Tecnologia Aplicada A Musica

Conceitos sobre Tecnologia Aplicada
Msica
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Tecnologia & Msica Conceitos sobre tecnologia digital aplica msica
Aqui voc encontrar textos explicativos sobre gravao de udio em computador,

discos rgidos, integrao udio e MIDI no computador PC, amplificadores, udio
na Internet, microfones, monitores, mesas de mixagem, S/PDIF, sequenciadores,
canais MIDI, quantizao, expressividade e Key Velocity, filtros, Instrumentos
Musicais, regies do piano, sntese por Modelagem Fsica, teclados arranjadores,
cabos, conectores, acessrios, fontes de alimentao, Computer Music, ASIO, DXi,
Interrupes IRQ, memrias SIMM, SCSI, USB, Windows e MIDI - detalhes e
configuraes, drives, escalas musicais - conceitos matemticos, fundamentos dos
processadores de efeitos, sincronizao, SMPTE, FSK, conexo MIDI, cabo MIDI,
comandos Control Change, como conectar um instrumento MIDI ao computador,
SysEx e muito mais.
Salvador Brasil
1996
1. udio
Amplificadores
Pre-amp
o "pr-amplificador", um amplificador de baixa
potncia usado para condicionar o sinal
(normalmente, sinal de microfone) para um nvel adequado ao mixer ou
amplificador de potncia. Os pr-amplificadores (ex: Ashly), geralmente possuem
controles de ganho, e eventualmente ajustes de tonalidade (EQ). Existem pramplificadores que utilizam circuitos com vlvulas (ex: Behringer MIC2200), que
do uma "colorao" diferente ao som. A caracterstica mais importante que deve
ter um pr-amplificador diz respeito ao rudo: quanto maior a
relaosinal/rudo,melhor.
Amp
o amplificador de potncia, propriamente dito. Alguns amplificadores possuem
um pr, que condiciona o sinal para o nvel adequado. Um amplificador stereo
domstico, por exemplo, geralmente possui um pr-amplificador para toca-discos
de vinil (embora isso esteja caindo em desuso). Os amplificadores podem ter
tambm controles de tonalidade, balano (esquerdo/direito) e outros recursos
adicionais. Alguns tm sadas para 4 caixas, duplicando os canais do stereo.
No caso de amplificadores de instrumentos - os "combo
amplifiers" - a maioria mono, e possui um pr para ajuste de
nvel e equalizao (ex: Ibanez TA25). Muitos amps de guitarra
so valvulados, pois os guitarristas preferem a distoro
caracterstica da vlvula, que d uma colorao agradvel ao
som da guitarra.
PowerAmp
um amplificador sem pr, s com o estgio de
potncia. Normalmente usado em sistemas de
sonorizao de show (P.A. e amplificao de palco), e
tambm em estdios. Nesses amplificadores, s h o
controle de volume de cada canal, pois o sinal j vem
em nvel adequado ("line"). Os amplificadores para sonorizao (ex: Yamaha
Salvador Brasil
1996
P3500) tm que ter muita potncia, e normalmente so usados em grupos. Os

amplificadores de estdio (ex: Yamaha A100a), tambm chamados de
"amplificadores de referncia" (Reference Amplifiers) tm como caracterstica
principal a resposta "plana", isto , sem colorir o som, e por isso raramente so
valvulados.
udio na Internet - Sonorizando homepages

Entenda os formatos sonoros utilizados na Internet
Desde a sua popularizao, a partir de meados da dcada de 90, a Internet vem
se transformando num imenso canal de difuso de informaes sobre os mais
variados assuntos. Algumas das facilidades tcnicas oferecidas pela grande rede,
sobretudo recursos grficos e interatividade, so convidativos para a explorao de
novos meios de divulgao artstica e cultural.
O formato de se apresentar as informaes na Internet - como voc est
visualizando esta pgina agora - padronizado (ou pelo menos tenta-se que
seja!), de maneira que os cdigos usados para a formatao do texto (letras em
itlico, negrito, etc), bem como os comandos especiais usados para a manipulao
de imagens e sons, so definidos na especificao HTML (Hyper-Text Mark-up
Language).
Assim como h diversos formatos de armazenamento (arquivos) de imagens,
sejam elas estticas (figuras, fotografias) ou animadas (animaes, vdeos),
tambm existem alguns formatos diferentes para se armazenar msica e sons.
O objetivo deste texto apresentar os principais formatos sonoros atuais, e quais
aqueles que melhor se adaptam s caractersticas (ou melhor, s limitaes atuais)
da Internet. Veremos tambm como podemos inserir esses tipos de informaes
sonoras em homepages. Tudo isso acompanhado de exemplos prticos e audveis.
I. O ambiente e as limitaes
Ainda que a Internet seja um ambiente por demais interessante para a divulgao
artstica, no caso da msica as condies atuais dos meios de transmisso (leia-se:
linhas telefnicas) ainda criam uma grande limitao, que a velocidade de
transmisso dos dados. Isso tem impossibilitado a transmisso em tempo-real
(broadcasting) de msica com boa qualidade (consegue-se hoje, na maioria dos
casos, transmisses com qualidade semelhante s rdios AM).
Salvador Brasil
1996
Em poucos anos, provavelmente essas limitaes estaro superadas, tanto pela

evoluo das tecnologias de compactao de udio (veremos adiante), quanto pelo
aumento da taxa de transferncia de dados dos modems e a melhoria das
condies do meio de transmisso. No caso dos modems, por exemplo, temos
visto uma evoluo bastante significativa, em que avanamos dos modestos 2.400
no incio da dcada de 1990, para os atuais 56k.
II. Os formatos
H algumas formas diferentes de se transmitir digitalmente informaes sonoras e
musicais, e, evidentemente, cada uma delas possui suas vantagens e
desvantagens. Alguns desses formatos so de domnio pblico, no requerendo
qualquer custo para a sua implementao; outros, infelizmente, so de
propriedade de algumas empresas de tecnologia e, geralmente, necessitam de
autorizao (leia-se: pagamento de royalties) para serem usados.
Um dos pontos mais vitais para a disseminao de uma tecnologia de transmisso
a sua disponibilidade, isto , a facilidade que se para poder us-la. Com a
acirrada corrida tecnolgica que existe no mundo moderno, as empresas tm
investido muito em pesquisa e desenvolvimento, buscando solues que possam
ser vendidas ao mercado consumidor. Ainda que haja instituies internacionais
que regulamentam protocolos e especificaes, nem sempre h um consenso
imediato para a implementao de um padro comum (conhecemos casos
recentes, como o prprio padro HTML e os protocolos dos modems de 56k). Isso,
no final das contas, acaba sempre prejudicando o usurio consumidor.
Mas como assim que as coisas acontecem, o que o usurio pode fazer manterse informado dos fatos (o que no difcil para quem costuma navegar na
Internet), experimentar e avaliar cada nova ferramenta disponvel, e observar
atentamente a tendncia do mercado, para no ficar para trs.
Os formatos mais usuais para se transmitir e/ou distribuir msica e sons pela
Internet so os seguintes:
Standard MIDI File - msica instrumental codificada digitalmente
WAV - som (udio) gravado digitalmente

Real Audio - som (udio) gravado e compactado digitalmente
MPEG Layer 3 - som (udio) gravado e compactado digitalmente
Vejamos ento os detalhes de cada um desses formatos:
Salvador Brasil
1996
Standard MIDI File

O protocolo MIDI (Musical Instrument Digital Interface) surgiu em 1983, a partir
de um certo consenso entre os principais fabricantes de instrumentos musicais
eletrnicos da poca (Sequential Circuits, Yamaha, Roland, Moog, Kawai, etc). A
idia original do MIDI era a possibilidade de se comandar um sintetizador a partir
de outro (controle remoto). Para isso, cada ao do msico no teclado codificada
digitalmente como um comando e transmitida por um cabo; ao chegar ao outro
sintetizador, esse comando faz com que este execute a ao produzida pelo
msico no outro teclado.
Uma das caractersticas que facilitou a sua divulgao no meio musical o fato do
MIDI no ter um dono, isto , o protocolo foi criado a partir da cooperao
mtua dos fabricantes, e por isso de domnio pblico. Como ningum precisa
pagar qualquer royalty para usar MIDI, todos os fabricantes passaram a
implemet-lo em seus instrumentos e equipamentos. Assim, em poucos anos o
mundo inteiro j estava usufruindo desse recurso que possibilitou uma verdadeira
revoluo nos processos de composio e produo de msica.
Concebido especificamente para uso musical, o MIDI um protocolo de
transmisso de dados, onde os comandos so transmitidos serialmente uma taxa
de 31.250 bits/seg, e os cdigos utilizam palavras de oito bits. Uma das
principais vantagens do MIDI a economia de dados: a maioria dos comandos
utiliza apenas dois ou trs bytes. Por exemplo: a ao de pressionar uma tecla
gera apenas um cdigo de trs bytes, e nenhum outro cdigo gerado pelo
teclado at que outra ao seja efetuada. Ao se soltar aquela tecla,
independentemente de quanto tempo ela tenha permanecido pressionada, ento
gerado um outro cdigo, de apenas dois bytes.
Isso faz com que toda uma composio musical complexa possa ser
completamente registrada numa seqncia de cerca de 100 kB. Um simples
disquete pode conter dezenas de composies codificadas em MIDI.
H um formato padronizado para se arquivar seqncias MIDI, que o Standard
MIDI File (SMF). Esse formato universal, e suportado hoje por todos os softwares
seqenciadores e editores de partituras, e tambm pelos teclados que possuem
seqenciadores internos. Existem, basicamente, dois tipos de formatos Standard
MIDI File: o formato 0, que contm todos os cdigos da msica armazenados
numa nica trilha, o mais usado pelos seqenciadores embutidos nos teclados
MIDI comuns; j o formato 1, que contm vrias trilhas, cada qual com a
execuo de um dos instrumentos da msica, o mais usado profissionalmente.
Todos os arquivos SMF possuem extenso .MID.
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1996
Pelo fato das seqncias MIDI conterem poucos bytes, existem na Internet
inmeras homepages que disponibilizam msica em arquivos SMF. Como a maioria
dos computadores hoje dispe de kits multimdia, com placas de som dotadas de
chip sintetizador (alguns muito ruins, por sinal), possvel a quase qualquer
usurio ouvir msica em formato MIDI.
Alm da economia de espao, os arquivos de msica MIDI oferecem uma outra
vantagem bastante interessante, que a interatividade: como um arquivo SMF
pode ser aberto por qualquer software seqenciador (ou por um seqenciador de
um teclado MIDI), o usurio tem acesso direto a todos os cdigos de execuo
musical, de todas as partes da msica, sendo assim possvel alterar a msica
original, mudando notas, trechos, andamento, comandos de volume, dinmica,
seleo de timbres, e muitas outras coisas. como se o usurio tivesse acesso aos
originais de um livro, e pudesse reescrev-lo sua maneira. Isso pode parecer um
pouco absurdo, mas um fator que tem feito muitas pessoas se aproximarem
mais da msica. Alm disso, dependendo do software utilizado, uma msica em
formato SMF pode ser visualizada, editada e impressa sob a forma de partitura
convencional. O arquivo SMF pode conter tambm informaes adicionais, como a
letra da msica, por exemplo.
Talvez a nica desvantagem da msica em formato SMF seja o fato de que para
ouvi-la necessrio ter-se um instrumento MIDI (alm do software e da interface
MIDI). Nos computadores equipados com kit multimdia, a placa de som
geralmente possui um chip sintetizador, e tambm uma interface MIDI. O chip
sintetizador pode executar diretamente a msica do SMF, e o som das notas
musicais gerado pelo sintetizador sai pelo conector de sada de som da placa
(geralmente acoplado s caixinhas de som). As placas mais simples possuem chips
sintetizadores do tipo FM Synth, cujo som pssimo, mas as placas melhores
vm com sintetizadores do tipo wavetable, cujos sons so gerados a partir de
amostras digitais (samples) de instrumentos convencionais.
Alm do chip sintetizador, as placas de som geralmente tambm j tm uma
interface MIDI, requerendo apenas um cabo/adaptador acoplado ao conector de
joystick. Com esse conector, pode-se ligar um teclado MIDI placa, e ento
executar a msica num sintetizador MIDI externo.
Exemplo
1: A msica 4 Dias Depois foi criada originalmente como seqncia MIDI. O
arranjo completo para instrumentos padro GM contm apenas 7 kB, e est
armazenada no arquivo 4DIAS.MID. Voc pode transferir (download) esse arquivo
para seu computador e execut-lo em qualquer software que suporte Standard
MIDI Files (ex: Media Player do Windows).
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WAV
O arquivo do tipo WAV hoje o meio mais comum de armazenamento digital de
som em computadores, sobretudo na plataforma PC/Windows. Nele, o udio
digitalizado em PCM (Pulse Code Modulation), onde cada ponto do sinal sonoro
amostrado e medido, obtendo-se assim uma sucesso de valores numricos que
codificam o som original. Nesse processo de digitalizao, o som no sofre
qualquer perda, e nem os dados so alterados para reduzir espao de
arquivamento. O conjunto de dados, portanto, uma cpia fiel do sinal que foi
digitalizado, e a qualidade do udio digitalizado depende somente do circuito
conversor analgico/digital (A/D), que geralmente pode operar com valores de 8
ou 16 bits, e taxas de amostragem (sampling rates) de 4 kHz a 48 kHz.
Como regra geral, podemos assumir que quanto maior for a resoluo (bits) na
converso, melhor ser a fidelidade do som, sobretudo no que diz respeito a rudo
e resposta dinmica. J a taxa de amostragem (indicada em kHz), determina a a
resposta de freqncias, influindo mais na reproduo dos sons agudos.
S a ttulo
digitalizado
kHz. J no
digitalizado
kHz
de referncia: no CD de udio comum, que utiliza PCM, o udio

em stereo, usando resoluo de 16 bits e taxa de amostragem de 44.1
DVD de udio (sucessor do CD), que tambm utiliza PCM, o som
em stereo, usando resoluo de 24 bits e taxa de amostragem de 96
Os arquivos WAV podem conter dados de udio PCM mono ou stereo, sendo que a
resoluo e a taxa de amostragem depende do dispositivo conversor e do software
utilizado. Geralmente so usadas as resolues de 8 ou 16 bits, e as taxas de
amostragem de 11.025, 22.050 ou 44.1 kHz. Como j citamos antes, quanto maior
a resoluo e a taxa de amostragem, melhor a qualidade preservada no arquivo,
mas tambm quanto maior for a qualidade desejada, maior ser o espao
requerido (em bytes) para se armazenar o udio. Por exemplo: se um som stereo
amostrado (digitalizado) em 16 bits (2 bytes) com taxa de amostragem de 44.1
kHz, isso quer dizer que a cada 1/44100 de segundo, feita uma amostra de dois
bytes para cada um dos dois canais do stereo. Dessa forma, para se digitalizar um
segundo de som stereo so necessrios 44.100 x 2 bytes x 2 canais = 176.400
bytes, cerca de 172 kB. Ou seja, para se digitalizar um minuto de msica stereo
sero necessrios mais de 10 MB.
Essas contas nos permitem perceber o principal problema do udio digital, que o
enorme volume de dados, o que requer dispositivos de armazenamento de alta
capacidade, e taxas de transferncia muito rpidas. Como uma das limitaes da
Internet - para a grande maioria dos usurios - ainda a velocidade de
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transferncia de dados, podemos concluir o formato WAV s vivel para trechos

muito curtos de udio.
Abaixo, esto apresentados algumas opes do formato WAV, e as respectivas
quantidades de bytes requeridas para um minuto de gravao:
16 bits, 44.1 kHz, stereo (qualidade de CD) - 10,3 MB
16 bits, 44.1 kHz, mono (qualidade de CD em mono) - 5,2 MB
16 bits, 22.05 kHz, stereo (similar a rdio FM) - 5,2 MB
8 bits, 11.025 kHz, mono (similar a rdio AM) - 0,6 MB
Alm da preservao da qualidade do som original, o formato WAV oferece ainda

outras vantagens. Uma delas sua compatibilidade, pois praticamente todos os
softwares de udio e multimdia o suportam. Outra vantagem que,
diferentemente de um arquivo MIDI, para se reproduzir a msica de um arquivo
WAV no necessrio qualquer sintetizador, bastando apenas uma placa de som
comum.
Exemplo
2: A msica 4 Dias Depois, criada originalmente como seqncia MIDI, foi
gravada digitalmente em stereo (16 bits / 44.1 kHz) e salva num arquivo WAV de
6.1 MB. Por causa do seu tamanho, esse arquivo no est disponvel aqui, mas
apenas um pedao dele, mantendo a mesma qualidade do udio. Este pedao da
msica est armazenado no arquivo 4DIAS2.WAV (721 kB), que voc pode
transferir para seu computador e reproduzir usando qualquer software que suporte
WAV (ex: Gravador de Som do Windows).
RealAudio
O RealAudio foi uma das primeiras propostas para a transmisso de sons em
tempo-real (audio on-demand) pela Internet. Para que isso seja possvel, h um
comprometimento significativo da qualidade do udio, que passa a ser diretamente
dependente das condies de transmisso dos dados. Dessa forma, h vrias
opes para se codificar o udio, de acordo com a aplicao:
RealAudio 2.0 - 14.4; resposta de freqncias: 4 kHz; indicado para transmisso
de voz, em modems de 14400;
RealAudio 2.0 - 28.8; resposta de freqncias: 4 kHz; indicado para

transmisso de voz com msica de fundo, em modems de 28800;
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RealAudio 3.0 - 28.8 Mono, full response; resposta de freqncias: 5.5 kHz;
melhor opo para transmisso de som, em modems de 28800;
RealAudio 3.0 - 28.8 Mono, medium response; resposta de freqncias: 4.7

kHz; indicado para melhorar a clareza da msica nos vocais e pratos da
bateria, em modems de 28800;
RealAudio 3.0 - 28.8 Mono, narrow response; resposta de freqncias: 4

kHz; indicado para melhorar a clareza nas msicas com muitas partes
cantadas, em modems de 28800;
RealAudio 3.0 - 28.8 Stereo; resposta de freqncias: 4 kHz; indicado para

msica stereo em geral, em modems de 28800;
RealAudio 3.0 - ISDN Mono; resposta de freqncias: 11 kHz; indicado para

udio mono em geral, em conexes ISDN;
RealAudio 3.0 - ISDN Stereo; resposta de freqncias: 8 kHz; indicado para

udio stereo em geral, em conexes ISDN;
RealAudio 3.0 - Dual ISDN Mono; resposta de freqncias: 20 kHz; indicado

para alta qualidade de udio mono, em conexes Dual ISDN;
RealAudio 3.0 - Dual ISDN Stereo; resposta de freqncias: 16 kHz;

indicado para alta qualidade de udio stereo, em conexes Dual ISDN;
Para poder ouvir uma msica codificada em RealAudio, necessrio possuir o

RealAudio Player, um software especial que decodifica e reproduz arquivos tipo
RA. Atualmente, h o RealPlayer, um software mais genrico que pode reproduzir
no s arquivos RealAudio (RA), mas tambm RealVideo (RealMedia, RM).
Para uma homepage transmitir RealAudio ao vivo, necessrio que o servidor
esteja rodando o RealAudio Server.
Exemplo 3:
A msica 4 Dias Depois, criada originalmente como seqncia MIDI, foi gravada
digitalmente em stereo (16 bits / 44.1 kHz) num arquivo WAV de 6.1 MB, depois
codificada RealAudio, e armazenada em dois arquivos, com caractersticas e
qualidade diferentes:
4DIAS.RA (466 kB) - este arquivo tem melhor qualidade, mas voc s
poder ouvi-lo em tempo-real se sua conexo de Internet for extremamente
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rpida; se preferir, pode transferir o arquivo 4DIAS.RA para seu

computador, e ouvi-lo posteriormente pelo RealPlayer;
4DIAS-B.RA (70 kB) - este arquivo tem uma qualidade pior, mas voc
poder ouvi-lo em tempo-real, desde que seu modem seja de 28800 ou
melhor, e o RealPlayer esteja instalado em seu computador e configurado
para executar pelo browser; se preferir, pode transferir o arquivo 4DIASB.RA para seu computador, e ouvi-lo posteriormente pelo RealPlayer;
MPEG Layer 3
O padro MPEG Audio Layer 3 - popularmente conhecido como MP3 - surgiu do
grupo de trabalho Moving Picture Expert Group (MPEG), da International
Standards Association (ISO). Ele um padro de compactao de udio e usado
para armazenar msica (ou sons em geral), tendo como principal objetivo a
reduo de tamanho, sem perda perceptvel da qualidade sonora. A tcnica usada
para isso chamada de Perceptual Audio Coding, que analisa as freqncias do
som que esto mascaradas por outras (e por isso praticamente no so ouvidas),
e ento utiliza menos bits para codificar essas freqncias.
Este processo de compactao inteligente utilizado nas gravaes digitais em
Minidisc, e tem sido uma alternativa bastante interessante para determinadas
aplicaes, como emissoras de rdio e sonorizao de festas, onde a imperceptvel
perda de qualidade no traz qualquer prejuzo.
Os arquivos com msica codificada em formato MPEG Layer 3 possuem extenso
.MP3, e podem chegar a ter at menos de 10% do tamanho do arquivo WAV
original da msica. Tal reduo de tamanho viabiliza a transferncia de msica
com qualidade de CD pela Internet e, dependendo do tipo de conexo rede
(ISDN, por exemplo), pode-se at mesmo ouvir a msica em tempo-real, enquanto
ela transferida.
Os sub-formatos do MP3 so os seguintes:
MPEG-1 Layer 3 - taxas de amostragem de 32, 44.1 e 48 kHz
MPEG-2 Layer 3 - taxas de amostragem de 16, 22.05 e 24 kHz
MPEG-2.5 Layer 3 - taxas de amostragem de 8, 11.025, 12 kHz
O MPEG-1 suporta uma banda de udio mais ampla, e por isso recomendado
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para aplicaes que requeiram alta qualidade. Esse formato opera com taxas
acima de 96 kbits/seg (stereo) e 48 kbits/seg (mono). Para aplicaes menos
exigentes em termos de qualidade, pode-se usar o MPEG-2, que oferece boa
qualidade de som e opera com taxas inferiores a 64 kbit/seg (stereo) e 32
kbits/seg (mono). O formato especial MPEG 2.5 foi desenvolvido para aplicaes
em mono que exijam taxas de transferncia muito baixas (abaixo de 16 kbits/seg).
As taxas de transferncia dependem do tipo de conexo utilizada para a
transmisso dos dados. Os valores tpicos so os seguintes:
CONEXO
TAXAS
modem 28800 16 kbps

modem 33600 32 kbps
dual ISDN
116 kbps
link 256k
128 kbps
Exemplo 4:
A msica 4 Dias Depois, criada originalmente como seqncia MIDI, foi gravada
digitalmente em stereo (16 bits / 44.1 kHz) num arquivo WAV de 6.1 MB, depois
codificada em MPEG3, e armazenada em dois arquivos, com caractersticas e
qualidade diferentes:
4DIAS.MP3 (553 kB) - este arquivo tem excelente qualidade, mas no pode
ser ouvido em tempo-real (a menos que voc possua uma conexo de
Internet que permita bitrates superiores a 128 kbps); mas voc pode
transferir o arquivo 4DIAS.MP3 para seu computador, e depois ouvi-lo por
qualquer software player de MP3;
4DIAS-B.MP3 (86 kB) - este arquivo tem uma qualidade inferior, mas voc
pode ouvi-lo em tempo-real, se seu modem for de 28800 ou melhor, e haja
um software player de MP3 instalado em seu computador; se preferir, pode
transferir o arquivo 4DIAS.MP3 e depois ouvi-lo por qualquer software
player de MP3;
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III. Como formatar a msica

Para colocar a sua msica no formato adequado aplicao desejada, necessrio
ter a ferramenta correta. Para cada um dos casos apresentados aqui, h um tipo
de software especfico.
Obs.: Se voc pretende utilizar em sua homepage algum arquivo contendo
material musical que no tenha sido criado por voc, certifique-se de que o mesmo
est isento de royalties de direitos autorais. Caso contrrio, entre em contato com
o autor, para obter permisso para o uso do material para a finalidade que deseja.
Standard MIDI File
Para criar uma msica em formato SMF, preciso ter, pelo menos, um software
seqenciador MIDI. Para compor a msica no seqenciador, pode-se usar o mouse
para escrever as notas, uma a uma, ou ento gravar a execuo do msico a
partir de um teclado MIDI, conectando-o ao computador atravs de uma interface
MIDI (que pode ser uma placa de som com cabo/adaptador MIDI).
Alguns teclados MIDI possuem um seqenciador interno, que permite registrar em
SMF a execuo do msico. A seqncia pode ento ser copiada do disquete do
teclado para o computador, e ento ser transferida para a Internet (lembre-se de
que alguns teclados s trabalham com SMF formato 0).
Evidentemente, o processo de criao de uma msica em SMF requer algum
talento musical, e tambm um mnimo de conhecimento de MIDI. Nesse aspecto,
cabe observar novamente que, dependendo do instrumento MIDI que for executar
a seqncia, pode haver diferena de sonoridade nos timbres usados na msica.
Existe um padro denominado General MIDI (GM), que define a ordem de
numerao dos timbres (piano, rgo, violo, etc). Como a maioria dos
sintetizadores e teclados MIDI atualmente compatvel com este padro,
recomendvel que os timbres utilizados na msica sejam identificados conforme o
padro GM. Isso far com que a msica soe corretamente em quase todos os
instrumentos ou placas de som em que for executada.
Se voc no possui um software seqenciador MIDI (ex: Cakewalk, PowerTracks,
etc) e quer utilizar em sua homepage algum arquivo SMF j existente, pode ouvi-lo
previamente pelo Media Player do prprio Windows, selecionando nele o
dispositivo seqenciador MIDI.
udio digital
Qualquer que seja o formato de udio digital a ser usado (WAV, MP3, RA), antes
de mais nada necessrio digitalizar o som que se deseja colocar na Internet.
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Para isso, preciso pelo menos uma placa de som no computador, e um software
que grave udio. A maioria dos kits de multimdia vem com algum software
simples para gravao e edio de udio (ex: AudioView, WaveStudio, etc), mas
caso voc no tenha um software desse, poder usar o Gravador de Som do
prprio Windows. Nele voc pode gravar e at efetuar alguma edio muito
simples, como a adio de eco. Para ter a melhor qualidade de som, configure
para o software gravar em stereo, com 16 bits e 44.1 kHz.
Se voc quiser passar uma seqncia MIDI para gravao em udio digital, poder
fazer tudo diretamente dentro do computador, usando o Mdia Player para tocar a
seqncia MIDI pelo sintetizador interno da placa de som (preferencialmente o
wavetable synth) e, ao mesmo tempo, gravar os sons do sintetizador diretamente
em udio digital no disco rgido, usando o Gravador de Som.
No procedimento de gravao, deve-se tomar cuidado para que o sinal de udio
na entrada da placa de som no seja nem muito alto (o que causa distoro), nem
muito baixo (o que torna suscetvel a percepo de rudo).
O material de udio gravado pelo software dever ser salvo em formato WAV,
mesmo que voc v utilizar um outro formato (MP3 ou RA), pois a converso de
formato ser feita posteriormente. Alguns softwares de udio (ex: Sound Forge,
Cakewalk Pro Audio, Cool Edit Pro) podem salvar o udio em diversos
formatos diferentes, incluindo o RealAudio e MP3.
RealAudio
Para criar um arquivo de udio em formato RealAudio, necessrio o software
codificador (encoder), ou ento utilizar algum gravador/editor de udio que j
suporte esse formato, como os citados no item anterior.
A codificao em RealAudio deve ser feita de acordo com as caractersticas em que
o material vai ser transferido (bit rate). Uma boa idia disponibilizar vrias
verses, cada uma otimizada para um tipo de velocidade de modem (14400,
28800, 33600).
O software para codificao, RealAudio Encoder, permite compactar o udio a
partir de um arquivo (WAV, RealAudio, AU ou PCM puro) ou ento gravando o
sinal diretamente pela entrada da placa de som (valem aqui os mesmos cuidados
na gravao mencionados no item anterior). O resultado da compactao pode ser
salvo num arquivo (extenso RA) ou enviado diretamente para um servidor
conectado Internet (dotado do software RealAudio Server) que transmitir ao
vivo o material sonoro (broadcasting). Essa ltima opo a utilizada pelas
rdios online.
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Tanto o RealAudio Player quanto o RealAudio Encoder podem ser obtidos

gratuitamente no site da Progressive Networks. J o RealAudio Server
(necessrio para transmisso ao vivo), no distribudo gratuitamente.
MPEG Layer 3
Assim como o RealAudio, o formato MPEG requer a codificao do udio original.
Existem inmeros softwares codificadores, muitos deles gratuitos, outros
shareware. Uma boa opo o MP3 Compressor, um pequenssimo software
freeware extremamente eficiente e fcil de usar. Com a popularizao do padro
MPEG, bem provvel que os softwares gravadores/editores de udio logo passem
a suportar este formato.
Para compactar udio em formato MP3 necessrio ter o material original num
arquivo formato WAV (preferencialmente com qualidade de CD: 16 bits, 44.1 kHz,
stereo). As caractersticas de qualidade do arquivo de destino podem ser definidas
antes da compactao, sendo permitidas diversas opes de taxas de amostragem,
que quem vai determinar o grau de compactao final: usando uma taxa de 44.1
kHz, a compactao pode chegar a mais de 1:10, e com uma taxa de 8 kHz, pode
chegar a mais de 1:80 (menos de 2% do tamanho original)!
IV. Como colocar a msica na Internet

Agora vamos ltima fase do nosso assunto, que mostra como implementar numa
homepage os comandos HTML associados aos recursos de sonorizao que foram
abordados nos itens anteriores deste artigo.
importante observar que o internauta s poder ouvir o material musical se seu
software de navegao (browser) possuir os recursos adequados para a
execuo do respectivo formato de arquivo. Os arquivos MIDI e WAV geralmente
so suportados automaticamente pelos browsers, no requerendo qualquer
instalao ou configurao extra. Para reproduzir arquivos MP3 e RealAudio, no
entanto, necessrio que o internauta possua um software especfico (player),
devidamente instalado em seu computador.
Alm disso, necessrio que o servidor (computador onde est localizada a
homepage) esteja devidamente configurado (MIME Type) para aceitar arquivos
do tipo desejado (WAV, MID, RAM, M3U, etc), para no abrir uma pgina HTML
cheia de caracteres estranhos quando o usurio clicar nos links de acesso aos
arquivos sonoros.
Salvador Brasil
1996
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Standard MIDI File

Para que o internauta possa ouvir uma msica MIDI a partir daquela pgina, basta
incluir uma linha com o seguinte:
<A HREF="musica.mid">ACESSO</A>
Onde:
musica.mid - o nome do arquivo MIDI da msica, que deve estar no mesmo
diretrio onde est a pgina (caso esteja em outro local, este deve ser indicado
junto com o nome do arquivo; ex: main/sound/musica.mid). Deve sempre estar
entre aspas.
ACESSO - qualquer frase que se queira escrever como referncia para o link de
acesso msica MIDI. Pode ser tambm uma figura (nesse caso, conter o
comando HTML necessrio para apresentao da figura; ex: <IMG
SRC="gif/figura.gif">).
Para que a msica MIDI seja executada automaticamente ao se entrar na pgina,
basta incluir a seguinte linha de comando:
<EMBED SRC="ftp/musicntr.mid" width=0 height=0 autostart=true>
Esse comando funciona tanto no Netscape Navigator quanto no MS Internet
Explorer. Mas este ltimo tambm reconhece o comando:
<BODY BGSOUND SRC="ftp/musicntr.mid">
Quando o internauta clica no link de acesso, o arquivo MIDI transferido para o
seu computador e carregado no software configurado como player, que ento
executa a seqncia MIDI no sintetizador disponvel.
WAV
Para o internauta ouvir arquivos WAV, o comando extamente igual ao usado
para arquivos MIDI:
<A HREF="musica.wav">ACESSO</A>
Onde:
musica.wav - o nome do arquivo WAV com a gravao da msica, que deve

estar no mesmo diretrio onde est a pgina (caso esteja em outro local, este
Salvador Brasil
1996
16
deve ser indicado junto com o nome do arquivo; ex: main/sound/musica.wav).

Deve sempre estar entre aspas.
acesso gravao WAV. Pode ser tambm uma figura (nesse caso, conter o
comando HTML necessrio para apresentao da figura; ex: <IMG
SRC="gif/figura.gif">).
Quando o internauta clica no link de acesso, o arquivo WAV transferido para o

seu computador e carregado no software configurado como player, que ento
reproduz o som atravs da placa de udio.
RealAudio
Para o internauta ouvir material de udio em formato RealAudio, o comando
tambm exatamente igual ao usado para arquivos MIDI:
<a href="http://www.servidor.com.br/sound/musica.ram">ACESSO</a>
Onde:
http://www.servidor.com.br/sound/musica.ram - o local e nome do metafile

que a indicao (diretrio) do servidor de RealAudio. Deve sempre estar entre
aspas.
acesso ao material em formato RealAudio. Pode ser tambm uma figura (nesse
caso, conter o comando HTML necessrio para apresentao da figura).
Para colocar o arquivo sonoro disponvel para streaming audio, deve-se fazer o
seguinte:
Copiar o arquivo formato RealAudio (extenso .RA) para o computador do

servidor.
Use um editor de textos (ex: Notepad do Windows) para criar o metafile,

que conter a referncia da localizao (URL) do arquivo sonoro
propriamente dito. Exemplo: Se o arquivo 4DIAS.RA contm uma msica
em
formato
RealAudio,
e
est
localizada
no
site
http://www.tecnologiaemusica.da.ru/audio, ento deve ser criado um
metafile (arquivo-texto) designado como 4DIAS.RAM, contendo a seguinte
linha:
http://www.tecnologiaemusica.da.ru/audio/4dias.ra
Salvador Brasil
1996
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Salve o arquivo metafile com o nome que ser indicado no link de acesso da
sua pgina (geralmente, o mesmo nome do arquivo sonoro), mas com a
extenso .RAM.
Na sua pgina, ento, inclua o link para o arquivo metafile (indicando a sua
localizao, se essa no for a mesma da homepage). Exemplo:
<A HREF="4dias.ram">
Quando o internauta clica no link de acesso, o servidor envia o metafile, que faz
com que o software browser inicialize o player de RealAudio, que interpreta o
metafile e busca o arquivo contendo o som. Da ento comea a reproduzi-lo em
tempo-real (streaming audio), atravs da placa de udio, sem ter fazer o
download completo para poder comear a ouvir (se as condies da conexo no
forem boas, poder haver alguns engasgos na reproduo do som).
Para adequar a pgina s diferentes caractersticas (velocidades) dos modems dos
internautas, geralmente esto disponveis vrias opes de gravaes RealAudio,
cada uma codificada para um tipo de velocidade de transferncia. O servidor
RealAudio se encarregar de detectar a velocidade e enviar o material adequado a
cada internauta.
Para utilizar esse tipo de recurso, necessrio que o servidor esteja devidamente
capacitado, no s equipado com o RealAudio Server, mas tambm dimensionado
para o fluxo constante de dados que o material de udio produzir (caso haja
muitos internautas puxando o udio, ocorrer congestionamento no link).
possvel tambm disponibilizar arquivos em formato RealAudio para serem
apenas transferidos para o computador do internauta, sem reproduo em temporeal, para que ele oua posteriormente no RealAudio Player. Como os arquivos
RealAudio so bastante reduzidos, isso permite uma reduo significativa do
tempo de download, se comparado com arquivos do tipo WAV, por exemplo.
O comando HTML o mesmo, como se fosse um arquivo comum disponvel para
download, mas o link para o prprio arquivo RealAudio, e no seu metafile:
<a href="musica.ra">ACESSO</a>
O internauta pode clicar no link de acesso, e ento salvar normalmente o arquivo
em seu computador, para depois carreg-lo e ouvi-lo no player de RealAudio.
MPEG Layer 3
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1996
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Para o internauta ouvir ou transferir material de udio em formato MPEG Layer 3,

o comando tambm igual ao usado para arquivos MIDI:
<a href="http://www.servidor.com.br/sound/musica.m3u">ACESSO</a>
Onde:
http://www.servidor.com.br/sound/musica.m3u - o local e nome do arquivo com

a indicao do servidor (URL) onde est o arquivo MP3. Deve sempre estar entre
aspas.
acesso ao material em formato MP3. Pode ser tambm uma figura (nesse caso,
conter o comando HTML necessrio para apresentao da figura).
Para colocar o arquivo sonoro MP3 disponvel para streaming audio, deve-se
fazer o seguinte:
Copiar o arquivo formato MPEG (extenso .MP3) para o computador do

servidor.
Use um editor de textos (ex: Notepad do Windows) para criar um arquivotexto, que conter a referncia da localizao (URL) do arquivo sonoro
propriamente dito. Exemplo: Se o arquivo 4DIAS.MP3 contm uma msica
em
formato
MPEG,
e
est
localizada
no
site
http://www.tecnologiaemusica.da.ru/audio, ento deve ser criado um
arquivo-texto designado como 4DIAS.M3U, contendo a seguinte linha:
http://www.tecnologiaemusica.da.ru/audio/4dias.mp3
Salve o arquivo-texto com o nome que ser indicado no link de acesso da

sua pgina (geralmente, o mesmo nome do arquivo sonoro), mas com a
extenso .M3U.
Na sua pgina, ento, inclua o link para o arquivo-texto (indicando a sua

localizao, se essa no for a mesma da homepage). Exemplo:
<A HREF="4dias.m3u">
Quando o internauta clica no link de acesso, o servidor envia o arquivo-texto, que

faz com que o software browser inicialize o player de MP3, que interpreta a
informao do texto e busca o arquivo contendo o som. Da ento comea a
reproduzi-lo em tempo-real (streaming audio), atravs da placa de udio, sem
ter fazer o download completo para poder comear a ouvir (se as condies da
conexo no forem boas, poder haver alguns engasgos na reproduo do som).
Salvador Brasil
1996
19
Para utilizar esse tipo de recurso, necessrio que o servidor esteja devidamente
capacitado, dimensionado para o fluxo constante de dados que o material de udio
produzir (caso haja muitos internautas puxando o udio, ocorrer
congestionamento no link).
possvel tambm disponibilizar arquivos em formato MP3 para serem apenas
transferidos para o computador do internauta, sem reproduo em tempo-real,
para que ele oua posteriormente no player de MP3.
O comando HTML o mesmo, como se fosse um arquivo comum disponvel para
download, mas o link para o prprio arquivo MP3, e no o arquivo-texto de
referncia:
<a href="musica.mp3">ACESSO</a>
O internauta pode clicar no link de acesso, e ento salvar normalmente o arquivo
em seu computador, para depois carreg-lo e ouvi-lo no player de MP3.
V. Para mais informaes...
Aqui esto alguns sites que possuem material interessante para quem deseja se
aprofundar no uso de msica e udio na Internet:
udio digital / MP3 / RealAudio
AES - Audio Engineering Society

CERL Sound Group
MP3 Compressor
MPEG Layer 3
RealAudio
MIDI / Computer Music
Computer Music Center

Electronic Music Foundation
MMA - MIDI Manufacturers Association
Salvador Brasil
1996
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udio no PC
Nos ltimos anos, tem havido lanamentos de muitos produtos de udio digital
para computadores PC, graas demanda crescente nessa rea. Isso se deve no
s ao barateamento da tecnologia em geral, mas tambm por causa da evoluo
da capacidade de processamento e armazenamento dos computadores, que
permitiu a transformao do computador comum em estdio digital.
Embora a tecnologia de udio digital no seja uma novidade, pois j existe h
algumas dcadas, seu uso prtico - e comercial - s passou a ser possvel
medida que os computadores e seus perifricos comearam a cair de preo.
Os recursos grficos so essenciais para a gravao e edio de udio nos
computadores, e por isso os primeiras produtos comerciais bem-sucedidos foram
desenvolvidos para Macintosh, que j dispunha de interface grfica h mais tempo
do que os PCs. por causa dessa vantagem cronolgica que os sistemas ProTools,
da Digidesign, ainda mantm uma vantagem em relao a seus potenciais
concorrentes na plataforma PC/Windows.
Entretanto, o mercado de hardware e software para PCs vem evoluindo de forma
impressionante, sobretudo pela acirrada concorrncia que existe. Isso obriga aos
fabricantes um esforo imenso para obter um espao no grande mercado
emergente. Na verdade, existem dois mercados de udio digital para
computadores: o profissional, voltado principalmente para os estdios de
gravao, e o que chamamos de domstico (semi-profissional e amador), onde
podemos enquadrar os pequenos estdios e os usurios amadores.
O mercado profissional exige produtos com qualidade e confiabilidade altas, pois
para que os estdios possam substituir seus sistemas de gravao convencionais
(gravadores de fita analgicos e digitais), preciso oferecer-lhes as mesmas
condies de trabalho. A possibilidade de falhas de operao tm que ser muitos
pequenas, e o nvel de qualidade sonora deve ser igual ou superior ao que j se
dispe.
J para o mercado domstico o que importa mais o preo, ainda que no se
negligencie a qualidade, pois os usurios amadores em geral no tm como - ou
no querem - investir muito dinheiro em equipamento. Nesse caso, o que pesa
mesmo a relao custo/benefcio, isto , o produto tem que ser relativamente
bom e suficientemente barato.
Em artigos futuros, teremos a oportunidade de analisar melhor os critrios de
qualidade e confiabilidade, e veremos tambm diversos exemplos concretos de
custos e benefcios.
Salvador Brasil
1996
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POR QUE GRAVAR SONS NO DISCO RGIDO?

O uso do disco rgido (hard disk) do computador como meio de armazenamento
de som digitalizado passou a ser interessante quando as suas caractersticas
tcnicas comearam a atender s duas principais necessidades bsicas do udio
digital: capacidade e velocidade.
Para se digitalizar um minuto de udio em stereo, com qualidade de CD (16 bits a
44.1 kHz; veremos esses detalhes em outro artigo), so necessrios cerca de 10
megabytes. Dessa forma, para se gravar uma msica inteira de, digamos, uns trs
minutos, precisaremos de mais de 30 megabytes. O contedo inteiro de um CD
possui mais de 600 megabytes de dados.
No caso de um gravador de estdio, que precisa ter diversas trilhas de gravao
(e no apenas os dois canais do stereo), cada trilha ocupa mais de 5 MB por
minuto. fcil perceber que para ser vivel, num estdio, o sistema de gravao
em disco rgido deve ter alta capacidade de armazenamento (os discos atuais tm
capacidade mdia de 2.5 gigabytes ou mais; um gigabyte equivale a mil
megabytes).
A outra condio essencial, a velocidade, diz respeito rapidez com que o
software pode gravar (escrever) os dados digitais do som no disco rgido. Um
nico canal de udio precisa transferir os dados uma taxa de cerca de 100
kylobytes por segundo. Assim, para se ouvir, simultaneamente, as vrias trilhas de
gravao que esto no disco rgido, preciso haver uma velocidade de
transferncia de dados suficientemente alta. Essa velocidade depende do tempo
que o disco leva para encontrar os dados e depois transferi-los memria do
computador. Os discos rgidos do tipo IDE-ATA chegam a ter tempos de acesso
inferiores a 9 milisegundos (ms), e taxa de transferncia acima de 2.5 MB/s.
Portanto, mesmo os computadores comuns tm hoje capacidade para operar
razoavelmente com gravao de udio digital. Para quem precisa de maior
desempenho, existem discos mais rpidos (tipo SCSI), que tm velocidade superior
aos IDE-ATA, a um custo tambm relativamente maior. As memrias RAM tambm
vm caindo muito de preo, o que permite maior bufferizao dos dados
(armazenamento temporrio na memria, antes de salvar no disco), aumentando
ainda mais o desempenho do sistema como um todo. Quanto capacidade de
processamento dos chips, qualquer um percebe o quanto vem crescendo
(Pentium, Pentium MMX, Pentium II, etc).
Assim, os computadores tornaram-se uma tima opo para a indstria de udio,
que passou a desenvolver os acessrios (placas de udio e software) que podem
transformar um PC comum em gravador de udio.
Salvador Brasil
1996
22
Discos Rgidos
Para quem trabalha com sistemas de gravao de udio digital em disco rgido
("hard disk"), um dos fatores mais importantes a velocidade de transferncia dos
dados de udio de e para o disco. Quanto maior for essa velocidade, mais trilhas
de udio digital podero ser gravadas e reproduzidas simultaneamente. A
velocidade de leitura/escrita dos dados no disco, portanto, o principal "gargalo"
nos sistemas de udio digital implementados em computador.
Atualmente (1998), existem dois protocolos de transferncia de dados de discos
rgidos, o IDE/ATA (Integrated Drive Electronics/AT Enhancement) e o SCSI (Small
Computer Systems Interface). Em ambos os protocolos os bits dos dados so
transferidos em paralelo. Como a transferncia em paralelo em alta velocidade
torna-se problemtica, surgiu recentemente um novo protocolo, chamado de
Firewire (tambm conhecido como "serial SCSI"), que transfere apenas um bit de
cada vez (serialmente), mas uma taxa muito mais rpida (ultrapassando 1 GHz).
Os tipos de protocolos de transferncia so apresentados na tabela abaixo:
FORMATO
BITS TAXA MXIMA
SCSI
5 MB/seg
Fast SCSI
10 MB/seg
Fast Wide SCSI
16
20 MB/seg
Ultra SCSI
20 MB/seg
Ultra2 SCSI
40 MB/seg
Ultra Wide SCSI
16
40 MB/seg
Wide Ultra2 SCSI
16
80 MB/seg
Firewire (serial SCSI) 1
12.5 a 50 MB/seg*
IDE/ATA
2.1 a 8.3 MB/seg**
16
EIDE (Enhanced IDE) 16
11.1 a 16.6 MB/seg**
Ultra ATA
33.3 MB/seg
16
(*) depende da velocidade do barramento;

(**) depende do modo PIO ou DMA que est sendo usado;
Gravao de udio no computador

Salvador Brasil
1996
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Uma primeira anlise dos sistemas de baixo custo que possibilitam usar o
computador para gravar udio com qualidade de CD:
Aqui mostraremos, de uma forma resumida e objetiva, o estgio atual dos recursos
para gravao de udio em computadores PC-compatveis com Windows,
abordando os sistemas mais simples (e mais baratos), mas que nem por isso
ofeream uma qualidade ruim, sendo que sua limitao maior est relacionada ao
nmero de canais de udio. Os sistemas mais sofisticados, chamados de Digital
Audio Workstations (DAW), operam com muitas pistas de udio, mas utilizam
equipamentos adicionais ao computador e custam alguns milhares de dlares
(poderemos falar sobre eles em outra oportunidade).
Para se montar um sistema bsico para trabalhar com udio digitalizado no
computador, a primeira providncia adquirir uma placa de som, que atua como
conversor, transformando os sinais analgicos de um microfone em sinais digitais
(bits e bytes), de forma que possam ser manipulados pelo computador.
Atualmente, h placas de som de 8 e de 16 bits (o nmero de bits est
intimamente relacionado com a qualidade do som, reveja esse conceito no artigo
sobre princpios de udio Digital), sendo que as placas de 16 bits, mais modernas,
tambm podem operar em 8 bits. Evidentemente, essa qualidade tem preo: uma
placa de 8 bits pode ser adquirida hoje, no Brasil, por cerca de US$ 80, enquanto
as de 16 bits variam desde US$ 150 at US$ 500. Praticamente todas as placas de
udio operam em estreo (dois canais de udio) e tambm podem ser ajustadas
para trabalhar com diferentes freqncias de amostragem (veja tambm no
informus n2). Sua instalao no computador igual de qualquer placa,
requerendo configurar endereo, interrupo (IRQ) e a instalao de um arquivo
de driver para o Windows. Adicionalmente, necessrio configurar um canal de
DMA (acesso direto memria) para que a placa possa transferir os dados de
udio diretamente para a memria do computador. Nas placas de 8 bits, costumase configurar o canal 1, mas nas placas de 16 bits recomendvel usar um dos
canais de DMA acima de 5 (que operam em 16 bits).
Figura 1: Processo de gravao digital de udio no computador

Salvador Brasil
1996
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A placa de som, como dissemos, efetua a converso A/D e D/A do udio, mas s
pode operar se houver algum software para control-la. No ambiente Windows,
existe um padro para se armazenar udio digitalizado em disco, sob a forma de
arquivo. Esse padro o formato WAV, e usado pela maioria dos softwares que
manipulam udio digital, de forma que, semelhantemente ao padro MIDI, uma
gravao digital feita por um determinado software pode ser usada em outro, sem
problemas de compatibilidade. A maioria das placas existentes hoje oferecem
outros recursos, alm da possibilidade de gravao/reproduo de udio digital. A
maioria delas contm um sintetizador incorporado (sob a forma de um chip), que
pode tocar msica MIDI executada por um seqenciador, embora quase todas
usem sintetizadores FM, que tm qualidade sonora muito aqum do que os
instrumentos mais baratos. Outras tambm oferecem interface MIDI, o que
possibilita usar a placa de som tambm para transmitir e receber comandos MIDI
externos ao computador. Quanto qualidade da gravao/reproduo do udio
digital - que nos interessa nessa abordagem - necessrio fazer uma comparao
entre os dados fornecidos pelos fabricantes, nos parmetros referentes a resposta
de freqncias (fidelidade da placa na gravao/reproduo de graves e agudos),
distoro harmnica total, faixa dinmica e separao de canais [continua].
Tive a oportunidade de experimentar as placas Multisound (Turtle Beach) e RAP-10
(Roland), que aos meus ouvidos (e de algumas outras pessoas) apresentaram
qualidade bastante satisfatria. No pude efetuar testes de laboratrio, de forma
que no tenho nmeros para cada uma (Obs.: na revista PC Magazine de abril/94
foi publicado um teste com a avaliao de 24 placas de udio; tenho esses dados
disponveis a quem interessar).
O funcionamento de um sistema simples de gravao de udio digital no
computador descrito a seguir (veja tambm a figura 1).
Durante a gravao, o sinal de udio produzido por um microfone ou um
instrumento musical conectado placa de som digitalizado por esta e
transferido, sob a forma digital (bytes), para o disco rgido do computador. Para
armazenar estes dados no disco, se for usada qualidade comparvel dos CDs
(resoluo de 16 bits e taxa de amostragem de 44.1 kHz), sero gastos cerca de
10 MB para cada minuto de udio (estreo). Para reproduzir o som gravado,
efetuado o processo inverso, com os dados digitais sendo enviados placa de
som, que os converte novamente em sinal de udio, que ser ouvido pelos altofalantes. O software controla a placa de som, determinando as caractersticas de
converso do sinal de udio, bem como gerencia o armazenamento no disco.
Salvador Brasil
1996
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Figura 2: Os trechos de udio (arquivos WAV) so disparados pelo seqenciador por meio de
comandos MCI.
Uma vez armazenado sob a forma de dados digitais, o som pode ser manipulado
pelo software, que pode ser usado para editar as caractersticas originais. Dentre
os recursos de edio esto o cut-and-paste (cortar-e-colar) e inverso de trechos,
processamento de efeitos (reverb, eco, chorus, flanger, etc), compresso de
tempo (encurtar o trecho sem alterar a afinao), transposio de tom,
robotizao de voz, mixagem de arquivos de udio, etc. H uma variedade de
softwares para placas de som, e devido a caractersticas prprias de cada um, o
procedimento operacional para a produo dos trechos de udio pode variar.
Nos softwares mais simples, como o Wave for Windows 2.0 (Turtle Beach),
necessrio rodar simultaneamente tanto o software de udio quanto o
seqenciador e, enquanto este ltimo executa a seqncia MIDI (que serve de
guia) o cantor (ouvindo a guia) grava a voz no editor de udio. Para economizar
espao no disco, os trechos em silncio no so gravados, ficando a parte vocal
registrada em forma de fatias de gravaes. Depois de gravados todos os trechos,
necessrio usar um seqenciador que seja capaz de reproduzir os arquivos WAV
na placa de som, por meio de comandos MCI (Multimedia Command Interface) do
Windows (o Cakewalk e o Master Tracks Pro 4 oferecem esse recurso), de forma
que as fatias de udio so reproduzidas (em estreo) graas a comandos MCI
includos manualmente na seqncia, que fazem os arquivos WAV serem
executados pela placa de som nos instantes corretos (veja Figura 2). Nesses
softwares, muito difcil - quase impossvel - fazer-se overdub (superposio de
gravaes de udio), de forma que praticamente s servem para gravar um canal
(voz) alm da msica MIDI.
Salvador Brasil
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Figura 3 - Os arquivos de udio so executados conjuntamente com a seqncia.
Softwares mais sofisticados, como o Audio Toolworks da Roland e o SAW Software Audio Workstation, da Innovative, j so capazes de operar
simultaneamente com mais pistas de udio e funcionam de forma bem mais
eficiente, trabalhando conjuntamente com seqenciadores MIDI (Figura 3). Neles
h recursos para se posicionar graficamente e com preciso os trechos de udio no
decorrer da msica. O Audio Toolworks possui um seqenciador integrado, que
serve de guia para a criao e edio dos trechos de udio, enquanto o SAW pode
enviar sincronismo SMPTE para um seqenciador (externo), que executa a msica
MIDI como guia. O recm-lanado QUAD (Turtle Beach) consegue manipular 4
pistas independentes de udio, mas s opera com as placas de 16 bits da prpria
Turtle Beach (Multisound, Monterrey e Tahiti).
Uma das vantagens de se usar udio digitalizado a possibilidade de se aproveitar
um mesmo arquivo WAV para duas ou mais passagens, como, por exemplo, de um
refro. Isso no s economiza espao no disco, como tempo de gravao (gravase apenas uma vez aquele trecho).
Integrao de udio e MIDI no computador

Desde que os primeiros softwares MIDI surgiram, a partir de 1984, muitas
mudanas vm ocorrendo no trabalho de composio e execuo musical.
Inmeros msicos e compositores tm contado com a ajuda do seqenciador em
suas atividades de criao e execuo, o que lhes oferece uma enorme gama de
facilidades para concretizar suas idias musicais. Por outro lado, medida que so
ultrapassados as limitaes para a armazenamento de udio digital nos discos
rgidos, os computadores vm sendo usados tambm para a gravao das partes
Salvador Brasil
1996
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da msica (vocais, instrumentos acsticos) que no possam ser produzidas via

MIDI.
Com tais recursos tecnolgicos, diversos msicos e compositores trabalham com
tranqilidade, em seus prprios home-studios, e muitas vezes podem produzir
sozinhos grande parte dos arranjos e execues, graas eliminao de algumas
etapas desgastantes e dispendiosas. A reduo gradual dos preos dos softwares e
equipamentos, junto com o aumento dos recursos e nveis de qualidade, tem
levado muitas pessoas a adotar a tecnologia da informtica como um novo
instrumento musical.
Este artigo apresenta o panorama atual do uso do computador para fins musicais,
atravs de softwares de MIDI e de udio, mostrando as alternativas existentes e a
interao entre as aplicaes.
Computadores e MIDI
Sendo o computador uma mquina precisa e rpida, pode-se us-lo para
manipular os dados digitais transmitidos pelos instrumentos musicais MIDI. Para
isso, necessrio ter um software adequado e especfico para esse tipo de
aplicao bem como algum dispositivo de hardware instalado no computador que
traduza os sinais eletrnicos vindos pelo cabo MIDI, e os passe ao processamento
do computador/software.
Uma caracterstica fundamental do MIDI que ele um sistema de comunicao
digital, onde as atitudes do msico sobre o instrumento musical so detectadas,
codificadas e transmitidas pelo cabo MIDI, sob a forma de dados digitais. Esses
dados no so exatamente os sons, mas sim as aes que o msico faz para tocar
os sons (pressionar uma tecla, pisar um pedal, etc). Outras informaes que no
sejam especificamente de execuo musical tambm podem ser transmitidas via
MIDI, o que faz o sistema extremamente poderoso.
Os requisitos bsicos para que se possa fazer msica MIDI no computador
so:
software seqenciador
Este deve possuir recursos eficientes para a manipulao precisa dos eventos MIDI
que codificam a msica executada. H seqenciadores extremamente poderosos
que possibilitam ao msico registrar, corrigir, alterar e re-executar o que tocou.
Como o seqenciador no grava os sons, mas sim armazena os comandos de
execuo feitos nos instrumentos MIDI, possvel experimentarem-se diversos
timbres para um mesmo trecho de msica, alm do fato das msicas seqenciadas
em MIDI ocuparem muito pouco espao de mdia de armazenamento, Apenas para
Salvador Brasil
1996
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citar um exemplo, pode-se ter a execuo completa de um concerto de

Brandenburgo guardada em menos de 100 kB de disco (menos de 1/10 de um
disquete!).
Atualmente, h uma infinidade de softwares seqenciadores para PC/Windows,
com diferentes preos e nveis de recursos. Para o uso profissional, entretanto,
essencial que o seqenciador oferea certas facilidades, como edio discriminada
de eventos, quantizao percentual ou por groove, facilidades grficas para edio
de parmetros de key velocity, controles, andamento, etc. Tambm desejvel
que o software possa trabalhar sincronizado externamente (MIDI Sync e SMPTE),
para o caso de operao conjunta com um software de gravao de udio.
Dentre os softwares seqenciadores disponveis no mercado, destacam-se o
Cakewalk Professional (Cakewalk Music), o Master Tracks Pro (Passport), o Cubase
(Steinberg) e o Logic (Emagic). E para quem no quiser gastar muito dinheiro h
uma opo de baixo preo que o Power Tracks (PG Music), um software simples,
mas que oferece bons recursos, inclusive sincronizao SMPTE.
interface MIDI
o elo entre o computador/software e os instrumentos musicais, encarregando-se
de receber os comandos vindos do cabo MIDI do instrumento, e pass-los ao
software, que ento manipula-os adequadamente. Quando a msica executada
pelo seqenciador, a interface faz o processo inverso, passando aos instrumentos
MIDI os dados que esto armazenados no computador/software.
H dois tipos de interfaces MIDI, as internas, placas eletrnicas que so inseridas
em um slot da placa-me do computador, e as externas, que so conectadas por
um cabo porta serial ou porta paralela. A vantagem da interface interna que
no ocupa as conexes externas do computador, j que as portas seriais (COM1 e
COM2) normalmente so usadas pelo mouse e/ou modem externo, e a porta
paralela ocupada pela impressora.
A maioria das interfaces MIDI possui uma entrada MIDI IN e uma sada MIDI OUT,
mas existem algumas que possuem duas ou mais entradas e sadas, o que permite
ultrapassar o limite de 16 canais de MIDI. Para que se possa operar o
seqenciador com equipamentos externos de udio (gravadores portastudio) ou
alguns softwares de udio digital, necessrio que a interface MIDI possua
recursos de sincronizao SMPTE (entrada e sada de sinal eletrnico especial).
A configurao de uma interface MIDI no computador simples, em geral
requerendo apenas a instalao do respectivo arquivo de driver para Windows,
tomando-se as devidas precaues para no configur-la com endereo (port) ou
interrupo (IRQ) que j estejam sendo utilizados por outras placas j instaladas
no computador.
Salvador Brasil
1996
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As interfaces internas mais simples - com uma entrada MIDI IN e uma sada MIDI
OUT - so a legendria MPU-401 da Roland e a popular PC MIDI Card, da Music
Quest, e podem ser encontradas a preos abaixo dos R$ 100. H as interfaces
internas um pouco mais caras, mas que possuem mltiplas entradas/sadas, como
a Portman 2x4 (MIDIMan), com duas entradas e quatro sadas MIDI, e a MQX-32M
(Music Quest), com duas entradas e duas sadas MIDI e tambm recursos de
sincronismo SMPTE. Bem mais sofisticadas so a MIDI Express PC (MOTU) com
seis entradas e seis sadas MIDI e recursos de SMPTE, e a 8Port/SE (Music Quest),
com oito entradas e oito sadas MIDI, e tambm recursos de SMPTE.
A qualidade do som no depende em nada da qualidade da placa (e sim do
instrumento MIDI que toca a seqncia). O nico problema que se pode ter com
interfaces MIDI quanto ao funcionamento do seu o driver no Windows, que tem
que ser estvel e capaz de manipular corretamente o fluxo de dados, o que em
geral feito sem problemas pela maioria deles.
instrumentos MIDI
Praticamente todos os instrumentos musicais eletrnicos atuais possuem recursos
MIDI, e podem transmitir a execuo musical sob a forma de comandos digitais
atravs do cabo MIDI. Os instrumentos tambm podem receber comandos MIDI
vindos de outros instrumentos ou computadores Existem diversos tipos de
instrumentos MIDI: teclados sintetizadores, mdulos sintetizadores sem teclados
(crebros ou tone modules), guitarra-MIDI, etc, sendo que a maioria deles
multitimbral, podendo um nico equipamento produzir - simultaneamente - as
execues de at 16 instrumentos musicais diferentes (cada um operando em um
canal de MIDI diferente). o instrumento quem determina a qualidade do som, de
forma que possuir um software seqenciador e uma interface excelentes no
garantem por si s um excelente resultado sonoro final.
Alm dos instrumentos musicais, outros equipamentos, como processadores de
efeitos, mesas de mixagem, etc, tambm podem ser comandados via MIDI, o que
permite automatizar estdios e shows, a partir do seqenciador.
Computadores e udio
O interesse pelo uso do computador para a gravao de sons em formato digital
comeou a crescer medida que foram aumentando a velocidade de acesso e
transferncia dos dados (seek time e data transfer) e tambm a capacidade de
armazenamento dos discos rgidos (hard-disks), at atingir nveis viveis (e a
preos razoveis). Para se ter uma idia, 1 minuto de gravao em estreo ocupa
algo em torno de 10 MB (megabytes) de espao de disco e, por isso, o uso desse
tipo de mdia para registrar udio s se tornou realmente apropriado quando os
discos ultrapassaram a marca dos 500 MB. Hoje, pode-se encontrar no mercado
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discos rpidos e com capacidade acima de 1 GB (gigabyte, 1.000 MB), de forma

que o uso do computador como gravador de udio j uma realidade.
Apesar das limitaes ainda impostas pela capacidade de armazenamento dos
discos rgidos, a queda vertiginosa dos preos desses dispositivos tem levado
muitas pessoas a considerar a implantao de sistemas de udio digital no
computador. Alm disso, a constante evoluo tecnolgica tem propiciado
capacidades cada vez maiores de armazenamento.
As vantagens que os sistemas de gravao digital em computador podem oferecer
so bastante significativas, quando comparados com os gravadores analgicos
convencionais de fita magntica. O sistema digital permite copiar o material
gravado quantas vezes se quiser, sem qualquer perda de qualidade, e certos
problemas inerentes aos mecanismos de transporte da fita tambm no existem,
melhorando ainda mais o nvel de qualidade. Porm, as maiores vantagens so as
facilidades de edio do material de udio, usando recursos computacionais para
corrigir falhas originais da gravao (rudos, desafinos), equalizar e produzir efeitos
especiais (reverb, chorus).
Outras vantagens operacionais so a reduo de espao fsico e a simplificao da
manuteno, graas a eliminao do sistema de fita, dispensando os alinhamentos
peridicos e outras preocupaes.
No estgio atual da tecnologia, a sofisticao dos sistemas de udio digital no
computador diferenciada pela capacidade, recursos de edio e, obviamente,
custo. Este texto est voltado para os sistemas mais simples, implementados com
placas de som comuns no mercado e acessveis maioria dos usurios (msicos,
pequenos estdios, etc). Tais sistemas possibilitam a operao em conjunto com
outros recursos de informtica musical, como os seqenciadores.
Pelo fato de serem simples, no entanto, no significa que os sistemas ditos
domsticos so ruins, em termos de qualidade sonora. Suas limitaes so mais
em nveis de recursos operacionais (entrada e sada de udio em apenas dois
canais, ausncia de conexes digitais) e nas facilidades de processamento de
sinais em tempo real (efeitos, etc). Por outro lado, o preo convidativo
provavelmente o fator principal que vem despertando o interesse de um nmero
cada vez maior de pessoas em trabalhar com udio digital em seus computadores
pessoais.
Os requisitos bsicos para que se possa gravar, editar e reproduzir udio no computador so:
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Software gravador / Editor de udio

Os gravadores de udio fazem parte de uma categoria de software ainda muito
nova, e por isso h bem menos alternativas do que os seqenciadores. Os
principais destaques do mercado so o SAW - Software Audio Station, da
Innovative Software, o Samplitude Studio, da SEKD e o QUAD Studio, da Turtle
Beach.
Nesse tipo de software, duas caractersticas so fundamentais: a gravao de
mltiplas trilhas de udio, porque sem isso a limitao seria muito grande, e a
possibilidade de operar sincronizado com um seqenciador, pois na maioria dos
casos sero usados instrumentos MIDI fazendo a base instrumental dos arranjos.
Os softwares citados podem gravar at 16 trilhas, mas para chegar a esse nmero,
preciso ter no s um computador bastante rpido, como tambm um disco
rgido com baixo tempo de acesso, e alta taxa de transferncia de dados
(normalmente, discos SCSI).
Fora isso, as diferenas so mais em nvel de facilidades de operao e de recursos
de edio. Alguns podem processar o udio e adicionar efeitos (reverb, delay),
outros suportam mais do que uma nica placa de udio, permitindo mais do que
um par de entradas e outro de sadas simultneas para o mundo exterior.
O gerenciamento dos dados de udio sob a forma de arquivos tambm pode diferir
entre um software e outro, podendo haver maior otimizao do uso do disco,
descartando-se automaticamente trechos vazios (silncio) da gravao, que
ocupariam espao desnecessrio.
Placas de udio
o elo entre o computador/software de udio e as fontes sonoras que sero
gravadas, encarregando-se de receber o sinal de udio vindo de um microfone ou
outra fonte, digitaliz-lo atravs do conversor analgico/digital (ADC) e pass-los
ao software, que os manipula adequadamente. No processo de reproduo, a
placa faz o inverso, reconvertendo os dados digitais em sinal analgico pelo DAC, e
passando-o aos equipamentos de mixagem e/ou amplificao. importante
salientar que, diferentemente da interface MIDI, no caso do udio, a qualidade da
gravao depende quase que exclusivamente da placa.
H diversas placas de udio no mercado, e suas caractersticas, obviamente,
variam com o preo. No espere obter muito, em termos de qualidade, ao usar
uma placa muito barata. O fato da placa de udio digitalizar o som em 16 bits e a
44.1 kHz no significa que o som ter uma qualidade excelente. Dependendo dos
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circuitos utilizados na placa, pode-se ter respostas diferentes, bem como diferentes
nveis de distoro.
Entretanto, para implantar qualquer sistema digital com um mnimo aceitvel de
qualidade, fundamental que a placa digitalize udio com resoluo de 16 bits, e
taxa de amostragem (sampling rate) de 44.1 kHz. Descarte a possibilidade de usar
aquela velha plaquinha de 8 bits, pois alguns softwares s trabalham com placas
de 16 bits e, nesse caso, o custo/benefcio no compensa.
Outras diferenas que existem entre as placas de udio so a possibilidade de
gravar e reproduzir ao mesmo tempo, que nem todas podem fazer, ou transferir os
dados de udio digitalmente, atravs da placa, do computador para outro
equipamento (um gravador DAT, por exemplo).
A maioria das placas de udio possui uma interface MIDI incorporada, de forma
que, com um cabo adaptador MIDI adequado, ela pode ser usada tambm como
entrada e sada de MIDI para o computador, dispensando muitas vezes a
necessidade de uma interface MIDI adicional. Algumas placas de udio tambm
podem controlar unidades de CD-ROM.
E tem mais. Algumas placas de udio incorporam um chip sintetizador, que j
um instrumento MIDI na prpria placa. No entanto, a qualidade sonora desses
chips pode variar desde os pobres OPL-3 que sintetizam timbres usando tecnologia
FM simplificada, at sintetizadores que usam amostras digitais de alta qualidade
(alguns so editveis), e timbres compatveis com o padro GM (General MIDI).
Os cuidados na instalao de uma placa de udio no computador so praticamente
os mesmos j mencionados para a interface MIDI, quanto configurao de
endereo, IRQ e drivers, sendo que a maioria das placas de udio requer uma
configurao de canal de DMA, que tambm no deve conflitar com outras placas
do computador que usem este tipo de recurso.
Com a popularizao da multimdia, inmeras placas de udio so lanadas todos
os meses no mercado, com caractersticas sonoras variadas. Portanto, h que se
observar suas especificaes tcnicas, para saber se oferecem a qualidade
desejada. As placas mais indicadas para gravao digital so as da Turtle Beach
(Tahiti, Monterrey, Tropez), a CardD (Digital Audio Labs), RAP-10 (Roland) e
SoundBlaster AWE32 (Creative Labs). Recentemente foi lanada a Multi!Wav Pro,
fabricada pela AdB (EUA), que s possui entrada e sada digital. Quem quiser
gastar pouco, pode at usar placas mais baratas, ciente de que a qualidade da
gravao estar aqum do ideal.
Depois de gravado e editado no computador, o material de udio pode ser
masterizado para alguma outra mdia mais manipulvel (fita DAT, ADAT, DA 88 ou
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CD) e ento enviado para a etapa final do trabalho (produo de disco, emissora
de rdio, etc).
Um trabalho concludo precisa ser guardado adequadamente, para uma eventual
necessidade de ser retomado no futuro. O udio digital gravado em mltiplas
pistas ocupa muito espao no disco rgido, e por isso certamente ser necessrio
remov-lo do mesmo, para desocup-lo para um novo trabalho. As alternativas de
armazenamento hoje so as cpias em fita magntica (DAT, streamer) ou em CDR (CD-ROM gravvel). Mas, considerando o custo decrescente de um disco rgido,
pode-se at mesmo remov-lo do computador e guard-lo.
O problema da sincronizao
A no ser que seja usado um software integrado, colocar softwares de
seqenciamento e de gravao de udio operando juntos, no mesmo computador,
nem sempre uma tarefa das mais tranqilas.
Para que ambos os softwares possam andar juntos, necessrio que um deles
indique a todo momento sua posio, a fim de que o outro possa segui-lo. Isso
pode ser feito de algumas maneiras diferentes.
Uma das opes - usada pelo Samplitude - o software gravador de udio gerar
comandos de sincronizao MIDI, que so enviados ao seqenciador, que ento
toca no mesmo andamento. Para isso, preciso que os comandos de sincronismo
sejam transmitidos (pelo gravador de udio) por uma porta de sada MIDI, e
recebidos (pelo seqenciador) por uma porta de entrada MIDI. Se o driver da
interface MIDI instalada no computador puder ser compartilhado por ambos os
softwares, basta uma s placa de MIDI no computador (infelizmente, nem todos
os drivers permitem isso). No entanto, a operao sincronizada via MIDI, a partir
do gravador de udio, em geral no possibilita que a seqncia MIDI tenha
alteraes de andamento (pois o mesmo dado pelo gravador, fixo).
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Sincronizando o seqenciador ao gravador de udio via MIDI, externamente.
Uma outra opo para sincronizar via MIDI fazer o link de MIDI sem interface,
usando-se o driver multiplexador MidiMux, mas isso em geral pode tornar a
operao do sistema menos estvel.
Sincronizando o seqenciador ao gravador de udio via MIDI,

internamente, utilizando o driver MidiMux.
Outra alternativa, adotada pelo SAW, destinar uma placa que possua recursos de
sincronismo por time code (ex: MQX-32M) s para o gravador enviar sinais de
sincronismo SMPTE, que so enviados (fisicamente) a uma outra placa desse tipo,
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usada pelo seqenciador para receber o sincronismo, e ento tocar a seqncia

MIDI. Essa soluo, embora resolva o problema das variaes de andamento,
impe o custo de uma placa adicional.
Sincronizando o seqenciador ao gravador

de udio via SMPTE, externamente
Software integrado (Sute)

A combinao do seqenciador com o gravador de udio em um nico software
parece ser a melhor alternativa para msicos e home-studios, que desejam ter um
sistema enxuto, de operao simplificada, e a um custo inferior ao que se pode
conseguir usando produtos distintos para a operao de MIDI e de udio digital.
Para o usurio, operar todos os recursos (MIDI e udio) a partir de um nico
software torna as coisas bem mais fceis, pois os procedimentos so feitos em um
s lugar, o que requer o aprendizado da operao de apenas um produto. Alm
disso, evitam-se eventuais transtornos e possveis problemas do uso de recursos
por aplicativos diferentes no mesmo computador.
Uma das grandes vantagens que tanto a seqncia MIDI quanto a gravao de
udio so gerenciadas pelo mesmo software, poupando trabalho do usurio. Outra
vantagem a eliminao do problema da sincronizao entre softwares, reduzindo
no s trabalho (e dor de cabea), como tambm o custo de investimento (no h
necessidade de interfaces ou placas adicionais).
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No Cakewalk Pro Audio, a sincronizao da seqncia MIDI feita diretamente

pelo software, a partir do tempo das amostras de udio. Com este esquema, podese usar apenas uma placa de udio, desde que ela possua conexes MIDI.
Dentre os poucos produtos disponveis no mercado esto o Cakewalk Pro Audio e
Sonar (Cakewalk Music) e o Cubasis Audio (Steinberg).
Vale a pena destacar que, alm das vantagens j citadas, com um software
integrado de MIDI e udio possvel fazer algumas coisas extremamente
interessantes. No Cakewalk Pro Audio, por exemplo, pode-se extrair o swing de um
trecho gravado em udio e aplic-lo para quantizar trechos de MIDI. Isso
possibilita roubar grooves de trechos de disco e aplic-los a msica MIDI. E a
recproca tambm verdadeira: pode-se capturar o swing de um trecho da
seqncia MIDI e aplic-lo sobre trechos de udio, fazendo com que estes sejam
alterados pela dinmica das notas MIDI.
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MLAN Yamaha
Uma das razes para a complexidade e inflexibilidade da maioria dos sistemas e

estdios atuais de produo musical o grande nmero de conexes envolvidas.
Os sinais de MIDI e udio so direcionados separadamente, e cada cabo de MIDI
pode transferir apenas 16 canais de dados, enquanto o udio geralmente requer
um cabo separado para cada canal. A situao fica mais complicada ainda com a
variedade de padres diferentes de conectores e nveis de sinal, assim como o
cuidado que se tem que ter para se assegurar que as sadas estejam devidamente
conectadas s entradas.
O sistema de rede mLAN, proposto pela Yamaha, vem justamente solucionar todos
esses problemas, permitindo que vrios canais de udio digital e de dados MIDI
sejam transferidos atravs de um nico cabo. Dessa forma, sistemas
extremamente complexos e poderosos podem ser facilmente configurados e
interconectados usando-se instrumentos e equipamentos compatveis com mLAN.
A adio ou remoo de dispositivos na rede tambm igualmente simples, sem
os contratempos impostos pelos sistemas convencionais.
Principais benefcios da transferncia de dados de alta velocidade
A mLAN baseada no padro IEEE-1394 (tambm conhecido como FireWire), uma
conexo serial de alto desempenho, e pode transferir dados em taxas de at 400
Mbps. Isso permite que at aproximadamente 100 canais de udio digital ou at
4.096 canais de MIDI podem ser transferidos num mesmo cabo mLAN. Imagine s
a quantidade de cabos convencionais que seriam necessrios para transferir a
mesma coisa!
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Cabeamento simplificado
Enquanto os sistemas convencionais requerem vrios cabos separados para MIDI,
udio e outras conexes, num sistema mLAN todas essas funes so
desempenhadas por um mesmo cabo, ligando cada um dos equipamentos da rede.
No preciso se preocupar com a ordem em que os equipamentos so
conectados, e as portas mLAN podem ser conectadas mesmo com os
equipamentos ligados ("hot-pluggable"), no sendo necessrio desligar e religar os
equipamentos a cada nova conexo.
Roteamento e mixagem por software

Usando o software de roteamento fornecido com todos os produtos Yamaha que
suportam mLAN possvel reconfigurar facilmente todo o sistema - conectando e
desconectando dispositivos vontade - sem ter que plugar ou desplugar
fisicamente ou redirecionar qualquer cabo.
Os produtos atuais da Yamaha que do suporte a mLAN (mLAN8E Expansion
Board e mLAN8P Audio/MIDI Processor) vm tambm com um software que
possibilita um controle verstil da mixagem dos canais de udio (at 12 canais no
mLAN8P e at 16 no mLAN8E).
Conectando os equipamentos rede mLAN

A Yamaha oferece, basicamente, trs opes para acoplar equipamentos musicais
e de udio a uma mLAN. Para conectar as mesas digitais (O1V, 02R, 03D) rede
mLAN basta instalar nelas a placa de expanso CD8-mLAN (similar s placas de
interfaceamento c/ ADAT, AES/EBU, etc). Para os equipamentos e instrumentos
que j possuem suporte "nativo" a mLAN (teclados Motif, por exemplo),
necessrio instalar internamente a caixa expanso mLAN8E, que possui trs
conexes de rede.
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Os equipamentos e instrumentos j existentes, anteriores ao padro, podem ser

conectados rede atravs de um dispositivo de interfaceamento chamado mLAN8P
Audio/MIDI Processor, que oferece at 8 canais de udio digital e 2 portas MIDI
(32 canais de MIDI). O mLAN8P possui ainda um mixer de 12 canais, que pode ser
controlado pelo software especial fornecido pela Yamaha ou pelo seu prprio
painel. Esse mixer possui um processador de efeitos baseado no mesmo DSP da
mesa digital Yamaha 03D. O mLAN8P pode ser conectado diretamente a
computadores que possuem porta FireWire (IEEE 1394) ou porta serial comum.
Alm do software de mixagem, o mLAN8P vem tambm com o software de
roteamento e drivers OMS/ASIO para Macintosh.
Alm da prpria Yamaha, a Korg tambm j adotou a mLAN em seus
sintetizadores/samplers Triton, que possuem uma placa de expanso para
interfaceamento com o novo padro.
Masterizao
Muitas pessoas no entendem o que o processo de masterizao ou psproduo, e o vem como um gasto desnecessrio. Aps terem levado meses de
trabalho num projeto, comum terem dificuldade em entender como um estranho
possa melhorar o produto final. Afinal de contas, se a mixagem no estava boa
no deveria ter sado do estdio!
Basicamente, a masterizao acontece aps a gravao ter sido mixada, e antes
da fabricao do CD. Ou seja, a ltima etapa criativa do projeto mas tambm a
primeira etapa no processo de fabricao. Todo lanamento de uma grande
gravadora masterizado para prepar-lo para a execuo em rdio e venda ao
pblico. A razo? Um bom engenheiro de masterizao pode colocar todo o
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trabalho em perspectiva, equilibrando sutilmente a conexo entre as faixas,

mantendo o foco no projeto como um todo.
No estdio, o artista grava uma msica de cada vez, o que pode resultar em nveis
e equalizaes diferentes para cada uma. O engenheiro de masterizao procura
uniformizar o projeto com o uso hbil da equalizao, compresso e outros
recursos, de forma a manter o som consistente de uma faixa para outra, e
tambm garantir o resultado desejado num equipamento de udio stereo comum.
Esse processo de masterizao tambm permite ao engenheiro aumentar o nvel
global do trabalho, de forma a deix-lo to bom quanto as gravaes dos melhores
selos.
A masterizao tambm pode ser til para corrigir problemas como "pops",
defasagens e rudo em geral, mas a principal vantagem da ps-produo a
avaliao imparcial de um profissional que pode assim determinar se a qualidade
do trabalho est boa ou no.
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Mesas de Mixagem
Uma viso prtica da estrutura bsica e dos recursos mais utilizados
A mesa de mixagem, ou simplesmente mixer, um equipamento essencial no
estdio de udio, permitindo misturar os diversos sinais eletrnicos de udio
vindos de cada instrumento ou fonte sonora (microfone, etc). na mesa que se
pode equilibrar os nveis sonoros e localizar no estreo (eixo esquerdo-direito) os
diversos instrumentos, alm de se poder tambm dosar a intensidade de efeitos
produzidos por equipamentos externos.
Na estrutura de uma mesa de mixagem, chamam-se de canais os caminhos

percorridos pelos sinais de udio. Os canais de entrada (input channel) so os
acessos pelos quais pode-se inserir os sons de instrumentos e microfones na
mixagem, enquanto os canais de sada (output channel) contm o resultado final,
isto , os instrumentos j misturados. No exemplo da Fig. 1, temos uma mesa de
seis canais de entrada e dois de sada. Pode-se direcionar o som de qualquer um
dos canais de entrada para qualquer canal de sada (inclusive para ambos). Em
cada canal de entrada, existe um controle de pan, normalmente sob a forma de
um boto rotativo, e que permite ajustar o destino do som daquele canal. Quando
na posio central, o pan destina o som do canal de entrada para ambos os canais
de sada esquerdo e direito (left e right). Girando-o para um dos lados, faz com
que o som tambm seja enviado mais para aquele lado do que para o outro, de
forma que quando ele girado todo para um dos lados, o som somente ser
enviado para aquele canal de sada.
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Acima do fader, existe o controle do destino (canal de sada) do som, que o pan.
No caso do exemplo, por ser um canal de uma mesa de mixagem com quatro
canais de sada, h duas chaves de presso, por meio das quais se escolhem os
pares de canais de sada de destino. Pressionando-se a chave 1-2 faz com que o
sinal daquele canal de entrada v para os canais de sada 1 e 2, e pressionando-se
a chave 3-4 faz com que o sinal daquele canal de entrada v para os canais de
sada 3 e 4.
O boto rotativo do pan ajusta ento o quanto vai para cada canal: girando-o para
a esquerda, tem-se mais sinal em 1 e 3, enquanto girando-o para a direita, tem-se
mais sinal em 2 e 4 (veja ilustrao da Fig. 3). Em algumas mesas de quatro
canais de sada, existe apenas uma chave que s permite selecionar um dos pares
de grupo de cada vez (1-2 ou 3-4).
A prxima seo do canal da mesa de mixagem a equalizao (EQ). No canal do

exemplo, h trs botes rotativos, para controle de graves, mdios e agudos, cujas
faixas de atuao esto ilustradas na Fig. 4. Quando posicionados no centro, esses
botes no efetuam qualquer alterao; movendo-os para a esquerda, conseguese reduzir a respectiva faixa de freqncias - graves (bass), mdios (mid) e agudos
(treble), enquanto movendo-os para a direita obtm-se uma acentuao da faixa.
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Uma chave de presso permite ligar/desligar a equalizao imediatamente. Em

algumas mesas, a EQ mais sofisticada, havendo dois botes para cada banda:
um deles ajusta a freqncia central da banda e o outro ajusta o ganho/reduo.
Figura 4 - Atuao dos controles de EQ
Depois da EQ, temos a seo de envio (send) para efeitos (chamada por muitos de
mandadas). Esses botes dosam a quantidade de sinal de cada canal a ser
processada pelo dispositivo de efeito (reverb, eco, etc), externo ao mixer. O sinal
processado volta do dispositivo de efeito e entra na mesa de mixagem pela
conexo de retorno (return), que direciona-o aos canais de sada da mesa,
juntamente com o sinal original (sem efeito) de cada canal de entrada (veja Fig.
5).
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importante observar no caso da Fig. 5 que, como todos os canais enviam sinal
para o mesmo processador de efeitos, todos os canais de entrada tero o mesmo
efeito. O nico ajuste que se tem da intensidade de efeito sobre cada um. Na
mesa de mixagem cujo canal de entrada representado na Fig. 2, entretanto,
como h trs envios separados, pode-se destinar cada um deles a um dispositivo
de efeito diferente (obviamente, dever haver trs ou mais entradas de retorno).
Na maioria das mesas, em cada entrada de retorno pode-se ajustar a intensidade
(do sinal que retorna) e seu balano (pan).
Figura 5 - Exemplo de processo de envio-retorno de efeito
Pode-se tambm usar o controle de envio para monitorao dos canais. Isso
muito comum tanto em sistemas de PA, onde os ajustes de nvel do palco so
diferentes dos ajustes do som para o pblico, como tambm em estdios, onde
muitas vezes necessrio reduzir ou aumentar o volume de determinado
instrumento para melhorar a audio do cantor, por exemplo. Para isso, pode-se
tirar os sinais dos canais por uma das sadas de envio, e conect-la a um
amplificador e caixas para monitorao. Assim, possvel mixar os volumes da
monitorao independentemente dos volumes dos canais, que vo para as sadas
da mesa. Por isso que muitas mesas de mixagem j designam uma das sadas de
envio com o nome de monitor.
O ltimo controle do canal de entrada da mesa exemplificada aqui o ajuste de
ganho (ou sensibilidade). Ele permite que o nvel do sinal de udio seja adequado
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s condies de trabalho da mesa. Sinais fracos, como os de microfones

dinmicos, por exemplo, precisam ser amplificados mais do que os sinais de
instrumentos eletrnicos (line). Deve-se ajustar o ganho de forma que os nveis
mais altos do sinal no ultrapassem o mximo desejado (ponto onde inicia a
saturao), quando o fader de volume est posicionado em 0 dB. O led de
overload (veja Fig. 2) ajuda a encontrar esse ponto ideal: posiciona-se o fader em
0 dB e vai-se ajustando o ganho at que os sinais mais altos no acendam o led.
Microfones - caractersticas
O microfone , sem dvida, uma das peas essenciais de um estdio ou

de um sistema de sonorizao. Escolher um microfone no uma tarefa
fcil, pois alm das caractersticas tcnicas, h uma enorme variedade
de fabricantes e modelos, com preos diferentes. Este texto tem por
objetivo dar informaes elementares. Para mais detalhes sobre o
assunto, recomendamos as publicaes citadas comoe referncia.
No que se refere transduo do sinal sonoro acstico para sinal eltrico, os
microfones podem ser classificados, basicamente, em dois tipos: dinmico e
capacitivo.
O microfone dinmico consiste de um diafragma fino acoplado a uma
bobina mvel dentro de um campo magntico. Quando o som atinge o
diafragma, este move-se para dentro e para fora, e este movimento da
bobina dentro de um campo magntico produz uma variao de corrente
na bobina (e conseqentemente uma variao de tenso em seus
terminais) anloga variao da presso atuando no diafragma.
Os microfones dinmicos em geral possuem pouca sensibilidade, mas so
fceis de usar, pois no requerem alimentao eltrica, e por isso so
preferidos para uso ao vivo.
So exemplos de microfones dinmicos: Shure SM57, Shure SM58, AKG D880, AKG
D3700, Samson Q2, etc.
O microfone capacitivo, tambm conhecido como microfone "condenser", usa o

princpio de um capacitor varivel, consistindo de um diafragma montado bem
prximo a uma placa fixa. Uma carga eltrica polarizada fixa mantida entre a
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placa e o diafragma e, conforme este se move com a presso sonora, a voltagem

entre a placa e o diafragma varia analogamente. Atualmente, a carga polarizada
usada na maioria dos microfones condenser implementada com um "eletreto"
pr-polarizado, uma camada carregada permanentemente na placa ou na parte
posterior do prprio diafragma. A polarizao por meios externos normalmente
usada somente nos microfones de estdio de mais alta qualidade.
Os microfones capacitivos possuem alta sensibilidade e menor saturao do sinal.
Sua utilizao, entretanto, requer alimentao eltrica, atravs de bateria interna
ou "phantom power".
So exemplos de microfones dinmicos: Shure 16AM, AKG C1000S, AKG C3000B,
Samson Q1, etc.
Quanto forma de captao, os microfones podem ser omnidirecionais, ou
direcionais.
Os microfones omnidirecionais podem captar o som vindo de todas as direes.
A maioria dos microfones "de lapela", usados por locutores, omnidirecional.
Os microfones direcionais do tipo "cardiide" podem captar com mais intensidade
o som vindo pela frente, e com menos intensidade o som vindo dos lados,
rejeitando o som vindo por trs. Assim, seu diagrama de captao se assemelha a
um corao, e por isso o nome "cardiide". Eles so muito usados em aplicaes
ao vivo, onde se deseja captar a voz do cantor mas no o som do monitor que
est sua frente, por exemplo.
Os microfones direcionais do tipo "hiper-cardiide" podem captar com muita
intensidade o som vindo pela frente, e com muito menos intensidade o som vindo
dos lados, mas podem captar um pouco o som vindo por trs. Eles so mais
usados em aplicaes ao vivo, onde os monitores esto nas laterais frente do
cantor, por exemplo.
Monitores Amplificados
Os monitores amplificados so essencialmente equipamentos "plug-and-play":
basta plugar o cabo de alimentao rede eltrica e conectar o cabo de udio
entrada de sinal do monitor - e est tudo pronto!
Alguns monitores amplificados possuem um nico amplificador que
manda o sinal para o woofer e o tweeter. Outros, chamados de biamplificados, possuem dois amplificadores separados, um para o
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woofer e outro para o tweeter. J um sistema com trs vias com amplificador para
cada uma, seria um monitor "tri-amplificado".
Mas os monitores "ativos" so mais do que apenas caixas acsticas com
amplificadores embutidos. Alm dos alto-falantes, amplificadores e fonte de
alimentao, os monitores amplificados tambm contm, entre outras coisas,
crossovers que determinam a separao das faixas de graves e de agudos, para
encaminh-las ao woofer e tweeter. As vantagens de se ter todas essas coisas
integradas so: melhor resposta a transientes, maior faixa dinmica e melhor
coerncia de fase.
Os monitores amplificados tambm resolvem outros problemas para o engenheiro
de mixagem. Em primeiro lugar, eles oferecem um sistema de monitorao
completo e otimizado. No h necessidade de se preocupar com a compatibilidade
entre as caixas e o amplificador, uma vez que todos os componentes do sistema j
foram cuidadosamente adequados para o melhor desepenho. Alm disso, como o
monitor amplificado contm tudo dentro dele, fica mais fcil de ser transportado
de um local para outro.
O posicionamento dos monitores no estdio tem uma grande influncia no
resultado final. Se as caixas estiverem muito prximas, o campo stereo fica
reduzido e as reflexes vindas das superfcies podem enfatizar ou cancelar pores
do espectro de freqncias.
Alguns monitores ativos possuem controles de
tonalidade que permitem ajustar a sua resposta de
freqncias de acordo com o ambiente e o
posicionamento dos monitores. Alm disso, se o
sistema
possui
tambm
um
subwoofer
(recomendado, quando se usa monitores pequenos),
talvez seja preciso compensar o aumento da
resposta de baixas freqncias atenuando os graves
nos monitores. Por outro lado, alguns sistemas
(como os da Event) permitem at ajustar o crossover
do subwoofer para adequar resposta dos monitores
amplificados.
Independentemente da posio dos monitores no estdio, para uma tima
monitorao melhor coloc-los de forma que formem um tringulo equiltero
com a cabea do engenheiro de mixagem. Para uma monitorao mais prxima
("close-field") - o mtodo usual em pequenos estdios - isso significa uma
distncia de cerca de um metro entre os monitores e entre cada um deles e a
cabea do ouvinte. Obviamente, no deve haver qualquer obstculo entre os
monitores e o ouvinte; as superfcies reflexivas (mixer, etc) no caminho direto do
monitor podem deteriorar o som.
Salvador Brasil
1996
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Nveis de Intensidade Sonora

dBSPL
EXEMPLOS
30
Biblioteca silenciosa, sussurro leve
40
Sala de estar, geladeira, quarto longe do trnsito
50
Trnsito leve, conversao normal, escritrio silencioso
60
Ar condicionado com 6 m de distncia, mquina de costura
70
Aspirador de p, secador de cabelo, restaurante barulhento
80
Trfego mdio de cidade, coletor de lixo, despertador com 60

cm de distncia
90
Metr, motocicleta, trfego de caminho, mquina de cortar

grama
100
Caminho de lixo, serra eltrica , furadeira pneumtica
120
Concerto de Rock em frente as caixas de som, trovo
140
Espingarda de caa, avio a jato
180
Lanamento de foguete
Observaes:
- O nvel de intensidade sonora ("sound pressure level" - SPL) em dBSPL medido
com referncia presso de 0,0002 microbar, que a presso sonora no "limiar
da audio".
- Os nveis de 90 a 180 decibis so extremamente perigosos no caso de exposio
constante.
Salvador Brasil
1996
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Parmetros do udio
Relao Sinal/Rudo e Faixa Dinmica
O parmetro "relao sinal/rudo" (signal/noise ratio) indica a diferena entre o
nvel mais alto de sinal que o equipamento pode operar e o nvel de rudo
existente no aparelho (no caso de mixers e amps, normalmente rudo trmico;
no caso de gravadores de fitas, o rudo inerente fita magntica).
Os nveis so medidos em dB (decibel), que uma medida relativa (baseada numa
relao entre dois valores). No caso da relao sinal/rudo, mede-se a intensidade
do rudo presente na sada do equipamento, sem sinal na entrada, e depois a
intensidade do maior sinal que pode ser aplicado sem distoro. A diferena entre
eles mostrada em decibis.
A relao sinal/rudo geralmente adotada para indicar tambm a faixa dinmica
(dynamic range) do equipamento, ou seja, a gama de intensidades que podem
ocorrer no mesmo, e que vai desde o menor sinal (que est prximo do "piso" do
rudo) at o mximo sinal sem distoro.
A faixa dinmica de um CD, por exemplo, maior do que 90 dB, enquanto que
num gravador cassete em torno de 65 dB (se o gravador possuir Dolby ou dbx,
essa faixa pode aumentar para uns 80 dB).
Qual o valor ideal para a faixa dinmica? Bem, o ouvido humano pode perceber
sons dentro de uma faixa de 120 dB, que vai desde o "limiar da audio" (o "quase
silncio") at o "limiar da dor" (digamos, prximo uma turbina de jato). Portanto,
para um equipamento de udio responder bem, do ponto de vista da dinmica do
som, teria que atender uma faixa de 120 dB. Entretanto, como ningum vai ouvir
turbina de avio em seu equipamento de som, adotou-se o valor de cerca de 90
dB para o CD, por ser a faixa dinmica "normal" de execuo de msica (ainda que
bem na frente de um sistema de amplificao de rock pesado possa se chegar aos
120 dB; mas isso no seria uma coisa muito normal, no mesmo?).
Entrando um pouco na rea digital, interessante saber que usando-se nmeros
de 16 bits podemos representar digitalmente os nveis sonoros dentro de uma
faixa superior a 90 dB. Por isso os CDs trabalham com 16 bits. H algumas
limitaes nos 16 bits para quando o sinal sonoro muito fraco, e a sua
digitalizao sofreria uma certa "distoro". Mas isso uma histria mais
complicada, que acho que no vem ao caso...
Os amplificadores e mixers de boa qualidade (que no tenham rudo excessivo),
normalmente tm uma faixa dinmica muito boa, superior a 96 dB. Atualmente,
um equipamento com relao sinal/rudo ou faixa dinmica abaixo de uns 90 dB
Salvador Brasil
1996
50
no ter qualidade suficiente para aplicaes profissionais ( o caso dos

gravadores cassete).
Distoro Harmnica (THD)
THD significa "Total Harmonic Distortion", ou seja, distoro harmnica total.
outro parmetro de avaliao da qualidade de um equipamento de udio. Como os
componentes eletrnicos (transistores) no so perfeitamente lineares, eles criam
uma pequena distoro no sinal de udio, distoro essa que gera harmnicos
antes inexistentes. Para medir a THD, injeta-se um sinal puro (onda senoidal) na
entrada do equipamento, e mede-se a composio harmnica do sinal na sada. Os
nveis (intensidades) dos harmnicos so ento somados e divididos pelo nvel do
sinal original (puro), obtendo-se assim a proporo (percentual) de harmnicos
"criados" no equipamento em relao ao sinal original.
Tipicamente, hoje os valores de THD em pr-amplificadores e mixers est abaixo
de 0,01%. Em amplificadores de potncia a THD fica abaixo de 0,5%.
Uma observao final: Embora haja padres para se fazerem essas medidas,
muitas vezes o fabricante efetua a medida adotando uma referncia mais favorvel
(por exemplo: se o amplificador produz menor THD quando o sinal tem freqncia
de 2 kHz, ele faz a medida usando essa freqncia como sinal de teste). Por isso,
algumas vezes a ficah tcnica mostra uma coisa, mas o resultado outro. Os
fabricantes de equipamentos de alta qualidade, no entanto, costumam ser
bastante sinceros nas suas especificaes.
Princpios Bsicos
Salvador Brasil
1996
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gravao, e o que chamamos de domstico (semiprofissional e amador), onde
condies de trabalho. A possibilidade de falhas de operao tm que ser muito
pequena, e o nvel de qualidade sonora deve ser igual ou superior ao que j se
dispe.
custos e benefcios.
minuto. fcil perceber que para ser vivel, num estdio, o sistema de gravao
em disco rgido deve ter alta capacidade de armazenamento (os discos atuais tm
capacidade mdia de 2.5 gigabytes ou mais; um gigabyte equivale a mil
megabytes).
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Processamento de efeitos
32 bits ponto-flutuante x 24 bits ponto-fixo
"Os plug-ins DSP-FX Virtual Pack devem sua incrvel fidelidade e preciso sonora
no apenas aos algoritmos que criam o efeito, mas tambm ao processo
matemtico usado para executar os algoritmos. O texto a seguir um tratado
tcnico sobre as vantagens da arquitetura de 32 bits com ponto-flutuante, usada
pelos efeitos do Virtual Pack, em comparao aos tradicionais 24 bits fixos. Temos
certeza de que voc achar esta discusso esclarecedora. E quando voc ouvir
pessoalmente a diferena entre os efeitos do Virtual Pack e os efeitos
convencionais que no usam ponto-flutuante, sabemos que voc jamais ir olhar
para trs.- Michael Marans, editor do informativo Current Event.
Desde o final da dcada de 1970 (uma histria antiga, falando tecnologicamente),
o processamento digital de sinais (DSP) tem sido uma parte integrante do
processo de se fazer msica. E por todos os anos, desde o incio, quase todos os
equipamentos de efeitos em hardware, a maioria das workstations digitais e a
Salvador Brasil
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maioria dos softwares plug-ins de efeitos tm usado o tipo de processamento

conhecido como ponto-fixo para efetuar as complexas operaes numricas
requeridas para implementar os algoritmos de efeitos. Nos dias de hoje, o
processamento com ponto-fixo geralmente executado com preciso de 24 bits,
na maioria das vezes usando os chips de DSP da srie 56000, da Motorola, ou, no
caso de softwares plug-ins, usando a CPU (unidade de processamento central) do
computador.
Embora a maioria de ns pense que a resoluo de 24 bits seja o estado-da-arte
no que diz respeito a udio digital, isso s verdade quando se executa apenas a
gravao e reproduo de um arquivo de udio. medida que voc comea a
manipular seus arquivos com DSP - reverb, EQ, chorus, etc - os requisitos
matemticos para manter a qualidade aumentam dramaticamente. Como voc vai
ver no decorrer do texto, os processadores de 24 bits com ponto-fixo nem sempre
so adequados essa tarefa. Felizmente, dispomos da tecnologia de 32 bits com
ponto-flutuante para manter intacta a integridade sonora.
Valor fixo
A aritmtica de ponto-fixo assim chamada porque a faixa de nmeros que pode
representar um determinado valor fixa. Dessa forma, voc pode logo ter
problemas quando precisa usar nmeros que so maiores do que os que esto
dentro da faixa fixa. Por exemplo, as primeiras calculadoras digitais tinham um
ponto decimal fixo em seu display. Se voc fizesse um clculo cujo resultado fosse
um valor muito grande, o display mostraria um E, de erro. Um exemplo primitivo
da saturao (clipping) digital. Se o resultado fosse muito pequeno, voc teria
erros significativos, devido ao arredondamento do nmero. Um exemplo
primitivo do rudo de quantizao (quantization noise).
Um sinal de udio que processado usando um formato de 24 bits com ponto-fixo
pode ter uma faixa dinmica de 144 dB - a diferena entre o nvel de sinal mais
fraco e o mais forte (cada bit fornece 6,01 dB de volume; 24 x 6,01 = 144,24 dB).
Como 144 dB ultrapassa a faixa dinmica da audio humana, primeira vista
voc poderia pensar que os 24 bits teriam preciso suficiente para o
processamento de efeitos de udio. Mas na realidade, algoritmos complexos, como
o reverb, iro exibir o que os ouvintes freqentemente descrevem como aspereza
digital (digital harshness), quando so implementados usando processamento
usando 24 bits com ponto-fixo. Vejamos porque isso ocorre.
Perdendo bit a bit
Num ambiente real, criado um campo de som reverberante em seus ouvidos a
partir da suma de literalmente milhares de ondas sonoras individuais. Tipicamente,
cada uma dessas ondas comeou na fonte original do som e depois ento bateu
Salvador Brasil
1996
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nas vrias superfcies do recinto, at atingir seu ouvido. Mas no termina a: cada
onda individual continua a bater nas superfcies e ento reaparecer no seu ouvido,
com uma intensidade menor a cada vez que refletida. Embora cada onda
individual possa ser muito fraca em nvel, quando mltiplas ondas so somadas
juntas no seu ouvido elas criam uma onda que voc percebe como reverberao.
Os sistemas de reverb digital, implementados tanto por hardware quanto por
software, simulam a reverberao criando e depois somando milhares de ecos
individuais do sinal sonoro original. Da mesma maneira que num ambiente real,
cada um desses ecos do sinal aparece em seu ouvido (a sada do reverb) vrias
vezes, com cada interao sucessiva a um nvel mais baixo.
Num sistema processado com ponto-fixo, medida que esses ecos atingem nveis
baixos eles comeam a perder preciso de bit, isto , no final os ecos j so
representados por seis bits, depois quatro bits, depois dois bits, e assim por
diante, at carem ao nvel de silncio. Ouvidos com ateno, esses ecos soam
speros e rudes devido baixa preciso de bit com que eles esto sendo
representados. O componente spero do som o resultado dos erros de
quantizao que ocorrem quando to poucos bits so usados para representar o
sinal. O componente rude do som devido ao fato dos nveis de sinal sendo
representados esto muito prximos do nvel de rudo do sistema. O fato que
muitos desses fracos ecos speros e rudes so somados juntos para criar o sinal
final na sada, resultando na criao de um sinal maior spero e rude.
Alm dessa perda de preciso de bit, o formato com ponto-fixo tem uma outra
limitao chamada de saturao interna. Se a amplitude de um determinado sinal
excede a faixa dinmica mxima do sistema (144 dB, num sistema de 24 bits), ele
sofrer uma saturao (clipping), sendo os picos da onda aquadratados de forma
no natural. Essa forma de distoro digital soa excepcionalmente desagradvel;
no reverb, mesmo pequenas saturaes podem fazer todo o som parecer muito
spero. Vamos usar o exemplo do reverb novamente para ver como e porque essa
aspereza ocorre em algoritmos de efeitos que usam arquitetura de ponto-fixo.
Entrando na saturao
Como foi descrito acima, os efeitos de reverb digital so criados pela soma de
muitos ecos individuais juntos. Quando o sinal de entrada um transiente forte,
como uma batida da caixa da bateria, os nveis iniciais desses ecos individuais
sero razoavelmente altos. Entretanto, as fases relativas desses ecos so
impossveis de serem predeterminadas. Assim, quando alguns dos ecos so
somados, a combinao de suas amplitudes pode exceder o nvel interno mximo
do sistema, e a onda resultante estar saturada.
Salvador Brasil
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Para minimizar a probabilidade da ocorrncia da saturao, os engenheiros

geralmente fazem um escalonamento da amplitude dos sinais internos. Essa
operao de escalonamento literalmente desloca os bits de sinal inserindo zeros, o
que resulta a reduo das amplitudes dos sinais. Como j foi citado antes, sinais
com baixa amplitude so representados por menos bits, e portanto com menos
preciso, o que resulta na introduo de elementos sonoros desagradveis. Assim,
embora o escalonamento de amplitude ajude a minimizar a distoro por
saturao, isso feito s custas da preciso de bits.
Tecnologia de 32 bits vem socorrer
Em processamento de efeitos de udio, o formato de 32 bits com ponto-flutuante
tem algumas vantagens significativas em comparao com o formato de 24 bits
com ponto-fixo. Alm da maior preciso de bit, ele oferece um mtodo diferente e
muito mais poderoso no uso dos bits para representar o sinal de udio. O formato
de 32 bits com ponto-flutuante dedica 24 bits (a mantissa) para representar os
valores do sinal, enquanto usa os oito bits adicionais (o expoente) para
representar a faixa de sinal ou nvel.
Quando os nveis de sinal caem, como no nosso exemplo do reverb, ao invs de
usar menos do que 24 bits para representar o valor do sinal, o sistema de pontoflutuante simplesmente muda o ajuste de nvel do sinal, ajustando o valor do
expoente. Isso significa que o nvel da cauda do reverb pode cair cerca de 1.500
dB e ainda poder ser representado com toda a preciso dos 24 bits (de fato, a
faixa dinmica interna de um sistema de 32 bits com ponto flutuante de 1.535
dB). Dessa forma, quando a cauda de um reverb decai at o silncio num sistema
de 32 bits com ponto-flutuante, ela no sofre com a presena dos elementos
sonoros desagradveis que estariam associados com o mesmo sinal num sistema
de ponto-fixo.
Quando as amplitudes do sinal aumentam, como no nosso exemplo do reverb num
transiente forte, o sistema de 32 bits com ponto-flutuante simplesmente ajusta o
expoente, ao invs de saturar o sinal. E por causa da enorme faixa dinmica
disponvel, no preciso adotar operaes artificiais de escalonamento; toda
preciso de bit do sinal original preservada.
O valor dos ltimos (30)-dois bits
O formato de 32 bits com ponto-flutuante supera completamente dois dos
problemas principais associados com o processamento com ponto-fixo: a perda de
preciso de bits em baixas amplitudes e a saturao interna. Mesmo algoritmos
relativamente simples, como os de EQ, quando implementados em formato de 32
bits com ponto-flutuante, podem obter um som claro e transparente que at ento
s era associado a equalizadores analgicos de alta qualidade. Quando
Salvador Brasil
1996
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adequadamente implementados, algoritmos complexos como os de chorus, flange,

pitch-shift e, obviamente, reverb, tambm so beneficiados dramaticamente com
as vantagens da arquitetura com ponto-flutuante.
O uso da arquitetura com ponto-flutuante relativamente novo no processamento
de udio. Mas no h dvida de que suas fortes vantagens sonoras iro torn-la
um padro no processamento de udio profissional. E, com isso, sistemas
baseados somente em processamento de 24 bits com ponto-fixo estaro fadados
obsolescncia.
As entradas e sadas (e os meios) da resoluo de bits
Quando voc l as especificaes de um sistema de udio digital, essencial que
voc observe todo o caminho de entrada/processamento/sada de udio de forma
a determinar a verdadeira capacidade de performance do sistema. A mais baixa
resoluo de bit que voc encontrar em qualquer ponto da cadeia ser a mxima
resoluo para o sistema inteiro. Por exemplo, se voc tem conversores A/D de 16
bits, um processador de 24 bits e conversores D/A de 20 bits, voc tem um
sistema de 16 bits. Se voc tem conversores A/D de 24 bits, um processador de 24
bits e conversores D/A de 20 bits, voc tem um sistema de 20 bits. As interfaces
de udio com conversores A/Ds de 20 bits, processamento interno de 24 bits e
D/As de 20 bits, so sistemas de 20 bits - pelo menos no que diz respeito s
entradas e sadas analgicas.
No domnio digital, a capacidade total das placas com conversores de 20 bits com
DSP de 24 bits ter resoluo de 24 bits, se houver entrada e sada digitais S/PDIF
suportando 24 bits. Se voc possui uma fonte/destino de sinal digital, como um
dispositivo de efeitos, que tem capacidade de 24 bits, esse tipo de placa ir aceitar
o sinal de 24 bits do dispositivo, gravar o sinal no disco (desde que o software
tambm suporte 24 bits) e reproduzir o sinal para o dispositivo - tudo em 24 bits.
Os Bits do Meio. O DSP Motorola 56301 que o corao das prtimeiras placas
Layla, Gina e Darla de 20 bits um chip de 24 bits; todos os dados que passam
para dentro e para fora do chip, e todas as computaes matemticas dentro do
chip, so efetuados com resoluo de 24 bits. No que se refere ao processamento
de udio de 20 bits, um processador de 24 bits oferece uma faixa mais larga (isto
, espao para escrever nmeros maiores), de forma que ele possa processar com
preciso o udio de 20 bits. Se voc mixa trilhas digitalmente, por exemplo, pode
estar seguro de que o arquivo resultante ser verdadeiramente de 20 bits, livre de
qualquer erro de saturao que possa ocorrer como resultado do processo
matemtico.
Processamento x Reproduo. Adicionar efeitos de DSP, como reverb ou EQ,
uma trilha, geralmente requer preciso ainda maior do que 24 bits para que seja
mantida a integridade sonora de uma trilha, como explicado neste artigo de Paul
Salvador Brasil
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Titchener. importante compreender que o processamento de 32 bits com pontoflutuante em questo efetuado pela CPU Pentium, e no pelo chip Motorola
56301 das primeiras Layla, Gina e Darla. E pelo fato de que o processamento de
efeitos requer resoluo de 32 bits, o arquivo de udio permanece na resoluo
original de 16, 20 ou 24 bits em que foi gravado.
Paul Titchener fundador e presidente da DSP/FX Inc (USA), que desenvolveu os
plug-ins DSP-FX Virtual Pack. Ele tem feito um grande trabalho na implementao
de algoritmos complexos para processamento digital de sinais (DSP) e para
aplicaes musicais de filtragem adaptiva (uma forma avanada de DSP na qual o
algoritmo automaticamente se modifica em tempo-real, para melhor se adaptar ao
resultado desejado). Junto com Mark Kaplan, ele continua a aprimorar a excelncia
sonora no processamento de efeitos em tempo-real em PCs. Em resumo, ele um
sujeito em formato de 32 bits com ponto-flutuante.
S/PDIF
O padro S/PDIF (Sony/Philips Digital Interface Format) um formato de
interfaceamento de equipamentos de udio digital, baseado no padro profissional
AES/EBU. O padro S/PDIF utilizado para se transferir informaes (dados) de
udio digital de um equipamento para outro (ex: de um computador para um
gravador DAT).
O formato S/PDIF suporta dois canais (stereo) e pode ser
implementado por conexo eltrica ou ptica. Na conexo
eltrica so usados plugs do tipo RCA, no-balanceados, e
cabos de impedncia de 75 ohms (ex: cabos de video de boa
qualidade). Na conexo ptica so usados plugs do tipo TosLink
(ou miniplug ptico) e cabos de fibra ptica. Em ambos os casos, um mesmo cabo
transfere os dois canais do stereo.
Salvador Brasil
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2. CABOS, CONECTORES &

ACESSRIOS
Fontes de Alimentao
O que voc precisa saber
Eis aqui os parmetros fundamentais que voc precisa saber quando vai comprar
uma fonte de alimentao para ligar seu equipamento:
Tenso (voltagem) da rede
Muitas fontes podem ser ligadas em tomadas da rede eltrica tanto de 110V
quanto de 220V. Algumas tm seletor automtico, mas a maioria possui uma
pequena chave que deve ser posicionada na tenso correta. Por medida de
segurana, essas fontes geralmente vm ajustadas para 220V. Certifique-se
sempre de que a fonte est ajustada adequadamente para a tenso da rede
eltrica onde vai ser usada.
Tenso (voltagem) de sada
Esse parmetro importantssimo. Verifique atentamente no equipamento (ou no
seu manual), qual o valor da tenso de alimentao do mesmo. No existe um
padro para isso, havendo equipamentos alimentados com 6V, 7.5V, 9V, 12V e
outras tenses. A tenso de alimentao da maioria dos equipamentos do tipo
"contnua" (DC ou CC), mas existem alguns que operam com tenso de
alimentao "alternada" (AC ou CA), como alguns equipamentos Alesis. Preste
bastante ateno quanto a isso.
Tipo de plug e polaridade
Aqui tambm no existe uma padronizao. Embora o plugue quase
sempre seja do tipo P4, alguns equipamentos usam plugues diferentes.
No caso de alimentao "contnua", a polaridade importante; alguns usam o
positivo na parte de dentro do plugue (figura direita), outros na parte de fora.
Consumo do equipamento
O uso de fontes de alimentao com capacidade de corrente inferior ao consumo
do equipamento a maior causa de danos. Exemplo: se o equipamento consome
500 mA (mili-amperes), jamais use uma fonte de 350 mA! Voc pode at usar uma
Salvador Brasil
1996
59
fonte de maior capacidade (nesse caso, o nico prejuzo financeiro!), mas jamais
use uma fonte de menor capacidade do que o consumo do equipamento.
Cabos
Saiba como montar, consertar e conservar seus cabos de MIDI e de udio. No
deixe que um componente to barato comprometa a qualidade de todo o seu
trabalho.
Muitas pessoas pensam que montar um cabo um bicho-de-sete-cabeas. Na
verdade, os nicos requisitos essenciais para isso so uma boa habilidade manual
e ateno. A primeira, embora seja uma caracterstica peculiar de algumas pessoas
(uma espcie de "dom"), pode ser desenvolvida e aprimorada desde que se
conheam algumas tcnicas (e macetes). A segunda, no necessria somente
para se montar cabos, pois essencial em qualquer atividade.
Mesmo que o msico no queira se dedicar atividade de "montagem de cabo" (a
maioria pensa que isso coisa para tcnicos de eletrnica), em algumas situaes,
saber soldar um cabo pode evitar muitos problemas (No meio da madrugada, para
encerrar uma gravao, o msico precisa de mais um cabo, ele tem um, mas o
plug est solto... e a?).
TIPOS DE CABOS MAIS USADOS
Para as aplicaes musicais bsicas - aqui includos os instrumentos musicais,
microfones, porta-estudios e conexes com seqenciadores e computadores, e
excludos os sistemas sofisticados de estdios e palcos - a diversificao de cabos
e plugs no muito grande. So dois os tipos de cabos mais empregados na
maioria das ligaes:
cabo blindado mono: constitudo por um condutor interno (feito com vrios fios
finos) encapado por isolante e envolto por uma blindagem (pode ser uma malha
entrelaada ou uma trana ao seu redor), tudo isso encapado por um outro
isolante (Fig. 1.a);
cabo blindado stereo: constitudo por dois condutores internos (cada qual feito
com vrios fios finos) encapados separadamente por isolantes, e envoltos por uma
blindagem (tambm pode ser uma malha entrelaada ou uma trana), tudo
encapado por outro isolante (Fig. 1.b);
A blindagem feita pelos fios do condutor entrelaado oferece proteo s
interferncias eletromagnticas externas, que podem introduzir rudo sobre o sinal
que est sendo transmitido.
Salvador Brasil
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60
O cabo mono usado para transmitir os sinais de udio de guitarras, instrumentos

eletrnicos e microfones (no balanceados) aos mixers e amplificadores, transmitir
sinais de sync (FSK, SMPTE, Tape Sync) entre gravadores e seqenciadores, e at
mesmo em pedais de sustain e de controle. O cabo stereo, por sua vez, usado
em linhas balanceadas de udio (usadas quando o percurso longo, para evitar
que diferenas de potencial de terra, introduzam rudo), e em cabos MIDI. Cabe
ressaltar que a maioria dos instrumentos que possuem sada de udio em stereo
usam duas sadas para cabos mono, e no uma nica sada para cabo stereo (j a
sada de fones, no entanto, usa cabo stereo).
Figura 1 - Tipos de cabos mais usados
Os plugs tm uma variedade um pouco maior do que os cabos, sendo que

felizmente h uma certa padronizao para determinadas aplicaes, o que ajuda
bastante quando se adquire equipamentos novos, que tm de ser conectados ao
que j existe no sistema:
jack mono: tambm conhecido como "plug banana" ou "plug de guitarra"

o mais usado para conexes de udio de instrumentos musicais, como
guitarras, baixos, teclados, mdulos, etc (Fig. 2.a);
jack stereo: usado em fones e tomadas de insert de mixers (Fig. 2.b);
plug MIDI: tambm conhecido como "plug DIN de 5 pinos em 180",
como o nome sugere, usado nas conexes de MIDI, e tambm (h mais
tempo) em equipamentos domstico de udio da Philips (Fig. 2.c);
Salvador Brasil
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plug RCA: muito usado para conexes entre equipamentos domsticos de

udio (CD, gravadores, etc), mas alguns portastudios e outros
equipamentos musicais semi-profissionais tambm usam. Muitos
dispositivos de sincronizao (SMPTE, FSK, TapeSync) de gravadores com
sequenciadores usam tambm estes plugs (Fig. 2.d);
conector XLR: tambm conhecido como "conector Canon", usado
basicamente em conexes de linhas balanceadas. Os cabos com conectores
XLR usam macho em uma extremidade e fmea na outra (Fig. 2.e);
Deve-se procurar usar sempre os materiais mais resistentes, principalmente

quando se tratar de instalaes sujeitas a mudanas frequentes, como o uso no
palco. Os jacks, por exemplo, podem ter capa de plstico ou de metal, sendo esta
ltima melhor (e mais cara). Alguns plugs possuem uma luva que protege o cabo
ao entrar no plug, evitando que ele seja dobrado ou forado (nos jacks de capa
metlica, essa luva feita com uma mola flexvel).
Figura 2 - Tipos de plugs
CUIDADOS E PRECAUES
Use sempre o cabo adequado cada aplicao. Improvisar solues, ainda que em
situaes de emergncia, acaba comprometendo o resultado final de todo o
trabalho. Comparado com os demais componentes de um sistema musical, o cabo
uma pea extremamente barata, e por isso economizar nele no parece ser uma
Salvador Brasil
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atitude racional. O ideal ter-se sempre um cabo reserva de cada espcie, para
uma eventual necessidade.
O manuseio dos cabos tambm deve ser de forma adequada, para que a sua
durabilidade seja maior. Nunca se deve retirar uma conexo de um equipamento
puxando pelo cabo, mas sim pelo corpo do plug, que feito para isso. O ato de
puxar o cabo submete-o a um esforo para o qual no foi projetado, o que pode
acarretar em rompimento dos condutores internos, ou ento - o que mais
provvel - rompimento da solda do cabo no plug.
Na ocasio do projeto das instalaes dos equipamentos, importante considerar
alguns aspectos que podem ser teis. O primeiro seria o dimensionamento correto
de todos cabos, evitando usar cabos curtos demais (que vo ficar esticados, e se
transformaro em fonte de problemas, como ruptura ou danificao dos plugs), ou
longos demais (que "embolaro", dificultando sua movimentao futura). de
grande utilidade etiquetar as extremidades dos cabos, o que facilita sobremaneira
na manipulao das conexes. Os cabos tambm devem sempre ficar livres
(soltos) sem pesos em cima, ou qualquer outra coisa que possa dificultar seu
movimento, quando necessrio.
Uma outra prtica que pode no s aumentar a vida til, mas tambm facilitar o
manuseio enrolar-se sempre os cabos no mesmo sentido. Na maioria das vezes,
os cabos vm enrolados em forma circular, e por isso, seu material j est
"acomodado" quele formato. Usar um outro formato de enrolamento acaba
forando os condutores e respectivas camadas isolantes, fazendo o conjunto todo
perder coeso, ou deformar-se. Deve-se sempre enrolar o cabo no formato e
sentido de enrolamento "natural" que ele j tem. Isso, alm das vantagens em
relao durabilidade, acaba tambm tornando o enrolamento mais fcil. Deve-se
evitar tambm enrolar os cabos em crculos de raio muito pequenos, pois fora
mais o cabo.
H um tipo de cabo, chamado de espiralado, que tem a aparncia de um cabo de
telefone. Este cabo mais indicado para guitarristas e baixistas, que precisam de
mobilidade e no desejam um "rabo" de cabo espalhado pelo cho, pois o cabo
espiralado contrai-se e expande-se medida que afrouxado ou esticado com o
movimento do msico. A desvantagem do cabo espiralado o peso que ele
provoca sobre o msico (que incide mais sobre o plug) pois, como o cabo no fica
largado no cho, mas sim pendurado, a massa total acaba sendo carregada pelo
msico. Esse tipo de cabo no recomendvel para uso em instalaes fixas de
estdios e palcos, pois suas espiras acabam se prendendo nos outros cabos ou
obstculos, dificultando muito o manuseio nas instalaes.
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FAA VOC MESMO

Para quem quer aprender a consertar ou montar seus cabos, aqui vo algumas
dicas e tcnicas na "arte" de soldar cabos e plugs. Para isso, necessrio ter-se
algumas ferramentas bsicas, como um ferro de soldar (para eletrnica), um
sugador de solda (no essencial, mas ajuda bastante), um alicate de bico fino,
um alicate de corte (ou tesoura) e, obviamente, um rolo de solda. Todas essas
ferramentas so facilmente encontradas nas boas lojas de material eletrnico, e os
preos variam conforme a qualidade do produto.
Uma regra bsica para qualquer montagem eletrnica - e isso inclui a montagem
de cabos - que um servio mal feito acaba tendo que ser refeito. Deve-se
sempre ter em mente que um trabalho "matado" hoje provavelmente vai ser um
problema (ou um desastre) no futuro. Portanto, ateno e primor so essenciais
para um resultado perfeito.
Quando for consertar um cabo, preste ateno no defeito que ele apresenta. As
falhas mais frequentes so por causa de interrupo de conduo, que pode ser
causada por uma solda solta do condutor no plug ou mesmo pelo rompimento de
um condutor. Se o problema a solda, a soluo simples, e veremos como fazla, mais adiante. Se aparentemente no h qualquer solda solta, verifique se
algum condutor est encostando no outro. s vezes um dos pequenos fios de um
dos condutores est tocando o outro, provocando um curto-circuito entre eles. Se
for isso, ou corte devidamente o "fiozinho rebelde", ou refaa a solda do condutor,
juntando bem todos os fios dele antes de soldar.
Se nenhuma das evidncias citadas for detectada, ento o problema pode ser a
ruptura interna de condutor, em algum ponto ao longo do cabo. A soluo para
esse problema ir cortando pedaos (digamos, de cerca de 3 cm) de cada
extremidade do cabo, alternadamente, at voltar a haver conduo. Calombos,
dobras pronunciadas ou falhas sensveis (ou visveis) no encapamento externo so
pontos suspeitos: flexione e entorte o cabo seguidamente, em diversos pontos ao
longo do seu comprimento, verificando se a conduo restaurada quando se
mexe em algum trecho. Se isso ocorrer, provavelmente a ruptura est naquela
regio.
Para se testar a conduo no cabo, pode-se usar um multmetro eletrnico,
usando-se a funo de teste de resistncia (ohms) e aplicando-se as pontas de
teste em cada extremidade do condutor, que dever acusar resistncia igual zero.
H multmetros com funes especficas para testar conduo, indicando com sinal
sonoro. Um dispositivo rudimentar para se testar a integridade dos condutores de
um cabo sugerido na Figura 3. (Ao testar o cabo, deve-se prestar ateno se as
extremidades testadas so do mesmo condutor !).
Salvador Brasil
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Figura 3 - Dispositivo rudimentar para se testar a integridade dos condutores em um cabo
Caso voc decida consertar ou montar seus cabos, ento aqui vo alguns
lembretes e dicas importantes:
1. Inserir as capas dos plugs no cabo. Aps cortar o cabo no tamanho desejado,
insira logo as duas capas dos plugs (uma virada para cada extremidade). Esse
um lembrete importante, pois ser grande sua frustrao ao terminar a soldagem
dos plugs e verificar que esqueceu de enfiar as capas no cabo.
2. Observar as posies de soldagem dos condutores. No cabo de udio mono, o
condutor deve ser soldado sempre no terminal interno (menor) existente no plug,
enquanto a malha de blindagem deve ser soldada no terminal externo (maior). No
cabo de udio stereo, cada um dos condutores deve ser soldado nos terminais
internos (menores), prestando ateno na cor de cada um (pois no outro plug, a
posio de soldagem deve ser igual), e a malha de blindagem deve ser soldada no
terminal externo (maior), da mesma forma como no cabo mono. No cabo MIDI,
a malha de blindagem deve ser soldada no terminal central, enquanto os
condutores devem ser soldados, cada um, nos terminais adjacentes ao terminal
central (os terminais extremos no so usados). Deve-se observar com ateno
qual o terminal usado por cada condutor, para no outro plug adotar a mesma
posio.
3. No deixar "solda fria". Ao soldar, verificar se houve uma perfeita fuso da
solda, unindo perfeitamente o condutor ao terminal. A solda bem feita tem aspecto
arredondado e brilho homogneo. Caso a solda no derreta bem, no haver
perfeita aderncia com o metal - a chamada "solda fria" - apresentando um
Salvador Brasil
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aspecto irregular e pouco brilho (opaco). Antes de fechar o plug com a sua capa,
verifique se os pontos de solda esto bem presos.
4. Firmar o cabo no plug com a braadeira. Tanto no plug de udio como no de
MIDI h internamente duas abas internas que servem para "abraar" o cabo,
oferecendo maior resistncia caso o plug venha a ser puxado pelo cabo, evitando
assim que os pontos de solda sofram esforos. O plug MIDI tambm tem uma
trava que mantm a capa plstica presa capa metlica interna, e que deve ser
ligeiramente puxada pelo orifcio da capa plstica.
TCNICAS BSICAS DE SOLDAGEM
Para se obter uma soldagem bem feita, importante observar alguns requisitos,
que podem evitar futuras dores-de-cabea.
1. Prenda as partes. Para facilitar o trabalho de soldagem, conveniente fixar o
plug numa mesa, usando alguma ferramenta adequada, como por exemplo um
"grampo-sargento" (aquela pea usada pelos chaveiros para segurar a chave).
Pode-se montar uma base de fixao para o plug usando uma tomada fmea do
prprio plug. No recomendvel segurar com a mo o plug, pois ele pode
aquecer durante a soldagem (o que o far solt-lo...).
2. Deixe o ferro aquecer. A maioria das pessoas realmente no sabe que o
aquecimento o mais importante numa soldagem. Deixe o ferro de soldar aquecer
no mnimo uns cinco minutos antes de iniciar a soldagem.
3. Limpe as partes. recomendvel que as partes a serem soldadas sejam limpas,
de forma a eliminar as impurezas (oxidaes, etc) que podem prejudicar a
soldagem. Raspe os terminais do plug com uma gilete ou faca. Verifique tambm
se a ponta do ferro de soldar no est com acmulo de solda. Deixe-o aquecer e
raspe a ponta com uma faca ou limpe-a com um pano ou esponja umedecida.
4. Prepare os fios antes de soldar. Antes de soldar os condutores nos terminais,
enrole seus pequenos fios, formando uma trana espiralada, e depois derreta um
pouco de solda sobre eles. Isso faz com que os fios no se separem e ao mesmo
tempo torna-os rgidos, o que facilita o manuseio na soldagem.
5. Use o calor, no a fora. O segredo da soldagem o aquecimento da solda e
das partes. Para soldar um fio no terminal de um plug, posicione o fio no ponto
onde ele deve ser soldado no terminal e encoste a ponta do ferro de soldar em
ambos (fio e terminal), de forma a aquecer os dois. Logo em seguida, aplique o
filete de solda junto ponta do ferro, na regio onde ele toca as duas partes, e
deixe-a derreter de forma a cobrir o fio e aderir no terminal. A solda quando bem
feita adquire um aspecto esfrico e brilhoso. No use nem muita nem pouca solda:
com pouca solda no ser possvel criar uma pelcula envolvendo toda a regio, o
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que no garante aderncia adequada; com muita solda, corre-se o risco dela
escorrer e fazer contato com outras partes que devem estar isoladas. Quando a
solda fica opaca, sem brilho, sinal de que no houve uma boa fuso do material a chamada "solda fria" - que certamente acabar soltando.
6. Ao terminar, desligue o ferro. Nunca se esquea disso. Muitos acidentes j
aconteceram por causa da pressa. Ao encerrar a soldagem, desligue o ferro de
soldar da tomada, limpe sua ponta e guarde todo o material. Como em qualquer
outra atividade, tambm na soldagem de um plug a organizao e a ateno so
itens importantes.
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3. Computer Music
Asio
ASIO (Audio Stream Input/Output) uma tecnologia desenvolvida pela Steinberg
para a manipulao de dados de udio digital em seus softwares de gravao,
para superar as limitaes das tecnologias originais oferecidas pelos sistemas
operacionais (Windows, MacOS, etc) mais orientadas para as situaes de
"multimdia" (udio stereo). onde no so usadas vrias trilhas simultneas e nem
requerida uma sincronizao precisa e estvel.
A tecnologia ASIO, alm do suporte gravao e reproduo multitrack
sincronizada (udio/udio e udio/MIDI), tambm oferece flexibilidade em termos
de resoluo de bits e taxas de amostragem. O resultado uma arquitetura com
baixa "latncia" (atraso de operao), alto desempenho e configurao
simplificada.
Os dispositivos (hardware) que suportam ASIO podem operar com melhor
desempenho em multitrack, mesmo com vrios dispositivos instalados.
udio no PC
Salvador Brasil
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gravao, e o que chamamos de domstico (semi-profissional e amador), onde
condies de trabalho. A possibilidade de falhas de operao tm que ser muitos
pequenas, e o nvel de qualidade sonora deve ser igual ou superior ao que j se
dispe.
custos e benefcios.
minuto. fcil perceber que para ser vivel, em um estdio, o sistema de
gravao em disco rgido deve ter alta capacidade de armazenamento (os discos
atuais tm capacidade mdia de 2.5 gigabytes ou mais; um gigabyte equivale a mil
megabytes).
Salvador Brasil
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Dicas para micreiros musicais

Embora a tecnologia possa parecer to complicada, na verdade ningum precisa
ser engenheiro nem programador para poder us-la e obter os resultados que
deseja, como usurio. Muitas vezes, apenas uma questo de organizao e
metodologia de trabalho. Neste artigo, trazemos algumas informaes importantes
para que o trabalho musical no computador seja mais eficiente.
A IMPORTNCIA DA DOCUMENTAO
Nos dias de hoje, informao vital. Principalmente para quem usa o computador,
e obrigado a saber uma srie de coisas que extrapolam a sua atividade-fim (no
nosso caso: a msica). O micreiro musical muitas vezes depende de certas
informaes tcnicas para poder prosseguir seu trabalho: manipular um arquivo,
configurar uma impressora, ajustar os canais de MIDI corretamente, etc. Por isso,
muito importante que as informaes lhe estejam disponveis, a qualquer
momento.
Os bons softwares e equipamentos modernos em geral vm acompanhados de
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farta documentao, mas a linguagem tcnica quase sempre desanima o usurio a

l-la. Por outro lado, muito comum encontrarmos num pequeno pargrafo do
texto de um manual a soluo exata de um determinado problema.
Ento, aqui vo algumas regras fundamentais em relao documentao:
Ao adquirir um equipamento, um software ou uma placa de computador,

leia primeiramente, e com ateno, a documentao referente a instalao
e "colocao em funcionamento". Isso, alm de deix-lo familiarizado com o
novo produto adquirido, evitar que voc cometa algum engano no
processo de instalao e configurao. Em seguida, antes de comear a
usar efetivamente o novo produto, "d uma olhada" em todo o manual,
para saber o que l existe documentado. Isso lhe dar uma viso geral, e
voc certamente se lembrar onde procurar quando precisar saber sobre
determinado assunto.
Tenha a documentao sempre mo. Guarde num local de fcil acesso
todos os manuais e outros textos relativos aos seus equipamentos e
softwares. Assim, quando voc precisar de alguma informao, saber onde
esto as referncias.
Ao ler um manual, se voc tiver alguma idia ou concluso especfica sobre
determinado tpico, anote ( lpis) na prpria pgina. Isso garantir que
essa observao ser encontrada no local certo.
CUIDADOS AO INSTALAR E DESINSTALAR

SOFTWARES
A facilidade de se obter softwares hoje em dia, um convite ao usurio para
instalar um monte de coisas em seu computador. Muitas revistas vm com CDs
cheios de programinhas (a maioria intil para voc), e pela Internet tambm
temos acesso uma infinidade de verses de demonstrao de softwares.
No entanto, antes de instalar qualquer coisa em seu computador, esteja ciente do
seguinte:
Antes de instalar, tente saber o que exatamente faz o software, e se ele ser til
para voc. No ocupe desnecessariamente espao em seu disco rgido que poderia
ser usado para outras finalidades mais importantes. Deixe sempre espao livre em
seu disco, para quando voc precisar guardar algo importante.
A menos que a fonte onde voc obteve o software seja realmente confivel, no
instale-o sem antes passar um anti-vrus (veja detalhes no tpico seguinte).
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Cuidado com softwares que alteram configuraes do computador. Muitos

softwares avisam que vo alterar alguma coisa; acompanhe atentamente todo o
processo de instalao, e leia com calma todas as mensagens que so
apresentadas na tela (principalmente aquelas que tm botes de resposta - "Yes"
ou "No").
Cuidado com softwares que possuem vdeos. Muitos deles instalam o recurso do
Video for Windows sem antes verificar se este j est instalado (e normalmente j
est). Pode acontecer dele instalar uma verso mais antiga do que a que estava
instalada (isso acontece muito quando aplicativos multimdia feitos para Windows
3.1 so instalados no Windows95).
Quando quiser remover algum programa, verifique antes se ele possui um cone de
"desinstalao". Caso afirmativo, efetue a desinstalao, ao invs de sair apagando
voc mesmo os arquivos e diretrios. Os softwares criados para Windows95
podem ser desinstalados atravs do Painel de Controle.
VRUS
Embora essa palavra deixe muito micreiro com medo, h muita gente que nem se
importa com isso (s vezes, at por desconhecimento).
Embora os computadores sejam mquinas, eles esto sujeitos a certos males, que
podem afetar seu funcionamento. O vrus de computador um pequeno software
que tem a propriedade de s funcionar em determinadas condies. Enquanto
essas condies no ocorrem, o vrus fica alojado dentro de outro arquivo (em
geral, um software executvel). Normalmente, o vrus vem dentro de algum
software, algum aplicativo que voc instala em seu computador e, durante a
instalao, ele se aloja em algum arquivo do sistema operacional, tornando-se
ento um enorme perigo, pois poder atuar a qualquer momento.
Cabe ressaltar que o vrus no criado pelo desenvolvedor do software em que ele
veio alojado. Ele se instala em disquetes formatados em um computador
"infectado", ou se transfere para arquivos executveis no computador "infectado",
que quando so copiados para um disquete, acabam levando a "doena" para
outras pessoas.
Por isso, importante que voc tenha cuidado com disquetes trazidos por amigos,
principalmente amigos de seus filhos! A garotada adora joguinhos, que copiam
descontroladamente entre eles. Se uma mquina est "infectada", poder passar
para todas as demais.
Salvador Brasil
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Voc dever estar pensando: Mas quem cria os vrus? Bem, em geral, pessoas que
querem mostrar (talvez para si mesmas) sua capacidade de interferir na vida de
milhares ou milhes de usurios. Infelizmente, elas no se importam com os
prejuzos que podem causar. Alguns vrus vo apagando aos poucos o contedo do
disco rgido, ou simplesmente deteriorando os arquivos (o que d no mesmo!).
Outros, menos malignos, apenas mostram mensagens na tela. H uma enorme
variedade deles, cada um com sua prpria maneira de perturbar.
As recomendaes acima servem para diminuir bastante o risco de ter o
computador infectado por um vrus. O procedimento, portanto, idntico ao de
qualquer doena humana: evitar antes.
Mas se voc tiver o dissabor de ter seu computador infectado (o que em geral
voc s vai saber tarde demais), o jeito usar um "antdoto", ou seja, um antivrus. Existem vrias empresas que produzem aplicativos cuja funo procurar os
vrus e, ao encontrar algum, proceder a "limpeza". Milhares de vrus so
conhecidos e podem ser eliminados, mas nem sempre se pode descobrir os vrus
novos. Alguns dos softwares anti-vrus monitoram permanentemente a memria e
o disco rgido do computador, e so capazes de detectar alguma anormalidade
(mesmo se o vrus no conhecido), informando o arquivo suspeito, que voc
dever eliminar. Dentre os anti-vrus, os mais populares so: Norton, McAffee Viruscan,
Thunderbyte, e outros. Os anti-vrus no so caros, e a maioria oferece atualizaes
peridicas (para cobrir os novos vrus).
A IMPORTNCIA DO "BACKUP"
Certamente, voc guarda cpias de seus documentos pessoais (carteira de
identidade, ttulo de eleitor, etc), pois sabe que, se perder os originais, fica mais
fcil conseguir outra via se tiver uma cpia. No computador, tambm importante
voc ter cpias dos arquivos mais essenciais para o seu trabalho.
Imagine que voc est fazendo um arranjo MIDI para as msicas de um cantor, e
esse trabalho j lhe consumiu trs semanas. Um belo (ou melhor, triste) dia, voc
tenta abrir os arquivos com as msicas e recebe uma mensagem do tipo "Unable
to open file." ("incapaz de abrir o arquivo"). Voc tenta de novo, e recebe sempre
a mesma mensagem. Um friozinho corre pela sua espinha, e uma terrvel sensao
de mal-estar lhe vem quando voc se lembra de que tem mais dois dias para
entregar o trabalho pronto!
No quero deixar ningum apavorado, mas isso pode ocorrer com qualquer um.
como seguro de automvel: pode custar um pouco caro, mas se acontecer do seu
carro ser roubado, voc estar garantido. uma questo de probabilidade, que as
estatsticas comprovam. Eu j passei pelas duas experincias (j perdi arquivos
importantes, e j tive meu carro roubado), mas felizmente sou precavido, e
recuperei os arquivos e o carro.
Salvador Brasil
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O procedimento de fazer "cpias de segurana" dos dados importantes de seu

computador o que, em computs, ns chamamos de "fazer backup". A cpia
backup nada mais do que uma rplica do arquivo original, e a forma mais
simples de fazer backup salvar o arquivo em dois lugares diferentes: se um deles
se estragar, usa-se o outro. Voc pode salvar o arquivo em dois lugares, no
mesmo disco rgido, mas isso no resolver seu problema no caso de um defeito
no disco (tambm j tive essa experincia!).
O melhor mesmo voc ter cpias backup de seus arquivos importantes em outro
dispositivo de armazenamento como, por exemplo, em disquete. Nesse caso, se o
disco de seu computador "pifar" (o que raro, mas no impossvel), voc compra
outro disco, reinstala os softwares, e copia seus trabalhos do backup. uma
soluo rpida, e barata (um disquete custa menos de R$ 1). Se voc trabalha
principalmente com arquivos de MIDI e de textos, o disquete resolve fcil. No
entanto, se o seu trabalho musical no computador tambm envolve gravao de
udio digital, ento o disquete no ser uma boa opo, visto que os arquivos de
udio no cabero em disquete. A soluo pode ser um dispositivo de
armazenamento de alta capacidade, como os discos magneto-pticos (ex: Z
Sintetizadores virtuais
Os sintetizadores virtuais so softwares que atuam como sintetizadores "reais",
mas usam o hardware do computador. Eles podem ser controlados por MIDI,
usando-se um teclado externo ao computador, ou por um software seqenciador,
que envia ao sintetizador virtual as notas a serem tocadas. Existem sintetizadores
virtuais de todos os tipos, desde sample-players (ex: Roland Virtual SoundCanvas),
at samplers de verdade (ex: Gigasampler), bem como os que simulam
sintetizadores analgicos (ex: Dreamstation).
O que DXi?
O padro DXi (DX Instruments) foi desenvolvido pela Cakewalk e baseado na
tecnologia DirectX, da Microsoft. Ele um padro "aberto" (pode ser usado por
outros desenvolvedores) e permite a criao de plug-ins (softwares que podem ser
adicionados a outros) ou softwares autnomos, com desempenho otimizado para a
plataforma Windows.
Os plug-ins DXi so sintetizadores virtuais completos, cujos benefcios nas
aplicaes de udio em tempo-real superam os similares disponveis at agora. Os
benefcios principais do sintetizador virtual incluem a possibilidade de se tocar,
gravar e mixar os seus timbres dentro do domnio digital, preservando a qualidade
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original do som gerado. Usando o sintetizador virtual dentro de um software de

gravao de udio (ex: Cakewalk Sonar), ele fica totalmente integrado ao projeto,
permitindo, por exemplo, salvar todo o status do instrumento DXi como parte do
arquivo do projeto, o que no pode ser feito com um sintetizador "real", externo
ao computador.
O software Cakewalk Sonar j vem com quatro sintetizadores virtuais DXi:
DreamStation DXi (completo)

Virtual Sound Canvas DXi (completo)
Tassman SE DXi (completo)
LiveSynth Pro DXi (demo)
Interrupes IRQ - Conflitos e solues

Embora o processo de "Plug-and-Play" (plugar e tocar) seja freqentemente
chamado de "Plug-and-Pray" (plugar e rezar), na verdade ele funciona muito bem
na maioria das vezes. A Echo Audio, por exemplo, estima que 95% das instalaes
da placa Layla-24 funcionam sem qualquer tipo de problema, e o processo de
Plug-and-Play aloca recursos apropriadamente placa, sem qualquer conflito. Os
outros 5% podem ter problemas de interrupo (a maioria causados por placas
ISA que no so Plug-and-Play ou placas PCI que no conseguem compartilhar
recursos).
Os problemas podem se manifestar com uma nova placa que no funciona
adequadamente logo ao ser instalada ou, em alguns casos, uma placa que
funcionava bem deixa de funcionar. Se voc est tendo problemas com seu
computador aps instalar uma nova placa (ou nem mesmo est conseguindo
instalar a placa com sucesso), leia os tpicos abaixo, que descrevem o que so as
interrupes, como elas so designadas, e como contornar os conflitos de
interrupes.
O que uma Interrupo?

O computador tem duas formas de saber quando um dispositivo de hardware,
como uma placa de udio, est pronto para passar dados para um software. Uma
forma (chamada de "poll") seria o software periodicamente perguntar ao
dispositivo se ele tem novos dados a passar. Como os dados devem ser
transferidos o mais rpido possvel, o software teria que ficar perguntando placa
o tempo todo, o que faria ocupar muito tempo de processamento
desnecessariamente, reduzindo o desempenho total do sistema.
Salvador Brasil
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A outra forma fazer com que a placa "interrompa" o software sempre que ela
tiver novos dados para lhe passar. Ela faz isso enviando um sinal eletrnico atravs
de uma das vrias linhas disponveis para isso na placa-me do computador. Os
computadores PC possuem 16 linhas de interrupo (tambm chamadas de IRQ Interrupt Request), numeradas de 0 a 15. Cinco delas so reservadas para uso
exclusivo da prpria placa-me, teclado, temporizador do sistema, e outros
dispositivos bsicos do computador. As demais so designadas para os dispositivos
que so instalados na placa-me (placa controladora de vdeo, placa de udio,
placa
de
fax-modem,
placa
de
rede,
etc).
Interrupes ISA e PCI

Nos computadores atuais, existem basicamente dois tipos de conectores de
expanso (tambm chamados de "slots", localizados na placa-me) onde se
podem instalar placas de expanso. O tipo mais
antigo o slot "ISA" (Industry Standard
Architecture), que alguns computadores atuais nem
o possuem mais. Esses slots podem usar 11 das 16
linhas de interrupes do PC. Nas placas do tipo ISA
mais antigas (tambm chamadas de placas
"legacy") a seleo do nmero da linha de
interrupo a ser usada configurada manualmente
na prpria placa, posicionando-se micro-chaves ou inserindo/retirando "jumpers"
(pequenos contatos). J nas placas ISA mais novas, a seleo da linha de
interrupo pode ser feita tanto no BIOS do computador (o software interno do PC
que roda assim que ele ligado) ou pelo Windows 95/98.
O slot do tipo PCI (Peripheral Connect Interface) transfere dados bem mais
rapidamente do que o ISA, e foi concebido desde o incio para suportar o processo
de Plug-and-Play. Embora os slots PCI tenham apenas quatro linhas de interrupo
ligadas a eles (A, B, C e D), essas interrupes podem ser compartilhadas por mais
de um slot PCI, e a interrupo de cada slot pode ser endereada a uma das onze
interrupes disponveis no PC tanto pelo BIOS quanto pelo Windows 95/98. Para
o usurio, as interrupes PCI usam os mesmos nmeros e so endereadas da
mesma forma que as interrupes ISA Plug-and-Play. Observe, no entanto, que
uma placa PCI pode compartilhar uma interrupo com outra placa PCI, mas no
com uma placa ISA.
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Plug-and-Play e Interrupes
Quando o computador ligado, o BIOS verifica em cada slot se existe uma placa
Plug-and-Play instalada. Cada placa Plug-and-Play contm um registro com uma
lista dos recursos que ela requer do computador, incluindo quantas interrupes
precisa e quais as que ele pode usar. O BIOS ento configura cada placa e aloca
para ela a linha de interrupo apropriada. O BIOS faz isso para as placas Plugand-Play tanto ISA quanto PCI. O Windows 95/98 tambm faz essa verifcao e
configura as placas Plug-and-Play, possivelmente alterando algumas configuraes
para adequar s suas necessidades.
Placas "Legacy" e Interrupes
Os problemas podem ocorrer quando o computador possui placas ISA antigas do
tipo chamado de "legacy", configuradas fisicamente com jumpers ou micro-chaves.
O BIOS do computador e o Windows 95/98 no tm como detectar
automaticamente essas placas e determinar quais as interrupes que elas devem
usar, caso necessitem.
Por exemplo: se voc possui uma placa MIDI antiga, configurada por jumpers para
usar a interrupo IRQ 9, se o BIOS no pode detectar essa placa, ele vai
considerar que a IRQ 9 est ainda livre, e poder designar a IRQ 9 para uma placa
Plug-and-Play. Isso far com que nenhuma das placas funcionem corretamente,
pois estaro em "conflito".
Placas PCI e Conflitos de Interrupo
Algumas placas PCI Plug-and-Play tambm podem causar conflitos de interrupo
quando elas tentam compartilhar uma IRQ com outra placa PCI. Muitas placas PCI
podem compartilhar IRQ sem qualquer tipo de problema, mas outras
simplesmente no compartilham!
Por exemplo, voc possui uma placa de rede instalada, e o Windows a configurou
para usar a IRQ 10. Como s h essa placa designada para a IRQ 10, o Windows
assume que pode compartilhar ess interrupo com outra placa que venha a ser
instalada, como uma placa de udio. Caso a placa de rede no seja "amigvel" e
no consiga compartilhar a IRQ 10, ento ambas as placas no vo funcionar.
Solucionando Conflitos de Interrupo
Embora no seja possvel detectar automaticamente as interrupes designadas
(fisicamente) nas placas ISA do tipo "legacy", o Windows 95/98 e alguns BIOS
Salvador Brasil
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permitem reservar interrupes especficas para uso dessas placas antigas.

Estando a interrupo reservada, ela no ser designada pelo processo de Plugand-Play para qualquer outra placa.
Por outro lado, uma placa que no permite compartilhamento pode ser reendereada manualmente para uma IRQ diferente.
A primeira coisa a fazer se voc tem um conflito determinar qual a interrupo e
qual placa esto causando o problema. Uma das formas de detectar isso rodar o
software de teste Echo Reporter, da Echo Audio (fabricante das placas Gina-24 e
Layla-24), sem fazer o teste de desempenho; o Echo Reporter ento far apenas a
rotina de disagnstico e fornecer uma lista com todas as interrupes que o
Windows 95/98 reconheceu estarem sendo usadas e as placas e recursos a que
elas esto endereadas. Anote esses resultados e preste especial ateno
interrupo designada para a placa de udio.
Sabendo qual a interrupo usada pela placa de udio, preciso localizar a outra
placa que deve estar causando o conflito. Para fazer isso talvez seja necessrio
consultar os manuais das eventuais placas ISA que estiverem instaladas no
computador, e examinar nelas as configuraes manuais (por jumpers) para saber
quais as interrupes. Nessa etapa, provavelmente voc descobrir que a placa
"conflitante" no foi listada pelo Echo Reporter, mas est usando uma interrupo
que o Windows endereou para outro dispositivo! Se, por outro lado, no houver
qualquer placa ISA instalada, ou se a placa ISA (legacy) no estiver causando
qualquer conflito (pois usa outra interrupo), voc dever procurar uma outra
placa PCI que esteja usando a mesma interrupo que a placa de udio.
Se voc no possuir os manuais e tiver
dificuldade em descobrir a placa
conflitante, ter de usar o "mtodo da
fora": remova todas as placas dos slots
do computador e v re-instalando-as uma
de cada vez, at que o sistema acuse o
conflito. A ltima placa a ser instalada
quando o computador acusar o problema
a placa conflitante.
ATENO: Antes de abrir o gabinete para
remover qualquer placa, desligue o computador e desconecte o cabo de fora da
tomada.
Uma opo seria remover essa placa do seu computador. Isso pode no ser
possvel se ela tiver uma funo essencial, e nesse caso voc ter que encontrar
uma soluo para o conflito:
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Se a placa conflitante uma placa ISA do tipo "legacy", uma outra

alternativa seria designar para ela uma outra IRQ, que no esteja sendo
usada por nenhuma placa (de acordo com a lista do Echo Reporter). Isso
poder solucionar o problema agora, mas o conflito poder voltar quando
voc instalar uma nova placa. Se voc adotar essa soluo, ento reserve a
nova IRQ, conforme descrito no tpico a seguir.
Se a placa conflitante uma placa PCI, veja adiante o tpico

"Reconfigurando uma IRQ no Windows 95/98 - Placas PCI".
Reservando uma IRQ no BIOS - Placas ISA Legacy

No sendo possvel remover a placa ISA conflitante, a outra alternativa reservar
no BIOS do computador uma IRQ para uso de placa "legacy". Para fazer isso,
necessrio entrar na tela de configurao do BIOS, logo na inicializao do
computador. Isso geralmente pode ser feito pressionando-se a tecla DEL (ou F1)
logo aps o teste de memria do computador, durante o processo de inicializao
da mquina (ainda com a "tela preta").
Aparecendo a tela principal do BIOS, entre na tela de configurao de
interrupes. Alguns BIOS, como os da Award, permitem que voc selecione as
opes "Plug-and-Play" e "Legacy ISA" para cada interrupo. Se voc selecionar
"Legacy ISA" para uma interrupo que est sendo usada pela placa ISA do tipo
"legacy", o BIOS no ir designar aquela IRQ para qualquer outra placa "Plug-andPlay". Infelizmente, alguns BIOS no permitem essa configurao, e se o BIOS do
seu computador for um deles, a opo est na configurao do Windows.
Reservando uma IRQ no Windows 95/98 Placas Legacy ISA
O Windows 95/98 tambm permite que se reservem interrupes para uso de
placas legacy. Na maioria dos casos isso funciona to bem quanto reservar uma
IRQ no BIOS. Entretanto, voc pode ainda ter problemas se inicializar o
computador a partir de um disquete com uma verso antiga do DOS, onde o
Windows 95/98 no poder executar o processo de "Plug-and-Play". Para reservar
uma IRQ no Windows 95/98 faa o seguinte:
Clique no boto "Start" do Windows e selecione "Painel de Controle", na

opo "Configuraes".
Clique duas vezes no cone "Sistema".
Selecione a ficha "Gerenciador de Dispositivos" e clique no boto
"Propriedades".
Salvador Brasil
1996
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Selecione a ficha "Reservar Recursos" e marque a opo "Pedido de

Interrupo (IRQ)".
Clique no boto "Adicionar" e digite o nmero da IRQ que est sendo usada
pela placa ISA legacy.
O Windows pode avisar que aquela IRQ j est sendo usada por outro
dispositivo. Clique no boto "Detalhes" para ver qual o dispositivo que o
Windows "acha" que est usando aquela IRQ. Provavelmente ele deve
indicar a placa de udio ou algum outro dispositivo que est em conflito
com a placa ISA legacy. Continue e reserve a IRQ.
Quando o Windows perguntar, reinicie o computador. O Windows ir ento
reinicializar e no designar placas Plug-and-Play para aquela IRQ que foi
reservada.
O sistema provavelmente passar a funcionar corretamente.

Reconfigurando uma IRQ no Windows 95/98 - Placas PCI
Uma vez identificada a placa conflitante e a IRQ em questo, necessrio refazer
aquela configurao de IRQ. Para isso, proceda da seguinte forma:
Clique no boto "Start" do Windows e selecione "Painel de Controle", na

opo "Configuraes".
Clique duas vezes no cone "Sistema".
Selecione a ficha "Gerenciador de Dispositivos".
Encontre na lista a placa PCI em questo, selecione-a e clique no boto
"Propriedades".
Selecione a ficha "Recursos".
Certifique-se de que a opo "Usar Configuraes Automticas" NO est
marcada
Selecione "Pedido de interrupo" e clique no boto "Alterar configurao".
Algumas placas permitiro que voc altere a configurao de IRQ, enquanto
outras daro uma mensagem do tipo "A configurao no pode ser
modificada". Se for possvel alterar a IRQ, aparecer uma janela onde voc
poder escolher um dentre vrios valores. Escolha um valor que esteja
indicado como "Nenhum conflito" e confirme com "OK" at fechar o
"Gerenciador de Dispositivos".
Reinicie o Windows.
Se voc no puder reconfigurar a IRQ e houver um slot PCI vazio na placa-me,

tente mover a placa de udio ou a placa conflitante para outro slot. s vezes isso
pode solucionar, uma vez que o Windows pode designar IRQs de acordo com a
posio do slot.
Salvador Brasil
1996
80
IMPORTANTE: Sempre que for abrir o gabinete, certifique-se antes de que o

computador est desligado e seu cabo de fora est desconectado da tomada da
rede. Siga todas as instrues de segurana do manual do computador.
OBS.: AS INFORMAES DESTA PGINA SO FORNECIDAS SEM QUALQUER TIPO
DE GARANTIA. NO NOS RESPONSABILIZAMOS PELO USO E EFICCIA DAS
MESMAS. RECOMENDAMOS TESTAR AS INFORMAES ANTES DE US-LAS
EFETIVAMENTE.
Memrias Simm
A memria SIMM ("Single In-line Memory Module") uma plaqueta de circuito com
os chips de memria, e podem ser instalados em computadores e outros tipos de
equipamentos digitais (ex: samplers, gravadores digitais). Desde a dcada de
1990, a memria SIMM tornou-se um padro na maioria dos equipamentos
musicais, o que barateou a expanso de capacidade (atualmente, as placas-me
dos computadores vm adotando o padro DIMM).
Existem plaquetas (tambm chamadas de "pentes") de 30 pinos e de 72 pinos,
com capacidade de memria de at 128 MB. As plaquetas podem ter chips de bits
de paridade ou no, com tenso de alimentao o que exige ateno na hora de
adquirir uma plaqueta dessas.
O que Computer Music

Aqui abordaremos os "segredos e mistrios" do uso do computador na msica. Na
verdade, nosso objetivo trazer as informaes prticas que lhes permitam
escolher, instalar e usar - de forma "indolor" - os recursos modernos da
informtica. Para isso, no iremos nos preocupar muito com detalhes estritamente
tcnicos ou cientficos, mas apresentaremos, sempre que preciso, os conceitos
fundamentais. A idia que essa seo seja prtica e objetiva, nos nveis da
necessidade do usurio. Viajaremos por temas que vo desde a interligao de
instrumentos MIDI at os softwares seqenciadores, passando pelas interfaces
MIDI e placas de som, arquivos de msica e outros assuntos interessantes, sempre
procurando dar dicas teis para voc aplicar na prtica.
O termo computer music poderia ser traduzido como "msica de computador",
mas acho que isso poderia dar uma idia errnea sobre o que realmente significa.
Em geral, quando as pessoas ouvem falar de coisas "feitas por computador",
acabam pensando em robs, vozes estranhas, e outras coisas que ficaram
marcadas pelos filmes de fico cientfica dos anos 60, quando muita gente achava
Salvador Brasil
1996
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que os "crebros eletrnicos" eram perfeitos o suficiente para dominar o mundo,

mas um tanto imbecis para fazer msica ou pintar quadros.
Prefiro definir computer music como "informtica musical", isto , no a msica
que computadorizada, mas na realidade so os recursos do computador (e da
informtica como um todo) que so aplicados para a criao, manipulao,
execuo e reproduo da msica (esses quatro estgios so importantes, e em
nossos encontros eles sero abordados muitas vezes). O uso do computador no
significa que ele quem faz (cria) a msica (embora possa faz-lo, a partir de
dados pr-definidos). A aplicao da informtica na msica est muito alm disso,
pois coloca disposio do artista (msico, compositor, arranjador, projetista de
sons) um arsenal de ferramentas cujo potencial enorme. Em nenhum momento o
artista ser prescindvel; sua atuao essencial no processo, e quanto mais
competente e talentoso, melhor ser o resultado obtido.
E se algum ainda faz alguma objeo quanto ao uso de mquinas na msica,
ento eu pergunto: e o que so os instrumentos acsticos? So instrumentos,
ferramentas, mquinas de fazer som, construdos com a tecnologia disponvel. E
dessa forma que eu vejo o computador na msica, e creio que todos os artistas
que usam computadores vem da mesma forma: um novo instrumento
disposio do artista. Com a grande diferena do enorme potencial (muita coisa
sequer foi implementada ainda), que pode ajudar muito se voc dominar a tcnica
de como usar (assim como se aprende a tocar um instrumento), e souber conviver
com os limites que existem (nada perfeito!).
PARA QUEM ACHA QUE TECNOLOGIA MUSICAL

COISA RECENTE, VALE A PENA OBSERVAR
O MECANISMO DE UM PIANO VERTICAL
(DESENVOLVIDO NO INCIO DO SCULO XIX)
Portanto, computer music, para ns, todo o universo tecnolgico vinculado ao

computador (e informtica em geral) que dispomos para fazer nossa arte, a
msica. E assim preciso que saibamos como usar tudo isso da melhor forma,
Salvador Brasil
1996
82
para produzirmos o melhor resultado, em todos os aspectos, mas principalmente

em termos artsticos.
MIDI: O PRINCPIO DE TUDO

Embora o uso de computador para fins musicais exista praticamente desde que o
computador existe, seu uso s se tornou verdadeiramente intensivo a partir da
dcada de 80, por duas razes: o barateamento e consequente popularizao dos
microcomputadores, e o advento do MIDI.
O MIDI (Musical Instrument Digital Interface) um padro de transmisso digital
de informaes ("comunicao de dados") desenvolvido especificamente para fins
musicais. Assim como um terminal bancrio pode transferir informaes de e para
uma central de processamento, os instrumentos musicais dotados de MIDI
tambm podem "falar" entre si. Da mesma forma que os sistemas bancrios, o
sistema MIDI usa tambm cdigos digitais (bits e bytes), s que os cdigos no
carregam informaes de saldo, saques, depsitos, etc, mas sim informaes que
dizem respeito a execuo musical, como notas musicais, volume, acionamento de
pedais, troca de timbres, etc (na verdade, h tambm algumas outras informaes
no-musicais, como configuraes de equipamentos de estdio, por exemplo).
Definido em 1983, como resultado de um acordo tecnolgico entre os principais
fabricantes de sintetizadores norte-americanos e japoneses, o MIDI foi introduzido
no mesmo ano, equipando o sintetizador Prophet-600, fabricado pela Sequential
Circuits (empresa que apresentou a proposta original do MIDI, que foi revisada e
aprovada por todos). A partir da, a indstria eletrnica musical passou a ter um
padro de comunicao, que viabilizou o surgimento de inmeros instrumentos e
equipamentos compatveis entre si.
A importncia de um padro como o MIDI enorme. Antes disso, vrios
fabricantes tentaram comercializar sistemas semelhantes, mas que s eram
compatveis com eles mesmos. Alm disso, como o MIDI no tem "dono" (a
especificao de domnio pblico), qualquer empresa pode us-lo em seus
produtos, no tendo que pagar absolutamente nada por isso. Padres so muito
importantes nos dias de hoje (imagine se os fabricantes de lmpadas usassem
roscas diferentes!), e a gratuidade do uso do MIDI foi um fator essencial para a
sua disseminao.
Com os computadores cada vez mais baratos, e um sistema padronizado para a
transferncia de informaes entre eles e os instrumentos musicais, criaram-se as
Salvador Brasil
1996
83
condies bsicas para uma revoluo global - e irreversvel - na msica, em todos

os nveis.
GLOSSRIO
microcomputador: computador de uso pessoal; at o final da dcada de 70,
computadores eram mquinas enormes e muito caras; com o desenvolvimento de
componentes eletrnicos mais poderosos e mais compactos, comearam a surgir
mquinas mais simples e acessveis;
dados digitais: forma de representao (codificao) de informao onde so
usados nmeros, que podem ser transferidos eletronicamente entre mquinas, ou
armazenados em dispositivos adequados (ex: disquetes magnticos), preservando
fielmente as caractersticas originais; nos computadores, por convenincia dos
circuitos eletrnicos, os nmeros (cdigos) so representados no sistema binrio,
onde s existem os algarismos 0 e 1.
bit, byte: bit o nome dado ao dgito (algarismo) de um nmero binrio; byte
(fala-se "baite") um conjunto de oito bits; exemplo: o nmero binrio 10110010
possui oito bits, e corrsponde ao valor 178 em nosso sistema de numerao
convencional (sistema decimal).
SCSI (Small Computer Systems Interface)

O padro SCSI (pronuncia-se "sczi") foi criado na dcada de 1980, e significa
"Small Computer Systems Interface". Ele um padro de interconexo de
equipamentos digitais, que especifica detalhes de hardware e software para o
interfaceamento de dispositivos digitais com computadores, principalmente
dispositivos de armazenamento (CD-ROM, disco-rgido, etc).
Para acoplar os dipsositivos perifricos via SCSI, necessrio que o computador
possua uma "controladora SCSI", geralmente uma placa adicional, instalada na
placa-me. Cada controladora pode suportar at 7 dispositivos, cada um deles com
um nmero de identificao "SCSI ID" individual, programado no prprio
dispositivo (geralmente por meio de micro-chaves).
Cada dispositivo possui dois conectores SCSI, e a interconexo de vrios
dispositivos a uma controladora feita por encadeamento do tipo "daisy chain",
onde um cabo liga a controladora a um dos conectores do primeiro dispositivo, e o
outro conector ligado a um dos conectores do segundo dispositivo, e assim por
diante. O ltimo dispositivo deve ter uma "terminao" instalada no conector vago,
para evitar problemas de operao. O comprimento mximo (terico) de uma
cadeia de dispositivos SCSI de 19' (quase 6 metros).
Salvador Brasil
1996
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Atualmente, muitos equipamentos de udio (gravadores digitais) e mesmo

instrumentos musicais (samplers) possuem controladora SCSI interna, para
permitir a instalao de dispositivos de armazenamento (drives de CD-ROM, discorgido, etc).
USB (Universal Serial Bus)

O USB (Universal Serial Bus) um padro de
interconexo de equipamentos ao computador, e
transfere os dados digitais de forma serial, bidirecionalmente. Atravs da conexo USB, pode-se
acoplar ao computador scanners, impressoras,
interfaces MIDI, interfaces para jogos, etc).
Uma das principais vantagens da conexo USB permitir que a adio de um novo
dispositivo seja feita de forma extremamente simples, bastando conect-lo com o
cabo ao computador, sem mesmo ter que desligar o computador! O sistema
operacional detecta automaticamente o dispositivo e disponibiliza-o aos softwares
aplicativos. No necessrio se preocupar com interrupes (IRQ) ou endereos.
O Windows tem suporte a USB desde a verso Win 95 OSR 2.5, e as placas-me
de Pentium II em diante tambm j tm suporte fsico para USB.
A conexo USB funciona como uma rede, com taxa de transferncia da ordem de
900 kb/s. Teoricamente, cada conexo ("hub") de USB pode ter at 128
dispositivos, sendo que a capacidade de corrente em cada conexo (cabo) de at
500 mA.
Para mais detalhes:
www.usb.org
Windows e MIDI - detalhes e configuraes

O processo de instalao do driver no Windows95 feito atravs do Painel de
Controle (Iniciar | Configuraes | Painel de Controle). Entrando na opo
Adicionar Novo Hardware, voc deve pedir para o Windows95 no procurar pela
interface instalada no computador pois, como j dissemos no ltimo artigo, muitas
vezes o Windows95 "se engana" e detecta erradamente a interface. Ao invs disso,
insira o disquete que veio com a interface, selecione na lista de "Tipos de
hardware" a opo "Controladores de som, vdeo e jogo" e clique no boto "Com
disco". O Windows95 ento procurar os arquivos do driver no disquete, e
apresentar uma lista do que encontrou no disquete (se o driver por acaso vem
em CD-ROM, proceda da mesma forma, apenas indicando ao Windows95 que o
driver est em CD-ROM, e no em disquete).
Salvador Brasil
1996
85
A
maioria
dos
drivers
apresenta, durante a instalao,
um quadro com as opes de
configurao, que devem ser
preenchidas
corretamente
(conforme
o
que
voc
configurou na placa, se ela
possui
configuraes
por
jumpers ou microchaves). No
exemplo ao lado, veja as
opes de configurao da
interface MIDI MQX-32M, da
Music Quest.
Em algumas interfaces, esse quadro pode no aparecer durante a instalao, mas
est disponvel no Painel de Controle, na opo Multimdia. Entre na ficha
denominada como "Avanada", e selecione na lista de dispositivos a opo "Drivers
de multimdia". No item "Dispositivos e Instrumentos MIDI", selecione a interface,
e abra ento o quadro de configurao, por meio do boto "Propriedades".
PORTAS E INTERRUPES
As interfaces MIDI, assim como outros tipos de placas, precisam ser identificadas
dentro do computador, para que possam trocar dados com a CPU (processador
central do computador). Para isso, necessrio que haja um "endereo"
especfico, pelo qual a interface acessada fisicamente. Esse endereo (designado
por "address", "port", "I/O" ou outros nomes) deve ser configurado corretamente
no driver da interface, caso contrrio a CPU no poder encontr-la. As interfaces
MIDI em geral usam o endereo 330 (originalmente adotado pela interface Roland
MPU-401), mas quase sempre podem tambm ser configuradas para outros
nmeros. Se voc no possui qualquer outra interface MIDI ou placa de udio j
instalada em seu computador, certamente o endereo 330 poder ser usado sem
problemas pela nova interface. Caso j exista uma placa de udio (ex: Sound
Blaster ou similar), e voc est instalando uma nova interface MIDI, melhor voc
configurar a nova para outro nmero de endereo, de forma a evitar o que
chamamos de "conflito". Nesse caso, verifique no manual da placa quais so as
alternativas (em geral, o endereo 300), e configure para outro valor diferente do
330.
No Windows95, possvel verificar os endereos j usados pelos dispositivos
existentes no computador: no Painel de Controle, abra o cone Sistema, e na ficha
de "Gerenciador de Dispositivos", selecione "Computador", e clique no boto
"Propriedades". Voc poder visualizar os nmeros de endereo, de interrupo e
de canal de DMA, usados pelos dispositivos instalados no seu computador.
Salvador Brasil
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Infelizmente, nem todos os dispositivos podem ser detectados pelo Windows95, de

forma que essa lista no completa nem absoluta. Mas com ela j d para saber
bastante coisa.
Alm do endereo, as interfaces MIDI (e diversas outras placas) tambm utilizam
um outra identificao, chamada de nmero de interrupo (IRQ - "Interrupt
Request"), que um tipo de "linha de chamada" que a placa usa para interromper
o que o processador est fazendo, e requisit-lo para atender placa,
manipulando os dados (no caso, dados de MIDI que chegam interface). Esse
nmero de interrupo (designado por "IRQ" ou "interrupt") tambm tem que ser
configurado corretamente no driver da interface. As interfaces MIDI em geral
usam a IRQ 2 (que a mesma que a IRQ 9). Podem ser usadas outras IRQs como
alternativa (a IRQ 7 uma opo; ou a IRQ 5, se voc no tiver nenhuma placa de
som j instalada). Verifique no manual da placa quais so as alternativas possveis
na sua placa. No Gerenciador de Dispositivos, voc pode verificar tambm quais as
IRQs que j esto "ocupadas" no computador, conforme descrito acima.
Lembre-se de que se sua interface MIDI possui configuraes que so feitas
fisicamente na placa, por meio de jumpers ou microchaves, as configuraes
efetuadas no driver devem estar de acordo com as da placa (caso contrrio, a
interface no funcionar!).
Detalhe 1: Se a interface "toca" (envia MIDI), mas no "grava" (no recebe MIDI),
muito provvel que esteja havendo um erro ou um conflito de interrupo.
Experimente ento outra alternativa para a IRQ (se a placa possui ajustes, no se
esquea de alterar igualmente as configuraes tanto na placa quanto no driver).
Detalhe 2: As configuraes efetuadas no driver s so efetivadas quando o
Windows inicia, portanto, ao alterar qualquer configurao no driver, voc
precisar reiniciar o Windows.
Windows e MIDI - entendendo o que so drivers

No Brasil, a grande maioria dos usurios de computador utiliza mquinas
PC/Windows. No vamos abordar aqui as diferenas, vantagens e desvantagens
dessa "plataforma" de computadores, em comparao com outras, como
Macintosh, por exemplo. Mas a realidade que o PC/Windows est tomando conta
do mercado de computadores pessoais e, felizmente, a indstria de software e
hardware musical tem lanado muitos produtos para estes computadores, o que
para ns, usurios, muito bom.
Salvador Brasil
1996
87
No entanto, muitas pessoas tm dificuldades para instalar e configurar seu

computador para que ele possa trabalhar adequadamente com msica, e por isso
neste ms comearemos a explicar alguns detalhes sobre como o Windows
gerencia os dispositivos musicais. A importncia desse tipo de conhecimento
fundamental, visto que muitas pessoas perdem tempo e ficam com o computador
inoperante - s vezes at acham que est com defeito - quando o problema
simplesmente de configurao.
O CAMINHO COMUM
O Windows um sistema operacional(*), um conjunto de software que controla os
recursos do computador (disco, vdeo, teclado, memria, etc), disponibilizando-os
adequadamente aos softwares aplicativos que realizam efetivamente as tarefas
que desejamos (editar textos, desenhar grficos, fazer msica, etc). Ele utiliza uma
abordagem bastante inteligente para que os softwares possam acessar os
dispositivos (hardware) instalados no computador, que so os chamados drivers
(poderamos traduzir como "acionadores").
Vejamos um exemplo simples: voc acopla uma nova impressora a seu
computador, conectando-a porta paralela. Mas antes de us-la, precisar instalar
e configurar o respectivo driver, sem o qual no ser possvel imprimir. Cada
impressora possui um conjunto prprio de cdigos, que definem no s as letras e
caracteres a serem impressos, mas tambm - e principalmente - os comandos para
sua operao (carregar pgina, avanar papel, seleo de cores, etc). No passado,
para que um software pudesse imprimir com vrios modelos de impressoras, ele
tinha que "conhecer" cada uma delas, e saber enviar os comandos especficos de
cada uma. D para imaginar que isso era um grande problema para os
desenvolvedores de software. Com o Windows, no entanto, esse trabalho fica por
conta do driver, que se encarrega de transferir adequadamente para a impressora
tudo o que o software manda imprimir. Ou seja, o software manda para o
Windows as informaes dentro de um formato conhecido (padro do Windows), e
o driver da impressora que est instalado no Windows que gerencia a
transferncia dessas informaes "traduzindo-as" conforme os cdigos que a
impressora entende. Dessa forma, basta que o software seja compatvel com o
Windows, que ele passa a ser compatvel com qualquer impressora que tenha seu
driver instalado no Windows.
Desde sua verso 3.1, com a incluso das funes de "Multimedia Extensions", o
Windows passou a dispor de uma srie de recursos adicionais voltados para
multimdia (udio, MIDI, vdeo, etc). Assim, os dispositivos de udio (placas de
som, CD), interfaces MIDI e vdeo digital passaram a ser utilizados e explorados
com mais facilidade pelos softwares.
Salvador Brasil
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O driver da interface MIDI o "caminho comum" que os softwares musicais devem

usar, para chegar interface e, dessa forma, preciso que ele esteja instalado e
configurado de acordo com a interface (o Windows tambm pode fazer um
"mapeamento", que veremos em outra oportunidade).
Existem diversos modelos de interfaces MIDI disponveis no mercado, quer sejam

internas (instaladas num dos slots dentro do computador) ou externas (conectadas
porta paralela ou porta serial). Muitas interfaces tm pinos jumpers ou
microchaves de configurao, que determinam suas caractersticas dentro do
computador. Siga atentamente as instrues do fabricante quanto configurao
dessas chaves e, a princpio, adote as configuraes recomendadas ("default"),
pois so as que em geral funcionam bem. Anote sempre seus procedimentos, para
o caso de precisar se lembrar posteriormente, quando for configurar o driver.
Toda interface MIDI deve vir acompanhada de seu respectivo driver, em disquete,
que deve ser instalado corretamente. No Windows95, essa instalao feita no
"Painel de Controle", na opo "Adicionar novo Hardware". Embora o Windows95
possa "procurar" o novo hardware que foi instalado no computador e fazer a
instalao e configurao do driver automaticamente, no recomendo isso, visto
que invariavelmente ele detecta o hardware errado. Por exemplo: as interfaces da
Music Quest, que possuem compatibilidade com a MPU-401, so instaladas
automaticamente pelo Windows95 como uma MPU-401; essas interfaces devem
ser instaladas com seus prprios drivers (os detalhes adicionais de configurao do
driver no Windows sero abordados na prximo artigo).
COMPARTILHAMENTO DE DRIVERS
Um detalhe importante a respeito de drivers de interfaces MIDI quanto ao uso
simultneo por dois ou mais softwares. Alguns drivers no permitem que mais de
um software acessem a interface, e quando um segundo software aberto, em
geral aparece uma mensagem de erro, que muitas vezes confunde o usurio,
levando-o a acreditar que h algum defeito na interface (quando a soluo, na
verdade, simplesmente fechar o primeiro software antes de abrir o outro). Os
drivers que permitem acesso de vrios softwares simultaneamente so chamados
de "multi-client", e muitas interfaces possuem drivers desse tipo.
Salvador Brasil
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(*) Na verdade, o Windows 3.1 no um sistema operacional completo, pois

depende da existncia do MS-DOS no computador (este sim, um verdadeiro
sistema operacional). O Windows95, por sua vez, incorporou o DOS dentro de si, e
podemos consider-lo um " sistema operacional".
Zip drive
O "Zip drive" um dispositivo de armazenamento de dados que usa discos de 100
MB ou 250 MB. O disco tem as dimenses similares s de um disquete de 3.5", e
tornou-se uma mdia bastante popular e barata. As unidades ("drives") de discos
Zip podem ser acopladas ao computador de vrias formas: conexo interna, como
um drive de CD-ROM (padro IDE-ATAPI), paralela (conectado pela porta da
impressora), USB, e SCSI. O desempenho de um drive de Zip bastante bom, com
acesso rpido aos dados e tima confiabilidade. Vrios equipamentos musicais
utilizam unidades de Zip (ex: Boss BR-8, Yamaha A4000, etc).
Para mais detalhes: www.iomega.com
Salvador Brasil
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4. Sequenciadores
Dicas!
Aqui vo algumas informaes teis sobre como usufruir dos recursos disponveis
na maioria dos sequenciadores atuais, de forma a se conseguir efeitos e resultados
mais realistas nos trabalhos musicais.
CRIANDO NUANCES NOS SONS DE INSTRUMENTOS DE PERCUSSO
Uma das coisas que mais caracterizam um timbre eletrnico de percusso a sua
extrema uniformidade sonora, sem variaes a nvel de composio harmnica
("colorao" do som). Mesmo em equipamentos sample-players, que reproduzem
amostras digitais de instrumentos acsticos, as batidas sucessivas em um
instrumento de percusso (um contra-tempo, por exemplo) acabam por soar
sempre iguais. J um baterista real, por sua vez, jamais consegue percutir um
prato seguidamente no mesmo exato ponto, e por isso algumas caractersticas do
som, como sua "colorao", nunca se repetem identicamente.
Para tornar mais reais as execues de bateria efetuadas por um sequenciador,
pode-se simular aquelas diferenas ou nuances utilizando comandos MIDI
"alteradores" que possam interferir de alguma maneira no resultado final dos sons
executados pelo equipamento eletrnico de percusso (a parte rtmica/percussiva
de um teclado ou mdulo de som multitimbral). O primeiro passo, ento,
descobrir como se pode alterar essas caractersticas (parmetros) de sons, em
tempo-real, diretamente via MIDI.
Figura 1
O meio mais simples usar o controle de pitchbend, que pode produzir alteraes
globais na afinao do instrumento. Usando-se o pitchbend de forma bem branda,
pode-se conseguir alteraes bastante sutis na afinao, que podem simular parte
Salvador Brasil
1996
91
das nuances mencionadas anteriormente. Para que isso funcione com um

determinado instrumento gerador de sons de percusso, primeiramente deve-se
verificar se a parte percussiva/rtmica dele capaz de receber pitchbend geralmente - e ajustar a faixa de resposta ao pitchbend para uma gama
adequada (diferente de zero).
Como exemplo, imaginemos um teclado MIDI sendo usado como controlador,
comandando os instrumentos de percusso em uma das parte timbrais de um
mdulo multitimbral (Fig.1). Tocando-se seguidamente a tecla que controla o
contratempo, e ao mesmo tempo movendo-se suavemente a alavanca (ou roda)
de pitchbend poder-se- perceber ligeiras variaes de afinao no som do prato
do contratempo, o que acaba por simular as nuances obtidas no caso de um
baterista real (Fig.2).
Figura 2 - Usando o pitchbend para criar nuances
O nico inconveniente deste exemplo que todos os instrumentos que estiverem

no mesmo canal de recepo do contratempo (provavelmente, toda a bateria) iro
ser alterados pelos comandos do pitchbend. Uma maneira de se contornar isso
usar dois ou trs canais de MIDI para controlar os instrumentos de percusso: um
canal para os instrumentos que no precisam sofrer alteraes pelo pitchbend
(bumbo, tom-tons), outro canal para controlar um grupo de instrumentos
"alterveis" (caixa, pratos) e outro canal para um outro grupo de "alterveis"
(contratempo, pandeiro). Evidentemente, as alteraes de pitchbend em cada
grupo de instrumentos "alterveis" devero ser feitas separadamente, e cada qual
dever usar o canal do grupo em questo. H instrumentos multitimbrais que
possibilitam designar partes timbrais em diferentes canais MIDI de recepo para
atuarem simultaneamente como partes percussivas, e tambm h baterias
Salvador Brasil
1996
92
eletrnicas que possibilitam designar canais de recepo diferentes para cada pea
do kit de bateria. importante tomar cuidado para no ficar variando demais o
pitchbend, pois isso geraria uma quantidade muito grande de mensagens MIDI, o
que acaba ocupando muita memria. Nesse caso, ao invs de se gravar os
movimentos manuais sobre o pitchbend, pode-se usar os recursos do sequenciador
para criar as variaes de pitchbend (sem execut-las manualmente), o que
possibilita criar somente os valores de variao desejados. Isso normalmente
feito inserindo "eventos" de pitchbend nos pontos desejados da sequncia, e
indicando seus valores (usar valores prximos de zero, para no causar
desafinao demasiada).
Em alguns equipamentos com estrutura mais sofisticada, possvel designar
controles MIDI para atuarem sobre determinados parmetros de seus sons
(entende-se por controle MIDI qualquer comando enviado atravs de mensagens
MIDI chamadas tecnicamente de Control Change Message, entre elas: volume, pan
e outras). Dessa forma, ao invs de se usar o pitchbend, possvel efetuar-se a
alterao sugerida anteriormente usando-se um outro controle MIDI (o controle 12
seria uma boa opo). O parmetro afinao foi citado como um primeiro exemplo,
mas em alguns instrumentos h tambm a possibilidade de criar nuances sonoras
variando a frequncia de corte ("cut-off") do filtro, o que s vezes pode ser feito
tambm em tempo real, via MIDI. Nesses casos, pode-se adotar um procedimento
semelhante ao descrito para o uso do pitchbend, e usar um determinado controle
MIDI para alterar sutilmente a frequncia de corte, o que causar
consequentemente em uma variao sutil no timbre do instrumento, simulando
tambm o efeito desejado.
MANTENDO COMANDOS DEVIDAMENTE AFASTADOS
Usando um sequenciador, muito comum programar-se na sequncia para que
um instrumento mude de timbre no meio da msica. Para isso, usa-se o comando
MIDI de program change ou patch change (h ainda fabricantes que chamam-no
de preset change). Entretanto, preciso tomar alguns cuidados na utilizao deste
comando no meio de uma sequncia, de forma a evitar alguns possveis
problemas.
Alguns instrumentos, principalmente os mais antigos, quando comandados para
mudar o timbre corrente para um outro (por exemplo, mudar de piano para flauta)
primeiro silenciam abruptamente o som que est tocando, e ento mudam para o
seguinte. Isso, evidentemente, indesejvel no meio de uma msica, e de alguma
forma deve ser evitado que acontea.
Nesses instrumentos, se o timbre que est sendo usado possui relativa
sustentao (as notas silenciam somente algum tempo dspois do note off),
necessrio esperar que as ltimas notas executadas silenciem normalmente para
ento trocar para o novo timbre, do contrrio, haver um corte forado no som
Salvador Brasil
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das notas, no momento em que for comandada a mudana de timbre (program

change). Por outro lado, se for comandada a mudana de timbre muito "em cima"
da execuo da primeira nota do novo timbre, poder haver problemas, pois
alguns instrumentos requerem mais tempo para estabilizarem a troca de timbre
em sua memria (Fig. 3).
Figura 3 - Posicionamento de comandos de program change e de notas
Alm disso, quando se inserir um evento de program change no sequenciador,

deve-se tomar cuidado tambm para que ele no seja posicionado no mesmo tick
(os tempos no sequenciador so representados sob a forma de
compasso:tempo:tick) em que ocorre uma nota do mesmo canal de MIDI, pois,
embora na lista de eventos mostrada pelo sequenciador o program change esteja
posicionado antes da ocorrncia da nota, e mesmo estando ambos no mesmo tick,
um destes eventos deve ocorrer antes do outro (lembre-se que a transmisso
MIDI serial), e portanto pode acontecer do sequenciador mandar primeiro a
nota, e depois o program change (Fig. 4). Para garantir a execuo do program
change antes da nota, deve-se posicion-lo no tick anterior.
Tempo
Evento
Valor
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94
021:03:45
PrgmChge
47
021:03:45
Note
63 89 34
021:03:47
Note
66 90 36
Figura 4 - Lista de eventos no sequenciador. Observe que o evento de "program change" 47 est
posicionado exatamente no mesmo tempo e mesmo tick da nota 63, o que no garante
necessariamente que a mudana de timbre ocorrer antes da nota ser executada .
Os instrumentos mais modernos, felizmente, possuem um funcionamento mais

inteligente, pois no silenciam o timbre que est tocando, mesmo que tenha sido
mudado para outro. Ou seja, se est sendo executado um acorde com som de
cordas, por exemplo, e mudado o timbre para piano, enquanto aquele acorde
no for desfeito, o som de cordas continuar ativo para aquelas notas (at elas
silenciarem normalmente), mas qualquer nota executada aps a troca de timbre j
soar com o novo som.
Quando o sequenciador tiver que enviar mensagens de sys-ex para algum
instrumento no meio de uma sequncia, tambm devem ser tomados cuidados
especiais. Como uma mensagem de sys-ex envolve mais dados (e portanto mais
processamento) do que uma recepo de program change, no s devem ser
tomados os cuidados j citados anteriormente, como deve ser deixada uma
distncia maior entre a mensagem de sys-ex e a prxima nota, pois, na maioria
dos casos, o instrumento necessitar de um tempo maior para efetuar a
recepo/processamento de sys-ex do que um program change (Fig.5).
Figura 5 - Pode-se ter uma idia do que ocorre em uma recepo de mensagens sys-ex
comparando-a com uma recepo de mensagens de program change
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Atente para o fato de que durante a transmisso da mensagem, a linha de MIDI

permanece ocupada, e portanto nada mais pode ser feito at que a mensagem
termine. Em um sistema MIDI complexo, com vrios equipamentos, o uso
demasiado de mensagens sys-ex tambm deve ser evitado. Cada mensagem
destas contm muito mais bytes do que as mensagens ordinrias MIDI (controles,
por exemplo), de forma que o uso intenso de sys-ex acaba trazendo problemas de
congestionamento da linha de comunicao, o que pode acarretar atrasos nos
comandos encadeados serialmente. Nesses sistemas, aconselhvel equipamentos
controladores (sequenciadores) com mltiplas portas de sada.
Glossrio:
composio harmnica: uma das trs caractersticas bsicas de um som (as
outras so a frequncia e a amplitude); responsvel pela caracterizao do
timbre do instrumento, e define a presena e magnitude dos harmnicos do som;
multitimbral: diz-se que um instrumento multitimbral quando ele capaz de
gerar, simultanea e independentemente, dois ou mais timbres diferentes (piano e
flauta, por exemplo);
filtro: dispositivo em um sintetizador que atua sobre a composio harmnica,
suprimindo ou realando harmnicos originais; normalmente implementado como
"passa-baixa"
("low-pass");
frequncia de corte ("cut-off frequency"): parmetro do filtro que estabelece o
limiar da filtragem de harmnicos;
note on: comando que determina o incio de uma nota (ao abaixar uma tecla);
note off: comando que determina a finalizao de uma nota (ao soltar uma
tecla);
sys-ex: abreviatura de "System Exclusive Messages" (Mensagens Exclusivas),
categoria de mensagens MIDI destinadas a transmisso de informaes genricas
(mesmo no relativas execuo musical), contendo normalmente grande
quantidade de dados (parmetros de sons, por exemplo);
Sequenciadores: canais de MIDI

Continuando nosso assunto sobre sequenciadores, vamos falar sobre o recurso de
canalizao de eventos, que essencial para que se possa controlar corretamente
os diversos equipamentos de um sistema MIDI.
Salvador Brasil
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96
Vamos usar um exemplo bem simples para explicar o processo de canalizao: um

sequenciador (computador + software sequenciador + interface MIDI) conectado
por um cabo MIDI a um teclado multitimbral (que pode executar timbres
diferentes, simultaneamente).
Imagine que o sequenciador esteja enviando as informaes para a execuo das
notas de um arranjo musical, para piano, baixo e bateria:
Figura 1: Um arranjo de piano (1), baixo (2) e bateria (3) criados no sequenciador MIDI. As notas
de cada pauta tm que ser executadas por partes timbrais diferentes do sintetizador, cada uma
com o timbre respectivo (piano, baixo e bateria).
Como o teclado pode identificar as notas de cada instrumento, e execut-las

corretamente? A resposta est nos canais de MIDI (MIDI channels).
Os idealizadores do sistema de comunicao MIDI conceberam-no com a
capacidade de segregar informaes, de forma que, num mesmo cabo, pode-se
identificar quais mensagens destinam-se a quais equipamentos, identificando-as
por meio de canais diferentes. A coisa funciona, basicamente, como o exemplo a
seguir:
Quando o sequenciador manda uma nota via MIDI para ser executada por um
instrumento, codifica esse comando numa mensagem digital, que leva quatro
informaes bsicas:
- tipo de comando (neste caso: execuo de nota - note on)
- nmero do canal de MIDI (1 a 16) em que est sendo transmitido o comando
Salvador Brasil
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- nmero da nota a ser executada (de 0 a 127; o d central a nota 60)

- intensidade (key velocity) com que a nota deve ser executada (de 0 a 127)
Assim, o nmero do canal funciona como se fosse uma identificao do
destinatrio da mensagem; e somente os equipamentos que estejam configurados
para receber mensagens naquele canal de MIDI (MIDI Receive Channel) que
iro efetuar o respectivo comando.
Figura 2: Atravs de um nico cabo MIDI, podem passar, simultaneamente, mensagens de at 16

canais diferentes.
Na grande maioria dos sequenciadores, possvel indicar qual o canal de MIDI que
ser usado para se transmitir os eventos de cada trilha. Essa indicao feita
numa das colunas de parmetros existentes na janela principal das trilhas
(Tracks), geralmente designada como Channel (ou abreviada como Chn). O
nmero do canal de MIDI no tem qualquer ligao com o nmero da trilha,
podendo, inclusive, haver duas ou mais trilhas operando no mesmo canal de MIDI.
Indicando um nmero de canal nessa coluna, todos os eventos da mesma sero
transmitidos - obrigatoriamente - atravs daquele canal de MIDI, mesmo que
aquelas notas (e outros eventos) tenham sido transmitidas (gravadas) pelo teclado
para o sequenciador usando um outro canal de MIDI (MIDI Transmit Channel).
Ou seja, o canal indicado na coluna Channel que identificar as notas quando o
sequenciador transmiti-las de volta para o teclado.
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Figura 3: Na maioria dos sequenciadores, pode-se indicar o canal de MIDI a ser usado por cada
trilha (coluna Chn). Observe que, neste caso, no existe a obrigatoriedade do nmero do canal
de MIDI ser igual ao da trilha.
Observaes importantes:
1. O canal de MIDI no.10 sempre usado para bateria e percusso.
2. Se voc for salvar sua sequncia em formato Standard MIDI File, tenha
em mente o seguinte: o Standard MIDI File formato 0 mistura numa s
trilha todas as trilhas da sua sequncia, preservando os canais indicados
para os respectivos eventos; j o Standard MIDI File formato 1 preserva
cada canal de MIDI numa trilha separada.
Criando/alterando a dinmica das notas no seqenciador

Uma das caractersticas mais importantes na msica a dinmica dos sons, isto e,
a intensidade com que os sons so produzidos. Praticamente todo os instrumentos
musicais acsticos so capazes de produzir sons fortes ou fracos, dependendo de
como o instrumentista atua sobre ele. Os primeiros instrumentos musicais
eletrnicos - rgos e sintetizadores analgicos - ofereciam poucos recursos de
dinmica, tendo apenas um controle de volume, em geral sob a forma de pedal.
Entretanto, com o aprimoramento da tecnologia, os sintetizadores e demais
instrumentos eletrnicos passaram a dispor de meios bastante eficientes de
controle da dinmica de seus sons, inclusive atravs de controle remoto, via MIDI.
Hoje, o msico alem de poder obter uma expressividade dinmica na execuo da
msica no instrumento, tem possibilidades de alterar essa execuo, se ela for
gravada em um seqenciador MIDI. Com isso, possvel no s corrigir trechos
onde a dinmica no ficou a contento, mas tambm produzir, posteriormente
gravao, situaes que no tenham sido executadas (nem pensadas) pelo
msico.
Neste tutorial, veremos como realizar estas alteraes sobre a dinmica da
execuo, utilizando os recursos de edio de um seqenciador MIDI.
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Fundamentos
Nos instrumentos musicais eletrnicos, h dois parmetros bsicos que atuam
sobre a dinmica do som: volume e key velocity. O primeiro, um controle global,
que atua em todas as notas de um timbre, enquanto o outro atua individualmente,
em cada nota produzida.
No que diz respeito a MIDI, o volume controlado pelo comando (mensagem) de
control change n7, e pode variar de 0 a 127. Ele atua sobre a intensidade do som
produzido por notas que estejam sendo executadas no mesmo canal de MIDI que
ele. Assim, qualquer comando de control change n7 enviado em determinado
canal de MIDI ir alterar igualmente o volume de todas as notas daquele canal.
O parmetro de key velocity, por sua vez, individual, relativo a cada nota. Dessa
forma, quando uma nota produzida por um instrumento MIDI, enviado um
comando (note on) que contem a informao da altura da nota (designada por um
n) e a intensidade com que ela foi tocada (designada pelo valor do key velocity).
Esse valor pode variar de 1 a 127, representando assim a fora que o msico bate
a tecla.
preciso lembrar que, nos sintetizadores, o comando de volume s atua sobre a
amplitude do som, mas a intensidade com que a nota tocada (que representa a
fora do dedo sobre a tecla) influi no s na amplitude do som (forte ou fraco),
mas tambm em sua colorao (aveludado ou brilhante).
A partir deste conhecimento, podemos ento imaginar como possvel efetuar
ajustes ou alteraes s notas MIDI gravadas em um seqenciador, de forma a
corrigir ou criar nuances dinmicas em uma msica seqenciada.
Crescendos e diminuendos
Existem duas formas de se criar no seqenciador os aumentos e diminuies de
volume no decorrer da msica, e cada uma delas deve ser aplicada da forma mais
adequada situao.
Nos instrumentos musicais eletrnicos, timbres cuja execuo ocorre de forma
sustentada, so iniciados tocando-se as respectivas teclas e, enquanto se quiser
manter seus sons, necessrio manter as teclas abaixadas (ou o pedal de sustain
pressionado). Dessa forma, uma vez iniciadas as notas, no mais possvel alterar
seus key velocity, e por isso qualquer variao de volume que se deseje dever ser
feita atravs do controle de volume, e no pelo key velocity. Portanto, para se criar
o crescendo em um timbre de cordas (strings), necessrio variar o valor do
volume do som. No seqenciador, isso pode ser feito gerando-se (no mesmo canal
Salvador Brasil
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100
de MIDI usado pelas notas) valores crescentes de control change n7. Isso far
com que o som das cordas (todas as notas) aumente gradualmente. A figura
abaixo ilustra esta situao: os valores do controle de volume (control change 7)
variam no decorrer do compasso, criando os crescendos.
J no caso de timbres no sustentados, como piano e violo, pode-se obter o

crescendo da mesma maneira que se faz nos similares acsticos: a cada nota,
aumenta-se a intensidade (fora) de sua execuo, gerando-se valores crescentes
de key velocity. Isso far com que o som de cada nota aumente, gradualmente.
Nesse caso, entretanto, o controle do volume individual, para cada nota.
importante ressaltar que, usando o key velocity como parmetro para variar o
volume do timbre, na maioria deles, tem-se tambm uma variao de colorao, o
que importante tambm. A figura abaixo ilustra esta situao: observe os valores
de key velocity das notas, na parte inferior da janela.
Fade-out
Em msica pop, muito comum terminar uma msica fazendo com que seu
volume v diminuindo at sumir. Esse efeito, chamado de fade-out, obtido em
estdio de gravao de udio atravs da reduo gradual dos volumes de todos os
sons (instrumentos, vocais) gravados na fita.
Salvador Brasil
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Utilizando-se seqenciadores, tambm possvel criar este efeito, bastando para

isso gerar comandos de control change n7, com valores decrescentes, em todos
os canais de MIDI usados na seqncia. Nesse caso, como no se deseja atuar
sobre a colorao dos sons, todos os timbres (sustentados ou no) devem sofrer
reduo de volume, e no reduo de key velocity.
Quantizao - princpios bsicos
Dentre as facilidades que vm sendo includas nos seqenciadores atuais, uma das
mais interessantes a quantizao por grooves. Vejamos o que isso, e para que
serve.
Fundamentos
Quantizao uma ferramenta de edio que existe na maioria dos
seqenciadores, e que permite ao msico acertar no tempo adequado as notas
MIDI gravadas na seqncia. A necessidade de se quantizar notas ocorre porque
muitas vezes, por inabilidade do msico que as executa na gravao, algumas
delas acabam ficando perceptivelmente fora de seus tempos corretos, dando
msica um resultado ruim. Nesses casos, recorre-se quantizao que, quando
bem aplicada, pode consertar o que porventura tenha ficado errado na gravao.
Na figura abaixo, temos um trecho de bateria, com muitas imperfeies de tempo.
Entretanto, usando-se referncias puramente matemticas para a quantizao,

acaba fazendo a msica ficar perfeita demais, pois nenhum msico humano
capaz de tocar as notas com tamanha preciso. Dessa forma, seqncias
totalmente quantizadas soam extremamente mecnicas, ou melhor, eletrnicas...
(observe na figura abaixo, o mesmo trecho de bateria, totalmente quantizado).
Para contornar esse efeito colateral, muitos seqenciadores permitem efetuar

quantizao percentual, onde o usurio pode definir um percentual de acerto, para
que as notas sejam aproximadas dos tempos perfeitos, de acordo com o valor
Salvador Brasil
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desejado (se for definido 100%, a quantizao ser total). Esse recurso bastante
til, pois permite melhorar a execuo gravada, sem, no entanto, perder a
naturalidade original, o que a tornaria irreal.
Existe um aspecto muito importante no processo de quantizao, que a escolha
da figura de resoluo ou aproximao. Ao se determinar ao seqenciador que
quantize determinado trecho de notas, necessrio definir qual a figura musical de
referncia (colcheia, semicolcheia, etc) que deve ser usada, isto , para quais
tempos (ou fraes de tempos) as notas devero ser movidas. Dessa forma, se um
trecho de msica contm notas com durao presumvel de colcheia, ento deverse- quantiz-las usando resoluo de colcheia. Se for usada uma figura de
resoluo maior (uma semnima, por exemplo), ento as notas sero aproximadas
para os tempos de semnimas, o que far com que execues de meio-tempo
sejam levadas para o tempo inteiro. Por outro lado, se for usada uma figura de
resoluo menor, a aproximao no ser adequada, e algumas notas que estejam
muito longe de sua posio ideal acabaro se afastando ainda mais.
Apesar desses eventuais efeitos colaterais, a quantizao verdadeiramente uma
ferramenta de extrema utilidade, permitindo recuperar-se, com eficincia e
rapidez, execues originalmente incertas. Por isso, ela aplicada com freqncia
por quase todos os usurios de seqenciadores, e por isso o fabricante que no
inclui tal facilidade fatalmente estar fora do mercado.
Get Into The Groove
A competio cada vez mais acirrada no mercado dos seqenciadores notadamente dos softwares para computador - tem feito os fabricantes oferecer
sempre novos recursos em seus produtos. Nessa corrida, a maioria dos softwares
profissionais top line j inclui recursos especiais de quantizao do tipo Groove
Quantize.
A idia bsica da quantizao por groove mais ou menos a seguinte: voc grava
no seqenciador uma execuo MIDI de bateria, preocupando-se com os tempos,
claro, mas sem se preocupar muito com a dinmica com que est tocando as
notas. Depois de gravados os compassos ou padres rtmicos, voc coloca a sua
execuo em uma frma ou mscara, que ento dar vida quela execuo, tanto
no aspecto do tempo, quanto na dinmica. Ou seja, essa frma ajusta as
ocorrncias das notas para as posies adequadas e modifica suas intensidades
(key velocity) para os valores definidos na frma. Com isso, uma execuo chacun-tum pode ganhar o swing e o feel preestabelecidos na frma.
A frma, no caso, o groove, e deve ser escolhido aquele que melhor se adapta
no s ao estilo desejado, mas tambm execuo original que se quer alterar. Os
softwares mais poderosos oferecem uma quantidade razovel de grooves j
prontos, para que o usurio possa experimentar o mais adequado a cada caso.
Salvador Brasil
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Alguns softwares permitem tambm que o msico crie seus prprios grooves, para
serem aplicados em outros trabalhos. Mesmo seqenciadores que no so
softwares para computador tambm j esto oferecendo recursos de groove
quantize, como o caso do teclado workstation Roland XP-50.
Selecionando os bancos de timbres (bank select)

Usaremos como referncia o mesmo exemplo do artigo anterior (computador +
software seqenciador + interface MIDI conectado por um cabo MIDI a um
teclado multitimbral), onde o seqenciador executa um arranjo MIDI para piano,
baixo e bateria.
Dessa forma, para que as pautas do arranjo sejam executadas corretamente,
necessrio que nas partes timbrais do sintetizador sejam selecionados os registros
de piano, baixo e bateria. Ou seja, se as notas do piano sero transmitidas atravs
do canal MIDI no.1, ento a parte timbral que recebe pelo canal MIDI 1 deve estar
configurada para tocar um som de piano; da mesma forma, a parte timbral que
recebe pelo canal MIDI 2 deve estar configurada para tocar um som de baixo; e
idem no que diz respeito bateria (canal MIDI 10).
Na maioria dos sintetizadores (teclados e mdulos), pode-se escolher o timbre de
cada parte timbral pelos botes do painel, o que geralmente uma coisa muito
chata de se fazer, por causa da quantidade de botes que se tem que apertar. O
ideal mesmo tornar o seqenciador o centro de controle de tudo, no s da
execuo de notas, mas de tudo o que tem que ser realizado pelo(s)
equipamento(s) a ele conectado(s). E o MIDI oferece todos os recursos para isso.
Para selecionar timbres de um sintetizador via MIDI, necessrio enviar um
comando (mensagem) MIDI de program change ou troca de programa de som
(tambm chamado de patch change). Esta mensagem leva trs informaes
bsicas:
tipo de comando (neste caso: troca de programa de som - program

change)
nmero do canal de MIDI (de 1 a 16) em que est sendo transmitido o
comando
nmero do programa de som (de 0 a 127)
Nos sintetizadores compatveis com o General MIDI (GM), a numerao de timbres

(programas) obedece uma determinada ordem (0 = Acoustic Piano, 1 = Bright
Piano, 2 = Electric Grand Piano, etc). Portanto, ao se enviar uma mensagem MIDI
de program change no.0 para um sintetizador GM, ele sempre muda o som para
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um piano acstico (exceto no canal MIDI 10, que usado para bateria/percusso,
e no para instrumentos cromticos).
Pode-se incluir eventos de program change na seqncia, de forma que o
seqenciador comande a troca de timbres automaticamente. Na maioria dos
seqenciadores, na janela principal (Tracks) existe uma coluna (Patch ou
Program) onde se pode indicar o timbre a ser selecionado, em cada parte timbral
do sintetizador, ao iniciar a seqncia. Ou seja, antes do seqenciador enviar as
notas de cada trilha (atravs dos respectivos canais de MIDI nelas indicados), ele
envia um comando de program change com o nmero do timbre desejado para
aquela parte do arranjo (veja figura 1).
Figura 1: Para cada trilha da sequncia, indicado o nmero (coluna Patch)

do timbre do sintetizador que dever ser usado para executar as respectivas notas.
Importante: Se houver mais de uma trilha operando no mesmo canal de MIDI, o

nmero do timbre (patch) deve ser indicado apenas em uma delas (isso se aplica
tambm aos demais comandos MIDI de volume, pan, reverb e chorus, que
abordaremos em outras oportunidades).
Evidentemente, memorizar todos os nmeros de timbres do sintetizador uma
coisa um tanto quanto impraticvel, ainda mais nos sintetizadores atuais, que alm
dos 128 timbres GM em geral contm uns dois ou trs bancos de timbres, cada
qual com mais 128 timbres! humanamente impossvel decorar 500 ou mais
nomes de instrumentos... Alm do mais, existem sintetizadores que numeram a
partir do 0, outros a partir do 1, outros usam A00, A88, etc. muita confuso!
Por causa disso, alguns softwares sequenciadores oferecem facilidades (mesmo)
para isso, permitindo ao usurio montar listas com os nomes dos timbres do(s)
seu(s) sintetizador(es), de forma que ao indicar o timbre na sequncia, ele possa
escolher a partir de nomes, e no de nmeros. Geralmente, o sequenciador j vem
com uma biblioteca de listas, com os nomes dos timbres que vm de fbrica na
maioria dos sintetizadores do mercado. Se o seu sintetizador no estiver l, ou se
voc reprogramou os timbres dele (e por isso no poder usar a lista de nomes
dos timbres de fbrica), ainda assim possvel criar uma lista especfica, que
embora seja um processo um pouco trabalhoso, feito uma nica vez.
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Figura 2: Alguns seqenciadores oferecem o recurso de listas de instrumentos,

para que o usurio no precise memorizar os nmeros, e possa escolher os timbres
diretamente por seus nomes.
Assim, uma vez configurado qual o sintetizador que est sendo utilizado com o
software sequenciador, todo o processo de indicao de timbres (program change)
feito facilmente pelos nomes.
Os comandos de program change se limitam a selecionar at 128 timbres. Como a
maioria dos sintetizadores modernos possui centenas deles em sua memria,
necessrio usar um outro comando complementar, para selecionar qual o banco
(grupo) onde est o timbre desejado. No prximo artigo, veremos como feita a
seleo de bancos (bank select) de timbres nos sintetizadores, atravs de
comandos MIDI.
Selecionando os timbres do sintetizador (program

change)
Usaremos como referncia o mesmo exemplo do artigo anterior (computador +
software sequenciador + interface MIDI conectado por um cabo MIDI a um
teclado multitimbral), onde o sequenciador executa um arranjo MIDI para piano,
baixo e bateria.
Dessa forma, para que as pautas do arranjo sejam executadas corretamente,
necessrio que nas partes timbrais do sintetizador sejam selecionados os registros
de piano, baixo e bateria. Ou seja, se as notas do piano sero transmitidas atravs
do canal MIDI no.1, ento a parte timbral que recebe pelo canal MIDI 1 deve estar
configurada para tocar um som de piano; da mesma forma, a parte timbral que
recebe pelo canal MIDI 2 deve estar configurada para tocar um som de baixo; e
idem no que diz respeito bateria (canal MIDI 10).
Na maioria dos sintetizadores (teclados e mdulos), pode-se escolher o timbre de
cada parte timbral pelos botes do painel, o que geralmente uma coisa muito
chata de se fazer, por causa da quantidade de botes que se tem que apertar. O
ideal mesmo tornar o sequenciador o centro de controle de tudo, no s da
execuo de notas, mas de tudo o que tem que ser realizado pelo(s)
equipamento(s) a ele conectado(s). E o MIDI oferece todos os recursos para isso.
Para selecionar timbres de um sintetizador via MIDI, necessrio enviar um
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comando (mensagem) MIDI de program change ou troca de programa de som

(tambm chamado de patch change). Esta mensagem leva trs informaes
bsicas:
tipo de comando (neste caso: troca de programa de som - program

change)
nmero do canal de MIDI (de 1 a 16) em que est sendo transmitido o
comando
nmero do programa de som (de 0 a 127)
Nos sintetizadores compatveis com o General MIDI (GM), a numerao de timbres

(programas) obedece uma determinada ordem (0 = Acoustic Piano, 1 = Bright
Piano, 2 = Electric Grand Piano, etc). Portanto, ao se enviar uma mensagem MIDI
de program change no.0 para um sintetizador GM, ele sempre muda o som para
um piano acstico (exceto no canal MIDI 10, que usado para bateria/percusso,
e no para instrumentos cromticos).
Pode-se incluir eventos de program change na sequncia, de forma que o
sequenciador comande a troca de timbres automaticamente. Na maioria dos
sequenciadores, na janela principal (Tracks) existe uma coluna (Patch ou
Program) onde se pode indicar o timbre a ser selecionado, em cada parte timbral
do sintetizador, ao iniciar a sequncia. Ou seja, antes do sequenciador enviar as
notas de cada trilha (atravs dos respectivos canais de MIDI nelas indicados), ele
envia um comando de program change com o nmero do timbre desejado para
aquela parte do arranjo (veja figura 1).
Figura 1: Para cada trilha da sequncia, indicado o nmero (coluna Patch)

do timbre do sintetizador que dever ser usado para executar as respectivas notas.
Importante: Se houver mais de uma trilha operando no mesmo canal de MIDI, o

nmero do timbre (patch) deve ser indicado apenas em uma delas (isso se aplica
tambm aos demais comandos MIDI de volume, pan, reverb e chorus, que
abordaremos em outras oportunidades).
Evidentemente, memorizar todos os nmeros de timbres do sintetizador
coisa um tanto quanto impraticvel, ainda mais nos sintetizadores atuais, que
dos 128 timbres GM em geral contm uns dois ou trs bancos de timbres,
qual com mais 128 timbres! humanamente impossvel decorar 500 ou
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uma
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nomes de instrumentos... Alm do mais, existem sintetizadores que numeram a

partir do 0, outros a partir do 1, outros usam A00, A88, etc. muita confuso!
Por causa disso, alguns softwares sequenciadores oferecem facilidades (mesmo)
para isso, permitindo ao usurio montar listas com os nomes dos timbres do(s)
seu(s) sintetizador(es), de forma que ao indicar o timbre na sequncia, ele possa
escolher a partir de nomes, e no de nmeros. Geralmente, o sequenciador j vem
com uma biblioteca de listas, com os nomes dos timbres que vm de fbrica na
maioria dos sintetizadores do mercado. Se o seu sintetizador no estiver l, ou se
voc reprogramou os timbres dele (e por isso no poder usar a lista de nomes
dos timbres de fbrica), ainda assim possvel criar uma lista especfica, que
embora seja um processo um pouco trabalhoso, feito uma nica vez.
Figura 2: Alguns sequenciadores oferecem o recurso de listas de instrumentos,

para que o usurio no precise memorizar os nmeros, e possa escolher os timbres
diretamente por seus nomes.
Assim, uma vez configurado qual o sintetizador que est sendo utilizado com o
software sequenciador, todo o processo de indicao de timbres (program change)
feito facilmente pelos nomes.
Os comandos de program change se limitam a selecionar at 128 timbres. Como a
maioria dos sintetizadores modernos possui centenas deles em sua memria,
necessrio usar um outro comando complementar, para selecionar qual o banco
(grupo) onde est o timbre desejado. No prximo artigo, veremos como feita a
seleo de bancos (bank select) de timbres nos sintetizadores, atravs de
comandos MIDI.
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5. Sintetizadores e Instrumentos
Expressividade e Key Velocity
Expressividade nos instrumentos musicais eletrnicos
At o final da dcada de 70, os instrumentos eletrnicos - na sua maioria,

instrumentos de teclado - no ofereciam recursos de controlabilidade que
atendessem plenamente s necessidades do msico, e por isso eram usados como
instrumentos complementares. Com o surgimento dos teclados sensitivos, no
entanto, novos horizontes foram abertos expressividade artstica, dando novos
meios ao msico de controlar os sons. Nesse artigo, veremos quais so os recursos
de expressividade disponveis nos instrumentos modernos, e como ajust-los e
utiliz-los da forma mais adequada.
O meio de controle mais usado nos instrumentos eletrnicos modernos , sem
dvida, o teclado, provavelmente por oferecer as melhores condies de polifonia
e, por que no dizer, visualizao de notas. Nos primeiros sintetizadores, os
teclados efetuavam somente a comutao eletrnica (liga/desliga) dos sons
produzidos pelo instrumento, sem detectar qualquer diferena de fora dos dedos
do msico. Com o aprimoramento da tecnologia, comearam a ser produzidos
instrumentos que tm capacidade de perceber as diferentes maneiras como o
msico pressiona as teclas. Basicamente, o processo muito simples, havendo
dois contatos associados cada tecla: quando a tecla est em repouso, ela fecha
um dos contatos; quando ela pressionada, ela abre este contato e, ao final do
curso, fecha o outro contato. Para detectar a fora que o dedo do msico fez para
abaixar a tecla, o processador do instrumento usa uma avaliao indireta,
calculando a velocidade com que a tecla foi abaixada a partir do tempo que a
mesma leva para abrir um contato e fechar outro (engenhoso, no?). A figura 1
ilustra esse processo, e por isso os teclados so designados por sensveis a key
velocity. Por causa da relao entre fora e velocidade (a fora inicial do dedo se
transforma em velocidade da tecla), este processo bastante eficiente para captar
a dinmica de execuo do msico. Uma vez detectada a velocidade da tecla, esse
valor pode ser direcionado pelo processador para atuar sobre diversos parmetros
do som, como volume ou intensidade (mais comum), brilho, e at mesmo
afinao.
A graduao de nveis de key velocity possveis vai de 1 a 127 (o valor 0 usado
para indicar que a tecla foi solta). A maioria dos instrumentos opera com toda essa
faixa (o velho Yamaha DX7 uma das excees, operando com uma faixa de 16 a
110). Os instrumentos que no tm teclados sensitivos geram key velocities
sempre com valor igual a 64, que o valor mdio da faixa. Nas guitarras-MIDI, o
valor do key velocity, obviamente, no detectado por contatos mas sim medido a
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partir da amplitude da oscilao da corda. Nos tambores MIDI (pads), o key

velocity tambm detectado a partir da intensidade do sinal do transdutor.
Ao se usar um instrumento comandando outro via MIDI, como no caso comum de
um teclado controlando um mdulo de som, para que haja variao de dinmica
no som do mdulo, necessrio que ambos possuam recursos de sensibilidade ao
key velocity: o teclado deve ser sensitivo (e, obviamente, transmitir as informaes
de notas com respectivas intensidades), e o mdulo, por sua vez, deve reconhecer
a informao de key velocity. Para saber se determinado instrumento transmite
e/ou reconhece key velocity via MIDI, basta consultar sua tabela de
implementao MIDI (MIDI Implementation Chart), normalmente includa no fim
do manual. Se o item Velocity Note On estiver marcado com uma bolinha (o),
ento a funo implementada; se estiver com um X, a funo no
implementada.
No comum, mas h teclados que tambm avaliam a velocidade com que a tecla
solta, efetuando um procedimento inverso ao descrito acima. Essa sensibilidade
chamada em alguns instrumentos de release velocity, e seu uso pode ser
aplicado para fazer com que o som morra (reduza seu volume) mais rpido ou
mais devagar, dependendo de como o msico tira o dedo da nota (na tabela de
implementao, este recurso pode ser verificado no item Velocity Note Off). Os
teclados que no detectam essa velocidade com que a tecla solta, geram valores
de Velocity Note Off sempre iguais a 64, que o valor mdio.
Curvas de resposta. Quando o pianista no gosta da resposta de um piano (muito
pesado, ou muito leve), a soluo experimentar outro piano. Nesse aspecto, os
instrumentos eletrnicos levam uma certa vantagem, pois atualmente a maioria
deles permite um ajuste (por software) da maneira como deve responder
dinmica de execuo do msico. Essa adequao pode ser feita pelo msico,
selecionando uma das curvas de resposta disponveis no instrumento. Em geral, h
quatro ou mais tipos de curvas dessas, e uma delas provavelmente ir satisfazer
necessidade do msico.
Figura 2
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Como exemplo, vejamos as curvas de resposta disponveis no E-mu Proteus/1,

chamadas de velocity curves (figura 2). As curvas so traadas em grficos
bidimensionais onde o eixo horizontal indica a fora feita pelo msico, e o eixo
vertical indica o valor do key velocity. Na curva 1, podemos ver que, para se obter
valores altos de key velocity, necessrio fazer muita fora, e por isso essa curva
deve ser usada quando se estiver sentindo o teclado muito leve. Na curva 2, com
pouca fora j se consegue respostas razoveis (acima do que obtido com a curva
1), mas para se obter key velocities altos, tambm necessrio fazer muita fora.
A curva 3 permite ao msico obter valores altos de key velocity mesmo com pouca
fora, e a curva 4 uma variao da curva 3, tornando o teclado ainda mais leve.
Ajustes de sensibilidade. H instrumentos que, ao invs de oferecer curvas fixas de
resposta, permitem cri-las atravs do ajuste de parmetros. Por exemplo, no
Roland Sound Canvas, um mdulo de som sem teclado, h um parmetro
chamado de velocity sensititvity depth, que determina como a fora do dedo
convertida em key velocity, de forma que para valores baixos de depth, o msico
deve fazer muita fora para obter intensidade, e para valores altos de depth, com
pouca fora ele produz uma intensidade alta. Esse parmetro pode ser associado
inclinao da reta (figura 3).
O outro parmetro, chamado de velocity sensitivity offset, determina qual o valor
da fora onde se tem o menor valor de key velocity. Com valores de offset abaixo
de 64, a intensidade mnima ser obtida com mais fora do que o normal,
enquanto que para valores altos (acima de 64) de offset, qualquer mnima fora j
produzir uma intensidade maior do que zero. Assim, o parmetro depth ajusta a
amplificao ou atenuao que a intensidade do som ter, em relao fora feita
pelos dedos, enquanto o parmetro offset pode compensar anormalidades da
escala de valores de velocity produzidos pelo teclado controlador.
Figura 3
Direcionando o key velocity. Na maioria dos instrumentos, o valor de key velocity

usado para atuar sobre o volume (intensidade) do som produzido. Entretanto,
muitos deles permitem que aquele parmetro seja direcionado para atuar sobre
outros aspectos do som. Em quase todos os instrumentos acsticos a intensidade
do som est diretamente relacionada com a composio harmnica, isto , quanto
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mais forte o som, maior a quantidade de harmnicos presentes, o que o faz mais
brilhante. Por outro lado, quanto mais fraco for o som, mais suave e aveludado
ser o timbre (menos harmnicos so produzidos).
Por causa dessa caracterstica natural, muitos instrumentos eletrnicos permitem
que se direcione a informao de key velocity para o filtro, dispositivo do
sintetizador que controla a composio harmnica, de forma que, quanto maior a
fora (key velocity), mais brilhante ser o timbre (filtro abre - passam muitos
harmnicos), e quanto menor a fora, mais aveludado ser o timbre (filtro fecha passam poucos harmnicos). Essa abordagem funciona na maioria dos
sintetizadores atuais, que usam a arquitetura convencional do tipo oscilador-filtroamplifica-dor, mas no se aplica a instrumentos mais peculiares como os que
utilizam processo de sntese FM (Yamaha srie DX, por exemplo), onde a
composio harmnica, embora possa ser controlada pelo key velocity, no
manipulada por um filtro, mas sim por um outro processo, mais complicado.
Outros parmetros tambm costumam ser controlados pelo key velocity, como o
pitch (afinao) e tempo de ataque da envoltria. No primeiro caso, pode-se obter
efeitos interessantes, fazendo com que o som fique mais grave ou agudo, de
acordo com a intensidade (usado em alguns timbres de percusso). O segundo
caso permite que se consiga variaes sobre um mesmo timbre, fazendo com que
uma orquestra de cordas entre mais devagar ou mais rpido (ataque curto),
dependendo da intensidade da fora usada na execuo das notas.
Filtro
No processo de sntese por subtrao de harmnicos, o filtro (filter) o elemento
mais importante. A forma-de-onda (wave) produzida inicialmente pelo oscilador,
em geral complexa e possui uma grande quantidade de harmnicos, e a
quantidade e a intensidade desses harmnicos presentes na forma-de-onda que
determinam a qualidade timbral, tambm chamada de colorao do som. Quanto
maior for o nmero de harmnicos presentes no som, mais brilhante a sensao,
enquanto que, medida que so subtrados ou retirados os harmnicos, mais
aveludado ou abafado ele se torna para os ouvidos.
A operao do filtro do sintetizador bastante semelhante dos controles de
graves e agudos existentes em um equipamento de som comum, que, alis,
tambm so filtros. Sua funo justamente filtrar, de forma controlada, os
harmnicos do som que esteja passando atravs dele. H alguns tipos diferentes
de filtros, sendo que nos instrumentos musicais, o mais comum o filtro do tipo
passa-baixas (low-pass filter), que filtra as freqncias harmnicas que estejam
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acima de determinado valor e deixa passar as que esto abaixo dele (veja grfico
da Figura 1).
Figura 1 - Neste grfico da atuao de um filtro do tipo passa-baixas, os harmnicos F7 a F10, que
esto acima da freqncia de corte sero reduzidos e suprimidos.
Chama-se de freqncia de corte (cut-off frequency) a freqncia de referncia a

partir da qual o filtro passa a atuar, isto , a freqncia a partir da qual so
filtrados os harmnicos. No caso de um filtro passa-baixas, qualquer freqncia
(harmnico) acima da freqncia de corte eliminada do som original. Na maioria
dos instrumentos modernos, pode-se ajustar a posio da freqncia de corte,
para obter o timbre desejado.
Um outro parmetro muito importante no filtro a chamada ressonncia
(resonance), que possibilita enfatizar a intensidade das freqncias vizinhas
freqncia de corte. Esse recurso bastante til e, no filtro passa-baixas, permite
obter-se sons sibilantes, pois destaca os harmnicos mais altos do som, que
originalmente tm pouca amplitude.
Os outros tipos de filtros encontrados em instrumentos so: o passa-altas (highpass), que corta as freqncias abaixo da freqncia de corte, e o passa-faixa
(band-pass), que s permite a passagem de determinadas freqncias, de uma
certa faixa.
Na maioria dos sintetizadores, ao se programar um timbre, normalmente pode-se
ajustar os seguintes parmetros relativos atuao do filtro:
Type: Determina a configurao de filtro a ser adotada (passa-baixas, passa-altas,
passa-faixa, etc). Na maioria dos instrumentos, existe apenas o tipo passa-baixas).
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Cut-off frequency: Define a posio da freqncia de corte, limitando a faixa de

freqncias (harmnicos) que devem passar pelo filtro. Nos filtros passa-baixas,
mais comuns nos sintetizadores, quanto maior este valor, mais freqncias
harmnicas podero passar, resultando em som mais agudo; medida que a
freqncia de corte reduzida, mais abafado fica o som.
Resonance: Determina a quantidade de ressonncia a ser aplicada sobre as
freqncias nas vizinhanas da freqncia de corte. Quanto mais ressonncia for
aplicada, mais sibilante se torna o som, graas a presena acentuada de
harmnicos altos (Fig.2).
Figura 2 - Ressonncia em um filtro passa-baixas.
Tracking: Determina como a freqncia de corte do filtro deve acompanhar a

nota executada pela voz do sintetizador. Dependendo deste ajuste, a freqncia
de corte permanece constante ou se altera proporcionalmente nota executada no
sintetizador. Neste ltimo caso, consegue-se manter constante a quantidade final
de harmnicos do som inicial, independentemente da sua altura (veja Figura 3).
Envelope amount: Determina o quanto o gerador de envoltria (envelope
generator) do filtro ir atuar sobre a posio da freqncia de corte. Veremos mais
adiante que os geradores de envoltria pode atuar sobre o filtro, controlando
dinamicamente o valor da freqncia de corte.
A influncia (amount) do gerador de envoltria sobre o filtro faz com que a
colorao do som (presena de harmnicos) se altere no decorrer do tempo, do
incio (note on) ao fim (note off) da execuo da nota. Isso produz uma variao
dinmica de timbre, de forma que, quanto maior for o amount, mais alterao de
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timbre ser percebida. Essa interao do gerador de envoltria sobre o filtro

produz, automaticamente, o mesmo efeito como se o msico alterasse
manualmente a freqncia de corte do filtro, no decorrer da execuo da nota.
Figura 3 - Exemplos de ajuste de tracking no filtro.
Para alterar a colorao (composio harmnica) do timbre, o gerador de

envoltria controla o valor (posio) da freqncia de corte do filtro, de forma que,
em cada estgio da envoltria (atack, decay, sustain, release) tem-se uma
quantidade diferente de harmnicos presentes no som, durante a execuo da
nota. Com este recurso, o msico pode ento obter uma alterao dinmica da
qualidade (colorao) do timbre, criando sons que mudam sua composio
harmnica no decorrer da execuo da nota. Um exemplo de som natural onde
isso ocorre o som do trompete, que abre (aumenta a quantidade de harmnicos)
aps iniciar a nota.
Instrumentos musicais e tecnologia digital - Uma

viso histrica
Uma enorme polmica existe em relao ao uso de computadores e sintetizadores
para se fazer e tocar msica: algumas pessoas so extremamente radicais e se
opem ferreamente (devem ter l suas razes) utilizao de "bits e bytes" dentro
das partituras, enquanto que outros - incluindo muitos msicos eruditos - so
simpticos s novas idias, e tratam de se aproveitar das novas ferramentas, como
forma de somar recursos para sua atividade-fim, que a msica.
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O objetivo do texto a seguir , em primeiro lugar, recapitular quantas coisas

aconteceram em poucos anos de uso efetivo de eletrnica na msica e, em
seguida, mostrar as incontestveis vantagens que ns, usurios dessas mquinas
maravilhosas, passamos a ter com tudo isso, e o que podemos esperar para o
futuro.
Desde o comeo, os instrumentos musicais usufruram dos recursos tecnolgicos
disponveis. Mesmo nos tempos antigos, quando a tecnologia era primitiva,
confeccionar bons instrumentos j dependia de ferramentas e materiais de alto
nvel. Os luthiers e artesos dedicados fabricao de instrumentos musicais
sempre foram considerados profissionais especializados, altamente qualificados e,
por isso, muitssimo respeitados.
De algumas dcadas para c, assim como aconteceu em outros setores, a indstria
musical passou a se utilizar maciamente dos recursos de alta tecnologia, mais
precisamente dispositivos eletrnicos. Essa conjugao teve vrias conseqncias
muito importantes para a evoluo no s dos prprios instrumentos - qualidade,
preo, etc - mas tambm da msica como um todo (novos estilos,
comportamentos, etc).
O uso da eletrnica na msica comeou primeiramente como forma de se
amplificar sons. Posteriormente foram se desenvolvendo novos dispositivos que
possibilitavam a gravao e a reproduo. Paralelamente - aproveitando-se a
mesma tecnologia - aconteciam experincias na gerao de sons, usando-se
osciladores eletrnicos. Os recursos ainda eram muito rudimentares, mas a
semente j estava lanada.
DO, RE, MI, 10010110, 10110100, 11010101...
Decorreram-se apenas algumas dcadas desde o incio da era eletrnica at

comear a era dos computadores. Mas a transio foi brutal, principalmente
quando surgiram os microcomputadores, e o "crebro eletrnico" deixou de ser
personagem de filme de fico cientfica e entrou nos escritrios, nas indstrias,
nos lares e - por que no? - nos estdios, passando a ter uma importncia
fundamental para seus usurios. Se voc utiliza o computador no seu trabalho,
ento responda: poderia viver sem ele? Provavelmente sim; da mesma forma que
tambm poderia viver sem gua encanada, sem luz eltrica, sem televiso... mas a
sua
vida
seria
muito
pior,
no
seria?
Pois bem, voltando ao ponto que nos interessa: no final da dcada de 70 a
indstria musical comeou a sofrer (sofrer ou se beneficiar?) uma mudana
bastante radical: empresas pequenas, novas e desconhecidas no cenrio da
msica, apareceram com mquinas que realmente impressionavam. Eram elas: Emu Systems, Sequential Circuits, Polyfusion, New England Digital, Oberheim,
Fairlight, Synergy e algumas outras. Os nomes nem de longe sugerem algum
Salvador Brasil
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116
vnculo com a msica, mas por trs havia um seleto grupo de engenheiros e
tcnicos com duas coisas em comum: o gosto pela msica e o conhecimento da
tecnologia digital.
Algumas fbricas de sintetizadores que tinham uma boa reputao - e sucesso - no
comeo dos anos 70, como a ARP e a Moog, sucumbiram frente "nova onda" que
surgia. Em grande parte pelo fato de no terem conseguido acompanhar o passo
da evoluo, ou at mesmo por no terem vislumbrado a tempo o comeo da nova
era, e acabaram por amargar dias cada vez mais difceis, at fecharem as portas
definitivamente (com a onda "retr", muitas pessoas tm ressuscitado alguns
desses instrumentos, ultimamente).
O ponto-chave para a ascenso daquelas novas empresas foi o seu domnio sobre
a tecnologia digital. Embora (aparentemente) nada tivessem a ver com msica, o
conhecimento que possuam na rea de informtica era suficiente para transformar
sons em processos computacionais, e a partir da obter resultados bastante
aceitveis. Ainda que a tecnologia digital daquela poca no fosse das melhores
para os padres atuais, o potencial de vantagens era muito promissor. Isso
encorajou outras pessoas e empresas a entrar na "onda", assim como tambm
sacudiu alguns fabricantes bem-estabelecidos, como a Yamaha e a (quela poca,
ainda jovem) Roland, que logo trataram de acelerar suas pesquisas no assunto.
Embora vrias das fbricas pequenas tenham fechado aps alguns anos, grande
parte de seu material humano foi aproveitado pelas que sobreviveram ou pelas
mais novas que vieram depois.
O resultado dessa "corrida" foi um surto fantstico de desenvolvimento de
instrumentos musicais eletrnicos - principalmente sintetizadores - que produziram
alguns resultados fabulosos. Vejamos algumas mquinas marcantes:
Prophet-5 (Sequential Circuits): primeiro sintetizador polifnico (5 vozes)
programvel que podia memorizar timbres (40 patches); ano: 1978.
Emulator (E-mu Systems): primeiro sampler (8 bits), com armazenamento de
timbres em disquete, seqenciador interno e interface para comunicao com
computador; ano: 1982.
DX7 (Yamaha): instrumento revolucionrio que produzia timbres nunca antes
ouvidos usando sntese por modulao de freqncia (FM); incorporava MIDI,
possua polifonia de 16 vozes e teclado com sensibilidade a key velocity e
aftertouch; memria com 32 patches, mais 64 em cartucho; tudo isso a um preo
abaixo de dois mil dlares; ano: 1984.
Esses so apenas alguns exemplos. Se voc folhear as revistas americanas de
msica da poca, encontrar anncios de diversos outros instrumentos de que
nunca ouviu falar, mas que tiveram seu valor na evoluo dos sintetizadores.
Salvador Brasil
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OS BENEFCIOS DIRETOS
Uma das maiores vantagens que os instrumentos digitais (ou hbridos) trouxeram
para os msicos foi a estabilidade da afinao. Os sintetizadores analgicos
sofriam de um mal intrnseco circuitaria que usavam, que era a dificuldade de
permanecer afinado frente a variaes de temperatura do ambiente. Isso era o
terror dos projetistas. Para se ter uma idia do problema que isso representava,
basta ver os catlogos originais do Minimoog e do ARP 2600, onde o termo
"estabilidade" merece destaque nas especificaes tcnicas. Com os circuitos
digitais, a preciso e a estabilidade deixaram de ser um problema (algum se
preocupa com isso hoje?), uma vez que os instrumentos passaram a usar
osciladores controlados por quartzo.
medida que foram sendo usados mais e mais circuitos digitais dentro dos
sintetizadores, e posteriormente microprocessadores, outras facilidades foram
sendo incorporadas. Uma delas foi o sistema de comunicao MIDI, que talvez
tenha propiciado a maior revoluo nos processos de composio e execuo de
msica, desde que Guido dArezzo criou o sistema de notao em pauta, por volta
do sculo X.
No cabe aqui entrar em detalhes sobre MIDI, mas vale a pena destacar as
vantagens que ele trouxe: controle, controle, controle... Com o MIDI, o msico
passou a poder controlar cada vez mais instrumentos, e no s isso: passou a
controlar e a manipular sua msica com rapidez e preciso. Diversos recursos
surgiram como conseqncia do MIDI: softwares musicais de todo o tipo,
intercambialidade musical (General MIDI, Standard MIDI File) e uma aproximao
maior entre os fabricantes, pois usam o mesmo padro (no setor de samplers, por
exemplo, cada vez maior a compatibilidade entre equipamentos, quanto
utilizao de amostras). O MIDI propiciou at mesmo o surgimento de
"instrumentistas do mouse", compositores antes incapazes de fazer msica usando
as ferramentas convencionais (instrumentos acsticos) que passaram a extravasar
sua sensibilidade musical atravs de softwares no computador, controlando
sintetizadores via MIDI.
O uso de microprocessadores dentro dos instrumentos tambm viabilizou a
implementao de sintetizadores polifnicos, onde as vozes (polifonia) so
alocadas eficientemente para que as diversas notas possam ser executadas (outro
enorme problema nos sintetizadores analgicos). E a capacidade polifnica vem
crescendo a cada ano (64 vozes o padro atual). Adicione-se a isso a capacidade
de detectar a intensidade com que uma nota executada pelo msico ("key
velocity"), e ento poder aplic-la de diferentes formas no som produzido (alm de
transmitir essa informao para outros instrumentos, via MIDI).
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medida que chips microprocessadores mais avanados foram surgindo, mais

funes foram sendo includas nos sintetizadores, ampliando sua capacidade ainda
mais. O processamento digital de sinais (DSP) permitiu no s aprimorar a
qualidade sonora dos timbres, como tambm incorporar ao instrumento mdulos
de efeitos (reverb, chorus, etc).
Surgiram ento os sintetizadores multitimbrais, capazes de executar vrios timbres
simultneos, e multiplicando a eficincia do equipamento, que se tornava capaz de
acumular as funes de baixo, bateria, piano, base, pad, solo, etc, etc. Tudo muito
bem gerenciado pelo microprocessador. Depois vieram as workstations (Korg M1 e
similares), instrumentos que integram sintetizador (teclado e gerador de timbres
multitimbral), processador de efeitos e seqenciador MIDI.
Nessa altura dos acontecimentos, a tecnologia digital de 16 bits se estabeleceu e
foi atingido um nvel de qualidade sonora extremamente alto. Os timbres dos
sintetizadores passaram a ter uma perfeio e uma clareza to grandes, que at
mesmo tecladistas acsticos "de carteirinha" se deixaram vencer pela eletrnica,
pois apesar de ainda ter limitaes sonoras (principalmente em termos de
expressividade) muito melhor usar um piano digital, quando a outra alternativa
um piano acstico com problemas afinao, captado por microfones ruins.
A evoluo da tecnologia de memrias digitais vem pondo no mercado chips com
capacidade de armazenamento cada vez maior. Isso permitiu aos fabricantes
colocarem mais e mais timbres dentro dos sintetizadores, o que passou a ser um
enorme valor agregado aos instrumentos. S para citar um exemplo verdadeiro: o
Roland JV-1080 vem de fbrica com 640 timbres (sem contar as
baterias/percusses), e voc pode adicionar um card e mais quatro placas de
expanso, o que pode chegar a um total de mais de 1.200 timbres em um nico
equipamento! (haja msica para usar isso tudo). No passado recente, tecladistas
como Rick Wakeman precisavam levar uma dezena de teclados para o palco, para
que pudessem ter disponibilidade imediata de diferentes timbres. Hoje, basta
pressionar um boto.
Esse aumento na capacidade de armazenamento trouxe tambm um outro grande
benefcio direto para o msico, que no precisa mais perder tempo programando o
sintetizador. Com uma quantidade to grande de timbres, dificilmente ser
necessrio programar um novo, j que na memria do sintetizador j ter
praticamente tudo o que deseja. Se no tiver, o msico pode adquirir outros
timbres de empresas especializadas, vendidos em disquete, card, CD-ROM ou via
Internet. Outra vantagem conseqente da capacidade de memria que o
instrumento, por conter uma enorme variedade de timbres, torna-se cada vez mais
verstil, e podendo ser usado em qualquer tipo de msica.
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BENEFCIOS INDIRETOS
Alm de tudo o que j falamos at agora, existem ainda outros aspectos
relevantes. medida que os computadores foram se tornando objetos de uso
quase obrigatrio no dia-a-dia das pessoas, seus componentes foram se tornando
mais padronizados e mais comuns. Dessa forma, com os instrumentos musicais se
"computadorizando" cada vez mais, os fabricantes do setor musical foram
procurando aproveitar no s a tecnologia disponvel, mas tambm os prprios
componentes comerciais e dispositivos j existentes no mercado.
Vejamos alguns exemplos desse aproveitamento positivo do que j existe no
mercado de informtica: praticamente todo sintetizador que possui unidade (drive)
de disquete, utiliza disquetes de 3.5" e formatao compatvel com o sistema
operacional MS-DOS (o dos computadores PC); diversos instrumentos podem ter
sua memria expandida, e para isso utilizam plaquetas de memria SIMM, tambm
usados em "motherboards" de computadores comuns; alguns instrumentos
utilizam cards do padro PCMCIA, usados em computadores portteis (notebooks);
vrios samplers e equipamentos de gravao de udio podem acoplar unidades de
armazenamento do tipo SCSI (discos rgidos, unidades de CD-ROM, unidades
magneto-pticas), tambm de fcil obteno no mercado.
Uma conseqncia imediata desse aproveitamento industrial no s a reduo
de custos de projeto e de fabricao (o que faz o instrumento chegar ao msico
com um preo mais baixo), mas tambm a maior facilidade de manuteno, pois
os componentes deixam de ser exclusivos e proprietrios, podendo ser
encontrados com mais facilidade.
Embora no seja uma prtica comum da indstria de instrumentos, a tecnologia
digital permite que um equipamento seja "atualizado", pela simples substituio do
seu software de controle. Em alguns casos, o usurio pode adquirir (s vezes at
recebe gratuitamente) do fabricante uma nova verso do software de controle,
substituindo o chip interno de memria EPROM ou o disquete de partida do
equipamento. A indstria de softwares musicais adota essa poltica desde muitos
anos, o que alis uma forma muito inteligente de manter o cliente.
Mas no so s os sintetizadores que esto se aproximando dos computadores,
pois o inverso tambm j ocorre. Com os computadores "multimdia", pode-se
dispor de recursos de gerao de som num computador comum. bem verdade
que o sintetizador OPL-3 que existe nas "soundblasters" da vida no se compara
de longe a um instrumento "de verdade", mas s uma questo de tempo. J
existem placas de som para computadores que vm com chips sintetizadores de
sonoridade bastante razovel, a um preo demasiadamente baixo, se comparado
com um instrumento musical. Alguns desses sintetizadores permitem ao usurio
carregar novos timbres; existem at placas de som que so verdadeiros samplers
Salvador Brasil
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(SampleCell).
Por outro lado, medida que o poder de processamento dos computadores
aumenta, os softwares podem fazer mais coisas. E assim comeam a surgir os
"software synthesizers", como o CyberSound VS, da InVision. Isso poder tornar
os sintetizadores mais computadores, e vice-versa. De preferncia com as
vantagens de cada um, claro. Imagine ento um msico falando com outro: "J
fiz upgrade para a nova verso 2.0 do Korg X600dx-4, pagando uma taxa de
$100." E o outro responde: ", eu j tenho tambm. Agora a polifonia de 512
vozes, e ele tambm j pode usar os timbres do Emulator 200."
PAGANDO MENOS POR MAIS
No poderamos deixar de falar do aspecto econmico associado
evoluo dos instrumentos musicais eletrnicos. bastante interessante
mostrarmos alguns fatos, sob o ponto de vista de custo/benefcio.
Em 1980, o Minimoog custava US$ 1995. Era um instrumento
monofnico, no memorizava timbres (tinham que ser programados por
botes no painel), seu teclado no tinha sensibilidade, e ainda sofria dos
problemas de estabilidade da afinao. Os sons que produzia - embora
sensacionais - eram puramente sintticos, isto , era impossvel tocar
um
som
parecido
com
piano
acstico,
com
sax,
etc.
Em 1996, possvel adquirir por pouco mais de US$ 1000 um
sintetizador multitimbral (16 partes), polifnico (64 vozes), com um
teclado mais longo e com sensibilidade a key velocity e aftertouch, com
mais de 640 timbres na memria (vrios sintticos, vrios de
instrumentos acsticos), possibilidade de expanso, processador de
efeitos embutido, MIDI, etc, etc.
Isso s foi possvel graas reduo de custos da tecnologia digital, que
passou a ser a matria-prima fundamental dos instrumentos modernos.
S a ttulo de comparao: quanto custava um piano acstico no
comeo do sculo? bem possvel que esse mesmo tipo de piano custe
mais caro hoje, apesar de j se terem passado quase cem anos. Isso
porque a matria-prima (madeira) ficou mais escassa e sua explorao
ecologicamente proibitiva (teclas de marfim, nem pensar).
O QUE NOS ESPERA NO FUTURO
Uma vez que os instrumentos musicais modernos esto intimamente ligados
tecnologia dos computadores, no to difcil imaginar o que poder vir nos
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prximos anos. Basta acompanhar as previses dos especialistas da rea de

informtica, e transportar para o nosso meio aquilo que podemos aplicar.
O aumento impressionante da capacidade de processamento dos chips ser um
fator cada vez mais preponderante daqui para a frente, o que ajudar aos
sintetizadores terem um aumento crescente de recursos. A maioria dos
instrumentos provavelmente ter uma polifonia superior a uma centena de vozes
nos prximos trs anos. Da mesma forma, a capacidade multitimbral tambm ser
ampliada. Os recursos de sntese sero aprimorados ainda mais, e surgiro novos
processos, como a adoo de tcnicas de modelagem fsica para melhor
controlabilidade do som. Com o barateamento das memrias digitais e outras
mdias de armazenamento, certamente os sintetizadores tero uma capacidade
ainda maior de memorizao de timbres. O disquete ser substitudo por discos
pticos.
Os instrumentos musicais tero cada vez mais afinidade com os computadores,
compartilhando cada vez mais componentes e dispositivos do que hoje. Por que
no ter um barramento PCI dentro do sintetizador, para inserir uma placa de vdeo
ou uma controladora SCSI comum do mercado? Isso dar maior expansibilidade ao
equipamento. Alm disso, a padronizao cada vez maior poder propiciar a
intercambialidade entre equipamentos de fabricantes diferentes, at porque cada
vez mais vm sendo usados os mesmos dispositivos disponveis no mercado.
Apesar dessas especulaes, no tenho a menor inteno de profetizar qualquer
coisa, mas apenas raciocinar em cima de fatos presentes e tendncias mais
evidentes. Mas uma coisa eu tenho como certa: qualquer que seja a velocidade
dos acontecimentos, o usurio sempre ter vantagens.
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Regies do piano e outros instrumentos
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Sntese por "Modelagem Fsica" (I)

Uma nova era para a sntese de sons
Embora a tecnologia eletrnica tenha se esforado muito para oferecer

instrumentos musicais com recursos comparveis aos dos instrumentos acsticos,
ainda h uma boa distncia entre eles, principalmente quando se trata de
expressividade.
bem verdade que a popularizao da tecnologia e sua aceitao por profissionais
no se deu -toa, pois os instrumentos eletrnicos tambm tm seus pontos
fortes, como a praticidade: melhor, mais prtico e mais barato, por exemplo,
usar um mdulo eletrnico de piano do que ter de microfonar um piano acstico,
se este ltimo no estiver afinado e a captao no for bem feita. Alm disso, o
instrumento eletrnico tambm tem a grande vantagem de poder criar sons jamais
obtidos, o que o torna mais um instrumento musical, e no apenas um
equipamento que serve para simular ou copiar o que j existe. Mas, em certos
aspectos, a tecnologia ainda no conseguiu oferecer recursos suficientes que
possam colocar os instrumentos eletrnicos em mesmo nvel de comparao com
seus ancestrais acsticos.
SONORIDADE
Os instrumentos eletrnicos ainda so incapazes de produzir ou reproduzir os sons

dos instrumentos acsticos. Essa dificuldade - ou quase impossibilidade - deve-se,
basicamente, a caractersticas inerentes aos prprios processos ora usados para
gerar os sons.
Os sintetizadores antigos, que usavam osciladores eletrnicos analgicos e s
podiam gerar senides, ondas triangulares, quadradas e pulsos, embora tenham
trazido novos timbres para o cenrio musical, jamais poderiam substituir um piano
- como ele o - ou qualquer outro instrumento acstico. Processos cientficos de
sntese aditiva (usando osciladores) chegaram um pouco mais perto, mas tambm
no se viabilizaram, devido a problemas relacionados ao custo para a sua
implementao e a complexidade para o controle do processo.
O grande salto foi dado pelos samplers, que podem fazer amostras digitais de sons
naturais e reproduzi-los com grande fidelidade. Esses instrumentos se tornaram
bastante populares, graas reduo do custo dos microprocessadores e
dispositivos de armazenamento (memrias digitais). Hoje, quase todos os
instrumentos musicais eletrnicos usam amostras digitais, quer sejam samplers
(nos quais o msico pode criar suas prprias amostras) ou simplesmente sampleplayers (nos quais as amostras j vm prontas).
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No entanto, os samplers e sample-players sofrem do mesmo mal intrnseco: as

amostras existentes representam o som em determinada situao, estaticamente,
no preservando as nuanas e variaes dinmicas que acontecem durante a
produo do som. Essa amostra esttica muitas vezes melhorada quando so
usados filtros variveis, que simulam aquelas nuanas sem, no entanto, conseguir
um resultado perfeito. Alm disso, em instrumentos acsticos, como o piano, por
exemplo, quando se produzem duas notas h mais do que somente duas notas
individuais sendo produzidas, mas sim uma interao delas atravs do meio fsico
de ressonncia (cordas, tampo, etc). Nenhum desses fatores pode ser obtido com
perfeio em um sampler e, embora alguns instrumentos usem mais do que uma
amostra para cada nota, ainda assim a tecnologia eletrnica s consegue uma
falsificao do som real.
EXPRESSIVIDADE E CONTROLE
Um outro aspecto bastante importante em um instrumento musical a sua

capacidade de controle sobre o som. Sem isso, o instrumento torna-se um
dispositivo esttico, de pouca aplicao artstica, onde as alteraes e, muitas
vezes, a sutileza com que elas so conseguidas, so o ponto mais importante para
o artista.
Os instrumentos acsticos passaram por centenas de anos de desenvolvimento at
chegarem ao ponto em que chegaram. E com eles evoluiu a tcnica de como toclos e extrair o mximo em termos de nuanas.
Os sintetizadores comearam com poucos recursos, pois eram monofnicos e
usavam teclados sem sensibilidade, mas j ofereciam alguns meios de controle
interessantes, como pedais que podiam controlar diversos parmetros do som, e
outros dispositivos, como as rodas de pitch e modulation. Na maioria dos casos,
entretanto, eram adaptaes ou tentativas de adaptaes de recursos que, em
instrumentos acsticos, so facilmente obtidos apenas pelos dedos. Depois vieram
os teclados sensitivos, a maior polifonia e o controle MIDI, mas, na realidade, at
hoje impossvel a um msico obter em um instrumento eletrnico os efeitos de
expressividade como os que um bom guitarrista consegue facilmente em sua
guitarra, ou um violinista em seu violino.
PHYSICAL MODELING
De olho nesses detalhes que algumas pessoas - cientistas e msicos - vm

pesquisando j h algum tempo um processo em que se possam parametrizar
todos os detalhes existentes na produo dos sons, para ento recri-los, com
total fidelidade. Pelo que sabemos, as pesquisas nesse sentido vm sendo feitas
desde antes dos anos 70, mas at bem pouco tempo esbarravam em problemas
ligados s limitaes de processamento dos computadores.
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Essa tecnologia chamada de Physical Modeling (modelagem fsica), e consiste

basicamente em se desenvolver algoritmos que descrevam todas as caractersticas
sonoras e de execuo de instrumentos acsticos, considerando, evidentemente, o
aspecto dinmico, isto , o comportamento ao longo do tempo em que o som
ocorre.
Graas aos crescentes aperfeioamentos dos computadores e, principalmente, por
causa do aumento de poder e velocidade de processamento, comeou a se tornar
vivel o desenvolvimento de algoritmos para a modelagem fsica de instrumentos
musicais.
sabido que qualquer evento fsico pode ser descrito por uma equao
matemtica, mesmo se o evento se altera constantemente no tempo. A idia
parece bastante simples, mas o grande problema realmente implementar o
processamento de tais equaes de forma que elas possam produzir algum
resultado externo, isto , gerar sons em tempo-real. Tomando o exemplo de uma
corda vibrando, poderamos pensar inicialmente que seu comportamento
simplesmente um movimento harmnico (oscilao) amortecido (pois vai
diminuindo, at silenciar). Entretanto, durante todo o movimento da corda,
diversos outros fatores influem sobre o processo, como a deformao da corda
(que se estica e encolhe periodicamente), a interao dela com seus pontos de
apoio e muitos outros parmetros, que aqui no teramos espao para enumerar.
Para recriar matematicamente o comportamento de um instrumento musical, os
cientistas e especialistas no assunto dividem o modelo em partes, sendo cada uma
delas tratada separadamente por equaes (que tambm levam em conta as
interaes com as demais partes) que depois so combinadas em um algoritmo
final, descrevendo o comportamento do conjunto como um todo. No caso de um
violino, por exemplo, so descritas em frmulas matemticas as caractersticas
individuais do arco, das cordas, do corpo e da ponte do instrumento, a partir das
quais possvel construir a situao real do instrumento sendo tocado. Se as
equaes e o algoritmo estiverem certos, um computador poder simular com
perfeio o comportamento daquele instrumento. Pode-se ento usar algum
dispositivo externo (um comando MIDI, por exemplo) para disparar o processo, e
uma vez que o som est definido matematicamente, basta convert-lo para o
mundo real, transformando-o em som audvel.
Pelo que foi dito at agora, podemos entender que a modelagem fsica seria capaz
de criar a sonoridade original de um instrumento. Entretanto, em um instrumento
real, o processo no se resume apenas a um disparo do som, pois h uma srie de
intervenes do msico sobre o instrumento, que alteram o processo original, e
que precisam ser permitidas e computadas pelo algoritmo.
Muitas formas de controle j existem, e outras tambm vm sendo pesquisadas e
podero estar disponveis brevemente. Mas como a indstria musical no pode
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abandonar certos padres universais, como teclados, MIDI e outros dispositivos, as

implementaes que tm surgido utilizam os recursos convencionais, como pedais,
key velocity, aftertouch, breath control. Embora tais recursos venham sendo usados
h anos, a diferena que sua atuao nos instrumentos baseados em
modelagem fsica se d em parmetros jamais acessveis ao instrumentista. Mas o
preo desse novo potencial de sonoridade e controlabilidade o tempo e o
empenho que os msicos tero que despender para desenvolver as novas tcnicas
para os novos instrumentos.
A YAMAHA SAI NA FRENTE
Na corrida tecnolgica, a Yamaha tem sido reconhecida por seus investimentos nas
pesquisas de novos processos. Assim foi com o legendrio DX7, fruto de um
esforo industrial que viabilizou a produo de um instrumento incomum para a
sua poca, e que, sem qualquer sombra de dvida, tornou-se um divisor de guas
para a tecnologia de instrumentos musicais.
O DX7 utilizava modulao de freqncia (FM) para produzir formas-de-onda
inusitadas e de composio harmnica extremamente rica. Alm disso, devido
estrutura como os operadores FM podiam ser configurados, era possvel ao msico
obter timbres cujas caractersticas sonoras (em particular, o timbre) fossem
alteradas por meio de diversos parmetros, dentre eles a intensidade da nota (key
velocity). Isso colocou o DX7 em posio de destaque, pela gama de nuanas
timbrais que podiam ser obtidas pela expressividade dos dedos do msico. Devido
dificuldade de se criar com realismo alguns timbres convencionais, como o piano
acstico, por exemplo, a tecnologia FM (DX7 e seus descendentes) foi perdendo
terreno para os instrumentos sample-players, mas muitos msicos ainda
preservam seu velho DX, pois muitas sonoridades e nuanas de expressividade
jamais puderam ser conseguidos com outros instrumentos.
Agora, a Yamaha aposta na sntese por physical modeling, e j apresentou um
primeiro modelo de instrumento que utiliza esse processo. Trata-se do VL1 Virtual
Acoustic Synthesizer, apresentado com grande entusiasmo no ltimo NAMM Show,
em janeiro, nos EUA, que possui um teclado de 49 teclas, com sensibilidade a key
velocity e aftertouch. Dentre os parmetros usados na programao de seus sons,
h alguns convencionais, j conhecido pela maioria dos msicos, como pitch e
amplitude, e mais outros totalmente novos para sintesistas, como embouchure,
absortion e throat formant.
Basicamente, a estrutura do VL1 formada por dois elementos, cada um contendo
trs blocos. O primeiro bloco, chamado de Instrument, a pea-chave do processo
e define o timbre ou caracterstica fundamental do som a ser produzido. Ele utiliza
conceitos encontrados nos instrumentos acsticos convencionais e constitudo
por um tipo de driver (reed, mouthpiece, bow) e um tipo de resonant system
(tube, air column, string), sendo possvel compor qualquer combinao desses
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elementos. No segundo bloco, Controllers, esto os parmetros que determinam a

controlabilidade do som, como a embocadura, a presso do sopro e a velocidade
do arco. Ao todo so 14 parmetros desses (pressure, embouchure, pitch, vibrato,
tonguing, amplitude, scream, breath noise, etc), que podem ser programados para
serem controlados por pedais, alavanca de modulation e breath control. O terceiro
e ltimo bloco contm os Modifiers, que atuam diretamente sobre o bloco
Instrument, alterando-o. So cinco sees disponveis: harmonic enhancer,
dynamic filter, frequency equalizer, impulse expander e resonator.
Com essa estrutura, a Yamaha garante que possvel obter simulaes
extremamente realistas das situaes observadas nos instrumentos acsticos, pois
pode-se controlar com perfeio e preciso parmetros muito mais expressivos do
que o que normalmente conseguido na maioria dos sintetizadores atuais, que s
oferecem controle - com restries - sobre amplitude, pitch e composio
harmnica. Alm disso, no VL1 pode-se obter interaes entre duas ou mais notas
executadas em seqncia, como ocorre na maioria dos instrumentos acsticos.
Entretanto, se para tocar o VL1 j necessrio um aprendizado que d a
habilidade necessria para tirar proveito dos novos recursos de expressividade e
seus efeitos, program-lo ento ser ainda uma tarefa restrita queles que esto
podendo acompanhar de perto o desenvolvimento dessa nova tecnologia.
O VL1, infelizmente, ainda no pode ser considerado um instrumento popular,
como foi o DX7, pois, apesar de sua extraordinria capacidade sonora, possui uma
polifonia bastante restrita (2 vozes) e um preo bastante alto (US$ 5.000). Mas
uma realidade, e coloca a Yamaha mais uma vez na frente da corrida da
tecnologia.
SOUND MORPHING: UMA PROPOSTA INTERESSANTE
Embora no utilize exatamente o conceito de modelagem fsica, o novo mdulo

multitimbral Morpheus, da E-mu Systems (EUA), capaz de oferecer timbres
extremamente interessantes, com graus de controlabilidade e expressividade muito
grandes.
A estrutura das vozes do Morpheus segue o modelo convencional usado pela
maioria dos instrumentos sample-players atuais, com um oscilador (que reproduz
amostras digitais - waves), um filtro (que altera a composio harmnica colorao - do som inicial) e um amplificador (que controla a amplitude dinmica
do timbre). A grande diferena, entretanto, est na forma que o filtro pode atuar
sobre o som original, gerado pelo oscilador.
O filtro do Morpheus - chamado de z-plane filter - na realidade um conjunto de
filtros passa-faixa, cada um atuando em uma fatia do espectro, que podem ser
configurados de maneiras diferentes e independentes. Alm disso, esse filtro (ou
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conjunto de filtros) pode alterar sua configurao em tempo-real, por meio de

algum parmetro (pedal, por exemplo). Como a quantidade de configuraes
possveis imensamente grande, a E-mu criou cerca de 200 e colocou-as na
memria do instrumento. Cada uma delas produz formantes, naturais ou no, que
podem levar tanto a sonoridades bastante realistas quanto a timbres
extremamente sintticos e impressionantes.
Mas as qualidades do Morpheus no param por a. O z-plane filter pode passar de
uma configurao (formante) para outra, em tempo-real sob o controle do msico
(por meio de um pedal, alavanca de modulao, etc), de forma que possvel
fazer um som se transformar em outro gradualmente (inclusive de trs para a
frente). Esse processo, chamado pela E-mu de morphing, faz com o som algo
parecido com o que j se v h algum tempo em efeitos visuais criados por
computao grfica, em que uma imagem se transforma em outra.
O Morpheus um instrumento que pode produzir sons pouco usuais, e por isso
certamente no ser usado de forma to popular, at que se descubram todas as
suas possibilidades. Mas uma proposta bastante interessante, que oferece
recursos novos e impressionantes de controle e expressividade, a um preo ainda
convencional.
Sintetizadores "econmicos"
Anlise comparativa de quatro teclados que no pesam no seu bolso
Aqui est uma anlise comparando quatro teclados sintetizadores da categoria
"entry-level", direcionados ao mercado de msicos iniciantes nesse tipo de
instrumento musical. No artigo, so mostradas as caractersticas principais de cada
um, os recursos mais interessantes e, claro, seus respectivos preos.
Vejamos a sua situao: voc tecladista e est querendo adquirir um novo
sintetizador, mas infelizmente no dispe de tanto quanto gostaria para investir no
novo instrumento. Em outras pocas, isso impossibilitaria a aquisio de um
instrumento de nvel satisfatrio, porque a tecnologia era muito cara, e s
disponvel em produtos "topo-de-linha". Nos dias de hoje, no entanto, os
fabricantes oferecem modelos para todos os nveis de oramento, com opes
muito boas mesmo nas categorias mais baratas.
O fato de ser um sintetizador econmico, no significa necessariamente que o
instrumento seja "pobre" ou extremamente limitado. Pelo contrrio. s vezes, pelo
preo que se paga por um teclado desses, a relao custo/benefcio pode ser
muito melhor do que se voc investisse num "rolls-royce", e no usufrusse de uma
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frao do que ele pode oferecer. Se voc est comeando a se envolver com
sintetizadores e instrumentos multitimbrais agora, talvez a opo mais acertada
seja escolher algo no muito complicado - nem muito caro - que possa ser o ponto
de partida para o futuro, para quando voc j tiver mais conhecimento sobre o
assunto, e ento puder "jogar mais pesado", sem se enganar (nem correr o risco
de ser enganado).
Nossa anlise incluiu os seguintes instrumentos: Alesis QS6, Korg X5D, Roland XP10 e Yamaha CS1X. Os trs primeiros so mais fceis de se encontrar no Brasil, e
voc poder experiment-los nas boas lojas especializadas, enquanto o Yamaha
CS1X, infelizmente, ainda no apareceu por aqui, mas esperamos v-lo em breve.
Em nossa abordagem, procuramos avaliar diversos quesitos, tanto a nvel de
desempenho (controles, operacionalidade), quanto de sonoridade (diversidade de
sons, processo de sntese, etc). Em nenhum momento tivemos a inteno de
apontar o melhor; deixamos essa deciso para voc, pois cada pessoa ir
encontrar os recursos que lhe so mais teis, ou as facilidades que lhe so mais
interessantes. Nosso objetivo foi o de apresentar os instrumentos da forma mais
esclarecedora possvel, para que voc tenha subsdios para sua escolha.
O que foi avaliado em nossa anlise
Como referncia para a nossa anlise comparativa, levamos em considerao
algumas caractersticas fundamentais dos sintetizadores. E para que voc possa
compreender melhor as avaliaes de cada um desses recursos nos sintetizadores
analisados, apresentamos a seguir o que eles significam.
Polifonia - o nmero mximo de notas simultneas que o sintetizador pode tocar.
Alguns fabricantes informam a polifonia em nmero mximo de vozes (osciladores)

existentes no sintetizador, e no em notas. Nesses casos, alguns timbres podem
utilizar duas ou at mesmo quatro vozes para cada nota produzida, e se a polifonia
total for de 32 vozes, s podero ser tocadas 16 ou menos notas
simultaneamente. A princpio, voc pode estar achando que 16 notas simultneas
mais do que suficiente, pois voc s tem dez dedos nas mos, no mesmo?
Mas se voc tocar uma escala de trs oitavas, com o pedal de sustain pressionado,
muito mais do que dez notas estaro soando simultaneamente. Por outro lado, se
o sintetizador estiver operando em modo multitimbral (veja item a seguir), um
arranjo complexo poder consumir muitas notas ao mesmo tempo.
Partes timbrais - Os sintetizadores modernos so multitimbrais, isto , o

equipamento pode funciona como se fossem vrios sintetizadores em um s,
podendo produzir, simultaneamente, diferentes timbres (piano, baixo, cordas,
bateria, sax, metais, etc). Isso de enorme utilidade quando se controla o
sintetizador por um seqenciador ou computador, via MIDI. A maioria dos
instrumentos atuais possui 16 partes timbrais, e em geral reserva a parte 10 para
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bateria e percusso (normalmente usando o canal MIDI n 10). Importante: no

modo multitimbral, a soma de todas as notas produzidas por todas as partes no
pode ultrapassar a polifonia mxima do sintetizador (veja item anterior).
Memria interna - Os timbres que o sintetizador pode produzir (piano, sax, flauta,
etc) ficam armazenados em memrias digitais, que podem ser do tipo ROM ou
RAM. O primeiro tipo contm os timbres chamados de "presets", que voc no
pode alterar, enquanto a memria RAM armazena os timbres chamados de "user",
que podem ser alterados, e assim voc pode criar seus prprios sons. Centenas de
timbres podem estar armazenados na memria interna de um sintetizador
moderno, e so organizados em grupos ou bancos ("banks"), que em geral tm
128 timbres cada. Praticamente todos os sintetizadores atuais possuem um banco
chamado de "General MIDI" (GM), onde h 128 timbres ordenados conforme um
padro de numerao (exemplos: o timbre 1 sempre o piano acstico, o timbre 7
sempre cravo, o 13 sempre marimba, etc).
Expanso de timbres - Mesmo possuindo centenas de timbres na memria interna,
diversos sintetizadores ainda oferecem recursos opcionais de armazenamento, que

podem ser placas de expanso (que so instaladas dentro do equipamento) ou
cards (cartuchos) de memria semelhantes a cartes telefnicos.
Dispositivos de controle - O teclado de um sintetizador em geral sensitivo, e
pode detectar a fora com que o dedo bate na tecla (esse recurso chamado de
sensibilidade a key velocity). Alguns instrumentos possuem sensibilidade tambm
presso feita pelo dedo, depois da tecla j ter sido abaixada (aftertouch). Tanto o
key velocity quanto o aftertouch podem ser usados para controlar parmetros do
som (volume, colorao, etc). Alm do teclado, normalmente h outros recursos
alternativos de expressividade, que o msico pode usar para controlar algumas
caractersticas do som produzido. Os dispositivos de pitchbend e modulation so
usados para alterar, respectivamente, a afinao e o vibrato da nota; esses
dispositivos ficam esquerda do teclado (para serem usados pela mo esquerda) e
podem ter o formato de alavanca, joystick ou roda ("wheel"). Outros controles
usuais so os pedais (sustain e outros), e os controles deslizantes ("sliders") e
rotativos ("knobs") no painel do instrumento. Em alguns sintetizadores o msico
pode escolher qual o parmetro a ser controlado pelo dispositivo; em outros, cada
dispositivo atua somente em um determinado parmetro.
Recursos de sntese - O processo de sntese usado por quase todos os
instrumentos atuais chamado de sample playback, que nada mais do que a

reproduo de amostras digitais de instrumentos acsticos. Dessa forma, o som de
piano produzido por um sintetizador gerado a partir de uma cpia do som de um
piano verdadeiro, que est armazenada na memria do equipamento. Para
aprimorar os timbres, muitos sintetizadores oferecem certos recursos de edio da
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amostra original, como filtros, geradores de envoltria e outros dispositivos.

Quanto mais sofisticado for o sintetizador, mais recursos ele possui, e dessa forma
permite ao usurio alterar de diversas maneiras os timbres existentes (os timbres
alterados so armazenados na memria user).
Processadores de efeitos - Alm de todos os recursos de sntese, os instrumentos
modernos tambm contm dispositivos de processamento de som, capazes de

adicionar efeitos interessantes aos timbres do sintetizador. A quantidade e a
qualidade desses efeitos varia muito, mas pelo menos algum tipo de reverb e
chorus sempre existe. Os processadores de efeitos do maior potencial ao
sintetizador, principalmente quando ele usado sozinho, como um "mini-estdio".
Operacionalidade - As mquinas foram feitas para as pessoas. Dentro dessa
premissa, essencial que um equipamento seja "user-friendly" (traduzindo

livremente: "fcil de usar"), oferecendo facilidades de manipulao, sem exigir do
usurio um "treinamento de piloto da NASA". Alm disso, o equipamento tem que
possuir os recursos mais bsicos e necessrios para as aplicaes a que ele
destinado.
Interface para computador - Para interligar um sintetizador a um computador,
necessrio que este ltimo possua uma interface MIDI instalada (exemplo: placa
SoundBlaster). Mas, se voc no possui qualquer tipo de interface MIDI em seu
computador, no se preocupe, pois a maioria dos fabricantes resolveu incluir
facilidades para a integrao dos seus sintetizadores com os computadores. Todos
os modelos analisados neste artigo possuem uma conexo especial que permite
ligar um cabo "porta serial" do computador (PC/Windows ou Macintosh). Para
que tudo funcione direito, necessrio, alm do cabo conector, um disquete com
um software (chamado de "driver") que deve ser instalado e configurado
corretamente
no
computador.
De posse dessas informaes fundamentais, vejamos o que cada um dos
sintetizadores tem para oferecer.
Alesis QS6
Depois do sucesso do Quadrasynth, a Alesis lanou a nova srie QS, com trs
modelos de sintetizadores, onde o QS6 o mais simples. Dentre as caractersticas
mais marcantes da linha QS, esto a polifonia mxima de 64 vozes e o verstil
processador de efeitos, que derivado do j conhecido Alesis Quadraverb.
Comparando com os demais teclados abordados neste artigo, o QS6 traz alguns
recursos bastante interessantes, como o teclado, que tem sensibilidade
intensidade com que a tecla tocada (key velocity), e tambm velocidade com
que a mesma solta pelo msico (release velocity). Alm disso, o teclado tambm
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tem sensibilidade a aftertouch (presso na tecla). Isso importante para aqueles

que querem mais expressividade e controle no teclado. Alm da polifonia mxima
de 64 vozes, o QS6 tambm oferece multitimbralidade de at 64 partes (via 16
canais de MIDI).
Na memria interna do QS6 h 512 timbres presets (fixos), incluindo um banco GM
(padro General MIDI), e mais 128 que podem ser alterados pelo usurio. A
memria pode ser expandida a at 832 timbres, usando-se cards (cartuchos)
opcionais do tipo PCMCIA (o mesmo usado por computadores portteis notebook).
O processo de gerao de sons - "QS Composite Synthesis" - utiliza amostras
("samples") de 16 bits a 48kHz, e a estrutura do sintetizador inclui um filtro
ajustvel, trs geradores de envoltria e trs LFOs (produzem vibrato e outras
modulaes), alm de outros recursos programveis pelo usurio. Os dispositivos
de controle (slider programvel, rodas de pitchbend e modulation, pedais,
aftertouch) podem ser direcionados para diversos parmetros diferentes do som, e
de forma bastante flexvel. O processamento de efeitos tambm muito
sofisticado, e usa quatro linhas independentes de efeitos, podendo atuar como
reverb, chorus, delay, flanger, EQ, pitch-shifter, caixa "Leslie" e outros. Os efeitos
so produzidos por um chip da mesma famlia do Alesis Quadraverb 2, e diversos
de seus parmetros podem ser alterados e editados pelo msico, que tambm
podem control-los em tempo-real ("ao vivo"), usando os dispositivos de controle
citados acima.
Operando com o QS6 no modo Mix, o msico pode configurar o sintetizador para
trabalhar com 16 regies no teclado, divididas ou superpostas, de forma a criar
configuraes que combinam timbres diferentes ao longo do teclado. Existem 400
combinaes dessas j armazenadas em memria preset, e o msico ainda pode
criar e alterar outras 100 (memria user).
No painel superior do QS6 esto os diversos botes e um display de cristal lquido
(LCD), com iluminao, que possui duas linhas de caracteres de informao. Os
controles de pitchbend e modulation so do tipo rotativo ("wheel") e ficam
localizados frente do teclado, na extremidade esquerda do painel. Ambos podem
ter suas funes programadas pelo msico. Um potencimetro deslizante
("slider"), de funo tambm programvel, permite ao msico escolher qual
parmetro do som quer controlar com ele. No painel traseiro esto as tomadas
MIDI (In e Out/Thru), as sadas de udio stereo (esquerdo e direito), a sada para
fones, os conectores para os pedais de controle (um de sustain, outro de funo
programvel), a tomada especial para conexo com computador, a entrada para o
card de expanso PCMCIA e a tomada para a fonte de alimentao externa.
O sintetizador pode ser acoplado a um computador (PC ou Macintosh), usando-se
um cabo opcional. A conexo feita com a porta serial do computador,
requerendo a instalao software driver especfico da Alesis. Acompanha ainda o
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instrumento um disco CD-ROM, para ser usado no computador, que traz diversos
softwares de utilidade para sequenciamento MIDI, edio de timbres do QS6 e
msicas MIDI.
Korg X5D
Dos teclados analisados neste artigo, o X5D o mais simples - e menor (pesa
menos de 5 kg), mas nem por isso pode ser considerado o "mais fraco" da
categoria. O sintetizador a verso atualizada do X5, e utiliza a mesma tecnologia
dos famosos M1, 01/W e X3, com diversos timbres de excelente qualidade, o que
lhe do um certo ar de "pequeno notvel".
O teclado de 61 notas do X5D possui sensibilidade a key velocity, e a polifonia
mxima do instrumento de 64 notas. Alguns timbres utilizam o gerador de sons
em modo double - osciladores dobrados - gastando o dobro de vozes (e reduzindo
a polifonia). O instrumento tambm pode operar de forma multitimbral, com 16
partes (incluindo bateria).
Alm dos 128 timbres preset do padro General MIDI, o X5D possui mais 100
timbres editveis (user), e 8 kits de bateria (1 kit GM). Os sons so gerados a
partir de 8 MB de waveforms, pelo processo "Advanced Integrated
Synthesis"(AI2), j usado em outros timos sintetizadores da Korg, e os recursos
de edio permitem ao msico, alm de usar 6 megabytes de samples, ajustar
tambm as envoltrias dinmicas do som, programar a atuao do filtro e do LFO.
Como complemento ao sintetizador, o X5D contm dois processadores individuais
que oferecem 47 tipos diferentes de efeitos, desde os usuais reverb e chorus, at
simuladores de caixa Leslie. Pode-se ajustar diversos parmetros dos efeitos.
O sintetizador pode operar no modo combination, ideal para uso ao vivo, onde o
msico pode configurar at oito timbres superpostos ou em regies do teclado,
podendo guardar 100 diferentes configuraes dessas na memria interna (user).
No modo multitimbral, o instrumento pode trabalhar com at 16 partes
simultneas, recebendo notas nos 16 canais de MIDI (controlado por um
sequenciador, por exemplo). Para aqueles que quiserem explorar afinaes
alternativas, o X5D oferece seis escalas diferentes, como a arbica, indonsia,
Werkmeister e a convencional (temperamento igual).
O painel do X5D se assemelha bastante aos demais da Korg, com botes
iluminados por leds vermelhos, e um display de cristal lquido (com iluminao),
com duas linhas de 16 caracteres cada. Os controles rotativos de pitchbend e
modulation ficam posicionados frente do teclado, na extremidade esquerda do
painel (nesse modelo, a Korg no usou o controle por joystick, como nos seus
outros sintetizadores). No painel traseiro esto as tomadas MIDI (in, Out e Thru),
as sadas de udio stereo (esquerdo e direito), a sada para fones de ouvido
(stereo), as entradas para os pedais de controle (um de chave liga/desliga, outro
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de ao contnua; ambos com funo configurvel pelo usurio), o conector

opcional para ligao com computador e a entrada para a fonte de alimentao
externa.
O sintetizador pode ser conectado diretamente a um computador PC ou Mac
usando-se o cabo opcional, que ligado porta serial do computador,
transformando o X5D em interface MIDI do computador. A Korg dispe de um
software editor de timbres, com uma diversos novos sons para o X5D (vale a pena
experimentar a coletnea de rgos).
Roland XP-10
Embora seu forte sejam os sintetizadores profissionais, a Roland sempre deu
bastante ateno tambm categoria "entry-level" (lembram-se do JV-30?). O XP10 o "caula" da linha de teclados XP, e caracteriza-se principalmente pela
simplicidade e sonoridade. Sua polifonia mxima de 28 notas e o teclado tem 61
teclas (cinco oitavas), com sensibilidade a key velocity. O instrumento pode operar
em modo multitimbral, com 16 partes, sendo a parte 10 para bateria e percusso.
Nos 4 megabytes de memria, o XP-10 armazena seus 338 presets de timbres
(256 deles podem ser alterados pelo usurio), e mais 36 kits de bateria (16
presets, 20 programveis). Nesses timbres esto os 128 do padro GM, e diversas
outras sonoridades que compem o padro prprio da Roland (GS), de onde o
General MIDI se originou. Os recursos de edio do sintetizador incluem envoltria
dinmica (atack, decay, release) do som, filtro com ressonncia ajustvel e LFO
(produz vibrato). Embora seja um sintetizador simples, o XP-10 possui recurso de
portamento, com tempo ajustvel. O sintetizador conta ainda com um processador
duplo de efeitos, que pode adicionar reverb (8 tipos, incluindo eco) e chorus (8
tipos) aos seus timbres. Alguns parmetros dos efeitos podem ser tambm
ajustados pelo usurio.
O display do painel do XP-10 de cristal lquido, mas no tem iluminao. Os dois
controles (potencimetros) deslizantes existentes no painel podem ser
programados para controlar parmetros do instrumento, como o ajuste do filtro ou
a profundidade do reverb, por exemplo. O controle de pitchbend e modulation so
integrados em uma s alavanca, onde os movimentos laterais alteram a afinao
(pitchbend), e o movimento frente controla o vibrato (modulation). No painel
traseiro, esto o conector para pedal (na parte de trs), que pode atuar como
sustain ou pedal de expresso, as tomadas de MIDI (In, Out e Thru), as sadas de
udio stereo (esquerda e direita), a sada para fones e o conector da fonte de
alimentao externa. Para os micreiros que querem fazer msica, o XP-10 oferece
uma conexo especial, tambm no painel traseiro, que usa um cabo opcional para
conectar o sintetizador porta serial de qualquer computador PC ou Mac.
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1996
135
O teclado do sintetizador pode operar de trs formas diferentes. No modo split, o

teclado dividido em duas regies (de tamanho configurvel), com dois timbres
diferentes alocados para cada uma delas; no modo dual, ao invs de dividido, o
teclado possui duas regies superpostas; e no modo x-dual, os dois timbres podem
interagir de formas diferentes - at mesmo fazendo um morphing de um timbre
para outro - controlados pelo modulation ou um pedal, por exemplo.
O instrumento pode operar nos modos Tone e Performance. No primeiro, ele
funciona como um instrumento simples, podendo tocar um nico timbre de cada
vez. No modo Performance, no entanto, o msico pode combinar o teclado para
tocar timbres nas formas split, dual ou layer, citados anteriormente, bem como
operar como um sintetizador multitimbral (16 timbres simultneos, incluindo uma
bateria). O msico pode memorizar at 64 combinaes de timbres do modo
Performance, para selecion-las imediatamente da memria em shows, por
exemplo.
Um dos destaques do XP-10 o arpejador, que gera arpejos automaticamente, a
partir das notas que o msico toca no teclado. So 30 padres diferentes de
arpejo, que combinam com diferentes estilos musicais (dance, pop, rock, etc). O
msico tambm pode criar seus prprios padres de arpejos, configurando
nuances de execuo (groove e shuffle). O arpejador pode sincronizar-se com
baterias eletrnicas e sequenciadores externos, via MIDI.
Yamaha CS1X
Lanado no segundo semestre de 96, mas ainda pouco conhecido pelo pblico
brasileiro, o CS1X destaca-se a princpio por sua cor incomum (prpura) e um
design leve. O teclado tem cinco oitavas, sensvel a intensidade do toque (key
velocity), e ainda oferece seis curvas de resposta para o msico ajustar o
instrumento ao "peso" de suas mos.
A polifonia mxima do sintetizador de 32 notas simultneas, e na memria
interna h 480 timbres preset do padro XG, uma extenso da Yamaha para o
General MIDI, e mais 11 kits de bateria. A estrutura de sntese do CS1X contm
geradores de envoltria e um filtro com ajuste de frequncia de corte e
ressonncia, parmetros esses que podem ser controlados tambm em temporeal, por meio de botes no painel. A programao de parmetros bastante
facilitada pela tabela impressa no painel, que mostra para que serve cada boto, e
como us-los. Dentre os timbres do CS1X h vrios que simulam sintetizadores
analgicos, o que sugere o uso do sintetizador para dance music e outros estilos
que usam bastante esse tipo de sonoridade. A seo de efeitos dispe de 11 tipos
de reverb, 11 chorus (incluindo flanger) e mais 43 variations, com outros efeitos
interessantes, como pitch-shift, distoro, simulador de Leslie, overdrive e outros.
Pode-se ajustar alguns parmetros desses efeitos (tempo de reverberao, etc).
Salvador Brasil
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136
A controlabilidade foi uma das metas do projeto do CS1X, e para isso h seis
botes rotativos no painel, atravs dos quais o msico pode controlar parmetros
do som imediatamente. Dois desses botes so programveis (o usurio escolhe
qual sua funo). Juntamente com os timbres de sonoridade analgica, esses
botes permitem recriar a expressividade e a facilidade de acesso ao som que
existiam nos antigos sintetizadores. Alm dos botes de controle, o CS1X possui os
dispositivos comuns de controle de pitchbend e modulation (esse ltimo tem
funo programvel), e mais um boto de volume. Os ajustes feitos pelos botes
de controle podem ser memorizados como scenes (cenas), e cada performance
(veja a seguir) pode conter duas scenes. Usando o controle de modulation, o
msico pode fazer o som do sintetizador se transformar do timbre de uma scene
para o da outra - uma espcie de "morphing" sonoro. Embora o teclado do CS1X
no seja sensvel a aftertouch, seus timbres podem responder a comandos desse
tipo, via MIDI.
O equipamento pode operar em modo multitimbral com 16 partes, sendo uma de
bateria/percusso, para uso com sequenciador, trabalhando com os 16 canais de
MIDI. No modo performance, pode-se ter quatro timbres superpostos, e ainda
dispondo de 12 partes timbrais para serem tocadas via MIDI. O usurio pode criar
e salvar na memria interna at 128 performances, alm das 128 que j existem
em presets.
O CS1X possui um arpejador automtico, que cria padres rtmicos nas notas, a
partir dos acordes tocados pelo msico. H 30 tipos de arpejos, alguns deles
afetando inclusive parmetros sonoros, como a posio do som no stereo ou o
ajuste do filtro ("cutoff"). O andamento do arpejador pode ser controlado via
MIDI, sincronizado a um sequenciador ou bateria eletrnica. O CS1X tambm pode
ser conectado diretamente a um computador PC ou Mac, por meio de um cabo
opcional que liga o sintetizador porta serial do computador.
No painel traseiro do CS1X esto as sadas de udio stereo, sada para fones de
ouvido, entrada de udio stereo (para mixar sinal de um outro instrumento),
entradas para trs pedais de controle (um de volume e dois programveis),
tomadas MIDI (In, Out e Thru) e entrada para a fonte de alimentao externa,
alm do conector para ligao com computador. O display do painel de cristal
lquido (LCD) com iluminao.
Teclados Arranjadores - Uma viso prtica

No comeo, eles eram chamados de rgos eletrnicos. Depois, com a incluso de
ritmos eletrnicos, passaram a ser chamados de rgos com acompanhamento
automtico. Atualmente, com a imensa gama de timbres e variados recursos que
possuem, so chamados de teclados arranjadores.
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O nome no importa muito, mas a verdade que eles se tornaram o instrumento

familiar moderno, assim como o piano o foi por muito tempo. Muitas pessoas se
aproximam da msica ao tomar contato com um desses teclados. Outras passam a
conhecer estilos musicais que ignoravam, graas aos diversos ritmos prprogramados, ainda que em certos teclados esses ritmos no sejam to bem
elaborados assim.
Com o passar dos anos, no entanto, os teclados arranjadores foram incorporando
uma grande variedade de facilidades e recursos, de forma que hoje tem-se, no s
acompanhamento automtico, mas, em muitos deles, seqenciadores (compatveis
com arquivos Standard MIDI Files), timbres padro General MIDI, recursos para
alterao de sons, processadores de efeitos (chorus, reverb, etc), alm da
possibilidade de expanso de estilos de acompanhamento, via programao pelo
prprio usurio ou por meio de disquetes fornecidos pelos fabricantes, o que
amplia imensamente os limites do instrumento.
ESTRUTURA
A estrutura tpica de um teclado arranjador ilustrada na Figura 1. A partir das

notas executadas no teclado, o arranger (ARR) gera o acompanhamento para as
partes timbrais executarem. Esse acompanhamento pode conter diversas partes
diferentes, dependendo do instrumento. Em geral, existe baixo (bass - BS), bateria
(drums - DR) e um ou mais bases de acompanhamento (accompaniment - AC).
Alm do acompanhamento automtico, o instrumento ainda produz as notas
tocadas
pela
mo
direita (upper - UP) e
esquerda (lower - LW).
Figura 1 - Estrutura tpica de um teclado arranjador
O arranger um processador inteligente que, a partir da harmonia tocada pela

mo esquerda, cria as notas dos acompnhamentos (acordes, arpejos, etc), as
notas do baixo (tnica da harmonia ou a nota mais grave tocada). Em alguns
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138
teclados mais modernos o arranger tambm gera uma harmonizao sobre as

notas da melodia, tocadas pela mo direita. O msico, em geral, pode ligar ou
desligar imediatamente cada parte do acompanhamento automtico, de forma a
selecionar quais delas deseja que o instrumento execute em cada msica.
Na maioria dos teclados arranjadores tudo o que o arranger cria transmitido
tambm via MIDI, sendo que as notas executadas por cada parte timbral (UP, LW,
BS, DR, AC, etc) so transmitidas em canais de MIDI diferentes. Isso no s
permite que o msico use os timbres de outro instrumento para tocar o
acompanhamento produzido pelo teclado arranjador (veja Figura 2), o que lhe d
a possibilidade de novas sonoridades, mas tambm de gravar em um seqenciador
externo (um computador, por exemplo), toda a sua execuo e arranjo, para ser
usado posteriormente com outros instrumentos no-arranjadores. Alis, esta
uma facilidade que permite a um msico pegar um teclado arranjador emprestado,
tocar todas as msicas que deseja e grav-las em um seqenciador. Depois de
devolver o teclado arranjador, ele pode executar as mesmas msicas pelo
seqenciador em qualquer outro teclado ou
mdulo multitimbral (inclusive editando e
alterando partes no seqenciador). Figura 2 Pode-se usar um instrumento externo para
executar, via MIDI, partes do arranjo. No
exemplo, as notas da parte da bateria so
tocada por uma das partes timbrais de um
mdulo externo (a parte timbral da bateria do
teclado arranjador desligada, para no tocar
junto).
Nos teclados mais recentes pode-se escolher
quais os canais de transmisso MIDI para cada
parte do arranjo, o que nos mais antigos, no
era possvel. Alguns arranjadores ainda
permitem que o usurio ajuste, para cada parte
do arranjo, a regio (oitava) de notas a ser
transmitida via MIDI, independente da regio executada pelas partes timbrais do
prprio teclado, de forma que o msico pode usar um instrumento externo para
dobrar ou oitavar determinadas partes do acompanhamento.
Se o teclado arranjador for compatvel com o padro de timbres General MIDI
(quase todos os atuais o so), qualquer instrumento que for conectado a ele para
executar partes via MIDI ser comandado corretamente, no que diz respeito
troca de timbres durante o arranjo.
Por outro lado, o teclado arranjador tambm pode operar como um simples
instrumento multitimbral. O msico que possui um computador e deseja tocar suas
seqncias neste tipo de teclado poder faz-lo facilmente, desde que as notas
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das partes da seqncia estejam sendo transmitidas nos canais correspondentes

s partes timbrais do teclado arranjador. Isso quer dizer que, se a execuo do
baixo na seqncia estiver usando o canal 4, ento deve-se ajustar uma das partes
timbrais do arranjador (preferencialmente, aquela chamada de bass) para receber
notas via MIDI (Rx Channel) no canal 4. O uso do teclado arranjador para executar
notas geradas por um seqenciador externo requer algumas precaues a respeito
de sincronizao.
SINCRONIZAO
Pode ocorrer a necessidade de se gravar em um seqenciador externo (um

computador, por exemplo) o arranjo produzido no teclado. Isso pode ser feito
facilmente, desde que as notas do arranjo sejam ralmente transmitidas via MIDI
(isso pode ser confirmado no manual do instrumento, no item Transmited da seo
MIDI Implementation Chart). Nesse caso, recomendvel sincronizar via MIDI o
seqenciador pelo teclado arranjador, de forma que o andamento de ambos seja
sempre o mesmo, pois o seqenciador recebe comandos MIDI de start, clock e
stop, e com isso grava exatamente nos compassos do arranjador (Figura 3).
Figura 3 - Gravao sincronizada do arranjo em um seqenciador externo
Para isso, necessrio certificar-se de que a transmisso dos comandos de

sincronismo est ativada no teclado arranjador, pois em alguns ela pode ser
desativada. Essa funo pode estar designada como TX CLOCK, TX REALTIME ou
SYNC OUT. Tambm preciso ajustar o seqenciador externo para gravar
sincronizado (SYNC=MIDI ou SYNC=EXT).
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SEQENCIADOR INTERNO
Muitos dos teclados arranjadores possuem tambm um seqenciador interno, que

permite ao msico gravar sua execuo. Na maioria, o seqenciador limita-se a
registrar a msica, sem recursos de edio ou correo, mas alguns oferecem
seqenciadores mais sofisticados, com mltiplas trilhas de gravao e facilidades
para editar notas e os demais eventos da seqncia.
Em alguns dos teclados arranjadores modernos, h uma unidade de disquete que
serve para salvar os estilos criados ou alterados pelo usurio e as msicas
gravadas no seqenciador interno. Quase todos eles usam disquetes no formato
MS-DOS (de computadores PC), e muitos tambm so capazes de executar
seqncias de arquivos Standard MIDI Files.
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6. Escalas Musicais
Conceitos matemticos
quando a matemtica rege a msica
Embora este seja um tema extremamente vasto, apresentamos aqui uma

abordagem resumida a respeito de alguns conceitos bsicos sobre a afinao dos
instrumentos musicais: origem, evoluo e tendncias.
Dentro do imenso mundo da tecnologia musical, este um dos temas mais
interessantes, no s porque envolve fatos histricos e cientficos, mas pela eterna
polmica que sempre o acompanha. Infelizmente, alm de no existir muita
literatura sobre o assunto, principalmente na lngua portuguesa, pouca nfase
dada matria na maioria dos cursos de msica no Brasil, o que faz com que
muitos
msicos
desconheam
certos
fatos
ligados
ao
assunto.
FORMAO DAS ESCALAS MUSICAIS
Do ponto-de-vista acstico, os sons utilizados para

produo de msica (excetuando os sons de alguns
instrumentos de percusso) possuem determinadas
caractersticas fsicas, tais como oscilaes bem definidas
(freqncias) e presena de harmnicos. Entende-se, no
caso, por oscilaes bem definidas o fato de que um som
musical, na grande maioria das vezes, ocorre de forma
sustentada (pouco ou muito), de maneira que sua
caracterstica de oscilao se mantm por alguns ou muitos ciclos (veja figura 1),
diferentemente dos rudos e outros sons no musicais.
No que diz respeito presena de harmnicos, cabe lembrar que a maioria dos
sons musicais no ocorre apenas em seu modo mais simples de vibrao (modo
fundamental), pois so compostos sempre deste modo (fundamental) e de mais
outros, chamados de modos harmnicos, que nada mais so do que o corpo
vibrante oscilando tambm com freqncias mltiplas inteiras (x2, x3, x4, etc) da
freqncia do modo fundamental. A figura 2 mostra alguns dos modos de vibrao
de uma corda (deve-se atentar para o fato de que na realidade a vibrao da
corda ocorre conforme a soma - superposio - de todos os modos presentes).
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Os harmnicos presentes em um som so componentes extremamente

importantes no processo musical, tanto na formao das escalas musicais, como
na harmonia musical. Por causa dessas caractersticas naturais, sons com alturas
(freqncias) diferentes, quando postos a ocorrer ao mesmo tempo, podem criar
sensaes auditivas esteticamente diferentes.
Figura 2 - Modos de vibrao de uma corda

Em uma primeira anlise, podemos entender que dois sons que mantm uma
relao inteira entre os valores de suas freqncias fundamentais certamente
resultaro em uma sensao auditiva natural ou agradvel, pelo fato de seus
harmnicos estarem em "simpatia" ou "consonncia". No caso especfico em que a
freqncia fundamental de um som (f1) o dobro da freqncia fundamental de
outro (f2), diz-se que o primeiro est uma oitava acima do segundo (f1=2 . f2).
A tabela 1 mostra trs sons complexos (pois contm harmnicos pares e mpares),
designados por S1, S2, S3, e os valores respectivos das freqncias componentes
(fundamental e demais harmnicos). Podemos observar que todos os harmnicos
pares de S2 tm freqncias idnticas s de alguns harmnicos mpares de S1, e
tambm que o fundamental e todos os harmnicos de S3 so freqncias dos
harmnicos pares de S1.
Harmnico
Som S1
Som S2
Som S3
1o.
2o.
3o.
4o.
5o
6o.
7o.
8o.
9
100
200
300
400
500
600
700
800
900
150
300
450
600
750
900
1050
1200
1350
200
400
600
800
1000
1200
1400
1600
1800
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Tabela 1 - Comparao de sons consonantes

Dessa forma, podemos dizer que S3 est em perfeita consonncia em relao a
S1, enquanto que S2, embora no em perfeita consonncia, possui uma certa
"simpatia" quele primeiro. Observe que S3 est uma oitava acima de S1, uma vez
que sua freqncia fundamental o dobro da freqncia fundamental de S1.
Na verdade, a tabela apresentada tem apenas a finalidade de comprovar a anlise
psico-perceptiva feita pelo ouvido humano, quando recebe sensaes auditivas
oriundas de duas fontes (sons) diferentes. Alguns desses sons, quando em
conjunto, podem produzir sensaes agradveis, como no caso dos sons S3 e S2
em relao a S1. Entretanto, sons cujas caractersticas no atendam a qualquer
relao natural, podem dar a sensao de dissonncia ou desafino, pouco
agradveis. A partir do princpio mostrado no exemplo calcada ento toda a
teoria original a respeito da formao das escalas musicais.
Pelo que j foi exposto, e a partir da comparao apresentada na tabela 1,
podemos concluir que se quisermos gerar dois sons musicais diferentes, que sejam
perfeitamente consonantes, estes devero manter uma relao de oitava, onde
todos os harmnicos do som mais alto estaro em perfeita consonncia com o som
mais baixo. No entanto, sons gerados simultaneamente em alguns outros
intervalos diferentes da oitava podem produzir sensao agradvel aos nossos
ouvidos, por conterem tambm uma boa parte de harmnicos coincidentes, como
no caso de S2 em relao a S1, na tabela 1, que na realidade o intervalo
chamado de quinta, e que mantm uma relao de 3:2.
claro que se fossem utilizados somente os intervalos de oitava e de quinta para
criar sons em msica, o resultado seria bastante pobre pela escassez de notas.
Assim, vrias civilizaes procuraram desenvolver, cientfica e experimentalmente,
gamas de freqncias dentro do intervalo de oitava, com as quais pudessem
construir suas msicas. A essas gamas d-se o nome de escalas musicais, e h
uma variedade delas, baseadas em critrios diferentes para a definio das notas.
Intervalo
Relao
tera menor
tera
quarta
quinta
t
6:5 (1,200)
5:4 (1,250)
4:3 (1,333)
3:2 (1,500)
8 5 (1 600)
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sexta
oitava
5:3 (1,667)
2:1 (2,000)
Tabela 2 - Intervalos consonantes

Alm da oitava e da quinta, outros intervalos de sons tambm so considerados
esteticamente consonantes pela maioria dos autores, e esto apresentados na
tabela 2. Cabe ressaltar que os intervalos em questo foram representados por
suas relaes matemticas no que diz respeito relao harmnica. Tomemos
como exemplo o caso do intervalo de quinta: sua freqncia igual freqncia
do terceiro harmnico da nota de referncia (trs vezes a freqncia da
fundamental), e dividida por dois, de forma a abaixar uma oitava, para cair
dentro da mesma oitava da nota de referncia, da a relao 3:2.
O tipo de escala musical mais utilizado hoje em praticamente todo o mundo foi
desenvolvido pela civilizao ocidental e baseia-se numa gama de doze sons
(dodecafnica). Outras civilizaes, como a chinesa, utilizam gamas diferentes. At
chegar-se aos doze sons da escala ocidental, muitas idias foram experimentadas
e discutidas.
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Escala Pitagrica
A maioria dos autores atribui a origem da escala dodecafnica ocidental s anlises
e propostas feitas pelo sbio grego Pitgoras (Sc. VI a.C.), que definiu que
tomando-se sucessivamente intervalos de quintas, multiplicando-se uma
freqncia inicial (C1 ) sucessivamente, e dividindo-se os valores obtidos por 2, 4,
8, 16, etc, seriam ento obtidas quatro notas consonantes entre si, dentro de uma
oitava: C1 , D1 , G1 e A1. Tomando-se a nota da oitava C2 , e descendo-se uma
quinta, ter-se- a nota F1 (que o intervalo de quarta em relao a C1 ). Essas
seriam as cinco notas fundamentais. Pitgoras tambm observou que a relao
entre C1 e D1 (9:8) exatamente a mesma existente entre F1 e G1 e entre G1 e
A1. E assim, tomando como base essa relao, estabeleceu mais outras duas
notas: E1 e B1.
Figura 3 - Formao da escala pitagrica, a partir de quintas sucessivas
Na ilustrao da figura 3, o desenho de um teclado foi usado somente para efeito

didtico, pois os teclados atuais, afinados conforme a escala temperada
(apresentada mais adiante), no possuem os sons matematicamente exatos da
escala pitagrica.
A tabela 3 apresenta uma srie de freqncias obtidas pelo processo pitagrico,
sendo que o valor atribudo freqncia inicial (C1 = 100) apenas para efeito
didtico para facilitar a compreenso dos valores, pois na verdade a nota C1 , pela
afinao padro atual, possui freqncia 32,703 Hz.
Nota
Freqncia
Relao com C1
Relao com a anterior
C1
D1
E1
F1
G1
A1
B1
C2
100,0000
112,5000
126,5625
133,3333
150,0000
168,7500
189,8438
200,0000
1:1
9:8
81:64
4:3
3:2
27:16
243:128
2:1
9:8
9:8
256:243
9:8
9:8
9:8
256:243
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Tabela 3 - Escala musical pitagrica

Podemos observar ento que, por meio desse processo, foram obtidos dois
intervalos diferentes. Ao intervalo 9:8 d-se o nome de tom inteiro pitagrico, e ao
intervalo 256:243 d-se o nome de semitom diatnico pitagrico. De forma a
"completar" a escala, podemos tomar o menor intervalo (256:243) para obter
outras cinco notas da escala, perfazendo um total de doze sons. Essas notas so
C#1, D#1, F#1, G#1 e A#1, e esto localizadas imediatamente aps as notas de
mesmo nome.
Entretanto, se tentarmos atingir a nota C2 subindo seis intervalos sucessivos de
tons inteiros (9:8), a freqncia obtida (202,7286 Hz) no corresponde ao valor
exato de C2 (200,0000 Hz). Essa freqncia representa a nota B1 # da escala
pitagrica, que no igual C2 , e a diferena entre elas, que equivale relao
531.441:524.288, chamada de coma pitagrica ou simplesmente coma.
Observando tambm os intervalos de tera e de tera menor na escala pitagrica,
temos que a tera C1 - E1 contm dois intervalos de tom inteiro (9:8), o que leva
relao 81:64, enquanto que a tera natural 5:4, o que d uma diferena de
(81:64) / (5:4) = 81:80, o que quer dizer que a relao do intervalo de tera
pitagrica maior do que o da tera natural. No caso da tera menor, como por
exemplo D1 - F1, temos a diferena de (6:5) / (32:27) = 81:80 abaixo da tera
menor natural. Ao intervalo 81:80 dado o nome de coma sintnica.
Dessa forma, podemos concluir que a escala pitagrica, baseada nos intervalos de
quintas e quartas, no "fecha" seus valores em algumas notas, como pode-se ver
claramente no caso da oitava, onde o valor da freqncia do som est 1,36 %
acima do valor desejado, e tambm no atende com perfeio - sob o ponto de
vista acstico - em alguns intervalos, como no caso das teras. Tais limitaes
foram percebidas pelos msicos e estudiosos da antiguidade, e algumas
alternativas foram propostas.
Escala de Tom Mdio (Meantone)
Como pudemos perceber, na escala pitagrica os intervalos de tera e de tera
menor tendem a soar um pouco desagradveis, devido s diferenas entre aqueles
intervalos pitagricos e os mesmos intervalos naturais (acsticos) perfeitos,
conforme mostra tabela 4.
Intervalo
Natural
Pitagrico
tera menor
tera
6:5 (120,000 Hz)

5:4 (125,000 Hz)
2304:1944 (118,518 Hz)

81:64 (126,563 Hz)
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Tabela 4 - Intervalos de teras naturais e pitagricas

Uma das solues propostas foi abaixar 1/4 de coma sintnica em cada nota
encontrada pela sucesso de quintas. Dessa forma, a nota G1 (primeira quinta) foi
abaixada 1/4 de coma, D1 foi abaixada 1/2 coma, A1 foi abaixada 3/4 de coma e
E1 foi abaixada 1 coma, e B1 foi abaixada 5/4 de coma. A nota F1 , por sua vez,
foi elevada 1/4 de coma, ficando a escala da seguinte forma:
C1
(0)
D1
(-1/2)
E1
(-1)
F1
(+1/4)
G1
(-1/4)
A1
(-3/4)
B1
(-5/4)
C2
(0)
Os valores entre parnteses indicam a frao de coma sintnica utilizada para

ajuste.
Esse procedimento, ao corrigir as teras, tambm altera as quintas (G1 foi
abaixado 1/4 de coma), mas essa alterao menos perceptvel do que o efeito
das teras na situao original da escala pitagrica. Entretanto, os intervalos
produzidos por essa escala so bons desde que a msica permanea dentro de
certos limites. A transposio utilizando essa escala era muito complicada, pois
gerava notas enarmnicas no existentes na maioria dos teclados dos rgos da
poca, sendo, portanto, evitada.
Escala Justa
Considerando que os intervalos de quinta e de tera so os mais comuns nos
acordes, foi proposta no passado a escala justa ("Just Intonation"), na qual
aqueles dois intervalos eram sempre perfeitos acusticamente. Esta proposta no
vingou, entretanto, pelo fato de ser baseada em uma nica tonalidade, o que
acarreta a impossibilidade de se efetuar transposio de tom em um instrumento
afinado dessa forma, quando os intervalos ento no sero mais perfeitos.
Nota
Relao com C1
C1
D1
E1
F1
1:1
9:8
5:4
4:3
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G1
A1
B1
C2
3:2
5:3
15:8
2:1
Tabela 4 - Escala justa
Escala Temperada
Com o desenvolvimento da msica, utilizando-se modulao e transposio,
tornou-se necessria a adequao da escala musical. Embora vrias idias tenham
sido apresentadas, a escala musical que solucionou de forma mais satisfatria
todos os problemas das anteriores foi a escala igualmente temperada ou,
simplesmente, escala temperada.
Ela possui como caracterstica fundamental o fato da relao matemtica entre as
freqncias de notas de um mesmo intervalo ser sempre igual, ou seja, a
proporo entre as freqncias de duas notas distantes uma da outra de um
semitom sempre a mesma, no importando quais duas notas sejam (ex: C e C#
ou G e G#). O temperamento igual foi proposto em 1691, por Andreas
Werkmeister, mas h registros de que a idia tenha sido desenvolvida um pouco
antes, em 1596, pelo prncipe chins Chu Tsai-yu, que teria escrito um trabalho no
qual calculara os comprimentos de cordas para um instrumento, onde seria usada
uma escala em que a oitava era dividida em intervalos iguais, de mesmas
propores.
Na composio da escala temperada, a relao entre as freqncias das notas D
e Sol (quinta), por exemplo, igual a relao entre as freqncias da quinta
formada por R # e L #, da mesma forma que a relao entre as freqncias de
D e F (quarta) igual relao entre as freqncias de F # e Si. Por
conseqncia, o intervalo entre duas notas consecutivas quaisquer da escala de
doze sons (que igual a um semitom) tem sempre a mesma relao matemtica,
que deve atender s seguintes premissas:
F2
F1
F3
F2
F4
F3
...
etc
Onde F1, F2, F3, F4,... so as freqncias das notas consecutivas da escala de
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doze sons, e r o fator de proporo entre elas. Ao fim da escala teremos:

F13 = F12 . r .: F12 = F11 . r => F13 = F11 . r . r = F11 . r2 (r2 = r ao quadrado)
Como F11 tambm igual a F10 . r, e assim sucessivamente, temos:
F13 = F1 . r12 (r12 = r elevado a 12)
Como F13 = 2 . F1 (F13 est uma oitava acima de F1), temos ento:
2
F1
F1
r12
(r12
elevado
12)
ou seja, r igual "raiz duodcima" de 2, que igual a 1,059463

A partir dessa definio, podemos estabelecer todos valores das notas da escala
temperada, conforme mostra a tabela 5 (nesta tabela, o ndice numrico de cada
nota representa a oitava).
Nota
Valor (Hz)
C3
C#3
D3
D#3
E3
F3
F#3
G3
G#3
A3
A#3
B3
C4
261,6256
277,1826
293,6648
311,1270
329,6276
349,2282
369,9944
391,9954
415,3047
440,0000
466,1638
493,8833
523,2511
Tabela 5 - Valores da escala temperada

Portanto, a evoluo da formao da escala musical utilizada por ns, a escala
temperada, trouxe diversos benefcios, como por exemplo a possibilidade de
transposio perfeita para qualquer tom. Em contrapartida, correto afirmar que
as notas da escala temperada no permitem a criao de intervalos acusticamente
perfeitos, pois um intervalo temperado de quinta (d-sol, por exemplo) j no tem
mais a relao 3:2, embora o erro seja irrelevante para a maioria dos ouvidos
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humanos, no chegando nem mesmo a proporcionar efeito de batimento. As

aproximaes feitas pelo temperamento igual, no entanto, certamente trouxeram
muito mais benefcios do que o prejuzo que aquele erro possa causar, e por isso
se mantm at os dias de hoje.
A440 e Centsimos
Os valores apresentados na tabela 5 seguem o padro estabelecido em uma
Conferncia Internacional em Londres, em 1953, quando ento estabeleceu-se que
a altura padro da nota L-3 (no piano, o L central) possui freqncia igual a
440 Hz. Embora em termos musicais a oitava do L padro seja a 3, a maioria dos
engenheiros e tcnicos, e tambm os equipamentos eletrnicos referem-se essa
nota como sendo o L-4.
O centsimo (ou "cent") uma unidade para medir intervalos entre semitons. Pela
sua definio, dividindo-se por cem o intervalo entre duas notas adjacentes
(distantes um semitom), obtm-se um centsimo. Dessa forma, entre cada duas
notas da escala temperada haver sempre 100 centsimos. Muitos instrumentos
eletrnicos dotados de recursos de afinao de escalas usam essa unidade como
referncia.
ESCALAS MICROTONAIS
Mesmo depois da escala igualmente temperada ter-se firmado como um padro
ocidental de afinao, muitas idias continuaram a surgir. Francesco Vallotti e
Thomas Young, por exemplo, idealizaram um procedimento para se criar uma
escala a partir da escala pitagrica, onde as seis primeiras quintas seriam
abaixadas 1/6 de coma pitagrica, de forma a possibilitar ao instrumento a
execuo de msicas em qualquer tonalidade. H tambm civilizaes que utilizam
at hoje escalas completamente diferentes da ocidental convencional, como a
escala indiana, composta por 22 sons, todos baseados em intervalos
acusticamente puros.
Mesmo a partir do sculo XX, aps o estabelecimento slido do igualtemperamento, continuou havendo muito interesse por alternativas diferentes,
principalmente escalas com mais do que doze sons. Algumas dessas escalas
tambm mantm uma mesma relao proporcional entre duas notas vizinhas,
como acontece na escala temeprada convencional. Dentre elas poderamos citar as
escalas de 19, 24, 31 e 53 sons, sendo que todas elas, da mesma forma que a
escala temperada convencional de 12 sons, sofrem da imperfeio dos intervalos,
embora possibilitem transposio de tonalidade sem problemas.
Outras escalas microtonais alternativas so baseadas nos intervalos acsticos
perfeitos, como a escala de Partch, com 43 sons em intervalos puros, e as escalas
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propostas pela sintesista Wendy Carlos: alfa (17 sons), beta (20 sons) e gama (36
sons).
BACH E O TEMPERAMENTO IGUAL
Johann Sebastian Bach, compositor do sculo XVIII que dispensa apresentaes,
escreveu uma srie de 24 preldios e fugas, cobrindo as 24 tonalidades maiores e
menores, chamada de O Cravo Bem-Temperado. Este certamente foi o primeiro
trabalho que se tem registro que explora todas as tonalidades, apresentado logo
aps a proposta de Werkmeister. A maioria dos livros registra que J.S. Bach era
um entusiasta do temperamento igual nas doze notas da escala musical.
Entretanto, h controvrsias, levantadas por alguns estudiosos contemporneos,
como a j citada Wendy Carlos, que tambm autora de trabalhos memorveis
como Switched-On-Bach e The Well-Tempered Synthesizer, e tambm por Scott
Wilkinson, autor do livro Tuning In - Microtonality In Electronic Music. Este ltimo
argumenta em seu livro que "ao contrrio do que a maioria das pessoas acredita,
J.S.Bach escreveu o Cravo Bem-Temperado no para reforar sua preferncia pelo
temperamento igual, mas sim com a inteno de ilustrar a colorao que h em
cada tonalidade, devido s diferenas dos intervalos dos semitons temperados em
relao a seus correspondentes no-temperados". Entretanto, de acordo com uma
anlise efetuada em 1979 por John Barnes nas peas de O Cravo Bem-Temperado,
Bach haveria usado mais constantemente alguns determinados intervalos, o que
levou Barnes a concluir que o compositor, na realidade, usara uma variao da
escala Vallotti & Young, com o F# tambm elevado em 1/6 de coma.
AFINAO NOS INSTRUMENTOS ELETRNICOS
Evidentemente, a eletrnica e os microprocessadores trouxeram novos horizontes
para aqueles que desejam experimentar afinaes diferentes da tradicional escala
temperada. Atualmente, a maioria dos sintetizadores oferece recursos de afinao
alternativa, desde escalas pr-definidas, com intervalos fixos, at a possibilidade
do msico criar sua prpria gama de notas, ao seu bel-prazer.
No sculo passado, foram desenvolvidos alguns instrumentos acsticos que
usavam afinaes baseadas em escalas no-convencionais, como por exemplo o
Voice Harmonium, criado por Colin Brown, que tinha extenso de cinco oitavas,
mas usava mais de 40 notas em cada oitava.
Na era eletrnica, o Scalatron apontado como o primeiro sintetizador microtonal
a ser comercializado. Lanado pela Motorola em 1974, ele permitia o uso de
escalas alternativas, e podia ser equipado com um teclado convencional ou
especial. Dentre os dinossauros dos sintetizadores, os Prophet-5 e Prophet T-8, da
Sequential Circuits, j ofereciam recursos de afinao alternativa, ainda que para
program-los no fosse uma tarefa muito fcil. A primeira srie do DX-7 da
Yamaha no possua opes de escalas alternativas, mas a placa de expanso E!,
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desenvolvida pela Grey Matter Response, alm de outras coisas, dava-lhe

possibilidade de ter mais 16 escalas alternativas temperada. Posteriormente, a
Yamaha lanou diversos instrumentos com tais recursos: FB-01, TX-81Z, DX-11,
DX-7-II, TX-802, e por fim a srie SY. A Kurzweil tambm incorporou em diversos
modelos (K150FS, K1000, etc) recursos de microafinao, o que tambm foi feito
pela Ensoniq em seu sampler pioneiro Mirage, e depois no EPS. A Roland, a Kawai
e a E-mu Systems tambm introduziram esses recursos em diversos de seus
modelos.
CONFIGURANDO ESCALAS VIA MIDI
Para quem pensa que toda essa conversa tem apenas uma conotao cientfica e
histrica, vale a pena mencionar que a comunidade MIDI j estabeleceu alguns
recursos para a reafinao automtica de instrumentos, o que mostra que
certamente h, no resto do mundo, um nmero significativo de pessoas usando ou pelo menos tentando usar - alternativas de afinao em seus instrumentos, e
que necessitam de um controle mais eficiente e preciso desse processo durante a
execuo musical.
Dessa forma, a International MIDI Association j definiu alguns comandos, dentro
da categoria das mensagens Sys-Ex, que permitem manipular os recursos de
afinao dos instrumentos. Por meio deles, pode-se afinar qualquer nota do
instrumento, individualmente, na faixa de 8,66 at 13.290 Hz, com uma resoluo
de 0,0061 cents, inclusive em tempo-real. Alm disso, os comandos permitem
mudar imediatamente de uma escala de afinao para outra.
Isso significa que se uma pessoa usar em suas msicas instrumentos com uma
afinao no-convencional, esta afinao poder ser "passada" instantaneamente
pelo seqenciador para outros instrumentos MIDI que forem usados
posteriormente para executar aquelas msicas (evidentemente, se esses
instrumentos implementarem tais recursos). Apenas a ttulo informativo: esses
comandos usam mensagens Sys-Ex com cabealho F0 7E <device> 08 ... para
atuao em tempo-real, e F0 7F <device> 08 ... para atuao que no seja em
tempo-real (abordaremos esse assunto com mais detalhes futuramente).
TENDNCIAS
Como pudemos ver no decorrer deste texto, a base da harmonia musical est
calcada diretamente sobre as relaes matemticas entre as notas, embora muitos
nunca tenham percebido. Infelizmente, a maioria dos estudos sobre mtodos de
afinao e escalas musicais foi desenvolvida por pessoas de reas ligadas fsica,
e no propriamente msica, o que quer dizer que a colaborao dos msicos aqueles que tm maior sensibilidade para o assunto em questo - tem sido muito
tmida, o que revela, portanto, que a matria deve ser mais divulgada, em todos
os nveis.
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Com os recursos de afinao alternativa, cada vez mais comuns nos instrumentos
eletrnicos modernos, de se esperar que as pessoas se envolvam mais com
pesquisas sonoras baseadas em outras escalas que no a temperada convencional.
Com a especificao de comandos MIDI possibilitando os instrumentos alterarem
sua afinao em tempo-real, pode-se viabilizar a reafinao no meio de uma
msica, o que permitir o uso de escalas como a justa, mesmo em composies
transpostas ou com modulao.
O objetivo deste texto foi trazer luz mais um conceito tecnolgico fundamental
da msica, que, embora usado por todos, ainda desconhecido ou obscuro para a
maioria. As informaes foram colhidas em diversos textos, sendo que os mais
importantes esto listados a seguir.
Bibliografia:
Carter Scholz, "The MIDI Tuning Standard (Keyboard Magazine", August 1992)
Hermann Helmholtz, "On The Sensations of Tone" (Dover Publications, 1954)
Igor Kipnis, "Bach's Well-Tempered Clavier" (Keyboard Magazine, March 1985)
J. H. Jeans, "Science And Music" (1937)
Jean-Jacques Matras, "O Som" (Livraria Martins Fontes, 1991)
John Backus, "The Acoustical Foundations Of Music" (W.W. Norton & Co., 1968)
Scott Wilkinson, "Tuning In - Microtonality in Electronic Music" (Hal Leonard Books,
1989)
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7. Processadores de efeitos
Fundamentos
A adio de efeitos em gravaes musicais no uma novidade dos dias atuais.
Nos estdios mais antigos, podia-se criar alguns efeitos naturalmente, como a
reverberao, usando-se recintos especiais com paredes revestidas de material
acusticamente reflexivo e que proporcionavam a ambincia desejada gravao.
Posteriormente, com o desenvolvimento da tecnologia eletrnica, esses efeitos
passaram a ser criados por dispositivos cujos circuitos eletrnicos efetuavam certas
alteraes - ou processamentos - sobre o sinal de udio captado dos instrumentos
e vozes. Com esses recursos, surgiu uma nova era onde podem ser criados tanto
efeitos acsticos naturais, como o eco e a reverberao, quanto artificiais, como o
vocoder.
Atualmente, na grande maioria dos casos, os efeitos de udio so processados
digitalmente, usando-se equipamentos dotados de circuitos DSP (digital signal
processor), que digitalizam o som original, manipulam-no por meio de recursos
computacionais e convertem o resultado novamente em som.
Os processadores digitais de sinais podem ser encontrados em equipamentos
especficos (ex: Alesis Quadraverb, Yamaha SPX-900, Roland SE-70), que so
acoplados a microfones, mesas de mixagem e instrumentos musicais eletrnicos,
ou ento embutidos e incorporados nos prprios instrumentos musicais.
A maioria dos instrumentos atuais possui um ou mais mdulos internos para a
criao de efeitos adicionais sobre o som gerado pelo instrumento. A quantidade
(e a qualidade) desses efeitos varia muito de um equipamento para outro, bem
como os recursos e mtodos para ajust-los.
A seguir feita uma breve descrio tcnica dos tipos de efeitos mais usados em
aplicaes musicais.
Reverberao
A reverberao (reverb) o resultado de mltiplas reflexes do som em diversas

direes, com diversos tempos de atraso. Em ambientes acsticos naturais, a
reverberao se d graas reflexo do som em diversos pontos das diversas
superfcies (paredes, teto, cho, etc), e como as distncias percorridas pelo som
entre as superfcies so diferentes, a percepo do sinal refletido difusa, no
inteligvel como no caso do eco, por exemplo.
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A reverberao aquela ambincia sonora encontrada em um banheiro de paredes

revestidas de azulejos (sem toalhas ou cortinas que possam absorver o som). A
reverberao natural tem como caracterstica a atenuao gradual das reflexes no
decorrer do tempo (chamado de reverberation time). As reflexes mais prximas
(rpidas) so chamadas de early reflections. Os processadores de efeitos criam
reverberao somando ao sinal de udio original (seco) diversas cpias dele com
atrasos e amplitudes diferentes (veja figura 1). A qualidade tonal da reverberao
em um ambiente depende do tipo de material usado em suas superfcies, e em
muitos processadores possvel ajustar esta qualidade ou colorao, filtrando
freqncias na reverberao.
A reverberao usada com o objetivo de criar ambincia ou profundidade ao
som, produzindo uma sensao mais natural.
Figura 1 - Reverberao
Eco
O eco (delay) um efeito obtido tambm pela soma do sinal de udio original com
uma cpia sua, atrasada, mas enquanto a reverberao o resultado de diversas
cpias, com diversos atrasos diferentes (que simulam as inmeras reflexes), o
eco caracteriza-se por uma ou mais reflexes, que ocorrem com atrasos
determinados, que permitem ao ouvinte distinguir o som atrasado e perceb-lo
claramente como um eco.
O tempo entre a ocorrncia do som original (seco) e a primeira repetio
chamado de delay time e, assim como a reverberao, a repetio ou repeties
do sinal ocorrem com amplitudes (intensidade) reduzindo-se gradualmente. Para
criar as vrias repeties ou ecos, os processadores usam um recurso em que o
prprio eco realimentado entrada do processador, produzindo ecos do eco.
Dessa forma, o nmero de repeties pode ser controlada pela quantidade de
realimentao (feedback). Os processadores atuais permitem que sejam criados
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ecos especiais, onde as repeties se alternam nos lados do estreo, produzindo o

chamado ping-pong delay.
O eco em geral tambm usado para dar profundidade, mas muitas vezes
aplicado mesmo como um efeito.
Figura 2 - Eco
Chorus
O chorus comeou a ser muito usado pelos guitarristas nos anos 80 e caracterizase pelo efeito de dobra do som. Ele obtido somando ao som original uma cpia
sua ligeiramente defasada, sendo que essa defasagem varia ciclicamente no
tempo. Na maioria dos processadores, pode-se controlar a velocidade da variao
cclica da defasagem, por meio do parmetro modulation speed, e tambm a
magnitude da defasagem, por meio do parmetro modulation depth.
O chorus muito usado em guitarras, pianos (para encorpar o som) e em rgos e
timbres de camas (pads).
Flanger
O flanger um efeito produzido por caractersticas similares s do chorus, usando,

no entanto, defasagens menores. Por isso, ao invs de dar uma impresso de
dobra, o flanger produz na realidade uma alterao cclica de composio
harmnica (colorao), que s vezes d ao ouvinte a sensao de semelhana ao
som de um avio a jato passando.
Assim como no chorus, no flanger tambm muitas vezes possvel ajustar a
velocidade da variao de defasagem e sua intensidade, e o flanger em geral
aplicado em instrumentos com uma colorao rica em harmnicos, onde ele
sobressai mais, como guitarras, cordas e pratos de bateria.
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Distores
So usadas basicamente por guitarristas. H diversos tipos de distores, que vo

desde as saturaes mais leves como o overdrive (obtido naturalmente em
amplificadores valvulados) at o fuzz e distores mais sujas. As distores so
conseguidas pela saturao do sinal de udio, que introduz e reala harmnicos
antes pouco perceptveis, alterando assim substancialmente a colorao do som.
A maneira de se usar efeitos sobre o som uma questo um pouco subjetiva, pois
para algumas pessoas o processamento pode piorar o material original. H regras
bsicas, porm, como a aplicao de reverberao voz e a outros instrumentos,
para torn-la mais natural e eliminando a caracterstica morta ou seca. A
quantidade de efeito tambm uma questo de gosto mas, como sugesto, no
se deve usar um efeito muito carregado, pois ele ir sobressair e portanto
mascarar o som original. A no ser que este seja o objetivo...
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8. SINCRONIZAO
Conceitos sobre sincronizao por SMPTE
Este artigo menciona sobre os meios possveis de se sincronizar a operao de
equipamentos musicais e/ou de udio. Nos processos de sincronizao por MIDI
Sync e FSK, as informaes de sincronismo transferidas so baseadas em tempo
musical, o que pode ser eficiente na maioria das aplicaes estritamente musicais,
mas pouco adequadas para outros tipos de necessidades, como a operao
conjunta de seqenciadores com imagens de vdeo ou cinema, que ocorre durante
a produo de trilhas sonoras. Para esse tipo de aplicao, existe um processo de
sincronismo que codifica em sinais eletrnicos as informaes de tempo
cronolgico, de forma que possam ser gravadas em uma fita de udio ou na pista
de udio de uma fita de vdeo. Esse processo chamado sincronismo SMPTE
(pronuncia-se sampt).
Diferentemente do processo por FSK, o SMPTE um padro internacional,
estabelecido nos anos 60 pela Society of Motion Picture and Television
Engineering, que usa um sinal eletrnico na faixa de udio, no qual so codificadas
informaes de tempo cronolgico, que podem ser enviadas de um equipamento
para outro, para acertar-se no tempo, ou ento de um equipamento para uma fita
magntica. Ele representa o tempo cronolgico em horas, minutos, segundos e
quadros (frames - so subdivises do segundo), e h quatro formatos diferentes,
de acordo com o nmero de quadros por segundo, como veremos mais adiante.
Usando SMPTE, o equipamento escravo recebe periodicamente a informao da
posio (cronolgica) da seqncia a cada quadro (em geral, a cada 1/30 de
segundo), garantindo uma sincronizao bastante precisa.
As grandes vantagens do sincronismo por SMPTE so, em primeiro lugar, a
padronizao e a universalidade, o que possibilita usar-se um material codificado
com SMPTE em praticamente qualquer lugar do mundo, pois todos os
equipamentos profissionais de vdeo, udio e MIDI podem operar com este
sincronismo. Outra vantagem a confiabilidade. Como o cdigo escrito na fita a
cada quadro (normalmente, 30 quadros /seg), mesmo que um defeito da fita
estrague um dos quadros, o seqenciador pode recuperar a posio com menos do
que 1/30 de segundo de atraso, o que no compromete a operao sincronizada
dos equipamentos (alguns softwares seqenciadores calculam o avano do tempo,
paralelamente recepo do sinal).
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Representao do tempo cronolgico e musical em um seqenciador.
Do ponto de vista estritamente musical, a codificao por SMPTE no seria a mais

prtica, pois no lida diretamente com tempos nem compassos. Entretanto, os
bons seqenciadores so capazes de interpretar ambos os processos de
codificao de tempo (musical e cronolgico), de forma que podem passar ao
usurio a informao da posio da seqncia tanto representada por compassos,
tempos e subtempos, como tambm representada em horas, minutos, segundos e
quadros. Assim como para o FSK, h tambm conversores MIDI/SMPTE e viceversa, embora algumas interfaces MIDI para computadores j vm com converso
incorporada. Dessa forma, pode-se trabalhar com qualquer um dos processos de
representao, dependendo de qual deles for o mais adequado necessidade.
O SMPTE possui quatro formatos de representao, baseados no nmero de

quadros por segundo. O formato 24-frame adequado para o uso com cinema,
que projeta 24 quadros/seg. O formato 25-frame usado mais na Europa, onde a
maioria dos sistemas de TV e vdeo usa 25 quadros/seg. O formato 30-frame nondrop adequado para o sistema de TV preto-e-branco norte-americano, que opera
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com 30 quadros/seg, e tambm para sincronizao de gravadores de udio.

Finalmente, o formato 30-frame drop usado em sistemas coloridos de TV e vdeo
americanos, que opera com 29,97 quadros/seg.
A operao com sincronismo SMPTE tem algumas semelhanas com o processo
por FSK. Primeiramente, necessrio registrar o sinal de SMPTE na fita (striping),
s que, diferentemente do FSK, no caso do SMPTE o cdigo totalmente
independente do andamento da msica, pois contm informao de tempo
cronolgico, e no musical. Por isso, conveniente marcar logo a fita toda
previamente, mesmo sem ter ainda qualquer material musical criado no
seqenciador.
Como exemplo, suponhamos que voc faa stripe durante 15 minutos na pista de
sincronismo de uma fita (a partir do comeo da fita), o que far com que ela tenha
sinal de SMPTE registrando desde 00:00:00:00 at 00:15:00:00. Se voc for us-la
para gravar trs musicas de cerca de quatro minutos e meio, digamos, ento a
primeira msica poder iniciar no ponto 00:00:05:00 (5 seg de folga para o incio
da fita), a segunda poder comear em 00:05:00:00 e a terceira comear em
00:10:00:00. Muitas vezes, a folga dada como tempo negativo, caso o material
seqenciado tenha que iniciar em 00:00:00:00, e ento a fita inicia o stripe em,
digamos, 23:59:55:00 (5 seg antes).
importante observar que, pelo fato do SMPTE ser um registro de tempo
cronolgico, ele no contm qualquer informao de andamento. Assim, qualquer
variao de andamento tem que ser gerenciada pelo prprio seqenciador. No
entanto, embora o stripe independa do andamento da seqncia, uma vez j
gravado o material de udio na fita, no se deve alterar mais o material da
seqncia, nem mudar a velocidade do gravador, pois isso descasar a fita da
seqncia. O SMPTE extremamente poderoso para trabalhos relacionados a
vdeo, cinema e imagens, pois permite localizar qualquer momento que se queira
encaixar msica.
Como outro exemplo, suponhamos que seja necessrio inserir uma passagem
instrumental durante determinada cena, que inicia no momento 00:13:47:00 e vai
at o momento 00:14:00:22. Essa cena dura, portanto, 13 segundos e 22 quadros
(formato 30-frame non-drop). Voc poderia compor o trecho musical com
aproximadamente 13 segundos, e depois acertar sua durao para caber nos
exatos 00:00:13:22 (isso facilmente ajustado em qualquer seqenciador
profissional). Feito isso, s deslocar o trecho musical para que comece somente
no ponto 00:13:47:00, estabelecendo um offset (deslocamento) de tempo para o
incio da msica.
Adicionalmente ao SMPTE original, foi criada uma implementao desse cdigo
que, ao invs de usar um sinal de udio, usa mensagens MIDI (Sys-Ex Universais),
e chamado de MIDI Time Code, ou, simplesmente, MTC. O MTC incorporou
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todas as informaes originais contidas no SMPTE, e mais algumas adicionais,

oferecendo os mesmos recursos por meio de comandos MIDI, e ideal quando se
quer passar sincronismo de tempo entre equipamentos MIDI.
Conceitos sobre sincronizao por FSK

Uma das combinaes mais interessantes entre equipamentos musicais a
operao conjunta de um seqenciador MIDI com um gravador multipistas de
udio. A idia poder criar a parte instrumental e rtmica da msica no
seqenciador (comandando, por exemplo, um instrumento multitimbral para
produzir os diversos timbres), e deixar para gravar em udio, no gravador, apenas
as partes vocais e/ou passagens tocadas por instrumentos acsticos (sax, violo,
etc), que no podem ser gravados via MIDI.
Nesse processo, cria-se primeiro a parte MIDI da msica no seqenciador, que
comandar um ou mais instrumentos MIDI, tocando a parte instrumental. Em
seguida, pe-se o seqenciador para executar a msica e, enquanto isso, um
dispositivo conectado sada MIDI OUT do seqenciador converte as mensagens
de tempo-real (START, MIDI CLOCKS e STOP), em um tipo de sinal eletrnico
chamado de FSK (frequency-shift keying) que preserva as informaes de
andamento originais e que, por ser um sinal na faixa de udio, pode ser gravado
em fita magntica, e registrando ento na fita todo o andamento da seqncia.
Assim, um sistema usando FSK contm os seguintes equipamentos: um

seqenciador, no qual criada e executada a seqncia MIDI que comanda os
instrumentos musicais, e gera as mensagens MIDI de tempo-real que sero
convertidas em sinal FSK; um conversor MIDI/FSK, que a partir das mensagens
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MIDI recebidas do seqenciador, gera o sinal de sincronismo (esse conversor pode

estar incorporado no seqenciador ou mesmo no gravador); um gravador
multitrack, onde uma das pistas de gravao registra o sinal de sincronismo.
Para se registrar o sinal de sincronismo na fita (processo chamado de striping),
efetuam-se as interligaes necessrias entre os equipamentos e pe-se o
gravador para gravar do incio da fita (veja figura), ativando-se para gravao
apenas a pista escolhida para registrar o sinal de sincronismo (antes iniciar a
seqncia, o conversor fica gerando um sinal-piloto, usado para regular o nvel de
gravao). Em seguida, pe-se o seqenciador para executar a seqncia
integralmente enquanto, ao mesmo tempo, o conversor, recebendo as mensagens
de tempo-real gera o sinal FSK. Ao fim da seqncia, o gerador volta a emitir o
sinal-piloto, e a gravao na fita pode ser interrompida, pois a pista de sincronismo
j est gravada.
Tendo a fita o registro completo do andamento da msica, o processo de

sincronizao pode ser feito, com o sinal caminhando no sentido inverso: pe-se o
gravador para reproduzir (playback) a pista de sincronismo, e o sinal FSK
enviado ao conversor, que agora opera no modo inverso, convertendo-o em
mensagens MIDI de tempo-real, que so enviadas ao seqenciador. Este ltimo,
agora operando como escravo, com SYNC=EXT, executa a seqncia e comanda
os instrumentos MIDI, conforme o andamento convertido a partir do sinal de FSK
na fita.
IMPORTANTE: Aps registrar na fita o sinal de FSK (striping), no se deve alterar
mais o material da seqncia, pois seno o andamento na fita no mais
corresponder ao novo material. Alm disso, deve-se usar boas fitas, pois se o
sinal FSK for deteriorado poder acarretar erros na recuperao dos MIDI CLOCKS.
Pelo mesmo motivo, deve-se tambm evitar alteraes na velocidade da fita.
Sincronizando-se um seqenciador (escravo) com um gravador (mestre),
possvel ento usar as demais pistas do gravador para gravar as outras partes noMIDI da msica (vocais, violo, guitarra, etc). Grava-se o novo material (por ex:
voz) em uma pista livre (a pista com o sinal FSK est em playback, sincronizando o
seqenciador), com o msico ouvindo a parte instrumental comandada pelo
seqenciador. importante observar que, da mesma forma que o sincronismo
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MIDI, o sincronismo FSK uma referncia em tempos musicais, pois contm

variaes de andamento (veja figura).
As vantagens do uso de um gravador sincronizado com seqenciador so vrias,
algumas bastante relevantes. No processo convencional de gravao com overdub,
todo material musical gravado nas vrias pistas do gravador e depois mixado
para a fita master (stereo) final, o que faz ocupar muitas pistas para os diversos
instrumentos usados na msica. Usando um seqenciador sincronizado, pode-se
dispensar diversas pistas, pois o material executado pelos instrumentos MIDI - sob
o controle do seqenciador sincronizado - pode ser gravado diretamente na fita
master, sem passar pelo gravador multipistas (a mixagem deles toda feita na
prpria seqncia). A nica contrapartida seria a perda de uma pista para ser
usada pelo sinal de FSK. Uma outra grande vantagem que o material executado
pelos instrumentos MIDI, no passando pelo gravador multipistas, acaba tendo
uma qualidade superior de udio.
O sinal simples de FSK s possui informao de START, MIDI CLOCKS e STOP. Mas
existem implementaes mais sofisticadas, chamadas de smart FSK, que contm
informaes adicionais de posio da msica (o que eqivale mensagem de SPP,
Song Position Pointer). Exemplos disso so o Tape-Sync II da Roland, e o Chase
Lock Sync das interfaces da Music Quest.
Infelizmente, no existe um padro universal para o sinal de FSK, de forma que
cada fabricante acaba usando um sinal com caractersticas prprias, mais
adequadas a seus produtos, impedindo que o material sincronizado por um
equipamento possa ser aproveitado por outro.
Salvador Brasil
1996
164
9. MIDI
A Conexo MIDI
Uma das maiores preocupaes dos idealizadores do MIDI, foi de que a sua
incluso nos instrumentos no produzisse um aumento no custo de fabricao.
Isso foi conseguido graas simplicidade dos circuitos de interfaceamento (que
no abordaremos aqui), e s facilidades para o usurio interconectar seus
equipamentos. A pea-chave para a conexo MIDI um cabo que utiliza
conectores do tipo DIN comuns, de cinco pinos (conhecidos outrora como "plug
Philips"), interligados por um cabo de udio blindado com dois condutores internos
(o mesmo usado em cabos balanceados, usados por microfones profissionais). Isso
significa que, mesmo que voc no consiga um "cabo MIDI", poder montar um
sem muita dificuldade, pois todo o material pode ser encontrado em qualquer loja
de componentes eletrnicos. Eu sei que voc deve estar mais interessado nas
conexes entre os equipamentos do que na construo do cabo MIDI, por isso
abordaremos os detalhes construtivos em outra ocasio.
Em quase todas as situaes mais comuns, a transmisso de dados MIDI se d de
forma unidirecional, isto , os dados trafegam em um nico sentido, e por isso,
costumamos designar os instrumentos como "transmissor" (aquele de onde a
informao sai) e "receptor" (aquele onde a informao chega). Algumas pessoas
tambm designam os equipamentos como "mestre" e "escravo", respectivamente.
Em alguns casos mais complicados, pode-se operar o MIDI em modo bidirecional,
de forma que os equipamentos tanto recebem quanto transmitem informaes.
Deixaremos essas aplicaes para uma outra oportunidade.
Os instrumentos MIDI possuem tomadas apropriadas para as ligaes MIDI, que
so MIDI In, MIDI Out e MIDI Thru. A primeira (MIDI In) serve para o instrumento
receber informaes; ela a entrada de dados para quando o instrumento
receptor. A tomada MIDI Out, por sua vez, serve para o instrumento transmitir
informaes; ela a sada de dados para quando o instrumento transmissor. A
terceira tomada, MIDI Thru, e que em alguns instrumentos pode at no existir,
tambm uma sada de dados, mas ao invs de transmitir as informaes geradas
no prprio instrumento, ela serve para retransmitir para outros as informaes
recebidas pelo instrumento. A MIDI Thru uma espcie de "papagaio" (repete
tudo que ouve pela MIDI In), e serve para fazer encadeamentos mltiplos de
instrumentos, como veremos a seguir.
Uma coisa interessante (e bem feita) nos circuitos eletrnicos de interfaceamento
MIDI que mesmo que o usurio faa a conexo errada entre as tomadas MIDI,
no h como danificar os circuitos. Apenas no vai funcionar!
Salvador Brasil
1996
165
Como j mencionamos antes sobre transmissores e receptores, voc j pode

imaginar que para ligar dois teclados MIDI um ao outro, dever conectar a sada
MIDI Out do instrumento transmissor (aquele que ir gerar as informaes ou
comandos) entrada MIDI In do instrumento receptor, que vai receber e
presumivelmente usar as informaes recebidas. Eu falei "presumivelmente"? Sim,
pois o simples fato de estarem conectados fisicamente de forma correta (MIDI In
conectado em MIDI Out) no significa necessariamente que tudo vai funcionar.
Explico: o sistema MIDI foi muito bem elaborado, e em um nico cabo pode haver
informaes simultneas para diversos instrumentos diferenciados. Isso
conseguido pela canalizao das informaes, e por isso, se os canais de MIDI do
transmissor e do receptor no estiverem ajustados adequadamente, a
comunicao no poder acontecer (mostraremos mais detalhes sobre os canais
de MIDI no prximo artigo).
TIPOS DE CONEXO
A forma mais simples e mais comum de interligao MIDI (figura 1) quando a

sada MIDI Out de um instrumento (um teclado, por exemplo) conectada
entrada MIDI In de outro instrumento (outro teclado ou um mdulo).
Figura 1
Se voc quer controlar dois instrumentos a partir de um teclado, ento poder
encade-los usando a tomada MIDI Thru (figura 2). As informaes geradas pelo
instrumento transmissor chegam ao primeiro teclado receptor e so usadas por ele
(desde que o canal de recepo esteja selecionado corretamente).
Independentemente disso, as mesmas informaes passam atravs do teclado
receptor (saindo pela tomada MIDI Thru) e chegam entrada MIDI In do mdulo
sintetizador, que usar (executar) as informaes, desde que o canal de recepo
esteja selecionado corretamente.
Salvador Brasil
1996
166
Figura 2
Bem, j que nosso assunto diz respeito a computador, por que no colocar um no
sistema? Pela ilustrao da figura 3 podemos observar que o computador pode
funcionar tanto como receptor (quando voc toca a msica no teclado e o
computador armazena as informaes MIDI), quanto como transmissor (quando
ele re-executa a msica no teclado, a partir das informaes armazenadas MIDI).
Por isso, h duas ligaes In-Out: uma do computador para o teclado; outra do
teclado para o computador. As interfaces MIDI dos computadores em geral no
possuem tomada MIDI Thru. Esse e outros aspectos referentes a interfaces MIDI
sero abordados nos prximos artigos.
Figura 3
No se esquea de que a conexo fsica (com o cabo MIDI) no a nica coisa
que tem que ser feita para que equipamentos possam operar interligados via
MIDI. preciso selecionar corretamente os canais de MIDI, bem como verificar
alguns outros parmetros relativos transmisso e recepo das informaes.
Salvador Brasil
1996
167
Os
canais
de
MIDI
Para transmitir informaes de notas e outros eventos
musicais (como o acionamento de pedais, por exemplo),
o sistema MIDI dispe de 16 canais. A coisa funciona de
forma bastante semelhante ao sistema de TV: se o
transmissor utiliza um determinado canal MIDI (digamos,
canal 1), o equipamento receptor s poder
efetivamente receber as informaes se estiver ajustado
tambm para mesmo canal MIDI (no caso, o canal 1). Os
equipamentos atuais possuem ajustes separados de
canal de transmisso e de recepo, o que significa, por
exemplo, que um sintetizador pode estar configurado para transmitir MIDI pelo
canal 2, e receber pelo canal 4. Na verdade, como os instrumentos mais modernos
so "multitimbrais" (veja adiante), podem receber em vrios canais simultneos,
independentemente do ajuste do seu canal de
transmisso.
Ento, uma providncia essencial ao se conectar dois
ou mais equipamentos MIDI verificar se eles esto
configurados corretamente quanto aos canais de
transmisso e recepo. Sem isso, provavelmente o
sistema no funcionar. Nos sintetizadores e
equipamentos MIDI, os ajustes de canais de
transmisso e recepo so efetuados em funes em
geral denominadas MIDI TX CH e MIDI RX CH.
O nmero mximo de canais de MIDI "trafegando"
pelo cabo 16, mas esse limite no significa que voc
no poder trabalhar com mais do que 16
instrumentos individuais. Nos estdios profissionais,
para se ultrapassar o limite dos 16 canais, usam-se equipamentos (ex: interfaces
MIDI) com mltiplas portas de sada MIDI Out, de forma que por cada uma so
transmitidos simultaneamente 16 canais MIDI. Assim, um sistema com oito sadas
MIDI Out (o que no to raro assim) pode trabalhar com at 128 canais de
MIDI, o que significa poder comandar at 128 instrumentos diferentes, ao mesmo
tempo (imagine uma banda com 128 msicos!). Na verdade, como o MIDI
utilizado para controlar outros equipamentos alm dos instrumentos musicais,
alguns canais so usados para controlar processadores de efeitos, mesas de
mixagem e outros recursos de estdio.
Salvador Brasil
1996
168
SINTETIZADORES MULTITIMBRAIS
Este tipo de sintetizadores comeou a se popularizar no final

dos anos 80, e hoje difcil encontrar um instrumento que
no tenha essa caracterstica. Num equipamento
multitimbral como se existissem vrios sintetizadores
embutidos na mesma "caixa". Em geral, eles possuem 16
"partes timbrais", onde cada uma delas pode tocar um
timbre (instrumento) diferente. Dessa forma, o mesmo
equipamento pode executar todo o arranjo de uma msica
(bateria, baixo, paino, cordas, sax, etc). Cada parte timbral
atua como um instrumento "receptor", operando em seu
prprio canal de recepo MIDI (o canal 10 reservado para
bateria e percusso). Se duas partes timbrais estiverem
configuradas para receber pelo mesmo canal de MIDI, elas
executaro juntas exatamente as mesmas notas.
A multitimbralidade viabilizou uma reduo muito grande de custo nos estdios
MIDI, pois hoje um sintetizador multitimbral pode fazer sozinho o que antes s era
possvel com vrios equipamentos separados. Alm disso, ganha-se em espao e
em praticidade tambm (com um menor nmero de equipamentos dentro do
estdio).
Comandos de Control Change (CC)

Quando foi criado o padro MIDI, atravs da MIDI Specification 1.0 (1983), no s
foram definidas as caractersticas eltricas da transmisso de informaes entre
equipamentos, como tambm foram estabelecidos os cdigos digitais para diversas
mensagens de comando a serem transferidas de um instrumento para outro, como
a execuo de notas, por exemplo. Dentre essas mensagens, h uma categoria
que engloba todos os tipos de controles, como ajuste de volume e de pan, posio
do pedal de sustain, ajuste de tempo do portamento, de intensidade de efeitos,
etc, e essas mensagens so chamadas de control change messages, ou
mensagens de alterao de controle.
Como so diversos os comandos de control change, o assunto foi dividido em uma
srie de artigos, iniciando com este que trata de tpicos genricos sobre os
controles e detalha o Bank Select.
Consideraes Iniciais:
Os comandos de control change se subdividem em dois subgrupos: controles

contnuos (cujo valor pode variar gradualmente) e controles liga/desliga (que
atuam como chaves de dois estados).Todas as mensagens de control change
Salvador Brasil
1996
169
contm identificao de canal, para que possam ser dirigidas ao instrumento

desejado, que est configurado para receber no mesmo canal em que a
mensagem est sendo transmitida.
Quando o msico move algum dos dispositivos de controle de seu instrumento
(pedal de volume, alavanca de modulation, etc), so transmitidas mensagens
correspondentes de control change, que contm trs cdigos, compondo o
seguinte formato:
control
nmero
valor do controle
change
/
do
canal
controle
O primeiro cdigo identifica que a mensagem MIDI de control change, e tambm

informa qual o nmero do canal de MIDI em que ela est sendo transmitida; o
segundo cdigo identifica qual o controle (volume, pan, etc) que se est
ajustando; o terceiro cdigo indica qual o valor do ajuste a ser feito naquele
controle.
Exemplo: Ao se pressionar o pedal de sustain de um instrumento que est
transmitindo pelo canal MIDI n1, enviada a seguinte mensagem (atravs de
MIDI OUT), contendo trs cdigos, aqui representados em hexadecimal:
B0 40 7F
No primeiro cdigo, o valor B (que em decimal vale 11) identifica que o comando
de control change, e o valor 0 identifica que o comando est sendo transmitido
pelo canal n1; no segundo cdigo, o valor 40 (que em decimal vale 64) identifica
o nmero do controle (no caso, o pedal de sustain); e finalmente no terceiro
cdigo, o valor 7F (que em decimal vale 127) indica que o pedal de sustain foi
pressionado (onde valor 0=solto, e 127=pressionado).
Observe que o valor de canal 0 corresponde ao canal MIDI n1, pois os 16 canais
so codificados por nmeros de 0 a 15:
em hexadecimal em decimal canal MIDI
0
10
10
11
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170
11
12
12
13
13
14
14
15
15
16
A especificao original estabeleceu 121 nmeros para comandos de control

change, mas alguns at hoje ainda no tm funo definida, e continuam vagos
para aplicaes futuras, para o caso de novos dispositivos de controle que venham
a ser implementados.
Figura 1: Ilustrao do mecanismo de representao de valores com MSB e LSB.
Antes porm, preciso esclarecer um aspecto importante a respeito da definio

destas mensagens. Como com o grupo de trs cdigos s podemos ajustar os
controles para valores dentro da faixa de 0 a 127 (veja exemplo anterior sobre o
pedal de sustain), e como em alguns casos necessrio uma faixa maior de
valores, criaram-se mensagens complementares, que so usadas quando se requer
ajustes mais minuciosos (em mais do que 128 passos). Dessa forma, estabeleceuse que quando um comando de control change necessita de uma preciso maior
do que 128 valores, ento transmitida uma mensagem complementar, que pode
indicar valores intermedirios a cada um dos 128 valores originais. Os 128 valores
originais so chamados de parte mais significativa (em ingls, most significant byte
- MSB), enquanto os demais 128 valores intermedirios so chamados de parte
menos significativa (em ingls. least significant byte - LSB). Veja pela ilustrao da
Salvador Brasil
1996
171
Fig.1 que os valores MSB servem para ajustar controles que no necessitam de
muita preciso. Caso seja necessria uma preciso maior, ento usa-se um byte
LSB para indicar o valor exato, com mais 128 nveis intermedirios.
O valor MSB o que transmitido normalmente na maioria dos comandos de
control change. Quando se precisa enviar tambm o LSB, ento transmitida uma
mensagem complementar, cujo nmero de control change igual ao nmero
daquele controle somado de 32. Por exemplo, no caso do controle de volume
(controle n 7), quando apenas 128 nveis so adequados, ento basta enviar uma
mensagem de control change 7, com o valor desejado (de 0 a 127). Entretanto,
caso se deseje ajust-lo com mais preciso, ento necessrio enviar tambm
uma mensagem de control change n 39, com o valor LSB (de 0 a 127).
IMPORTANTE: O ajuste s ser preciso se o equipamento receptor tiver
capacidade de efetu-lo, caso contrrio, ele ajustar dentro da preciso dele
(descartando o LSB).
Condies para transmisso e recepo de control change:
importante que se tenha em mente de que um equipamento s executar os

ajustes de volume, pan, expression ou qualquer outro control change se estiver
habilitado para isso. Alguns equipamentos permitem que se habilite ou desabilite
individualmente a recepo de cada tipo de control change. No caso de
equipamentos transmissores, vale o mesmo raciocnio, considerando que se pode
habilitar ou desabilitar a transmisso de control change, individualmente ou no.
preciso tambm certificar-se de que os canais de recepo e de transmisso dos
equipamentos envolvidos esto devidamente ajustados.
Veja a descrio detalhada de alguns comandos MIDI de control change nos
tpicos abaixo:
Control Change 0 - Bank Select
Control Change 1 - Modulation
Control Change 2 - Breath Controller
Control Change 4 - Foot Controller
Control Change 5 - Portamento Time
Control Change 6 - Data Entry MSB
Control Change 7 - Volume
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1996
172
Control Change 8 - Balance

Control Change 10 - Pan
Control Change 11 - Expression
Os controles MIDI de nmeros 64 a 69 atuam como chaves do tipo liga/desliga,
possuindo apenas dois estados (On e Off). Eles podem ser implementados sob a
forma de pedal (como o de sustain), ou mesmo uma chave ou tecla no painel do
instrumento, com duas posies. Estes controles s utilizam uma parte de
mensagem, que o MSB, no possuindo o complemento LSB (parte baixa).
Control Change 64 - Sustain On/Off
Control Change 65 - Portamento On/Off
Control Change 68 - Legato On/Off
Existem ainda outros comandos MIDI de control change que so chaves do tipo
liga/desliga implementadas como pedais. Eles so bem menos comuns nos
instrumentos atuais, mas foram definidos na especificao MIDI para atender a
possveis necessidades em futuros instrumentos. So eles o Pedal de Sostenuto
(control change n 66), o Pedal Abafador (control change n 67) e o Pedal de
Hold-2 (control change n 69). Todos eles podem assumir dois estados, ligado ou
desligado, que so codificados, respectivamente, pelos valores 127 e 0.
H ainda uma outra categoria de controles que, embora ainda usada em poucos
equipamentos, tem grande potencial de uso. Eles so usados para controlar
funes ou recursos dos instrumentos no cobertos pelos controles usuais
(modulation, volume, pan, etc), e so designados como controles RPN e NRPN.
Control Change 0
Este nmero de controle estava sem funo at o incio dos anos 90. No passado,
os idealizadores do MIDI no previram que os instrumentos poderiam chegar a ter
centenas de timbres (programas) armazenados em sua memria interna (na
poca, os sintetizadores continham 16, no mximo 32 timbres). Por isso, a
especificao original prev um total de apenas 128 timbres possveis de serem
selecionados via mensagens de program change. Com o surgimento de
instrumentos com enorme capacidade de armazenamento interno (alguns hoje
com mais de 500 timbres!), houve a necessidade de se ampliar a possibilidade de
Salvador Brasil
1996
173
seleo alm de 128. Esse problema foi contornado com a criao da mensagem
de seleo de banco de timbres (bank select), atravs da qual pode-se selecionar
via MIDI um banco especfico de timbres e ento, no banco selecionado, escolher
qual dos 128 timbres dele se deseja selecionar.
Para se codificar este comando, aproveitou-se a mensagem de control change n
0, at ento ainda vaga (sem utilidade), e deu-se a ela o nome de Bank Select.
Essa mensagem s tem efeito se em seguida for enviada uma mensagem de
program change.
Como a mensagem de bank select pode conter duas partes (veja tpico anterior
sobre MSB e LSB), tem-se a possibilidade de se selecionar via MIDI um total de
16.384 bancos diferentes de timbres. Considerando que em cada banco pode-se
ter at 128 timbres, ento o MIDI atual permite ao msico selecionar um dentre
2.097.152 timbres diferentes!
O fato de se poder usar apenas uma (MSB) ou ento duas partes (MSB e LSB)
para se codificar o nmero do banco selecionado tem causado bastante confuso
entre os usurios. Alguns equipamentos usam somente o MSB, como o caso dos
Roland JV-80, JV-880 e SC-55. Outros, como o JV-90, usam as duas partes (MSB e
LSB). Dessa forma, importante verificar exatamente como devem ser enviadas
essas mensagens pelo seqenciador, quando se quiser trocar os timbres dos
instrumentos em uma msica seqenciada.
Exemplo 1: No Roland JV-90, para selecionar o timbre C67 Velocifex localizado no
banco Preset D, necessrio selecionar primeiramente esse banco, e depois o
timbre C67 (que o 47 timbre do banco; program change = 47). O banco em
questo pode ser selecionado via MIDI usando-se as mensagem de bank select
MSB=81 e LSB=2. O MSB deve ser enviado pelo control change 0, enquanto o LSB
deve ser enviado pelo control change 32. Na realidade, o nmero verdadeiro do
banco 10.370, que pode ser calculado da seguinte forma: MSBx128 + LSB, que
d 81x128 + 2 = 10.370. Em seqenciadores onde o bank select indicado por
eventos diferentes para MSB e LSB, deve-se inserir os seguintes eventos:
control change 0
81
control change 32
program change
47
O primeiro evento define a parte alta do nmero do banco de timbres; o segundo

a parte baixa do nmero do banco de timbres; e o terceiro define o nmero do
timbre, de 1 a 128. No caso de seqenciadores onde o bank select pode ser
Salvador Brasil
1996
174
indicado por um nico evento (contendo tanto o MSB quanto o LSB), o usurio
deve inserir os seguintes eventos:
bank number
10370
program change
47
O primeiro evento define o nmero verdadeiro do banco de timbres; o segundo

define o nmero do timbre, de 1 a 128.
Exemplo 2: No Roland Sound Canvas, para selecionar o timbre Ukulele, o n 25 do
banco de Variations n 8, necessrio selecionar primeiramente esse banco, e
depois o timbre 25 (program change = 25). O banco em questo pode ser
selecionado via MIDI usando-se apenas a mensagem de bank select MSB=8, que
pode ser enviado somente pelo control change 0. Na realidade, o nmero
verdadeiro do banco 1.024, que pode ser calculado da seguinte forma: MSBx128
+ LSB, que d 8x128 + 0 = 1.024. Em seqenciadores onde o bank select
indicado por eventos diferentes para MSB e LSB, o usurio deve inserir os
seguintes eventos (o control change 32 no necessrio):
control change 0
program change
25
O primeiro evento define a parte alta do nmero do banco de timbres, e o

segundo define o nmero do timbre, de 1 a 128.
No caso de seqenciadores onde o bank select deve ser indicado por um nico
evento (contendo tanto o MSB quanto o LSB), o usurio deve inserir os seguintes
eventos:
bank number
1024
program change
25
O primeiro evento determina o nmero verdadeiro do banco de timbres, e o

segundo determina o nmero do timbre, de 1 a 128. Na realidade, muitos
fabricantes usam apenas o MSB (control change n 0), como forma de reduzir a
seleo de banco a uma nica mensagem. Usando apenas o control change n 0,
temos os seguintes nmeros verdadeiros de bancos:
control chge 0
no. do banco
128
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175
256
384
80
10.240
81
10.368
Os valores intermedirios s podem ser conseguidos se forem usadas mensagens

de control change 32, que indicam a parte baixa do nmero verdadeiro (LSB).
Dessa forma, quando o manual de um equipamento menciona banco 80 e define

que este selecionado apenas por uma mensagem de bank select MSB = 80, na
realidade, o nmero verdadeiro do banco no 80, mas sim 80x128 = 10.240.
Essa prtica, porm, tem se tornado muito comum, e por isso o usurio deve estar
ciente do processo de representao e clculo do nmero do banco, para poder
efetu-lo corretamente em seu seqenciador. Alguns seqenciadores, como o
Cakewalk Professional, facilitam para o usurio, permitindo que este defina se seu
instrumento trabalha com o bank select completo (control change 0 e 32), o que
designado por Normal, ou se ele usa apenas o MSB (control change 0) ou apenas
o LSB (control change 32).
Em tempo: em alguns manuais, o comando de bank select designado pela sigla
CC0 (control change 0).
Control Change 1 - Modulation

O controle de modulation um dos mais antigos dispositivos a ser implementado
nos sintetizadores. Usado desde os primeiros Moogs, no final da dcada de 60, em
quase todos os instrumentos o modulation est localizado esquerda do teclado, e
so tres os seus formatos fsicos mais comuns: roda (Moog, Yamaha, Ensoniq,
etc), alavanca (Roland) ou joystick (Korg, Polyfusion). Quando controlado por uma
roda (modulation wheel), existe a vantagem de se poder posicion-la em qualquer
ponto, pois no h uma mola que a retorne para a posio de repouso). J nos
controles por alavanca ou joystick, isso no possvel, pois ao se soltar o controle,
ele sempre volta posio inicial.
Salvador Brasil
1996
176
Figura 1: Aplicao do modulation para controlar a intensidade de vibrato

produzido pelo LFO sobre o oscilador gerador de som.
O nome modulation vem da funo que normalmente este controle efetua, que
uma alterao ou modulao do som do sintetizador. Normalmente, usa-se o
modulation para controlar a intensidade de vibrato (alterao ciclica da afinao),
que gerado pelo LFO do sintetizador. A ilustrao da Figura 1 mostra o
dispositivo de modulation representado como uma sendo uma torneira, que
controla a quantidade de modulao produzida pelo LFO sobre a freqncia do
oscilador, aumentando ou diminuindo a intensidade do vibrato.Na maioria dos
sintetizadores, entretanto, possvel direcionar o controle de modulation para
outras funes, como o ajuste do equilbrio de volume entre dois timbres ou o
controle da velocidade de oscilao do LFO.
Do ponto de vista MIDI, que o que mais nos interessa no momento, ao se mover
o dispositivo de controle de modulation (roda, alavanca ou joystick), so geradas
inmeras mensagens MIDI de control change n1, cada uma indicando cada
posio em que passa o controle. De acordo com o padro definido na MIDI
Specification 1.0, o controle de modulation pode ter at 16.384 posies
diferentes. Entretanto, praticamente nenhum equipamento utiliza esta resoluo
maxima, usando uma gama de 127 valores, como mostra a Figura 2 (para que se
poder transmitir 16.384 valores, seria necessrio usar o recurso de duas
mensagens: control change n1 - MSB, e control change n33 - LSB).
Salvador Brasil
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177
Figura 2: Movimentando-se o dispositivo de modulation, transmitida uma mensagem MIDI

indicando o valor de cada posio pela qual ele passa.
Quando operando com equipamentos controlados via MIDI, h algumas

consideraes importantes a respeito do controle de modulation:
Funo efetiva: Ao se fazer a conexo via MIDI de um teclado a outro

equipamento (outro teclado ou um modulo), importante saber quais as funes
executadas no equipamento controlado (receptor) para cada mensagem recebida
por ele. Como j foi mencionado aqui, embora na maioria dos equipamentos, o
comando de modulation atue sobre a intensidade do vibrato, muitos equipamentos
podem ter suas funes reconfiguradas, de forma que seja possvel usar a
mensagem MIDI de control change n1 (originalmente definida como modulation)
para atuar sobre outro parmetro, tal como volume, velocidade do LFO,
intensidade de efeito, etc. No E-mu Morpheus, por exemplo, diversos patches
usam as mensagens de modulation para efetuar o morphing de um timbre para
outro. Dessa forma, importante saber o que se est controlando via MIDI no(s)
outro(s) equipamento(s), ao se mover o dispositivo de controle de modulation no
equipamento controlador (transmissor).
Faixa de atuao: Quando usando o modulation para controlar via MIDI algum
parametro de outro equipamento, importante tambm verificar a faixa de valores
que atuaro efetivamente sobre o parmetro controlado. Alguns instrumentos,
como o E-mu Proteus e o Alesis Quadrasynth, por exemplo, possuem ajustes do
tipo amount ou modulation level, que determinam a extenso da controlabilidade
efetiva que os valores das mensagens MIDI de modulation tero sobre o
parmetro controlado
Reset de modulation ao interromper uma seqncia: Durante a elaborao de uma
msica no seqenciador, muitas vezes necessrio interromper sua execuo no
Salvador Brasil
1996
178
meio (efetuando Stop). Nesses casos, se no momento em que a msica foi

interrompida estava sendo efetuado um controle de modulation, ento muito
provavel que o instrumento receptor fique com o modulation ligado, pois a msica
foi interrompida antes que ele pudesse receber as mensagens que desligariam
gradualmente o modulation. Isso faz com que, ao se reiniciar a msica de outro
ponto, o timbre toque com vibrato ou outro efeito que estivesse sendo controlado
pelo modulation. Diversas providencias podem ser tomadas para acabar com o
efeito:
(a) desligar e ligar novamente o instrumento, o que em geral faz restaurar as
condies
normais
de
operao;
(b) direcionar o teclado controlador para o canal daquele instrumento e mover o
dispositivo de modulation (roda, alavanca ou joystick) para a posio de valor
zero;
(c) usar algum recurso de reset de control change no seqenciador. Essa ultima
opo a mais pratica. Nos seqenciadores portteis (ex: Roland MC-50), em
geral h uma funo MIDI Update ou similar, que, entre outras coisas, atualiza
todos os valores de controles; nos softwares seqenciadores (ex: Power Tracks,
Cakewalk, Master Tracks), isso efetuado se estiver habilitada uma opo do tipo
patch/controllers search back ou chase controllers.
Control Change 2 - Breath Controller

O controle por sopro ou breath controller foi uma idia original usada praticamente
s pela Yamaha. um dispositivo que permite ao msico usar o sopro para
controlar algum parmetro do som do sintetizador. Definido poca da criao do
MIDI, o breath controller foi includo j nos primeiros DX7, em 1984.
O dispositivo, com o aspecto de um apito, funciona da seguinte forma: um
transdutor converte a presso do ar produzida pelo sopro em corrente eltrica que,
atravs de um fio aciona uma entrada de sinal no sintetizador. Esse sinal ento
direcionado para atuar sobre algum dos parmetros do som, como volume ou
vibrato. Dessa forma, o msico pode criar alteraes no timbre que est
executando, sem ter que usar as mos ou os ps, que ficam livres para outras
funes. O sinal de controle produzido pelo breath controller tambm codificado
como um comando MIDI, e a intensidade do sopro transmitida atravs da
mensagem de control change 2, com valores contnuos que podem variar de 0
(inativo) at 127.
Como todas as demais mensagens de control change, esta tambm utiliza um
canal de MIDI (o canal de transmisso que est sendo usado pelo teclado,
modulation, pitchbend, etc). A atuao que o comando de breath controller ter
Salvador Brasil
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em um outro equipamento que o est recebendo via MIDI depender, obviamente,

se este ltimo reconhece o control change 2, e para qual funo ele est
direcionado a atuar.
Figura 1 - Breath Controller no Yamaha DX7
Hoje, muitos equipamentos que no implementam breath controller usam o control

change 2 para outra funo, em geral controlado por um boto deslizante (slider)
no painel, de funo programvel.
Control Change 04
O control change 4 foi definido na especificao original como um comando para
ser gerado por um dispositivo de pedal de ao contnua (gradual), e sua atuao
especfica (o parmetro que altera) pode ser programada no instrumento. No velho
DX7, por exemplo, o foot controller um pedal daqueles similares a um
acelerador, e usado para dosar a intensidade de atuao do LFO. O movimento
do pedal gera mensagens MIDI de control change 4, que transmitem a sua posio
fsica, identificada por valores de 0 (pedal totalmente para trs) a 127 (pedal
totalmente para a frente). J no E-mu Proteus, o comando MIDI de control change
4 no tem funo especfica, e ao ser recebido via MIDI pode ser direcionado para
atuar em um dentre diversos parmetros.
Salvador Brasil
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Figura 1 - Foot controller usado pelo Yamaha DX7
Controle 5
Este controle foi idealizado para ajustar, via MIDI, o tempo do portamento, que
um efeito semelhante ao pitchbend, obtido quando se passa da freqncia de uma
nota para a de outra. o efeito que o violinista faz ao deslizar o dedo da mo
esquerda na corda, enquanto passa o arco sobre ela. O tempo do portamento ,
portanto, o intervalo de tempo que decorre para ir da nota inicial at a nota final.
Nos sintetizadores que produzem portamento, possvel programar-se o tempo de
portamento, como um dos parmetros configurveis no timbre ou performance. O
comando MIDI de control change 5 foi criado para que esse ajuste possa ser feito
tambm via MIDI, de forma que o msico, de seu teclado controlador, possa
ajustar o tempo de portamento de um ou mais equipamentos remotos. A faixa de
valores de ajuste via MIDI de tempo de portamento, atravs do comando de
control change 5 vai de 0 (tempo=0) at 127 (tempo=mximo).
O valor exato do tempo mximo de portamento no depende do comando de
control change 5, pois esse s determina que seja ajustado para o mximo, cujo
valor - em segundos - depende do instrumento que o est recebendo o comando.
Supondo que um determinado instrumento possa ter o portamento ajustado de 0 a
5 segundos, ento ao receber um comando de control change 5 = 127, o tempo
de portamento ser ajustado para 5 seg. Se o mesmo comando for enviado a um
instrumento cujo tempo mximo de portamento seja 3 seg, ento ao receber
control change 5 = 127 ajustar o tempo de portamento para 3 seg.
Salvador Brasil
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Control Change 6 - Data Entry MSB

Este controle foi criado com o objetivo de se poder efetuar ajustes de parmetros
diversos via MIDI. O Data Entry, cuja traduo mais prxima seria entrada de
dados, o controle onde se faz o ajuste fino de valores de parmetros de edio.
Em muitos instrumentos e equipamentos ele designado por Value. Dessa forma,
na especificao MIDI original, foi prevista uma mensagem de control change
(n6) que pudesse transmitir o movimento que se faz naquele controle de ajuste
de valores. No entanto, nem todos os equipamentos transmitem essa informao
quando o boto ou slider de Value movido. Tambm no caso da recepo, nem
todos reconhecem o control change 6. Alguns o reconhecem, mas no
especificamente com o objetivo de alterar valores de edio, mas sim permitindo
que este comando seja redirecionado para ajustar outro tipo de parmetro, como
volume, intensidade de LFO, etc, como ocorre no Proteus e demais mdulos da Emu. A faixa de valores do Data Entry vai de 0 a 127 quando usado apenas o MSB,
ou de 0 a 16.383, quando usado o control change 6 combinado com o control
change 38 (LSB)
Recapitulando: parte alta (MSB) e parte baixa (LSB) dos controles
Os comandos de control change podem possuir dois tipos de preciso. Quando
uma faixa de apenas 128 valores atende ao que se quer controlar, ento usada
somente a parte alta (MSB - Most Significant Byte) da mensagem de control
change, que pode assumir valores de 0 a 127. Os comandos de control change de
0 a 31 transmitem a parte alta, e por isso so chamados de MSB. Caso seja
necessrio uma gama maior de valores, ento necessrio trabalhar com as duas
partes do control change (alta e baixa): envia-se o control change MSB seguido do
control change LSB. Com isso, tem-se uma faixa que vai de 0 a 16.383. Os
nmeros de control change LSB so calculados somando-se 32 ao nmero do
control change MSB. Por exemplo, quando se precisa transmitir as duas partes
(MSB e LSB) de um comando de bank select, ento deve-se mandar o control
change 0 (MSB) e o control change 32 (LSB). No caso do controle de volume,
teriam que ser enviados o control change 7 (MSB) e o control change 39 (LSB). O
valor do MSB combinado com o valor do LSB produzem o valor final desejado para
o parmetro/controle. Isso vlido para todos os controles do tipo contnuo de
nmeros 0 a 31. Os controles contnuos de nmeros 70 a 120 usam um comando
MSB (parte alta).
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Control Change 7 - Volume

A mensagem MIDI de control change n7 destinada ao controle de volume.
Normalmente ela utilizada apenas na sua forma mais simplificada, sendo
transmitida apenas a parte alta (MSB), que o prprio control change n7. A parte
alta (LSB) - comando control change n39 - praticamente no usada pelos
equipamentos.
Dessa forma, usando o control change n7, pode-se transmitir via MIDI uma faixa
de 128 valores possveis de volume, indo de 0 (volume mnimo) a 127 (volume
mximo). Entretanto, embora seja possvel ajustar 128 valores via MIDI, isso no
quer dizer que o equipamento receptor possua 128 nveis de volume (embora a
maioria possua). Isso quer dizer que para um equipamento onde o volume pode
ter 64 nveis diferentes, cada dois valores de control change n7 designam um
nico valor de volume (veja Tabela 1).
Tabela 1
control change 7... ...valor do volume
0
124
62
125
62
126
63
127
63
Outro fator importante a ressaltar quanto linearidade do ajuste do volume.

Embora universalmente o ajuste de volume seja efetuado de forma logartmica,
isso no quer dizer que todos os equipamentos respondam segundo a mesma
curva de valores. O grfico da Figura 1 mostra esse tipo de diferena:
Na Figura 1, o equipamento A tem uma curva de volume diferente da do
equipamento B. Por isso, para um mesmo tipo de movimento no controle de
volume de um equipamento controlador poder resultar em variaes diferentes
Salvador Brasil
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de volume do som. Da mesma forma, um equipamento controlador pode gerar

comandos de volume segundo uma curva diferente da de um outro. sempre bom
ter isso em mente, principalmente quando se est preparando um trabalho
(seqncia) onde h fade-ins e fade-outs via MIDI, que podero soar ligeiramente
diferentes ao se trocar os equipamentos que executam a msica.
Figura1 - Curvas de reposta de volume diferentes
Quando se move um boto deslizante - ou um pedal - de controle de volume, o

equipamento transmite inmeras mensagens de control change n7
correspondentes s posies que o boto ou pedal passam no decorrer do
movimento. Por isso, o uso intenso de controle de volume via MIDI pode ser um
problema para alguns seqenciadores portteis ou workstations, onde a memria
disponvel para o armazenamento da seqncia em geral bem mais escassa do
que em softwares seqenciadores rodando em computadores.
Para remediar esta situao, muitos seqenciadores dispem de um recurso
prtico para se eliminar alguns comandos de volume no meio da enxurrada de
mensagens de control change n7 recebidas. Este recurso, normalmente chamado
de THIN (de afinar), permite apaga mensagens na razo de uma a cada trs ou
uma a cada duas, por exemplo. Na Figura 2 so mostradas duas situaes, usando
o software Cakewalk: na janela superior est a situao original, com todos os
comandos de control change n7 que foram gerados pelo equipamento
transmissor; a janela inferior mostra a situao final, aps ter sido eliminada uma
mensagem a cada duas (isso foi feito usando a rotina CAL chamada
THINCTRL.CAL).
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184
Figura 2 - A janela de baixo mostra o resultado do uso do recurso de THIN para diminuir
a quantidade de mensagens MIDI de volume; foi eliminada um comando de volume a cada dois.
Observando o exemplo anterior, ilustrado na Figura 2, cabe uma ltima palavra

sobre o comando de control change n7, que vale tambm para outros comandos
MIDI. Ao se mover um boto deslizante ou um pedal, at que seja atingido o valor
final, so gerados e transmitidos uma quantidade enorme de mensagens MIDI. Se
o objetivo efetuar uma alterao imediata de volume, ento, no caso de se estar
trabalhando com um seqenciador, muito mais conveniente criar este valor exato
atravs do software, e no gravando-o a partir do equipamento transmissor. Isso
porque no software podemos inserir um nico comando de control change n7
com o valor desejado, enquanto que pelo equipamento controlador provavelmente
sero gerados inmeros comandos, que acabaro por ocupar memria
desnecessariamente.
Control Change 08
O control change n8 usado como comando de Balance (equilbrio), que
determina o equilbrio de volume entre dois sons (diferentes), um situado
esquerda e outro direita. Tambm s usada a parte alta (MSB), de forma que
se tem 128 valores possveis. A faixa de controle definida da seguinte forma:
VALOR
SITUAO
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0
64
127
volume mximo para o som da direita

volume mnimo para o som da esquerda
volumes iguais para ambos os sons
volume mnimo para o som da direita
volume mximo para o som da esquerda
Control Change 10 - Pan

O control change n10 usado como comando de Pan, que determina o
posicionamento de um som no estreo (campo esquerda-direita). Tambm s
usada a parte alta (MSB), de forma que se tem 128 valores possveis. A faixa de
controle definida da seguinte forma:
VALOR
SITUAO
som todo para a esquerda
64
som no centro (igualmente na esquerda e na direita)
127
som todo para a direita
importante perceber que alguns equipamentos usam uma notao diferente da

apresentada acima, de forma que o valor 0 muitas vezes indica a posio central, e
os extremos seriam representados por -64 e +63. H tambm equipamentos que
no possuem 63 ou 64 nveis para cada lado, de forma que o ajuste se d em
passos mais largos, de forma anloga ao controle de volume (control change 7).
Control Change 11 - Expression

O control change n11 usado como comando de Expression (expresso), que
uma forma de acentuao do volume principal. Tambm s usada a parte alta
(MSB), de forma que se tem 128 valores possveis. O controle de Expression atua
como uma espcie de volume global, aps o controle de volume normal (control
change 7). Dessa forma, se for transmitido um valor baixo de control change 11,
pode ocorrer do som de um equipamento ficar muito baixo, mesmo que se altere o
volume (control change 7).
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Control Change 64 - Sustain

O control change 64 o pedal de sustain (s vezes designado como damper pedal
ou hold pedal). Sua funo ativar ou no a sustentao do som, que,
dependendo da caracterstica deste, pode ter efeitos ligeiramente diferentes, como
veremos a seguir. Fisicamente, o pedal de sustain uma chave eltrica que fecha
ou abre um contato, dependendo da ao do p sobre ele. Alguns pedais fecham o
contato ao serem pressionados (ex: Korg), enquanto outros abrem o contato ao
serem pressionados (ex: Yamaha). Isso pode fazer com que, em alguns
equipamentos, a ao do pedal ocorra ao contrario, se for usado o pedal do tipo
errado. Os instrumentos modernos, no entanto, podem ser configurados para o
tipo de pedal disponvel, e alguns equipamentos mais recentes so capazes de
detectar o tipo de pedal a eles conectados, quando so ligados.
Para efeito de MIDI, os movimentos (pressionar ou
soltar) feitos pelo msico no pedal de sustain so
codificados como comando de control change n 64,
que a mensagem de Sustain Pedal On/Off. Ao
pressionar o pedal, o equipamento transmite um
comando de control change 64 com valor 127, e ao
soltar o pedal o equipamento transmite um comando
de control change 64 com valor 0.
Nos sons que no se sustentam indefinidamente, como o do piano e o do violo,

ao se aplicar o pedal de sustain faz-se com que a durao do som seja prolongada
um pouco mais, sem, no entanto, evitar o seu silenciamento, imitando a atuao
do pedal de sustain de um piano acustico (pedal forte, o que fica direita). Nesses
casos, mesmo que o msico continue a pressionar as teclas, o som acabar por
morrer, mas o pedal de sustain aumenta o tempo que o som leva para morrer.
H sons, entretanto, que possuem sustentao indefinida, desde que a tecla
continue sendo pressionada pelo msico. Dentre eles podemos citar os sons de
orgo, de cordas (strings), metais, corais, pads, etc. Nesses timbres, o pedal de
sustain exerce a funo de sustentao plena, enquanto ele estiver pressionado,
mesmo que as teclas sejam solto. Assim, pode-se tocar as notas, pressionar o
pedal de sustain e ento soltar as teclas, que os sons continuaro sendo
executados (sustentados), enquanto o pedal de sustain estiver ativado
(pressionado).
Salvador Brasil
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Importante:
Muitas vezes, pode ocorrer que ao se parar (stop) a execuo da msica no
seqenciador, algumas notas continuem soando (indefinidamente, se forem sons
sustentados como cordas e orgo, ou levemente prolongadas, se for um som de
piano). Isso normalmente causado quando a seqncia interrompida sem que
o pedal de sustain tenha sido desligado, de forma que o instrumento continuar
com o sustain aplicado, mesmo que a msica tenha sido parada. Para solucionar
isso, alguns seqenciadores possuem uma opo de denominada "Zero Controllers
When Play Stops", "Reset Controller On Stop", ou qualquer coisa semelhante, que
faz com que todas as funes de control change sejam restauradas a seu estado
normal, automaticamente, no momento que a seqncia parada (stop),
desativando o sustain, e assim evitando a sustentao indesejvel e incomoda do
som no instrumento controlado.
Control Change 65 - Portamento

On/Off
O portamento um efeito obtido nos instrumentos musicais no-cromticos como
o violino, por exemplo, onde o msico executa a nota deslizando o dedo sobre a
corda, subindo ou descendo continuamente a afinao, para ir de uma nota a
outra. Em muitos instrumentos musicais eletrnicos, tambm possvel conseguir
esse efeito, desde que seja ativada a funo especifica. Isso pode ser feito atravs
de uma tecla no painel do equipamento ou ento por um pedal. Ao se ligar o efeito
de portamento, o equipamento transmite o comando (mensagem) MIDI de control
change n 65, com valor 127 (On), e ao se desligar o efeito, transmitido o
comando de control change n 65, com valor 0 (Off).
Na maioria dos instrumentos eletrnicos que possuem o recurso de portamento,
tambm possvel ajustar-se o tempo que deve levar o som para passar
gradualmente de uma nota para outra. Dessa forma, pode-se ter portamentos
rapidos ou longos.
O tempo de portamento ajustado atravs do painel do equipamento, mas
tambm existe um comando MIDI que permite fazer isso a partir de outro
equipamento ou seqenciador. a mensagem de control change n 5 (Portamento
Time), cujo valor pode variar de 0 (tempo mnimo) a 127 (tempo mximo).
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Control Change 68 - Legato On/Off

O controle de Legato On/Off usado para ligar ou desligar a funo de legato
monofnico. Quando esta funo est ligada, o instrumento passa a operar em
modo monofnico (s executa uma nota de cada vez - no faz acordes), e atua de
acordo com o seguinte procedimento: se uma nota j est sendo executada e o
msico tocar outra nota, soar somente a nota nova (a antiga deixar de tocar),
mas sem que haja um novo ataque de envoltria. Ao se desligar a funo de
legato monofnico, o instrumento volta ao modo polifnico normal.
possvel ativar ou desativar via MIDI o modo legato monofnico, enviando para o
instrumento o comando de control change 68 (Legato On/Off). Sendo este
tambm um comando do tipo liga/desliga, o valor 127 significa On (ativar legato),
enquanto o valor 0 significa Off (desativar legato).
Control Change 98 e 99 (RPN / NRPN)

Os parmetros registrados (RPN - "Registered Parameters Numbers") e os
parmetros no-registrados (NRPN - "Non-Registered Parameters Numbers") so
usados para representar parmetros do som ou de performance nos instrumentos,
sendo que os parmetros registrados so aqueles que j foram definidos em
comum acordo entre os fabricantes participantes da MMA (MIDI Manufacturers
Association) e JMSC (Japan MIDI Standard Comittee). Os comandos NRPN, por sua
vez, tm sido usados pelos fabricantes para atuar sobre parmetros ainda no
padronizados.
O procedimento para controlar um desses parmetros consiste em primeiramente
transmitir para o instrumento o nmero RPN ou NRPN (indicando qual parmetro
se deseja ajustar), e em seguida transmitir o valor que se deseja para o
parmetro, usando para isso um comando de Data Entry (control change no.6),
Data Increment (control change no.96) ou Data Decrement (control change
no.97). Vejamos ento exemplos prticos do uso desses controles.
A Roland foi um dos primeiros fabricantes a implementar comandos RPN e NRPN
em seus instrumentos. O padro Roland GS define uma srie de controles desse
tipo para ajustar parmetros internos dos equipamentos, como sensibilidade de
pitchbend, afinao global, velocidade e profundidade do vibrato e outros.
Nos instrumentos compatveis com padro GS da Roland (ex: SC-55, E-36, E-66,
JV-35, etc) h vrios parmetros internos que podem ser controlados via MIDI,
usando-se comandos RPN ou NRPN. Se voc possui um instrumentos desses ligado
ao computador, poder comprovar o uso de tais comandos em nossos exemplos.
Salvador Brasil
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Ateno: para que os comandos NRPN atuem em um instrumento GS,

necessrio que este esteja em modo GS. Normalmente, ao ser ligado, o
instrumento DESATIVA o modo GS, de forma que preciso efetuar um GS RESET,
que pode ser feito pelo painel do instrumento, ou por um comando via MIDI (use o
boto GS RESET para isso).
Como primeira experincia, vamos ajustar, atravs de comando NRPN, a
profundidade (depth) do vibrato. necessrio transmitir o nmero de identificao
do comando (em duas partes, MSB e LSB) e em seguida o valor que se quer
ajust-lo (atravs do controle de Data Entry). Para isso, necessrio transmitir
para o instrumento GS os seguintes comandos MIDI:
Control change no.99 (parte MSB), com valor 9
Control change no.98 (parte LSB), com valor 1
Control change no.6 (Data Entry), com o valor desejado da profundidade do
vibrato.
O vibrato pode variar de 14 a 114, sendo que em 14 a profundidade mnima
(no h vibrato), e esses valores so ajustados atravs do control change no.6,
que o comando MIDI de Data Entry (entrada de dados). Oua ento as notas do
trompete, e experimente variar a profundidade do vibrato com comandos NRPN,
usando os botes vib=0 e vib=mx.
Como segunda experincia do uso de comando NRPN em instrumentos Roland GS,
vamos alterar a ressonncia do filtro, o que faz o som ficar mais ou menos
sibilante. necessrio transmitir o nmero de identificao do comando (em duas
partes, MSB e LSB) e em seguida o valor que se quer ajust-lo (atravs do
controle de Data Entry). Para isso, necessrio transmitir para o instrumento GS
os seguintes comandos MIDI:
control change no.99 (parte MSB), com valor 33
control change no.98 (parte LSB), com valor 1
control change no.6 (Data Entry), com o valor desejado da intensidade da
ressonncia.
A intensidade da ressonncia tambm pode variar de 14 a 114, sendo que em 14 a
intensidade mnima (no h ressonncia), e esses valores so ajustados atravs
do control change no.6, que o comando MIDI de Data Entry (entrada de dados).
Oua ento as notas do trompete, e experimente variar a intensidade da
ressonncia com comandos NRPN, usando os botes int=0 e int=mx.
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Os manuais dos equipamentos normalmente trazem documentao sobre

comandos RPN e NRPN, na seo referente a Mensagens Exclusivas. As tabelas a
seguir apresentam os parmetros controlados por comandos RPN e NRPN, e seus
respectivos valores. Os comandos RPN, por serem padro definido na Especificao
de MIDI, so reconhecidos por diversos instrumentos, alm dos Roland GS. J os
comandos NRPN, so usados quase que exclusivamente pelos Roland GS e os
novos instrumentos padro XG da Yamaha.
Salvador Brasil
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(*) Usando-se somente o control change 6 (parte MSB do comando de Data Entry)
pode-se variar a afinao de -64 a +64 centsimos de semitom. No entanto,
usando-se control change 6 (MSB do Data Entry) e control change 38 (LSB do Data
Entry), pode-se ajustar a afinao de -8192 a +8193 centsimos. O valor em
centsimos dado pela frmula: MSBx128 + LSB; assim, se MSB = 32, e LSB =
45, ento o valor em centsimos ser: 32x128 + 45 = 4141, que corresponder a
(4141-8192) = -4051 centsimos no ajuste.
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Compresso dinmica de volume

Corrigindo no seqenciador as discrepncias de dinmica das notas
Compresso dinmica - conceito
A compresso dinmica ("dynamic compression") um processo utilizado em
udio para reduzir diferenas de amplitude (volume) existentes em um sinal
sonoro. Ela muito til quando se quer corrigir variaes ou flutuaes de volume
de voz, resultantes de deficincias da captao, por causa da movimentao do
cantor (ou locutor) frente do microfone ou mesmo por sua incapacidade de
manter um volume constante da voz.
A compresso dinmica tambm pode ser usada para fazer com que o som fique
sempre dentro de determinada faixa dinmica ("dynamic range"), evitando
momentos muito baixos ou muito altos, e tornando a audio - em alguns casos mais inteligvel.
O processo de compresso proporcional, de forma que nveis muito altos so

muito reduzidos, nveis ligeiramente altos so pouco reduzidos, nveis dentro do
valor desejado no so alterados, nveis ligeiramente baixos so pouco
aumentados, nveis muito baixos so muito aumentados, e para efetuar o processo
deve haver um nvel de referncia. A tabela mostra uma simulao numrica
aproximada do processo, com os valores antes e depois da compresso.
Nvel de referncia = 60
Salvador Brasil
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antes
depois
120
80
60
30
1
90
70
60
40
20
A contrapartida da compresso a perda da realidade dinmica original. Uma

execuo de msica, por exemplo, pode conter partes de volume muito baixos (um
solo de clarineta, por exemplo) e partes muito fortes (tutti). Efetuando-se
compresso, tais diferenas so perdidas, alterando-se portanto a idia original do
compositor, que era a de criar contrastes dinmicos.
Muitas vezes, a reduo da faixa dinmica necessria por razes tcnicas, como
o caso de gravaes em fita: o sinal na fita no pode conter todas as nuances de
dinmica reais (se for muito baixo, aparece rudo; se for muito alto, distorce), e
portanto deve ser comprimido para ser gravado. Existem dispositivos especiais que
comprimem ao gravar, e descomprimem na reproduo, devolvendo a
caracterstica original do sinal.
A quantidade (magnitude) de compresso em geral pode ser ajustada, de forma a
obter-se o resultado desejado. Nossa anlise, no entanto, no tem por objetivo
abordar todas as caractersticas e aplicaes da compresso (e descompresso),
mas apenas apresentar seu conceito, para que possamos compreender o processo
de compresso MIDI.
Discrepncia de dinmica em MIDI - um caso comum
muito comum o msico se defrontar com problemas de dinmica em notas
gravadas no seqenciador. Isso freqentemente ocorre quando uma msica que
foi feita para um instrumento que possui uma resposta dinmica irregular posta
para tocar em outro com resposta mais uniforme. Nesses casos, ocorre que o
msico teve que tocar algumas notas muito fortes, para que pudessem ser
ouvidas, e outras fracas, para no sobressarem muito. Quando essa mesma
execuo posta para tocar em outro equipamento, com resposta mais uniforme,
certamente algumas notas vo soar muito baixas enquanto outras soam muito
altas, no reproduzindo ento a situao original.
Salvador Brasil
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Para ilustrar o exposto, observe a figura abaixo, que mostra a representao

grfica da resposta de dois instrumentos aos valores de "key velocity". Podemos
perceber que, para uma fora (key velocity) de execuo de nota igual a V1, os
instrumentos produzem notas com intensidades ("intensity") muito prximas (A1),
mas para um key velocity igual a V2, h uma grande diferena de intensidades
(A2). Na prtica, as curvas de resposta podem possuir formatos diversos, no
exatamente como as ilustradas na figura, podendo ser bem mais irregulares (o que
faz as diferenas serem imprevisveis).
Isso serve para ilustrar as diferenas de dinmica que podem acontecer quando
uma determinada msica MIDI executada por um ou por outro instrumento.
Alm disso, no caso de execues de percusso, as discrepncias podem acontecer
individualmente, para cada pea da bateria. Por exemplo: a parte rtmica de uma
msica criada usando um determinado mdulo MIDI de percusso, com resposta
ruim, onde o msico executou os instrumentos de ritmo de tal maneira que os
sons ficassem equilibrados (mixados); ento, ao usar um outro equipamento MIDI
para executar a mesma msica, e este possuir uma resposta mais uniforme, as
execues discrepantes (pois o msico teve de compensar na mo a resposta
inadequada do equipamento) faro com que os instrumentos de percusso soem
desequilibrados (ex: bumbo muito alto, contra-tempo baixa, etc), devido s
diferenas de resposta.
Usando-se compresso, no se resolve plenamente o problema, mas possvel
minimiz-lo e tornar a execuo razoavelmente aceitvel. O ideal, na realidade,
seria ajustar todos os key velocities individualmente, de acordo com a resposta do
novo equipamento, o que um processo bastante trabalhoso. A compresso, no
entanto, uma soluo fcil e rpida.
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Compresso dinmica em MIDI

O objetivo (e o resultado) da compresso MIDI o mesmo da compresso
dinmica de udio: minimizar as diferenas de amplitude. O grau dessa
minimizao pode ser controlado, atravs da manipulao de parmetros
adequados. Vejamos como o processo ocorre.
A intensidade dos sons, quando codificados em formato MIDI, est nos valores de
key velocity associados a cada nota. Portanto, se alterarmos tais valores,
produziremos alteraes de intensidade (volume) nas notas. Dessa forma, para
aumentarmos a intensidade de uma nota, basta aumentar seu valor de key
velocity, e para diminuir sua intensidade, basta diminuir seu key velocity.
Sabendo disso, podemos ento produzir compresso atravs de um processo
coordenado em que os key velocity muito altos so reduzidos, enquanto os muito
baixos so aumentados, e os valores intermedirios so aumentados ou reduzidos,
baseados em um valor de referncia, ao qual os demais vo se aproximar.
A figura mostra as situaes de duas notas MIDI antes e depois da compresso.
Na situao original, as notas possuem valores de key velocity bastante diferentes,
enquanto depois de aplicar-se compresso, seus key velocity esto bastante
prximos.
Para efetuar este tipo de alterao, alguns seqenciadores oferecem recursos

adequados, atravs da manipulao inteligente dos valores dos key velocity,
conforme um critrio de reduo/aumento, em torno de um valor mdio de
referncia, ou atravs da definio prvia da faixa dinmica (em termos de key
velocity) permitida.
Neste tutorial, realizamos o processo em dois softwares seqenciadores: o Power
Tracks (PG Music) e o Cakewalk Professional (Cakewalk Music). Veja os
procedimentos em cada um, a seguir.
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Criando compresso dinmica no seqenciador Power Tracks

Tomemos como exemplo alguns compassos de bateria, onde os instrumentos no
esto devidamente equilibrados. Podemos observar que o bumbo est sempre
mais fraco, enquanto a caixa est sempre mais forte. Se voc possui um
instrumento General MIDI, oua esta situao (arquivo MIDI - 0.4 kB).
A compresso dinmica no Power Tracks bastante fcil, uma vez que j existe
um comando especfico para isso, no menu Edit, chamado Velocity Dynamics.
As notas dos compassos de bateria so mostradas na janela da lista de eventos,
pois o Power Tracks no oferece visualizao grfica do tipo piano-roll. Na coluna
Event os nomes das notas (que correspondem aos instrumentos de percusso);
direita das notas esto suas respectivas intensidades (key velocity). Observe que
realmente h uma discrepncia de dinmica: a caixa (D3) est muito mais forte do
que o contra-tempo (F#3).
Para efetuar uma compresso dinmica, basta marcar (selecionar) o trecho desejado (From ...
Thru), e ento aplicar a funo Velocity Dinamics (menu Edit):
Salvador Brasil
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Pelo parmetro Percentage podemos determinar o quanto os valores de key

velocity das notas sero aproximados - percentualmente - ao valor mdio de
referncia (o valor mdio a mdia dos valores de key velocity das notas do
trecho marcado). Usando-se um valor de 50%, por exemplo, far com que os key
velocity das notas sejam aproximados 50% da diferena que eles tm em relao
ao valor mdio. Se o valor do key velocity de uma nota 100, e o valor mdio
50, ento a aproximao de 50% vai alterar o key velocity dessa nota para 75.
Dessa forma, aplicando-se uma aproximao de 50% s notas da seqncia
apresentada no exemplo, tem-se o resultado apresentado na figura abaixo. Se
voc possui um instrumento General MIDI, oua esta situao (arquivo MIDI - 0.4
kB).
Salvador Brasil
1996
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Criando compresso dinmica no seqenciador Cakewalk

Tomemos como exemplo alguns compassos de bateria, onde os instrumentos no
esto devidamente equilibrados. Podemos observar que o bumbo est sempre
mais fraco, enquanto a caixa est sempre mais forte. Se voc possui um
instrumento General MIDI, oua esta situao (arquivo MIDI - 0.4 kB).
Para comprimir o trecho no Cakewalk, em primeiro lugar necessrio marcar o

trecho desejado. Em seguida, usa-se a funo Interpolate, que dividida em duas
etapas.
A primeira etapa da compresso - Search - a busca dos eventos a serem
alterados; como somente sero editados eventos de Notes, os demais eventos no
devem ser selecionados para edio.
A faixa de notas (Min-Max) a faixa total, pois todas as notas devem ser includas
na busca; a faixa de valores de key velocity tambm a faixa total, pois todas as
notas (fracas ou fortes) devem ser manipuladas; idem para as duraes das notas
(no caso de bateria, isso no relevante).
Feita a busca, devem ser indicadas as caractersticas de alterao, na etapa de
Replace. A faixa de notas permanece a mesma, mas a nova faixa de valores de
key velocity deve ser diferente, pois ela quem vai determinar a compresso.
Salvador Brasil
1996
199
No nosso exemplo, atribumos uma faixa de 90 a 110; isso significa que a faixa
dinmica original, que ia de 0 a 127, ficou agora entre os limites de 90 e 110 (o
que significa que o valor mdio de referncia deve estar em torno de 100). Dessa
forma, key velocities muito baixos sero extremamente aumentados, para se
aproximar de 100, enquanto os muito altos, sero ligeiramente reduzidos.
Podemos observar o resultado final pela figura a seguir, notando que sumiram as
discrepncias entre bumbos e caixas, e seus valores de key velocity agora esto
em torno de 100, como prevamos. Se voc possui um instrumento General MIDI,
oua esta situao (arquivo MIDI - 0.4 kB).
Conectando o instrumento MIDI ao computador

Voc comprou seu computador completo, com kit multimdia, etc e tal. E agora,
claro, quer fazer msica com ele. O que voc precisa?
Bem, h algumas formas diferentes de se fazer msica com o computador, mas se
voc quer us-lo em conjunto com seu teclado MIDI, a pea fundamental para isso
a "interface MIDI". Esse dispositivo o circuito eletrnico que faz a passagem
Salvador Brasil
1996
200
dos cdigos (sinais) MIDI de e para o computador. Sem ele, "babau". A interface
MIDI em geral uma placa instalada dentro do computador, ou ento uma
caixinha externa ligada ao conector da impressora. Ela possui tomadas para
conectar instrumentos MIDI, e h diversos modelos, com diferentes recursos, que
sero
abordados
por
ns
nesta
coluna.
Se o seu computador possui o chamado "kit multimdia", ento no se preocupe,
pois a interface MIDI provavelmente j est l. Basta voc ter o cabo/adaptador
(infelizmente, j vi pessoas que, embora tendo uma placa de udio em seu
computador, foram orientadas erradamente a adquirir uma outra placa de
interface
MIDI
adicional).
O kit multimdia composto por uma unidade ("drive") de CD-ROM (por favor, no
pronuncie "CD-RUM"; rum bebida - o nome CD-ROM mesmo!), placa de som
(ou placa de udio) e eventualmente um microfone e um par de caixinhas de som,
que em geral tm pouca qualidade para aplicaes mais srias, mas que do para
"quebrar
o
galho",
pelo
menos
quando
se
est
comeando.
A placa de udio a pea-chave nessa histria. ela quem faz no s o controle
do drive de CD-ROM (embora os drives padro IDE possam ser conectados
diretamente "placa-me" do computador), a gravao e reproduo de som
digital, e tambm a gravao/execuo de msica MIDI. Em artigos futuros,
abordaremos com mais detalhes a gravao e a reproduo de som, pois o
assunto
que
nos
interessa
agora
o
interfaceamento
MIDI.
H alguns anos atrs, uma empresa chamada Creative Labs lanou uma placa de
udio - Sound Blaster - que unia o til com o agradvel. Ela podia
gravar/reproduzir som digital (na poca, 8 bits), controlar drive de CD-ROM (na
poca, velocidade 1X), possua um sintetizador interno (um chip com tecnologia
FM da Yamaha), e ainda por cima (ou seria "por dentro") dispunha de quase todo
o circuito para interfaceamento MIDI. Digo "quase todo", porque o complemento
dessa interface MIDI o cabo/adaptador "MIDI Adapter Kit". A Sound Blaster se
tornou to popular que praticamente todos os outros fabricantes que surgiram
passaram a produzir clones dela, isto , placas totalmente (ou quase) compatveis
com
a
original.
Hoje, a Sound Blaster continua sendo o padro industrial em termos de placas de
udio no-profissionais(*), mantendo-se lder no mercado de multimdia para PCs.
Por isso, com rarssimas excees (que dificilmente voc vai encontrar por a),
todas as placas de udio do mercado utilizam o mesmo tipo de cabo/adaptador
para
MIDI.
Salvador Brasil
1996
201
O "MIDI ADAPTER"
Na face externa (painel) da placa de udio, voc ver trs ou quatro tomadas para
mini-plugs de udio (stereo), que so usadas para se gravar (MIC IN e LINE IN) e
ouvir (LINE OUT e SPEAKER) os sons, e tambm ver uma tomada cheia de
furinhos (para ser mais exato: 15 furos). Essa tomada, chamada de DB-15, serve
para se conectar o "MIDI Adapter"
(cabo/adaptador MIDI), pea que h
poucos anos era dificlima de ser
encontrada no Brasil, mas que agora
"figurinha
fcil".
O cabo/adaptador MIDI possui um
conector macho DB-15, que entra na
tomada DB-15 da placa, e na outra
extremidade possui uma entrada
MIDI In, uma sada MIDI Out, e um
conector fmea DB-15 (para se
conectar um "joystick" - alavanca de
controle para jogos). A maioria das pessoas desconhece isso, mas o
cabo/adaptador possui um pequeno circuito dentro dele, que "complementa" o
circuito
da
interface
MIDI
existente
na
placa.
De posse do MIDI Adapter, basta conect-lo placa (sugiro que voc faa isso
com o computador desligado). Os plugs do MIDI Adapter vm identificados, como
MIDI In e MIDI Out. Isso significa que o plug MIDI In a entrada (In) de MIDI da
placa, enquanto o plug MIDI Out a sada (Out) de MIDI da placa. Conecte ento
o plug MIDI In do adaptador tomada MIDI Out de seu teclado MIDI, e o plug
MIDI Out do adaptador tomada MIDI In do teclado (ou mdulo). Se voc errar
as conexes, no vai causar qualquer dano, mas no vai funcionar. Essas
conexes podem ser feitas com o computador e instrumentos ligados.
Atualmente, h alguns modelos ligeiramente diferentes de "MIDI Adapter". A
maioria deles vem com cabos MIDI de cerca de 1 metro de comprimento, e plugs
MIDI do tipo macho. Isso significa que voc dever conectar esses cabos
diretamente ao seu teclado, e por isso o teclado dever estar bem prximo do
computador. H, no entanto, alguns tipos de "MIDI Adapter" que, ao invs de
terem cabos MIDI, possuem tomadas MIDI fmeas, de forma que voc poder
conectar nelas dois cabos MIDI comuns, vindos das tomadas MIDI do teclado.
QUER MONTAR UM MIDI ADAPTER?
Quem tiver alguma habilidade com eletrnica, poder se aventurar a montar um
cabo/adaptador MIDI para placas Sound Blaster, com componentes que podem ser
encontrados sem dificuldade nas boas lojas de eletrnica. O nico problema o
Salvador Brasil
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202
"empacotamento" do circuito: nos MIDI Adapters produzidos industrialmente, o

circuito todo embutido no prprio conector DB-15 que encaixa na placa. Mas
voc poder fazer uma montagem mais simples, colocando o circuito em uma
pequena caixa plstica, de onde sairo os cabos e conectores.
Os detalhes de montagem no esto no escopo deste artigo; d uma olhada no
artigo Sound Blaster MIDI Adapter, que descreve a construo de um adaptador,
com respectivo diagrama eletrnico.
Copiando sequncias via MIDI

Como transferir para um PC seqncias criadas em um software antigo de Mac,
que no salva em Standard MIDI File
Se o software pudesse salvar as msicas em arquivos Standard MIDI File, a
transferncia seria fcil, desde que esses arquivos fossem salvos em disquete
formatados para PC, usando um aplicativo como o File Exchanger. Entretanto, se o
software muito antigo, realmente ele no poder salvar o arquivo em formato
SMF, que s foi padronizado em 1988. Dessa forma, s resta fazer a transferncia
gravando no PC a execuo (playback) do seqenciador do Mac, em tempo-real
(Fig. 1).
Figura
1:
A
msica
executada
pelo
e simultaneamente gravada pelo seqenciador do PC.
seqenciador
do
Mac
Para que a execuo do seqenciador do Mac possa ser gravada corretamente no

seqenciador do PC, necessrio que eles operem sincronizados, de forma que
ambos andem juntos os tempos e compassos da msica. Se isso no for feito, a
gravao no seqenciador do PC ficar fora de compasso, o que, embora no
impea uma posterior execuo correta, torna impossvel qualquer tarefa de
edio, pois as notas estaro atravessadas nos tempos e compassos.
Salvador Brasil
1996
203
Para sincronizar os dois seqenciadores, h duas opes: sincronizar a gravao

pela execuo (onde o seqenciador do PC operaria como escravo do andamento
do Mac), ou ento o contrrio, sincronizando a execuo pela gravao (onde o
seqenciador do Mac operaria como escravo do andamento do PC). A primeira
opo tem a vantagem de usar apenas um cabo MIDI (como representado na
Fig.1), que levaria ao PC no s as notas executadas pelo Mac, mas tambm os
comandos de start, MIDI clocks e stop. Nesse caso o seqenciador do PC dever
ser ajustado para operar com Sync=MIDI ou Clock=External, e ao ser posto em
REC, aguardar o incio do playback no Mac (pelos comandos de Start e MIDI
clocks) para iniciar a gravao.
Na segunda opo, o seqenciador do PC seria o mestre, gerando os clocks e
comandando o andamento do Mac via MIDI. Este ltimo ento executaria sua
seqncia conforme o andamento ditado pelo PC, e para isso seria necessrio
conectar mais um cabo MIDI, ligando o MIDI OUT do PC ao MIDI IN do Mac, para
transmitir a este ltimo os MIDI clocks. Nesse caso, o seqenciador do Mac dever
ser ajustado para operar com Sync=MIDI ou Clock=External, e ao ser posto em
PLAY, aguardar o incio de recording no PC para ento iniciar.
Na gravao sincronizada, tem-se a desvantagem da reduo da resoluo da
gravao para os 24 ppq (tics por semnima) dos MIDI clocks, pois o seqenciador
que recebe o sincronismo passa a usar o MIDI clock como referncia, e no seu
prprio clock interno. A no ser que o seqenciador escravo amplie - por
processamento de interpolao - essa resoluo para algo igual ou superior a 96
ppq, que uma resoluo mais adequada, acaba-se perdendo o swing em
determinados grooves e efeitos de execuo. A maioria, porm, no faz isso,
limitando sua resoluo aos 24 ppq. Ao gravar uma seqncia executada por outro
seqenciador, importante ter em mente que o andamento original e suas
alteraes no decorrer da msica no sero passados do mestre para o escravo,
embora durante a gravao possa haver variaes de andamento (no caso do
seqenciador executante atuar como mestre do sincronismo). Isso porque essas
variaes esto registradas na seqncia original, mas no h comandos MIDI que
transfiram-nas para o outro seqenciador, de forma que este ltimo gravar
apenas as notas e eventos de execuo (controles de volume, aftertouch, etc) da
seqncia, e o andamento constante ser determinado nele prprio. Da mesma
forma, tambm no so passadas via MIDI as informaes de tom, o que obriga
ao msico indicar manualmente no seqenciador de destino qual a tonalidade da
msica (essa informao irrelevante para uma correta execuo posterior, mas
importante no caso de edio ou notao em pauta). Tambm so perdidas todas
as informaes especficas do seqenciador executante, tais como nome das
trilhas e eventuais comentrios escritos. H uma vantagem nisso, no entanto, que
a possibilidade de se executar a msica no Mac num andamento mais rpido do
que o original, de forma que a transferncia completada mais rpido.
Salvador Brasil
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Se seqenciador do PC no oferecer algum recurso de multitrack recording que

permita gravar j separando em trilhas diferentes as informaes de cada canal de
MIDI, ento, aps a gravao, devero ser extrados os eventos de cada canal,
misturados na trilha onde foi feita a gravao.
Interfaces MIDI - portas de entrada e sada (I)

Existem interfaces MIDI para todos os tipos de necessidades. As mais simples
possuem apenas uma entrada MIDI In e uma sada MIDI Out. Se no seu
computador existe uma placa de som comum (compatvel com a popular Sound
Blaster), ento voc j tem uma interface MIDI, bastando apenas conectar um
cabo adaptador no conector grande da placa (o do joystick). Esse cabo adaptador
vem com um circuito embutido e as tomadas de MIDI In e MIDI Out.
Por cada conector de MIDI podem ser transferidos comandos em at 16 canais de
MIDI. Para aqueles que precisam controlar mais do que 16 canais de MIDI
(estdios que possuam diversos sintetizadores e outros equipamentos MIDI)
existem
interfaces
com
vrias
entradas
e
sadas.
H diversas interfaces MIDI no mercado, que diferem entre si pelo nmero de
entradas e sadas, recursos adicionais de sincronizao, e tipo de instalao
(internas
ou
externas).
O lado bom do MIDI que no existe a possibilidade de uma interface MIDI ter
melhor qualidade de sinal do que outra. Diferentemente do que ocorre com
placas de udio digital, que podem ter qualidade melhor ou pior, na interface
MIDI, ou o sinal de MIDI passa direito ou no passa. E na grande maioria delas,
felizmente, passa!
UM PADRO COM MAIS DE DEZ ANOS
Voc provavelmente j deve ter lido ou ouvido falar em MPU-401. A sigla MPU
significa MIDI Processing Unit (unidade processadora de MIDI), e o nome dado
primeira interface MIDI desenvolvida pela Roland, nos primrdios do MIDI
(1984). Era uma interface inteligente, pois podia processar ela prpria os dados
de at oito trilhas de MIDI, aliviando o trabalho do computador (na poca, o PCXT). A MPU-401 obteve tanto sucesso que outros fabricantes (Voyetra, Music
Quest, CMS, etc) passaram a fabricar clones dela, e da estabeleceu-se o padro
MPU. Naquela poca no havia Windows, e os softwares eram desenvolvidos para
operar com interfaces especficas, e no com qualquer interface, pois no havia
drivers (um dos poucos softwares para DOS que tinham drivers para outras
interfaces MIDI alm da MPU era o Cakewalk).
Desde ento, o padro MPU-401 se consolidou, e at hoje as interfaces MIDI
(mesmo as embutidas em placas de som) so compatveis com ela (embora no
Salvador Brasil
1996
205
operem mais no modo inteligente, mas sim no modo UART, pois os

computadores de hoje podem processar muito mais rapidamente).
As interfaces MIDI podem ser instaladas interna ou externamente ao computador.
As interfaces internas so placas que se encaixam nos conectores (slots) da
placa-me do computador, e as tomadas MIDI esto acopladas a um conector no
pequeno painel externo da placa, que aparece na traseira do gabinete do
computador. A instalao de uma interface MIDI interna requer os mesmos
cuidados e procedimentos de uma placa comum, como uma placa de som ou uma
fax/modem, por exemplo. Deve-se configurar a interface de forma que seus
parmetros de interrupo (IRQ) e endereo no fiquem conflitantes com os das
outras placas.
A interface Opcode MQX-32M possui duas entradas MIDI In, duas

sadas MIDI Out, e entrada/sada de sinal de sync SMPTE.
Dentre as interfaces MIDI internas (placas), podemos citar:

Midiman Winman 1x1 (1 MIDI In / 1 MIDI Out)
Midiman Winman 2x2 (2 MIDI In / 2 MIDI Out)
Midiman Winman 4x4s (4 MIDI In / 4 MIDI Out / SMPTE In/Out)
Opcode MQX-32M (2 MIDI In / 2 MIDI Out / SMPTE In/Out)
Opcode PC MIDI Card (1 MIDI In / 1 MIDI Out)
Roland MPU-401 (1 MIDI In / 1 MIDI Out)
Roland S-MPU (2 MIDI In / 2 MIDI Out / SMPTE In/Out)
J as interfaces MIDI externas so conectadas porta paralela ou porta serial do
computador, e so mais indicadas para computadores portteis (notebooks), que
no podem receber placas extras internamente, ou ento quando so interfaces
sofisticadas, que no cabem dentro do computador. A porta paralela (printer
port) geralmente usada pela impressora, e quando se encaixa uma interface
Salvador Brasil
1996
206
MIDI nela, a impressora tem que ser desconectada (algumas interfaces MIDI que
se conectam porta paralela possuem um conector de bypass, onde a impressora
pode ser ligada, para operar simultaneamente). Embora os computadores PC
disponham de quatro portas seriais (COM1 a COM4), geralmente apenas duas
delas so usadas, para se evitar conflitos (veremos isso tambm no prximo
artigo). Como a COM1 j usada pelo mouse na maioria dos PCs (exceto os
notebooks que possuem mouse embutido), utiliza-se ento a COM2 para
conectar a interface MIDI.
Dentre as interfaces MIDI externas, podemos citar:

Midiman Portman 2x4 (2 MIDI In / 4 MIDI Out; conexo pela porta paralela)
Midiman Portman PC/P (1 MIDI In / 1 MIDI Out; conexo pela porta paralela)
Midiman Portman PC/S (1 MIDI In / 1 MIDI Out; conexo pela porta serial)
MOTU Micro Express (4 MIDI In / 6 MIDI Out/ SMPTE In/Out; conexo pela porta
serial)
Opcode 2Port/SE (2 MIDI In / 2 MIDI Out / SMPTE In/Out; conexo pela porta
paralela)
Opcode 8Port/SE (8 MIDI In / 8 MIDI Out / SMPTE In/Out; conexo pela porta
paralela)
Opcode MIDI Translator PC (2 MIDI In / 2 MIDI Out; conexo pela porta paralela)
Interfaces MIDI - portas de entrada e sada (II)

DENTRO OU FORA
A maioria das pessoas prefere uma interface instalada dentro do computador. No

s por causa do preo (as internas so mais baratas porque o custo de
acabamento menor), mas tambm porque a quase todo mundo prefere no ter
coisas penduradas ao computador.
Existem casos, no entanto, em que isso inevitvel, como nos notebooks, onde
no possvel instalar uma placa interna. Por outro lado, as interfaces mais
sofisticadas, com mltiplas entradas e recursos diversos de sincronizao, so
todas externas, por uma mera questo de espao, uma vez que simplesmente
Salvador Brasil
1996
207
impossvel colocar todos os seus circuitos numa nica placa. Essas interfaces mais
profissionais, que tm seis ou oito entradas/sadas MIDI, entradas e sadas de sinal
de sincronismo e eventualmente outros features, geralmente so montadas em
mdulos formato rack, e conectadas ao computador atravs da porta paralela ou
serial.
Cada tipo de interface tem sua vantagem. As placas internas geralmente so
menos problemticas para configurao, pois no ocupam o lugar de algum
outro dispositivo importante (impressora, na paralela, ou fax/modem, na serial).
Elas geralmente usam a IRQ 2 (que a mesma da 9) e endereo 330 ou 300.
Esses parmetros, adotados originalmente pela legendria Roland MPU-401,
dificilmente conflitam com outras placas, exceto se voc j possuir uma placa de
som no computador, que muito provavelmente estar usando esses parmetros
(pois contm uma interface MIDI compatvel com a MPU-401).
As interfaces externas so timas para quem usa dois computadores: o msico
que usa um computador de mesa no estdio e um notebook ao vivo, por exemplo.
Nesse caso, basta desaparafusar e levar de um lado para outro.
O principal problema das interfaces externas, no entanto, a disponibilidade de
conector. As que usam a porta de impressora impedem o uso simultneo desta
ltima (exceto nas interfaces mais sofisticadas, onde se pode ligar a impressora
numa porta de bypass). J as que usam a porta serial tm sempre o risco de um
conflito, pois todo mundo hoje possui mouse e placa fax/modem, que j ocupam
duas portas COM, no restando configurao livre para a interface MIDI.
ALM DO MIDI
Algumas interfaces MIDI oferecem recursos adicionais, alm das tomadas de

entrada e sada MIDI. Elas so interfaces profissionais, e dispem tambm de
conectores para a entrada e sada de sinal do tipo SMPTE, que utilizado para
sincronizar o software MIDI com gravadores de udio e videocassetes. As
interfaces que tm tais recursos em geral vm com algum software aplicativo que
permita ao usurio gerar o sinal de SMPTE na placa, para ento grav-lo (processo
de stripe) na pista de sync do gravador.
Existem tambm interfaces MIDI bem mais sofisticadas, que alm das conexes de
MIDI In/Out, e SMPTE In/Out, ainda tm outros recursos de sincronizao (ADAT
sync, etc).
A interface externa MOTU Micro Express

possui 4 MIDI In, 6 MIDI Out e recursos de
sincronizao SMPTE.
Salvador Brasil
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208
MIDI - Um padro em constante evoluo (XMIDI,

DLS, NIFF)
Diferentemente do que ocorre com muitos outros padres da indstria, o padro
MIDI (Musical Instrument Digital Interface) ultrapassou a barreira dos dez anos
com muita dignidade, e manteve-se perfeitamente dentro de seus principais
objetivos iniciais, que so a aplicabilidade e a eficincia. Criado em 1983 por um
grupo de fabricantes americanos e japoneses, o MIDI deixou de ser apenas um
protocolo de comunicao digital entre instrumentos musicais, e passou a ser a
base para outros padres e formatos compatveis. Hoje, alm das aplicaes
diretas e mais intimamente associadas com a criao e execuo de msica, outras
aplicaes tambm tm tirado proveito da "base tecnolgica" estabelecida pelo
padro MIDI.
Neste artigo, falaremos um pouco sobre algumas das novidades mais recentes
idealizadas e desenvolvidas pelo pessoal da "comunidade tcnica" do MIDI, que
so o protocolo XMIDI, e os padres DLS e NIFF.
XMIDI: O "SUPER-MIDI"?
A empresa belga Digital Design and Development apresentou uma proposta para o
que seria uma forma de se "vencer as limitaes do sistema MIDI atual". O
processo, inventado e desenvolvido por Eric Lukac-Kuruc, foi batizado de "XMIDI"
(de "eXtended MIDI"), e estabelece, de forma bastante interessante, uma maneira
de ampliar os recursos atuais do padro MIDI.
A idia est baseada num sistema de transmisso que usa uma "lgica de trs
estados", operando da seguinte maneira: alm dos dois estados lgicos do sinal no
cabo MIDI ("corrente circulando" e "ausncia de corrente"), o XMIDI usaria um
terceiro estado, identificado pela inverso da corrente. Com isso, o pessoal da
Digital Design and Development concebeu uma srie de recursos adicionais, como
os "subcanais de extenso", que possibilitariam comandar at 324 equipamentos
atravs de uma nica linha (cabo) de MIDI, bastante superior ao limite de 16
canais que existe em nosso "velho" MIDI. O novo protocolo no aumenta nem o
tamanho das mensagens, nem a "bandwidth", e por isso poderia usar o mesmo
meio de transmisso (cabo MIDI). A proposta tambm assegura a compatibilidade
com os equipamentos atuais, que no seriam afetados pelos sinais do XMIDI (a
interface MIDI nos equipamentos atuais possui um diodo que impede a inverso
da corrente) e s reconheceriam os sinais convencionais, podendo operar
perfeitamente, " moda antiga".
Salvador Brasil
1996
209
O nmero mximo de timbres ("patches") que poderiam ser selecionados usando o

XMIDI passaria dos 2.097.152 atuais (usando comandos de "program change" e
"bank select") para 753.145.430.616. Tambm seria possvel inserir informaes
sobre o tipo de afinao usado pelo instrumento (ex: escala microtonal) dentro das
prprias mensagens de execuo de notas (o que hoje feito por mensagens
especiais de SysEx).
Apenas a ttulo de informao, vejamos um resumo da comparao entre os
limites dos dois protocolos:
Funo
MIDI XMIDI
Canais de controle
16
324
Valores lineares (key velocity, volume, etc)
128
510
Valores no lineares (program, controls, etc)
128
4.374
Alm disso, o XMIDI um protocolo bidirecional dentro de um mesmo cabo, o que

permite uma srie de facilidades, como a seleo automtica de canais,
reconhecimento de "checksum" durante a transferncia de dados e tambm a
requisio de dados dos equipamentos pelo seqenciador ou software de controle,
o que permitiria a auto-configurao de todo um sistema, quando este posto em
operao.
A maior capacidade de canais (324), junto com a maior resoluo para
representao de valores (510 nveis), faria o XMIDI um sistema mais poderoso
para o controle de mesas de mixagem, pois permitiria controlar diretamente 324
canais da mesa, e daria aos controles maior preciso. Segundo a Digital Design
and Development, com o limite atual do MIDI em 128 nveis de controle, pode-se
ter passos de 0,5 dB numa faixa de 56 dB, de forma que o restante da faixa de 56
dB a 90 dB coberta com apenas 16 passos (de mais de 2 dB cada). Com a nova
proposta, poder-se-ia chegar uma resoluo de 0,125 dB dentro da mesma faixa
de 56 dB range, e os outros 16 dB (de 56 a 90 dB) poderiam ser cobertos por 62
passos (de pouco mais de 0,5 dB cada).
At a, tudo parece uma grande idia. E por que nada foi feito at agora, no
sentido de se implementar essa nova tecnologia, que tantos benefcios traria aos
milhes de usurios no mundo inteiro? Bem, a resposta envolve algumas
consideraes comerciais (como sempre!).
A principal condio que fez o MIDI chegar onde chegou, isto , estar presente em
todos os equipamentos musicais modernos, o fato de ter sido desenvolvida e
implementada sem direitos de propriedade para ningum. Ou seja, MIDI um
protocolo de domnio pblico, e seu uso no implica em qualquer pagamento de
royalties ou concesses de licena de propriedade industrial. Isso que o
Salvador Brasil
1996
210
diferencia de diversos outros processos e tecnologias, como ADAT, dbx, Dolby,

VHS, etc. Em poucas palavras: o protocolo MIDI de graa!
J o XMIDI, bem, o Sr Lukac-Kuruc no foi to altrusta quanto gostaramos, e est
querendo vender sua tecnologia aos fabricantes e desenvolvedores que atuam no
mercado de produtos MIDI. A licena para o uso do protocolo belga nem to
cara assim. Na verdade, o uso do XMIDI no requer a necessidade de
licenciamento; mas o mesmo no acontece para o desenvolvimento e fabricao
de chips XMIDI. O preo de cada chip ficaria em torno de US$ 5 para quantidades
pequenas, e a idia de que haja no mnimo trs fabricantes de componentes
XMIDI, par evitar o monoplio. E o que pensam as outras pessoas que deveriam
estar interessadas no assunto?
Tom White, atual presidente da associao de fabricantes MIDI (MMA - "MIDI
Manufacturers Association"), acha que o nosso "velho" MIDI continua timo
at hoje. Segundo ele, " uma tecnologia de extremo sucesso, que foi aplicada
muito alm da concepo original (conectar instrumentos musicais), e tem sido
usada para conectar computadores, equipamentos de estdio, de iluminao, e at
mesmo controlar eventos em parques temticos". Ele afirma que as bvias
limitaes do MIDI j foram superadas pelos fabricantes, e acredita que o prximo
desafio transformar o MIDI de ferramenta em meio de distribuio. Isso j vem
sendo conseguido a partir de padronizaes como o General MIDI (GM) e, mais
recentemente, pelo desenvolvimento da especificao de transferncia de timbres
("Downloadable Sounds"; veja mais adiante neste texto).
A posio da comisso tcnica da MMA a respeito do XMIDI de que o novo
protocolo "traria mais problemas do que solues para a grande maioria dos
usurios de MIDI". A primeira justificativa para essa concluso o custo de
implementao; "MIDI de graa", e a adoo de um padro proprietrio seria
uma volta de 180 graus. O MIDI uma especificao "aberta", baseada na
cooperao e consenso, e esse esprito seria quebrado pelo requisito de sigilo nos
acordos com cada licenciado do XMIDI.
H tambm razes tcnicas para a no adoo do XMIDI pela MMA. Uma delas diz
respeito "no-ortogonalidade" do XMIDI, o que dificultaria o desenvolvimento de
software. A comisso entende que qualquer coisa que possa dificultar o
desenvolvimento de projetos e causar confuso ao usurio compromete os
interesses dos membros da MMA e seus consumidores. Outra questo que o
XMIDI aumentaria muito o trfego de informaes na linha de MIDI, o que pioraria
as condies de tempo resposta dos equipamentos.
A MMA resume sua posio de que possui enorme interesse em um protocolo ou
sistema alternativo mais rpido que o MIDI, desde que sua implementao seja de
baixo custo e "royalty-free". Para eles, o XMIDI no estaria atendendo a essas
premissas. A MMA ainda sugeriu Digital Design and Development que discutisse
Salvador Brasil
1996
211
o assunto com as empresas que compem a associao, e tambm nenhuma delas

manifestou at agora apoio padronizao da proposta. Enquanto isso, vamos
usando nosso "velho" MIDI, que comprovou ser um meio eficiente e confivel para
aquilo que se prope.
DOWNLOADABLE SOUNDS (DLS) SPECIFICATION
Nos ltimos dois anos, o crescimento do mercado de computadores multimdia
cresceu de uma forma impressionante. No Brasil, podemos perceber isso ao ver
anncios de lojas de eletrodomsticos vendendo computadores. Quem poderia
imaginar isso h uns cinco anos atrs? Pois bem, milhes de pessoas no mundo
inteiro tm PCs com "kits multimdia", e podem usufruir das diversas aplicaes
interativas disponveis no mercado, desde enciclopdias e ttulos educativos, at
jogos de ao e CD-ROMs erticos.
O mercado de CD-ROMs multimdia talvez uma das reas em maior expanso, e
passou a gerar oportunidade de trabalho (quem disse que o computador tira
empregos?) para diversas categorias profissionais, como designers grficos,
roteiristas, programadores (claro!) e compositores. Compositores? isso mesmo:
raro encontrar um CD-ROM multimdia que no tenha um sonzinho no fundo (as
produes mais ricas tm trilhas sonoras bastante elaboradas, criadas por gente
supercompetente).
O grande problema enfrentado pelos compositores de trilhas para multimdia
sempre foi a limitao sonora dos sintetizadores que existem nas placas de som
(Sound Blasters e similares). As mais simples, que possuem sintetizador FM, j
esto caindo em desuso, por causa da qualidade inaceitvel de seus timbres para
tocar msica decentemente. As melhores placas possuem sintetizadores do tipo
wavetable, com timbres "sampleados", que podem executar msica com qualidade
bastante razovel. Nessas placas, os sintetizadores so compatveis com o padro
General MIDI (GM), e oferecem 128 instrumentos (timbres convencionais de
instrumentos acsticos e alguns sons sintetizados). No entanto, muitas vezes o
compositor quer usar timbres inusitados, que no esto dentre os 128
instrumentos do padro GM, mas acaba tendo que "adaptar" sua msica para que
seja tocada por esses timbres padronizados.
Em maio deste ano, a MMA (MIDI Manufacturers Association) anunciou a criao
de um grupo de trabalho para o desenvolvimento de um novo padro para udio
em equipamentos multimdia. O padro passou a ser chamado de "Downloadable
Sounds" (DLS), e extrapola o General MIDI, fornecendo meios para que as placas
de som dos computadores possam gerar timbres especficos criados pelos
desenvolvedores de jogos e compositores, ao invs de restringirem-se queles 128
instrumentos do padro GM.
A idia padronizar um mtodo de transferncia de "samples" para placas de som
Salvador Brasil
1996
212
que utilizam sntese wavetable. H diversas placas atuais que podem fazer isso,
mas cada uma delas usa um tipo diferente de formatao de dados. A
especificao padronizar um formato comum de arquivo que seja aceito pela
maioria dos dispositivos, e estabelecer tambm definies a respeito da
arquitetura do sintetizador (polifonia, tipo de envoltrias, etc), junto com
recomendaes e protocolos para os programadores.
O novo formato est sendo desenvolvido atravs da colaborao de membros do
Interactive Audio Special Interest Group (IA-SIG), dirigidos por Todor Fay
(Microsoft) e Petkevich (S3). Participam tambm deste desenvolvimento, alm da
Microsoft e S3, diversas outras empresas do setor de multimdia: AMD, IBM,
NVIDIA, ESS, Crystal Semiconductor, Yamaha, Sequoia Development e Creative
Labs. O IA-SIG um grupo de trabalho dentro da MMA que congrega empresas e
pessoas ligadas ao desenvolvimento de aplicaes interativas, como jogos e
multimdia, e alm do projeto do padro Downloadable Sounds, mantm outros
grupos de trabalho discutindo solues para diversos assuntos do setor, como
udio em 3D, composio interativa, mixagem de udio digital, etc.
NIFF - FORMATO PADRO PARA ARQUIVOS DE PARTITURAS
Se voc costuma usar o computador para escrever partituras, e j precisou passar
para determinado software a partitura que havia criado em outro software, j
"sentiu na pele" o que a falta de padronizao. At agora, cada um dos
numerosos softwares de notao musical (Encore, Finale, Personal Composer,
QuickScore, etc) usava seu prprio formato de arquivo, o que impedia o
intercmbio de arquivos (grficos) de msica. Embora o padro Standard MIDI File
j seja uma realidade h quase dez anos, ele no contm informaes grficas de
notao convencional de msica (pauta), tais como tamanho e posio de
ligaduras, tipos de barra de diviso de compasso, etc, etc, etc.
Recentemente (e finalmente!), foi criado um padro para arquivos de notao
musical (partituras), bastante flexvel e que permite representar desde partituras
simples, com poucas informaes grficas, at descries bem mais elaboradas,
como layout de pginas, dados MIDI associados aos smbolos, smbolos
personalizados (criados pelo usurio), dentre outras coisas.
O NIFF ("Notation Interchange File Format") um formato de arquivo que permite
o intercmbio de dados de msica em notao musical convencional entre
softwares que lidam com partituras, basicamente editores de partituras (Encore,
Finale, etc) e softwares OCRs musicais, que convertem em msica MIDI as
imagens scanneadas de uma partitura em papel (ex: MidiScan). A especificao
o resultado de diversas discusses entre no s desenvolvedores de software
musical, mas tambm editoras musicais e usurios.
Salvador Brasil
1996
213
De acordo com Cindy Grande, que fez a coordenao tcnica na comisso de

desenvolvimento do NIFF, a falta de um formato padro de arquivo de partitura
musical sempre foi uma enorme frustrao para msicos, copistas e editoras.
Apesar de j terem sido feitos inmeros esforos para tal padronizao, o padro
NIFF teve resultado por causa de duas razes principais: a cooperao dos
maiores desenvolvedores de software musical e editores musicais, e tambm o
surgimento (e crescimento) de produtos de scannerizao de partituras, que at
ento perdiam muita informao musical (smbolos) quando convertidos para
arquivos do tipo Standard MIDI File.
A grande dificuldade em se criar um padro de arquivo de notao musical a sua
complexidade, alm do fato de que a escrita musical tambm est em constante
mudana; h detalhes tambm quanto redundncia de smbolos, e o uso
diferente que feito de certas representaes. Dessa forma, os idealizadores do
padro NIFF reconhecem a impossibilidade de se estabelecer um padro perfeito,
mas adotaram como premissa que esse padro fosse prtico e aplicvel a curto
prazo.
A estrutura do formato NIFF tanto pode acomodar sistemas completos para a rea
editorial, quanto sistemas mais simples; pode atender tambm a linguagens
lgicas como DARMS (usado por algumas aplicaes) e a softwares de
scannerizao de partituras. Mesmo os softwares no voltados especificamente
para a edio/impresso de partituras, como seqenciadores, podem utilizar o
formato NIFF mais rudimentar, que no tem muito mais informao do que um
Standard MIDI File.
O novo formato permite a representao das situaes mais comuns que podem
ocorrer em notao convencional de msica, mas tambm reserva espao para
novas extenses. Permite a incluso de arquivos EPS ("Encapsulated Post Script")
e fontes, de forma a tornar possvel o intercmbio de recursos porventura no
definidos.
E o que se pode representar em um arquivo NIFF? Praticamente todos os smbolos
que voc consegue escrever com seu editor de partituras, e outras coisas mais
(que voc nunca usou ou que nem existem em seu software). Todos os smbolos
so parametrizados de tal maneira que possam apareer visualmente da forma mais
fiel possvel em qualquer software. Alguns smbolos precisam no s ser
representados, como tambm preciso definir qual sua posio na pauta em
relao a outros smbolos (como no caso de ligaduras sobre notas). Isso
preservado no formato NIFF. Arcos de ligadura e outros smbolos que requerem
"pontos de controle" para a sua "fixao" grfica na pauta so devidamente
Salvador Brasil
1996
214
parametrizados. O mesmo acontece com espessuras de linha, fontes de smbolos,

etc.
Assim como em outras reas da tecnologia musical, como o prprio padro MIDI e
o formato Standard MIDI File, no formato NIFF tambm houve uma enorme
preocupao para que a implementao de novos recursos no futuro seja o mais
fcil possvel. Tambm houve muito cuidado em fazer o formato compacto, e
flexvel o bastante para acomodar as diferenas entre softwares e usurios. O
formato NIFF segue as mesmas diretrizes de projeto do formato RIFF ("Resource
Interchange File Format") da Microsoft, onde os dados so grupados em "chunks".
Alm disso, a mesma estrutura e definies do NIFF pode ser usada em qualquer
mquina (Mac, PC, etc).
Em breve, provavelmente as novas verses dos softwares que trabalham com
notao musical estaro suportando o formato NIFF (A Musitek j est anuciando
isso na verso 2.5 do MidiScan). Isso ser um grande passo para aumentar ainda
mais a compatibilidade nas aplicaes musicais dos computadores. Ser uma
imensa facilidade para compositores, msicos e editores, quando puderem usar
seus softwares favoritos e compartilhar entre si os mesmos arquivos. Sem
problemas.
Obs.: O texto detalhado da especificao do formato NIFF est disponvel num
arquivo compactado (.zip). Se quiser, transfira-o agora para seu computador.
MIDI e Copyright
epois de uma longa discusso, os arquivos Standard MIDI File j so aceitos nos
EUA como mdia para efeito de direitos autorais, o que poder aquecer o mercado
musical
e
fonogrfico
D
No comeo era o som. Somente o som, pelo ar. A transmisso de idias sonoras
(musicais?) era transmitida de boca, de gerao a gerao. E assim foi-se
formando
a
tradio
ou
cultura
musical
dos
povos.
Depois, por volta do sculo XI, um monge beneditino italiano chamado Guido
DArezzo inventou um sistema de representao grfica dos sons musicais, usando
quatro linhas, que depois foi aprimorado e tornou-se o sistema de notao musical
de cinco linhas (pentagrama). A partir de ento, criou-se um meio para se
transmitir informaes musicais, o que propiciou no s a difuso muito maior
dessas
idias,
como
tambm
a
sua
maior
preservao.
Salvador Brasil
1996
215
Mas o mundo foi evoluindo, e as idias mercantilistas amadurecendo. O conceito

de negcio foi se tornando cada vez mais difundido entre os povos, e tudo que se
fazia comeou a ser comercializado, inclusive textos e - por que no? - msica.
At o sculo XX, a comercializao de msica era feita atravs de partituras,
publicadas por editoras musicais, que dessa forma cediam ao intrprete o direito
de executar (reproduzir) a obra do autor. Com a chegada do fongrafo, e
posteriormente os processos eletrnicos de reproduo de sons (rdio, gravadores,
TV, CD, etc), surgiram ento novos meios de distribuio de obras musicais.
medida que os processos evoluram, novas regulamentaes foram sendo
criadas, de forma a proteger os direitos do autor, no que tange a publicao,
emisso, transmisso (e retransmisso) e reproduo de sua obra. No Brasil, a
regulamentao desta matria est na Lei do Direito Autoral no. 5988/73, que
trata de obras literrias, musicais, dramticas, coreogrficas, fotogrficas,
cinematogrficas, ilustraes, desenhos, pinturas, gravuras e demais obras de
artes. A regulamentao especfica sobre utilizao de fonograma feita pela Lei
6.800.
Bem, no vou querer me aprofundar em detalhes sobre legislao de direitos
autorais, pois no sou a pessoa mais indicada para isso. A idia deste texto , na
verdade, mostrar que os processos de transmisso de msica evoluram, e em
outros pases isso j est sendo devidamente considerado. Meu objetivo , com
essas informaes, enriquecer o debate que j existe - embora tmido - tambm
no Brasil.
Armazenando e transmitindo msica
At bem pouco tempo, os meios mais comuns de se distribuir obras musicais eram
a partitura impressa, o fonograma (gravao em disco, CD, cassete, videocassete),
a transmisso (execuo pblica, radiodifuso, teledifuso), bem como a execuo
ao vivo (espetculos).
No entanto, h cerca de uns oito anos, surgiu um novo formato para o
armazenamento e a transmisso de material musical - o arquivo de dados digitais e que de alguns anos para c vem sendo imensamente utilizado por uma enorme
quantidade de pessoas. interessante refletirmos um pouco sobre essa nova mdia
(ainda sem querermos adentrar no mundo complexo das questes jurdicas!).
O formato de armazenamento em questo o Standard MIDI File, padro adotado
por todos os softwares e equipamentos modernos que "gravam" e "tocam" msica
via MIDI. Assim como um fonograma, a msica arquivada no formato MIDI File
no partitura, posto que no impresso (mas pode ser!); tambm no som,
pois no existem sons em um MIDI File, at que ele seja executado por um
Salvador Brasil
1996
216
instrumento musical. Talvez pudssemos nos referir ao MIDI File como um meio
latente de msica, que depende de alguns recursos adicionais para que ele possa
se transformar em msica real. claro que isso um sofisma, pois a obra est l.
Da mesma forma que uma partitura no msica, at que algum a toque, e o
fonograma idem, at que seja executado ou reproduzido.
E este o ponto onde queramos chegar. O que ento um MIDI File? Bem, ele
um processo de arquivamento digital, mas que possui uma interessante
peculiaridade: no reconhecido como documento. Ou melhor, no era. Nos
Estados Unidos, uma lei j est regulamentando essa matria, e isso deve
promover uma srie de benefcios a muita gente, como veremos adiante. No Brasil
as coisas geralmente so mais lentas, e ainda haver muita discusso principalmente para esclarecer s pessoas que tratam de direitos autorais - at
que o formato MIDI File se torne reconhecido.
Esta idia principal do artigo. Primeiramente, chamar a ateno das pessoas
interessadas; em segundo lugar, esclarecer certos detalhes tcnicos (do Standard
MIDI File); e, finalmente, estimular uma mobilizao daqueles que tm maiores
interesses regulamentao (autores, editoras, escritrios de controle e
arrecadao, sindicatos, etc) para uma definio sobre o assunto.
O formato Standard MIDI File (SMF) um padro universal de arquivamento de

msica, independente da mquina utilizada (computador PC, Mac, teclado
workstation, etc). Homologada em 1988 pela International MIDI Association, a
especificao tcnica do formato SMF define como deve ser o contedo de um
arquivo de sequncia MIDI, com a previso para a incluso de diversas
informaes (embora nem todas sejam obrigatrias).
De uma forma bsica, a estrutura do SMF contm dados em blocos, chamados de
"chunks (essa arquitetura em blocos do Standard MIDI File foi baseada no
formado IFF que j era usado pela Electronic Arts). O primeiro bloco obrigatrio,
e o cabealho do arquivo, com informaes essenciais a respeito do contedo do
MIDI File. Os demais blocos so os track chunks, e contm os dados das trilhas da
sequncia (tem que haver pelo menos um track chunk).
Falando um pouco mais tecnicamente: um bloco de cabealho ("head chunk")
comea sempre com uma sequncia de caracteres ASCII "MThd", enquanto que
um track chunk comea sempre com uma sequncia de caracteres ASCII "MTrk"
(voc pode observar isso ao visualizar os bytes de um MIDI File atravs de um
software utilitrio que manipule bytes de arquivos, como o Xtree, por exemplo no faa isso se voc no souber o que est fazendo!).
Salvador Brasil
1996
217
Voltando para o lado mais prtico do assunto, importante sabermos que um

arquivo Standard MIDI File pode ser de trs tipos. Num arquivo formato 0, s
existe uma trilha de eventos MIDI, e usado geralmente por sequenciadores mais
simples; o formato 1 o mais usado, e contm diversas trilhas MIDI; j o formato
2, raramente usado, foi idealizado para sequenciadores que trabalham com
padres musicais independentes, com indicaes diferentes de compasso.
Alm de definir o tipo de formato (0, 1 ou 2) do arquivo, o bloco de cabealho de
um SMF contm outras informaes essenciais, que so o nmero de trilhas MIDI
(se o arquivo no for do tipo formato 0) e o tipo de resoluo usada (ppq, ou
"pulses per quarter-note") ou o formato de SMPTE, se o SMF usar tempo absoluto.
Mas h ainda espao para inmeras outras informaes. Um SMF deve especificar
o andamento e o compasso da msica. Se isso no for explicitado pelo usurio que
criou a sequncia, o SMF assume que o andamento 120 e o compasso 4/4.
Essas e outras informaes esto sempre na primeira trilha da sequncia (voc,
usurio, no precisa se preocupar em como incluir as informaes na primeira
trilha; o sequenciador faz isso automaticamente, a partir dos ajustes iniciais que
voc j fez na msica).
Vejamos, resumidamente, algumas das informaes bsicas que podem ser
definidas na primeira trilha de um Standard MIDI File:
Copyright notice - texto informando o autor ou dono da obra; em geral

inclui a sigla (c) seguida do ano de registro da obra;
Sequence/Track name - nome da trilha (ou da sequncia, em arquivos de
formato 0);
Instrument name - descrio do instrumento (timbre) usado pela trilha;
Lyric - cada evento desses em geral contm uma slaba das palavras da
letra da msica;
Set tempo - indica o valor do andamento da msica;
SMPTE offset - informa em que momento (em tempo absoluto) a msica
comea, quando sincronizada por SMPTE;
Time signature - indica o compasso (3/4, 4/4, 6/8, etc);
Key signature - indica a tonalidade (Am, Eb, etc).

importante frisar, novamente, que essas informaes so colocadas no bloco de
dados da primeira trilha pelo software (ou equipamento), no tendo o usurio que
se preocupar com tal detalhe; o que o usurio faz indicar - de alguma forma,
dependendo do software que ele usa - o compasso, tonalidade, andamento, etc,
nas funes disponveis para tal. Alguns dos eventos listados acima podem ocorrer
mais de uma vez na sequncia, como o caso de Lyric, Set tempo, Time signature
e Key signature, que podem ser alterados pelo usurio no decorrer da msica.
Salvador Brasil
1996
218
Alm das informaes citadas acima, existem os eventos MIDI propriamente ditos,
que so os comandos de notas musicais, comandos de controle (volume, pan, etc)
e outras mensagens MIDI existentes na sequncia (SysEx, etc), que so
armazenadas em suas respectivas trilhas (em arquivos formato 0, so
armazenadas sempre na primeira - e nica - trilha).
Nem todos os softwares e equipamentos reconhecem todos os itens. A maioria dos
softwares sequenciadores, por exemplo, ainda no suporta a letra ("lyrics") da
msica. Isso um problema quando criamos uma sequncia com a respectiva letra
(armazenada no arquivo em eventos do tipo "Lyric"), e nem todos os usurios
podero l-la.
Como podemos observar, h uma grande quantidade de informaes pertinentes
execuo musical e prvia configurao dos dispositivos executantes
(sequenciador + instrumentos MIDI), de forma que o Standard MIDI File
documenta muito bem o contedo do material musical nele existente. Dessa
forma, podemos concluir que, desde sua definio (julho de 1988), o padro
Standard MIDI File j era um meio suficiente para a transmisso fiel de
informaes musicais, e portanto, perfeitamente vivel para efeito de registro da
obra artstica. Felizmente, esse recurso tecnolgico j comea a ser reconhecido
tambm
para
efeitos
legais,
conforme
voc
ler
mais
adiante.
Apesar da quantidade de informaes que h num SMF, o formato pobre no que
diz respeito a smbolos especiais de notao musical. Na verdade, no que seja
pobre, pois a execuo da msica armazenada no SMF ser sempre fiel ao que foi
escrito (ou gravado) pelo autor. Mas para que se possa traduzir com perfeio
certos detalhes grficos (para efeito de impresso), o SMF no traz todas as
informaes necessrias. Para resolver esse problema (especfico para quem quer
imprimir com detalhamento grfico a partitura da obra musical do SMF) j foi
criado outro tipo de arquivo, que o padro NIFF (leia artigo anterior).
A deciso americana
No Japo e Europa, a comercializao de msica em formato SMF coisa comum,
da mesma forma que msica em CD e fita cassete. Nos Estados Unidos, at muito
recentemente no havia qualquer regulamentao quanto a "gravaes" musicais
em SMF.
De acordo com Tom White, presidente da MIDI Manufacturers Association
(MMA), isso dificultava muito o desenvolvimento de diversos mercados
relacionados a MIDI, incluindo a venda de partituras e instrumentos MIDI para
ensaio, execuo ao vivo, karaoke, micreiros entusiastas de msica e
entretenimento em geral. Segundo ele, o mercado de desktop music (DTM) no
Japo ultrapassa a casa dos 50 milhes de dlares por ano, e as pessoas ainda
esto comeando a comprar.
Salvador Brasil
1996
219
Por causa disso, a MMA fomentou a discusso para a que as gravaes em

formato SMF pudessem ser equiparadas a gravaes de udio, para efeito de
licenciamento e proteo de direitos autorais. Aliando foras com a Interactive
Multimedia Association, foi estabelecido um forum junto ao escritrio de direitos
autorais norte-americano, que finalmente chegou uma definio. Participaram
representantes de diversas empresas, tais como Roland, Yamaha, Headspace,
Microsoft, Apple e Kurzweil.
Essas organizaes tm feito um trabalho tambm junto com as gravadoras,
editoras de msica e artistas, para que entendam que h um interesse crescente
em msicas em SMF, e como isso pode se tornar um bom negcio. Segundo Brian
Ward, tambm membro da MMA, a confuso que cerca a aplicao de msica em
SMF est atrapalhando o seu uso, e em alguns casos os custos para o
licenciamento acabam sendo inviveis.
No segundo semestre deste ano, finalmente chegou-se a uma definio para o
assunto, durante o evento "Interactive Multimedia Association Expo". Naquela
ocasio, foi anunciado finalmente que o escritrio de direitos autorais dos Estados
Unidos havia estabelecido que "os arquivos SMF esto sujeitos s mesmas licenas
adotadas para material fonogrfico, quando no acompanhando obras
cinematogrficas ou outros tipos de audiovisual". Espera-se assim que haja uma
reduo nos valores pedidos pelas editoras para o licenciamento de obras musicais
em SMF, o que certamente ampliar mais o mercado fonogrfico. Tom White
afirma ainda que a tecnologia MIDI poder melhorar bastante as reas de
educao musical, games, e aplicaes musicais na Internet.
O escritrio de direitos autorais norte-americano estabelece tambm que as obras
em formato Standard MIDI File esto sujeitas aos direitos autorais (copyright)
assim como gravaes sonoras, uma vez que a informao no arquivo SMF faz o
dispositivo musical (instrumento MIDI) traduzir a altura, timbre, durao e volume
das notas musicais em determinada ordem, da mesma forma que faz um CD em
conjunto com um toca-discos laser. Dessa forma, um arquivo SMF, para efeitos
legais, no difere de outras formas de udio, o que at ento vinha sendo o
entrave para o crescente nmero de aplicaes que usam udio interativo.
E ns, aonde vamos?
No Brasil, a discusso mal comeou. O Brasil um pas de talento, mas nesse
aspecto, o assunto "t lento" demais.
A Internet, rede mundial de computadores que interliga pessoas de todos os
cantos do planeta, tem sido um meio vantajoso para pequenas empresas e
profissionais mostrarem e comercializarem seus produtos e servios. Hoje,
perfeitamente vivel a uma pessoa que vive no Brasil adquirir um software feito na
Austrlia (ou vice-versa!) e receb-lo pelo telefone (via modem), pagando por
Salvador Brasil
1996
220
carto de crdito. Isso significa uma reduo significativa de custo, pois elimina os
gastos com embalagem, distribuidor, etc. Como os meios de comunicao e
divulgao convencionais (entenda-se: rdio, TV, etc) so caros e, em geral,
cartelizados, muito difcil veicular um produto para comercializao. Entretanto,
medida que a Internet ganha pblico, democratiza-se a o espao da informao,
tanto em seu acesso, quanto na sua produo. Assim, muitas empresas j esto
de olho no cyberspace, procurando como se aproveitar do enorme potencial que l
existe.
No que toca rea musical, inmeras pessoas no mundo esto disponibilizando
msica atravs da Internet, graas possibilidade dela ser armazenada em
formato digital padronizado (arquivo SMF). Mas, infelizmente, o uso de msica na
grande rede um verdadeiro "oba-oba": h gente divulgando sua prpria msica
(grande idia! pense nisso tambm); h gente divulgando msica dos outros com
objetivos comerciais ou apenas culturais; e provavelmente deve haver gente
divulgando
a
msica
dos
outros
e
dizendo
que
sua...
Entretanto, a Internet apenas uma fatia das aplicaes da msica MIDI.
Comeam a se popularizar no Brasil as aplicaes multimdia (jogos, cursos
interativos, quiosques de informao), e que tambm usam msica digitalizada.
Isso abre um novo mercado para os profissionais de msica (compositores,
arranjadores), e uma nova frente para as editoras musicais. Mas preciso haver
regras de como usar a msica nas novas mdias, de forma que no seja nem lesivo
aos autores, nem absurdamente caro para os desenvolvedores, o que torna
invivel qualquer projeto dessa natureza, ainda mais no Brasil, pas de poucos
recursos.
A tecnologia caminha a passos largos. Por isso, tambm no Brasil, compositores,
editores e demais interessados devem se apressar em regulamentar os aspectos
do uso e da distribuio de msica em formato SMF, para que muitas pessoas e
empresas possam trabalhar sem receio, e sem prejuzo de qualquer das partes.
Minha primeira experincia, com relao a direito autoral, na

Internet, me mostrou o abismo que existe entre o futuro do
"cyberespao" e o passado das editoras tradicionais. Mostrou
tambm o perigo que existe na dificuldade que o passado tem
para assimilar e praticar as novas regras que vieram com essa
exploso que foi a comunicao entre computadores.
Ao abrirmos, convidados, nossa "home-page", fui alertado por ele
b
bl
d
l
j
MIDI fil
Salvador Brasil
1996
221
consultar a editora da msica.

Consultei. Me cobraram. Achei caro.
Me duvidei: Como diferenciar a autorizao para a gravao de
uma msica, num processo fsico e (aparentemente) controlvel,
de uma exploso dessa msica pelo mundo inteiro, quem sabe
alm? Quanto cobrar?
Por uma lado no existe uma empresa lucrando com a venda da
obra. Por outro lado a obra pode ser executada por quem acessar
o "site". Onde fica o meio termo? Melhor: Onde fica o justo
termo?
Quanto mais sugestes, melhor!
Magro (MPB-4)
Remapeamento de Program Change

Como acessar todos os timbres de instrumentos que no reconhecem
bank select
Existe uma mensagem MIDI chamada de program change, cuja finalidade
selecionar timbres nos instrumentos. Ela permite que se escolha um dentre um
grupo de 128 timbres (quando a especificao de MIDI foi criada, em 1983,
achava-se que os instrumentos teriam no mximo 128 timbres armazenados em
sua memria interna). Essa mensagem de program change contm uma indicao
do canal de MIDI em que ela est sendo transmitida e o nmero do timbre (patch)
que est sendo selecionado. Ex: Prgm Chge; ch=1; patch=43.
Se o instrumento est ajustado para receber pelo mesmo canal de MIDI em que a
mensagem est sendo transmitida, ento imediatamente ser selecionado o patch
cujo nmero indicado na mensagem. Observe que a mensagem de program
change no especifica diretamente o tipo de timbre (piano, cordas, etc), mas
somente o seu nmero. Com a padronizao General MIDI (GM), no entanto, foi
estabelecida uma tabela de correlao entre nmeros de program change e tipos
de timbres (ex: piano = patch n1), mas nem todos os instrumentos so
compatveis com a GM. Dessa forma, ao se enviar a um instrumento uma
Salvador Brasil
1996
222
mensagem de program change indicando o patch n, na realidade seleciona-se o nsimo patch dentre os 128 (Fig.1).
Figura 1: Selecionando timbres via MIDI com mensagens de program change.
At meados dos anos 80, o limite mximo de 128 timbres no chegava a ser
problemtico, pois os instrumentos no continham tantos patches em sua memria
interna. No entanto, com o aumento da capacidade dos chips de memria, os
fabricantes ampliaram o nmero mximo de timbres, de tal forma que
ultrapassaram o limite de 128 timbres possveis de serem selecionados via
mensagem de program change (Fig.2). A, cada fabricante adotou uma soluo
prpria.
Salvador Brasil
1996
223
Usando-se apenas as mensagens

MIDI de program change
impossvel selecionar timbres
acima de 128.
Usando remapeamento, os timbres

acima de 128
podem ser acessados via program
change.
Alguns equipamentos passaram a oferecer um recurso chamado de remapeamento

de programas (program remaping) que, de uma forma inteligente, permite ao
usurio acessar via MIDI todos os patches existentes na memria interna, ainda
que com certas limitaes. O E-mu Proteus um exemplo disso. Vejamos ento
como funciona o processo de remapeamento.
O instrumento continua possuindo apenas 128 nmeros de timbres acessveis via
MIDI, mas cada um desses nmeros pode ser traduzido para um outro nmero,
por meio de uma tabela de correlao (veja Fig.3). Assim, a tabela - ou mapa contm o redirecionamento que deve ser dado a cada nmero de program change
recebido via MIDI.
Observe pelo exemplo da Fig.3 que os program change 4, 5, 6, etc no foram
remapeados (possivelmente por que o msico queria usar esses timbres. Observe
tambm que, uma vez que um determinado nmero do program change
remapeado, s se poder acess-lo se outro program change for remapeado para
ele. o caso do program change 001, por exemplo, que est sendo remapeado
Salvador Brasil
1996
224
para o 130. Se quisermos cham-lo via MIDI, ser necessrio usar um outro n de
program change, e remape-lo para 001.
importante chamar a ateno para o fato de que as 128 mensagens MIDI de
program change muitas vezes so designadas pelos fabricantes como sendo
numeradas de 0 a 127, e no de 1 a 128. Dessa forma, bom certificar-se do
valor-incio da numerao, para evitar remapeamento errado.
Alm do remapeamento permitir que se selecione via MIDI timbres acima de 128,
ele tambm possibilita que o msico use uma mesma mensagem de program
change para selecionar nmeros diferentes de patches em dois instrumentos
encadeados via MIDI. Isso til quando um teclado controlador est comandando
dois mdulos, por exemplo, e o msico deseja tocar as mesmas notas nos dois
(por isso eles devem estar recebendo no mesmo canal de MIDI) mas com timbres
diferentes. Dessa forma, num dos mdulos o msico deve remapear o program
change para o nmero do timbre desejado (Fig.4).
Figura 4: O remapeamento permite selecionar nmeros de patches diferentes

em equipamentos usando o mesmo canal de recepo MIDI.
Para ultrapassar o limite de 128 timbres selecionveis via MIDI, foi estabelecido h
alguns anos atrs uma mensagem especfica, chamada de bank select, que
permite selecionar um dos bancos de timbres do instrumento, para ento se
escolher um dos 128 do banco. Essa mensagem pertence categoria de
mensagens de controle (control change n 0). Assim, nos instrumentos mais
modernos, quando se quer selecionar um timbre que no est no banco bsico (os
primeiros 128 timbres), necessrio primeiro enviar uma mensagem de control
change 0 indicando o nmero do banco desejado e em seguida uma mensagem de
program change com o nmero do patch daquele banco.
Muito freqentemente, os fabricantes no usam nmeros seguidos para os bancos,
por isso importante verificar na documentao do equipamento quais so os
nmeros usados para selecionar os bancos.
Salvador Brasil
1996
225
Uma ltima dica: alguns equipamentos anteriores definio da mensagem de

bank select, como o Yamaha TG-77, utilizam mensagens de control change
diferente de 0 para selecionar bancos de timbres.
SysEx - Transferindo dados internos de um

equipamento para outro
Sendo o MIDI um sistema de comunicao de dados, ele pode ser usado para
algumas outras finalidades, alm da transferncia de informaes de execuo
musical (notas musicais, pedais, controles, etc). Dessa forma, existe uma categoria
especial de mensagens MIDI, chamada de SysEx ("System Exclusive"), isto ,
mensagens exclusivas do sistema.
As mensagens SysEx tm diversas aplicaes, mas a mais comum a transferncia
de dados da memria interna de um equipamento para outro (compatvel), ou
para um computador. Isso permite que se copie toda a memria de um teclado
para outro, por exemplo. Ou ento transferir para o computador uma cpia dos
dados da memria do teclado (uma forma barata de se expandir memria),
usando um software adequado. Isso possibilita que se tenha uma cpia de
segurana dos dados do instrumento, que podem ser transferidos novamente do
computador para ele, caso isso seja necessrio.
Praticamente todos os teclados e mdulos sintetizadores, bem como outros
equipamentos que possuem tomadas MIDI (como processadores de efeito, por
exemplo), podem transferir os dados da sua memria via mensagens MIDI de
SysEx. O processo de transferncia de SysEx geralmente denominado como
"bulk dump" ou "data dump". Alguns equipamentos possuem funes especficas
para isso, acessadas pelo painel, que "disparam" a transmisso dos dados
(processo unidirecional). Outros s podem transferir seus dados internos se
receberem primeiro um comando MIDI especfico, que "puxa" os dados da
memria (processo bidirecional, ou "handshaking").
Vejamos o exemplo prtico do mdulo sintetizador Roland JV-1080. Para que ele
envie os dados da sua memria interna, preciso entrar na funo "Utility / MIDI /
Menu 2", e ento selecionar a opo "Bulk Dump"; em seguida, escolher quais os
dados da memria que devem ser enviados via MIDI SysEx: Performances,
Patches, Rhythm, System, das memrias User, Card ou Temporary; por fim, basta
confirmar o envio, e os dados sero empacotados e transmitidos via SysEx para
um outro JV-1080, ou para um computador dotado de interface MIDI e um
software apropriado para esse tipo de aplicao. Para transferir de volta os dados,
preciso que o JV-1080 esteja habilitado a receber SysEx, o que feito na funo
"Utility / MIDI / Menu 1", selecionando-se a opo "Protect", e em seguida,
desativando (OFF) a proteo contra escrita via SysEx.
Salvador Brasil
1996
226
O caso exemplificado acima ilustra um processo unidirecional, onde o usurio

dispara a transmisso a partir do prprio equipamento. Mas existem softwares que
podem puxar os dados SysEx do equipamento para o computador, enviando
primeiramente um comando de "requisio", aps o qual o equipamento ento
responde com os dados requisitados. Esse processo bidirecional tambm
chamado de "handshaking", e para isso, preciso ter um software especializado
no computador.
Existem softwares especficos para se armazenar e editar dados de equipamentos,
como o MIDI Quest (da Sound Quest), e o Noize (da Terzoid Software). Mas vrios
softwares seqenciadores, como o Cakewalk, podem armazenar muito bem os
dados SysEx, inclusive pelo processo bidirecional, embora com pouqussimos
recursos para edio.
Existem duas coisas importantes no que diz respeito a transferncia de SysEx.
Primeiro, que os dados de um determinado equipamento no podem ser usados
em outro, a menos que eles sejam perfeitamente compatveis. Isso quer dizer que
os timbres do JV-1080 jamais podero ser transferidos via SysEx para um Alesis
QS8, por exemplo. Em segundo lugar, a maioria dos fabricantes utiliza um cdigo
de identificao (ID - uma espcie de nmero de canal), que deve estar
devidamente configurado, seno o equipamento no receber os dados. A Roland,
por exemplo, costuma usar o nmero ID=17. Isso quer dizer que se os dados
foram enviados para o computador com o ID=17, para receb-los o equipamento
dever
estar
configurado
tambm
com
ID=17.
Por fim, bom lembrar que os dados SysEx so muito volumosos, e portanto uma
transmisso dessa natureza contm muitos bytes, dependendo do que se est
transferindo (a memria interna inteira pode conter muitos milhares de bytes).
Salvador Brasil
1996
227
Conhea os outros manuais traduzidos pela Tecnologia & Msica:

Cakewalk Pro Audio 9.0
Cakewalk Sonar 2.0 XL
Sonic Foundry Vegas Pro 2.0
Sonic Foundry Sound Forge 4.5
Sonic Foundry Sound Forge 5.0
Pro Tools Bsico
Pedidos sugestes e crticas:
tecmusica@uol.com.br
0**71 366-8478
Visite
Onde voc encontrar sees dedicadas Informtica Musical:
MIDI, Mp3, Waves, Softwares, Dicas de como
montar um sistema de gravao de udio
Digital em microcomputadores, e as
novidades da tecnologia musical.
Salvador Brasil
1996
228

Tecnologia Aplicada A Musica

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Conceitos sobre Tecnologia Aplicada

Tecnologia & Msica Conceitos sobre tecnologia digital aplica msica

Aqui voc encontrar textos explicativos sobre gravao de udio em computador,

Tecnologia & Msica Conceitos sobre tecnologia digital aplica msica

Tecnologia & Msica Conceitos sobre tecnologia digital aplica msica

P3500) tm que ter muita potncia, e normalmente so usados em grupos. Os

udio na Internet - Sonorizando homepages

Tecnologia & Msica Conceitos sobre tecnologia digital aplica msica

Em poucos anos, provavelmente essas limitaes estaro superadas, tanto pela

WAV - som (udio) gravado digitalmente

Vejamos ento os detalhes de cada um desses formatos:

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Standard MIDI File

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de referncia: no CD de udio comum, que utiliza PCM, o udio

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transferncia de dados, podemos concluir o formato WAV s vivel para trechos

16 bits, 44.1 kHz, stereo (qualidade de CD) - 10,3 MB

16 bits, 44.1 kHz, mono (qualidade de CD em mono) - 5,2 MB

16 bits, 22.05 kHz, stereo (similar a rdio FM) - 5,2 MB

8 bits, 11.025 kHz, mono (similar a rdio AM) - 0,6 MB

Alm da preservao da qualidade do som original, o formato WAV oferece ainda

RealAudio 2.0 - 28.8; resposta de freqncias: 4 kHz; indicado para

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RealAudio 3.0 - 28.8 Mono, medium response; resposta de freqncias: 4.7

RealAudio 3.0 - 28.8 Mono, narrow response; resposta de freqncias: 4

RealAudio 3.0 - 28.8 Stereo; resposta de freqncias: 4 kHz; indicado para

RealAudio 3.0 - ISDN Mono; resposta de freqncias: 11 kHz; indicado para

RealAudio 3.0 - ISDN Stereo; resposta de freqncias: 8 kHz; indicado para

RealAudio 3.0 - Dual ISDN Mono; resposta de freqncias: 20 kHz; indicado

RealAudio 3.0 - Dual ISDN Stereo; resposta de freqncias: 16 kHz;

Para poder ouvir uma msica codificada em RealAudio, necessrio possuir o

Tecnologia & Msica Conceitos sobre tecnologia digital aplica msica

rpida; se preferir, pode transferir o arquivo 4DIAS.RA para seu

MPEG-1 Layer 3 - taxas de amostragem de 32, 44.1 e 48 kHz

MPEG-2 Layer 3 - taxas de amostragem de 16, 22.05 e 24 kHz

MPEG-2.5 Layer 3 - taxas de amostragem de 8, 11.025, 12 kHz

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modem 28800 16 kbps

Tecnologia & Msica Conceitos sobre tecnologia digital aplica msica

III. Como formatar a msica

Tecnologia & Msica Conceitos sobre tecnologia digital aplica msica

Tecnologia & Msica Conceitos sobre tecnologia digital aplica msica

Tanto o RealAudio Player quanto o RealAudio Encoder podem ser obtidos

IV. Como colocar a msica na Internet

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Standard MIDI File

musica.mid - o nome do arquivo MIDI da msica, que deve estar no mesmo

musica.wav - o nome do arquivo WAV com a gravao da msica, que deve

Tecnologia & Msica Conceitos sobre tecnologia digital aplica msica

deve ser indicado junto com o nome do arquivo; ex: main/sound/musica.wav).

Quando o internauta clica no link de acesso, o arquivo WAV transferido para o

http://www.servidor.com.br/sound/musica.ram - o local e nome do metafile

Copiar o arquivo formato RealAudio (extenso .RA) para o computador do

Use um editor de textos (ex: Notepad do Windows) para criar o metafile,

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Tecnologia & Msica Conceitos sobre tecnologia digital aplica msica

Para o internauta ouvir ou transferir material de udio em formato MPEG Layer 3,

http://www.servidor.com.br/sound/musica.m3u - o local e nome do arquivo com

Copiar o arquivo formato MPEG (extenso .MP3) para o computador do

Salve o arquivo-texto com o nome que ser indicado no link de acesso da

Na sua pgina, ento, inclua o link para o arquivo-texto (indicando a sua