O estatuto lgico do discurso ficcional

John R. Searle
Universidade da Califrnia, Berkeley
Traduo de Vtor Guerreiro

I
Creio que falar ou escrever numa lngua consiste em realizar actos de fala de um tipo
muito especfico chamado actos ilocutrios. Estes incluem o fazer afirmaes, colocar
perguntas, dar ordens, fazer promessas, pedir desculpa, agradecer, etc. Creio tambm
que h um conjunto sistemtico de relaes entre o significado das palavras e frases que
proferimos e os actos ilocutrios que realizamos ao proferir aquelas palavras e frases.1
Seja para quem for que sustente tal perspectiva, a existncia de discurso ficcional coloca
um problema difcil. Podemos dar ao problema a forma de um paradoxo: como podem
as palavras e os outros elementos numa histria ficcional ter os seus significados
comuns ao mesmo tempo que, no entanto, as regras que esto ligadas a essas palavras e
a outros elementos, e que determinam os seus significados, no so observadas: como
pode no Capuchinho Vermelho a palavra vermelho significar vermelho e, no
entanto, as regras que correlacionam vermelho com o vermelho no estarem activas?
Esta apenas uma formulao preliminar da nossa questo e teremos de a atacar mais
vigorosamente antes de podermos chegar a uma formulao cuidadosa da mesma.
Antes, contudo, necessrio fazer algumas distines elementares.
A distino entre fico e literatura: Algumas obras de fico so obras literrias,
algumas no so. Hoje em dia, a maior parte das obras de literatura so ficcionais, mas
as obras de literatura no so todas ficcionais. Maioritariamente, os livros de BD e as
anedotas so exemplos de fico mas no de literatura: A Sangue Frio e Exrcitos da
Noite so literatura mas no so ficcionais. Porque na sua maioria as obras literrias so
ficcionais, possvel confundir uma definio de fico com uma definio de
literatura, mas a existncia de exemplos de fico que no so literatura e de exemplos
de literatura que no so fico suficiente para demonstrar que isto um erro. E
mesmo que no houvesse tais exemplos, ainda assim seria um erro porque o conceito de
literatura diferente do de fico. Assim, por exemplo, A Bblia como literatura
indica uma atitude teologicamente neutra, mas A Bblia como fico tendenciosa.2
No que se segue procurarei analisar o conceito de fico, mas no o conceito de
literatura. Na verdade, no creio que seja possvel dar uma anlise da literatura, no
mesmo sentido em que analisarei a fico, por trs razes interligadas.
Primeiro, no h caracterstica ou conjunto de caractersticas que todas as obras de
literatura tenham em comum e que possa constituir as condies necessrias e
suficientes para algo ser uma obra de literatura. A literatura, para usar a terminologia de
Wittgenstein, uma noo de semelhanas de famlia.
Segundo, creio (embora no procure demonstr-lo aqui) que literatura o nome de
um conjunto de atitudes que tomamos para com um segmento de discurso, no o nome
de uma propriedade interna do segmento de discurso, embora a razo por que tomamos

as atitudes que tomamos seja evidentemente, pelo menos em parte, uma funo das
propriedades do discurso e no inteiramente arbitrria. Grosso modo, cabe aos leitores
decidir se uma obra literatura ou no, cabe ao autor decidir se essa obra fico.
A distino entre discurso ficcional e discurso figurado: claro que tal como no
discurso ficcional as regras semnticas se alteram ou suspendem de um modo que temos
ainda de analisar, tambm no discurso figurado as regras semnticas se alteram ou
suspendem de algum modo. Mas igualmente claro que o que acontece no discurso
ficcional muito diferente, e independente de figuras de estilo. Uma metfora pode
ocorrer tanto numa obra de no fico como numa obra de fico. S para ter algum
vocabulrio de trabalho, digamos que os usos metafricos de expresses so no
literais e que as locues ficcionais so no srias. Para evitar um gnero bvio de
mal-entendido, este jargo no pretende sugerir que escrever um romance ficcional ou
um poema no so actividades srias, mas antes que, por exemplo, se o autor de um
romance nos diz que chove l fora, ele no est seriamente comprometido com a
perspectiva de que no momento da escrita est efectivamente a chover l fora. neste
sentido que a fico no sria. Alguns exemplos: Se digo agora, Estou a escrever um
artigo sobre o conceito de fico, essa observao ao mesmo tempo sria e literal. Se
digo, Hegel um mono no mercado filosfico, essa observao sria mas no
literal. Se digo, ao iniciar uma histria, Era uma vez, num reino longnquo, um rei
sbio que tinha uma bela filha, essa observao literal mas no sria.
O propsito deste artigo explorar a diferena entre locues ficcionais e srias; e no
explorar a diferena entre locues figurativas e literais, que outra distino
independente da primeira.
Uma ltima observao antes de iniciarmos a anlise. Toda a rea de estudo tem as suas
expresses gastas que nos permitem parar de pensar antes de termos chegado a uma
soluo dos nossos problemas. Tal como os socilogos e outros que reflectem sobre a
mudana social descobrem que se podem libertar da necessidade de pensar recitando
expresses como a revoluo das expectativas ascendentes, tambm fcil parar de
pensar no estatuto lgico do discurso ficcional se repetirmos slogans como a suspenso
da descrena ou expresses como mimese. Essas noes contm o nosso problema
mas no a sua soluo. Num sentido, quero dizer precisamente que aquilo que no
suspendo, quando leio um autor srio de ilocues no srias como Tolstoi ou Thomas
Mann, a descrena. As minhas antenas da descrena esto muito mais activas com
Dostoievski do que com o San Francisco Chronicle. Noutro sentido, quero realmente
dizer que suspendo a descrena, mas o nosso problema dizer exactamente como e
exactamente porqu. Plato, segundo uma m interpretao comum, pensava que a
fico consistia em mentiras. Por que estaria tal perspectiva errada?

II
Comecemos por comparar duas passagens escolhidas sorte para ilustrar a distino
entre fico e no fico. A primeira, no fico, do New York Times (15 de
Dezembro de 1972), escrita por Eileen Shanahan:
Washington, 14 de Dez. Um grupo de representantes do governo federal, estatal e
local rejeitou hoje a ideia do Presidente Nixon de o governo federal fornecer a ajuda
financeira que permitira aos governos locais reduzir impostos sobre a propriedade.

A segunda de um romance de Iris Murdoch intitulado O Vermelho e o Verde, que

comea assim:
Mais dez gloriosos dias sem cavalos! Assim pensava o Segundo Tenente Andrew
Chase-White, recentemente destacado para o distinto regimento de cavalaria King
Edwards Horse, enquanto andava s voltas satisfeito num jardim, na periferia de Dublin,
numa tarde de Domingo soalheira em Abril de 1916.3
A primeira coisa a reparar acerca de ambas as passagens que, com a possvel excepo
de uma expresso, andar s voltas, no romance de Miss Murdoch, todas as ocorrncias
de palavras so bastante literais. Ambos os autores falam (escrevem) literalmente. Quais
so ento as diferenas? Comecemos por considerar a passagem do New York Times.
Miss Shanahan faz uma assero. Uma assero um tipo de acto ilocutrio que
obedece a determinadas regras semnticas e pragmticas muito especficas. So estas:
1. A regra essencial: o autor de uma assero compromete-se com a verdade da
proposio expressa.
2. As regras preparatrias: quem fala tem de estar em condies de apresentar
indcios ou razes a favor da verdade da proposio expressa.
3. A proposio expressa no pode ser obviamente verdadeira tanto para quem fala
como para o ouvinte no contexto da locuo.
4. A regra da sinceridade: quem fala compromete-se com a crena na verdade da
proposio expressa. 4
Note-se que Miss Shanahan tem a responsabilidade de observar todas estas regras. Se
no observar qualquer uma delas, diremos que a sua assero no bem-sucedida. Se
no satisfaz as condies especificadas pelas regras, diremos que o que a sua assero
falsa ou equivocada ou errada, ou que no tinha indcios suficientes do que afirmou, ou
que foi em vo porque j todos sabamos de qualquer modo, ou que mentiu porque no
acreditava realmente nisso. Tais so os modos como as asseres podem
caracteristicamente falhar, quando quem fala no satisfaz os padres estabelecidos pelas
regras. As regras estabelecem os cnones internos da crtica de uma locuo.
Mas agora repare-se que nenhuma destas regras se aplica passagem de Miss Murdoch.
A sua locuo no um compromisso com a verdade da proposio de que numa tarde
de Domingo soalheira em Abril de 1916, um tenente recentemente destacado de um
regimento chamado King Edwards Horse, de nome Andrew Chase-White deambulava
no seu jardim e pensava que teria mais dez dias gloriosos sem cavalos. Tal proposio
pode ou no ser verdadeira, mas Miss Murdoch no tem qualquer compromisso no que
diz respeito sua verdade. Alm disso, como no est comprometida com a verdade,
no est comprometida com a apresentao de indcios desta verdade. Mais uma vez,
pode haver ou no indcios a favor da verdade dessa proposio, e ela pode ter ou no
indcios. Mas tudo isso completamente irrelevante para o seu acto de fala, que no a
compromete a estar na posse de indcios. Mais uma vez, como no h compromisso
com a verdade da proposio no h a questo de estarmos ou no j cientes da sua
verdade, e a autora no considerada insincera se de facto no acredita, nem por um
momento, que efectivamente houve semelhante personagem a pensar em cavalos
naquele dia em Dublin.

Agora chegamos ao ponto decisivo do nosso problema: Miss Shanahan faz uma
assero, e as asseres so definidas pelas regras constitutivas da actividade de asserir;
mas que tipo de acto ilocutrio pode Miss Murdoch estar realizando? Em particular,
como pode ser uma assero, visto que no observa quaisquer regras peculiares das
asseres? Se, como afirmei, o significado da frase proferida por Miss Murdoch
determinado pelas regras lingusticas ligadas aos elementos da frase, e se essas regras
determinam que a locuo literal da frase uma assero, e se, como tenho vindo a
insistir, ela faz uma locuo literal da frase, ento seguramente tem de ser uma assero;
mas no pode ser uma assero visto que no observa as regras que so especficas e
constitutivas das asseres.
Comecemos por considerar uma resposta errada nossa questo, uma resposta que
alguns autores efectivamente propuseram. Segundo esta resposta, Miss Murdoch ou
qualquer outro autor de romances no est a realizar o acto ilocutrio de fazer uma
assero mas o acto ilocutrio de contar uma histria ou escrever um romance. De
acordo com esta teoria, os relatos jornalsticos contm uma classe de actos ilocutrios
(afirmaes, asseres, descries, explicaes) e a literatura ficcional contm outra
classe de actos ilocutrios (escrever contos, romances, poemas, peas, etc.) O escritor
ou orador de fico tem o seu prprio repertrio de actos ilocutrios que esto em
paridade com, mas complementando, os actos ilocutrios normais de colocar perguntas,
fazer pedidos, promessas, dar descries, etc. Creio que esta anlise est incorrecta; no
vou dedicar muito espao a demonstrar que est incorrecta porque prefiro gast-lo a
apresentar uma explicao alternativa, mas para ilustrar a sua incorreco no deixo de
mencionar uma dificuldade sria com que se confronta quem quer que deseje apresentar
uma perspectiva semelhante. Em geral, o acto (ou actos) ilocutrio realizado na locuo
da frase uma funo do significado da frase. Sabemos, por exemplo, que uma locuo
da frase O Joo pode correr uma milha, uma realizao de um tipo de acto
ilocutrio, e que uma locuo da frase Pode o Joo correr uma milha? uma
realizao de outro tipo de acto ilocutrio, porque sabemos que a forma indicativa da
frase significa algo diferente da forma interrogativa da frase. Mas se as frases numa
obra de fico fossem usadas para realizar actos de fala completamente diferentes dos
que so determinados pelo seu significado literal, teriam de ter outro significado
qualquer. Quem quer que portanto deseje sustentar que a fico contm actos ilocutrios
diferentes da no fico est comprometido com a perspectiva de que nas obras de
fico as palavras no tm os seus significados normais. Essa perspectiva, pelo menos
prima facie, uma perspectiva impossvel visto que se fosse verdadeira seria impossvel
algum compreender uma obra de fico sem aprender um conjunto novo de
significados para todas as palavras e outros elementos contidos na obra de fico, e
visto que qualquer frase que seja pode ocorrer numa obra de fico, de modo a ter a
capacidade de ler qualquer obra de fico, um falante da lngua teria de aprender a
lngua novamente do princpio, uma vez que toda a frase na lngua teria ao mesmo
tempo um significado ficcional e um no ficcional. Consigo pensar em diversos modos
como um defensor da perspectiva sob considerao podia responder a estas objeces,
mas como so todas to implausveis como a tese original de que a fico contm uma
categoria inteiramente nova de actos ilocutrios, no as vou tratar aqui.
Regressando a Miss Murdoch. Se ela no realiza o acto ilocutrio de escrever um
romance porque no h tal acto ilocutrio, o que faz, exactamente, na passagem citada?
A resposta parece-me bvia, embora no seja fcil de formular com exactido. Ela
finge, poderamos dizer, fazer uma assero, ou age como se estivesse a fazer uma

assero, ou faz os gestos de fazer uma assero, ou imita o fazer uma assero. No
dou grande importncia a qualquer uma destas expresses verbais, mas trabalhemos
com fingir, j que to boa como qualquer outra. Quando digo que Miss Murdoch
finge fazer uma assero, crucial distinguir entre dois sentidos muito diferentes de
fingir. Num sentido de fingir, fingir ser ou fazer algo que no se est a fazer
dedicar-se a uma forma de logro, mas no segundo sentido de fingir, fingir ser ou fazer
algo dedicar-se a uma actuao que como se se estivesse a fazer ou a ser isso, e no
tem qualquer inteno de logro. Se finjo ser Nixon de modo a enganar os servios
secretos para me deixarem entrar na Casa Branca, estou a fingir no primeiro sentido; se
finjo ser Nixon como parte de um jogo de imitaes, trata-se de fingir no segundo. Ora,
no uso ficcional das palavras, fingir no segundo sentido o que est em causa. Miss
Murdoch dedica-se a uma pseudo-actuao no enganadora que consiste em fingir
relatar-nos uma srie de acontecimentos. Pelo que a minha primeira concluso a
seguinte: o autor de uma obra de fico finge realizar uma srie de actos ilocutrios,
normalmente do tipo representativo.5
Ora, fingir um verbo intencional: ou seja, um daqueles verbos que integram em si o
conceito de inteno. No se pode realmente dizer que se fingiu fazer algo a menos que
houvesse a inteno de fingir faz-lo. Portanto, a nossa primeira concluso leva-nos
imediatamente segunda concluso: o critrio identificador a respeito de um texto ser
ou no uma obra de fico tem necessariamente de residir nas intenes ilocutrias do
autor. No h propriedade textual, sintctica ou semntica, que identifique um texto
como obra de fico. O que o faz ser uma obra de fico , por assim dizer, a postura
ilocutria que o autor assume relativamente ao texto, e essa postura depende das
intenes ilocutrias complexas que o autor tem quando escreve ou de algum modo
compe o texto.
Houve em tempos uma escola de crticos literrios que pensavam que no se devia
considerar as intenes do autor ao examinar uma obra de fico. Talvez haja algum
nvel de inteno em que esta extraordinria perspectiva seja plausvel; talvez no se
deva considerar as motivaes ulteriores de um autor ao analisar a sua obra, mas no
nvel mais bsico absurdo supor que um crtico pode ignorar completamente as
intenes do autor, uma vez que identificar um texto como romance, poema, ou at
mesmo como texto j fazer uma afirmao acerca das intenes do autor.
At agora insisti que um autor de fico finge realizar actos ilocutrios que na verdade
no est a realizar. Mas agora impe-se-nos a questo do que torna possvel esta forma
peculiar de fingimento. Trata-se afinal de um facto singular, peculiar e espantoso acerca
da linguagem humana o permitir a possibilidade da fico. Contudo, no temos
dificuldade em reconhecer e compreender obras de fico. Como possvel tal coisa?
Na nossa discusso da passagem de Miss Shanahan no New York Times, especificmos
um conjunto de regras, cuja observncia torna a sua locuo numa assero (sincera e
no equivocada). Parece-me til pensar que estas so regras que correlacionam palavras
(ou frases) com o mundo. Pensemos nelas como regras verticais que estabelecem
conexes entre a linguagem e a realidade. Ora, o que torna possvel a fico, segundo
sugiro, um conjunto de convenes extralingusticas, no semnticas, que rompem a
ligao entre as palavras e o mundo estabelecida pelas regras atrs mencionadas.
Pensemos nas convenes do discurso ficcional como um conjunto de convenes
horizontais que rompem as ligaes estabelecidas pelas regras verticais. Suspendem as

exigncias normais estabelecidas por estas regras. Tais convenes horizontais no so

regras de significado; no fazem parte da competncia semntica do falante.
Consequentemente, no alteram ou modificam os significados das palavras ou outros
elementos da lngua. O que fazem antes permitir ao falante usar as palavras com os
seus significados literais sem assumir os compromissos que esses significados
normalmente exigem. A minha terceira concluso portanto a seguinte: as ilocues
fingidas que constituem uma obra de fico tornam-se possveis pela existncia de um
conjunto de convenes que suspendem a operao normal das regras que relacionam os
actos ilocutrios e o mundo. Neste sentido, para usar o jargo wittgensteiniano, contar
histrias realmente um jogo lingustico distinto; para o jogar preciso um conjunto
distinto de convenes, embora estas convenes no sejam regras de significado; e o
jogo lingustico no est em paridade com os jogos lingusticos ilocutrios, antes
parasitrio destes.
Talvez este ponto se torne mais claro se contrastarmos a fico com as mentiras. Penso
que Wittgenstein estava errado ao afirmar que mentir um jogo lingustico que se tem
de aprender, como qualquer outro.6 Penso que isto errado porque mentir consiste em
violar uma das regras regulativas da realizao de actos de fala, e qualquer regra
regulativa contm em si a noo de uma violao. Uma vez que a regra define o que
constitui uma violao, no necessrio primeiro aprender a seguir a regra e depois
aprender uma prtica distinta de quebrar a regra. Mas, por contraste, a fico muito
mais sofisticada do que a mentira. A algum que no compreendesse as convenes
prprias da fico, pareceria que a fico mera mentira. O que distingue a fico das
mentiras a existncia de um conjunto distinto de convenes que permite ao autor
simular fazer afirmaes que ele sabe no serem verdadeiras apesar de no ter qualquer
inteno de enganar.
Discutimos a questo do que torna possvel a um autor usar as palavras literalmente e no
entanto no estar comprometido segundo as regras que se ligam ao significado literal
dessas palavras. Qualquer resposta a essa questo fora-nos a colocar a seguinte
pergunta: quais so os mecanismos pelos quais o autor invoca as convenes
horizontais que procedimentos segue? Se, como afirmei, o autor na verdade no
realiza actos ilocutrios mas apenas finge faz-lo, como se realiza o fingimento? uma
caracterstica geral do conceito de fingir que se pode fingir realizar uma aco de ordem
superior ou complexa efectivamente realizando aces de ordem inferior ou menos
complexas que so partes constitutivas da aco de ordem superior ou complexa.
Assim, por exemplo, pode-se fingir bater em algum realizando efectivamente os
movimentos do brao e punho caractersticos de bater em algum. O bater fingido,
mas o movimento do brao e punho real. De igual modo, as crianas fingem conduzir
um carro parado sentando-se efectivamente no lugar do condutor, movendo o volante e
empurrando a alavanca das mudanas, etc. O mesmo princpio aplica-se escrita de
fico. O autor finge realizar actos ilocutrios proferindo efectivamente frases (ou
escrevendo). Na terminologia de Speech Acts, o acto ilocutrio fingido, mas o acto
locutrio real. Na terminologia de Austin, o autor finge realizar actos ilocutrios
realizando efectivamente actos fonticos e fticos. Os actos locutrios na fico so
indistinguveis dos actos locutrios no discurso srio, e por essa razo que no h
propriedade textual que identifique um segmento de discurso como obra de fico. a
realizao do acto locutrio com a inteno de invocar as convenes horizontais que
constitui a realizao fingida do acto ilocutrio.

A quarta concluso desta seco, portanto, um desenvolvimento da terceira: as

realizaes fingidas de actos ilocutrios que constituem a escrita de uma obra de fico
consistem em realizar efectivamente actos locutrios com a inteno de invocar as
convenes horizontais que suspendem os compromissos ilocutrios normais das
locues.
Estes pontos tornar-se-o mais claros se considerarmos dois casos especiais de fico:
as narrativas na primeira pessoa e as peas teatrais. Afirmei que na narrativa normal na
terceira pessoa do tipo exemplificado pelo romance de Miss Murdoch, a autora finge
realizar actos ilocutrios. Mas agora considere-se a seguinte passagem de Sherlock
Holmes:
Foi no ano de 95 que uma combinao de acontecimentos, na qual no preciso de entrar,
nos fez ao Sr. Sherlock Holmes e a mim prprio passar algumas semanas numa das
nossas grandes cidades universitrias, e foi durante este tempo que a pequena mas
instrutiva aventura que estou prestes a relatar nos sucedeu.7
Nesta passagem, Sir Arthur no se limita a fingir fazer asseres, mas finge ser John
Watson, Doutor em Medicina, oficial reformado da campanha afeg, a fazer asseres
sobre o seu amigo Sherlock Holmes. Ou seja, nas narrativas em primeira pessoa, o autor
frequentemente finge ser outra pessoa a fazer as asseres.
Os textos dramticos proporcionam-nos um interessante caso especial da tese que tenho
vindo a defender neste artigo. Aqui no tanto o autor quem finge mas as personagens
na actuao efectiva. Isto , o texto da pea consistir em algumas pseudo-asseres,
mas na sua maior parte consistir numa sequncia de instrues srias aos actores
quanto ao modo como ho-de fingir fazer asseres e realizar outras aces. O actor
finge ser algum que no ele prprio, e finge realizar os actos de fala e outros actos
daquela personagem. O autor da pea representa as aces efectivas e fingidas e os
discursos dos actores, mas a realizao do autor ao escrever o texto da pea mais
como escrever uma receita para o fingimento do que dedicar-se a uma forma de
fingimento em si. Uma histria ficcional uma representao fingida de um estado de
coisas; mas uma pea, isto , uma pea enquanto encenada, no uma representao
fingida de um estado de coisas mas o prprio estado de coisas fingido, os actores
fingem ser as personagens. Nesse sentido o autor da pea no est em geral a fingir
fazer asseres; d instrues sobre como levar a acto um fingimento, que os actores
depois seguem. Considere-se a seguinte passagem de The Silver Box, de Galsworthy:
Acto I, Cena I. O pano sobe sobre a sala de jantar dos Barthwick, ampla, moderna, e
bem mobilada; as cortinas das janelas puxadas. A luz elctrica est acesa. Na grande
mesa de jantar redonda est disposto um tabuleiro com usque, um sifo, e uma caixa de
cigarros prateada. Passa da meia-noite. Ouve-se um remexer do outro lado da porta.
Esta abre-se subitamente; Jack Barthwick parece cair para o interior da sala...
Jack: Ol! Cheguei a casa be (desafiadoramente).8
instrutivo comparar esta passagem com a de Miss Murdoch. Murdoch, segundo
afirmei, conta-nos uma histria; para o fazer, finge fazer uma srie de asseres acerca
de pessoas em Dublin, em 1916. O que visualizamos ao ler a passagem um homem a
deambular no seu jardim pensando em cavalos. Mas quando Galsworthy escreve a sua

pea, no nos d uma srie de instrues sobre como as coisas devem efectivamente
decorrer em palco quando a pea executada. Ao ler a passagem de Galsworthy
visualizamos um palco, o pano sobe, o palco est mobilado como uma sala de jantar, e
por a em diante. Ou seja, parece-me que a fora ilocutria do texto de uma pea como
a fora ilocutria de uma receita para fazer um bolo. um conjunto de instrues sobre
como fazer algo, nomeadamente, como executar a pea. O elemento de fingimento entra
ao nvel da execuo: os actores fingem ser os membros da famlia Barthwick, fazendo
tais e tais coisas e tendo tais e tais sentimentos.

III
A anlise da seco precedente, se est correcta, deve ajudar-nos a resolver alguns dos
quebra-cabeas tradicionais acerca da ontologia de uma obra de fico. Suponhamos
que digo: Nunca existiu uma Sr. Sherlock Holmes porque Holmes nunca se casou,
mas existiu uma Sr. Watson porque Watson casou-se, embora a Sr. Watson tenha
morrido no muito depois do casamento. Ser que o que afirmei verdadeiro ou falso,
carece de valor de verdade, ou qu? Para responder, precisamos de distinguir no s
entre o discurso srio e o discurso ficcional, como tenho feito, mas tambm distinguir
ambos do discurso srio acerca da fico. Tomada como um exemplo de discurso srio,
a passagem anterior seguramente no verdadeira porque nenhuma destas pessoas
(Watson, Holmes, a Sr. Watson) alguma vez existiu. Mas tomada como um exemplo de
discurso acerca da fico, a afirmao anterior verdadeira porque representa com
exactido o estado civil, ao longo do tempo, das duas personagens ficcionais, Holmes e
Watson. No , ela prpria, um exemplo de fico, porque no sou o autor das obras de
fico em causa. Holmes e Watson nunca existiram, o que no equivale evidentemente a
negar que existem na fico e que deles se pode falar como tal.
Tomada como uma afirmao acerca de fico, a locuo anterior conforma-se s regras
constitutivas para fazer afirmaes. Repare-se, por exemplo, que posso verificar a
afirmao anterior por referncia s obras de Conan Doyle. Mas no se coloca a questo
de Conan Doyle ser capaz de verificar o que diz acerca de Sherlock Holmes e Watson
quando escreve as histrias, porque no faz quaisquer afirmaes sobre eles, apenas
finge faz-las. Porque o autor criou estas personagens ficcionais, ns, por outro lado,
podemos fazer afirmaes verdadeiras acerca delas como personagens ficcionais.
Mas como possvel a um autor criar personagens ficcionais a partir do nada, por
assim dizer? Para responder a isto regressemos passagem de Iris Murdoch. A segunda
frase comea, Assim pensou o Segundo Tenente Andrew Chase-White. Ora, nesta
passagem, Murdoch usa um nome prprio, um paradigma de expresso que refere. Tal
como na frase completa ela finge fazer uma assero, nesta passagem finge referir
(outro acto de fala). Uma das condies da realizao bem-sucedida do acto de fala da
referncia que tem de existir um objecto a que quem fala se refere. Assim, ao fingir
referir, ela finge que h um objecto para ser referido. Na medida em que participamos
no fingimento, fingiremos tambm que h um tenente chamado Andrew Chase-White a
viver em Dublin em 1916. a referncia fingida que cria a personagem ficcional, e ela
que nos permite falar acerca da personagem de um modo semelhante ao que feito na
passagem citada atrs, sobre Sherlock Holmes. A estrutura lgica de tudo isto
complicada, mas no opaca. Ao fingir referir-se a (e relatar as aventuras de) uma
pessoa, Miss Murdoch cria uma personagem ficcional. Note-se que ela no se refere
realmente a uma personagem ficcional porque no havia tal personagem anteriormente

existente; ao invs, ao fingir referir-se a uma pessoa ela cria uma pessoa ficcional. Ora,
uma vez criada essa personagem ficcional, ns, que estamos de fora da histria
ficcional, podemos realmente referir-nos a uma pessoa ficcional. Repare-se que, na
passagem anterior acerca de Sherlock Holmes, me referi realmente a uma personagem
ficcional (e.g., a minha locuo satisfaz as regras da referncia). No fingi referir-me a
um Sherlock Holmes real; referi-me realmente ao Sherlock Holmes ficcional.
Outra caracterstica interessante da referncia ficcional que normalmente nem todas as
referncias numa obra de fico sero actos de referncia fingidos; algumas sero
referncias reais, como na passagem de Miss Murdoch onde ela se refere a Dublin, ou
em Sherlock Holmes quando Conan Doyle se refere a Londres, ou na passagem citada
em que ele faz uma referncia velada ou a Oxford ou a Cambridge mas no nos diz qual
(uma das nossas grandes cidades universitrias). Maioritariamente, as histrias
ficcionais contm elementos no ficcionais: juntamente com as referncias fingidas a
Sherlock Holmes e a Watson, h em Sherlock Holmes referncias reais a Londres e a
Baker Street e a Paddington Station; mais uma vez, em Guerra e Paz, a histria de
Pierre e Natacha uma histria ficcional acerca de personagens ficcionais, mas a Rssia
de Guerra e Paz a Rssia real, e a guerra contra Napoleo a guerra real contra o
Napoleo real. Qual o teste para o que ficcional e o que no ? A resposta dada pela
nossa discusso sobre as diferenas entre o romance de Miss Murdoch e o artigo de
Miss Shanahan no New York Times. O teste quanto ao que o autor se compromete o
que conta como erro. Se nunca existiu um Nixon, Miss Shanahan (e ns) est enganada.
Mas se nunca existiu um Andrew Chase-White, Miss Murdoch no est enganada. Mais
uma vez, se Sherlock Holmes e Watson vo de Baker Street a Paddington Station por
um caminho geograficamente impossvel, sabemos que Conan Doyle meteu o p na
argola ainda que no tenha metido o p na argola se nunca houve um veterano da
campanha afeg que satisfizesse a descrio de John Watson, Doutor em Medicina. Em
parte, determinados gneros ficcionais so definidos pelos compromissos no ficcionais
envolvidos na obra de fico. A diferena, digamos, entre os romances naturalistas, os
contos de fadas, as obras de fico cientfica, e as histrias surrealistas em parte
definida pela extenso do compromisso do autor em representar factos efectivos, sejam
factos especficos acerca de Londres e Dublin e da Rssia, ou factos gerais acerca do
que possvel as pessoas fazerem e o modo como o mundo . Por exemplo, se Billy
Pilgrim faz uma viagem ao planeta invisvel Tralfamadore num microssegundo,
podemos aceitar isso porque consistente com o elemento de fico cientfica de
Matadouro Cinco, mas se encontramos um texto em que Sherlock Holmes faz o mesmo,
sabemos no mnimo que esse texto inconsistente com o corpus dos nove volumes
originais das histrias de Sherlock Holmes.
Os teorizadores da literatura so propensos a fazer observaes vagas sobre como o
autor cria um mundo ficcional, um mundo do romance, ou algo assim. Penso que
estamos agora em condies de dar sentido a essas observaes. Ao fingir que se refere
a pessoas e relatar acontecimentos acerca delas, o autor cria personagens e
acontecimentos ficcionais. No caso da fico realista ou naturalista, o autor referir-se-
a lugares e acontecimentos reais misturando estas referncias com as referncias
ficcionais, tornando assim possvel tratar a histria ficcional como uma extenso do
nosso conhecimento existente. O autor estabelecer com o leitor um conjunto de
entendimentos sobre at que ponto as convenes horizontais da fico rompem as
conexes verticais do discurso srio. Na medida em que o autor for consistente com as
convenes que invocou ou (no caso de formas revolucionrias de literatura) as

convenes que estabeleceu, permanecer dentro das convenes. No que respeita

possibilidade da ontologia, tudo vale: o autor pode criar qualquer personagem ou
acontecimento que queira. No que respeita aceitabilidade da ontologia, a coerncia
uma considerao crucial. Contudo, no h critrio universal da coerncia: o que conta
como coerncia numa obra de fico cientfica no contar como coerncia numa obra
naturalista. O que conta como coerncia ser em parte uma funo do contrato entre o
autor e o leitor acerca das convenes horizontais.
Por vezes, o autor de uma histria ficcional inserir na histria locues que no so
ficcionais e no fazem parte da histria. Para tomar um exemplo clebre, Tolstoi
comea Anna Karenina com a frase As famlias felizes so todas felizes do mesmo
modo, as famlias infelizes so infelizes de diferentes modos. Essa, em meu entender,
no uma frase ficcional, sria. uma assero genuna. Faz parte do romance mas
no parte da histria ficcional. Quando Nabokov, no incio de Ada, cita Tolstoi
deliberadamente mal, dizendo, Todas as famlias felizes so mais ou menos
dissemelhantes; todas as infelizes so mais ou menos semelhantes, est indirectamente
a contradizer (e a gozar com) Tolstoi. Ambas so asseres genunas, embora a de
Nabokov seja feita por uma citao errada irnica de Tolstoi. Tais exemplos compelemnos a fazer uma ltima distino, entre uma obra de fico e discurso ficcional. Uma
obra de fico no tem de consistir inteiramente, e em geral no consistir inteiramente,
em discurso ficcional.

IV
A anlise precedente deixa sem resposta uma questo crucial: por que nos importarmos
com isso? Ou seja, por que damos tamanha importncia e esforo a textos que contm
em grande medida actos de fala fingidos? O leitor que seguiu o meu argumento at aqui
no ficar surpreendido por saber que no penso haver uma resposta simples ou nica
para essa pergunta. Parte da resposta teria a ver com o papel crucial, normalmente
subestimado, que a imaginao desempenha na vida humana, e o papel igualmente
crucial que os produtos partilhados da imaginao desempenham na vida social humana.
E um aspecto do papel que tais produtos desempenham deriva do facto de que actos de
fala srios (isto , no ficcionais) podem ser comunicados por textos ficcionais, ainda
que o acto de fala comunicado no seja representado no texto. Praticamente todas as
obras de fico importantes transmite uma mensagem ou mensagens que so
comunicadas pelo texto mas no esto no texto. S nas histrias infantis que contm a
concluso e a moral da histria ou em autores cansativamente didcticos como
Tolstoi encontramos uma representao explcita dos actos de fala srios que o texto
ficcional visa comunicar (ou visa principalmente). Os crticos literrios explicaram
numa base ad hoc e particularista como o autor comunica um acto de fala srio atravs
da realizao dos actos de fala fingidos que constituem a obra de fico, mas no h
ainda uma teoria geral dos mecanismos pelos quais essas intenes ilocutrias srias so
comunicadas por ilocues fingidas.
John R. Searle
Publicado originalmente em New Literary History, Vol. 6, No. 2, 1975, pp. 319-332.

Notas

1. Para uma tentativa de elaborar uma teoria destas relaes, ver J. R. Searle,
Speech Acts (Cambridge, 1969), esp. Caps. 3-5.
2. H outros sentidos de fico e literatura que no irei discutir. Num sentido,
fico significa falsidade, como em O testemunho do ru era um amontoado
de fices, e num sentido literatura significa apenas material impresso, como
em A literatura sobre a opacidade referencial imensa.
3. Iris Murdoch, The Red and the Green (Nova Iorque, 1965), p. 3. Este e outros
exemplos de fico usados neste artigo foram deliberadamente escolhidos ao
acaso, na crena de que as teorias da linguagem devem ser capazes de lidar com
qualquer texto, e no apenas com exemplos especialmente seleccionados.
4. Para uma exposio mais destas regras e semelhantes, ver Searle, ibid. Cap. 3.
5. A classe representativa de ilocues inclui afirmaes, asseres, descries,
caracterizaes, identificaes, explicaes, e muitas outras. Para uma
explicao disto e de noes relacionadas ver Searle, A Classification of
Illocutionary Acts, Minnesota Studies in the Philosophy of Language, org. K.
Gunderson, no prelo.
6. Wittgenstein, Philosophical Investigations (Oxford, 1953), par. 249.
7. A. Conan Doyle, The Complete Sherlock Holmes (Garden City, N.I, 1932), II,
596.
8. John Galsworthy, Representative Plays (Nova Iorque, 1924), p. 3.
Termos de utilizao
No reproduza sem citar a fonte

Naturalizemos a esttica
Denis Dutton
Universidade de Canterbury
Naquele que para os professores talvez o mais destacado ensaio de esttica, o primeiro
captulo de Art, Clive Bell faz uma observao tipicamente estranha e excessiva:
"O leitor dar-se- conta de que quem incapaz de emoes estticas puras recorda-se
dos quadros que observou em virtude do seu tema; ao passo que quem capaz de tais
emoes normalmente desconhece o tema de uma pintura. Nunca prestou ateno ao
elemento representativo, de modo que quando discute pintura fala das formas, da
relao e distribuio da cor."
Nunca me deparei com algum que ao falar das pinturas que observara fosse capaz de
recordar rectngulos azuis, manchas verdes e ndoas castanho-rosadas sem poder
lembrar-se se estes eram carros, rvores ou pessoas. Suspeito que Bell est apenas a
tentar convencer-nos da verdade do formalismo atravs do choque, mas ao faz-lo
encaixa perfeitamente na linha dominante em esttica nos ltimos duzentos anos.
O formalismo um conjunto complicado de ideias que procuram dar sentido a algumas
das nossas intuies bsicas sobre a arte, embora negue ou exclua sistematicamente
outras. A esttica "pura", segundo o formalismo, preocupa-se apenas com a forma e a
estrutura. H um certo apelo intuitivo a este modo formalista de pensar em esttica e os
filsofos profissionais continuam sob a sua influncia pelo menos desde Kant.
Mas h situaes contra-intuitivas, e na esttica como em tudo na filosofia, possvel
dedicar toda uma carreira acadmica a tentar reconciliar tais conflitos de intuio, a
mostrar que no existem, ou a explicar por que um dos lados est inequivocamente certo
e o outro errado.
Subjacente a tudo isto h uma questo que raramente colocamos: de onde nos vm as
intuies? Eis um exemplo do problema: nos anos setenta, publiquei um ensaio acerca
do que h de mal com as falsificaes. Arthur Koestler e Alfred Lessing defendiam que
nada havia de mal com as falsificaes desde que fossem "esteticamente" indiscernveis
dos originais, ou de algum modo parecessem to boas quanto os originais. Segundo a
posio de Lessing/Koestler, rejeitar uma falsificao que tenha excelncia esttica seria
puro snobismo.
A minha resposta comeava com o apelo a uma experincia imaginria: a sensao
aguda de desiluso e desapontamento que sentiramos ao saber que a gravao de uma
interpretao ao piano plena de brilhantismo e virtuosismo que muito admirvamos era
na verdade o produto de uma falsificao, pois fora acelerada electronicamente. A partir
daqui, constru uma perspectiva geral da arte como algo que envolve necessariamente a
execuo tcnica e o mrito.
Continuo convencido de que tinha razo, embora o meu argumento tivesse uma falha
embaraosa. Todo ele dependia de um efeito psicolgico profundo e impressionante
um choque, diria mesmo um sentido de traio. Mas no dispunha de uma maneira de

explicar a existncia de tal efeito. Pelo menos um autor, Leonard B. Meier, havia tratado
a admirao pela tcnica como um produto cultural contingente como se pudssemos
imaginar uma cultura onde a destreza no fosse objecto de admirao. Isto parecia
improvvel. A admirao pela tcnica sofisticada, pelos feitos de virtuosismo, um
valor universal, transcultural. No afecta apenas o mundo da arte mas possivelmente
toda a actividade humana, por exemplo, as actividades desportivas onde quer que estas
sejam encorajadas.
Houve um perodo na esttica anglo-americana em que era aceitvel limitarmo-nos a
descrever uma intuio e o modo como se manifestava na linguagem da arte e da crtica.
Hoje h uma grande quantidade de bibliografia psicolgica que podemos aplicar
reflexo sobre as origens das nossas intuies, incluindo os sentimentos e emoes
expressos, suscitados ou representados na experincia esttica. No caso da admirao
pela destreza tcnica, a universalidade deste fenmeno tem uma base evolucionista tanto
quanto a apetncia por alimentos ricos em gordura ou acar. Os povos que cultivavam
o desenvolvimento de aptides e a admirao pelas mesmas sobreviveram melhor que
os seus concorrentes do Pleistoceno. Mas mais que a seleco natural, provvel que a
seleco sexual tenha desempenhado um papel relevante na evoluo da admirao pela
tcnica, dada a tendncia dos nossos antepassados para considerarem atraentes como
parceiros indivduos que demonstrassem uma gama de aptides manuais e intelectuais.
Muitos filsofos continuam relutantes quanto a psicologizar valores se isso significar
naturaliz-los como componentes estveis de uma natureza humana que foi objecto de
um processo evolutivo. Mas porqu? O que h de to vantajoso em usar "cultura" como
a explicao multi-usos para todo e qualquer valor?
Tome-se em considerao a clebre experincia de Komar e Melamid que consistia em
criar as pinturas favoritas para diversas pessoas de todo o mundo, com base em
sondagens. As pinturas que obtm com base nas preferncias colhidas em tais
sondagens so anedticas (George Washington partilha uma cena no Rio Hudson com
um hipoptamo), mas tm o mrito de apoiar de modo involuntrio alguma investigao
independente sobre as preferncias transculturais em paisagens e pinturas de paisagens.
H uma lista transcultural de elementos que os seres humanos desejam ver nas
paisagens gua, uma diversidade de reas abertas com rvores s quais possvel
trepar, mamferos de grande porte, domsticos ou selvagens, estradas que desaparecem
a uma distncia convidativa (o que os psiclogos chamam elementos de "auxlio
navegao"), e assim sucessivamente. Alm dos testes psicolgicos de laboratrio, estes
elementos paisagsticos preferidos aparecem tanto nos calendrios com paisagens como
no design de jardins privados e parques pblicos em todo o mundo. Tanto Komar e
Melamid como a histria da pintura paisagstica na Europa e na sia sustentam este
ponto de vista.
Eis aqui um desafio lanado esttica: por que no nos esforamos um pouco mais por
nos abrirmos s abordagens naturalistas da experincia esttica que vo alm do legado
formalista e da sua "pureza"? As questes que levanta so fascinantes. Por que no
colaborar com os psiclogos de modo a compreendermos melhor as preferncias
transculturais presentes no contedo de uma imagem? Existiro mecanismos
psicolgicos que dem conta do prazer de cantar em grupo ou de partilhar uma
experincia artstica como membro de um pblico? Poderemos identificar e analisar em
termos estatsticos os temas e ideias recorrentes no teatro e na literatura?

Os psiclogos evolucionistas insistem na ideia de que onde quer que na vida humana
encontremos um prazer intenso, este provavelmente estar ligado a uma vantagem
reprodutiva ou de sobrevivncia. A arte tem um escasso valor prtico, mas pode
proporcionar um prazer intenso. Porqu? Estetas, por favor, expliquem isto.
Uma perspectiva verdadeiramente naturalizada e portanto darwinista da experincia
esttica seria at certo ponto especulativa, mas estaria particularmente aberta a provas
empricas que tendam a confirmar ou a infirmar decisivamente as suas hipteses. No se
oporia a perspectivas da experincia esttica baseadas na singularidade da expresso
cultural, mas poderia enriquec-las, inserindo-as numa perspectiva universal. Se a
lingustica de base cientfica no reduz a imensa diversidade de lnguas humanas a um
nico cdigo empobrecido, to-pouco uma esttica naturalizada poderia roubar arte o
seu poder vivo e exuberante.
Bell estava redondamente enganado. No s estamos destinados a reparar nos temas das
obras de arte que admiramos, como enquanto espcie temos a tendncia constante para
preferir alguns temas a outros. Os modernistas sofisticados podem no gostar da ideia,
nem a malta ps-modernaa que insiste em reduzir tudo a poltica econmica, racial ou
sexual. Mas a fundamentao natural para o estmulo esttico algo que ns, enquanto
profissionais, no nos podemos dar ao luxo de ignorar. E muito menos negar.
Denis Dutton
Traduo de Vtor Guerreiro

Leitura complementar

G. H. Orians e J.H. Heerwagen debatem "Evolved Responses to Landscapes" in

Barkow, Cosmides, and Tooby, orgs., The Adapted Mind (Oxford University
Press, 1992). Esta colectnea contm mais informao acerca da evoluo dos
estmulos ambientais.
Mimesis and the Human Animal, de Robert Storey's (Northwestern University
Press, 1996) aborda a literatura em contexto darwinista, assim como Evolution
and Literary Theory, de Joseph Carroll (University of Missouri Press, 1995).
The Mating Mind, de Geoffrey Miller (Doubleday, 2000), apresenta uma
perspectiva pungente da seleco sexual na origem da arte e da cultura no
Pleistoceno.
Homo Aestheticus: Where Art Comes From and Why, de Ellen Dissanayake
(University of Washington Press, 1995), uma excelente abordagem geral da
arte e da evoluo.
Painting by the Numbers: Komar and Melamid's Scientific Guide to Art (Farrar,
Straus, Giroux, 1997) descreve a esttica experimental na sua faceta mais
excntrica.
A revista Philosophy and Literature lanou um nmero especial dedicado a
Darwinismo e Literatura em Abril de 2001.

Previamente publicado em Aesthetics Online.