de 1975, The Philosophy of Andy Warhol
(From A to B and Back Again). Pode-se pensar que um filsofo que vai do A ao B e
necessita comear novamente no parece ser mesmo um filsofo (apesar do fundador da fe
nomenologia, Edmund Husserl, se autodenominar um perptuo iniciante). From A to B a
nd Back Again 1 adequa-se imagem de um tipo de tolo, que Warhol procurou projetar
como um trao de sua persona a imagem de um daqueles pin headed gum chewers (estpido
s mastigadores de chicletes), como um crtico no simpatizante da pop certa vez cham
ou aquela gerao de artistas que havia recm-invadido as galerias de Nova Iorque, ant
es dominadas pelos grandes nomes do Expressionismo Abstrato. Mas apresentar-se,
em uma primeira instncia, como possuindo toda uma filosofia teria soado com uma n
ota de incongruncia cmica, junto a um corpus artstico que consistia em
Vista da instalao Warhol, Stable Gallery, New York, 1964.
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1. Literalmente traduzido como De A a B e Retornando Novamente, porm a traduo perde o
jogo do palndromo das iniciais das palavras na frase em ingls From A to B and Back
Again. (N. do T.)

2. Uma espcie de bom-bril. (N. do T.)


3. Apud Andy Warhol: A Retrospective. New York: Kyneston McShine/ MoMA, 1989, p.
441.
tiras de quadrinhos, latas de sopa, caixas de Brillo2, e os tipos de imagens que
os crticos estavam dispostos a tratar como esteretipos da falta de razo, de gosto
e de pensamento prpria da cultura popular americana, submersos demais na banalida
de para se equipararem at mesmo ao kitsch. Pois o kitsch, ao menos, tem a presuno d
e que seu pblico no distingue classe ou seriedade artstica. Na escala das imagens,
Warhol permanecer no A: B teria parecido muito alm do seu alcance, tanto quanto o
R para a mente esplndida do Mr. Ramsay. Pelo menos desde a exposio das Brillo Boxes
(e outras coisas) de Warhol na Stable Gallery em Manhattam rua 74 Leste, na prim
avera de 1974, tenho sentido que ele possua uma inteligncia filosfica de uma grande
za extasiante. Ele no tocava alguma coisa sem com isso tambm tocar as fronteiras d
o pensamento, pelo menos do pensamento sobre arte. O texto de 1975, assim como o
seu volume anexo PoPism: The Warhols 60s, fasca com observaes conceituais e testemu
nhos carregando numa linguagem de aforismos picante. (To cheio de espinhos e secre
tas especiarias, que voc me fez espirrar e gargalhar, diz Nietzsche no seu written
and painted thoughts, em Beyond Good and Evil). Estou aqui me referindo prpria art
e que os crticos de Warhol consideraram irracional e falsa. Diferente deles, porm,
acredito que entre as grandes contribuies de Warhol para a histria da arte est o fa
to de que ele colocou a prtica artstica no nvel de uma autoconscincia filosfica jamai
s atingida. Hegel havia proposto que a arte e a filosofia, em seus termos, so doi
s momentos do Esprito Absoluto. (A religio era um terceiro). Em certo sentido, se el
e estiver certo, deve haver uma identidade bsica entre eles, e Hegel acreditava q
ue a arte preencheria o seu destino histrico e espiritual quando a sua prtica foss
e revelada como um certo tipo de filosofia em movimento. Que algum to astuto como
Warhol escolhesse disfarar a sua profunda seriedade por trs do que, nos anos sesse
nta, era considerado ecltico traz, logicamente, uma certa adequao alegrica. De qualq
uer modo, devo neste ensaio tentar revelar alguns fragmentos da estrutura filosfi
ca da arte de Warhol. Juntamente, procurarei relacionar esta abordagem com algum
as das suas circunstncias culturais bem como da histria da arte. Mas o meu ensaio
difere do exerccio da histria da arte no sentido em que pretendo identificar a imp
ortncia da arte em questo, no em termos da arte que influenciou (ou pela qual foi i
nfluenciada), mas em termos do pensamento que ela nos trouxe conscincia. O que qu
er que Warhol tenha feito, ele fez como um filsofo faria, escreveu Edmund White em
um tributo sua memria. Ele violou todas as condies tidas como necessrias a uma obra
de arte mas, ao fazer isso, revelou a essncia da arte. E como continua White, tud
o isso era exibido sob a guisa de humor e de um cinismo propositado, como se foss
e um qumico que conduzisse o mais delicado dos experimentos no final de uma galer
ia de tiro ao alvo 3. Quero ilustrar meu argumento com o exemplo de um dos filmes
de Warhol, o qual, qualquer que seja a sua cotao na histria do cinema, possui uma
contribuio sem precedentes a fazer a nossa compreenso filosfica do
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conceito de filme. Refiro-me ao seu filme de 1964, Empire, sobre o qual algum pod
eria divagar, sob o equvoco que promete o ttulo, como sendo uma daquelas sagas de
colonizao ou fortuna, em que uma nao ou um magnata constri um imprio. O filme realment
e tem uma durao pica, mas marcado por uma total ausncia de incidentes, e o ttulo um
rocadilho com o Empire State Building, que vem a ser o seu nico ator, fazendo o d
e costume, a saber, nada. Imagine que algum, inspirado em Warhol, fosse fazer um
filme chamado Ou um/ Ou outro (Either/Or) , baseado, tal como promete o ttulo, na o
bra-prima do clebre filsofo dinamarqus Soren Kierkegaard. Conceda que o filme seja
to extenso quanto Empire (ou ainda mais longo, se quiser) e consista em nada alm d
a pgina de rosto do livro. Deve haver aqui, pensa o produtor, uma piada familiar
aos conhecedores dos aforismos secretos de Kierkegaard que nos permite ponderar
a ambigidade implcita no conceito de livros, que existem tanto como objetos fsicos,
com determinada cor, tamanho e peso, quanto como objetos significantes, que pos
suem um certo contedo e so apresentados em uma dada linguagem passvel de uma traduo,

o que no faz sentido com objetos fsicos. Essa ambigidade transfere-se imediatamente
para o conceito de alguma coisa ser baseada em algo. Tome um dos seus aforismos
: O que os filsofos tm a dizer sobre a realidade normalmente to desapontador quanto
uma vitrine em que se l um letreiro dizendo Passa-se Roupas Aqui. Se voc entrasse co
m as suas roupas para ser passadas ali se sentiria um idiota, porque era apenas
o letreiro que estava sendo comercializado. Os dois modos de existncia de um letre
iro, pode-se dizer, so: um retngulo de compensado com tinta na sua superfcie, que c
usta tanto na loja onde se faz e vende letreiros; e um emblema que d informaes para
clientes potenciais para que possam, por exemplo, levar as suas roupas para ser
passadas no lugar onde o letreiro, por conveno, sinaliza que aquela a atividade q
ue ali se comercializa. Esses so tambm os dois modos de existncia de um livro como
alguma coisa vendida por peso, por assim dizer; e como algo denso de sabedoria.
essa ambigidade que torna o filme Ou um/Ou outro (Either/Or) um tipo de brincadei
ra, ou, o que importa, o Empire, um tipo de brincadeira. A mesma ambigidade, de f
ato, gerou certas obras paradigmticas de Warhol tal como o exemplo caracterstico d
as Brillo Boxes, que enquanto trabalhos de arte, possuem todos os tipos de direi
tos e privilgios que meras caixas de Brillo sistematicamente no tm, no sendo, portan
to, arte. Vejamos em seguida o que poderiam ser duas brincadeiras la Kierkegaard
/ Warhol: Um homem v o que parece ser uma embalagem de sabo comum numa vitrine e, p
recisando transportar alguns livros, entra e pergunta ao caixa se pode peg-la. Ac
ontece que a loja era, na verdade, uma galeria de arte, e o caixa um marchand, q
ue responde: Aquilo um trabalho de arte, vale no momento trinta mil dlares. Um homem
v o que parece ser uma das Brillo Boxes de Warhol no que aparenta ser uma galeri
a de arte e pergunta o preo ao marchand, que era na verdade um vendedor. O mesmo
diz ao homem que pode peg-la, pois estaDanto 101

va mesmo prestes a jog-la fora, ela havia ficado na vitrine temporariamente aps se
r aberta. Talvez a metade dos visitantes da Stable Gallery tivesse se decepcionad
o com o fato de que algo to rente realidade pudesse ser apresentado como arte, se
m que nenhuma diferena perceptual relevante os distinguisse. E, talvez, a outra m
etade estivesse exultante com o fato de que certas coisas mostradas como arte pu
dessem estar to aderidas realidade que as duas fossem indistinguveis mediante quai
squer diferenas perceptuais. No incio dos anos 60 era universalmente aceito que a
arte teria que ser algo sublime e misterioso (para poucos), que estabelecesse o
contato das pessoas com uma realidade igualmente misteriosa e sublime. A realida
de qual a arte de Warhol remetia no era nem misteriosa nem sublime, mas banal. Is
so era percebido como fascinante ou degradante, dependendo da posio em que se esti
vesse em relao a uma srie de questes concernentes realidade comercial americana, aos
valores e virtudes do lugar-comum, ao papel e ao chamado do Artista, ao sentido e
ao propsito da arte. Para mim, o interessante das Brillo Boxes que se apropriara
m de uma indagao filosfica sobre a relao entre arte e realidade, e a incorporaram, qu
estionando, com efeito, por que, se elas so arte, as caixas de Brillo no supermer
cado, que no tm nenhuma diferena perceptvel delas, no o so. No mnimo, a Brillo Box dei
ou claro que no se podia mais pensar em distinguir arte de realidade baseando-se
na percepo, pois essa suposio estava eliminada. Mais adiante devo voltar a esse assu
nto, antes porm quero explicar o que faz, finalmente, com que Empire seja, to filo
soficamente, um filme. Os filsofos, desde os tempos mais remotos, preocuparam-se
em estabelecer definies definies de justia, de verdade, de conhecimento, de arte. O q
ue implica identificar as condies essenciais para que algo seja uma instncia da art
e, do conhecimento, da verdade, da justia. Obviamente, a primeira coisa que nos o
corre ao tentarmos estabelecer uma definio da imagem em movimento, em oposio imagem
parada, que a primeira mostra, enquanto a ltima no, as coisas em movimento. Uma im
agem parada (vamos nos restringir fotografia) pode nos mostrar coisas que sabemo
s estar em movimento, como na famosa imagem de Cartier-Bresson do homem saltando
uma poa, mas no pode mostr-las em movimento. Uma imagem em movimento da mesma cena
mostraria a trajetria que faria o homem. Desse modo, o esperanoso filsofo do filme
poderia supor que algo fora resolvido. Porm, Empire demonstra que algo pode ser
um filme em movimento e no mostrar movimento. Nada no filme se modifica de modo r
elevante, e no entanto, visto que o filme foi rodado por oito horas seguidas, al
guma coisa poderia irrelevantemente ter se modificado: a luz em uma janela pode
ter sido acesa ou apagada, um avio pode ter passado, o entardecer realmente cado.
Mas nada disso essencial quando se pensa que o filme inteiro foi feito sem que n
ada se mexesse ou se modificasse. Nessa altura, fica claro que somente imagens e
m movimento conseguem mostrar o congelamento do mesmo modo que o movimento. Para
digmaticamente, uma
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fotografia de Ansel Adams dos Montanhas Rochosas (Rockies) imobiliza a paisagem
de um jeito que chega a torn-la um smbolo natural de eternidade; essa fotografia u
ma imagem parada de um objeto parado4. Ainda assim, percebemos que ela no mostra
mais o congelamento do que as fotografias de CartierBresson evidenciam o movimen
to. Imagens paradas no mostram nem o congelamento, nem o movimento. Pense, a ttulo
de comparao, na diferena entre uma fotografia preto-e-branco e uma fotografia colo
rida. Uma fotografia preto-e-branco pode ser tirada de um objeto preto-e-branco
uma zebra, por exemplo. Mas ela no mostra nem o pretume nem a brancura do objeto,
apenas a diferena (ela se limita a mostrar somente a diferena). Pois tudo o que s
abemos em uma fotografia preto-e-branco que o que aparece em preto poderia ser v
ermelho e o que aparece em branco poderia ser rosa. Uma fotografia colorida de u
m objeto preto-e-branco realmente mostra o branco e o preto do objeto. Conseqente
mente, a fotografia preto-e-branco, como a fotografia parada, essencialmente mai
s abstrata do que a sua contrapartida colorida. Warhol subtraiu tudo da imagem e
m movimento que pudesse ser erroneamente tomado como propriedade essencial do fi
lme. De modo que o que restou era filme puro. O que aprendemos que em uma imagem
em movimento o filme mesmo que se movimenta, e no necessariamente o seu objeto,
que provavelmente se mantm parado. A arte de Warhol, no filme e em outros espaos,
incide imediatamente nas fronteiras definidoras do medium e conduz essas frontei

ras a uma conscincia conceitual. O que faz dele um artista, entretanto, que ele r
ealmente faz arte e no se contenta em imaginla, seguindo o meu modelo em Ou Um/Ou
Outro (Either/Or). Sentar para assistir uma sesso inteira de Empire, por todas as
suas oito ou mais horas, em que nada alm de nada acontece, produz o efeito colat
eral de tornar a experincia do tempo palpvel, atravs de um experimento sensorial de
privao. Ns no temos conscincia do tempo nas imagens em movimento dos filmes comuns,
porque muita coisa acontece sem que haja tempo para que o tempo mesmo venha a se
r um objeto da conscincia. O tempo normalmente fica parte das nossas experincias,
de modo que, como dizemos, ns matamos o tempo, procurando por distraes. Em Empire, o
tempo no morto, mas restaurado conscincia. Geralmente, nos filmes mais comuns, o t
empo um tipo de tempo narrativo, de modo que um sculo pode passar no perodo em que
se assiste a um filme de duas horas. O tempo narrativo e o tempo real de Empire
so o mesmo. O tempo no filme e o tempo do filme so o mesmo. No h, assim como aconte
ce com Brillo Box, nenhuma interessante diferena perceptiva entre os dois. Finalm
ente, com Empire nos tornamos conscientes das propriedades materiais do filme, d
os arranhados, da granulao, das luminosidades acidentais, e, acima de tudo, da pas
sagem ante nossos olhos da montona fita. Penso que Warhol tinha uma atitude quase
que mstica em relao ao mundo: tudo nele tinha um peso equivalente, era tudo igualm
ente interessante. Talvez, do mesmo jeito, o filme diga algo sobre a mente human
a, que sob condies de
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4. No ingls still, tambm entendido como morto, petrificado, eternizado. (N. do T.)

privao sensorial encontrar interesse nos detalhes ou diferenas mais sutis e marginai
s. O filme feito com os equipamentos mais simples, zero de interveno e nada de edio.
Tem antes a ver com o sentido, a materialidade, e, enfim, mistrio. Que ele, como
o prprio Brillo Box como quase tudo que Warhol toca devesse ter a forma de uma b
rincadeira filosfica corrobora uma conjuntura de Wittgenstein de que seria concebv
el que um trabalho filosfico consistisse somente de piadas. Contudo, devem ser os
tipos certos de piada. H uma distncia astronmica entre as brincadeiras warholianas
e as frases anedticas que Richard Prince, por exemplo, incorpora nas suas pintur
as. Definitivamente, as piadas de Warhol no so engraadas. Havia, pelo que me lembro
, um esprito de brincadeira na Stable Gallery h quase 30 anos atrs. Mas as caixas e
xibidas no foram produzidas nesse esprito. Penso que to pouco Warhol seria capaz de
brincar. Sua seriedade parecia ser quase de outro mundo. H uma histria famosa de
uma discusso em uma festa em Long Island com William de Kooning. Voc um assassino d
a beleza dizia de Kooning que, claro, odiava Warhol por tirar da arte tudo o que
a tornava divertida. Fica fcil compreender o seu julgamento que assim prosseguia:
voc mesmo um assassino da risada. Afinal, quem vai ao cinema por motivaes filosficas
Algum dia uma pessoa com talento escrever um livro sobre estilos de humor artstic
o, comparando, ao longo de sua trajetria, de Kooning e Warhol. Uma pesquisa desse
tipo, to incidental, serviria para iluminar as profundas diferenas entre a srie Wo
man feita por de Kooning e as Marylins de Warhol. O ato de pintar e o ato de ama
r eram como que afins para de Kooning. Warhol, uma pessoa bem menos primordial,
achava que a essncia das mulheres consistia nas suas imagens que formavam a conscin
cia comum do sexo feminino. A arte e o humor desses dois homens so determinados po
r essa diferena. Eu quero adentrar um pouco mais no profundo suporte filosfico da
atividade central de Warhol, como integrante da fase clssica da arte pop no incio
dos anos 1960. H uma srie de questes que devem ser respondidas antes que tenhamos u
m entendimento histrico completo desse movimento extraordinrio e, em particular, d
o que significou toda aquela apropriao de imagens veiculadas comercialmente na cul
tura de massa. Freqentemente era sugerido, mesmo pelos prprios artistas da poca, qu
e a sua inteno era rasurar, se no obliterar as fronteiras entre alta e baixa cultur
a, desafiando, com logotipos comerciais, painis com tiras de HQ, anncios de jornai
s e revistas, as distines estabelecidas e reforadas pelas instituies do mundo da arte
a galeria, com seu decor e o estilo afetado do pessoal; a coleo; a moldura entalh
ada e dourada; o mito romntico do artista. A despeito de todas essas convenes e gen
eralidades, devem ser feitas diferenas entre os artistas pop. Em 1962, por exempl
o, R. Lichtenstein pintou um trabalho que se parecia com um manual de composies mo
numentalizado, um daqueles do tipo mais familiar, com matizados preto-e-branco n
a capa e uma etiqueta em que se l composio. Iconograficamente ele
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parece ir de encontro com as latas de sopa de Warhol e outros dos seus trabalhos
, mas, na verdade, tinha todo um significado diferente. A palavra composio tem algum
tipo de associao pois se refere ao modo como os artistas combinam formas no espao
pictrico. E as manchas preto-e-branco se parecem com as composies all-over de Jacks
on Pollock, que recebeu grandes elogios da crtica. Todo o trabalho tem uma srie de
aluses sutis ao mundo da arte, e sob todos os sentidos uma pea de arte sobre arte,
como o trabalho mesmo se tornou conhecido. como aquela pintura de Lichtenstein n
a qual ele satiriza a venerao da espessa e sinuosa pincelada de tinta que emblemat
izou o Expressionismo Abstrato. A zombaria uma das armas de agresso civilizada, e
o trabalho de Lichtenstein recheado de aluses internas ao mundo da arte. Estou i
nclinado a pensar que as brincadeiras de Warhol eram completamente de outra orde
m, menos a ver com ataques internos s pretenses do mundo da arte. Antes, ele indag
ava sobre onde estaria a distino entre arte, alta ou baixa, e realidade. Essa foi,
de certo modo, uma questo que impulsionou a filosofia de Plato em diante, e enqua
nto seria absurdo supor que Warhol gerou o tipo de metafsica sistemtica que procur
a definir o lugar da arte na totalidade das coisas, ele demonstrou, de um modo q
ue acredito nunca ter sido alcanado antes, como a forma da questo filosfica deve se
r. E, fazendo isso, ele invalidou alguns milnios de investigaes indevidamente condu
zidas. Gostaria de propor a hiptese de que foram as imagens da pop que o habilita
ram a fazer isso. H uma famosa seo das Investigaes Filosficas de Wittgenstein na qual

o autor procura discutir a prpria idia de definies filosficas, indagando se elas pode
m ser alcanadas e se h algum propsito em atingi-las. Wittgenstein usa o exemplo dos
jogos, e nos pede para tentar imaginar como pareceria a definio de um certo jogo. E
le nos pede para olhar e ver, e ento, quando consentirmos, veremos que no existem pr
opriedades abrangentes, compartilhadas por todos os jogos e somente pelos jogos.
Posto de outro modo, os jogos formam um tipo de famlia, da qual os seus membros co
mpartilham algumas, mas no todas as propriedades. Ainda segundo Wittgenstein, tod
os sabemos o que um jogo, e no temos dificuldades em reconhecer alguma coisa como
tal sem a ajuda de uma definio. Ento, qual seria o objetivo de levar isso adiante?
Seus seguidores no demoraram em aplicar essa estratgia arte, onde, por uma razo si
milar, sugeriram que obras de arte formam uma famlia ao invs de uma classe homognea
, que no h propriedades comuns ou peculiares aos trabalhos de arte, e, de qualquer
maneira, todos ns sabemos quais so obras de arte sem a ajuda de uma definio. A conc
luso, argumentam esses filsofos, era de que a longa busca por definies era equivocad
a. contra esse panorama histrico que as Brillo Boxes de Warhol me parecem ter alg
o significativo a dizer. Uma fotografia de Warhol entre suas caixas parece indis
tinguvel de uma fotografia de um funcionrio entre as
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5. Idem, ibidem.
caixas do supermercado. Com que licena podemos supor que podemos diferenciar uma
obra de arte de um objeto meramente utilitrio? Um feito de compensado e o outro d
e caixa de papelo, mas pode a diferena entre arte e realidade residir numa diferena
que poderia ser de outro modo? No final, parece haver uma semelhana de famlia bem mai
s marcada entre as Brillo Boxes e as caixas de Brillo do que, digamos, entre est
as primeiras e qualquer outra obra de arte paradigmtica que se escolha A Ronda No
turna por exemplo, que de fato parece ter tantas semelhanas com as caixas de Bril
lo quanto com as Brillo Boxes. Apesar de tudo, experts do mundo da arte desse pe
rodo estavam prontos para consentir s Brillo Boxes alguma categoria menos digna do
que escultura, tornando-as assim sujeitas s taxas de alfndega, quando uma galeria p
rocurou import-las para o Canad. O ponto que a diferena entre arte e realidade no co
mo a diferena entre camelos e dromedrios, onde podemos contar as corcovas. Uma coi
sa no pode ser um camelo que se parea com um dromedrio, mas uma coisa pode ser uma
obra de arte que se parece exatamente com algo real. O que torna algo arte pode
ser quase invisvel, talvez apenas o modo como foi concebido e o que algum quis que
ele fosse. A Brillo Box faz pela arte o que Empire faz pelo filme. Ele fora a re
flexo sobre o que faz algo arte quando isso no corresponde ao olhar, assim como o
filme demonstra o quo pouco preciso para que algo seja um filme. Ver Empire como
um filme arquivar como no essencial muito do que os tericos supem ser central no fi
lme, tudo o que Warhol majestosamente subtraiu. Edmund White colocou isso perfei
tamente: Andy tomou todas as definies concebveis da palavra arte para desafila. A art
e revela o trao da mo do artista: Andy optou pela serigrafia. Um trabalho de arte
um objeto nico: Andy surgiu com os mltiplos. Um pintor pinta: Andy fez cinema. A a
rte divorciada do comercial e do utilitrio: Andy se especializou nas latas de sop
a Campbell e Notas de Dlar. A pintura pode ser definida em contraste com a fotogr
afia: Andy recicla meras fotografias. Um trabalho de arte o que um artista assin
a, prova do seu trabalho criativo, de suas intenes: Andy assinava qualquer objeto 5
. Esta lista poderia ser prorrogada indefinidamente. Com certeza, o modo de Warh
ol era uma via negativa. Ele no nos disse o que era a arte. Mas ele abriu caminho
para aqueles cujo trabalho fosse providenciar teorias filosficas. difcil supor qu
e a inteno de Warhol fosse limpar o que estava desgastado e dar espao a uma teoria
da arte adequada. De certo modo talvez seja impossvel dizer mesmo quais eram suas i
ntenes. White, com efeito, o chamou de um brilhante idiota. O narrador na histria de
Thom Jones diz: Eu no acho que ele soubesse nem a metade disso. O nome de Warhol as
sociado frivolidade, glamour, publicidade, e os torna grandes. O incrvel dos seus
feitos que como um mero filho dos contos de fadas, aparentemente sem par entre
os seus intimidados irmos, Warhol fez as mais profundas descobertas conceituais,
e produziu exemplares de pura arte que estranhamente se parecem exemplos da real
idade pura.
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A questo que inevitavelmente se coloca a seguir consiste na originalidade de Warh
ol nessa questo, j que a precedncia de Marcel Duchamp projeta uma certa sombra sobr
e todos os subseqentes esforos de delimitar as fronteiras da arte. Ao se escrever
sobre Warhol, no se pode escapar da questo da relao entre o que ele fez com a Brillo
Box e o que foi alcanado com os readymades de Marcel Duchamp. O deleite esttico o
inimigo a ser derrotado diz Duchamp com relao a esse gnero de trabalho, pois os read
ymades, segundo ele, foram escolhidos precisamente pela sua falta de interesse v
isual. Na maioria das vezes, Duchamp no tentou expor seus readymades (claro que c
om algumas notrias excees). Tanto que, em uma noite de nevasca, ele adentrou o apar
tamento dos Arensberg em Nova Iorque carregando uma p de neve, que era o trabalho
Em Antecipao ao Brao Partido, 1915, na minha opinio uma performance relativamente p
rivada para um grupo pequeno e extremamente sofisticado cujos membros apreciavam
e talvez mesmo venerassem Duchamp como um novo tipo de artista e pensador. A exc
eo notria certamente A fonte, que Duchamp planejou expor em 1917 com a Sociedade dos
Artistas Independentes no Grand Central Palace. Aquela mostra era para ter sido
um tipo de Salo dos Independentes e, conseqentemente, no deveria ter nenhum jri ou co
nceder qualquer premiao. Mesmo assim, a obra foi rejeitada sumariamente pela comis

so de organizao com o argumento de que qualquer obra de arte era aceitvel, mas aquel
a no era uma obra de arte. E o trabalho foi despachado e levado para a Galeria Stie
glitz 291, onde foi fotografado pelo mestre (junto com o que parecia ser um carto
de entrada amarrado com arame). Stieglitz era particularmente sensvel ao fato de
alguma coisa no ser arte, tanto que uma de suas maiores lutas era conseguir que
a fotografia fosse aceita como arte. bem verdade que Duchamp estava criticando a
concepo de arte dos Independentes, mas, a meu ver, aquilo era tambm uma performanc
e precoce, tanto que a prpria A Fonte desapareceu quando a 291 fechou, no ms em qu
e ela havia sido fotografada. Evidentemente ningum veio peg-la e, na cena que imag
ino, um empregado a jogou fora como uma pea sobrando do encanamento. O seu objeti
vo tinha sido atingido, e foi sublinhado com o artigo da efmera revista de Ducham
p The Blind Man, dedicada ao Caso R. Mutt, (este sendo o nome com o qual Duchamp h
avia assinado o trabalho). Talvez Duchamp tivesse pensado na possibilidade de re
por outro urinol quando fosse necessrio, o que se mostrou improvvel, j aquele model
o particular de urinol sara de linha e nem mesmo o MoMA, com todos os seus recurs
os, foi capaz de encontrar uma duplicata exata para a mostra High and Low de 1990.
Duchamp talvez tenha sentido que, exceto na ocasio especfica da exposio dos Indepen
dentes, expor os readymades seria incoerente com o sua agenda antiesttica. Nem me
smo o grupo Arensberg era indiferente s consideraes estticas, e estava inclinado a p
ensar que o que Duchamp estava fazendo era desfamiliarizar o urinol, revelando s
eus mritos estticos inerentes e mesmo os seus paralelos formais com a escultura de
Brancusi, da qual eles
Danto 107

6. Idem, p. 416, 441.


eram admiradores. Estranhamente, isso no estava distante da inteno de Warhol, dada
a sua propenso em encontrar, no tanto a beleza no banal, mas o banal como beleza.
Em certo sentido Warhol era realmente comovido pelas coisas corriqueiras, e isso
central para os seus projetos artsticos. Enquanto Duchamp, tanto quanto se pode
confiar em qualquer coisa que tenha escrito para o The Blind Man, reivindicou so
mente que R. Mutt estava procurando colocar em debate um novo fragmento do pensam
ento. Talvez, entre outras coisas, ele estivesse usando o banal como um tipo de b
omba contra o conceito fortificado de arte, o qual os Independentes achavam esta
r democratizando ao dispensar critrios de admisso, pois nunca havia lhes ocorrido
que um trabalho de arte chegaria a um conceito to elstico quanto Duchamp demonstrou.
Mesmo assim, ele no havia ainda levantado a questo na vvida forma warholiana. Talv
ez, ao entender que um urinol podia ser um objeto de arte, ele tenha antecipado
a sentena de Warhol de que qualquer coisa pode ser uma obra de arte. No levantou, en
tretanto, a outra parte da questo, a saber: Por que todos os outros urinis no eram
obras de arte? Mas essa foi justamente a estupenda questo de Warhol: Por que a Br
illo Box era uma obra de arte enquanto as caixas de Brillo comuns eram meras cai
xas de Brillo? (como uma nota de rodap irnica, devo assinalar que a caixa de Brill
o atual foi desenhada por Steve Harvey, um expressionista abstrato da segunda ge
rao que se voltou para o design comercial). Alm disso, o urinol um objeto altamente
carregado de conotaes, associado com algumas das fronteiras mais duramente defend
idas na sociedade moderna, a saber, as diferenas entre os sexos, a segregao do proc
esso de eliminao do resto da vida, e um mais inteiro elenco de associaes tendo a ver
com privacidade, saneamento, e coisas afins. Brillo Box, pelo contrrio, no tem ta
nto trnsito com o proibido e o imperativo. Ele pblico, banal, bvio, e desinteressan
te. Era parte da personalidade de Warhol (e no somente como artista) achar o desi
nteressante interessante e o ordinrio extraordinrio. Este mundo no maravilhoso? era a
lgo que, segundo Roy Lichtenstein me contou, Andy costumava dizer. O que ele gos
tava no mundo era o seu jeito de ser, exatamente do modo que os estetas achavam
ofensivo. Filosoficamente, Wittgenstein havia uma vez dito deixe o mundo exatamen
te como ele se encontra. Warhol, flexivelmente, fez mais do que deixar o mundo em
paz: ele o celebrou do jeito que ele era. O artista Pop fez imagens que qualquer
um descendo a Broadway podia reconhecer em um segundo HQs, mesas de piquenique,
calas masculinas, celebridades, cortinas de chuveiro, geladeiras, garrafas de co
ca-cola todas as grande coisas modernas que os Expressionistas Abstratos tentara
m to arduamente no notar 6. Certa vez ele disse Pop art um modo de gostar das coisas.
Ento no era somente a simplicidade das coisas comuns que constitua a sua matria sub
jetiva de trabalho? A sua arte era um esforo para mudar as atitudes das pessoas c
om relao ao mundo. Quase se pode dizer, parafraseando Milton, que ele buscou recon
ciliar os modos de comrcio com aqueles que viviam no mundo por eles criado. Apena
s aconteceu que, ao fazer isso, ele fez uma descoberta filosfica de
108 Danto
dimenso quase sem paralelos na histria da reflexo sobre a essncia da arte. De fato,
como eu tenho dito, ele no poderia ter efetuado esse avano caso ele no estivesse to
envolvido com aqueles objetos que os expressionistas abstratos tentaram to arduame
nte no notar. Isso levanta uma questo mais profunda. Somente quando algum pensa o su
ficiente nesses objetos mais comuns objetos desprezados e rejeitados por qualquer
um que tenha gosto, qualquer um interessado em coisas elevadas, em arte como na al
ta cultura , quando pensa, de fato, que eles so maravilhosos, iguais a qualquer ob
ra de arte consagrada, somente ento poder aceitar tais coisas como arte. Ainda ass
im, independente de o quanto algum tocado por esses objetos comuns, e Warhol cert
amente era tocado, pensar que eles possam ser arte no seria comum at que aquilo se
tornasse uma possibilidade real em relao histria da arte. Ele teve que estar apto
para isso. Nem tudo possvel o tempo todo o grande e poderoso pensamento de Heinrich
Wlfflin. Ns temos ento que perguntar o que foi que fez Brillo Box possvel em 1964,
quando foi de fato feito e exposto. Sempre foi possvel para um tal objeto existir
. A pergunta : o que foi necessrio para que esse objeto pudesse ser arte? Eu vou i
niciar considerando a dimenso negativa da pop arte: aquilo a que o movimento opun

ha-se. O alvo imediato eram as pretenses do que em Nova Iorque tomou sobre si o m
anto da arte erudita, para ser mais claro, o Expressionismo Abstrato, com a sua
celebrao do Self, dos estados interiores que a pintura presumidamente tornou objet
ivos, e do prprio pigmento como o medium por excelncia atravs do qual esses estados
poderiam ser transcritos externamente. Em um certo sentido, a pintura expressio
nista abstrata era um tipo de linguagem pictrica privada, que levava a um afastam
ento do pblico e do poltico em favor de uma arte que fosse, nas palavras de Robert
Motherwell, plstica, misteriosa e sublime. Motherwell, cujas simpatias eram ineren
temente europias, sentiu que, ao chegar nisso, a Escola de Nova Iorque (o rtulo fo
i dele) tinha ido muito alm do que fora obtido pela Escola de Paris, da qual nenh
um dos pintores, de acordo com Adolph Gotlieb e Mark Rothko (numa famosa carta p
ublicada no New York Times em 7 de junho de 1943) um pintor sublime, ou um pintor
monumental, nem mesmo Mir. E foram ainda mais longe ao dizer que: Para ns, arte uma
aventura em um mundo desconhecido ... O mundo da imaginao livre de imposies e viole
ntamente oposto ao senso comum. O mundo desconhecido era, claro, a esfera do incons
ciente, que os artistas ento procuravam acessar atravs de um ou outro meio de auto
matismo. Dore Ashton, no seu texto exemplar de 1972 sobre a Escola de Nova Iorqu
e, articula magistralmente a mentalidade artstica cannica daqueles anos. Ela discu
te uma passagem de Jung cujas idias tiveram um considervel impacto nas reflexes dos
pintores de Nova Iorque, principalmente, claro, nas de Jackson Pollock. Voltando
-se contra o presente no satisfatrio, o grande anseio do artista alcana aquela imag
em primordial do inconsciente, que a mais adequada para compensar a insuficincia
e a unilateralidade do espriDanto 109

7. ASHTON, Dore. The New York School: a cultural reckoning. Nova Iorque: Vicking
Press, 1972, p. 124.
8. In GREENBERG, C. Collected Essays and Criticism. vol. 1 Perception and Judgem
ent 1939-1944. Chicago: John OBrian/ Chicago University Press, 1986, p. 5-23. [Ar
te e Cultura. Ensaios Crticos. So Paulo: tica, 1996, p. 22-39.]

to da poca. O artista apreende a imagem e no trabalho de resgat-la do inconsciente


mais profundo ele a coloca em relao aos valores conscientes, para ento transformar
a sua forma at que ela possa ser aceitvel pelos seus contemporneos, de acordo com
suas capacidades 7. Gotlieb e Rothko haviam escrito o seguinte: Somente vlido aquel
e contedo subjetivo que contm o trgico e o eterno. por isso que ns preferimos a tipo
logia da arte arcaica e primitiva. O pintor de Nova Iorque, em resumo, tentou esc
apar insuficincia e unilateralidade do esprito da poca e assim tambm ajudar os seus c
ntemporneos. Isso seria atingido conectando-se com os poderosos contedos da mente
inconsciente, onde eles poderiam tocar em algo universal e trgico. Esses artistas e
ram leitores de Freud e de Jung, assim como de muitos antroplogos, e as suas leit
uras foram na maioria das vezes trazidas pelos surrealistas, que tinham fugido d
e um continente em guerra para formar uma comunidade encapsulada em Nova Iorque.
To poderoso foi o impacto dos surrealistas no pequeno crculo de pintores de Nova
Iorque que Motherwell, em um dado momento, props chamar o que se estava fazendo d
e Surrealismo Abstrato. Voltando-se contra o proclamado herosmo do Expressionismo A
bstrato, quase com um sentido de repulso no incio dos anos 60, artistas de um vast
o espectro no qual se incluam a pop, o minimalismo, e o Fluxus, para citar alguns
, no estavam simplesmente se opondo a um programa formal que lidava com a pintura
e o significado do gesto na pintura. Eles estavam tomando posio contra uma certa
filosofia do artista, uma certa filosofia da razo, uma certa viso de sociedade e e
m muitos casos eles no compartilhavam a idia do presente no satisfatrio, do qual os me
mbros da Escola de Nova Iorque tentavam se alienar. O Expressionismo Abstrato, s
e aceitarmos a formulao de Gotlieb e Rothko, era de fato uma forma de crtica cultur
al; em particular uma impugnao dos valores de uma sociedade capitalista em prol de
uma compreenso da natureza humana, mais verdadeira e mais primitiva, que incorpo
rasse os contedos simblicos do inconsciente. Os expressionistas queriam viver entr
e as grandes coisas modernas do jeito que os surrealistas viveram na sociedade ame
ricana, sem sequer se incomodar em aprender a lngua. Ao mesmo tempo em que eles e
stavam atentos para todas as culturas do mundo, eles deram as costas para aquilo
que era proclamado como kitsch, para usar a palavra que Greenberg tornou corriq
ueira no seu famoso ensaio de 1939, Vanguarda e kitsch 8. E enquanto o Minimalismo
e o Fluxus seguiram um caminho reducionista, a pop e com a pop, Warhol afirmou
tudo aquilo que o movimento anterior havia rejeitado: o mundo das coisas ordinria
s em detrimento do mundo desconhecido, os objetos que todos conheciam em um pisc
ar de olhos em oposio aos objetos oriundos das profundezas obscuras, que somente p
odiam se tornar presentes por meio de formas estranhas e desconhecidas; os quadr
inhos no contraponto ao trgico; e o mundo real em contrapartida eternidade primor
dial e universal. E isso queria dizer que a pop afirmava os
110 Danto
smbolos palpveis da vida cotidiana contra o mgico, o xamnico e o primitivo. Os artis
tas pop celebraram as coisas que os expressionistas abstratos achavam estpidas de
mais. J que estamos falando de esprito da poca, talvez valha a pena parar e refletir
sobre alguns paralelos entre o que Warhol e alguns dos maiores filsofos do perodo
estavam fazendo. Estes, em grande parte sob a influncia da filosofia tardia de Wi
ttgenstein, estavam empreendendo um certo retorno linguagem ordinria e situando-a
no centro da sua filosofia. Para ser mais claro, se tratava da linguagem dos su
permercados, da creche, enfermaria e das ruas, a linguagem que todos conhecem e
sabem como usar nas situaes mais corriqueiras que definem a vida comum. Isso reque
r algumas explicaes. No perodo durante e seguinte Segunda Guerra Mundial, abordagen
s filosficas voltadas ao senso comum e ao discurso comum eram desdenhadas nenhuma
delas estava seguindo de modo adequado os propsitos louvveis da filosofia. O sens
o comum no fornecia uma leitura adequada do modo que o mundo realmente , como o co

nhecemos a partir das descobertas da cincia. A cincia, especialmente a fsica modern


a, nos mostra como as coisas do senso comum so inconsistentes, e do mesmo modo fa
lsas. Mas a linguagem ordinria, tal como a lgica moderna revelou, propensa ao para
doxo e conseqentemente inadequada para descrever os propsitos da cincia. (Mesmo Fre
ud, mediante sua descoberta do inconsciente, acreditava ter nocauteado o senso c
omum). A tarefa da filosofia era construir uma linguagem ideal, impecvel, de modo
a abarcar as verdades da cincia, e a lgica matemtica oferecia uma ferramenta magnfi
ca para a sua reconstruo racional. A obra inicial de Wittgenstein, o Tractatus Log
ico-Philosophicus, era precisamente um esforo para elaborar uma linguagem ideal m
ediante a qual o que quer que fosse legitimamente dizvel pudesse ser dito. Tudo i
sso foi abruptamente alterado nos anos 1950, numa virada to dramtica quanto a que
aconteceria, a partir daquela dcada, do Expressionismo Abstrato para a arte pop,
e to surpreendente quanto deve ter sido supor que artistas srios um dia pintassem
imagens do Pato Donald ou do Mickey Mouse. No havia nada dentro da arte ou da fil
osofia que explicasse essa mudana ela parecia ter se dado a partir de condies exter
iores, a partir mesmo do esprito da poca. De uma s vez o projeto de uma linguagem ide
al pareceu to inconsistente quanto as reivindicaes da Escola de Nova Iorque parecer
am pretensiosas. Vejamos uma observao importante de um dos lderes do ento chamado mo
vimento da linguagem ordinria, o professor da Universidade de Oxford, J. L. Austin:
O nosso estoque comum de palavras incorpora todas as distines que os homens achara
m que valia a pena traar, e as conexes que eles acharam que valia a pena fazer na
vida de muitas geraes: estas realmente puderam ser mais numerosas, mais sonoras de
sde que passaram pelo longo teste de sobrevivncia do mais apto, e mais sutis, ao
menos em todos as questes prticas e ordinrias, do que algo que voc ou eu possamos pe
nsar em nossas poltronas em uma tarde 9.
Danto 111
9. AUSTIN, J. L. A plea for excuse. In URMSON, J. O. & VARNACK, G. J. (eds.). Phil
osophical Papers. Oxford: Claredon Press, 1961, p. 130.

Torna-se possvel substituir sof psicanalista por poltrona e elaborar a posio do artist
a pop contra o do Expressionismo Abstrato. Os expressionistas abstratos certamen
te insistiram em que as suas pinturas no seriam sem contedo mas, na verdade, teria
m um contedo mais profundo. No entanto, como David Hockney certa vez assinalou, a
superfcie profunda o suficiente. Nada podia ser mais profundo ou mais significat
ivo do que os objetos que nos rodeiam, que so mais numerosos, mais sonoros e mais
sutis do que todos os smbolos potenciais encontrados em uma sesso de anlise junguian
a, dos quais as pessoas comuns nada sabem, e considerando que os artistas esteja
m enganados ao supor saber mais. Os termos da discusso certamente mudaram, tanto
na arte como na filosofia, desde o final dos anos 1950 e o incio dos sessenta. Ho
je a controvrsia na filosofia tem a ver com a questo de se as nossas explicaes ordinr
ias da conduta humana o que pejorativamente chamado de psicologia popular no consti
tui um barco furado terico para uma compreenso profunda de ns mesmos, e se isso no d
eve ser substitudo pela linguagem da neuroinformtica. As transformaes das controvrsia
s do mundo da arte no so menos impactantes. Com a passagem dos anos sessenta, o mu
ndo que Warhol rapsodiou no seu modo superficial, tal como a sociedade que ele i
ncorporou, foram alvo de vrias formas de crtica cultural intensa. Houve o ressurgi
mento de um radicalismo de esquerda estimulado pela Guerra do Vietn, e ento uma pr
ocura por estilos de vida alternativos, distantes realmente dos congeladores, pi
as brilhantes, deliciosas sopas quentes, tortas recheadas com ketchup e enlatado
s da fase alta da pop. Warhol recebeu um tiro em 1968, no tempo em que a sua prpr
ia esttica havia sofrido uma certa evoluo. O Warhol inicial, antes de levar um tiro.
.. era a transfigurao do lugar comum. Com a passagem dos setenta, ele s era um tipo
diferente de artista, mais obcecado com o glamour, a vida noturna e as dimenses m
ais escuras da cultura gay. Mas j estou l na frente da minha histria. Tinha prometi
do dar alguma explicao sobre como a exaltao do ordinrio ajudou a dar arte uma conscin
ia de sua natureza filosfica. Os expressionistas abstratos certamente se assumira
m como metafsicos na pintura, e acreditaram que a sua arte conectava-se com uma sr
ie de sentidos a que tinham acesso pelo inconsciente. Eles usaram a linguagem da
filosofia com rebuscamento, e falaram com familiaridade sobre o Self, o noumnico
, o Ding an sich. O mundo ordinrio, como na grande tradio vinda de Plato, era menosp
rezado como inferior, como mero, como alheio realidade com a qual supunham-se em
contato. A relao entre arte e realidade no poderia ser constituda nas estruturas qu
e eles tornaram possveis. S poderia ser quando se pudesse aceitar um objeto ordinri
o, i.e., ver que alguma coisa poderia ser arte e ainda se parecer com um objeto
ordinrio, da mesma forma que os objetos ordinrios se parecem entre si. Uma vez que
isso foi possvel, ficou imediatamente claro que a arte no era o que a teoria dos
expressionistas abstratos havia promulgado e no poderia ser filosofi112 Danto

camente concebida enquanto estivesse naquela forma. O entendimento filosfico comea


quando se percebe que nenhuma propriedade visvel distingue a realidade da arte e
m geral. E isso foi algo que finalmente Warhol demonstrou. Eu fico freqentemente
impressionado com a ironia de que algum to inverossmil como Warhol, que parecia to p
ouco dotado de dons e poderes intelectuais no mundo das artes, to maneiro, to ligado
na baixa cultura kitsch! pudesse ter introduzido intuies filosficas to alm daqueles
seus pares que liam Kant ou que arrotavam existencialismo, citavam Kierkegaard e
usavam o vocabulrio mais complicado e erudito. Quando eu, em um ensaio que publi
quei na poca da sua exposio retrospectiva pstuma no Museu de Arte Moderna MoMA, reiv
indiquei que ele era o mais prximo de um gnio filosfico que a arte do sculo vinte ha
via concebido, fui abordado com pouca aceitao pela grande maioria dos meus amigos,
que o considerava num patamar intelectual muito abaixo. certo que uma das contr
ibuies de Warhol para a cultura era um certo visual do tipo roupas de couro, plido, c
riana noturna sem vida, monossilbico e maneiro, sem interesse pela arte, beleza e ris
o, para citar a trindade de de Kooning. Mas aquela persona era ela mesma um de se
us trabalhos um tipo de encarnao do artista dos tempos modernos. Ele atingiu o antp
oda da persona proletria inventada do Cedar Bar: ele se tornou o que ele fazia. E
m uma entrevista publicada no ms da sua morte, Eva Hesse expressou sua total admi
rao por Warhol devido a sua arte e sua vida serem a mesma 10. Aquele jeito de ser er
a a unidade que ela desejava para si. De qualquer modo no necessrio, para mostrar
suas melhores acuidades filosficas, vestir tweeds e cotoveleiras e olhar para a o

bra por entre a fumaa do cachimbo. O seu trabalho e a sua vida eram o mesmo porqu
e ele transformou a sua vida na imagem da vida do artista, e foi capaz de unir a
s imagens que compunham a substncia da arte. Diferente de Duchamp, Warhol procuro
u traar uma ressonncia no tanto entre a arte e os objetos reais quanto entre a arte
e as imagens. O que foi o seu insight, como implica o aforismo de Kierkegaard,
que os nossos sinais e imagens so a nossa realidade. Vivemos em uma atmosfera de
imagens, e estas definem a realidade da nossa existncia. Quem ou o que quer que r
ealmente tenha sido Marilyn Monroe no to importante quanto as suas imagens, que de
finem uma certa essncia feminina, que, quando Marilyn era viva, condensava as ati
tudes masculinas em relao s mulheres e as atitudes das mulheres em relao a si mesmas.
Ela era as suas imagens no cinema e nas revistas, e foi dessa forma que ela se
tornou comum. Ela tornouse parte da nossa vida porque fazia parte de uma conscinc
ia compartilhada do homem e da mulher modernos por todo o mundo. Nada que pudess
e ser extrado das profundezas do inconsciente poderia ter a chance de ter a magia
e o poder de Marilyn. A arte de Warhol trouxe objetividade mente cultural comum
. Participar dessa mentalidade implica conhecer imediatamente o significado e a
identidade de certas imagens: conhecer, sem precisar perguntar, quem so
Danto 113
10. NEMVER, Cindy. An interview with Eva Hesse. Art Forum. n. 7. maio de 1970, p.
59-63.

Marilyn, Elvis, Liz e Jackie, sopa Campbell e Brillo, ou, atualmente, depois da
morte de Warhol, Madonna e Bart Simpson. Ter que perguntar a quem essas imagens
pertencem declarar a prpria distncia em relao cultura. Isso fez de Warhol um artista
pblico e abrangente em relao cultura que ele tornou objetiva. Existem, com isso, d
uas formas de morte o encerramento da vida e obsolescncia das prprias imagens. Qua
ndo ningum reconhece quem est na fotografia, somente ento aquele sujeito da fotogra
fia se torna irrevogavelmente morto. Ter fama verdadeira na vida moderna signifi
ca ter uma imagem reconhecida por outras pessoas que nunca conheceram nada alm de
ssa imagem. Ter verdadeira imortalidade atingir uma imagem que ultrapasse a durao
de si, e que continue a fazer parte da mente comum indefinidamente como Charles
Chaplin, ou JFK, ou mesmo o prprio Warhol. Os seus auto-retratos so retratos da su
a imagem e, conseqentemente, tanto mais ou menos seus quanto os retratos que fez
de Marilyn sejam realmente dela. Fazer com que sua imagem faa parte da mente comum,
no sistema do mundo de Warhol, se tornar um astro: um astro de cinema, de rock,
da poltica, uma estrela da estante do supermercado, ou, o que j mais raro, um ast
ro da arte. Jackson Pollock se tornou um astro da arte, talvez o primeiro na Amri
ca, de acordo com o artigo que a revista Life dedicou a ele em 1949.Todo mundo g
uardou a sua face reluzente, mas o que mais importante, todo mundo em todo lugar
podia imediatamente reconhecer um Pollock. De Kooning, muito mais considerado e
m alguns crculos da crtica do que Pollock, nunca chegou a ser um astro. O rosto so
berbo de Picasso o tornou uma espcie de astro, mas Braque, muito mais bonito, nun
ca chegou a ser um. No existem estrelas entre os nossos contemporneos, ningum que t
odo mundo reconhea, exceto talvez Cindy Sherman. Na celebrada taxonomia de Greenb
erg, as estrelas so kitsch porque a sua existncia acontece na mente comum. Isso to
rna os astros da arte kitsch, mesmo que a sua arte seja de vanguarda. Essa mistu
ra de categorias, sem dvida, contribui para que Warhol seja abordado com suspeita
s, se no com desdm, pelos crticos da alta arte na Amrica, que acharam difcil aceitar
aquele kitsch avant-garde como efetivamente algum tipo de contribuio. Warhol inven
tou uma forma de retratar que especificava o modo como as estrelas apareciam. To
dos os que retratou tornavam-se instantaneamente glamourosos atravs das inconfundv
eis imagens warholianas: Liza Minnelli, Barbra Streisand, Albert Einstein, Mick
Jagger, Leo Castelli. A galerista Holly Solomon, que encomendou o seu retrato, c
omentou sobre como Warhol a transformou em uma estrela hollywoodiana. Mas, estranh
amente, havia uma igualdade entre os objetos: assim como a coca-cola bebida por
Liz Taylor no melhor do que aquela bebida pelo mendigo na esquina, Chairman Mao no
menos estrela do que Bianca Jagger, e os travestis pretos latinos da srie de gra
vuras Ladies and Gentlemen no so menos ou mais glamourosos do que Truman Capote ou
Lana Turner... ou a Deth Star no diferente do esqueleto humano. assim que algum s
e percebe nos seus quinze minutos de fama. Se voc quiser saber tudo sobre Andy War
hol, ele dizia numa entrevista de 1967,
114 Danto
apenas olhe a superfcie. H mais nisso do que isso. Ele transformou o mundo que ns com
partilhamos em arte, e se tornou parte desse mundo. E porque somos as imagens qu
e compartilhamos com todas as outras pessoas, ele se tornou parte de ns. Por isso
ele deve ter dito que se voc quiser saber quem Andy Warhol, olhe para dentro. Ou
melhor, olhe para fora. Voc, eu, o mundo que compartilhamos, somos todos da mesm
a matriz.
Originalmente publicado em DANTO, Arthur. Philosophizing Art. Selected Essays. B
erkeley: University of California Press, 2001, p. 61-83.
Arthur Danto professor emrito da Universidade de Colmbia e crtico de arte da revist
a The Nation. autor, entre outros, dos livros The Abuse of Beauty e After the En
d of Art.
Traduo: Nara Beatriz Milioli Tutida.
Danto

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