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ERIC HOBSBAWM

HISTORIA DEL
SIGLO XX
1914 1945

CRITICA
GRIJALBO MONDADORI
BARCELONA

Captulo XVII

LA MUERTE DE LA VANGUARDIA:
LAS ARTES DESPUS DE 1950
El arte como inversin es un concepto poco anterior a los aos cincuenta.
G. REITLINGER, The Economics of Taste, vol. 2 (1982, p. 14)
Los grandes productos domsticos de lnea blanca, las cosas que mantienen a nuestra
economa en funcionamiento neveras, cocinas, todas las cosas que eran de porcelana
y blancas ahora estn pintadas. Esto es nuevo. Van acompaadas de arte pop. Muy
bonito. El mago Merln saliendo de las paredes mientras abres la puerta de la nevera
para tomar el zumo de naranja.
STUDS TERKEL, Division Street: America (1967, p. 217)
I
Es prctica habitual entre los historiadores incluyendo al que esto escribe analizar
el desarrollo de las artes, a pesar de lo profundamente arraiga das que estn en la
sociedad, como si fuesen separables de su contexto con temporneo, como una rama o
tipo de actividad humana sujeta a sus propias reglas y susceptible por ello de ser
juzgada de acuerdo con ellas. No obstan te, en la era de las ms revolucionarias
transformaciones de la vida humana de que se tiene noticia, incluso este antiguo y
cmodo mtodo para estructurar un anlisis histrico se convierte en algo cada vez
ms irreal. No slo porque los lmites entre lo que es y no es clasificable como arte,
creacin o artificio se difuminan cada vez ms, hasta el punto de llegar incluso a
desaparecer, sino tambin porque una influyente escuela de crticos literarios de fin de
siglo pens que era imposible, irrelevante y poco democrtico decidir si Macbeth es
mejor o peor que Batman. El fenmeno se debe tambin a que las

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fuerzas que determinaban lo que pasaba en el arte, o en lo que los observado res
pasados de moda hubieran llamado as, eran sobre todo exgenas y, como caba
esperar en una era de extraordinaria revolucin tecnocientfica, predominantemente
tecnolgicas.
La tecnologa revolucion las artes hacindolas omnipresentes. La radio, que ya haba
llevado los sonidos palabras y msica a la mayora de los hogares del mundo
desarrollado, sigui su penetracin por el mundo en vas de desarrollo. Pero lo que la
universaliz fue el transistor, que la hizo pequea y porttil, y las pilas elctricas de
larga duracin, que la independizaron de las redes oficiales (es decir, urbanas) de
energa elctrica. El gramfono o tocadiscos ya era antiguo y, aunque mejor
tcnicamente, sigui siendo un tanto engorroso. El disco de larga duracin (1948), que
se populariz rpida mente en los aos cincuenta (Guinness, 1984, p. 193), benefici a
los amantes de la msica clsica, cuyas composiciones, a diferencia de las de la msica
popular, no solan ceirse al lmite de entre tres y cinco minutos de duracin de los
discos de 78 revoluciones por minuto. Pero lo que hizo posible transportar la msica
escogida fueron los cassettes, que podan tocarse en reproductores a pilas cada vez ms
pequeos y porttiles, y que se extendieron por todo el mundo en los setenta, con la
ventaja adicional de que podan copiar- se fcilmente. En los aos ochenta la msica
poda estar en cualquier parte: acompaando cualquier actividad privada gracias a los
auriculares acoplados a unos artilugios de bolsillo de los que fueron pioneros (como
tantas veces) los japoneses, o proyectada con estruendo por los grandes radiocassettes
porttiles, habida cuenta de que los altavoces an no se podan miniaturizar. Esta
revolucin tecnolgica tuvo consecuencias polticas y culturales. As, en 1961 el
presidente De Gaulle pudo movilizar a los soldados contra el gol pe militar que
preparaban sus jefes, gracias a que pudieron escucharle en sus radios porttiles. En los
aos setenta, los discursos del ayatol Jomeini, el futuro dirigente de la revolucin iran
en el exilio, eran fcilmente transportados, copiados y difundidos en Irn.
La televisin nunca fue tan porttil como la radio (o, cuando menos, perda mucha ms
calidad al reducirse que la radio) pero llev a los hogares las imgenes en movimiento.
Adems, aunque un televisor era mucho ms caro y abultaba ms que una radio,
pronto se hizo casi universal y result accesible incluso para los pobres en algunos
pases atrasados, siempre y cuando existiera en ellos una infraestructura urbana. En los
ochenta, algo as como un 80 por 100 de la poblacin de un pas como Brasil tena
acceso a la tele visin. Esto es ms sorprendente que el hecho de que el nuevo medio
reemplazara en Estados Unidos a la radio y el cine como forma ms comn de
entretenimiento popular durante los cincuenta, y en Gran Bretaa en los sesenta. La
demanda del nuevo medio se hizo abrumadora. En los pases desarrollados comenz
(gracias al vdeo, que era un aparato bastante caro) a llevar todo tipo de imgenes
filmadas a la pequea pantalla casera. Aunque el repertorio producido para la pantalla
grande soportaba mal su miniaturizacin, el vdeo tena la ventaja de dar al espectador
una opcin tericamente

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ilimitada de ver lo que quisiera y cuando quisiera. Con la difusin del ordenador
domstico, la pequea pantalla pareci convertirse en la forma de enlace visual ms
importante del individuo con el mundo exterior.
Sin embargo, la tecnologa no slo hizo que el arte fuese omnipresente, sino que
transform su percepcin. Para alguien que ha crecido en la era de la msica
electrnica en que el sonido generado mecnicamente es el habitual de la msica
popular, tanto en directo como en grabaciones; en que cualquier nio puede congelar
imgenes y repetir un sonido o un pasaje visual al modo que antes slo poda aplicarse
a releer los textos; en que la ilusin teatral es apenas nada en comparacin con lo que la
tecnologa puede hacer en los anuncios de la televisin, incluyendo la posibilidad de
explicar una historia en treinta segundos, ha de ser muy difcil recobrar la simple
linealidad y el carcter secuencial de la percepcin en los tiempos anteriores a estos en
que la tecnologa permite pasar en segundos por la totalidad de los canales de
televisin disponibles. La tecnologa transform el mundo de las artes y de los
entretenimientos populares ms pronto y de un modo ms radical que el de las
llamadas artes mayores, especialmente las ms tradicionales.
II
Qu les ocurri a estas ltimas?
A primera vista lo ms llamativo a propsito del desarrollo del arte culto en el mundo
posterior a la era de las catstrofes fue un desplazamiento geogrfico de los centros
tradicionales (europeos) de la cultura de lites y, en una era de prosperidad global sin
precedentes, un crecimiento enorme de los recursos disponibles para promoverlas. Sin
embargo, un examen ms atento de la situacin ofrece un resultado menos optimista.
Que Europa (palabra con la que entre 1947 y 1989 la mayora de los occidentales
aluda a la Europa occidental) ya no era el centro del gran arte era algo sabido Nueva
York se enorgulleca de haber reemplazado a Paris como centro de las artes visuales,
entendiendo por ello el mercado del arte: el lugar en que los artistas vivos se
convertan en las mercancas de mayor precio. Ms significativo resulta an que el
jurado del premio Nobel de literatura, un grupo cuyo sentido de la poltica es a
menudo ms interesante que sus juicios literarios, empezara a tomarse en serio la
literatura no europea a partir de los aos sesenta, cuando antes la haba prcticamente
ignorado, a excepcin de la literatura estadounidense que obtuvo premios de forma
regular a partir de 1930, ao en que Sinclair Lewis fue el primer galardonado. En los
aos setenta, ningn lector serio de novelas poda ignorar la brillante escuela de
escritores latinoamericanos al igual que ningn aficionado seno al cine poda
desconocer, o al menos dejar de comentar con admiracin, las obras de los grandes
directores japoneses que, empezando por Akira Kuro Sawa (1910), ganaron en los aos
cincuenta los festivales internacionales de cine, o del bengal Satyadjit Ray (1921-1992).
Nadie se sorprendi cuando

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en 1986 el premio Nobel le correspondi por primera vez a un escritor del frica
subsahariana, el nigeriano Wole Soyinka (1934).
El desplazamiento aludido se hizo an ms evidente en la ms visual de las artes: la
arquitectura. Como ya hemos visto, el movimiento arquitectnico moderno haba
construido muy poco en el perodo de entreguerras. Tras la guerra y la vuelta a la
normalidad, el estilo internacional realiz sus mayores y ms numerosos
monumentos en los Estados Unidos, donde se desarroll y posteriormente, a travs de
las cadenas hoteleras estadounidenses que se extendieron por el mundo en los aos
setenta, export su peculiar estilo de palacios de los sueos para ejecutivos viajeros y
turistas acomodados. En sus versiones ms tpicas eran fcilmente reconocibles por
una especie de nave central o invernadero gigantesco, generalmente con rboles,
plantas de interior y fuentes, con ascensores transparentes que se deslizaban por
paredes interiores o exteriores, cristales por todas partes y una iluminacin teatral.
Haban de ser para la sociedad burguesa de finales del siglo XX lo que los teatros de
pera para su predecesora del siglo XIX. Pero el movimiento moderno cre tambin
importantes monumentos en otras partes: Le Corbusier (1887-1965) construy una
capital entera en la India (Chandigarh); Oscar Niemeyer (1907) otra en Brasil (Brasilia),
mientras que el que quizs sea el ms hermoso producto del movimiento moderno
construido tambin por encargo oficial ms que con patrocinio o para el provecho
privado se encuentra en Mxico D.F.: el Museo Nacional de Antropologa (1964).
Pareca tambin evidente que y artsticos europeos daban muestras de
desfal1ecimentq, la posible excepcin de Italia, donde el sentimiento de liberacin
antifascista, bajo la direcc6n de los comunistas en buena medida, inspir en torno a
una dcada de renacimiento cultural cuyo mayor impacto internacional se produjo a
travs del neorrealismo cinematogrfico.
Las artes visuales francesas no
mantuvieron la reputacin de la escuela parisina de entreguerras, que en s misma era
poco ms que una secuela de la etapa anterior a 1914. Las firmas ms reputadas de
escritores franceses de ficcin pertenecan a intelectuales y no a creadores literarios:
como inventores de artificios (el nouveau roman de los aos cincuenta y sesenta) o como
escritores de ensayo (J. P. Sartre) y no por sus obras de creacin. Acaso haba algn
novelista serio francs posterior a 1945 que hubiera alcanzado reputacin
internacional en los aos setenta? Probablemente no. El panorama artstico britnico
era mucho ms vital, no slo porque despus de 1950 Londres se transform en uno de
los centros mundiales de espectculos musicales y teatrales, sino porque produjo un
puado de arquitectos de vanguardia cuyos arriesgados proyectos les granjearon mas
fama en el exterior en Pars o en Stuttgart que en su propio pas. Sin embargo, si
tras la Segunda Guerra Mundial el Reino Unido ocup un lugar menos marginal en las
artes de la Europa occidental del que haba ocupado en el perodo de entreguerras, no
suceda lo mismo en el campo donde siempre haba destacado, el de la literatura. En
poesa, los escritores, de posguerra de la pequea Irlanda salan ms que airosos en
comparacin con los de Gran

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Bretaa. En cuanto a la Repblica Federal de Alemania, el contraste entre los recursos
del pas y sus logros, as como entre el glorioso pasado de Weimar y el presente de
Bonn, eran impresionantes y no podan explicarse slo por los desastrosos efectos y
secuelas de los doce aos de mandato de Hitler. Resulta significativo al respecto que
durante los cincuenta aos de posguerra muchos de los mejores talentos activos en la
literatura germano-occidental no fueran nativos sino emigrantes del Este (Celan, Grass
y otros, llegados de la Repblica Democrtica Alemana).
Alemania estuvo, por supuesto, dividida entre 1945 y 1990. El contraste entre las dos
partes una militantemente liberal-democrtica, orientada al mercado y occidental; la
otra, una versin de manual de la centralizacin comunista ilustra un aspecto
curioso de la migracin de la alta cultura: su relativo florecimiento bajo el comunismo,
al menos durante ciertos perodos. Esto no puede aplicarse, igualmente, a todas las
artes ni, por supuesto, a los estados sometidos a frreas dictaduras asesinas como las
de Stalin y Mao, o a pases gobernados por tiranuelos megalmanos como Ceaucescu
en Rumania (1961-1989) o Kim II Sung en Corea del Norte (1945-1994).
Adems, en la medida en que las artes dependan del patronazgo pblico, es decir del
gobierno central la habitual preferencia dictatorial por el gigantismo pomposo reduca
las opciones de los artistas al igual que la insistencia oficial en promover una especie de
mitologa sentimental optimista conocida como realismo socialista. Es posible que
los amplios espacios abiertos flanqueados por torres neovictorianas caractersticos de
los cincuenta encuentren algn da admiradores (pienso en la plaza Smolensk de
Mosc) pero el descubrimiento de sus mritos arquitectnicos debe dejarse para el
futuro. Por otra parte, hay que admitir que all donde los gobiernos comunistas no
insistieron en indicar a sus artistas lo que tenan que hacer, su generosidad a la hora de
subvencionar las actividades culturales (o, como diran otros, su escaso sentido de la
rentabilidad) result de gran ayuda. No es fortuito que en los aos ochenta Occidente
importase productores vanguardistas de pera del Berln Oriental.
La Unin Sovitica sigui culturalmente yerma, al menos en comparacin con sus
glorias anteriores a 1917 e incluso con el fermento de los aos veinte, salvo quizs por
la poesa, el arte ms susceptible de practicarse en privado y el que mejor mantuvo la
continuidad con la gran tradicin rusa del siglo XX tras 1917 Ajmatova (1889-1966),
Tsvetayeva (1892-1960), Pasternak (1890-1960), Blok (1890-1921), Mayakovsky (18931930), Brodsky (1940), Voznesensky (1933), Ajmadulina (1937). Sus artes visuales
sufrieron por la combinacin de una rgida ortodoxia, tanto ideolgica como est tica e
institucional, y de un aislamiento total del resto del mundo. El apasionado
nacionalismo cultural que empez a surgir en algunas partes de la URSS durante el
perodo de Brezhnev ortodoxo y eslavfilo en Rusia: Solzhenitsyn (1918); mticomedievalista en Armenia, por ejemplo en las pelculas de Sergei Paradjanov (1924) se
debi en gran medida al hecho de que cual quiera que rechazase lo que recomendaban
el sistema y el partido como

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EL DERRUMBAMIENTO
hicieron muchos intelectuales no tena otra tradicin en que inspirarse que las
conservadoras locales. Adems, los intelectuales soviticos estaban muy aislados no
slo del sistema de gobierno, sino tambin de la masa de los ciudadanos soviticos que,
de alguna manera, aceptaban la legitimidad del sistema y se adaptaban a la nica
forma de vida que conocan, y que durante los aos sesenta y setenta mejor
notablemente. Los artistas odiaban a los gobernantes y despreciaban a los gobernados,
incluso cuando (como los neoeslavfilos) idealizaban el alma rusa en la imagen de un
campesino que ya no exista. No era un buen ambiente para el artista creativo, y la
disolucin del aparato de coercin intelectual desvi, paradjicamente, a los talentos
de la creacin a la agitacin. El Solzhenitsyn que puede sobrevivir como uno de los
grandes escritores del siglo XX es precisamente el que todava tena que predicar
escribiendo novelas (Un da en la vida de Ivn Denisovich, Pabelln de cancerosos)
porque careca de la libertad necesaria para escribir sermones y denuncias histricas.
Hasta fines de los setenta la situacin en la China comunista estuvo dominada por una
feroz represin, salpicada por raros momentos de relajacin (dejemos que florezcan
cien flores) que servan para identificar a las vctimas de las siguientes purgas. El
rgimen de Mao Tse-Tung alcanz su clmax durante la revolucin cultural de 19661976, una campaa contra la cultura, la educacin y la intelectualidad sin parangn en
la historia del siglo XX. Cerr prcticamente la educacin secundaria y universitaria
duran te diez aos; interrumpi la prctica de la msica clsica (occidental) y de otros
tipos de msica, destruyendo los instrumentos all donde era necesario, y redujo el
repertorio nacional de cine y teatro a media docena de obras polticamente correctas (a
juicio de la esposa del Gran Timonel, que haba sido una actriz cinematogrfica de
segunda fila en Shanghai), las cuales se repetan hasta el infinito. Dada esta experiencia
y la antigua tradicin china de imposicin de la ortodoxia, que se modific sin llegar a
abandonarse en la era post-Mao, la luz emitida por la China comunista en el terreno
del arte sigui siendo dbil.
Por otra parte, la creatividad floreci bajo los regmenes comunistas de la Europa
oriental, al menos cuando la ortodoxia se relaj un poco, como sucedi durante la
desestalinizacin. La industria cinematogrfica en Polonia, Checoslovaquia y Hungra,
hasta entonces no muy conocida ni siquiera localmente, surgi con fuerza desde fines
de los cincuenta, hasta convertirse durante cierto tiempo en una de las ms interesantes
producciones de pelcu las de calidad del globo. Hasta el colapso del comunismo, que
conllev el colapso de los mecanismos de produccin cultural en los pases afectados,
la creatividad se mantuvo incluso cuando se reproducan los perodos represivos (tras
1968 en Checoslovaquia; despus de 1980 en Polonia), aunque el prometedor comienzo
de la industria cinematogrfica de la Alemania Oriental a principios de los aos
cincuenta fue interrumpido por la autoridad poltica. Que un arte tan dependiente de
fuertes inversiones estatales floreciese artsticamente bajo regmenes comunistas es ms
sorprendente que el hecho de

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LA MUERTE DE LA VANGUARDIA
que lo hiciera la literatura de creacin, porque, despus de todo, incluso bajo gobiernos
intolerantes se pueden escribir libros para guardarlos en un cajn o para crculos de
amigos.1 Por muy reducido que fuese originalmente el pblico para el que escriban,
algunos autores alcanzaron una admiracin internacional, como los escritores de la
Alemania Oriental, que produjo talentos mucho ms interesantes que la prspera
Alemania Federal, o los checos de los sesenta, cuyos escritos slo llegaron a Occidente
con la emigracin interna y externa posterior a 1968.
Lo que todos estos talentos tenan en comn era algo de lo que pocos escritores y
directores de cine de las economas desarrolladas de mercado disfrutaban, y en que
soaban las gentes de teatro de Occidente (un grupo dado a un radicalismo poltico
poco habitual, que databa, en los Estados Unidos y Gran Bretaa, de los aos treinta):
la sensacin de que su pblico los necesitaba. En ausencia de una poltica real y de una
prensa libre, los artistas eran los nicos que hablaban de lo que su pueblo, o por lo
menos el sector ilustrado de ste, pensaba y senta. Estos sentimientos no eran
exclusivos de los artistas de los regmenes comunistas, sino tambin de otros regmenes
donde los intelectuales estaban en contra del sistema en el poder, y eran lo bastante
libres para expresarse en pblico, aunque fuera con limitaciones. El apartheid
surafricano inspir a sus adversarios la mejor literatura que ha salido de aquel
subcontinente hasta hoy. El hecho de que entre los aos cincuenta y noventa la
mayora de los intelectuales latinoamericanos al sur de Mxico fueran en algn
momento de sus vidas refugiados polticos tiene mucho que ver con las realizaciones
culturales de aquella parte del hemisferio occidental. Lo mismo puede decirse de los
intelectuales turcos.
Pero el florecimiento ambiguo del arte en la Europa oriental no era debido nicamente
a su funcin de oposicin tolerada. La mayora de sus jvenes practicantes se
inspiraban en la esperanza de que sus pases, incluso bajo regmenes insatisfactorios,
entraran en una nueva era despus de los horro res de la guerra; algunos, ms de los
que quisieran recordarlo, haban sentido el viento de la utopa en las alas de su
juventud, por lo menos durante los primeros aos de posguerra. Unos pocos siguieron
inspirndose en su tiempo: Ismail Kadar (1930), quizs el primer novelista albans
conocido en el exterior, se convirti en portavoz, no tanto de la lnea dura del rgimen
de Enver Hoxha como de un pequeo pas montaoso que, bajo el comunismo, se
haba ganado por vez primera un lugar en el mundo (emigr en 1990). La mayora de
los dems pasaron antes o despus a algn tipo de oposicin, aunque con frecuencia
rechazasen la nica alternativa que se les ofreca (cruzar la frontera de la Alemania
Federal o Radio Europa Libre) en un mundo de opuestos binarios y mutuamente
excluyentes. E incluso donde, como en Polonia, el rechazo al rgimen existente era
total, todos, excepto los ms

1 Sin embargo, los procesos de copia continuaron siendo muy laboriosos, porque no haba otra tecnologa disponible
para realizarlos que la mquina de escribir y el papel carbn. Por razones polticas, el mundo comunista anterior a la
perestroika no usaba la fotocopiadora.

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EL DERRUMBAMIENTO
jvenes, conocan lo suficiente de la historia de su pas desde 1945 como para aadir
matices de gris al blanco y negro de la propaganda. Es esto precisamente lo que
confiere una dimensin trgica a las pelculas de Andrzej Wajda (1926) y una cierta
ambigedad a los directores checos de los sesenta, que rondaban entonces los treinta
aos, y a los escritores de la RDA Christa Wolf (1929), Heiner Mller (1929)
desilusionados pero sin haber renunciado a sus sueos.
Paradjicamente, los intelectuales y artistas del segundo mundo socia lista y tambin
de las diversas partes del tercer mundo disfrutaban tanto de prestigio como de una
prosperidad y unos privilegios relativos, al menos durante los intervalos entre
persecuciones. En el mundo socialista podan figurar entre los ciudadanos ms ricos y
gozar de una libertad rara en aquellas prisiones, la de viajar al extranjero e, incluso, la
de tener acceso a la literatura extranjera. Bajo el socialismo, su influencia poltica era
nula, pero en los distintos pases del tercer mundo (y, tras la cada del comunismo, en
el antiguo mundo del socialismo realmente existente) ser un intelectual o incluso un
artista constitua un activo pblico. En Amrica Latina los escritores de mayor
prestigio, al margen de cules fueran sus opiniones polticas, podan esperar cargos
diplomticos, con preferencia en Pars, donde la ubicacin de la UNESCO daba a los
pases que quisieran hacerlo la oportunidad de colocar ciudadanos en la vecindad de
los cafs de la rive gauche. Los profesores universitarios tenan posibilidades como
ministros, preferentemente de economa, pero la moda de finales de los ochenta de que
personas del mundo del arte se presentasen como candidatos a la presidencia (como
hizo un novelista en Per), o llegasen realmente a serlo (como sucedi en la
Checoslovaquia y en la Lituania poscomunistas) pareca nueva, aunque tena
precedentes anteriores en nuevos pases, tanto europeos como africanos, que tendan a
dar preeminencia a aquellos de sus pocos ciudadanos que eran conocidos en el exterior
como concertistas de piano (como en Polonia en 1918), poetas en lengua francesa
(Senegal), o bailarines, como sucedi en Guinea. Por el contrario, los novelistas,
dramaturgos, poetas y msicos de la mayora de los pases desarrollados occidentales
no tenan oportunidades polticas en ninguna circunstancia, ni siquiera en los pases
ms intelectualizados, salvo como potenciales ministros de Cultura (Andr Malraux en
Francia, Jorge Semprn en Espaa).
En una etapa de prosperidad sin precedentes, los recursos pblicos y privados
dedicados a las artes fueron mayores que antes. Incluso el gobierno britnico, que
nunca ha estado en la avanzada del mecenazgo pblico, invirti a finales de los
ochenta ms de 1.000 millones de libras esterlinas, frente a inversiones de 900.000 libras
en 1939 (Britain: An Official Handbook, 1961, p. 222; 1990, p. 426). El mecenazgo privado
fue menos importante, excepto en los Estados Unidos, donde los millonarios,
estimulados por sustanciosas ventajas fiscales, protegieron la educacin, el saber y la
cultura en una escala mucho ms generosa que en cualquier otro lugar. Ello se debi a
un verdadero aprecio por las cosas elevadas de la vida, sobre todo entre los magnates

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LA MUERTE DE LA VANGUARDIA
de primera generacin, en parte porque, en ausencia de una jerarqua social formal, la
segunda mejor opcin era lo que podramos denominar un estatus de Mdicis. Cada
vez ms, los grandes inversores no se limitaban a donar sus colecciones a museos
nacionales o a otras instituciones pblicas, sino que insistan en fundar sus propios
museos, a los que bautizaban con su nombre, o bien exigan tener su propia ala o sector
de los museos en que sus colecciones se presentaran en la forma determinada por sus
propietarios y donantes.
En cuanto al mercado de arte, desde los cincuenta descubri que se estaba recuperando
de casi medio siglo de depresin. Los precios, en especial los de los impresionistas y
postimpresionistas franceses, as como los de los mejores de entre los primeros
modernos parisinos, se pusieron por las nubes, hasta que en los aos setenta el
mercado artstico internacional, cuyo centro pas primero a Londres y ms tarde a
Nueva York, igual los rcords histricos (en precios reales) de la era del imperio, para
dejarlos muy atrs en el alocado mercado alcista de los aos ochenta. El precio de los
impresionistas y postimpresionistas se multiplic por veintitrs entre 1975 y 1989
(Sotheby, 1992). No obstante, las comparaciones con otros perodos anteriores
resultaron desde entonces imposibles. Es verdad que los ricos todava coleccionaban
como norma, el dinero viejo prefera a los viejos maestros; el nuevo, las novedades
pero, cada vez ms, quienes compraban arte lo hacan como inversin, de la misma
manera que antes se compraban especulativamente acciones de minas de oro. El Fondo
de Pensiones de los Ferrocarriles Britnicos, que (muy bien asesorado) hizo mucho
dinero comprando arte, no puede considerarse como un amante del arte, y la
transaccin artstica caracterstica de fines de los aos ochenta fue la de un magnate de
Australia occidental que compr un Van Gogh por 31 millones de libras, gran parte de
las cuales le fueron prestadas por los propios subastadores, con la presumible
esperanza, por parte de ambos, de que futuros incrementos en los precios haran de la
pintura un objeto mucho ms valioso como garanta de prstamos bancarios, y
aumentaran los beneficios de los intermediarios. No obstante, las expectativas no se
cumplieron: el seor Bond de Perth se declar en bancarrota y el boom artstico
especulativo entr en un colapso a principios de los aos noventa.
La relacin entre el dinero y las artes siempre ha sido a sido ambigua. Dista mucho de
estar claro que las mayores realizaciones artsticas de la segunda mitad del siglo le
deban mucho; excepto en arquitectura, donde, en conjunto, lo grande es bello o, en
cualquier caso, es ms fcil que salga en las guas. Por otra parte, otro tipo de
fenmeno econmico afect de forma profunda a la mayora de las artes: su integracin
en la vida acadmica en las instituciones de educacin superior cuya extraordinaria
expansin ya hemos sealado antes (captulo X) Este era a la vez un fenmeno general
y especifico Hablando en trminos generales, el hecho decisivo en el desarrollo cultural
del siglo XX, la creacin de una revolucionaria industria del ocio destinada al mercado
de masas redujo las formas tradicionales del gran arte a los gue tos de las elites,

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EL DERRUMBAMIENTO
que a partir de la mitad del siglo estaban formados bsicamente por personas que
haban tenido una educacin superior. El pblico de la pera y del teatro, los lectores
de los clsicos de cada pas y de la clase de poesa y teatro que los crticos toman en
serio, los visitantes de museos y galeras de arte eran, en una abrumadora mayora,
personas que haban completado una educacin secundaria, exceptuando el mundo
socialista, donde la industria del ocio encaminada a maximizar los beneficios se
mantuvo controlada (mientras lo estuvo). La cultura comn de cualquier pas
urbanizado de fines del siglo XX se basaba en la industria del entretenimiento de
masas cine, radio, TV, msica pop, en la que tambin participaba la elite, al menos
desde el triunfo del rock, y a la que los intelectuales dieron un giro refinado para
adecuarla a los gustos de la elite.
Ms all, la segregacin era cada vez ms completa, porque la mayora del pblico a
que apelaba la industria de masas slo se encontraba por accidente y de forma
ocasional con los gneros por los que se apasionaban los entendidos de la alta cultura,
como cuando un aria de Puccini cantada por Pavarotti se asoci a los Mundiales de
ftbol de 1990, o cuando breves temas de Haendel o Bach aparecan subrepticiamente
en algn anuncio de televisin.
Si uno no quera integrarse en las clases medias, no tena que molestarse en ver las
obras de Shakespeare. Por el contrario, si uno lo quera, siendo la forma ms obvia de
hacerlo pasar los exmenes de la escuela secundaria, no poda dejar de verlas, ya que
eran materia de examen. En casos extremos, de los que la clasista Gran Bretaa era un
ejemplo notable, los peridicos dirigidos respectivamente a la gente instruida y a la
que no lo estaba parecan proceder de universos diferentes.
Ms especficamente, la extraordinaria expansin de la educacin superior proporcion
cada vez ms empleo y se convirti en un mercado para hombres y mujeres con escaso
atractivo comercial. Esto se poda advertir sobre todo en la literatura. Haba poetas
enseando, o al menos trabajando, en las universidades. En algunos pases las
ocupaciones de novelista y profesor se superponan de tal forma que en los aos
sesenta apareci un gnero nuevo que prosper rpidamente, habida cuenta que un
gran nmero de lectores potenciales estaban familiarizados con el medio: la novela de
campus que, adems de la materia habitual de la ficcin, la relacin entre los sexos,
trataba de cuestiones ms esotricas como los intercambios acadmicos, los coloquios
internacionales, los cotilleos universitarios y las peculiaridades de los estudiantes. Y, lo
que era ms arriesgado, la demanda acadmica alent la produccin de una escritura
creativa que se prestaba a ser diseccionada en los seminarios y que se beneficiaba de su
complejidad, cuando no era incomprensible, siguiendo el ejemplo del gran James
Joyce, cuya obra tarda tuvo tantos comentaristas como autnticos lectores. Los poetas
escriban para otros poetas o para estudiantes que se esperaba que discutieran sus
obras. Protegidas por salarios acadmicos, becas y listas de lecturas obligatorias, las
artes creativas no comerciales podan esperar, si no florecer, al menos sobre vivir
cmodamente.

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LA MUERTE DE LA VANGUARDIA
Por desgracia otra consecuencia del crecimiento acadmico vino a minar su posicin,
puesto que los glosadores y escoliastas se independizaron de su tema al sostener que
un texto slo era lo que el lector haca de l. Postulaban que el crtico que interpretaba a
Flaubert era tan creador de Madame Bovary como su autor, e incluso tal vez dado
que esa novela slo sobreviva merced a las lecturas de otros, sobre todo con fines
acadmicos ms que el propio autor. Esta teora haba sido defendida largamente
por los productores teatrales de vanguardia (precedidos por los representantes de
actores y los magnates del cine) para quienes Shakespeare o Verdi eran, bsicamente,
material en bruto para sus propias interpretaciones aventuradas y, preferiblemente,
provocadoras. Al triunfar en ocasiones, reforzaron el creciente esoterismo de las artes
de elite, ya que eran a su vez comentarios y crticas de anteriores interpretaciones, slo
plenamente comprensibles para los iniciados. La moda lleg incluso hasta las pelculas
populares, en que directores refinados mostraban su erudicin cinematogrfica a la
elite que entenda sus alusiones mientras contentaban a las masas (y a la taquilla) con
sangre y sexo.2
Es posible adivinar cmo valorarn las historias de la cultura del siglo XX los logros
artsticos de la segunda mitad del siglo XX? Obviamente no, pero resultar difcil que
no adviertan la decadencia, al menos regional, de gneros caractersticos que haban
alcanzado gran esplendor en el x y que sobrevivieron durante la primera mitad del XX.
La escultura es uno de los ejemplos que viene a la mente, aunque slo sea porque la
mxima expresin de este arte, el monumento pblico, desapareci casi por completo
despus de la primera guerra mundial, salvo en los pases dictatoriales, donde, segn
la opinin generalizada, la calidad no igualaba a la cantidad. Es imposible evitar la
impresin de que la pintura ya no era lo que haba sido en el perodo de entreguerras.
Sera difcil hacer una lista de pintores de entre 1950-1990 que pudieran considerarse
grandes figuras (es decir, dignos de ser incluidos en museos de otros pases que los
suyos), comparable con la lista del perodo de entreguerras. Esta ltima hubiera
incluido como mnimo a Picasso (1888-1973), Matisse (1869-1954), Soutine (1894-1943),
Chagall (1889-1985) y Rouault (1871-1955), de la escuela de Pars; a Klee (1879- 1940), a
dos o tres rusos y alemanes, y a uno o dos espaoles y mexicanos. Cmo podra
compararse a esta una lista de finales del siglo XX, aun incluyendo a alguno de los
lderes del expresionismo abstracto de la Escuela de Nueva York, a Francis Bacon y a
un par de alemanes?
En msica clsica, una vez ms, la decadencia de los viejos gneros que daba oculta
por el aumento de sus interpretaciones, sobre todo como un repertorio de clsicos
muertos. Cuntas peras nuevas, escritas despus

2 Como en Los intocables (1987) de Brian de Palma, que era en apariencia una excitante pelcula de policas y ladrones
sobre el Chicago de Al Capone (aunque en realidad fuera un pas tiche del gnero original), pero contena una cita literal
de El acorazado Potemkin de Eisenstein, incomprensible para quienes no hubiesen visto la famosa escena del cochecito
de nio rodando por las escalinatas de Odessa.

506
EL DERRUMBAMIENTO
de 1950, se han consolidado en los repertorios internacionales, o incluso nacionales, en
los que se reciclaban una y otra vez las obras de compositores cuyo representante ms
joven haba nacido en 1860? Salvo en Alemania y Gran Bretaa (Henze, Britten y como
mucho dos o tres ms), muy pocos compositores llegaron a crear grandes peras. Los
estadounidenses, por ejemplo Leonard Bernstein (1918-1990), preferan un gnero
menos formal como el teatro musical. Cuntos compositores, si excluimos a los rusos,
siguieron componiendo sinfonas, que haban sido consideradas como la ms grande
de las realizaciones instrumentales en el siglo XIX?3 El talento musical, que sigui
dando frutos abundantes, tendi a abandonar las formas tradicionales de expresin,
aunque stas seguan dominando abrumadoramente en el gran arte.
Un retroceso parecido respecto a los gneros del siglo x puede observarse en la novela.
Por supuesto que se siguieron escribiendo, comprando y leyendo en grandes
cantidades. Sin embargo, si buscamos entre las grandes novelas y los grandes
novelistas de la segunda mitad del siglo a los que tomaron como sujeto una sociedad o
una poca enteras, los encontraremos fuera de las regiones centrales de la cultura
occidental, salvo, una vez ms, en Rusia, donde la novela resurgi, con el primer
Solzhenitsyn, como la forma creativa ms importante para enfrentarse a la experiencia
estalinis ta. Podemos encontrar novelas de la gran tradicin en Sicilia (El Gatopardo, de
Lampedusa), en Yugoslavia (Ivo Andri, Miroslav Kr1e y en Turqua. Tambin en
Amrica Latina, cuya ficcin, hasta entonces desconocida fuera de sus fronteras,
deslumbr al mundo literario a partir de los aos cincuenta. La novela que fue
inmediatamente reconocida como una obra maestra en el mundo entero vino de
Colombia, un pas que la mayora de la gente instruida del mundo desarrollado tena
problemas para ubicar en el mapa antes de que se identificara con la cocana: Cien aos
de soledad, de Gabriel Garca Mrquez. Puede que el auge de la novela juda en varios
pases, especial mente en Estados Unidos e Israel, refleje el trauma excepcional de este
pueblo a causa de la experiencia de la poca hitleriana, con la que, directa o
indirectamente, los escritores judos sentan que deban ajustar cuentas.
El declive de los gneros clsicos en el gran arte y en la literatura no se debi en
modo alguno a la carencia de talento. Porque aunque sepamos poco acerca de la
distribucin de las capacidades excepcionales entre los seres humanos y acerca de su
variacin, resulta ms razonable suponer que hay rpidos cambios en los incentivos
para expresarlas (o bien de los medios en los que se expresa o en la motivacin para
expresarse de una manera determinada) ms que en la cantidad de talento disponible.
No existe ninguna razn para presumir que los toscanos de nuestros das posean
menos talento, ni siquiera que posean un sentido esttico menos desarrollado, que en el
siglo del renacimiento florentino. El talento artstico abandon las antiguas

3 Prokofiev escribi siete y Shostakovich quince, e incluso Stravinsky escribi tres. No obstante, los tres pertenecan a la
primera mitad del siglo, o haban recibido su formacin en ella.

507
LA MUERTE DE LA VANGUARDIA
formas de expresin porque aparecieron formas nuevas ms atractivas o gratificantes,
como sucedi cuando, en el perodo de entreguerras, jvenes compositores de
vanguardia como Auric y Britten se sintieron tentados a escribir bandas sonoras de
pelcula en vez de cuartetos de cuerda. Gran par te del dibujo y la pintura rutinarios
fueron reemplazados por la cmara foto grfica que, por poner un ejemplo, acapar
casi en exclusiva la representacin de la moda. La novela por entregas, un gnero
agonizante en el perodo de entreguerras, tom nuevo mpetu en la era de la televisin
con los culebrones. El cine, que daba mucho ms campo a la creatividad individual
tras el hundimiento del sistema de produccin industrial de los estudios de
Hollywood, y a medida que grandes sectores del pblico se quedaban en casa para ver
la televisin y ms tarde el vdeo, ocup el lugar que antes tenan la novela y el teatro.
Por cada amante de la cultura que poda mencionar dos obras teatrales de, al menos,
cinco autores vivos, haba cincuenta capaces de enumerar los ttulos de las principales
pelculas de doce o ms directores de cine. Era natural. Slo el estatus social atribuido a
una alta cultura pasa da de moda impidi una decadencia ms rpida de sus gneros
tradicionales.4
No obstante, hubo dos factores todava ms importantes para su declive. El primero
fue el triunfo universal de la sociedad de consumo. A partir de los aos sesenta las
imgenes que acompaaban a los seres humanos en el mundo occidental y de forma
creciente incluso en las zonas urbanas del tercer mundo desde su nacimiento hasta
su muerte eran las que anunciaban o implicaban consumo, o las dedicadas al
entretenimiento comercial de masas. Los sonidos que acompaaban la vida urbana,
dentro y fuera de casa, eran los de la msica pop comercial. Comparado con stos, el
impacto del gran arte, incluso entre las personas cultas, era meramente ocasional, en
especial desde que el triunfo del sonido y la imagen propiciado por la tecnologa
desplaz al que haba sido el principal medio de expresin de la alta cultura: la palabra
impresa. Exceptuando las lecturas de evasin (novelas rosa para mujeres, novelas de
accin de varios tipos para hombres y, quizs, en la era de la liberacin, algo de
erotismo o de pornografa), los lectores serios de libros con otros fines que los
puramente profesionales o educativos eran una pequea minora. Aunque la
revolucin educativa increment el nmero de lectores en trminos absolutos, el hbito
de la lectura decay en los pases de terica alfabetizacin total cuando la letra impresa
dej de ser la principal puerta de acceso al mundo ms all de la comunicacin oral. A
partir de los aos cincuenta la lectura dej de ser, incluso para los nios de las clases
cultas del mundo occidental rico, una actividad tan espontnea como haba sido para
sus padres.
Las palabras que dominaban las sociedades de consumo occidentales ya no eran las
palabras de los libros sagrados, ni tampoco las de los escritores laicos, sino las marcas
de cualquier cosa que pudiera comprarse. Estaban

4 Un brillante socilogo francs analiz el uso de la cultura como un signo de clase en un libro titulado La distinction
(Bourdieu, 1979).

508
EL DERRUMBAMIENTO
impresas en las camisetas o adosadas a otras prendas de vestir como conjuros mgicos
con los que el usuario adquirira el mrito espiritual del (generalmente joven) estilo de
vida que estos nombres simbolizaban y prometan. Las imgenes que se convirtieron
en los iconos de estas sociedades fueron las de los entretenimientos de masas y del
consumo masivo: estrellas de la pantalla y latas de conserva. No es de extraar que en
los aos cincuenta, en el corazn de la democracia consumista, la principal escuela
pictrica claudicase ante creadores de imgenes mucho ms poderosos que los del arte
anticuado. El pop art (Warhol, Lichtenstein, Rauschenberg, Oldenburg) dedic su
tiempo a reproducir, con la mayor objetividad y precisin posibles, las trampas
visuales del comercialismo estadounidense: latas de sopa, banderas, botellas de CocaCola, Marilyn Monroe.
Insignificante como arte (en el sentido que tena el trmino en el siglo XIX), esta moda
reconoca, no obstante, que el mercado de masas basaba su triunfo en la satisfaccin de
las necesidades tanto espirituales como mate riales de los consumidores; algo de lo que
las agencias de publicidad haban sido vagamente conscientes cuando centraban sus
campaas en vender no el bistec sino el chisporroteo, no el jabn sino el sueo de la
belleza, no latas de sopa sino felicidad familiar. A partir de los aos cincuenta estuvo
cada vez ms claro que todo aquello tena lo que podra llamarse una dimensin
esttica, una creatividad popular, ocasionalmente activa pero casi siempre pasiva, que
los productores deban competir para ofrecer. Los excesos barro cos en los diseos de
automviles en el Detroit de los cincuenta tenan este propsito; y en los sesenta unos
pocos crticos inteligentes empezaron a investigar lo que antes haba sido rechazado y
desestimado como comercial o carente de valor esttico, en especial lo que atraa al
hombre y la mujer de la calle (Banham, 1971). Los intelectuales al viejo estilo, descritos
ahora como elitistas (una palabra que adopt con entusiasmo el nuevo radicalismo
de los sesenta), haban menospreciado a las masas, a las que vean como receptoras
pasivas de lo que la gran empresa quera que comprasen. Sin embargo, los aos
cincuenta demostraron, en especial con el triunfo del rock-and-roll (un idioma de
adolescentes derivado del blues urbano de los guetos negros de Estados Unidos), que
las masas saban o, por lo menos, distinguan lo que les gustaba. La industria
discogrfica que se enriqueci con la msica rock, ni la cre ni mucho menos la plane,
sino que la recogi de los aficionados y de los observadores que la descubrieron. Sin
duda la corrompi al adoptarla. El arte (si es que se puede emplear dicho trmino) se
vea surgir del mismo suelo y no de flores excepcionales nacidas en l. Es ms, como
sostena el populismo que compartan el mercado y el radicalismo antielitista, lo
importante no era distinguir entre lo bueno y lo malo, lo elaborado y lo sencillo, sino a
lo sumo entre lo que atraa a ms o menos gente. Esto dejaba poco espacio al viejo
concepto de arte.
Otra fuerza an ms poderosa estaba minando el gran arte: la muerte de la
modernidad que desde fines del siglo XIX haba legitimado la prctica de una
creacin artstica no utilitaria y que serva de justificacin a los

509
LA MUERTE DE LA VANGUARDIA
artistas en su afn de liberarse de toda restriccin. La innovacin haba sido su esencia.
Haciendo una analoga con la ciencia y la tecnologa, la modernidad presupona que
el arte era progresivo y, por consiguiente, que el estilo de hoy era superior al de ayer.
Haba sido, por definicin, el arte de la van guardia, un trmino que entr en el
vocabulario de los crticos hacia 1880. Es decir, el arte de unas minoras que, en teora,
aspiraban a llegar a las mayoras, pero que en la prctica se congratulaban de no
haberlo logrado an. Cualquiera que fuese la forma especfica que adoptase, la
modernidad se nutra del rechazo de las convenciones artsticas y sociales de la
burguesa liberal del siglo X y de la percepcin de que era necesario crear un arte que
de algn modo se adecuase a un siglo XX social y tecnolgicamente revolucionario, al
que no convenan el arte y el modo de vivir de la reina Victoria, del emperador
Guillermo y del presidente Theodore Roosevelt (vase La era del imperio, captulo 9).
En teora ambos objetivos estaban asociados: el cubismo era a la vez un rechazo y una
crtica de la pintura representativa victoriana y una alternativa a ella, as como una
coleccin de obras de arte realizadas por artistas por y para s mismos. En la
prctica, ambos conceptos no tenan que coincidir, como el (deliberado) nihilismo
artstico del urinario de Marcel Duchamp y el dad haban demostrado mucho antes.
No pretendan ser ningn tipo de arte, sino un anti-arte. En teora, tambin, los valores
socia les que buscaban los artistas modernos en el siglo XX y las formas de
expresarlos en palabra, sonido, imagen y forma deban confundirse mutuamente, como
ocurra en la arquitectura moderna, que era en esencia un estilo para construir utopas
sociales en formas presuntamente adecuadas para ello. Tampoco aqu tenan en la
prctica una conexin lgica la forma y la sustancia. Por qu, por ejemplo, la ciudad
radiante (cit radieuse) de Le Corbusier haba de consistir en edificios elevados con los
techos planos y no en punta?
En cualquier caso, como hemos visto, en la primera mitad del siglo la modernidad
funcion, la debilidad de sus fundamentos tericos pas desapercibida, el estrecho
margen que exista hasta los lmites del desarrollo permitido por sus frmulas (por
ejemplo, la msica dodecafnica o el arte abstracto) todava no se haba cruzado, su
estructura se mantuvo intacta pese a sus contradicciones o fisuras potenciales. La
innovacin formal de vanguardia y la esperanza social an seguan enlazadas por la
experiencia de la guerra, la crisis y la posible revolucin a escala mundial. La era
antifascista pospuso la reflexin. La modernidad todava perteneca a la vanguardia y a
la oposicin, excepto entre los diseadores industriales y las agencias de publicidad.
No haba ganado.
Salvo en los regmenes socialistas, comparti la victoria sobre Hitler. La modernidad en
el arte y en la arquitectura conquistaron los Estados Unidos, llenando las galeras y las
oficinas de las empresas de prestigio de expresionistas abstractos, poblando los
barrios financieros de las ciudades norteamericanas con los smbolos del estilo
internacional: alargadas cajas rectangulares apuntando hacia lo alto, no tanto
rascando el cielo como aplanando sus techos contra l, con gran elegancia, como en
el edificio Seagram de Mies

510
EL DERRUMBAMIENTO
van der Rohe, o bien subiendo ms alto, como en el World Trade Center (ambos en
Nueva York). En el viejo continente se segua hasta cierto punto la tendencia
norteamericana, que ahora se inclinaba a asociar la modernidad con los valores
occidentales: la abstraccin (el arte no figurativo) en las artes visuales y la
modernidad en la arquitectura se hicieron parte, a veces la parte dominante, de la
escena cultural establecida, e incluso renaci parcialmente en pases como el Reino
Unido, donde pareca haberse estancado.
Por contra, desde finales de los sesenta se fue manifestando una marcada reaccin
contra esto, que en los aos ochenta se puso de moda bajo etiquetas tales como
posmodernidad. No era tanto un movimiento como la negacin de cualquier
criterio preestablecido de juicio y valoracin en las artes o, de hecho, de la posibilidad
de realizarlos. Fue en la arquitectura donde esta reaccin se dej sentir y ver por
primera vez, coronando los rascacielos con frontispicios chippendale, tanto ms
provocativos por el hecho de ser construidos por el propio coinventor del trmino
estilo internacional, Philip Johnson (1906). Los crticos para quienes la lnea del cielo
creada espontneamente en Manhattan haba sido el modelo moderno de ciudad,
descubrieron las virtudes de la desvertebracin de Los Angeles, un desierto de detalles
sin forma, el paraso (o el infierno) de aquellos que hicieron lo que quisieron. Irracional
como era, la arquitectura moderna se rega por criterios esttico- morales, pero en
adelante las cosas ya no iban a ser as.
Los logros del movimiento moderno en la arquitectura haban sido impresionantes. A
partir de 1945 haban construido los aeropuertos que unan al mundo, sus fbricas, sus
edificios de oficinas y cuantos edificios pblicos haba sido preciso erigir (capitales
enteras en el tercer mundo; museos, universidades y teatros en el primero). Presidi la
reconstruccin masiva y global de las ciudades en los aos sesenta, puesto que las
innovaciones tcnicas que permitan realizar construcciones rpidas y baratas dejaron
huella incluso en el mundo socialista. No caben demasiadas dudas de que produjo
gran nmero de edificios muy bellos e incluso obras maestras, pero tambin un buen
nmero de edificios feos y muchos hormigueros inhumanos impersonales. Las
realizaciones de la pintura y escultura modernas de posguerra fueron
incomparablemente menores y, casi siempre, inferiores a sus predecesoras de
entreguerras, como demuestra la comparacin del arte parisino de los cincuenta con el
de los aos veinte. Consistan sobre todo en una serie de trucos cada vez ms
elaborados mediante los cuales los artistas intentaban dar a sus obras una marca
inmediatamente reconocible, en una sucesin de manifiestos de desesperacin o de
abdicacin frente a la inundacin de no arte (pop art, art brut de Dubuffet y similares)
que sumergi al artista a la vieja usanza, en la asimilacin de garabatos, trozos y
piezas, o de gestos que reducan ad absurdum el arte adquirido como una mercanca
para invertir y sus coleccionistas, como cuando se aada un nombre individual a un
montn de ladrillos o de tierra (arte minimalista), o se intentaba evitar que se
convirtiera en tal mercanca hacindolo perecedero (performances).
Un aroma de muerte prxima emanaba de estas vanguardias. El futuro ya

511
LA MUERTE DE LA VANGUARDIA
no era suyo, aunque nadie saba de quin era. Eran conscientes, ms que nunca, de que
estaban al margen. Comparado con la autntica revolucin en la percepcin y en la
representacin logradas gracias a la tecnologa por quienes buscaban hacer dinero, las
innovaciones formales de los bohemios de estudio haban sido siempre un juego de
nios. Qu eran las imitaciones futuristas de la velocidad en los leos comparadas con
la velocidad real, o incluso con poner una cmara cinematogrfica en una locomotora,
algo que estaba al alcance de cualquiera? Qu eran los conciertos experimentales de
composiciones modernas con sonidos electrnicos, que cualquier empresario saba que
resultaban letales para la taquilla, comparados con la msica rock que haba convertido
el sonido electrnico en msica para los millones? Si todo el gran arte estaba
segregado en guetos, poda la vanguardia ignorar que sus espacios en l eran
minsculos, y menguantes, como lo confirmaba cualquier comparacin de las ventas
de Chopin y de Schnberg? Con el auge del arte pop, incluso el mayor baluarte de la
modernidad en las artes visuales, la abstraccin, perdi su hegemona. La
representacin volvi a ser legtima.
La posmodernidad, por consiguiente, atac tanto a los estilos auto- complacidos
como a los agotados o, mejor, atac las formas de realizar las actividades que tenan
que continuar realizndose, en un estilo u otro, como la construccin y las obras
pblicas, a la vez que las que no eran indispensables en s mismas, como la produccin
artesanal de pinturas de caballete para su venta particular. Por ello sera engaoso
analizarla como una tendencia artstica, al modo del desarrollo de las vanguardias
anteriores. En realidad, sabemos que el trmino posmodernidad se extendi por toda
clase de campos que no tenan nada que ver con el arte. En los aos noventa se
calificaba de posmodernos a filsofos, cientficos sociales, antroplogos, historiadores y
a practicantes de otras disciplinas que nunca haban tendido a tomar prestada su
terminologa de las vanguardias artsticas, ni tan siquiera cuando estaban asociados a
ellas. La crtica literaria, por supuesto, lo adopt con entusiasmo. De hecho, la moda
posmoderna,
propagada
con
distintos
nombres
(deconstruccin,
postestructuralismo, etc.) entre la intelligentsia francfona, se abri camino en los
departamentos de literatura de los Estados Unidos y de ah pas al resto de las
humanidades y las ciencias sociales.
Todas estas posmodernidades tenan en comn un escepticismo esencial sobre la
existencia de una realidad objetiva, y/o la posibilidad de llegar a una comprensin
consensuada de ella por medios racionales. Todo tenda a un relativismo radical. Todo,
por tanto, cuestionaba la esencia de un mundo que descansaba en supuestos
contrarios, a saber, el mundo transformado por la ciencia y por la tecnologa basada en
ella, y la ideologa de progreso que lo reflejaba. En el captulo siguiente abordaremos el
desarrollo de esta extraa, aunque no inesperada, contradiccin. Dentro del campo
ms restringido del gran arte, la contradiccin no era tan extrema puesto que, como
hemos visto (La era del imperio, captulo 9), las vanguardias modernas ya haban
extendido los lmites de lo que poda llamarse arte (o, por lo menos, de los

512
EL DERRUMBAMIENTO
productos que podan venderse, arrendarse o enajenarse provechosamente como
arte) casi hasta el infinito. Lo que la posmodernidad produjo fue ms bien una
separacin (mayoritariamente generacional) entre aquellos a quienes repela lo que
consideraban la frivolidad nihilista de la nueva moda y quienes pensaban que tomarse
las artes en serio era tan slo una reliquia ms del pasado. Qu haba de malo, se
preguntaban, en los desechos de la civilizacin ... camuflados en plstico que tanto
enojaban al filsofo social Jrgen Habermas, ltimo vstago de la famosa Escuela de
Frankfurt? (Hughes, 1988, p. 146).
La posmodernidad no estaba, pues, confinada a las artes. Sin embargo, haba buenas
razones para que el trmino surgiera primero en la escena artstica, ya que la esencia
misma del arte de vanguardia era la bsqueda de nuevas formas de expresin para lo
que no se poda expresar en trminos del pasado, a saber: la realidad del siglo XX. Esta
era una de las dos ramas del gran sueo de este siglo; la otra era la bsqueda de la
transformacin radical de esta realidad. Las dos eran revolucionarias en diferentes
sentidos de la palabra, pero las dos se referan al mismo mundo. Ambas coincidieron
de alguna manera entre 1880 y 1900 y, de nuevo, entre 1914 y la derrota del fascismo,
cuando los talentos creativos fueron tan a menudo revolucionarios, o por lo menos
radicales, en ambos sentidos, normalmente aunque no siempre en la izquierda.
Ambas fracasaran, aunque de hecho han modificado el mundo del ao 2000 tan
profundamente que sus huellas no pueden borrarse.
Mirando atrs parece evidente que el proyecto de una revolucin de van guardia
estaba condenado a fracasar desde el principio, tanto por su arbitrariedad intelectual,
como por la naturaleza del modo de produccin que las artes creativas representaban
en una sociedad liberal burguesa. Casi todos los manifiestos mediante los cuales los
artistas de vanguardia anunciaron sus intenciones en el curso de los ltimos cien aos
demuestran una falta de coherencia entre fines y medios, entre el objetivo y los
mtodos para alcanzarlo. Una versin concreta de la novedad no es necesariamente
consecuencia del rechazo deliberado de lo antiguo. La msica que evita
deliberadamente la tonalidad no es necesariamente la msica serial de Schmberg
basada en la permutacin de las doce notas de la escala cromtica. Ni tampoco es este
el nico mtodo para obtener msica serial, as como tampoco la msica serial es
necesariamente atonal.
El cubismo, a pesar de su atractivo, no tena ningn tipo de fundamento terico
racional. De hecho, la decisin de abandonar los procedimientos y reglas tradicionales
por otros nuevos fue tan arbitraria como la eleccin de ciertas novedades. El
equivalente de la modernidad en el ajedrez, la llama da escuela hipermoderna de
jugadores de los aos veinte (Rti, Grtinfeld, Nimzowitsch, etc.), no propuso cambiar
las reglas del juego, como hicieron otros. Reaccionaban, pura y simplemente, contra las
convenciones (la escuela clsica de Tarrasch), explotando las paradojas, escogiendo
aperturas poco convencionales (Despus de 1, P-K4 el juego de las blancas agoniza)

513
LA MUERTE DE LA VANGUARDIA
y observando ms que ocupando el centro del tablero. La mayora de los escritores, y
en especial los poetas, hicieron lo mismo en la prctica. Siguieron aceptando los
procedimientos tradicionales por ejemplo, empleaban el verso con rima y metro
donde crean apropiado y rompan con las convenciones en otros aspectos. Kafka no
era menos moderno que Joyce por que su prosa fuera menos atrevida. Es ms, donde
el estilo moderno afirmaba tener una razn intelectual, por ejemplo, como expresin de
la era de las mquinas o, ms tarde, de los ordenadores, la conexin era puramente
metafrica. En cualquier caso, el intento de asimilar la obra de arte en la era de su
reproductibilidad tcnica (Benjamin, 1961) esto es, de creacin ms cooperativa que
individual, ms tcnica que manual con el viejo modelo del artista creativo
individual que slo reconoca su inspiracin personal estaba destinado al fracaso. Los
jvenes crticos franceses que en los aos cincuenta desarrollaron una teora del cine
como el trabajo de un solo auteur creativo, el director, en virtud sobre todo de su pasin
por las pelculas de serie B del Hollywood de los aos treinta y cuarenta, haban
desarrollado una teora absurda porque la cooperacin coordinada y la divisin del
trabajo era y es el fundamento de aquellos cuya tarea es llenar las tardes en las
pantallas pblicas y privadas, o producir alguna sucesin regular de obras de consumo
intelectual, tales como diarios o revistas. Los talentos que adoptaron las formas
creativas caractersticas del siglo XX, que en su mayora eran productos, o
subproductos, para el consumo de masas, no eran inferiores a los del modelo burgus
del siglo X pero no podan permitirse el papel clsico del artista solitario. Su nico
vnculo directo con sus predecesores clsicos se produca en ese limitado sector del
gran arte que siempre haba funcionado de mane ra colectiva: la escena. Si Akira
Kurosawa (1910), Lucchino Visconti (1906- 1976) o Sergei Eisenstein (1898-1948) por
citar tan slo tres nombres de artistas verdaderamente grandes del siglo, todos con una
formacin teatral hubieran querido crear a la manera de Flaubert, Courbet o Dickens,
ningu no hubiese llegado muy lejos.
No obstante, como observ Walter Benjamin, la era de la reproductibilidad tcnica
no slo transform la forma en que se realizaba la creacin, convirtiendo las pelculas y
todo 1 que surgi de ellas (televisin, vdeo) en el arte central del siglo, sino tambin la
forma en que los seres humanos perciban la realidad y experimentaban las obras de
creacin. No era ya por medio de aquellos actos de culto y de oracin laica cuyos
templos eran los museos, galeras, salas de conciertos y teatros pblicos, tan tpicos de
la civilizacin burguesa del siglo XIX. El turismo, que ahora llenaba dichos
establecimientos con extranjeros ms que con nacionales, y la educacin eran los
ltimos baluartes de este tipo de consumo del arte. Las cifras absolutas de personas
que vivan estas experiencias eran, obviamente, mucho mayores que en cualquier
momento anterior; pero incluso la mayora de quienes, tras abrirse paso a codazos en
los Uffizi florentinos para poder contemplar la Primavera, se mantenan en un silencio
reverente, o de quienes se emocionaban leyendo a Shakespeare como parte de sus
obligaciones para un examen, vivan por lo

514
EL DERRUMBAMIENTO
general en un universo perceptivo diferente, abigarrado y heterogneo. Las
impresiones sensitivas, incluso las ideas, podan llegarles simultneamente desde
todos los frentes (mediante una combinacin de titulares e imgenes, texto y anuncios
en la pgina de un diario, el sonido en los auriculares mientras el ojo pasa revista a la
pgina, mediante la yuxtaposicin de imagen, voz, letra escrita y sonido), todo ello
asimilado perifricamente, a menos que, por un instante, algo llamase su atencin. Esta
haba sido la forma en que duran te mucho tiempo la gente de ciudad haba venido
experimentando la calle, en donde tenan lugar ferias populares y entretenimientos
circenses, algo con que los artistas y crticos estaban familiarizados desde el
romanticismo. La novedad consista en que la tecnologa impregnaba de arte la vida
cotidiana priva da o pblica. Nunca antes haba sido tan difcil escapar de una
experiencia esttica. La obra de arte se perda en una corriente de palabras, de
sonidos, de imgenes, en el entorno universal de lo que un da habramos llamado arte.
Poda seguir llamndose as? Para quienes an se preocupaban por estas cosas, las
grandes obras duraderas todava podan identificarse, aunque en las zonas
desarrolladas del mundo las obras que haban sido creadas de forma exclusiva por un
solo individuo y que podan identificarse slo con l se hicieron cada vez ms
marginales. Y lo mismo pas, con la excepcin de los edificios, con las obras de
creacin o construccin que no haban sido diseadas para la reproduccin. Poda el
arte seguir siendo juzgado y calificado con las mismas pautas que regan la valoracin
de estas materias en los gran des das de la civilizacin burguesa? S y no. Medir el
mrito por la cronologa nunca haba convenido al arte: las obras de creacin nunca
haban sido mejores simplemente porque fueran antiguas, como pensaron en el
Renacimiento, o porque fuesen ms recientes que otras, como sostenan los
vanguardistas. Este ltimo criterio se convirti en absurdo a finales del siglo XX, al
mezclarse con los intereses econmicos de las industrias de consumo que obtenan sus
beneficios del corto ciclo de la moda con ventas instantneas y en masa de artculos
para un uso breve e intensivo.
Por otro lado, en las artes todava era posible y necesario aplicar la distincin entre lo
serio y lo trivial, entre lo bueno y lo malo, la obra profesional y la del aficionado. Tanto
ms necesario por cuanto haba partes interesadas que negaban tales distinciones,
aduciendo que el mrito slo poda medirse en virtud de las cifras de venta, o que eran
elitistas, o bien sosteniendo, como los posmodernos, que no podan hacerse
distinciones objetivas de ningn tipo. En realidad, solamente los idelogos o los
vendedores defendan en pblico estos puntos de vista absurdos, mientras que en
privado la mayora de ellos saba distinguir entre lo bueno y lo malo. En 1991 un joyero
britnico que tena gran xito en el mercado de masas provoc un gran escndalo al
admitir en una conferencia ante hombres de negocios que sus beneficios procedan de
vender basura a gente que no tena gusto para nada mejor. El joyero, a diferencia de los
tericos posmodernos, saba que los juicios de calidad formaban parte de la vida.
Pero si tales juicios eran todava posibles, tenan an significado en un

515
LA MUERTE DE LA VANGUARDIA
mundo en que, para la mayora de los habitantes de las zonas urbanas, las esferas de la
vida y el arte, de la emocin generada desde dentro y la emocin generada desde
fuera, o del trabajo y del ocio, eran cada vez menos diferenciables? O, dicho de otra
forma, eran an importantes fuera de los circuitos cerrados de la escuela y la
academia en que gran parte de las artes tradicionales buscaban refugio? Resulta difcil
contestar, puesto que el mero intento de responder o de formular tal pregunta puede
presuponer la respuesta. Es fcil escribir la historia del jazz o discutir sus logros en
trminos similares a los que se aplican a la msica clsica, si tomamos en cuenta la
diferencia considerable en el tipo de sociedad, el pblico y la incidencia econmica de
este tipo de arte. No est claro, en cambio, que este procedimiento sea aplicable a la
msica rock, aunque tambin proceda de la msica negra estadounidense. El
significado de los logros de Charlie Parker y de Louis Armstrong, o su superioridad
sobre sus contemporneos, es algo claro, o puede serlo. Sin embargo, parece bastante
ms difcil para alguien que no ha identificado su vida con un sonido especfico
escoger entre este o aquel grupo de rock de entre el enorme aluvin de msica que ha
pasado por el valle del rock en los ltimos cuarenta aos. Buhe Hohiday ha sido capaz,
al menos hasta el momento de escribir estas pginas, de comunicarse con oyentes que
nacieron mucho despus de su muerte. Puede alguien que no haya sido
contemporneo de los Rolling Stones sentir algo parecido al apasionado entusiasmo
que despert este grupo a mediados de los aos sesenta? Qu parte de la pasin por
una imagen o un sonido de hoy se basa en la asociacin, es decir, no en que la cancin
sea admirable, sino en el hecho de que es nuestra cancin? No podemos decirlo. El
papel que tendrn las artes actuales en el siglo XX e incluso su misma
superviviencia resulta ser algo oscuro.
Este no es el caso respecto del papel de las ciencias.

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