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Ttulo original: The musiciaris body

Copyright de la edicin original: 2007 Ashgate Limited


Publicado con autorizacin de Ashgate Publishing Limited
Diseo de interior: John Peacock
Traduccin: Pedro Gonzlez del Campo Romn
Ilustraciones: xel Oliveres i Gili
Diseo cubierta: David Carretero
2010, Jaurne Rosset i Llobet
George Odam
Editorial Paidotribo
Les Guixeres
C/ de la Energa, 19-21
08915 Badalona (Espaa)
Tel.: 93 323 33 11 - Fax: 93 453 50 33
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Primera edicin
ISBN: 978-84-9910-033-3
Fotocomposicin: Editor Service, S.L.
Diagonal, 299 - 08013 Barcelona
Impreso en Espaa por Sagrafic, S.L.
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escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones es
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cepcin prevista por la ley. Dirjase a CEDRO (Centro
Espaol de Derechos Reprogrficos, www.cedro.org) si
necesita fotocopiar o escanear algn fragmento de esta
obra.

Agradecimientos
Debido al amplio abanico de temas abordados,
este manual no habra visto la luz sin la contribu
cin de numerosas personas.
Queremos sobre todo dar las gracias a las si
guientes personas por su contribucin y revisio
nes: Dr. Vctor Canda, Dr. Alvaro Pascual-Leone,
Dra. Silvia Nogareda, Dra. Pilar Murtr, Silvia
Fbregas y Dr. Eduard Prez en las reas de m e
morizacin/aprendizaje/psicologa, funcin ce
rebral, ergonoma, cuidados de la voz, postura y
diettica, respectivamente.
Tambin queremos agradecer la labor de nues
tro equipo de asesores formado por Alice Hughes,
Drusilla Redman, la Dra. Penny Wright, el cate
drtico Brian Hurwitz, el Dr. Christopher Wynn
Parry, a los estudiantes de la Guildhall School of
Music & Drama (con nuestro especial agradeci
m iento para Scott W ilson), a los profesores y
alumnos de ESMUC y a Josep Maria Vilar, y al per
sonal del Conservatorio de Queensland, Universi
dad de Griffths, todos los cuales han ledo los pri
meros borradores y han hecho comentarios de
cada captulo.

Indice

Agradecimientos.........................................................................................................................II
Prefacio........................................................................................................................................ V
Prlogo. Estar bien, tocar mejor........................................................................................... VII
Instrucciones sobre seguridad............................................................................................... X
1 Funciones bsicas................................................................................................................ 1
2

Situaciones de riesgo para los msicos........................................................................ 24

La postura. El cuerpo en armona con el instrumento.............................................. 33

Msicos, instrumentos y lugar de trabajo. Ajuste de la tarea al cuerpo...............45

5 Descripcin del cuerpo del msico................................................................................ 62


6

Mente y msica. Ms aspectos psicolgicos................................................................ 79

7 Mantenimiento bsico del cuerpo y solucin de problemas.................................. 90


Sobre este libro..................................................................................................................... 110
Dnde hallar ms informacin y asistencia mdica...................................................... 112
Bibliografa recomendada...................................................................................................114
ndice alfabtico.................................................................................................................... 115

Prefacio
Griffith UNIVERSITY

Queensland Conservatorium
Por todo el m undo jvenes msicos se dedican a
desarrollar y perfeccionar su capacidad interpre
tativa. Esto exige una enorme concentracin y de
dicacin mentales, pero tambin exige mucho al
cuerpo, tanto si el instrum ento es interno -la
voz- como externo -p o r ejemplo, la mayora de
los instrumentos.
Cada vez somos ms conscientes de que una
maestra musical equilibrada y sostenible de
pende de una sinergia entre cuerpo, mente y es
pritu. Aunque abundan las publicaciones sobre
tcnicas, repertorios e interpretacin para la voz
y casi todos los instrumentos, existe una literatura
relativamente escasa sobre las formas saludables
de tocar desde la perspectiva del cuerpo.
Por tal razn aplaudo esta publicacin, a la
que estamos orgullosos de haber contribuido.
Espero que los estudiantes de todo el m undo
sean ms conscientes a partir de ahora de estos
aspectos y se beneficien de la lectura de este libro.

Catedrtico Peter Roennfeldt


Director
Queensland Conservatorium
Griffith University

La Escola Superior de Msica de Catalunya se ha


dedicado desde su creacin a brindar instruc
cin musical adaptada a las necesidades sociales
y profesionales de los msicos.
La actividad musical no es posible sin que el
cuerpo de los msicos goce de buena salud y
permita un nivel ptimo de respuesta, razn por
la que hemos integrado en nuestro programa la
enseanza de ciertos aspectos de prevencin y
trabajo corporal. No obstante, somos conscientes
de la imposibilidad de que estos consejos abar
quen toda la informacin significativa y rele
vante para los msicos. ste fue el motivo por el
que no dudamos en participar activamente en
este proyecto internacional de creacin y eva
luacin de materiales que, sin duda, contribuir
a dicha preparacin.
Ahora el manual es una realidad. Creemos
que el rigor con el que se ha elaborado y el intenso
proceso de evaluacin y meticulosa revisin del
material son una garanta de su idoneidad. Por
eso, aunque conscientes de que nunca acaba el
proceso de evaluacin y revisin, nos sentimos
felices de haber contribuido a que llegue a manos
de nuestros estudiantes y de todas las escuelas de
msica que deseen utilizarla como instrumento
de trabajo. Estamos seguros de que tendr un
efecto positivo sobre la enseanza de msica, so
bre la calidad interpretativa de nuestros msicos
y en ltimo trm ino -y no por ello menos im
portante- sobre su calidad de vida.

a msica posee la capacidad de conmover


nos, elevarnos, inspirarnos, desafiarnos,
energizarnos o relajarnos. La gente gusta de
la msica, piensa en la msica, trabaja para la
msica, adora la msica, baila con msica e incluso
hace el amor con la msica. sta tiene po
der para comunicar aspectos de la naturaleza hum
ana que son intangibles, sutiles y complejos, y
enriquece en grado sumo la vida del ser humano.
La msica es una actividad exigente y complicada que requiere gran pericia y queda fuera
el alcance del anlisis cientfico actual. Com
porta un conjunto desconcertante de las mejores
virtudes que el cuerpo y la mente pueden ofrecer,
y exige una combinacin en perfecto equilibrio
de excelencia fsica, mental y expresiva. Esto es
cierto sobre todo en lo referente a los msicos
profesionales, que a diario exigen perfeccin a sus
mentes, corazones y cuerpos. Aunque la mayora
de los msicos estn bien preparados para en
tender e interpretar su repertorio, a menudo su
prep aracin fsica se limita slo al contacto con
d eelinstrumento. La mayora de los profesores in
sisten en que sus estudiantes deben practicar m u
chas horas diarias, y los msicos que estudian por
cuenta propia tambin se imponen un rgimen
similar de autodisciplina en los ensayos. Es sabido
que si se produce alguna lesin, lo ms probable
es que ocurra durante esos largos perodos de en
sayo.
Los profesores de msica, por lo general,
muestran gran pasin e intuicin musicales, aun
que a menudo carecen de la preparacin necesa
ria ra ra instruir especficamente sobre la forma
exacta de ejercitarse y obtener los mejores resul
tados desde un punto de vista fsico. Los mejores
profesores intentan dar consejos de carcter ge
neral a sus estudiantes, a veces sin tener sufi
cientemente en cuenta las diferencias fisiolgicas
concretas de los msicos a su cargo. Este libro
ayudar a profesores, estudiantes y msicos a
comprender estos problemas un poco mejor.
Aunque no hagan mucho al respecto, los m
sicos suelen coincidir en que la percepcin del
propio cuerpo y sus necesidades son un aspecto
esencial para lograr un nivel interpretativo ptimo.
En otros campos del rendimiento fsico, como el

Prlogo
Estar bien,
tocar mejor
H u ib Schippers
Centro de Investigacin del
Conservatorio de Queensland
Griffiths University, Brisbane,
Australia
deporte, en el que se espera que el cuerpo responda al mximo nivel, las cosas son bien distin
tas. Profesionales y aficionados al deporte bus
can el asesoramiento de fisioterapeutas para evitar
lesiones, tienen muy presente y controlan su ali
mentacin y practican siempre ejercicios de ca
lentamiento y recuperacin activa. Los deportistas,
tanto hombres como mujeres, se toman muy en
serio el entrenamiento diario y sistemtico de sus
cuerpos. Por el contrario, los msicos a menudo
dejan de lado tales prcticas y ensayan largas ho
ras en condiciones deficientes sin plantearse si
quiera los daos que a largo plazo puedan sufrir,
aunque, al igual que en el deporte, su cuerpo sea
una parte esencial de su equipamiento profesional.
Recientes investigaciones respaldan este he
cho alarmante y confirman la gravedad de las ci
fras sobre lesiones y enfermedades en el mbito
musical. Ms preocupante quiz sea que los m
sicos jvenes resultan afectados por los primeros
aos de intenso aprendizaje, a veces desde la ms
tierna infancia, y encuestas recientes lo han con
firmado. Adems, son numerosos los datos pro
cedentes de los conservatorios y escuelas de msi
ca de todo el m undo que confirman que muchos
estudiantes que tocan instrum entos exigentes
para el cuerpo -com o el piano, la flauta y los ins
trum entos de cuerda- desaparecen del terreno
profesional sin dejar rastro tras haber referido en

Vil

os msicos se parecen mucho a los depor


tistas en que hacen un uso intenssimo de
sus cuerpos, expresndose y comunicn
dose por medio de movimientos de gran preci
sin y riguroso entrenamiento. Al igual que los
tenistas, futbolistas o corredores de fondo, como
atleta de la msica que eres, debes preparar tu
cuerpo para soportar el esfuerzo de tocar, e in
tentar siempre mejorar tu capacidad y cualidad
interpretativas mediante una preparacin fsica
eficaz.
Saber la forma en que trabaja el cuerpo te
ayudar a apreciar mejor cmo y por qu res
ponde aqul de un modo concreto cuando tocas
un instrumento o cantas. Este conocimiento per
mite mejorar la ejecucin musical y previene la
aparicin de problemas de salud.

Los motores del movimiento


Los msculos responsables de generar m ovi
miento y mantener la postura del cuerpo se com
ponen de cientos de filamentos elsticos de menor
grosor que el de un cabello. Reciben el nombre de
fibras musculares. Cada una de estas fibras se
contrae cuando recibe estmulos elctricos de los
nervios conectados con el msculo.
El tipo de respuesta depende de la estimula
cin de las fibras. As, cuando quieras pulsar la
cuerda de un arpa o de una guitarra con el pul
gar, tendrs que contraer las fibras de los msculos
flexores, y cuantas ms fibras emplees, ms claro
y fuerte ser el sonido.
Si, por ejemplo, quieres que el pulgar sopor
te el peso de un saxofn, los nervios slo esti
mularn una pequea proporcin de estas fi
bras, prim ero unas y luego otras, para lograr
un cierto grado de tensin muscular, pero evi
tando que trabajen siempre las mismas fibras y
se fatiguen.
Sin embargo, una vez pulsada la cuerda de la
guitarra o el arpa, simplemente con relajar los
msculos flexores no se devuelve el pulgar a su
posicin inicial. Las fibras slo ejercen fuerza
acortndose, es decir, trabajan en una sola di-

Captulo 1
Funciones
bsicas
reccin, ejerciendo traccin pero no empuje so
bre los huesos. Para que el pulgar vuelva a su po
sicin original y pulse otra cuerda, debes usar
los m sculos que ejerzan la funcin opuesta
(antagonista) a sta. La contraccin de los mscu
los antagonistas elonga de nuevo las fibras de los
msculos flexores del pulgar, devolvindolas a
su posicin original.
En el cuerpo hum ano hay num erosos pares
de msculos que trabajan en las articulaciones
para que, cuando uno tire del hueso en una di
reccin, el msculo antagonista se estire pasiva
mente para permitir que la articulacin se mueva.
Aprender a ajustar la tensin de los msculos de
form a coordinada y a evitar un trabajo innece
sario de los msculos form a parte de tu prepa
racin. Los ejercicios de estiram iento son una
buena forma de lograr este equilibrio. sta es
una de las razones por las que son parte vital de
la rutina de los msicos ( vase el captulo 7:
M antenim iento bsico del cuerpo y solucin de
problem as).

Qu combustible usan los


msculos para trabajar?
Los msculos emplean dos tipos de combustible.
El primero se almacena en el propio msculo y su
composicin permite usarlo inmediatamente. El
problema es que se agota en unos pocos segun
dos. El otro tipo de combustible no est listo para
ser utilizado de inmediato; hay que refinarlo en
el msculo antes de usarlo. Si bien una pequea
cantidad se almacena en el propio msculo, exis
ten adems grandes reservas en otras partes del
cuerpo, sobre todo en el hgado y el tejido graso.

Tanto la necesidad
de refinarlo antes de
usarlo como el re
traso que supone
su transporte al
msculo a travs
de la sangre ha
cen que no pue
das disponer in
mediatam ente de
este tipo de com
bustible.
Com o resultado, si
empiezas a tocar con in
tensidad sin preparacin previa, agotars
de inmediato todas las reservas antes de que el
cuerpo tenga tiempo de enviar combustible pro
cedente del hgado o la grasa. Esto empeorar tu
rendimiento y ser ms probable que se produz
can lesiones. Si practicas ejercicios de calenta
miento antes de tocar o si tocas suavemente y
luego vas aumentado de forma gradual el ritmo
de ejecucin, permitirs que se active la transfe
rencia de energa y evitars estos problemas.
Tambin es importante saber que el aporte
de oxgeno a los msculos depende del riego san
guneo y que los msculos pueden quemar esos
combustibles de dos formas distintas: en presen
cia y en ausencia de oxgeno. Las ventajas de su
consumo en presencia de oxgeno es que se libera
mucha ms energa (hasta diez veces ms) y no se
acumulan residuos en el msculo. Por eso es m e
jor recurrir a este sistema de combustin. Sin
embargo, esto no es posible cuando la intensi
dad de la actividad es muy elevada o cuando los
msculos soportan una gran tensin (porque las
mismas fibras musculares comprimen los vasos
responsables del riego sanguneo de los m scu
los y, por tanto, impiden que les llegue combusti
ble y oxgeno). Esto sucede, por ejemplo, cuando
el pulgar de la mano izquierda de un guitarrista
ejerce continuamente demasiada presin sobre el
dorso del cuello del instrumento o cuando un
pianista m antiene una tensin continua de los
antebrazos al tocar. Cuanto menor sea la tensin
en estos msculos, mayor ser la cantidad de
sangre que a ellos llegue, con lo cual tardar ms

Aunque los msicos sean muy conscientes de la intensidad


con la que ejercitan algunos de sus msculos ms grandes,
tal vez sean totalmente ajenos a la labor realizada por
otros msculos muy pequeos.

en aparecer el cansancio. Se ha descrito que los


guitarristas inexpertos de flamenco, guitarra cl
sica o elctrica a menudo usan mucha fuerza con
la mano en los trastes, con lo cual se exponen a
un riesgo innecesario de lesin por uso excesivo.
Si la forma en que debes interpretar un tipo de
msica no te permite relajar suficientemente los
grupos musculares, existe otra solucin para evi
tar una temprana aparicin de la fatiga. Se trata
de relajar los msculos de forma intermitente,
aunque slo sea unos pocos segundos, para que
la sangre llegue a los msculos durante esos cor
tos descansos. Recuerda tambin que, cada m e
dia hora que pases tocando, debes parar al menos
cinco minutos y relajarte, tomar un refresco, ha
cer estiramientos, etc.

Por qu se cansan los msculos?


La aparicin de la fatiga durante la interpretacin
musical se debe entender como la incapacidad de
los msculos para mantener la misma intensidad
de esfuerzo. Bsicamente, se trata de un meca
nismo de defensa que intenta evitar las posibles
consecuencias de una actividad desmesurada.

En principio, la fatiga es reversible pero, si


contina, afecta los msculos y puede derivar en
la aparicin de fatiga muscular crnica. Cuando la
actividad es muy intensa o implica la intervencin
de grandes msculos (por ejemplo, al practicar
un deporte), uno detecta si est usando en exce
so los msculos gracias a las sensaciones -com o
cansancio, tensin o m olestias- percibidas en
ellos, o a la incapacidad para mantener la veloci
dad deseada o seguir practicando. La dificultad
estriba en que para tocar un instrumento no usa
mos grandes msculos, y por eso dichas sensa
ciones pueden pasar desapercibidas.
Debes recordar que el nivel de esfuerzo y, por
tanto, la rapidez con la que aparece la fatiga estn
determinados por tres factores:

La intensidad con que tocas.


La velocidad de tus movimientos.
La duracin de la actividad.

Estos tres factores deben mantener un equili


brio para evitar la aparicin temprana de fatiga. Por
tanto, si tocas con gran intensidad o velocidad,
deberas hacerlo durante poco tiempo, o, dicho
de otro modo, si quieres tocar mucho tiempo,
tendrs que hacerlo con un bajo nivel de intensidad
o velocidad para que los msculos puedan
soportarlo. La regla habitual es que cuanta ms
intensidad, velocidad o esfuerzo despliegues al
ensayar, ms necesitars preocuparte por dar des
cansos regulares a tus msculos. Ya que los m
sicos de orquesta tal vez tengan pocas posibili
dades para planificar sus ensayos, es incluso ms
importante que al ensayar por cuenta propia re
cuerden esta regla y la apliquen. Estos msicos
tambin deben aprovechar cualquier oportuni
dad para compensar la falta de control en los en
sayos de la orquesta, intensificando los calenta
mientos y aprovechando toda oportunidad para
practicar estiramientos, relajacin y respiracin
profunda durante los cortos descansos de las fun
ciones. Para ms informacin, vase el captulo 7:
M antenim iento bsico del cuerpo y solucin de
problem as.

Hay otras causas de fatiga tambin muy im


portantes, aunque no afecten directam ente el
msculo. Pueden estar relacionadas con no pres
tar especial atencin al aspecto fsico general del
cuerpo (sueo insuficiente, no seguir una ali
mentacin equilibrada, llevar un estilo de vida se
dentario y existencia de alguna enfermedad), o
deberse a la fatiga mental (sobrecarga, estrs o in
terferencia de otras actividades). Muchos estu
diantes y msicos profesionales pasan ahora cada
vez ms tiempo trabajando con el ordenador, por
lo que es muy importante que se apliquen los
mismos principios con descansos de cinco m i
nutos cada media hora de trabajo para evitar la
sobrecarga fsica y mental.

Formas de evitar la fatiga muscular


Como los sntomas de fatiga no siempre se de
tectan fcilmente, hay que centrarse en las sen
saciones de los msculos, que pueden ser un in
dicio de su presencia: tensin, rigidez, deterioro
de la ejecucin musical y sensaciones de cansan
cio durante o despus de tocar. Ten presente que
se pueden manifestar horas despus, incluso al
da siguiente, con lo cual tal vez no asocies estos
sntomas sutiles con el acto de tocar.
Si aparecen tales seales de cansancio, debe
rs ajustar los parmetros de la ejercitacin de los
msculos (velocidad, intensidad y duracin),
compensar la carga que soportan mediante un
trabajo muscular adecuado (captulo 7: M anteni
miento bsico del cuerpo y solucin de problem as)

y tener en cuenta las condiciones fsicas y psico


lgicas en que trabajas.
Como una de las causas del trabajo muscular
excesivo (y de la fatiga) es la falta de control so
bre la tensin y el esfuerzo generados al tocar,
tendrs que revisar si ests empleando el cuerpo
de la mejor forma posible (preferiblemente con
la ayuda de tu profesor o de un fisioterapeuta
especializado en msicos). Presta atencin a la
percepcin de la tensin en los msculos de la es
palda, hombros, brazos, manos, cuello o cara.
Comprueba, por ejemplo, si los hombros estn
elevados, si cierras los puos con fuerza o si ten3

sas los msculos de la cara o la mandbula. Se


guramente descubrirs reas en las que la tensin
no es adecuada. El empleo de tcnicas corporales,
como las de Alexander, Feldenkrais, Mensendieck,
el Tai chi, Pilates y el mtodo de Trager, entre otras
muchas, es una buena manera de mejorar estos
aspectos.
Cuando ests aprendiendo una nueva pieza o
una nueva tcnica o movimiento, es probable
que la falta de automatizacin te obligue a gene
rar, de modo inconsciente, tensin muscular adi
cional que, una vez completado el aprendizaje,
deberan eliminarse de la respuesta automtica.
Aprender la nueva pieza centrndote en los com
ponentes menores de la msica, para luego en
samblarlos en unidades mayores, te ayudar a
evitar este efecto. Es mucho ms probable que la
lectura repetida de la pieza incremente la tensin
en ciertos puntos donde la msica presenta un
mayor reto de ejecucin. Al iniciar el proceso de
aprendizaje, debes esforzarte en reducir esas
tensiones innecesarias. Si no sucede as y sigues
tocando el pasaje con excesiva tensin, el movi
miento automtico incorporar no slo el m o
vimiento deseado, sino tambin la tensin inne
cesaria.
Igualmente, debes entrenar los msculos para
que se relajen entre notas y usar slo la can
tidad de energa estrictamente necesaria.
No debes considerar aprendido un
pasaje si no has aprendido a con
trolar la tensin entre notas.
Adems, fjate en si usas ms
fuerza de la realmente necesaria
para lograr el sonido deseado.
Una vez el martillo de la tecla del
piano ha golpeado la cuerda, no
tiene sentido seguir presionando
con fuerza. De forma similar, la
presin que aplicas sobre la cuerda
de un chelo para que la nota suene
correctamente debe ser la adecuada.
Pasado cierto punto, cualquier fuerza
adicional supondr un gasto innecesa
rio de energa y una fuente de tensin
que limitar o har ms difcil otros m o
vimientos simultneos y, posiblemente,
4

afecte el sonido. Los guitarristas deben tener cui


dado y evitar una presin innecesaria de la mano
antes de pulsar las cuerdas.
Sera buena idea comenzar por introducir en
la rutina diaria ejercicios de calentamiento antes
de tocar y ejercicios de recuperacin activa des
pus. Tambin puede ser beneficioso realizar un
trabajo muscular que compense los desequili
brios y las posturas adoptadas al tocar un instru
mento. Adems de los ejercicios vocales habi
tuales que preparan los msculos de la boca, la
garganta y la laringe, los cantantes necesitan con
centrarse en el cuello, los hombros, el tronco y la
respiracin abdominal profunda durante los ejer
cicios de calentamiento (vase tambin el captulo
7: M antenim iento bsico del cuerpo y solucin de
problem as).

Por qu necesitas
entrenar tus msculos?
Aunque el trabajo practicado por diversas reas
corporales (sobre todo los hombros, brazos, m a
nos y espalda) no parezca en
muchos casos intenso, suele
ser repetitivo, prolongado y
desequilibrado (algunas reas
se ejercitan mucho, y otras, poco).
Adems, en los msicos se aade la
dificultad que los msculos de las

directamente al cuarto piso sin pasos interme


dios.
Tu cerebro es capaz de establecer estas nuevas
vas de conexin y as lograr una respuesta ms
eficaz, y es la explicacin neurolgica de estos au
tomatismos que necesitas para cantar o tocar.
Este mecanismo, por el que se establecen cier
tas conexiones y no otras, se puede visualizar
imaginando el cerebro como una casa con cien
tos de habitaciones y puertas. Algunas son puer
tas normales que conectan habitaciones adya
centes. Otras son puertas mgicas que conectan
habitaciones alejadas. El nmero y caractersticas
de las habitaciones y puertas no es fruto del azar,
s in o que est determinado por tus genes. Sin em
bargo, en cuanto uno nace, comienza a usar unas
puertas ms que otras. Cada vez que se usan, re
sulta ms fcil abrirlas. Con el tiempo incluso es
posible que las ms usadas se conviertan en pa
sillos abiertos sin puertas. Sin embargo, las que no
se usan se estrechan y comienzan a desaparecer.
Porsupuesto, siempre es posible abrir una nueva
puerta en la pared, aunque es ms difcil que usar
otra ya existente. Y las puertas mgicas, las que
unen habitaciones alejadas, son muy difciles, tal
vez imposibles, de crear si no estaban all de antem
ano

La prctica no siempre
nos hace perfectos
Tocar un instrumento musical o cantar profesionalmente son dos de las tareas ms exigentes que
puedes imponer a tu sistema nervioso. Se requiereensayr
mucho para adquirir, desarrollar y
m
antenerlosaspectos tcnicos, para aprender un repertorio
n
uevo y memorizar la msica.
Cuando te enfrentas a una nueva pieza, despus
de analizar y asimilar la tarea, desarrollas una representacincognitiva de ella y, dirigido por el cerebro
comienzas los primeros movimientos con el
ato o para la produccin de sonidos. Tus
odos,senord, ojos, receptores musculares, etc.)
A
portaninformacin al cerebro sobre el resultado,
quecorrige si fuera necesario.

Los msicos a menudo preguntan


En o ca sio n e s, c u a n d o h e a v a n z a d o s ig n ific a tiv a
m e n te y c re o q u e la ta re a e s t p r c tic a m e n te
co n tro lad a, de rep en te p arece com o si h u b iera ol
v id a d o to d o cu a n to he a p re n d id o , y cu a n to m s
en sa y o , p e o r m e s a le . C u l es la raz n y cm o
e v ita rlo ? Se cree que el aprendizaje de un movi
miento se acompaa de un repertorio de correccio
nes que aportan una serie de soluciones ante cir
cunstancias imprevistas. El deterioro se debe a un
conflicto entre los distintos mecanismos de co
rreccin que se estn creando. Tu cerebro busca la
manera de adaptarse a unos y otros o, si esto no es
posible, genera un nuevo mecanismo que sea ms
flexible y ms apropiado al automatismo. Si no se
brinda suficiente tiempo al cerebro para analizar
una situacin compleja y se ve forzado a usar al
mismo tiempo dos mecanismos correctores con
tradictorios, puede obtenerse un resultado inde
seado. Esto sucede cuando ests tratando, por
ejemplo, de aprender un pasaje complicado al
piano, donde no es posible que coexistan preci
sin y exactitud durante una ejecucin a gran ve
locidad. Como resultado, los movimientos se vuel
ven imprecisos y sucios, aunque suficientemente
rpidos como para seguir el ritmo requerido. Este
'emborronamiento' es muy perjudicial porque, una
vez que ocurre, es muy difcil de eliminar. Cuando
se produce este retraso en la consolidacin de un
movimiento, hay que tomarse un descanso o in
troducir cambios radicales en el tipo de ensayo y en
los ejercicios para que el cerebro halle la mejor so
lucin.

Inicialmente, los dedos, con una precisin y


velocidad fluctuantes, dependen de que contro
les el resultado con los ojos, el sonido o las sen
saciones de manos o laringe. A medida que cada
uno de los movimientos se ejecuta y la cadena glo
bal de movimientos se sucede con la sincroniza
cin deseada, podrs dejar de concentrarte en
los detalles mecnicos de la actuacin y centrarte
ms en los aspectos emocionales de la tarea.
7

Podemos decir, llegados a este punto, que el


movimiento se ha vuelto automtico y se han ge
nerado programas motores (estas puertas direc
tas y mgicas) necesarios para la tarea. Has codi
ficado en el cerebro la informacin que permite
ejecutar los movimientos: qu msculos se con
traen, la fuerza que tienes que emplear para ha
cerlo y en qu secuencia. Con la repeticin con
tinua los programas siguen mejorando, usando
menos neuronas y haciendo ms fcil la conexin
entre ellas (con puertas m ucho ms anchas).
Como has visto, la adquisicin de habilidades
requiere cambios en el cerebro. De hecho, es la
capacidad del cerebro para reorganizarse y adap
tarse la que permite que aprendas y mejores tus
capacidades. Pero existe el riesgo de que un sis
tema capaz de reorganizarse por s mismo con tal
flexibilidad incorpore cambios no deseados.

Advertencia.

P a ra a p r e n d e r un m o v i

m ien to , d e b e s re p e tirlo su fic ie n te n m e ro de


ve ce s d e la m ism a fo rm a , con po ca v a ria c i n .
C u a n d o el m o v im ie n to to d a v a no se ha p e r
fe ccio n a d o , la raz n d e re p e tirlo es m e jo ra rlo ;
es d e cir, m o d ifica rlo . Si re p ite s m u ch a s ve ces
un m o v im ie n to q u e to d a v a no h as p e rfe c c io
n a d o sin m e jo ra r el re su lta d o (lo cu a l sig n ifica
q u e lo e st s re p itie n d o d e fo rm a in c o rre cta ,
s ie m p re d e l m ism o m o d o ), to d o lo q u e c o n
s e g u ir s ser re g istra r la in fo rm a ci n en el c e

Memorizacin
Otro de los procesos bsicos de la interpretacin
musical, adems de la automatizacin de ciertos
movimientos y gestos tcnicos, es la memoriza
cin de informacin que est directa o indirecta
mente relacionada con lo que vas a tocar.
No hay un nico lugar en tu cerebro que se
emplee para almacenar este tipo de informacin,
dado que la memoria est dispersa por distintas
reas del cerebro. Aunque no se conocen toda
va por completo los procesos implicados en la
memorizacin, la adquisicin de nuevos conoci
mientos, destrezas y la memoria se basan en cam
bios qumicos y en la creacin de nuevas cone
xiones entre neuronas.
Desde un punto de vista general, como pasa
con otras capacidades musicales, unos msicos
tienen ms memoria que otros. Algo que no su
pone esfuerzo a ciertas personas resulta compli
cado para otras. Sea cual fuere tu capacidad para
retener informacin, ser til que entiendas, aun
que sea superficialmente, cmo funciona la m e
moria y cmo mejorarla.
Podemos describir el proceso de memoriza
cin en tres estadios: adquisicin, alm acena
miento y recuperacin/uso del material musical.
Para cada una de estas tareas, tu cerebro posee
distintos tipos de almacenamiento de memoria
(sensorial, reciente y remota) adaptados a cada
necesidad.

re b ro s o b re e s te m o v im ie n to e rr n e o . P or
ta n to , c u a n d o un e je rc ic io no logra los re s u lta
dos d e se ad o s en un tiem p o razo n ab le, h a y que
b u sca r a lte rn a tiv a s p a ra p re v e n ir q u e el m o v i
m ien to se v u e lv a au to m tico tal y com o se est

Primera fase: adquisicin


de informacin musical
leyendo la partitura

ejecu tan d o ah o ra, es decir, de fo rm a incorrecta.


E sto s e rro re s a u to m a tiz a d o s ta l v e z a flo re n
in e sp e ra d a m e n te en situ acio n e s d e estrs, te n
si n o a n s ie d a d . El ce re b ro a p re n d e un m o v i
m ie n to c o rre c to co n la m ism a fa c ilid a d q u e
uno in co rre cto , y, por reg la g e n e ra l, la e lim in a
cin o m o d ifica ci n de una ta rea a u to m a tizad a
es m u ch o m s d ifc il q u e a p re n d e rla c o rre c ta
m en te d e sd e el p rin cip io .

El proceso comienza cuando, mediante uno o


varios sentidos, captas informacin. Suponga
mos que ests tocando los tres primeros compa
ses de una pieza que quieres aprender al piano. La
imagen de las notas en el pentagrama, el sonido
de las notas que has tocado y la sensacin expe
rimentada por los dedos se mantienen unos se
gundos en una primera rea llamada memoria
sensorial.

La cantidad de datos que se pueden retener en


estos depsitos es limitada, no slo en tiempo
sino tambin en capacidad. El almacenamiento
de nuevos elementos en este banco de memoria
borra datos previos. Adems, si la informacin
que llega al cerebro desde los sentidos no es lo
bastante clara, se producirn interferencias que
dificultarn la retencin. As, si la posicin de las
notas en el pentagrama es muy parecida o si has
tocado las notas en un teclado usando el pedal
derecho, la visin o audicin de una nota puede
haber interferido en la siguiente produciendo
errores de almacenamiento. En esta fase de ad
quisicin, cuanto ms clara sea la informacin,
mas eficaz ser el proceso de memorizacin.
Por supuesto, muchos msicos aprenden sin
la ayuda o la necesidad de la partitura. Tal vez estos msicos almacenen la msica con distinta
eficacia a la de sus compaeros que si las usan,
pero hasta ahora existen pocos estudios cientfi
cos sobre dichas diferencias.

Segunda fase: almacenamiento


Cuando te concentras en la informacin que te
llega a travs de los sentidos y haces el esfuerzo de
entenderla, estos datos pasan a un estrato mucho
mas estable de la memoria: la memoria reciente,
informacin que no te haya parecido rele

vante no pasar a este almacn, lo cual significa


que se producir la primera filtracin de la in
formacin. Si repites una frase musical dos o tres
veces y no es muy larga, se establecern nuevas
conexiones entre las neuronas de este almacn y
podrs repetirla de memoria durante unos cuan
tos minutos. Si la frase es mucho ms larga, tal
vez logres repetir algunas partes (probablemente
el principio, el final y ciertas secuencias que te lla
maron la atencin por alguna razn).
Si no haces nada por mantener las conexiones
neuronales en un estado activo, la informacin se
ir desvaneciendo gradualmente, sobre todo si,
antes de consolidarla, recibes nueva informacin
que interfiere en la memoria. Sin embargo, si la
repites de nuevo un par de veces, el lapso de re
tencin puede llegar a una hora.
Si repites la frase memorizada en la memoria
reciente al cabo de un da, se mantendr en la me
moria una semana. Si la repites al cabo de una se
mana, tal vez dure un mes, y si sigues repitindola
durante este perodo, quiz la retengas seis meses
o un ao.
Cuantas ms formas emplees para codificar la
informacin musical (el sonido de las notas, su
apariencia en el pentagrama, su orden en el ins
trumento, etc.) mayor ser el nmero de asocia
ciones y conexiones que se formarn con esta
informacin, y, por tanto, ms fcil te resultar re
cordarla.
9

lgicos, tambin es, sobre todo, un mecanismo au


tomtico de compensacin que te ayuda, por
e ejemplo, a borrar o sustituir movimientos apren
didos no deseados al tocar tu instrumento.
Dejando aparte los casos en que el olvido se
debe a una enfermedad o una alteracin del ce
rebro, lo que olvidas no sigue un curso azaroso
relacionado con el paso del tiempo, sino que derende de un mecanismo activo y especfico, con
trolado por el cerebro, de la misma forma que el
proceso de memorizacin es activo y especfico.
Cuando aprendemos a montar en bicicleta o
conducir un coche, esta informacin se almacena permanentemente en el cerebro. La infor
macin musical, por su parte, es mucho ms
compleja y por eso se deteriora rpidamente.
Esto significa que tienes que practicar con regul
aridad la memorizacin de piezas para asegu
rarte de que retienes la informacin.

Los msicos a menudo preguntan


Creo q u e o lv id o con fa cilid a d el re p e rto rio q u e
e
h
a
y
ap rendido. Ex iste alg u n a estrateg ia para

Las razones principales para olvidar


sonlafaltade concentracin durante el procesodeaprn
dizaje, la mala comprensin y anlisis de
lapieza, el intentar aprender demasiado a la
vezylaausencia de fases de repaso. Es unabu
a
en
idea establecer un programa de revisiones,
Dicho plan podra consistir en:

e v ita rlo ?

1. Tras una hora de estudio (recuerda que esta


no debe ser continua, sino en bloques de
20-30 minutos con descansos), repasa duran
te10m
in
u
tosel
material que has aprendido. 2. Pasadas 24

horas, repasa el material de nuevo durante 4


tos.
u
in
m
3. Sigue con este repaso regular cuando sea posible.

Estrategias para
facilitar el aprendizaje
Cuando uno aprende algo, al principio observa
un progreso evidente, pero, a m edida que el
aprendizaje se consolida, los cambios se hacen
ms lentos. En tales momentos debes intentar
no caer en una prctica descontrolada, obsesiva
y repetitiva. Intenta trabajar igual que hemos di
cho antes, concentrndote en los pasajes que to
dava no dominas por completo.
Para mejorar el proceso de aprendizaje, te re
comendamos:

1. A naliza la msica que vas a tocar antes de prac


ticarla (armadura, mtrica, patrones familiares,
etc.). Esto mejorar la precisin de la ejecucin
y reducir el nmero de repeticiones para al
canzar la perfeccin tcnica.
2. D istribuye los ensayos. El aprendizaje mejora
ms si trabajas en sesiones cortas, repetidas cada
cierto tiempo, que si ensayas en sesiones muy
largas. La habilidad adquirida lentamente se re
tiene mejor que la que se adquiere en un perodo
corto. Aunque las tareas ms largas y complejas
requieren sesiones de ensayo ms largas, las se
siones de prctica relativamente cortas son, por
lo general, ms eficaces que las largas.
3. Vara el orden de las piezas y las secciones. Si en
cada ocasin slo ensayas una pieza de msica
de principio a fin, corres el riesgo de ensayar las
partes iniciales en mejores condiciones fsicas y
mentales que las del final del ensayo.
4. Planifica, si fuera necesario con un reloj, cunto
tiempo vas a ensayar. Esto impedir que prac
tiques en exceso y de forma repetitiva ciertos
pasajes, dejando poco tiempo para otras sec
ciones de la pieza que quedan para el final del
ensayo.
5. D isfruta de la msica. Se aprende mejor si lo
que haces es divertido; as que busca la forma de
disfrutar con lo que haces. Los juegos vuelven
ms entretenidos los ensayos y, por tanto, ms
eficaces. Por ejemplo, podras tratar de repetir un

11

pasaje diez veces sin un solo error, aumentando


ligeramente la velocidad de ejecucin en cada
ocasin, o podras tocar el pasaje con ritmos di
ferentes.
6. Ensaya de m em oria. La nica forma de garanti
zar una buena actuacin al tocar sin partitura es
ensayar sin ella. Sin embargo, debes tener cui
dado de no programar errores.
7. A naliza los problem as. Elige una frase que no te
salga bien y analzala. Es un problema de la
mano derecha o izquierda? O es una combina
cin de ambas? Trata de m ejorar estos problem as
p o r separado. Introduce variaciones o distintos
ejercicios para perfeccionar la frase (por ejemplo,
acenta la primera nota o vara la longitud de las
notas) para evitar repetir una y otra vez un pa
saje que no te sale bien.
8. Asegrate de dorm ir lo suficiente. El tiempo que
pasamos durm iendo consolida el aprendizaje
porque el cerebro que descansa asimila la infor
macin aprendida durante los ensayos. Pero de
bes evitar incorporar informacin adicional que
pueda interferir con lo que has aprendido. Esta
consolidacin pasiva puede incluso mejorar tu
ejecucin de piezas musicales.

Prctica mental: seguir


aprendiendo sin tu instrumento
Practicar movimientos en tu instrumento o can
tar moldea el cerebro hasta el punto de generar
program as m otores precisos y consolidados.
Aunque muchos msicos no se plantean otras
posibilidades de aprender que los ensayos repe
titivos, puedes lograr un resultado similar sin te
ner que usar tu instrumento.
Los ensayos mentales consisten en la ejecu
cin imaginaria de una tarea para aprender o
mejorar sin necesidad de realizar ningn movi
miento fsico. Han demostrado ser eficaces para
mejorar el aprendizaje en campos como el de
porte y la msica. Puede ser til ensayar m ental
mente cuando no cuentes con tu instrumento,
12

cuando ests lesionado o simplemente cuando no


quieras sobrecargar el cuerpo con ms horas de
ensayo.
Todo el mundo posee capacidad para mejorar
mediante el ensayo mental y apartado de su ins
trumento. Hay poca diferencia respecto a la efica
cia del ensayo mental entre msicos principiantes
y expertos. Antes de un concierto, Horowitz ensa
yaba mentalmente el repertorio para evitar que su
destreza se deteriorara al tocar sobre un piano dis
tinto a su Steinway. Rubinstein encontr en la prc
tica mental la mejor forma de limitar las horas al
piano pero mantener su destreza interpretativa.
La eficacia de los ensayos mentales radica en
el hecho de que, cuando ensayas de este modo, en
cierto sentido ests usando las mismas estructu
ras (las mismas conexiones neuronales) que
cuando tocas el instrumento. La prctica mental
acelera la adquisicin de nuevas destrezas m en
tales al aportar un modelo mental bien adaptado
a la actividad antes de ensayar. Esto no slo pa
rece comportar una mejora acusada de la ejecu
cin, sino que tambin te sita en una posicin
ventajosa para adquirir destrezas con un con
tacto mnimo con el instrumento.
Hay dos tipos de ensayo mental. Uno recurre a
la imaginacin para generar imgenes mentales
positivas de uno mismo interpretando correcta
mente piezas musicales especficas. El otro ensea
a procesar y organizar con eficacia la informacin
que se transformar en instrucciones especficas de
los nervios a los msculos con el fin de mejorar la
coordinacin. En ambos casos te puedes imaginar
tocando interna o externamente. La prctica ima
ginada interna ocurre cuando te imaginas dentro
de tu propio cuerpo como si estuvieras tocando o
cantando. La prctica imaginada externa, que se
puede usar cuando una persona aprende por vez
primera la destreza de la visualizacin, implica la
observacin de uno mismo tocando o cantando
como si se estuviera viendo por televisin. Muchos
psiclogos creen que la visualizacin interna es
ms eficaz que la externa.
Desde luego, el ensayo fsico sigue siendo
esencial. Por eso hay que advertir a los msicos de
que el ensayo mental no debe sustituir por com
pleto los ensayos fsicos. Sin embargo, ensayar

slo mentalmente es ms eficaz que no ensayar


en absoluto. Adems, con el mismo nmero to
tal de horas de ensayo, la alternancia de ensayos
fisicos y mentales obtiene las mismas mejoras en

la ejecucin tcnica que los ensayos fsicos por s


solos. Por esta razn, aconsejamos remplazar 20
minutos al da de ensayo fsico por 20 minutos de
ensayo mental.

Consejos bsicos para practicar mentalmente


Tocar mentalmente no suele ser fcil la pri
mera vez que se intenta. Hay que practicar
con regularidad, y los ensayos te permitirn
gradualmente obtener mejores resultados.
Los ensayos mentales son ms eficaces si:
1. Tienes experiencia previa en lo que vas a
tocar, sea porque conoces la pieza o por
que dominas las tcnicas necesarias para
tocarla.
2. Ensayas durante las prim eras fases del
aprendizaje de una pieza, cuando empie
zas a formular ideas sobre ello, o durante
fases posteriores, cuando ya ests desarro
llando estrategias ms complejas.
3. Lo combinas con prcticas fsicas.

Las sesiones de trabajo mental son cortas.

5 Simultneamente con los ensayos m enta


les, imaginas tambin las respuestas de los
msculos que deben ejecutar estos movi
mientos (cmo se contraen, qu sensacio
nes causan, etc.).
Aunque, si ests interesado en estudiar
esta actividad en profundidad, deberas bus
car informacin ms concreta en manuales
especficos sobre la prctica mental, un posi
ble enfoque inicial para un pianista podra
ser:
1 Eli ge una pieza sencilla.
1 Analiza la pieza en el pentagrama; asimila
su estructura. Familiarzate con todas las
partes de la pieza que no parezcan seguir

un patrn, estudia la digitacin, imagina la


historia que el compositor quera contar
con esta pieza. Resulta ms fcil aprender
algo que tiene sentido para nosotros que
algo que no lo tiene.
3. M ira el pentagram a como si fuera un
mapa encima del piano, como si toda lnea
o espacio en el pentagram a correspon
diera a una tecla del piano.
4. Comienza a imaginar los dedos sobre las
teclas relevantes del piano.
5. Cuando esto te sea fcil, intenta comenzar
a mover mentalmente los dedos siguiendo
el pentagrama, primero con una mano y
luego con la otra.
6. Si fuera necesario, disminuye la velocidad
de ejecucin por debajo de lo que exige la
partitura, y cuando domines los m ovi
mientos, aumenta la velocidad.
7. Cuando la imagen mental de la interpre
tacin sea suficientemente estable, intenta
or en tu cabeza los sonidos de lo que es
ts tocando.
8. Despus de practicar estos ejercicios du
rante diez minutos ms o menos (o dos o
tres lneas del pentagrama), haz un des
canso porque puede resultar muy cansa
do, sobre todo cuando no ests acostum
brado. Intenta ser sistemtico y no pases a
la seccin siguiente hasta que hayas do
minado por completo la anterior.
9. Una vez domines la pieza en tu cabeza, co
mienza a tocarla en el piano.

13

La respiracin
Muchos de nosotros podemos recordar
a algn amigo tocando un instrum en
to de viento con el cuello completa
mente hinchado y la cara enrojecida,
casi hasta el punto de explotar. Si formas
parte de los msicos de instrumentos
de viento o de los cantantes, no dejes de
leer esta seccin con atencin. El co
nocimiento de los mecanismos respi
ratorios te ayudar a mejorar tu control
de la respiracin y a adquirir una m a
yor capacidad y cualidad interpretativa
(as como a terminar con el sufrimiento
de tu audiencia).
Muchos msicos (sobre todo quie
nes no tocan instrumentos de viento)
tal vez no sean conscientes de, hasta
qu punto, su forma de respirar tam
bin puede ser importante para ellos.
La forma en que respiramos afecta la
postura, el grado de relajacin y las ca
pacidades funcionales del cuerpo.
Por tanto, vamos a analizar breve
mente los aspectos de la respiracin que
afectan a todos los msicos y, tras esto, los
aspectos especficos de los intrpretes de
instrumentos de viento y de los cantantes.

Aspectos generales
(para todos los msicos)
La funcin principal de tus pulmones es el inter
cambio de gases entre el aire y tu sangre. Cuando
inhalas, los pulmones se llenan de aire rico en ox
geno, gas que ser captado por la sangre y condu
cido a todas las clulas del cuerpo para que desem
peen sus funciones. A su vez, la sangre eliminar
hacia el aire del pulmn los gases que tus clulas
desechan y que se eliminarn al expeler.
Para que este proceso tenga lugar, los mscu
los y huesos del trax actan como fuelles que
obligan a entrar y salir al aire. Cuanto ms eficaz
sea esta accin, mejor funcionar el cuerpo.
14

Aunque hay muchas formas de descubrir si


respiras con eficacia, la tabla de esta pgina te
ofrece algunos consejos prcticos para descu
brirlo.
Si una o ms respuestas proceden de la pri
mera columna, intenta mejorar la respiracin
para potenciar tu rendim iento y relajacin. Si
la mayora de tus respuestas se encuentran en la
segunda columna, es posible que ya ests recu
rriendo a la respiracin abdominal, que es mucho
ms recomendable. En cualquier caso, una rpida
lectura de los mecanismos de la respiracin te
puede ayudar a ratificar que respiras ptimamente.
La respiracin alta o clavicular se practica ele
vando los hombros, las clavculas y las costillas

superiores. No es muy eficaz y genera tensin en


los msculos del cuello, lo cual no es beneficioso.
Esto se debe a que requiere un esfuerzo m uscu
lar significativo y tambin a que dificulta el re
torno de la sangre al corazn. Aunque norm al
mente se debe a un mal aprendizaje, tal vez est
causada tambin por llevar ropa que comprime el
abdomen o por adoptar una postura encorvada o
inclinada hacia delante al tocar o al realizar las ac
tividades de la vida diaria (vase el captulo 3: La
postura).

Este tipo de respiracin, aunque sea de forma


imperceptible, restringe la libertad de las manos
para ejecutar movimientos finos debido a la ten
sin generada en el cuello y la espalda. Adems,
como el diafragma no puede descender, no te
permite hinchar la parte inferior de los pulmones,
la ms grande, con lo que no consigues un buen
llenado de aire.
Aunque la respiracin costal, que se practica
expandiendo el trax, permita la entrada de ms
aire, implica una posicin antinatural del cuerpo
y un elevado grado de tensin. Es un tipo de res
piracin que, por tanto, tambin hay que evitar.
El mtodo ms natural, la que usabas cuando
eras beb y cuando duermes, es la respiracin ab
dominal. Es la forma de respirar ms eficaz, per
mite un mximo control y genera m nim a ten
sin. Por todo ello, es el tipo de respiracin que
se debe intentar usar al tocar, cantar o en cual
quier otra actividad diaria.

Cmo aprender a realizar


la respiracin abdominal v
Para recuperar la respiracin abdominal puedes in
tentar el siguiente ejercicio:
1. Llena y vaca lentamente los pulmones.
2. Esfurzate en vaciar los pulmones por completo.
3. Fjate como, al final, siempre ests haciendo entrar
el vientre para conseguir expulsar todo el aire. Po
ner la mano en el abdomen te ayudar a experi
mentar esta sensacin.
4. Sigue respirando durante un rato. No intentes ha
cerlo con rapidez o te sentirs mareado por la ex
cesiva eliminacin de gases de la sangre.
5. Concntrate slo en la fase final de la espiracin y
presta atencin a cmo el abdomen ayuda a com
prim ir los pulmones.
6. Concntrate ahora en inhalar aire. Lo primero que
se mueve es el abdomen, que se expande para de
jar que el aire entre en los pulmones.
7. Ahora respira normalmente sin forzar la expulsin
de todo el aire, e intenta estar seguro de que los m o
vimientos abdominales continan. Si no lo consi
gues, repite los pasos previos. Si lo consigues, intenta
seguir practicando estos movimientos respiratorios
y asegrate de que incorporas este tipo de respira
cin no slo a los ensayos musicales, sino tambin a
la vida diaria.

15

Respiracin activa (para cantantes


e instrumentistas de viento)
Cuando la respiracin es relajada, el aire sale de los
pulmones sin necesidad de que ningn msculo
trabaje. Eso es as porque, como sucede despus
de hinchar un globo, la elasticidad del trax de
vuelve las estructuras a su posicin inicial ex
pulsando el aire con suavidad y sin esfuerzo adi
cional.
Sin embargo, para controlar el sonido, debes
intervenir activamente durante la fase de ex
pulsin: prim ero, porque se requiere m ucha
ms presin del aire que la que se consigue sim
plem ente con la elasticidad de los tejidos to r
cicos; segundo, porque para lograr un buen
control del flujo del aire y la presin debes con
trolar el vaciamiento de los pulm ones con tus
msculos.
Para aum entar la cantidad, velocidad o pre
sin del aire expulsado por los pulmones, debes
relajar el diafragma al mism o tiem po que con
traes los msculos abdominales. Esto causa que
los rganos internos del abdom en se despla
cen hacia arriba, comprim iendo los pulmones
y expulsando el aire. Cuanta ms fuerza apli
quen los msculos abdominales y ms se com
prim an los pulmones, mayor ser la cantidad de
aire expulsado.
De todas formas, debes aprender a realizar la
presin abdominal justa con un adecuado con
trol muscular (lo que los cantantes suelen llamar
soporte de la voz). Si el tono de los msculos
abdom inales es dbil, la presin ser insufi
ciente y la calidad del sonido no ser buena.
Pero si el grado de contraccin es demasiado
elevado, com portar el cierre de las cuerdas vo
cales, o un bloqueo de la caa o los labios difi
cultando la produccin de sonido y suponiendo
un riesgo de lesin.
No obstante, logrars un mayor control de la
entrada de aire si ejercitas de form a coordi
nada la musculatura abdominal y el diafragma.
Aunque realizan funciones opuestas (la contrac
cin del diafragma permite la entrada de aire en
los pulmones, mientras que la contraccin de los
16

msculos abdominales ayuda a su expulsin), si


logras un buen equilibrio entre ellas, una puede
contribuir a la correcta accin de la otra.
Se trata de mecanismos que requieren mucha
prctica. Adicionalmente, trabajar de forma con
tinua los mecanismos de la presin abdominal y
la contrapresin diafragmtica permite una mejo
ra gradual de la capacidad para detectar, mem orizar y reproducir la tensin ejercida en cada
momento por los msculos implicados. El tr
mino columna de aire se usa para describir las
sensaciones fsicas sentidas en el cuerpo cuando
el aire logra un flujo regular y constante por las
cuerdas vocales.

Produccin del sonido


La produccin de la voz o del sonido con un ins
trumento de viento implica varios mecanismos, al
gunos de los cuales no se conocen por completo

Podemos simplificar el proceso de generacin


de sonidos en tres fases: generacin de la fuente de
energa, generacin de vibracin y control del so
nido.

Primer paso: generacin


de suficiente flujo de aire
Para que se produzca el sonido debes generar
energa de algn tipo en el instrum ento o trac
to vocal. En la guitarra esto se hace pulsando
las cuerdas con el dedo o la pa. En el piano se
hace presionando una tecla que mueve el m ar
tillo y golpea la cuerda. En el violn, moviendo
el arco sobre las cuerdas para que vibren, y en el
tam bor se usa la baqueta para golpear la m em
brana.
Al cantar o al emitir un sonido con instru
mentos de viento, son los pulmones los que, m e
diante la expulsin activa del aire como si fueran

todava y requiere la activacin simultnea de mu


chas partes del cuerpo. Como puedes ver en la ta
bla, la voz y los instrumentos de viento comparten
muchos de estos mecanismos, si bien existen al
gunas diferencias entre ellos, lo cual hace necesa
rio explicaciones diferentes de estos puntos.

un compresor, aportan la energa que hace vibrar


las cuerdas vocales, la caa o los labios.

Intrpretes de instrumentos de viento


Los instrumentos de viento tienen otro meca
nismo para cambiar el flujo de aire, sea para m o
dificar el tono, la fuerza o el vibrato.
Las cuerdas vocales, que en este caso no ejer
cen su papel en la produccin de sonidos, des
empean un papel significativo en este contexto
ayudando a ajustar la presin y velocidad del aire
que sale de los pulmones. De la misma forma que
puedes obturar parcialmente la salida de agua de
una manguera para que el chorro llegue ms le
jos, tambin se abren y cierran las cuerdas voca
les para incrementar la velocidad del aire. Por esta
razn, algunos msicos de instrum entos de
viento acuden a clases con profesores de canto
para mejorar el control de su respiracin y cuer
das vocales.
17

En el caso de la flauta, los labios tambin ejer


cen un segundo nivel de control del flujo del aire,
porque pueden cambiar su direccin segn el
sonido deseado.

Segundo paso: generacin del


sonido (produccin de la vibracin)
El aire procedente de los pulmones forma un
flujo ms o menos estable. Para convertirlo en so
nido, necesitas transformarlo en energa osci
lante. Esto se consigue mediante la vibracin de
las cuerdas vocales, con la caa del instrumento
o los labios, que abren o cierran cclicamente el
flujo de aire, causando la oscilacin de la co
lumna de aire de las vas respiratorias o en el in
terior del instrumento. Esta oscilacin se trans
mite por el aire hasta alcanzar los odos. Como se
ve en la pgina 22, al odo llegan las vibraciones
sonoras y se transforman en impulsos nerviosos
elctricos en el nervio auditivo, que enva los es
tmulos al cerebro, donde se perciben como so
nidos.

Para cantantes
En el caso de los cantantes, la vibracin se genera
en las cuerdas vocales (para ms informacin
sobre la anatoma de la laringe, vanse las pginas
73 y 75). stas, que cuando respiras estn com
pletamente separadas, tienen que aproximarse
para generar un sonido.
El proceso comienza cuando cierras las cuer
das y, con ello, el paso del aire. Cuando los pul
mones comienzan a expulsar el aire, aumenta la
presin que se ejerce debajo de las cuerdas voca
les. Esta presin empuja las cuerdas hasta vencer
la resistencia que las mantiene juntas. Entonces se
abren y dejan pasar el aire. Esto hace que la pre
sin del aire vuelva a sus valores iniciales, per
mitiendo a las cuerdas cerrarse de nuevo e iniciar
un nuevo ciclo de apertura y cierre. Este ciclo
ocurre con gran rapidez, cientos de veces por se
gundo.
En funcin de la posicin de las cuerdas vo
cales, del grado de tensin y de la accin de los
msculos implicados en la emisin del sonido lo
18

grars varios registros de voz. As, por ejemplo,


las cuerdas gruesas y cortas que entran mucho en
contacto producirn un sonido rico y con mucho
cuerpo, sonido que, ya que la vibracin se apre
cia en el pecho, se suele llamar registro de pe
cho. Cuando las cuerdas se estiran, adelgazan y
mantienen medio abiertas, la laringe adopta una
posicin elevada o slo vibra la porcin anterior
de las cuerdas, producindose la llamada voz en
falseto.

Para instrumentistas de viento


Los instrumentos de viento tambin poseen un
mecanismo que, de forma parecida, interrumpe
y distorsiona la corriente de aire para convertir el

flujo de los pulmones en energa osci


lante o, dicho de otro modo, en soni
dos. A este mecanismo se le suele
llamar, de forma general, caa.
Los instrumentos de viento
se clasifican, por tanto, se
gn si cuentan con una
caa mecnica (instru
mentos de viento m a
dera), una caa libre
(harm nicas), una
caa labial (instru
m entos de viento
metal) o con bisel
(flautas y flautas
dulces).
La caa, sea por
que bloquea com
pletam ente el paso
del aire o porque es
trecha el espacio para
pasar, hace que la pre
sin del aire en la boca
sea mayor que ms all de
la caa. Como la caa es
flexible, tiende a doblarse o
moverse gracias a esta diferen
cia de presin. La obertura del
paso del aire provoca que la presin
dentro de la boca se reduzca y la caa,
gracias a su flexibilidad, vuelva a su forma y
posicin iniciales. Este proceso se repite cientos
de veces por segundo.
Con los instrumentos de viento metal, el la
bio superior del msico vibra con mayor ampli
tud que el inferior en todas las frecuencias y
niveles dinmicos. Por regla general, el labio su
perior cubre dos tercios de la boquilla, y el labio
inferior, un tercio. En cualquier caso, esto es
muy variable y ciertamente conduce a que sea
necesario hacer adaptaciones segn las diferen
cias anatm icas de cada msico (labios ms
gruesos, ms fuerza muscular, diferente disposi
cin de los dientes, etc.).
Debido a la flexibilidad de las estructuras y las
diferentes presiones generadas cuando los labios
vibran, stos no realizan un sencillo movimiento

Los msicos de viento metal generan la vibracin


interrumpiendo cclicamente la corriente de aire con los
labios.

hacia dentro y afuera, sino que se combinan con


movimientos hacia arriba y abajo.
Aunque los dos tipos de movimiento ocurren
simultneamente, la vibracin hacia dentro y
afuera se suele producir en frecuencias bajas, y la
vibracin hacia arriba y abajo, en frecuencias altas.
La porcin del labio que vibra y la amplitud
de la vibracin suelen ser muy variables. As, por
ejemplo, para un sonido de la misma intensidad,
la amplitud se reduce en los tonos ms agudos,
y como la boquilla es ms pequea, la porcin de
labio que vibra en la trom peta y, por consi
guiente, tambin la amplitud es m enor que en el
trombn.
19

En el caso de los instrumentos de viento, la


principal cmara de resonancia es el mismo ins
trumento. En el caso de un cantante, las cmaras
son las cavidades llenas de aire situadas por en
cima de la laringe (la porcin superior de la la
ringe, la faringe, la boca y la nariz; vase Anato
ma en la pgina 73).
Segn la forma, volumen y caractersticas de
cada cavidad o instrumento, el aire presente en su
interior vibrar a frecuencias concretas pero no a
otras, ejerciendo un papel de amplificacin y fil
trado que determina las caractersticas tonales
nicas de cada persona o instrumento.
Finalmente, mediante la accin de la lengua,
los labios, las mejillas, los dientes y el paladar se
ruede articular el sonido. Esto permite, por ejem
plo, cantar sonidos como la d o picar las notas en
es: acato en los instrumentos de viento usando la
lengua, o articular vocales mediante la correcta
colocacin de los labios y la lengua.

Para cantantes
En el caso de los cantantes, los sonidos que ge
neran las cuerdas vocales tienen frecuencias muy
variables. Para adaptarte a todo el abanico de so
n dos, es muy importante poder cambiar con ra
pidez el volumen y la forma de las cavidades de
resonancia. De todas ellas, la boca es la ms im
portante porque se adapta con gran facilidad al
sonido generado gracias a su apertura variable, a
- colocacin de la lengua y al papel de los labios.
As, por ejemplo, para generar un sonido agudo,
hay que abrir ms la boca, elevar el paladar cuanto
sea posible y bajar la lengua. Esto aumenta las dimensiones de la cavidad, por lo que no se pierden
los armnicos graves que acompaan al tono b
sico. generando una nota aguda con un timbre
lleno y suave.
Mediante la accin de sus msculos, la fa
ringe (vase la pgina 73) adopta una posicin
ms alta o ms baja, por lo que aumenta o reduce
su volumen y capacidad de resonancia. Adems,
los cambios de la laringe o la lengua tambin
modifican las caractersticas de la faringe. As,
por ejemplo, cuando la faringe desciende, el tam
a
o de la cavidad farngea aumenta, con lo cual

el aire que resuena en esta cavidad adquiere un


tono caracterstico que se conoce como voz en
golada.
Finalmente, hay algunos resonadores fijos
cuyo volumen no se puede modificar. Estamos
hablando de la nariz, que slo interviene en los
sonidos de tipo nasal, y los senos (pequeas c
maras de aire en los huesos faciales). Aunque los
senos no sean capaces de modificar mucho el
sonido, pueden resonar el sonido internamente,
sobre todo con notas agudas. Esto te proporcio
nar informacin sobre la cualidad de tu voz,
generando la sensacin de que se localiza en el
rea de la mscara facial.

Para instrumentistas de viento


La columna de aire contenida dentro del instrumento vibra con ms facilidad a unas determina
das frecuencias. Cambiar la longitud del instru
mento usando los pistones o agujeros o alargar la
barra permite seleccionar las resonancias correc
tas para la nota que quieras tocar.
Los labios o la caa tambin tienen su propia
frecuencia de resonancia que cambia al variar la
tensin de los msculos. Sin embargo, las reso
nancias del instrumento son ms potentes que las
de los labios o la caa, lo cual significa que el ins
trumento controla el grado de vibracin de aqu
llos. Este control no es absoluto y siempre es po
sible ajustar el tono de una nota cambiando la
tensin. As, por ejemplo, un trombonista puede
tocar un vibrato moviendo ligeramente la barra,
mientras que los intrpretes de otros instrum en
tos de metal lo hacen mediante la accin de los la
bios (lipping).
Adems de ajustar el rango de vibracin, el
instrum ento -com o la voz- filtra ciertas fre
cuencias, amplifica otras y enriquece el sonido
convirtiendo ese zumbido en un sonido potente
y agradable.
Las ondas sonoras generadas por la caa o los
labios se expanden por el tubo del instrumento y
por la cavidad oral (boca) y tus vas respiratorias.
Una buena parte de la energa que se desplaza ha
cia la boca se pierde al absorberla los tejidos. Sin
embargo, las cmaras de resonancia (sobre todo
21

tarse y el segundo en elongarse para de


volver el msculo a su posicin inicial;
c) los msculos slo se pueden acortar y,
para devolverlos a la posicin inicial, se
contraen los msculos que tienen el efecto
opuesto.

3.
la boca y la faringe) responden a algunas de las
frecuencias, como sucede al cantar. Algunos m
sicos habilidosos son capaces de modificar estas
cavidades para mejorar la calidad y estabilidad
del sonido y para ayudar a una mejor transicin
entre modos.

El riego sanguneo de los msculos es


necesario porque:
a) perm ite quem ar el combustible de los
msculos con oxgeno y se libera una m a
yor cantidad de energa;
b) permite eliminar productos metablicos
de desecho generados durante el trabajo
de los msculos;
c) las dos frases anteriores son ciertas.

1. Tocar msica se debe considerar una acti


vidad fsica muy exigente. Esto es:
a) cierto, aunque slo se trabaja un rea re
ducida del cuerpo;
b) cierto, pero slo en el caso de los msicos
cuya tcnica no es buena;
c) falso, porque los movimientos son ligeros,
variados, y las posturas sanas y sin tensio
nes.

4. Para realizar un trabajo muscular de larga


o media duracin, las principales reservas
de energa:
a) estn en el msculo, por lo que puedes
disponer de ellas cuando quieras;
b) se encuentran sobre todo en el hgado y el
tejido graso, por que lo que se necesita un
tiempo de calentamiento para disponer
de ellas;
c) pueden ser generadas por los msculos si
tienes una buena tcnica y si tocas o can
tas de forma relajada.

2. Al hablar sobre el funcionalismo de los


msculos, es cierto que:
a) todas las fibras musculares se acortan y
elongan cuando reciben la orden correcta
del cerebro;
b) cada msculo contiene dos tipos de fi
bras; el primer tipo se especializa en acor-

5. En cul de las siguientes situaciones tus


msculos no dispondrn libremente de ox
geno procedente de la sangre y, por tanto, se
produce fatiga o problemas musculares con
ms facilidad?:
a) cuando tocas pasajes musicales lentos
m anteniendo continuam ente la tensin

22

Captulo 2
Situaciones
de riesgo para
los msicos

(por ejemplo, un repentino aumento de las horas


de ensayo o un cambio de profesor, de repertorio
de tcnica o de las caractersticas del in str
m ento). Si se ha roto tu instrumento, no tocar
hasta que est arreglado; del mismo modo, si ex
perimentas dolor, deja de tocar y acude a un m
dico. A menudo se oye el dicho de que para m
jorar hay que sufrir, pero los msicos deben saber
que eso no es cierto.

Lo que puedes hacer

omo msico, necesitas ser consciente de


que tu cuerpo est expuesto a factores y si
tuaciones que te pueden debilitar y causar
averas si no los tienes en cuenta. Debes intentar
evitar tales situaciones o, si esto no es posible,
compensar sus efectos para garantizar que ac
tas con eficacia y logras el mximo rendim ien
to. En este captulo, hablamos de diez problemas
habituales de los msicos.

Primer problema
Cuidar ms de tu instrumento
musical que de tu cuerpo
El cuerpo de los msicos est entrenado para so
portar grandes cargas de trabajo, pero slo si
se respetan ciertos lmites. Si nos impone
mos un ritmo de trabajo muy intenso,
slo debe ser por un perodo corto.
Sin embargo, el proceso de aprendi
zaje y ensayo de msica se basa
esencialmente en la repeticin,
por lo que, si bien la carga de tra
bajo puede ser ligera, casi siempre
se term inan superando, a u n
que de forma imperceptible, los
lmites de adaptacin y toleran
cia del cuerpo. Es incluso ms
im portante ser consciente de
esto si se producen cambios
bruscos de ritmo e intensidad
24

Tu cuerpo merece y necesita, al menos, el mismo


nivel de cuidados que tu instrumento. Has de todopar
ten er presente que tocar un instrumento musical
cantar son actividades fsicas exigentes que no de
bes despreciar. Las herramientas bsicas son u
trabajo fsico adecuado, la organizacin y contra
del ritmo de trabajo, la planificacin de todc
los cambios importantes (por ejemplo, aumente
progresivamente el tiempo de los ensayos un m
ximo de 30 minutos cada 3 das), cuidar de la se
lud de cuerpo y mente (vase el captulo 6: Memoria
y m sica, y el captulo 7: Solucin de p ro b le
m as) y respetar las posturas y aspectos ergonm
icos
(vase,El

captulo 3: La
postura, y (
c a p tu lo

Lo que puedes hacer


Ejercita las partes del cuerpo que menos trabajas,
por ejemplo, llevando a cabo una actividad fsica
complementaria (vase el captulo 7: Solucin de
problem as) y comprobando que tu postura o la
forma de sostener tu instrumento no contribuyen
ni generan ms desequilibrios de los absoluta
mente necesarios, incluso si se trata de instru
mentos especialmente adaptados (captulo 3: La
postura, y captulo 4: Msicos, instrum entos y lu
gar de trabajo).

Tercer problema
La tcnica que empleas

Msicos, instrum entos y lugar de trabajo). Los


estudiantes deben entender que el cuerpo es ms
importante que los exmenes, que siempre se pue
den retrasar en caso de necesidad.

Segundo problema
No compensar el trabajo asimtrico
N ingn msico toca su instrum ento de una
form a completamente equilibrada. El obosta,
por ejemplo, sostiene el peso del instrumento en
l a parte anterior de su cuerpo, haciendo trabajar
ms los msculos de la espalda. El brazo derecho
de los trombonistas se mueve constantemente
adelante y atrs, pero nunca arriba y abajo. Estos
desequilibrios afectan negativam ente tus
m
u sculos, tendones, articulaciones y columna
vertebral, volvindote menos eficaz en el trabajo,
generando molestias, dolores y fatiga muscular, y
aumentando las posibilidades de malfuncionamiento y el riesgo potencial de una lesin ms
grave o de una enfermedad en el futuro.

Hay tcnicas que son musicalmente eficaces pero


que, al mismo tiempo, son deficientes desde el
punto de vista mdico. Estas tcnicas pueden ser
fuente de futuros problemas.
Uno de los principales defectos es el mal con
trol de la tensin y el esfuerzo. Por ejemplo, un
contrabajista que, al tocar un forte, mueve el arco
con mayor energa y, en la misma proporcin, au
menta la fuerza que ejerce con la mano izquierda
sobre las cuerdas, ms de lo estrictamente nece-

sario para garantizar la correcta vibracin de la


cuerda. De forma similar, algunos pianistas si
guen aplicando presin a pesar de haber pulsado
la tecla hasta el fondo.
Los msicos a veces incrementan el riesgo
por la eleccin de un repertorio inadecuado. Al
gunas composiciones son muy exigentes desde el
punto de vista fsico y tal vez no se acomoden a
la forma y caractersticas del cuerpo del intr
prete. Los msicos que se encuentran en tal si
tuacin deberan com pensar dicha actividad
adoptando precauciones adicionales como esti
ramientos especficos, ms descansos e inversin
de ms tiempo en los ejercicios de calentamiento
y recuperacin activa.
El problema bsico radica en que ninguna
tcnica se puede considerar universalmente bue
na. No hay una razn por la que una tcnica que
da buenos resultados a un profesor sea tambin
adecuada para sus discpulos.

Lo que puedes hacer


Analiza tus cualidades naturales y tambin tus li
mitaciones, y habla abiertamente de ellas con tu
profesor. Con su ayuda, deberas poder elegir la
tcnica y el repertorio ms adecuados para tus ca
pacidades tcnicas, fsicas y psicolgicas.
Emplea tus energas para tocar el instrumento
y no para luchar contra l. Practica ejercicios de
relajacin (captulo 6: M ente y m sica ) para con
seguir la mxima economa de esfuerzos y movi
mientos.

Cuarto problema
Mala adaptacin entre tu
cuerpo y el instrumento
El diseo de instrumentos musicales pocas veces
ha tenido en cuenta la necesidad de mejorar el
ajuste con el cuerpo del msico. Es ste quien
debe asumir el esfuerzo adicional de adaptarse al
instrumento.
Los msicos a menudo complican la situa
cin, por ejemplo, eligiendo una viola demasiado
grande para su cuerpo o afinando el instrumento
en un tono ms alto para lograr un sonido mejor.
Otros ejemplos son los cantantes que, para adap
tarse a las necesidades del coro, cantan fuera de
su tesitura, o la actitud purista de un profesor
de violn que impide a un discpulo con el cuello
particularmente largo usar una costilla que evi
tara tener que elevar el hombro e inclinar el cue
llo en exceso.
Por desgracia, la mayora de los msicos
adoptan inintencionadamente posturas poco sa
ludables. Debes tener presente que el instrumento
suele actuar como una mscara que convierte en
esttica una mala postura.

Lo que puedes hacer


Si crees que tu instrumento no se ajusta cmo
damente a tu cuerpo, plantate pedir a un espe
cialista que modifique el instrum ento o busca
accesorios que te puedan ayudar. No esperes a su
frir una lesin para comenzar a experimentar en
esta rea (captulo 4: Msicos, instrum entos y lu
gar de trabajo).

Una buena prueba, que se debe realizar con la


ayuda de un compaero, consiste en coger el ins
trum ento y ponerse delante de un espejo. Cierra
los ojos y toca un pasaje musical. Cuando dejes de
tocar, y sin cambiar de postura, pide al compa
ero que retire tu instrumento. Abre los ojos y
observa tu postura en el espejo. Fjate en la dife
rencia entre esta postura congelada y tu postura
normal. Tal vez quedes sorprendido (captulo 3:
La postura). Incluso desviaciones muy pequeas
de la postura natural pueden, con los aos, con
vertirse en una fuente de problemas si no se com
pensan. Si tu compaero tambin es instrum enti
sta, sera buena idea animarle a hacer el mismo
experimento.

Quinto problema
No tener en cuenta tu
estado de salud general
Sabemos que tocar un instrumento o cantar son
actividades fsica y psicolgicamente muy exi
gentes y que no deberas ensayar ni tocar cuando
no ests perfectamente preparado. As, por ejem
plo, no deberas trabajar lesionado, muy cansado,
enfermo, con sueo, sin haber bebido suficiente
liquido o tras comidas copiosas y bebidas gaseo
sas que dificultan la respiracin abdominal.
El remedio es a veces peor que la enfermedad.
Es evidente que bajo ninguna circunstancia debes
tocar con molestias ni dolores. Pero, si te duele un
dedo cuando tocas y te tomas un calmante, ade
ms de aliviar los sntomas, tambin ests elimi
nando la seal de alarma que te indica que algo va
mal. De forma parecida, una alergia puede causar

la formacin de un exceso de moco, que es extre


madamente molesto cuando se toca un instru
mento de viento o se canta. Pero las medicinas que
las tratan tal vez deterioren la voz y sequen las
mucosas. La aspirina alivia el dolor y la inflama
cin de garganta, pero puede favorecer hemorra
gias en las cuerdas vocales. Algunos tratamientos
incluso pueden comportar cambios irreversibles
en la voz.

Lo que puedes hacer


Usa el sentido comn cuando no te sientas total
mente en forma. Si es posible, no acudas al en
sayo, por ejemplo, si sufres una infeccin. Eso te
ahorrar problemas y evitars exponer a tus co
legas a los grmenes. Busca siempre el consejo de
un especialista por si es necesario un tratamiento
y para conocer los riesgos antes de tomarlo. En al
gunos conservatorios, los estudiantes pueden ac
ceder al consejo de especialistas a travs de un
asesor sanitario. Los msicos profesionales se
pueden poner en contacto directamente con las
asociaciones de su pas (vase la lista en las pgi
nas 112-113).

Sptimo problema
Transporte y sujecin
del instrumento
Los instrumentos no siempre se transpor
tan o sostienen correctamente, sea por
culpa de su tamao (por ejemplo, el con
trabajo o la batera) o su forma (por ejem
plo, el lad o la tiorba) o por falta de con
cienciacin del msico.
Aunque te pueda parecer insignificante,
llevar un clarinete durante media hora por
el asa del estuche puede suponer un aumento
de la carga sobre los msculos del antebrazo
mayor que la de varias horas de ensayo con el
instrumento.

Lo que puedes hacer


Sexto problema
Malas condiciones ambientales
A menudo los msicos no son conscientes del
efecto que condiciones ambientales como la tem
peratura, la humedad o la acstica tienen sobre su
rendimiento y su salud. Por ejemplo, el fro ex
cesivo dificulta los movimientos sutiles de los
dedos; la calefaccin y el aire acondicionado se
can las mucosas de los cantantes y los msicos de
viento, y los conciertos y ensayos al aire libre, en
calles ruidosas o con mala acstica -que no per
miten or correctamente los sonidos que emites
pueden obligarte a tocar o cantar ms alto de lo
habitual.

Lo que puedes hacer


Intenta, si es posible, comprobar y mejorar tus
condiciones ambientales (vase el captulo 4: M
sicos, instrum entos y lugar de trabajo). Si esto no
es posible, adopta todas las medidas preventivas
que se explican en este manual.

28

Plantate distribuir el peso lo ms


simtricamente posible. Usa correas anchas;
evita, siempre que sea posible, cargar los
msculos delicados de las manos
preferiblemente
usando los
msculos de la
espalda, que son
ms poderosos.
Si no fuera
posible llevar
la carga de
forma
simtrica,
cambia con
frecuencia de
lado y de
mano que
coge el estuche
(vase el
captulo 3: La
postura).

Si has pasado cinco ho


ras ensayando con los
mazos del vibrfono,
es difcil llegar a la
conclusin de que
la causa de un do
lor en el pulgar se
debe a haber es
tado escribiendo
mensajes de m
vil durante 20 min
utos. Aun as, fjate en cmo usas
el telfono mvil.
No te olvides de
analizar dnde est el ordenador en tu casa, qu
tipo de almohada utilizas, la fuerza con la que aga
rras el telfono cuando hablas, cuntas horas pasas
escribiendo cuando tienes exmenes, cmo haces
la cama o pasas el aspirador. S consciente de cmo
levantas y sostienes a tus hijos o cmo usas la voz
de distinta forma en clase, en una conferencia o al
hablar en pblico. No debemos atribuir slo a la
prctica instrumental todos los problemas que te
afectan.

Aunque el perfeccionismo, la perseverancia, la


sensibilidad y la introspeccin sean cualidades
valiosas en un msico, llevadas al extremo pue
den representar un peligro fsico.
Aparte del carcter propio de cada msico, su
estado mental, el grado de nerviosismo al salir al
escenario y los problemas personales, familiares
e, incluso, laborales afectan tu capacidad para tocar
y tu tolerancia a las cargas del trabajo.
Si ests soportando todo este tipo de cargas no
musicales adicionales, adems de arriesgar tu ni
vel de ejecucin musical, sers mucho ms pro
penso a sufrir lesiones.

Lo que puedes hacer


Adems de trabajar los aspectos psicolgicos de
tus interpretaciones (vase el captulo 6: M ente y
msica) y, si fuera necesario, buscar el consejo de
un profesional, debers prestar mucha atencin
a los aspectos prcticos que te puedan ayudar a
contrarrestar situaciones de mucho estrs (como
el calentamiento, la postura o los aspectos ergonmicos).

Lo que puedes hacer


Mientras lees este manual piensa
en las posturas y actividades
que normalmente desempe
as durante tu vida diaria.
Piensa en la carga que estas
actividades generan sobre
tu cuerpo y decide si debes
cambiar la forma de practicarlas o incluso interrum
pirlas (vase el captulo 4:
Msicos, instrumentos y lu

gar de trabajo).
29

Si tienes un problema fsico, probablemente


esto te afectar psicolgicamente. Si es as, la so
lucin a tu problema fsico debe abarcar ambas
reas.
Si algo no sale bien con tu instrumento, no in
tentes forzarte obsesivamente para lograr mejo
res resultados. Cambia la forma de hacerlo; en
cuentra alternativas; ensaya la pieza en pequeas
secciones; s creativo. La repeticin de un movi
miento incorrecto puede llevarte a aprender in
correctamente.
Existen en la actualidad numerosos estudios
que abordan el problem a de la ansiedad y el
miedo escnico. Son muchos los tratamientos
existentes, tanto mediante frmacos como con
otras terapias (vase el captulo 6: M ente y m
sica). Si tienes este problema, habla primero con
tu profesor, que tal vez te pueda aconsejar. Pero
ten presente que algunos de los tratamientos son
muy recientes y quiz tu profesor no est fami
liarizado con ellos. En el perodo justo antes de
un concierto importante -debido a tu preocupa
cin por problemas ms inm ediatos-, es muy
probable que prestes menos atencin a las nece
sidades de tu cuerpo en vez de fijarte en ellas. S
consciente de esta posibilidad y adopta las medi
das apropiadas.

Dcimo problema
Factores socioeconmicos
Hoy en da muchos msicos, profesionales y es
tudiantes, siguen viviendo en condiciones socia
les y laborales complejas. Si un msico profesional
se salta un ensayo y admite que fue por una lesin,
se arriesga a que no lo llamen para el prximo
concierto. Tal inseguridad econmica y laboral se
agrava por el hecho de que algunos mdicos no
entienden o no quieren entender los problemas
fsicos de los msicos. Tal vez pidan a los msi
cos que dejen de tocar y stos, por miedo a esa re
comendacin, a menudo buscan sus propias so
luciones (como eliminar ciertos movimientos

30

tcnicos del repertorio, tomarse ms das de des


canso, automedicarse o tocar pese a las molestias)
y term inan por ocultar el problema mdico.

Lo que puedes hacer


Obviamente, un respaldo econmico y social sa
tisfactorio (una garanta de conservar el empleo,
ayuda econmica durante los perodos en que no
se trabaja, el reconocimiento de las enfermedades
laborales de los msicos, el conocimiento y asis
tencia de esas enfermedades por parte de la pro
fesin mdica, etc.) hara las cosas mucho ms
fciles. Es importante que todos los msicos j
venes se tomen estas cosas en serio y estn dis
puestos a dedicar tiem po y a trabajar con sus
colegas con el fin de lograr unas condiciones la
borales mejores para todos los msicos.
Hoy en da, muchos msicos son autnomos y
realizan muy variadas actividades para subsistir. De
hecho, esto puede resultar muy ventajoso, porque
permite someterse a gran variedad de estmulos f
sicos y mentales, pero hay que intentar conseguir
un equilibrio en dichas actividades y evaluar las

demandas fsicas y mentales a que uno se somete.


Debes estar atento al estado de este equilibrio si tu
salud comienza a sufrir y no pasar por alto los pri
meros signos de alarma. Tambin se anima a los
msicos autnomos a que se planteen, desde el co
mienzo de su carrera, contratar un seguro para
ellos y sus instrumentos, teniendo en cuenta sus
probables necesidades futuras y la necesidad de ter.er un plan de pensiones.
Si tienes miedo de que tu mdico de familia no
est al corriente de lo ltimo en medicina del arte,

acude a un especialista a travs de las organizacio


nes existentes en tu pas (consulta la lista de las
pginas 112-113). Aunque dejar de tocar puede
formar parte de la solucin, el mdico puede con
templar otras muchas estrategias. Sea cual fuere el
caso, no buscar una solucin a una lesin o un
problema que dure ms de una semana siempre su
pone un riesgo, porque, cuanto ms dure el pro
blema, ms probable es que el tratamiento lleve
tambin mucho ms tiempo o incluso -en el peor
de los casos- cause daos irreversibles.

Eres un msico de riesgo?


Sueles tocar varias horas sin descanso?

No

S, por supuesto

Despus de unos das sin tocar, reanudas gradualmente la actividad No


y tocas con ms lentitud despus de un largo descanso?

Definitivamente
no

Practicas ejercicios de calentamiento antes y despus de tocar y


dejas las piezas ms difciles para la m itad del tiempo de ensayo?

No

Definitivamente
no

Tocas a pesar de estar cansado o sentir algn malestar?

No

S, por supuesto

Tocas habitualmente en el rango dinmico del forte?

No

S, por supuesto

Tocas un instrum ento pesado, grande o con cuerdas muy tensas?

No

S, por supuesto

Haces ejercicio fsico ms de una vez por semana?

No

Definitivamente
no

Duermes menos de ocho horas diarias?

No

S, por supuesto

Eres perfeccionista?

No

S, por supuesto

Te cuesta decir no a un proyecto musical?

No

S, por supuesto

Ests sometido normalmente a mucha presin?

No

S, por supuesto

Eliges tu repertorio teniendo en cuenta tus capacidades


fsicas, tcnicas y psicolgicas?

No

Definitivamente
no

Compruebas con regularidad tu postura delante de un espejo


o revisando un vdeo grabado?

No

Definitivamente
no

Si has contestado varias veces la respuesta de la ltima columna, considera seriamente tu situacin o, en
breve, tendrs que pedir hora a un experto en medicina del arte.

31

que tu profesor es la mejor forma de evita)


problemas fsicos.

1. Aunque todos stos sean factores de riesgo


para la salud de los msicos, los que ms f
cilmente tolera el cuerpo de un msico son:
a) cambios bruscos del ritmo de trabajo;
b) incrementos bruscos de la duracin del tra
bajo;
c) un ritmo de trabajo intenso.
2. Las exigencias fsicas de tocar o cantar se de
beran compensar:
a) evitando cualquier deporte o actividad f
sica aparte de cantar o tocar;
b) organizando y planificando el trabajo y los
cambios importantes en tu vida;
c) ignorando tus problemas fsicos y psicol
gicos.
3. El uso asimtrico del cuerpo al tocar:
a) slo les ocurre a los msicos de instru
mentos de viento y cuerda;
b) pocas veces afecta la columna vertebral;
c) siempre se debe compensar con un trabajo
fsico y postural adecuado.
4. Cul de las siguientes afirmaciones sobre la
tcnica es falsa?:
a) un escaso control de la tensin y el esfuerzo
es uno de los principales fallos de muchos
msicos;
b) aunque tu tcnica sea buena, algunos re
pertorios tal vez no sean adecuados para tu
nivel tcnico o tu capacidad fsica;
c) tratar de usar exactamente la misma tcnica

32

5. La salud y la interpretacin musical mejoran


a) com prendiendo que el instrum ento te
puede obligar a adoptar una postura poco
saludable y que, por tanto, debe revisarse
este aspecto;
b) sacrificando una buena postura para lo
grar un sonido mejor;
c) aceptando que los instrumentos se conci
bieron tradicionalmente de la mejor form
posible e intentando adaptar nuestro cuerpo
y postura a ellos, ya que los accesorios y
ayudas ergonmicas son slo para msico:
principiantes o con mala salud.

6. No es cierto que:
a) cualquier problema fsico o psicolgico ge
neral pueda afectar tu rendimiento y, po:
tanto, aumentar el riesgo de sufrir lesiones
b) la forma en que transportas tu instrumente
slo ser importante si es pesado;
c) las actividades de la vida diaria pueden su
poner cargas de trabajo importantes para tu
cuerpo y afectar tu capacidad para tocar o
cantar con eficacia.

7. Si tienes un problema de salud, deberas:


a) buscar el consejo de un profesional en e
plazo de un ao;
b) no preocuparte; es un estado propio de lo:
msicos que se solucionar con el tiempo
c) analizar qu puede estar mal y qu esta
causando el problema; si no se soluciona en
unos pocos das, acude al mdico lo ante;
posible.

ocos sern los que hayan pasado su infan


cia sin recibir consejos de los adultos sobre
su postura. Tal vez hayan comentado o cri
ticado la forma en que permanecemos de pie,
nos sentamos, caminamos o tocamos nuestros
instrumentos. Podemos m ostrarnos reticentes a
modificarla porque nuestra postura forma parte
esencial de nuestra identidad. Durante la adoles
cencia, a menudo expresamos las sensaciones y
nuevas capacidades mediante la adopcin exage
rada de ciertas posturas. A esa edad nuestros
cuerpos suelen tener suficiente flexibilidad como
rara que esto no nos afecte. Sin embargo, en la
vida adulta esta sensibilidad profundamente en
raizada puede actuar contra nosotros, ya que,
como msicos que somos, siempre debemos ser
conscientes de que el cuerpo es nuestro medio de
vida. Hallar una postura ptim a es un proceso
de exploracin individual, y hay que tener pres
ente que lo que sentimos a menudo es distinto
e la realidad de lo que somos. Por eso, el consejo
de los profesores y otras personas puede ser
de gran ayuda. Tenemos que comprobar nuestras
posturas, usando las pautas que aqu daremos,
de la forma ms objetiva posible. Un espejo de
cuerpo entero puede ser de gran ayuda. La ar
mona de las posturas se logra con un buen equi
librio y ese ser siempre un principio clave.
Tal vez te sientes muy cmodo en casa con la
postura que adoptas de pie, sentado, andando o
tocando. Por ello, quizs experimentes cierto recelo
si tu profesor critica tu postura y te pide que in
troduzcas cambios en algo que, para ti, resulta na
tural y cmodo. Pero estar cmodo no significa
necesariamente que tu postura sea la mejor para
ti. La postura que es buena para ti cuando eres jo
ven puede ser una fuente de problemas cada vez
mayores cuando pase el tiempo. Cada instru
mento plantea al msico una serie de problemas,
y no es posible tratar aqu de describirlos todos,
porque la consecucin de una relacin armnica
entre instrumento y msico es una cuestin indi
vidual que necesita el asesoramiento de expertos.
Tal vez descubras que necesitas introducir
ciertos cambios en tu postura. Realizar cambios
en posturas que se han convertido en hbito se
tiene que hacer lentamente y es posible que no te

Captulo 3
La postura.
El cuerpo en
armona con
el instrumento
sientas muy cmodo durante ese perodo de cam
bio. Requiere cierto tiempo, a veces meses, que
los msculos se adapten y que una postura nueva
se vuelva automtica y habitual. Hasta que se
haya completado ese proceso, puede que experi
mentes molestias o fatiga, y es entonces cuando
tendrs que perseverar, tener paciencia y no
echarte atrs.

Qu es una buena postura?


Una postura correcta tiene un carcter individual
y se consigue cuando se equilibra adecuadamente
el peso del cuerpo. Esto facilita a los msculos sos
tener el peso de cada una de las partes de tu cuer
po, evita sobrecargas innecesarias y te permite
funcionar bien. Desde luego, cada instrumento re
quiere una postura especfica a la hora de tocar.
Pero existen unos principios generales que se pue
den aplicar tanto si ests tocando un instrumento
como si no. Sea lo que fuere que la vida te exija ha
cer, debes aprender a evitar que tu cuerpo se vea so
metido a esfuerzos y estrs innecesarios que po
dran exponerte a mayor riesgo de lesionarte y
comprometer tu capacidad interpretativa.
Echemos un vistazo a los tres principios bsi
cos de una buena postura: la verticalidad, la es
tabilidad y el equilibrio muscular/articular.
33

La pelvis desempea un papel importante en


el equilibrio. Intenta igualmente balancear la pel
vis y fjate en su efecto sobre las curvas de tu co
lumna. Cuando lo hagas, y cuando toques un
instrumento de pie, puede serte de ayuda m an
tener las rodillas ligeramente flexionadas.

Equilibrio muscular y articular


Cuando nos hacemos mayores, los msculos ab
dominales, se debilitan y los msculos de la parte
posterior del muslo se acortan y vuelven ms ten
sos. Esto, por supuesto, afecta la postura, por lo
que hemos de incorporar rutinas de trabajo que
contrarresten dicha tendencia y nos permitan m an
tener una postura saludable durante ms tiempo.
La tonificacin de los msculos abdominales y los
estiramientos de isquiotibiales -situados en la

Tmbate boca arriba en el suelo con las manos a los lados

y las rodillas flexionadas con los pies sobre el suelo.


Asegrate de que la cabeza, cuello y hombros estn
relajados y en una postura cmoda. Extiende por
completo la rodilla de una pierna manteniendo el pie
extendido (con los dedos apuntando hacia ti). En esta
posicin, estira los msculos isquiotibiales durante 20
segundos. Repite este ejercicio dos o tres veces con cada
extremidad. Slo debes sentir tensin, nunca dolor. Si
experimentas dolor, reduce la intensidad del estiramiento.

La postura de la pelvis es clave para el equilibrio de la


columna vertebral. Fjate en que, al modificar la
inclinacin de la pelvis, tambin cambia la postura de la
columna.

Tmbate boca arriba en el suelo con las piernas juntas.


Primero, eleva la pierna izquierda, con la rodilla
flexionada, y empuja el muslo contra la mano izquierda. La
fuerza de mano y muslo deben ser iguales para que no
haya desplazamiento. Repite la accin al menos 10
veces con cada pierna. A lo largo de un perodo de 20
das, ve aumentando el nmero de repeticiones hasta
20. Para aumentar el grado de dificultad puedes
empujar el muslo derecho con la mano izquierda, y
viceversa.

35

Verticalidad
Ponte de pie o sentado delante de un espejo e in
tenta imaginar una lnea vertical que pase por el
centro de tu cuerpo desde la nariz y descienda
por el mentn, el esternn, el ombligo y el pubis,
y pase entre las rodillas y tobillos. Imagina tam
bin dos lneas ms que desciendan desde las
orejas y pasen por los hom bros y las caderas
hasta los tobillos si ests de pie (ver figura de la
pg. 37). Recuerda el principio del equilibrio y
busca la simetra. Incluso puedes trazar las lneas
sobre el espejo o, todava mejor, haz que alguien
compruebe por ti esa verticalidad. Aunque tu
columna vertebral vista por delante o por detrs
debe estar completamente recta, vista de perfil
adopta curvas naturales esenciales para tu equi
librio y postura (vase el captulo 5: Descripcin
del cuerpo del msico). Sin embargo, si estas cur
vas se vuelven exageradas, pueden sobrecargar
los msculos y generar tensin y dolor. Com
prueba la posicin de los hombros y tambin
observa cmo sostienes la cabeza. Si eres un m
sico que tiene que pasar mucho tiempo de pie, in
tenta descansar uno de los pies, alternativamente,
sobre una superficie elevada (de 10 a 15 cm de
altura). Esto reducir la curvatura lumbar y ayu
dar a evitar un arqueam iento excesivo de la
columna. Lograr un equilibrio vertical simtrico
34

reducir la cantidad de energa que necesitas y


aumentar tu sensacin de armona. Pequeos
ajustes pueden suponer grandes mejoras a largo
plazo, aunque la disciplina para adoptar y m an
tener esos pequeos cambios puede requerir una
atencin continuada.

Estabilidad
Para tener y mantener una buena postura, no slo
necesitas estar seguro de que tus articulaciones
funcionan eficazmente, sino tambin sentir los pies
con firmeza sobre el suelo, por lo que su posicin
es muy importante. Cuando recibe carga, una ar
ticulacin slo puede estar en equilibrio mecnico
si el peso pasa exactamente por su eje de carga. Si
no es ste el caso, tendrs que compensarlo usando
fuerza muscular o cambiando la postura para man
tener la estabilidad. As, cuando ests levantado, los
pies deben estar ligeramente separados y mirando
hacia delante o un poco hacia fuera. El peso se
debe distribuir por igual sobre ambas plantas de los
pies. Intenta desplazarte hacia las puntas y luego os
cila sobre los talones sin levantar completamente el
pie del suelo, y luego halla un equilibrio entre am
bas posturas. Tu posicin vertical ptima es aque
lla en que el peso se distribuye por igual sobre las
puntas y los talones.

parte posterior del muslo- son herramientas muy


tiles para lograr este efecto. Estos ejercicios tam
bin sern muy beneficiosos para los msicos j
venes, pues les ayudarn a m antener un buen
equilibrio y a establecer hbitos posturales sanos
que aportarn beneficios, incluso mayores, en el
futuro. Adems, si tus articulaciones adoptan pos
36

turas extremas, aparece tensin en los ligamentos


y esto aumenta el rozamiento de los tendones que
discurren por la zona. Por tanto, es muy impor
tante que las articulaciones, sobre todo las de las
extremidades superiores (en especial dedos, m u
ecas y codos), se mantengan en lo posible en una
posicin intermedia y relajadas.

cin de ofrecer una base de apoyo estable para


adoptar una buena postura y brindar libertad
para tocar.
Para la mayora de los instrumentos, la silla
o taburete deben ser lo bastante altos y anchos
como para que los muslos se apoyen por com
pleto y las caderas y rodillas puedan funcionar
en un ngulo mayor de 90. Servir una silla 25 cm ms alta que la distancia entre el hueco de
trs de la rodilla y el suelo. Si fuera necesario,
puedes usar libros o bloques de m adera para
elevar las patas de una silla demasiado baja p a
ra ti.
Para mantener la zona lumbar con cierta curva
se debe ejercer tensin con los msculos de la es
palda. Es til contar con una
silla con la base inclinada
para m antener ms fcil
Advertencia. To car y c a n ta r son a c tiv id a d e s d in m i
mente esta curva. Como la
cas y tu p o stura va ra n e cesariam en te para a d a p ta rse a sus
columna est unida a la pel
e x ig e n c ia s. A s, p o r e je m p lo , las a b e rtu ra s d e la m an o so
vis, una mala postura de sta
bre el te c la d o a fe c ta r n las c u rv a s de la m a n o ; las n o tas
har perder las curvaturas
ag u d as en in stru m e n to s d e v ie n to tal ve z re q u iera n e le var
naturales y el peso del cuerpo
los h o m b ro s y te n s a r los m s c u lo s fa c ia le s ; m a rc a r un
se situar por detrs del
break con la g u itarra el ctrica tal v e z te o b lig u e a fle x io n a r
punto de apoyo sobre la silla.
m u ch o el tro n co y la ro d illa . Eso no sig n ifica q u e te n g a s
Adems de sobrecargar la co
u n a m a la p o s tu ra , si d e s p u s e re s c a p a z d e v o lv e r d e
lum na, esta presin com
fo rm a a u to m tica a la p o sici n de p a rtid a .
prim e el abdomen, lo cual
puede dificultar la respira
cin abdominal. Esto se evita, como ya se ha di
cho, con una base inclinada. Como un asiento
con ms de 20 de inclinacin le hace sentir a uno
Cul es la mejor
que resbala hacia delante, se recomienda una in
posicin de la silla?
clinacin de 15-20.
Hay a la venta sillas y taburetes inclinados
( w w w .ergonom ic-piano-bench.com O w w w .andexinger.de).
Si permaneces sentado largos perodos, sobre
En cualquier caso, puedes poner sobre la silla o
todo si ests relativamente inmvil, tal vez sufras
taburete un cojn fabricado con forma de cua
dolor de espalda. La razn es que la columna ver
(ErgO Sit-Rite Cushion w w w .relaxtheback.com , o Ergo
tebral soporta mayores cargas si ests sentado que
Cush w w w .aiim ed.co m ) . Incluso puedes poner blo
si mantienes una buena postura de pie. Por tanto,
ques de madera debajo de las patas traseras de la
recomendamos tratar, en lo posible, de alternar el
silla o bajo la cubierta del taburete, si cuenta con
trabajo sentado y de pie. Por eso es tan impor
un cajn para guardar partituras, con el fin de lo
tante, cuando puedas tomarte un descanso, cam
grar esa inclinacin. Los mismos bloques de m a
biar de posicin, ponerte en pie y caminar un
dera se usan para nivelar la silla si tienes que to
poco, en vez de volver a sentarte en la silla.
car en un escenario inclinado hacia delante que
Una buena silla es esencial para reducir es
mejora la visin del pblico.
tas cargas en lo posible. Debe cum plir la fun

Usa un espejo o pide a tu profesor o a un amigo


que observen si adoptas una postura ptima.
Cuallquier cambio debe ser lento y paulatino.
Evita siempre la introduccin de cambios imporantes antes de conciertos o exmenes porque
los msculos necesitan tiempo para readaptarse
yesto tal vez interfiera temporalmente con tu
rendimiento para la ejecucin musical. Si al principio tienes problemas para mantener una buena
postura sin tensin, intenta empezar tumbado
en el suelo con tu instrumento o, en el caso de
p uedes instrumentos, de pie contra una pared
para lograr la mxima relajacin y alineacin posibles
. Si experimentas dolor durante el control de
la postura, acude a un fisioterapeuta.

El uso de un respaldo alivia sensiblemente


la presin en tu espalda, pero puede restringir la
movilidad del tronco. Para algunos instrumentos
esto es un inconveniente insuperable. Pero, en
aquellos casos en que se pueda usar, ste deber
apoyarse justo en la parte baja de la columna.
Esto puede ofrecer un buen grado de comodidad
sin restringir mucho la movilidad y libertad de
interpretacin.
Si no consigues una silla inclinada o un res
paldo adecuado durante un ensayo o concierto, lo
mejor es sentarse en el borde anterior de la silla.
Aunque esto limita la estabilidad, permite una
mejor posicin de la pelvis y, por consiguiente, de
toda la espalda.

La vida diaria
Aunque seas msico, tienes tareas diarias nor
males que hacer como el resto del mundo. Tal vez
sea ms fcil acordarse de mantener una buena
postura al tocar o ensayar que cuando realizas
las labores diarias. De hecho, pueden afectar tu
salud tanto como tocar un instrumento y existen
peligros ocultos que son fciles de evitar pero
40

que, con demasiada frecuencia, son nuestra per


dicin. De la misma forma que la mayora de los
accidentes de coche se producen cerca de la casa
del conductor, los msicos profesionales, cuyo
cuerpo es su medio de trabajo, han de tener es
pecial cuidado cuando hagan sus labores del ho
gar, sin que eso signifique que deban evitarlas!
Aprender a ejecutar movimientos ms eficaces
durante las actividades diarias tambin benefi
ciar a tu forma de tocar y cantar.
Al igual que las posturas para tocar y cantar,
la espalda es el rea clave al levantarse de la ca
ma, al lavarse, vestirse, etc. Incluso inclinarse
sobre el grifo para beber en vez de usar un vaso
al lavarse los dientes puede suponer un riesgo. Si
ests mucho tiempo de pie cocinando o plan
chando, vara tu posicin, descansa un pie y luego
el otro sobre un tamburete bajo o, por ejemplo,
saca un cajn y pon un pie sobre el estante inferior.
Todo lo que te obligue a inclinaciones excesivas,
sobre todo cuando acarreas algo pesado, puede
acabar influyendo en tu capacidad para tocar si
te pasas y solicitas la espalda innecesariamente.
Hagas lo que hagas, evita giros repentinos o exa
gerados con la espalda. Cuando vayas de com
pras, usa un carrito en vez de cargar con las bolsas
o cestas.

Levantar y cargar pesos


Cuando hablamos de las cargas asociadas con el
trabajo de los msicos, solemos pensar slo en los
ensayos pero, con frecuencia, olvidamos el tra
bajo de levantar, transportar y montar el instru
mento y sus accesorios. A veces, incluso tenemos
que levantar y montar el equipo de sonido o el es
cenario. Por tanto, si la carga lo justifica, sera
buena idea plantearse el uso de guantes de pro
teccin y un cinturn de halterofilia. Adems,
siempre se debera mover los objetos pesados
con una carretilla o usar estuches con ruedas
ste es el caso de violonchelos, contrabajos, tu
bas y timbales, entre otros instrumentos, a los que
se les puede incorporar ruedas y asas para tirar de
ellos). Si usas una carretilla o un estuche con
ruedas, siempre es preferible empujar con ambas
manos el peso que tirar de l. Si lo llevas con una

mano o sobre un hombro, cambia con frecuencia


de lado aunque el estuche no pese mucho.
Cuando levantes un peso siempre deberas:
1. Intentar llevarlo lo ms cerca posible del
cuerpo.
2. Separar los pies para tener una base slida de
apoyo y buen equilibrio.
3. Dirigir los pies en la direccin en que quieres
desplazar el objeto.
4. Distribuir simtricamente el peso, en la m e
dida de lo posible.
5. Flexionar las rodillas, mantener recta la es
palda y elevar la barbilla.
6. Levantar el peso usando la fuerza de las pier
nas, no la de los brazos ni la espalda.
7. Mantener los brazos cerca del cuerpo.
8. Alzar el peso con suavidad y lentamente.
9. Girar con los pies y no con la espalda.

Cmo transportar tu instrumento


Podra parecer que slo los arpistas y contrabajistas
necesiten esta informacin, pero incluso la forma en
que agarras el estuche de tu flautn puede ser rele
v a n te para tu cualidad interpretativa o podra preci
pitar el inicio de una lesin en las manos.
Todos los msicos deberan tener en cuenta estos
puntos:
1. Evita llevar m ucho tiem po en la m ano cual
quier peso (el estuche del instrum ento, un libro
o un bolso), por muy ligero que sea. La con
traccin m antenida de los msculos durante la
prensin, aunque no sea intensa, presiona los
vasos sanguneos que aportan oxgeno y nutren
los msculos y tendones. Esto puede producir
tanta o ms fatiga que, por ejemplo, tocar el
clarinete durante media hora. Plantate la posi
bilidad de comprar una mochila en que llevar el
instrumento.
2. Siempre que sea posible, lleva el peso colgado de
los hombros o la espalda. Si tienes que llevarlo con
la mano, cambia con frecuencia el peso de una a
otra mano.

3. El peso debe estar bien distribuido, usando las


correas de la mochila una en cada hombro. Pue
des comprar correas ergonmicas que se pueden
aadir a los estuches de distinto tamao de ins
trumentos de cuerda y viento ( w w w .cellofiedler.de).
4. Cuelga de la espalda el estuche del instrumento
como si fuera una mochila. Si el estuche no
cuenta con correas adecuadas para ello, puedes
comprar cintas ajustables que se sujetan al estuche
mediante un velero ( w w w .bullco.net/support/case_sup
p o rtin g .h tm ).

5. Si el estuche cuenta slo con una correa, crzala


sobre el pecho y cambia de lado con regularidad.
6. Las correas deben ser anchas y almohadilladas
para no comprimir los msculos ni daar la piel
del hombro.
7. Las correas deben ser ajustables para llevar el es
tuche del instrumento lo ms cerca posible del
cuerpo y relativamente bajo, cerca de las nalgas,
pues esto te perm itir mantener mejor el centro
de gravedad del cuerpo y reducir la tensin mus
cular.

41

8. Si, debido a la forma de los hombros, las correas


se deslizan con facilidad, puedes usar un estuche
o una mochila con una pequea cinta que una
ambas correas a la altura del pecho y que evitar
que se separen.
9. Si el peso del instrumento lo justifica, usa una co
rrea que cia el estuche a la cintura o las caderas
permitiendo transferir una parte importante de
la carga de los hombros y la columna a un rea
ms robusta.
10. Intenta transportar el m enor peso posible en el
estuche del instrumento o la mochila: compra un
estuche ligero, saca las partituras que no ests
usando ahora, lleva slo copias de las partes que
tocas y nunca libros, y guarda las cosas ms pe
sadas en el fondo del estuche o la mochila y lo
ms cerca posible del cuerpo.
11. Intenta no llevar una mochila o estuche que pese
ms del 10% de tu peso corporal. Por ejemplo, si pe
sas 60 kg, no debes acarrear ms de 6 kg a la espalda.

I m p o r t a n t e para p ro fe so re s y p a
d re s. Lo s n i o s y a d o le s c e n te s su e le n
e s ta r m u y in flu id o s p o r las m o d as y
p o r la im p re si n d e sus c o m p a e ro s.
A s e g ra te d e q u e v a s co n tu h ijo a
c o m p ra r el e s tu c h e o la m o c h ila . Si el

Si el peso supera este porcentaje, debes plantearte


usar un transporte con ruedas. Una opcin consiste
en que el estuche lleve ruedas. Otra posibilidad es
disponer de una maleta con ruedas en la que pue
das meter con facilidad la funda de tu instrumento.
Puedes comprar ruedas que se acoplen con facili
dad al estuche. Los msicos que tocan el chelo o el
contrabajo pueden acoplar una rueda a la pica.
12. Es mejor empujar un estuche con ruedas delante
de ti que arrastrarlo detrs. Debido a su resis
tencia, el estuche se m antendr ms cerca de ti
cuando lo empujes que cuando lo arrastres y eso
es mejor para la espalda. Tambin es ms fcil
mantener esta resistencia directamente delante
del cuerpo que a un lado. Por estas razones,
cuando bajes andando una cuesta debers poner
el estuche detrs de ti.
13. Mantn una buena postura cuando cargues un
peso o el estuche con tu instrumento (vase el ca
ptulo 3: La postura).

con las caderas y rodillas flexionadas. Una o am


bas piernas pueden estar flexionadas. Si slo la
pierna superior est flexionada, pon una almohada
bajo la rodilla para que no se tuerza la espalda. Si
duermes boca arriba, flexiona las rodillas. Una al
mohada bajo las rodillas puede servir para m an
tener esta posicin de un modo ms relajado.

e s tilo q u e e lig e s n o e s t d e m o d a ,
p u e d e q u e tra te d e co m p e n sa rlo lle
v a n d o el e s tu c h e d e a lg u n a fo rm a

Msicos y ordenadores

'm olona', com o co lg a n d o d e un solo


h o m b ro .

Las horas de sueo


A lo largo de nuestra vida pasamos ms tiempo
en la cama que en ningn otro sitio, as que ase
grate de que el colchn sea firme - n i muy
blando ni muy duro- y se adapte a las curvas de
tu cuerpo. No duermas en una cama pequea ni
en el sof.
La almohada debe m antener el cuello aline
ado con la columna. Lo mejor es dormir de lado
42

Trabajar con el ordenador es una causa muy co


rriente de problemas fsicos. Sita la silla cerca de
la mesa del ordenador y sintate a un brazo de dis
tancia del monitor. No te inclines sobre la mesa
ni acerques la cabeza al monitor. La cabeza debe
estar recta y slo debes m irar un poco hacia
abajo. El monitor y el teclado deben estar delante
de ti y, si fuera necesario, eleva el monitor usando
guas de telfono o algo parecido para que la
parte superior de la pantalla (no la parte superior
del monitor) est a nivel de los ojos. Usa una silla
con respaldo y descansa la espalda sobre l. Sita
las nalgas lo ms atrs posible en el asiento. Re
cuerda que, al igual que cuando tocas y cantas, de
bes hacer descansos regulares.

Los ordenadores porttiles se disearon ori


ginalmente como una solucin espordica para
viaieros, pero en la actualidad han pasado a ser de
aso habitual. Como el teclado y la pantalla estn
untos, cuando uno est colocado en una posi
cin ptima, el otro no.
Ten cuidado de ponerlo sobre una mesa a la
altura correcta y, si fuera necesario, inclnalo para
ver la pantalla sin flexionar el cuello. Tambin
ruedes com prar un elevador para el porttil.
Siempre que sea posible, salo junto con un te
clado y un ratn independientes. No uses el por
ttil en situaciones en que tus movimientos se
vean constreidos, lo cual significa bsicamente
que nunca debes ponrtelo sobre los muslos. Si
aparece dolor en las manos o la espalda mientras
tecleas, para y si es necesario, acude a un mdico.
1 - Mantn la pantalla del ordenador perpendi
cular a la mesa o ligeramente inclinada hacia
arriba.
2 . La altura del monitor debe permitir que la par
te superior de la pantalla (no la del monitor) est
al nivel de los ojos. Un elevador del monitor (las
guas de telfono van muy bien) es una buena
herramienta para ajustar su altura.
3 - Sintate a un brazo de distancia del monitor.
4 . Como mnimo, la silla tiene que poder ajus
tar su altura.
Tambin se recomienda que las sillas estn
equipadas con reposabrazos ajustables y un
correcto soporte lumbar.
6 . Ajusta la altura de la silla para que los pies
descansen en el suelo. Un reposapis puede
ser til para conseguirlo.
7 . Los muslos deben estar paralelos al suelo,
con las caderas un poco ms elevadas (5-6
cm) que las rodillas. As se garantiza que el
peso del cuerpo se distribuya equilibrada
mente por el dorso de los muslos.
8 . Asegrate de que el borde anterior del asiento
ejerza poca o ninguna presin sobre las cor
vas, porque podra limitar la circulacin.
9 . Sita el centro del respaldo de la silla direc
tamente contra la base de tu caja torcica
para que la regin lum bar est bien apo
yada.

5.

10- Mantn las muecas alineadas con respecto


a los antebrazos cuando uses el teclado o el
ratn.
11. Pon el teclado directamente frente a ti. Debes
poder teclear con los codos a los lados y la ca
beza m irando hacia delante.
12. Coloca el teclado sobre la mesa. Muchos te
clados tienen pequeas patas plegables debajo
para elevar el dorso. Deben desplegarse siem
pre que sea posible. Tambin puedes usar un
teclado de inclinacin negativa (el margen su
perior del teclado est ms bajo que el inferior)
para facilitar la relajacin de las muecas.
13- Pon el ratn a tu alcance, para poder usarlo
con la mueca recta. Apoya el antebrazo en la
mesa y no cojas el ratn con mucha fuerza.
14. Apoya con suavidad los dedos sobre los boto
nes del ratn. Si los dedos accionan los botones
al dejar sobre ellos los dedos relajados, busca
otro ratn con botones ms resistentes. Tam
poco es deseable que debas ejercer mucha pre
sin sobre ellos para accionarlos.
15- Mueve el ratn con el antebrazo y el hombro,
no slo con la mano y la mueca.
16- Usa un atril, preferiblemente alineado con la
pantalla del ordenador. Pon el atril a una al
tura y distancia iguales a las del monitor y en
un lugar que reduzca al mnimo la necesidad
de girar la cabeza para mirarlo. Los atriles
que se acoplan a los monitores son los m e
jores.
43

1. Respecto a la postura, es falso que:


a) si te sientes cmodo puedes estar seguro de
que tu postura es buena;
b) cada persona tiene su propia postura correc
ta, pero hay algunos principios generales
que se deben tener en cuenta;
c) cambiar de postura requiere tiempo para
que los msculos se adapten a la nueva
postura y para que se vuelva automtica.
2. Respecto a la postura de la columna, es
cierto que:
a) la columna debe estar recta, vista por de
lante y de perfil;
b) las curvas naturales de la columna deben
ser tan pronunciadas como sea posible para
evitar cargas peligrosas;
c) apoyar un pie en una superficie elevada re
duce la curva de la regin lumbar y evita
una carga excesiva sobre la columna verte
bral cuando estamos de pie.
3. Para garantizar una buena estabilidad:
a) el peso se debe apoyar sobre los dedos de
los pies para sentirte bien plantado;
b) cambiar la posicin de la pelvis y las pier
nas alivia la tensin sobre la columna;
c) las rodillas se deben bloquear para evitar
movimientos involuntarios.

44

4. Cuando te sientes en una silla:


a) la columna vertebral soporta una carga m e
nor que si mantienes una buena postura de
pie;
b) trabaja en lo posible sentndote y levan
tndote alternativamente;
c) las dos frases anteriores son correctas.
5. Cuando acarrees un peso:
a) si es ligero, puedes llevarlo con una mano o
sobre un hombro sin cambiar de lado con
frecuencia;
b) es preferible tirar de una maleta o de un es
tuche sobre ruedas que empujarlo;
c) intenta levantarlo lo ms cerca posible del
cuerpo.
6. Cuando lleves tu instrumento, es falso que:
a) si el estuche slo cuenta con una correa, es
m ejor llevarlo colgado del hom bro del
mismo lado que el estuche;
b) si el instrumento es pesado, es preferible
usar un estuche con ruedas;
c) las correas deben ser anchas, almohadilla
das y ajustables.
7. Cuando ests trabajando con el ordenador
debes:
a) poner la silla lo ms cerca posible del m o
nitor;
b) no inclinarte sobre la mesa ni acercar la ca
beza al monitor;
c) asegurarte de que el teclado est plano para
evitar la tensin de la mueca.

u cuerpo tiene la extraordinaria capacidad


de adaptarse a muchas y variadas situacio
nes y retos. Este poder de adaptacin es
mayor cuando los cambios se producen de forma
gradual en el tiempo y cuando te esfuerzas por
compensar de alguna forma esos cambios que
has introducido en la rutina normal de tu cuerpo.
Cada msico es nico. Las adaptaciones lo
gradas con xito por una persona pueden no ser
iguales en otra. Tal vez ests intentando incorpo
rar cambios que superan la capacidad de tu cuerpo
para asumirlos, con la posibilidad de poner en
peligro tus recursos fsicos e, incluso, reducir tu
capacidad para tocar. Los msicos tienden a for
zar sus capacidades fsicas, lo cual deriva en m u
chos problemas fsicos y limitaciones tcnicas.
Debes aprender a encontrar la mejor forma de
adaptar la actividad musical a las necesidades de tu
cuerpo para que sea ms fcil, ms cmoda y me
nos perjudicial. Este proceso de adaptacin, ba
sado en distintos aspectos de los conocimientos
cientficos actuales, recibe el nombre de ergonoma
y se aplica tanto a los instrumentos como a las con
diciones de trabajo para mejorar la ejecucin m u
sical y la salud. Puedes encontrar ms informacin
en w w w .in stitu tart.co m .

Captulo 4
Msicos,
instrumentos
y lugar de
trabajo.
Ajuste de la
tarea al cuerpo
formas de corregirlos. Tu profesor o un especialista
en medicina del arte te pueden ayudar en ello. Co
mienza experimentando con pequeos cambios
y deja que pase un tiempo prudencial para acos
tumbrarte, lo cual quiz se prolongue varios me
ses. Evala los resultados obtenidos y luego, si fuera
necesario, sigue experimentando.

Cambios en el instrumento
Accesorios para tu instrumento
Por lo general, los msicos se preocupan si tienen
que introducir cambios en sus instrumentos ante
la posibilidad de que afecten su forma de tocar
o la calidad del sonido. Algunos incluso se nie
gan a cualquier tipo de adaptacin, pues creen
que los accesorios e instrumentos ergonmicos
son el equivalente a colgarse del cuello un anun
cio de nen que diga: este es un msico con pro
blemas. Otros arguyen que estos artilugios slo
son para principiantes. Pero, por qu preocu
parte por un cambio que puede mejorar tus ca
pacidades y prevenir lesiones?
Te sugerimos que leas las ideas apuntadas en este
captulo, aunque no sean exhaustivas o se refieran
a otros instrumentos, para que analices posibles
puntos dbiles de tu cuerpo y comiences a buscar

Se trata de utilizar elementos movibles que contri


buyan a mejorar problemas de adaptacin entre tu
cuerpo y el instrumento. A continuacin enume
ramos los principales problemas identificados hasta
el momento y sus posibles soluciones desde un
punto de vista ergonmico. Como no todas las so
luciones se adaptan por igual a todos los msicos,
tambin hemos tratado de enumerar algunas de
las dificultades que los especialistas en m edici
na encuentran con ms frecuencia. No se las debe
considerar problemas que experimenten todos los
msicos. Algunos de los sntomas tal vez respon
dan a las reticencias a introducir cambios, a carac
tersticas individuales o al tiempo insuficiente para
que se produzca la adaptacin.

45

Descargar y distribuir mejor


el peso
El elevado peso de ciertos instrumentos, como el
saxofn y el fagote, hace que pocas personas dis
cutan la necesidad de usar correas para soste
nerlos y liberar as parte del peso que soportan
dedos y manos. Sin embargo, aunque en la ac
tualidad el mercado ofrece variedad de opciones,
algunas correas generan tensin en el cuello y los
hombros o comprimen reas sensibles.
Por regla general, las correas deben:

Poder adaptarse a las diferen


cias anatmicas individuales
(p. ej a los pechos de la m u
jer).
Distribuir la carga lo ms si
mtricamente posible.
Descansar preferiblemente
sobre las reas ms fuertes del
cuerpo (es mejor cargar el rea
del cuello que los dedos, mejor
an cargar los hombros y mu
cho mejor la cintura).

Ser anchas.
Estar bien acolchadas.
Ser ajustables.

Echemos un vistazo a diversos ejemplos para


cambiar las zonas que soportan el peso de los ins
trumentos.

Modificacin del instrumento

Para viento madera

Durante siglos los luthiers que fabricaban ins


trum entos han buscado formas de adaptarlos a
los msicos con discapacidades (personas con
dedos amputados, manos paralizadas, deformi
dades traumticas o genticas, etc.). Los resulta
dos suelen ser sorprendentes ( w w w .flu teiab .com ).
Si los instrumentos se pueden adaptar a casos de
semejante limitacin, por qu no intentar hacer
lo mismo con tus desequilibrios mnimos para
evitar que empeoren y se agudicen?

Ejemplos de cambios menores

kers,

54

w w w .b ran nenflutes.co m ).

Modifica el espacio entre los discos para evi


tar tensin en los dedos.

Para viento metal

A menudo es el director de la orquesta o la banda


quien decide el tamao de los instrumentos, si
bien el nico factor decisivo debera ser la talla
del msico que tiene que tocarlo. Esto es posible
con muchos instrumentos de cuerda cuyas ca
ractersticas, como la longitud, la distancia entre
las cuerdas y el tamao del cuerpo del instru
mento, pueden variarse.
Como el m undo de la msica exige cada vez
ms diversidad y flexibilidad por parte de los
msicos profesionales, es importante que los in
trpretes sean tambin conscientes del riesgo que
puede comportar el cambio de un instrumento a
otro durante una misma actuacin.

Alarga las llaves pare evitar que los dedos se


estiren en exceso al pulsarlas (por ejemplo,
se modifican las llaves de la, sol y sol# de las
flautas para mejorar el acceso y la postura de
los msicos con manos pequeas). Estas m o
dificaciones se consiguen incluso con exten
siones de plstico o complementos de metal
desmontables (Brannen Brothers Flute M a-

Modifica la forma del tubo del trom bn para


que se ajuste al perfil de tu hombro. Esto re
duce las zonas de presin y facilita a los m
sicos jvenes o de pequea estatura sostener
el instrumento y situar los brazos y la boqui
lla correctam ente (Jpiter 438 Ergonom ic,
w w w .jup iterm usic.com ) .

Acopla una extensin a la vara del trom bn


para moverla ms cerca del cuerpo (DEG Slide
Extensin,

w w w .d egaccesso ries.com ).

Inclina la boquilla de la trompa 8o hacia abajo.


Esto evita la necesidad de tener que flexionar
el cuello para orientar la boca correctamente
o tener que levantar el instrumento y los bra
zos ( http://eastop.n et).
Modifica la altura de los pistones para mejorar
el ajuste segn las diferencias entre los dedos.
Tambin tiene sentido cambiar la posicin de
los pistones a una disposicin ms curvada, ya
que la longitud de los dedos es diferente.

Para instrumentos de cuerda

Recorta el cuerpo del instrumento. Aunque lo


ms habitual sean las guitarras con cutaway
para facilitar el acceso a
las notas ms agudas
del mstil, se puede
redondear el borde
superior de la guita
rra o del bajo para evitar
una presin excesiva sobre el
antebrazo derecho, por donde
discurren estructuras extrema
damente sensibles a la presin. Este
efecto de redondeo tambin se consigue
con un protector prendido a la guitarra (Arm-

w w w .rb s tix .c o m ).

Ejemplos de cambios sustanciales


Algunos fabricantes de instrumentos estn co
menzando a usar nuevos materiales como la fibra
de carbono para fabricar las flautas, los mstiles de
los instrumentos de cuerda y los arcos, dado que
es un material que, adems de sus buenas pro
piedades acsticas y su resistencia, es mucho ms
ligero. Igualmente, se est estudiando la posibili
dad de fabricar las baquetas con polmeros que
reduzcan las vibraciones que se transmiten a la
mano en cada golpe.

Para instrumentos de viento

Cambia la digitacin de la flauta o el saxofn para


que las notas cromticas sucesivas se produzcan
cerrando la siguiente llave con el siguiente dedo
de la misma mano en una secuencia lineal. Esto
facilita el aprendizaje y la ejecucin musical

Angula la unin de la cabeza de la flauta. La


forma en que se toca la flauta implica separar
el codo derecho o inclinar y girar la cabeza.
Como ninguna de estas cosas es saludable,
varios fabricantes de instrum entos estn
sacando al mercado flautas anguladas o
incluso verticales. Como algunos de es
tos modelos aumentan la inestabilidad
de la flauta, se suelen tocar con un
soporte para el pulgar como los que
vimos antes (Drelingers UpRite, http://

rest an d Ribrest, w w w .w illia m iaskin .co m ; Plenosom Arm rest, w w w .b ellin a ti.co m ).

Reduce la anchura de la porcin superior de


la caja de resonancia para tener un mejor ac
ceso del brazo derecho sobre la guitarra.
Como parece que uno de los factores ms im
portantes de la calidad del sonido es la canti
dad de aire presente en la caja de resonancia,
ampla la anchura de la porcin inferior de
la caja para com pensar la prdida ( C u m pian o Wedge guitars,

w w w .cum piano.com /Hom e/

G uitars/Special/W edge/w edge.htm ).

Otros ejemplos

Redondea los bordes de los agujeros de la


arm nica para m ejorar el m ovim iento y
evitar rozaduras (R en aissan ce C h ro m a tic
H a rm n ica ,

w w w .a n g e lfire .c o m /m u s ic /H a rp O n /

r e v ie w s c u s t.h tm l).

Angula la pica del violonchelo o contrabajo


para que el instrumento adopte una postura
ms horizontal. Esto permite usar ms el peso
de la mano que sostiene el arco y se reduce la
rotacin de la mano izquierda.
Cam bia el centro de gravedad de las b a
quetas para que la rotacin sea ms equili
brada (R o ta tio n a lly B alan ced D ru m sticks,

( http://draco.its.csufresno.edu/~js210).

d re lin g e r.c o m /b ro ch u re /u p rite _b ro ch u re 1 .h tm ;

Emerson SS 30 A ngled Flute H ead Joint,


Sw an-neck and Vertical Flute, w w w .
fiuteiab.com ; Yamaha Curved H ead Joint).

Para instrumentos
de cuerda
Aleja del centro
las cuerdas de la
guitarra hasta una posicin ms baja respecto
al cuerpo del instrumento, para mejorar la
posicin de la mano y mueca derechas. Lo
mismo se puede hacer con el violn y la viola
para tocar con ms comodidad con la mano
izquierda en posiciones elevadas, con un m e
jor acceso del arco ( w w w .rivinus-instrum ents.com ).
Torsiona el mstil de la guitarra o del bajo
para evitar la flexin excesiva de la mueca en
una posicin baja, sobre todo al hacer cejillas.
Incluso se venden mstiles por separado para
ensamblarlos a tu guitarra (Lace Helix Twisted
Neck,

Modificacin de accesorios
Para lograr un mximo rendimiento (poder to
car con una eficacia ptima y sin sntomas de fa
tiga) y reducir el riesgo de que el cuerpo sufra
daos, tambin debes tener en cuenta cmo se
emplean, ajustan y colocan ciertos accesorios
musicales.

El asiento
Las pautas para sillas y banquetas aparecen en las
pginas 39 y 43 (apartado sobre ordenadores).

w w w .lacem usic.com ).

El atril de la partitura
Aunque el ojo tolere ver la partitura en un n
gulo de hasta 30, se siente ms cmodo cuando
la partitura se sita unos 15 por debajo de la
horizontal. Por esta razn, para que los ojos no
se cansen ni tengas que doblar demasiado la ca
beza, debes poner la partitura a 60-70 cm del
cuerpo (o a un brazo de distancia de ti) con la
prim era lnea de la partitura a 15 cm y la ltima
a 70 cm por debajo del nivel de los ojos, m an
teniendo el cuello recto al hacer estos clculos.

La partitura
Para que no se cansen los ojos, no cometer erro
res y asegurarte de que la velocidad de lectura es
correcta, es muy importante la calidad de la par
titura. Si la calidad del papel y la impresin no
son buenas, una partitura puede perder hasta un
50% de su legibilidad en cinco aos. Por tanto, es
deseable remplazar la partitura por otra nueva
antes de que su deterioro afecte tu salud y tus ac
tuaciones. Adems de que posiblemente sea ile
gal, el uso de fotocopias tampoco resulta ade
cuado si no son de buena calidad.

56

Cambios ambientales
Iluminacin
Al pensar en el m odo de iluminar el rea de tra
bajo, el objetivo bsico es proporcionar un nivel
de iluminacin que sea suficiente pero que no
provoque reflejos, brillos ni deslumbramientos. Si
el diseo de la iluminacin es correcto, se lo
grar que los msicos toquen con eficacia y se di
fiera la aparicin del cansancio.
Como norma general, hay que poner en prc
tica los siguientes principios:
1. La mejor opcin es la luz natural, pero no si es
demasiado brillante o si la ventana est de
lante de ti. Si fuera necesario, se corrern par
cial o completamente las cortinas o se pondr
una pantalla delante de la ventana.
2. Si no se dispone de luz natural, usa luz elc
trica (por ejemplo, luz fluorescente blanca y
clida, situada en el techo) en vez de luces
que iluminen directamente el rea de trabajo.

3. La iluminacin del atril debe ser de 500 lux


(aunque depende de la distancia y de las ca
ractersticas de la habitacin: se puede conse
guir con una lmpara de 100 vatios o dos lm
paras de 50 vatios, fijas en el techo).
4. Si usas luces fluorescentes, debes tener pre
sente que su vida es larga pero no infinita y
que antes de fundirse por completo la luz
puede comenzar a parpadear casi impercep
tiblemente y cansar la vista. Comprubalo de
vez en cuando y sustityela cuando sea nece
sario.
5. Las luces fluorescentes no deben estar descu
biertas, has de cubrirlas con paneles difusores
para que no deslumbren.
6. La luz debe proceder preferiblemente de un
lado.
7. No pongas una fuente de luz sin una panta
lla a ms de 45 por debajo de la vertical.
Usar iluminacin localizada (por ejemplo, en
cima del atril) presenta dos problemas que debes
considerar. Primero, puede causar reflejos en la
partitura; segundo, y ms importante, genera una
gran diferencia en la iluminacin en compara
57

cin con cuanto te rodea. Esto ayuda a concen


trarse, pero, si la diferencia es excesiva, provoca
que la vista se fatigue con ms facilidad (sensa
cin de cansancio en los ojos, hipersensibilidad a
la luz, picor, irritacin y dolor de ojos, mareo, ojos
llorosos, visin borrosa o doble, dolor de cabeza,
etc.). Una situacin a la que debes prestar aten
cin especial en este sentido es cuando tocas en
el foso con un nivel bajo de iluminacin general
y tienes que m irar alternativamente la partitura y
al director. Debes intentar que la diferencia entre
la iluminacin del director y de la partitura no
supere una proporcin de 1:3 (es decir, que la ilu
minacin de la partitura no sea ms de tres veces
mayor que la del director).

continuamos expuestos a la atmsfera seca, nos re


sultar difcil hablar y tragar. Gradualmente, las
mucosidades de las vas respiratorias se vuelven
ms espesas, resultando ms difcil que detengan
los grmenes y facilitando la aparicin de infec
ciones.
Esto es ms significativo para los cantantes y
msicos de viento, pues intercambian mayor can
tidad de aire.
Por regla general, es aconsejable que la hu
medad de las habitaciones con calefaccin sea del
40% al 60%. En verano, el nivel de hum edad ms
adecuado oscila entre el 40% y el 45%.

Temperatura ambiente

El odo, a parte de las conexiones con el cerebro


para la audicin (vase la pgina 22), conecta con
otras zonas. Si la estimulacin es lo bastante in
tensa, sea msica clsica o rock, estas reas neurales provocan reacciones como un aumento del
tono muscular, alteraciones del aparato digestivo
o un aumento de la frecuencia cardaca, de la
presin arterial y del tiempo de reaccin. Si esto
sucede repetidamente, tambin puede causar pro
blemas como dolor de cabeza, nuseas, irritabi
lidad, estrs, insom nio y deterioro del rendi
miento. Sin embargo, el efecto pernicioso ms
conocido de la exposicin excesiva al sonido es la
prdida de capacidad auditiva.

Una temperatura agradable se define como aque


lla en que el calor generado por el propio cuerpo
guarda un equilibrio con el calor que pierde. Ya
que cada instrumento requiere un nivel distinto
de actividad fsica, el calor generado por el
cuerpo se reduce con la edad y toda persona tiene
una preferencia individual respecto a la tem pe
ratura, es difcil hallar una temperatura a gusto de
todos.
En general, una temperatura entre 21 y 23 en
invierno y entre 20 y 24 en verano se considera
apta para la mayora de los msicos.
La ropa que llevas tam bin es importante,
porque la superficie corporal cubierta y el tipo de
ropa determinan la facilidad del intercambio de ca
lor entre el cuerpo y el entorno. As, por ejemplo,
un gorro impide una prdida significativa de ca
lor, y aunque dos trajes parezcan iguales, uno
puede ser de lana (con excelentes propiedades ais
lantes trmicas) y el otro de polister (con gran
capacidad para disipar calor).
El nivel de humedad atmosfrica tambin es
importante para garantizar un buen grado de co
modidad. Una atmsfera demasiado seca, por
ejemplo debido al aire acondicionado, secar las
mucosas de las vas respiratorias (ver la pgina
71), causando sequedad de nariz y garganta (por
lo general, el primer sntoma del problema), que
puede derivar en una inflamacin dolorosa. Si
58

Sonido

Qu determina su poder lesivo?


Tres factores determinan lo pernicioso que puede
ser un sonido: (1) la presin sonora (que se mide
en decibelios y a menudo se llama volumen), (2)
la frecuencia del sonido (sabemos que a la misma
presin un sonido agudo es ms daino que otro
grave) y (3) el tiempo de exposicin (aunque se
acepta que podemos tolerar hasta 80 decibelios
ocho horas al da sin repercusiones significativas,
toleramos 135 decibelios slo si el tiempo de ex
posicin es corto).
Aunque los niveles de seguridad se suelan de
finir de acuerdo con la cantidad de decibelios que
soporta el odo durante un da o una semana, no

Quines deberan proteger sus odos?

se debe infravalorar el impacto de los picos de


presin sonora. Por ejemplo, no es infrecuente
que en las orquestas sinfnicas se alcancen picos de
casi 140 decibelios y de 150 en grupos de rock.
La presin sonora se reduce significativa
mente cuanto ms lejos estemos de la fuente emi
sora. Por esta razn, la capacidad auditiva suele
ser peor en el odo izquierdo de los violinistas e
intrpretes de viola y percusionistas, mientras
que el odo derecho es el ms afectado en los
flautistas.

Cules son sus posibles


efectos sobre la audicin?
Aunque la principal lesin de los odos es la pr
dida de capacidad auditiva por daos en las c
lulas auditivas, la exposicin a un sonido excesivo
tambin puede causar pitidos o zumbidos (acfenos), una tolerancia menor a los sonidos, dis
torsin o falta de claridad del tono de los sonidos.
Todos estos problemas se suelen manifestar de
formas sutiles sin signos de alarma, pero pueden
ser el inicio de trastornos permanentes. Adems,
aunque la prdida de capacidad auditiva mejore
mediante ciertos aparatos, es difcil recuperar la
calidad de la audicin: no hay medicinas ni tra
tamientos que corrijan los daos. Esto podra
afectar tu carrera profesional y tambin tu dis
frute de la msica.
Sin embargo, la idea de que estos problemas
son inevitables en los msicos es errnea. Para
cuidar los odos, evala los riesgos y adopta m e
didas que eviten o reduzcan al mnimo los pro
blemas.

Sabemos que hasta la mitad de los msicos pro


fesionales de msica clsica sufren problemas de
audicin detectables. Adems, los estudiantes
que tocan en bandas tienen el doble de posibili
dades de sufrir problemas en comparacin con
los que no tocan en ellas.
La mejor forma de saber si corres algn riesgo
es medir la presin acstica a la que te ves ex
puesto. Hay sonmetros para este propsito a pre
cios muy razonables. Si no tienes acceso a estos
instrumentos de medicin, los especialistas reco
miendan que te plantees las siguientes preguntas:

Cuando toco, tengo que elevar el tono de mi


voz para que otros me oigan?
Me pitan temporalmente los odos despus
de tocar?
Oigo todo a mi alrededor como amortiguado
despus de un concierto o ensayo?
Siento los odos tapados despus de tocar?
Siento a veces los odos saturados o tapados
en otras ocasiones?
Me parece que mi msica suena distorsio
nada?
Tengo algn pariente que haya sufrido al
guna prdida auditiva?

Si has respondido s a alguna de las preguntas,


entonces podras correr algn riesgo de daar tus
odos.

Cmo reducir el impacto del sonido?


Piensa en una, o mejor an, en varias de estas op
ciones:
1. Toca ms flojo. Aunque no siempre sea posi
ble, es la primera opcin que debemos tener
en cuenta.
2. Reduce el tiempo de las actuaciones (adems
de no ser prctico, tambin es ineficaz porque
reducir la exposicin en 3 decibelios requiere
reducir el tiempo a la mitad).
3. Incorpora descansos en silencio (por ejem
plo, 15 minutos cada 2 3 horas tocando, o
uno o dos das de reposo para tus odos cuando
59

hayas estado expuesto a niveles elevados de so


nido). Esto perm itir que se repare cualquier
dao del odo interno o evitar que las zonas
recientemente sobreestimuladas, que son ms
sensibles a la agresin sonora, sufran daos
irreversibles.
4. Mantnte lejos de fuentes de sonido que sean
potencialmente dainas (por ejemplo, si las
dimensiones de la sala donde ensayas lo per
miten, aumenta la distancia que te separa de
los otros msicos o de los altavoces).
5. Los msicos que producen ms impacto so
noro deben ser situados estratgicamente, por
ejemplo, evitando poner a otros msicos de
lante de la seccin de viento o, en todo caso,
alzando la seccin de metal sobre un estrado
para que la energa perjudicial que generan se
disipe por encima de las cabezas de los msi
cos situados delante.
6. Elige un repertorio adecuado para las carac
tersticas de la sala donde vas a tocar. Si el es
cenario es muy pequeo (es decir, todos los
msicos tienen que estar muy juntos) o el au
ditorio refleja el sonido en alto grado, lo m e
jor ser evitar las piezas muy fuertes.
7. Coloca barreras sonoras. Hay pan
tallas de metacrilato que se pueden
colocar en torno a la percusin o la
seccin de metal para proteger a
la seccin de cuerda. Debes recor
dar que estos paneles no absorben
el sonido. Dependiendo de dnde
se coloquen, pueden reflejar y am
plificar el impacto auditivo sobre el
msico que toca ese instrumento
( w w w .w en g ercorp .co m ,

w w w .d rum cen

tral.com, w w w .drum shields.com ).

8. Mejora la acstica de la sala de conciertos o


ensayos. Aunque haya paneles y pantallas ab
sorbentes y deflectoras del sonido, fciles de
fijar a las paredes o al techo ( www.w engercorp.com ,
w w w .am ad eu s-aco u sticsolu tion s.co.u k) , O pantallas
acsticas plegables, tambin se puede adoptar
otras medidas fciles de llevar a la prctica.
Por ejemplo, se puede usar materiales absor
bentes como planchas de corcho, cortinas o
alfombras.
60

9. Usa tapones para los odos especiales para


msicos. Los tapones convencionales redu
cen ms las altas frecuencias que las frecuen
cias bajas o medias. Esto significa que la voz
y el sonido de la msica resultan poco natu
rales y poco claras. Por esta razn, existen ta
pones para los odos especialmente diseados
para msicos que ofrecen distintos grados de
reduccin de los sonidos sin distorsionarlos
( w w w .etym o tic.co m ,w w w .sensap honics.com , w w w .ear
plugco.com , w w w .h ear-m o re.com ,w w w .w estone.com ).

Existen distintos medios de proteccin


de los odos y cada persona debe
encontrar el modelo que mejor ,
se adapte a sus necesidades. Los
tapones ms cmodos son los que
se hacen a medida. Si se introdu
cen en la porcin ms profunda del
conducto auditivo externo (la por
cin sea), se evita el llamado efecto
de oclusin, que genera un sonido
hueco o retumbante cuando hablas,
cantas o tocas un instrumento de
viento. La tabla muestra cmo varan los
tiempos de exposicin saludable (expresados
en horas al da) segn el nivel de sonido y el
grado de proteccin usado.

1. Los instrumentos musicales ergonmicos son:


a) slo para msicos lesionados o con alguna
minusvala;
b) slo para principiantes;
c) para quienes quieran mejorar sus capaci
dades y prevenir lesiones.
2. Las correas de los instrumentos deben:
a) ser finas para adaptarse con facilidad a las
diferencias individuales;
b) distribuir las cargas lo ms simtricamente
posible;
c) descansar sobre las reas ms mviles del
cuerpo para perm itir una mejor distribu
cin del peso.
3. La iluminacin debe tener en cuenta:
a) el uso de luces que proyecten el foco de luz
directamente sobre el rea de trabajo;
b) las luces deberan proceder preferiblemente
de los lados;
c) el uso de luces fluorescentes descubiertas
para evitar deslumbramientos.
4. Si el sonido es lo bastante intenso, podra:
a) aumentar el tono muscular, la tensin ar
terial y los dolores de cabeza;

b) daar las clulas ciliadas, pero slo si ests


expuesto durante mucho tiempo;
c) reducir tu tolerancia al sonido, pero slo en
los msicos de rock.

5. Los factores que determinan lo pernicioso


que puede ser un sonido son:
a) el tipo de msica y el tamao de las orejas;
b) la presin sonora y el tiempo de exposicin;
c) la presin sonora, la frecuencia sonora y el
tiempo de exposicin.
6. Se reduce el riesgo de daos en los odos:
a) incorporando descansos en silencio;
b) mantenindose cerca de las fuentes de so
nido;
c) quitando las cortinas de la sala donde se en
saya.

61

Captulo 5
Descripcin
del cuerpo
del msico

n este captulo se exponen algunos de los


elementos esenciales del cuerpo del msico
para adquirir conocimientos sobre la me
cnica de la interpretacin (vase el captulo 1:
Funciones bsicas). El captulo se centra en datos
concretos, as, para posibilitar una mayor com
prensin, slo se ofrecen aquellos detalles que los
msicos tienen necesidad de conocer. Lelo con
atencin y trata de entender los aspectos bsicos
para usar mejor tu cuerpo.

Tu esqueleto:
informacin bsica
Huesos1 .
Los huesos nos sostienen, dan forma al cuerpo y
permiten la accin de los msculos. Se componen
de tejido envuelto por una sustancia mineralizada
(sobre todo calcio). Esta estructura mixta con
fiere a los huesos la resistencia del hierro, pero los
vuelve tres veces ms ligeros y diez veces ms fle
xibles. Los huesos tambin actan de escudo pro
tegiendo rganos como el cerebro, el corazn y
los pulmones. Los huesos son estructuras vivas,
y sus clulas se crean y destruyen continuamente.
As, si una parte concreta de tu cuerpo soporta
una gran carga, los osteoblastos (clulas seas) re
forzarn automticamente su estructura, pero si
su uso disminuye (por ejemplo, si ests inmovi
lizado con un yeso) o si tu alimentacin presenta
un nivel bajo de calcio, el contenido mineral se
absorber y los huesos se debilitarn.

62

2Articulaciones

Por encima de la cpsula hay teji


dos resistentes, llamados ligamentos,
que refuerzan y restringen parcial o
totalmente ciertos movimientos. Si
los ligamentos son ms flexibles de
lo normal, tal vez puedas mover las
articulaciones ms que otras personas.
Esto se denom ina hipermovilidad,
hiperlaxitud o hiperflexibilidad. Aun
que puede ser una ventaja tcnica, los
msicos con hipermovilidad necesi
tan un mayor esfuerzo muscular para
controlar y m antener las articulacio
nes en posturas correctas. Esto puede
derivar en problemas para la salud si
no se compensa mediante ejercicios
de tonificiacin muscular (ver pgina
64).

Cartilaginosas. Poseen una estructura fibrosa


que, adems de perm itir m ovim ientos flexi
bles (por ejemplo, entre las costillas y el ester
nn), amortigua impactos y cargas (por ejemplo,
un disco vertebral).
Fibrosas (por ejemplo, entre los huesos de la
pelvis o en el crneo). Presentan una movilidad
m nim a y actan sim plem ente de puntos de
unin.

Msculos 3
El msculo es un tejido que podemos contraer.
Los msculos que se unen a los huesos se pueden
contraer voluntariam ente para generar movi
miento. Como hemos visto en el captulo 1, los
msculos se componen de miles de clulas alar
gadas que llamamos fibras musculares. Pueden
ser gruesas (responsables de movimientos pode
rosos y lentos, como los del pedal del bombo ge
nerados con la pierna derecha de un batera) o fi
nas (que actan durante movimientos rpidos y
cortos que requieren poca resistencia, como los
dedos de la mano derecha al pulsar las cuerdas de
una guitarra). Segn su funcin, cada msculo
contiene un nmero variable de estos dos tipos de
fibras. Esta proporcin se puede alterar, en cierto

grado, mediante el uso, lo cual es muy importante


para los msicos.
La conexin entre msculos y huesos puede
ser directa o, lo que es ms habitual, por medio de
un tendn 4 , un cordn resistente e inextensi
ble de fibras blancas y brillantes. En algunas reas
ese tendn es muy largo. Esto permite al msculo
actuar a cierta distancia sin que la propia masa
muscular interfiera o limite el movimiento. De
bido a que suelen tener mucho desplazamiento,
los tendones presentan pocos vasos sanguneos y
su riego es escaso. Como la sangre es necesaria
para la reparacin, si un tendn se daa o inflama,
su curacin puede requerir mucho tiempo.

Envoltura protectora 5
Las articulaciones estn protegidas por delgadas
cubiertas cuyas paredes segregan un lquido si
milar al del interior de las articulaciones. Este l
quido, junto con la capacidad de distensin de las
cubiertas, es muy til para evitar la friccin entre
las estructuras que protegen. Por esta razn, se en
cuentran entre la piel y las protuberancias seas
(por ejemplo, detrs del codo) o protegen los ten
dones (por ejemplo, en el hombro o los tendones
de la mano).
63

Conexin con el tronco


Con la excepcin del dbil apoyo que por de
lante aporta la clavcula 7 el brazo y el tronco
se unen casi exclusivamente mediante msculos
8
y9 .
Adems de mover el omoplato 3 , esta mus
culatura fija el brazo al tronco y permite mover la
mano con precisin. Por este motivo, cualquier
actividad continuada que requiera gran control o
sostener peso en la mano (como tocar un instru
mento o aguantar una partitura) tiende a poner
en tensin y sobrecargar esta musculatura esta
bilizadora 8 y 9 .

Advertencia.

A l tra b a ja r con tu
in stru m e n to , co m o en la m a y o ra de
las a c tiv id a d e s d e la vid a d ia ria , tie n

d e s a u s a r m s los m scu lo s q u e e le
v a n el b ra zo 5

y 10 q u e los q u e lo h a

cen d e sc e n d e r 6 . Esto fo rta le c e u n os


m s c u lo s m s q u e o tro s y p ro v o c a
q u e el h m e ro 2

g r a d u a lm e n te se

v a y a d e sc e n tra n d o d e su u n i n con el
o m o p la to 3 . E s ta e le v a c i n (a) r e
d u ce el e s p a c io d e alg u n o s te n d o n e s
d e l h o m b ro (b ), q u e p u e d e n v e r s e
c o m p rim id o s y su frir p e lliz c a m ie n to
(c), p o r e je m p lo , c u a n d o el fla u tista
le v a n ta el b ra zo d e re c h o p ara a s ir el
in stru m e n to , c u a n d o el arco del v io li
n ista lle g a h a s ta el ta l n o c u a n d o el
d ire c to r le v a n ta el b ra zo p a ra s e a
lar con c la rid a d una e n tra d a a la o r
q u e sta .

65

El antebrazoylamano
Huesos 1,

2 , 3 , 4 y5

El radio 1 m ediante la accin de los m scu


los, se mueve alrededor del cbito 2 , para gi
rar la palm a boca arriba o boca abajo. Esta p o
sicin cruzada de los huesos es necesaria, por
ejemplo, para situar la m ano sobre el teclado o
cuando es necesaria una rotacin alternativa y
continua de la m ueca 3 . por ejemplo, para
hacer slaps con el pulgar derecho en las cuerdas
de un bajo elctrico.
Aunque los huesos de la mueca se m anten
gan fuertemente unidos por ligamentos, son ca
paces de moverse entre s y, por tanto, permiten
una gran movilidad. Se pueden mover lateral
mente (como cuando un percusionista golpea la
caja), flexionar y extender (como cuando el pia
nista toca octavas) o rotar. Aunque mantener la
mueca fija permite una mayor precisin en los
movimientos de los dedos al tocar, tal vez esto no
se adapte bien a ciertos gestos tcnicos. No obs
tante, la movilidad excesiva puede someter a de
masiada tensin las articulaciones o los tendones
que discurren por la zona. Por esta razn debes

66

hallar una forma de evitar movimientos excesivos


de la mueca y contribuir a adoptar una mejor
posicin de la mano y los dedos sobre el instru
mento.
En la palma de la mano, la unin de la mueca
con los metacarpianos 5 es muy poco mvil
porque las carillas de sus articulaciones son c
bicas y no esfricas. Esto es muy relevante para
los metacarpianos de los dedos ndice y medio,
cuya rigidez les confiere la estabilidad necesaria
para realizar movimientos de precisin. Los de
dos anular y meique son un poco ms mviles
y permiten cerrar la palma de la mano al tocar.
El pulgar es diferente. Su articulacin (a) le
permite moverse en todos los planos de movi
miento y, gracias a ello, poder hacer pinza con el
resto de los dedos. Esto es necesario, por ejemplo,
para que el pulgar izquierdo de los clarinetistas
pulse la llave de octava.
Igualmente, los metacarpianos 5 son esfricos
en su articulacin (b) con las falanges (dedos) 4 Esto permite cierto grado de movilidad en todos
los planos. Sin embargo, donde las articulaciones
de las falanges 4 se unen entre s, sus extremos
son ms bien planos (c). Esto slo les permite es
tirarse (extensin) y doblarse (flexin).

Msculos posteriores del


antebrazo 6 , 7 y 8
Muchos de los msculos que mueven la mueca
y los dedos se encuentran en el dorso del ante
brazo. Cuando los msculos que term inan en la
mueca 6 se contraen de forma aislada, hacen
que la mano se mueva en la direccin en la que el
msculo ejerce traccin. Sin embargo, cuando
actan todos ellos conjuntamente, generan ex
tensin de la mueca. Tambin hay msculos
que extienden todos los dedos al mismo tiempo
7 . Adems, el pulgar, el ndice y el meique tie
nen sus propios msculos que les permiten m o
verse ms fcilmente con independencia 8 .

Puentes tendinosos 9
Para fortalecer la mano y garantizar que las le
siones o roturas de un tendn no impidan la ex
tensin de los dedos, existen conexiones rgidas
entre tendones 9 . Estos puentes varan de una
persona a otra en lo que se refiere a su posicin,
nmero y rigidez, pero siempre existen. Causan
que el movimiento de un dedo sea acompaado,
en mayor o menor grado, por el movimiento de
los dedos vecinos o, si estos se mantienen quietos,
restringen el grado de movilidad del dedo central.

Msculos anteriores del antebrazo 10 y 11


Igual que sucede con los msculos posteriores del
antebrazo, algunos msculos anteriores del ante
brazo tienen tendones largos que se insertan en la
mueca del msico y mueven (si uno acta de forma
aislada) o flexionan la mueca (si actan juntos)
10. Otros msculos, que tambin poseen largos
tendones, llegan hasta el final de los dedos y produ
cen la flexin simultnea de todos los dedos 11.

Msculos de la mano 12 y 13
Hay varios msculos pequeos en la mano que
contribuyen a la movilidad de los dedos. Algunos

son propios de cada dedo (por ejemplo, el pulgar


posee msculos que le permiten flexionarse, acer
carse o alejarse del dedo medio, o ejercer pren
sin en pinza con los otros dedos 1 2 . Otros ms
culos actan sobre los tendones de los msculos
que provienen del antebrazo 13. Todo ello per
mite mayor libertad de movimientos, as como
posturas y acciones ms complejas y armoniosas.

Poleas 14
En todos los puntos donde un tendn cambia de
direccin o donde es necesario que se mantenga
prximo al hueso existe una serie de tneles o po
leas fibrosas 14 que dirigen su curso. Para redu
cir el rozamiento, el tendn presenta un reves
timiento protector compuesto de tejido lubricado
(vase la pgina 63). Esto permite que el movi
m iento sea suave. Las poleas son relativamente
rgidas y se ajustan a la perfeccin al grosor del
tendn. Esto significa que la friccin del tendn
es mayor si es forzada la posicin de
la articulacin. En tal caso, so
bre todo si el movimiento
es repetitivo, la vai
na protectora, el
mismo tendn o
ambos se pue
den inflamar e
hin ch ar (cau-

sando tenosinovitis y dedo en gatillo), dificul


tando el movimiento del tendn y volvindolo
doloroso. Mantener las articulaciones en la posi
cin correcta evita este rozamiento (vase el ca
ptu lo 3: La postura).

unas con otras m ediante pequeas articulacio


nes que estabilizan los movimientos de la co
lumna. Slo se deslizan con suavidad si se alinean
correctamente. Las malas posturas y los desequi
librios musculares pueden significar que no tra
bajen correctamente, generando dolor y restrin
giendo la movilidad.

Columna vertebral
La columna est compuesta por 29 huesos muy
similares entre ellos llamados vrtebras. Las par
tes principales de una vrtebra son:

Mdula espinal 4
Adems de ser el eje que soporta el peso del
cuerpo, una de las funciones de la columna ver
tebral es proteger la mdula espinal. sta es una
coleccin de fibras nerviosas que discurren por el
canal que deja la vrtebra justo detrs del cuerpo
vertebral 1 . Su funcin es conectar el cerebro
con el resto del cuerpo y generar movimientos re
flejos.

Races nerviosas 5

Vista lateral

Cuerpo vertebral 1
La porcin ms anterior de cada
vrtebra tiene forma cilindrica y
es por donde se transmite la mayor
parte del peso del cuerpo.

Disco vertebral 2
Es un cartlago especial situado en
tre los cuerpos 1 de las vrtebras,
que permite el movimiento entre
ellos y amortigua los impactos.

Articulaciones posteriores 3
Adems de la unin a travs del
disco 2 , las vrtebras se unen

68

Se trata de fibras nerviosas que van emergiendo


de la mdula espinal 4 a travs de pequeos es
pacios a ambos lados de las vrtebras. Estas ra
ces forman nervios que transmiten sensaciones y
rdenes para mover los msculos. Este espacio
est en contacto directo con el disco 2 y con la
articulacin posterior 3 , por lo que cualquier
trastorno o inflamacin en esta rea irritarn f-

cilmente la raz, lo que causa debilidad y/o alte


racin de las sensaciones (dolor, entumecimiento,
hormigueo, etc.) del rea gobernada por esa raz.
Del mismo modo, m antener una posicin del
cuello torcida -p o r ejemplo, al tocar la flauta o al
controlar visualmente los m ovim ientos de la
mano izquierda en el violonchelo- puede estre
char el espacio de salida de las races nerviosas e
irritarlas.

Alineamiento
Las vrtebras adoptan tal disposicin que, vis
tas por delante o por detrs, forman un pilar
completamente recto. La porcin superior, for
mada por las siete vrtebras cervicales 6 , tiene
mucha movilidad. La porcin central, compuesta
por las 12 vrtebras dorsales 7 , tiene poca m o
vilidad. Las costillas se unen con esta porcin. Las
cinco vrtebras lumbares 8 son las ms fuertes
porque la carga del peso del cuerpo se concentra
en esta rea. Las ltimas cinco vrtebras, que for
man el sacro 9 estn fusionadas y forman parte
de la pelvis.
Si miramos la columna vertebral lateralmente,
apreciaremos una serie de curvas. No slo son

naturales, sino que son esenciales para mejorar la


resistencia a las cargas y para su correcto funcio
namiento.
Para mantener una alineamiento correcto, es
esencial que exista un equilibrio entre los m scu
los situados a ambos lados de la columna 10 y en
tre la columna y los msculos situados delante
(abdominales). Nuestro cuerpo se basa en prin
cipios simtricos y depende de esa simetra de
equilibrio para mantener una postura correcta.
Cualquier actividad o postura asimtricas (tocar
el violn, cargar tu instrum ento o equipo, por
ejemplo) imponen una carga mayor a un lado que
a otro, as como cierto grado de torsin de la co
lumna que deriva en un mayor esfuerzo por parte
de los msculos de ese lado (vase el captulo 3:
La postura).

Conexiones bsicas
Una vez que las races nerviosas salen de la co
lumna vertebral, forman distintos nervios. En el
rea cervical, los nervios son responsables de
transm itir rdenes para el movimiento de los
msculos de las extremidades superiores y para
transmitir las sensaciones de vuelta al cerebro.
Los nervios son relativamente sensibles a la
presin y el estiramiento y, por tanto, suelen es
tar protegidos por los huesos y los msculos.

69
Vista lateral

Puntos dbiles
Sin embargo, en su curso hay algunas reas en las
que los nervios de los msicos son ms vulnera
bles.

En el cuello 1
Para salir de la columna vertebral, todo nervio
debe atravesar el pequeo espacio entre dos vr
tebras y entre los msculos laterales del cuello. La
tensin muscular, una mala postura o la presin
directa ejercida por ciertos instrumentos apoya
dos en esta rea (por ejemplo, el violn, la viola,
las correas estrechas de los instrum entos de
viento o del acorden) pueden irritar los nervios
generando sntomas en el hombro, brazo o m a
no, aunque el problema radique realmente en el
cuello.

El codo 2
El nervio cubital se irrita con facilidad en el codo,
ya sea por mantener la articulacin en una posi
cin de flexin extrema o por apoyarse sobre un
borde o algo duro. Esto sucede, por ejemplo, si el
mstil de la guitarra se sita muy vertical o si es

70

ts muy cerca del teclado. Tambin puede ocurrir


si tocas el flautn en vez de la flauta (porque el
codo se flexiona ms) o si apoyas el brazo sobre la
esquina de un respaldo o mesa. Es relativamente
frecuente que el nervio cubital se encuentre muy
cerca de la superficie, y en este caso el nervio re
sulta ms vulnerable. La irritacin del nervio
cubital suele generar sntomas en la cara interna
del antebrazo y en los dedos anular y meique.

La mueca 3
En esta rea el nervio mediano y el nervio cubi
tal cursan por debajo de gruesos ligamentos (por
los canales del carpo y de Guyon) y entre los ten
dones que llegan hasta los dedos. Las posturas
forzadas de la mueca, la inflamacin de los ten
dones o el engrasamiento de estos ligamentos pue
den irritarlos y generar molestias (hormigueo, en
tumecimiento, etc.) y, si no se tratan, posiblemente
debilidad en la mano y los dedos.

Los dedos 4
Los instrumentos que se apoyan en los costados
de los dedos (por ejemplo, la flauta) pueden irri
tar la parte terminal de los nervios.

El sistema respiratorio:
informacin bsica

Para respirar y emitir sonidos usamos estructu


ras del llamado sistema respiratorio. Comprender
el proceso respiratorio es, por supuesto, de vi
tal importancia para los cantantes y msicos de
instrumentos de viento, pero tambin es muy im
portante para el resto de los msicos. Unos buenos
hbitos respiratorios mejoran la oxigenacin de
los tejidos y la postura y pueden aliviar tensiones.
Sus componentes bsicos son los siguientes.

La mucosa 1
Los conductos y cavidades del sistema respirato
rio estn revestidos por una membrana mucosa
que calienta y humedece el aire y filtra las part
culas ambientales y los microorganismos. Para
ello, la mucosa produce una sustancia viscosa que
contiene componentes protectores que atrapan y
neutralizan las partculas. Para evitar la acum u
lacin de moco y partculas, tambin posee fila
mentos que se mueven de forma sincronizada
actuando como una cinta transportadora que
desplaza el moco y las partculas fuera de las vas
respiratorias.

Pulmones 3
Glndulas salivales 2
Son los rganos que producen y secretan saliva
en la boca. La saliva se genera principalmente
cuando se estimula su salida por la masticacin
de alimentos, pero tambin por el contacto con
la lengua al moverse dentro de la boca. Produci
mos una media de un litro de saliva a diario. La
saliva ayuda a m antener hm eda y limpia la ca
vidad oral, contribuye a la buena salud dental, a
la digestin, a la deglucin y a la emisin de so
nidos. Los estmulos nerviosos tambin desem
pean un papel en el control del flujo de saliva y
pueden dejar la boca completamente seca en si
tuaciones estresantes como exmenes y concier
tos o, en otras ocasiones, inundarla innecesaria
mente.

De aspecto similar al de una esponja, nuestros


dos pulmones se sitan en la cavidad torcica (for
mada por las costillas, el esternn y la columna
vertebral). Cada pulmn est cubierto por una
fina capa de tejido protector llamada pleura.
La funcin principal de los pulmones es el in
tercambio de gases entre la sangre y el aire exterior
(oxgeno, dixido de carbono, etc.). Pero su capa
cidad para hacer entrar (inspiracin) y expulsar
(espiracin) el aire a travs de las vas respiratorias
se utiliza tambin para suministrar la energa que
hace vibrar las cuerdas vocales y, en el caso de los
instrumentos de viento, la caa o los labios.
La arquitectura de los pulmones se podra
comparar a la de un rbol en el cual el tronco y las
ramas seran huecas y perm itiran la circulacin
71

del aire por su interior. Las hojas seran pequeos


globos flexibles, que se hinchan y deshinchan al
entrar y salir el aire.

72

quiere unos msculos poderosos. Es ms, unos


msculos grandes dificultaran esta tarea. Por
eso, los llamados msculos de la mmica del
rostro se componen de fibras de filamentos de
licados y finos.
A diferencia de los otros msculos del cuerpo,
estos msculos no tienen su origen ni se conectan
directamente con el hueso. Aunque algunos pre
sentan poderosos puntos de insercin, la mayora
se enganchan en la piel o en los otros msculos for
mando una red muscular.
Esta red converge en el msculo orbicular de
los labios 1 que rodea dicho orificio y sirve
para cerrar los labios.
Sin embargo, los msicos (por ejemplo, trompetistas y fagotistas) no buscan fruncir los la
bios sino tensarlos. Por ello es esencial que los
msculos conectados con el msculo orbicular
de los labios 1 tambin se contraigan: el m en
toniano 2 , el risorio 3 . el cigomtico 4 y el
buccinador 5 . Esta contraccin se debe coor
dinar y ha de ser lo ms simtrica posible para
lograr la mxima eficacia y evitar lesiones.

Fosas nasales 1
Constituyen el punto de entrada de aire
en el sistema respiratorio. Ayudan a
acondicionar el aire. Como la entrada
es relativamente estrecha, cuando se
necesita inhalar mucho aire y con ra
pidez, normalmente usamos la boca.
Pero esto impide que las fosas nasales
calienten, humedezcan o limpien el aire,
facilitndose que aparezca sequedad, irrita
cin e infeccin de las vas respiratorias.

Lengua 2
Se trata de un rgano muscular que empleamos,
por una parte, para identificar sabores, preparar
y deglutir la comida, y, por otra, para hablar, can
tar, generar y m odular el sonido de los instru
mentos de viento.
A diferencia de los otros msculos del cuerpo,
sus fibras se organizan en tres planos. Esto, jun
to con el hecho de que otros msculos se conectan
con ella por delante y detrs, le confiere una m o
vilidad nica: es el nico msculo que se puede
elongar contrayendo sus fibras (activando si
multneamente las fibras verticales y transversa
les). Su superficie est cubierta por una mucosa.

Paladar blando 3
A diferencia del resto del paladar, que posee una
base rgida y sea de sustentacin, la porcin
posterior del techo de la boca es fibromuscular.
Esto le permite moverse junto con su pequeo
apndice (la vula). Su accin bsica es cerrar el
conducto de conexin con la nariz usando sus fi
bras musculares. Esto permite a los intrpretes de
instrumentos de viento (por ejemplo, saxofn o
trompa) y a los cantantes dirigir todo el aire pro
cedente de los pulmones a la boca y evitar la pr
dida de presin hacia la nariz. El grado de oclusin
puede variar de acuerdo con el sonido deseado al
hablar o al cantar (por ejemplo, al producir el so
nido dong o al cantar con la boca cerrada).

Faringe 4
Es un conducto compartido para el paso del aire
y los alimentos, que conecta la porcin posterior
de las fosas nasales, la boca y la laringe. Dispone de
msculos constrictores (que cierran la abertura
de la faringe al contraerse), que ayudan al des
plazamiento de los alimentos hacia el esfago. Los
mismos msculos permiten a la faringe cambiar
de tamao y modificar el timbre de la voz. Pero
una accin constrictora excesiva no ayudar a
los cantantes a proyectar la voz con facilidad y de
forma relajada, ni a controlar el sonido de los ins
trum entos de viento.
La trom pa de Eustaquio (ver pgina 76) des
emboca en la porcin superior de la faringe.

Laringe 5
Es la parte del aparato fonador que vibra como
respuesta al paso del aire. Comprende distintos
msculos y tejido cartilaginoso, y est recubierta
por una mucosa. Tambin acta como triple vl
vula de cierre -com prendida por la epiglotis 6 ,
las cuerdas vocales y los repliegues ventriculares
(vase ms detalles en la pgina 75)- que im
pide que los alimentos o cuerpos extraos lleguen
a los pulmones.
73

Trquea 7
Consiste en un conducto respiratorio que conecta
la laringe con los pulmones. Comprende varios
anillos de cartlago que impiden que sus paredes
se colapsen. Se divide en dos bronquios, que a su
vez se vuelven a dividir en unos tubos cada vez
ms pequeos hasta llegar al tejido pulmonar.

Pulmones 8
Vase la explicacin en la pgina 71.

Diafragma 9
Separa la cavidad torcica del abdomen y es el
principal msculo responsable de inhalar aire en
los pulmones (inspiracin). Tiene forma de c
pula y su base se inserta en las costillas inferiores,
el esternn y la regin lumbar (hay quien dice que
se parece a un paracadas). Al contraerse, se
aplana provocando la entrada de aire en los pul
mones (inspiracin). Cuando se relaja, recupera
su forma de cpula y el aire es expulsado pasiva
mente de los pulmones (espiracin).

Laringe
Tanto cantantes como intrpretes de instrumentos de viento emplean la la
ringe, sea para generar sonidos (ver pgina 18) sea para regular el paso del
aire (ver pgina 21).
Como sucede con la trquea 1 (ver pgina 74), la laringe posee tejido
cartilaginoso que impide que sus paredes se colapsen. Pero tambin tiene
otros cartlagos que le perm iten cambiar de volumen y forma.

Hueso hioides 2
Es el nico hueso del cuerpo que no se conecta con ningn otro hueso. Por
medio de msculos, ligamentos y membranas, ayuda a mantener la laringe
en la posicin correcta en todo momento.

Cartlago tiroides 3
Es el cartlago ms grande de la laringe, conocido vulgarmente como nuez,
manzana o bocado de Adn, y sostiene casi todos los tejidos de la laringe. Su
forma y tamao varan con la edad y el sexo. Determina en gran medida las
caractersticas de la voz.

Cartlago cricoides 4
Es un cartlago con forma de anillo que sostiene la mayora de las estructu
ras de las cuerdas vocales.

Cartlagos aritenoides 5
Son dos cartlagos que se unen con la porcin posterior del cartlago cricoides
4 y sostienen las cuerdas vocales. Su pequeo tamao les permite cambiar
de posicin (inclinarse) con rapidez.

Repliegues vocales (cuerdas vocales) 6


Estos pliegues, situados a ambos lados de la laringe, estn constituidos por te
jido mucoso, ligamentos y el msculo vocal. Los movimientos del cartlago ti
roides 3 cambian su longitud, mientras que los del cartlago aritenoides 5 los
aproximan, cerrando el espacio entre las cuerdas vocales (llamado glotis).

Repliegues ventriculares (falsas cuerdas vocales) 7


A ambos lados de la superficie interna de la laringe hay dos pliegues de te
jido mucoso que alojan los msculos que ayudan a la laringe a cerrarse. Se
localizan justo por encima de los repliegues vocales 8 . Su funcin es ni
camente de proteccin (al vomitar, al toser, etc.) y no desempean ningn
papel en la produccin de sonidos.

Tmpano 3
Es una membrana muy parecida al parche de un
tambor que est unida al conducto auditivo 2 me
diante un anillo fibroso. Su funcin es transmitir las
ondas sonoras que viajan por el aire del interior al
odo medio, transformndolas en vibraciones me
cnicas.

Huesos del odo 4

El odo se suele describir dividindolo en tres


partes: el odo externo, el odo medio y el odo in
terno.

Odo externo
El papel del odo externo es canalizar los sonidos
hacia el odo medio, y est constituido por:

Oreja 1
Est formada por cartlago cubierto de piel que,
con forma de campana, recoge las ondas sonoras
y las conduce hacia el canal auditivo 2 .

La siguiente porcin del odo medio se compone de


tres huesos -el martillo, el yunque y el estribo- que,
dispuestos en fila, forman una cadena articulada. El
martillo se conecta con el tmpano, y el estribo con
la membrana de la ventana oval 5 . El yunque se si
ta entre los dos. Ligamentos y msculos sostienen
esta cadena de huesos. La accin de estos mscu
los reduce las vibraciones, amortiguando los soni
dos excesivamente altos cuando sea necesario.

Trompa de Eustaquio 6
El papel de este conducto revestido por una m u
cosa que conecta el odo medio con la faringe es
ajustar la presin del odo medio a la del odo ex
terno para perm itir una correcta vibracin y
transmisin de los sonidos. Por ejemplo, cuando
la presin atmosfrica se altera debido a un cam
bio de altitud, los movimientos de la faringe, so
bre todo la deglucin, abren el conducto, lo cual
permite al aire desplazarse en una u otra direc
cin. As se restablece el equilibrio de presiones
y la audicin vuelve a ser normal.

Canal auditivo 2
Es una cavidad llena de aire que conduce hacia el
tmpano 3 . La piel que lo reviste posee vellosi
dades y glndulas secretoras de cera que protegen
de la entrada de cuerpos extraos.

Odo interno
El odo interno se localiza completamente dentro
del crneo y aloja los sensores de la audicin y el
equilibrio.

Odo medio

Cclea o caracol 7

El papel del odo medio es canalizar el sonido del


odo externo al odo interno.

Es un conducto seo espiral cuyo interior con


tiene varios conductos llenos de lquido y estn

76

1. La hipermovilidad podra convertirse en un


problema de salud en los msicos porque:
a) reduce la lubricacin de las articulaciones;
b) exige un esfuerzo muscular suplementario;
c) daa el hueso.
2. Un msculo es:
a) un grupo de fibras contrctiles gruesas
(movimiento lento) y delgadas (m ovi
miento rpido);
b) un tejido formado por miles de tendones;
c) un tendn que se puede contraer de forma
voluntaria.
3. La inflamacin de los tendones del hombro
podra recidivar fcilmente debido a:
a) la estabilidad de la articulacin del hombro;
b) un desequilibrio muscular sin resolver;
c) un aumento del espacio para los tendones
del hombro.

cubiertos por clulas con delicadas vellosidades.


Las vibraciones que llegan a la ventana oval 5 se
transmiten por el lquido, que a su vez mueve esas
vellocidades estimulando las clulas. Esto esti
mula el nervio auditivo 9 , que transmite la in
formacin auditiva al cerebro.

Canales semicirculares 8
Los canales semicirculares contienen el rgano
responsable del sentido del equilibrio y la rota
cin. Hay tres canales semicirculares, cada uno de
los cuales est dirigido en uno de los tres planos
de movimiento. El papel de este rgano es detec
tar los movimientos de la cabeza y transmitir esa
informacin al cerebro. Cada conducto est lleno
de un lquido que contiene pequeos cristales
de calcio que, cuando se mueven, estimulan las
clulas receptoras de los conductos.

4. Los dedos ndice y medio permiten realizar


movimientos finos ms precisos que los
otros dedos debido a que:
a) son ms grandes;
b) sus msculos son ms precisos;
c) sus articulaciones con los huesos del carpo
(mueca) son muy poco mviles.
5. Los msculos del antebrazo actan bsica
mente sobre:
a) los dedos y la mueca;
b) slo el pulgar, el ndice y el meique;
c) slo la mueca.
6. Algunos dedos tienen problemas para mo
verse con independencia debido a que:
a) no tienen msculos propios;
b) presentan puentes tendinosos entre ellos;
c) las respuestas a y b son correctas.
7. Cul es la mejor forma de prevenir la in
flamacin de los tendones en el punto en
que atraviesan las poleas?:
a) repetir el movimiento suficientes veces para
aumentar la resistencia y lubricacin de los
tendones;
77

b) mantener una posicin correcta de las ar


ticulaciones para evitar el rozamiento de
los tendones;
c) realizar estiramientos de las poleas.

8. Con referencia a la columna vertebral, es


cierto que:
a) los discos slo estn presentes en la por
cin inferior de la colum na vertebral,
donde las cargas son mayores;
b) el alineamiento correcto de la columna se
m antiene m ediante el equilibrio de los
msculos;
c) la columna vertebral soporta con facili
dad actividades o posturas asimtricas de
bido a la estabilidad de las articulaciones
posteriores.
9. Los nervios resultan daados por:
a) una mala postura o presin directa de cier
tos instrumentos;
b) posiciones extremas sostenidas o repetidas
de una articulacin;
c) las respuestas a y b son correctas.
10. Con referencia al sistema respiratorio, es
falso que:
a) su mucosa filtre, caliente y humedezca el aire;
b) la secrecin de saliva puede ser estimulada
por estmulos nerviosos;

78

c) la estructura de los pulmones se parezca a


la de un rbol de tronco macizo.

11. No eres totalmente consciente de la accin


de los msculos faciales porque:
a) actan juntos como una red;
b) no tienen sensores;
c) son fibras de filamentos finos.
12. La laringe:
a) es la parte del aparato vocal que genera vi
braciones;
b) es un conducto compartido para el paso
del aire y los alimentos;
c) se colapsa durante la inspiracin.
13. El diafragma:
a) es el msculo principal responsable de la
expulsin del aire;
b) se halla en la pelvis;
c) se parece a un paracadas.
14. Las vibraciones sonoras estimulan el ner
vio auditivo mediante:
a) un equilibrio de las presiones entre la boca
y el odo;
b) la transmisin de vibraciones por la ven
tana oval al lquido del caracol;
c) el movimiento de los pequeos cristales de
calcio presentes en los conductos semicir
culares.

adie sabe realmente cules son los ingre


dientes esenciales para lograr el xito en
una actuacin musical. Lo que s sabemos
es que, adems de los aspectos puramente tcni
cos y fsicos, hay factores psicolgicos como la
personalidad, el carcter o el estado mental que
desempean un papel importante.
En el captulo 1 (Funciones bsicas) repasamos
ciertos aspectos como la memorizacin, las es
trategias de aprendizaje o el ensayo mental que
podramos considerar procesos psicolgicos re
levantes para los msicos. En este captulo anali
zaremos otros aspectos como la ansiedad, la re
lajacin y la visualizacin.
Incluso es posible que el instrumento que ele
giste o aceptaste tocar de joven haya tenido un
impacto significativo en el desarrollo de tu per
sonalidad, en tu forma de tocar y, en algunos ca
sos, en la aparicin de conflictos psicolgicos.
As, por ejemplo, mientras que un piano se pueda
considerar parte del mobiliario de una casa y,
por tanto, con algn valor para toda la familia,
casi todos los dems instrumentos tienen un im
pacto muy limitado sobre la familia y poseen un
mayor valor personal. Algunos instrum entos
como la guitarra, la viola, la armnica o el saxo
fn te pueden acompaar a todas partes. Aunque
todos se puedan tocar en solitario, inducen a
buscar la compaa de otros colegas con los que
crecer como msico. Podramos decir que estos
instrumentos facilitan la socializacin. Los an
troplogos opinan que la msica es un fenmeno
de carcter social cuyo poder sobre nosotros es
evidente y al que en ocasiones se atribuye un va
lor teraputico. No obstante, podras estudiar
piano por tu cuenta toda la vida, sin necesidad de
que nadie te acompae, lo cual se podra consi
derar una invitacin a la soledad.
Las condiciones de trabajo de los msicos
profesionales y tam bin de los estudiantes de
msica con dedicacin completa generan un con
texto en el que son ms susceptibles de experi
mentar y transm itir cambios psicolgicos y en el
que es ms probable el desarrollo de trastornos
psicolgicos. El elevado nivel de competitividad,
el grado de perfeccin exigido, el constante exa
men por parte del pblico, la precariedad laboral,

Captulo 6
Mente
y msica.
Ms
aspectos
psicolgicos
la incertidumbre profesional, los cambios de ho
rario, las relaciones personales problemticas en
las orquestas y los cambios repentinos en los h
bitos son algunas de las causas.
Las lesiones o el miedo a no poder trabajar al
mximo tambin son causas importantes de es
trs para los msicos, sobre todo para quienes
han tocado en pblico desde pequeos y cuya au
toestima depende, en gran medida, de la acla
macin del auditorio. Como resultado, los msi
cos sufren ms episodios de depresin y ansiedad
o trastornos del sueo que la mayora de los pro
fesionales.
Aunque no puedas controlar ni modificar al
gunos de estos factores, s te es posible alcanzar
un mayor autocontrol, lo que te perm itir evitar
futuros problemas y hacer de las actuaciones una
experiencia ms eficaz y agradable.

La ansiedad: aliada y enemiga


Pau Casals sola decir que antes de salir al esce
nario el verdadero artista experimenta una li
gera dolencia que, por suerte, se cura de inm e
diato al entrar en contacto con el pblico.
79

De hecho, muchos msicos afirman que, para


que sus actuaciones tengan electricidad, el
cuerpo debe experimentar cierto grado de tensin
nerviosa que aumente el nivel de motivacin, la
sensibilidad y la imaginacin. Dicho de otro
modo, un cierto grado de ansiedad no slo es
normal, sino que parece necesaria para la exce
lencia de algunos msicos.
Sin embargo, con ms frecuencia de lo que se
ra deseable, esta ansiedad resulta abrumadora e
imposible de controlar; interfiere con la inter
pretacin y tiene un impacto negativo sobre la
actuacin. En tales casos hablamos de miedo es
cnico, un problema habitual, tanto entre los m
sicos profesionales como los aficionados.
Se cree que para la mayora de los msicos la
relacin entre el nivel de emocin o tensin ner
viosa y la interpretacin adopta la curva en arco
iris. Al principio, la interpretacin mejora si au
m enta la activacin nerviosa, pero, si supera
cierto nivel, aparecen sntomas turbadores e ideas
pesimistas que influyen negativamente en la ac
tuacin. Existe incluso un punto en que, sobre
todo por la ansiedad cognitiva (pensamientos
negativos), el rendimiento de los msicos decae
hasta niveles catastrficos.
Segn este modelo de respuesta, parece claro
que tu objetivo es alcanzar cierto grado de acti

vacin nerviosa, pero sin sobrepasar la primera


porcin de la curva. Si fuera necesario, las tcni
cas de relajacin y control de la ansiedad (ver ms
adelante este captulo) te ayudarn a lograrlo.

Manifestaciones
del miedo escnico
El m iedo escnico es un tem or exagerado, a
menudo incapacitante, a tocar en pblico y est
causado por la activacin de una respuesta de
emergencia. Consiste en una serie de reacciones
involuntarias que se producen como un meca
nismo preparatorio ante situaciones peligrosas
en las que el cuerpo responde con el reflejo de lu
cha o huida. Es un mecanismo que ya posean
nuestros ancestros ms lejanos, y que les dio ms
opciones de sobrevivir en la selva o durante las
caceras de mamuts. Resulta til cuando condu
cimos y de pronto un nio sale corriendo a la cal
zada. La liberacin inmediata de adrenalina en la
sangre posibilita el responder con eficacia al
evento. No obstante, poca utilidad tiene esto para
un msico, a m enos que tengas pensado salir
corriendo del escenario o atacar al pblico!

Cuando aumentan la activacin


fisiolgica (arousal) y la ansiedad
cognitiva, el rendimiento mejora
ligeramente; sin embargo,
superado cierto punto, comienza
a empeorar. Este empeoramiento
es mucho ms pronunciado
(catastrfico) cuando la
ansiedad cognitiva se agudiza en
un grado significativo (grfico
simplificado del modelo
catastrfico, deJ. FazeyyL.
Hardy [1988], The inverted-U

hypothesis: A catastrophe for


sport psychology. British
Association for Sports Sciences
Monography N. 1, Leeds:
National Coaching Foundation).

80

As, el aumento de la fuerza de contraccin del


corazn, que originariamente est destinada a
hacer llegar ms sangre a los msculos para tener
ms potencia al correr y luchar, la percibirs
como molestas y preocupantes palpitaciones en el
pecho; el aumento de la actividad de los pulm o
nes y el ensanchamiento de los conductos respi
ratorios que hace llegar ms oxgeno a la sangre
la percibirs como una sensacin de falta de
aliento; el envi de sangre a los msculos deja el
sistema digestivo con menos sangre provocando
la sensacin de tener un nudo en el estmago; la
reconduccin de todos los fluidos hacia la circu
lacin para poder disponer de mayor cantidad de
sangre deja la boca seca, y la activacin del sis
tema de calentamiento del cuerpo produce sud
oracin de las manos y la frente.
Todas estas respuestas te dan ms posibilida
des de sobrevivir si te enfrentas a un len ham
briento, pero resultan mucho menos tiles ante
una audiencia dispuesta a que la entretengas.
Normalmente, adems de estos sntomas fsi
cos, se producen manifestaciones cognitivas de
ansiedad en forma de imgenes y pensamientos,
o de mensajes que te diriges a ti mismo, que pue
den ser miedo a cometer errores y sentimientos
de incapacidad y preocupacin porque pasen
ciertas cosas. Tambin trastornan la capacidad de
razonar, por lo que es menos probable que tomes
decisiones sensatas y racionales, ni que valores lo
que sucede en su justa medida (creo que me voy
a desmayar, estoy seguro de que cometer algn
error fatal y lo echar todo a perder no estuve a
la altura, me he puesto en ridculo, por qu to
qu si no estaba preparado?).
Los sntomas no siempre son evidentes. En al
gunos casos, el problema se manifiesta porque
no disfrutas por completo de lo que haces. De he
cho, te centras ms en no cometer errores que en
disfrutar y transm itir al pblico tu duro trabajo.
Cuando dejas de tocar, experimentas una sensa
cin agradable ms debido a que todo ha con
cluido que por haber saboreado el momento. En
esas ocasiones tambin estaremos hablando de
miedo escnico.
A menudo el miedo escnico sobreviene m i
nutos, horas o incluso muchos das antes de un

concierto en forma de preocupacin, insomnio,


irritabilidad, problemas digestivos, falta de vita
lidad o inestabilidad emocional.
Por regla general, estos sntomas suelen m e
jorar con la edad y la experiencia, aunque m u
chos msicos conviven con ellos toda la vida.

Por qu sucede
Aunque se tienda a pensar que el problema se re
monta a un acontecimiento del pasado que dej
una huella en ti (una situacin en la que te pusiste
en ridculo, en la que recibiste fuertes crticas, en
la que lo pasaste muy mal), no es habitual poder
concretar ese momento traumtico. Lo que suele
ocurrir es que se desarrolla como resultado de
una combinacin de distintos factores.
Ocurre sobre todo cuando has practicado de
masiado o muy poco, cuando tienes miedo de le81

sionarte, cuando las expectativas generadas en


torno a ti son altas o cuando tienes una predis
posicin gentica a ello.
Algunos rasgos de la personalidad se relacio
nan igualmente con el miedo escnico. Uno es el
perfeccionismo, sobre todo cuando est ms m o
tivado por el entorno que por uno mismo. Esto
tiende a aumentar tus expectativas acerca de ti
mismo y los dems. Analizas tus errores en pro
fundidad pero no las cosas que haces bien. Eres
muy crtico contigo mismo y tienes la autoes
tima baja. Otro rasgo es una tendencia a ejercer
siempre un autocontrol excesivo, lo cual te hace
sentir incmodo y te impide triunfar en circuns
tancias impredecibles. La forma en que te educa
ron tambin te afecta. Algunos padres provocan
inconscientemente que sus hijos - a menudo por
imitacin- eviten exponerse a ciertas situaciones
sociales y alimentan su miedo al ridculo o a que
dar mal delante de otras personas exagerando
las consecuencias negativas.
A menudo los msicos son animados (por los
padres, profesores o ellos mismos) a examinarse o
a aparecer en pblico antes de que estn totalmente
preparados o hayan desarrollado suficiente margen
de seguridad para hacerlo. De este modo, el exa
men o la actuacin se convierten en una fuente
de ansiedad en vez de en una experiencia agrada
ble. El margen es todava ms estrecho cuando se
ha inculcado el concepto de perfeccin que h a
ce inaceptables los fallos, sobre todo ante los de
ms. La sensacin de estar bajo amenaza aumenta
cuando se sobreestima la probabilidad o la gra
vedad de un acontecimiento temido, cuando se
infravalora lo que t y otros pueden hacer para
cambiar la situacin y cuanto ms solo tocas (to
car solo genera ms miedo que tocar en dueto, en
dueto ms que en tro, y as sucesivamente).
Estos factores afectan fcilmente tu forma
de reaccionar al tocar y, como consecuencia, se
resiente tu interpretacin y la ansiedad crece.
Una mala experiencia en una actuacin lleva a
otra; la experiencia se interioriza mediante un
proceso de condicionamiento, y as el miedo se
reproduce en situaciones posteriores. La ansie
dad se convierte en una respuesta ante lo que po
dra suceder y no en una respuesta a algo que
82

ocurre realmente. Se crea un crculo vicioso en


el que la forma como se valoran los errores pro
voca un aumento de la ansiedad y el miedo, y ese
miedo hace mucho ms probable que cometas
errores.
Adems, la ansiedad afecta la capacidad de au
toanlisis. Esto a su vez influye en la autoestima
y en la fe en tu propia capacidad, lo cual de nuevo
aumenta el miedo y la posibilidad de sufrir an
siedad patolgica.
Finalmente, al contrario de lo que pudiera
parecer, cuando evitas la situacin estresante y
con ello consigues un cierto alivio, aumenta la
posibilidad de que la ansiedad y el miedo apa
rezcan de nuevo. Esto se conoce como refuerzo
negativo. Existe la evitacin, en la que se elude el
contacto con la fuente de ansiedad (no presen
tarse a una audicin, cancelar un concierto, etc.)
y el escape, en el que te enfrentas al miedo pero
haces algo para evitar los sntomas (no mirar al
pblico, llevar un amuleto de la suerte, tomar un
tranquilizante o consumir alcohol, pensar que el
concierto no es importante y que no importa si
no lo haces bien...).
Todos los msicos deben tener en cuenta es
tos factores y resolver los que estn a su alcance
antes de que la ansiedad se apodere de uno. Tal
vez la forma ms eficaz de prevencin est en m a
nos del profesor, que es responsable del msico
principiante. La msica se debe considerar un
arte y un placer, no una competicin o una per
feccin tcnica que hay que alcanzar en un perodo
dado de tiempo, porque eso genera una atms
fera de tensin que nos impide disfrutar al tocar
y convierte en un trabajo lo que slo debiera ser
la experiencia de tocar.

Qu puedes hacer?
Muchos msicos experimentan miedo escnico
o trastornos psicolgicos sin darse cuenta; son
sus colegas o parientes quienes se lo dicen. Otros
aceptan que tienen un problema pero se niegan
a acudir a un profesional. Creen que pueden so
lucionar el problema ellos solos, que tienen que

ser fuertes y que nadie los conoce mejor que


ellos mismos. As, el primer paso para afrontar el
problema es aceptar su existencia, asumir que se
puede solucionar y que, por tanto, no tiene sen
tido vivir con l, sino buscar ayuda. Pero no de
beras esperar hasta tener un problema grave
para decidirte a usar tcnicas o estrategias que
te ayuden a disfrutar ms al tocar y a hacerlo
mejor.
Cada msico necesitar tcnicas distintas se
gn su m odo de ser y su naturaleza. A conti
nuacin exponemos algunas tcnicas que han
dem ostrado su eficacia con los msicos para
m odular su grado de estrs hasta niveles ade
cuados. Intenta buscar cul se ajusta ms a tus
necesidades.

Aspectos generales
El estilo de vida es muy importante para superar
el estrs. Hacer ejercicio con regularidad (vase el
captulo 7: Solucin de problem as) tambin m e
jorar tu rendim iento al tocar y evitars altiba
jos en ste. Recuerda que los factores familia
res, econm icos y de salud desem pean un
papel importante en tu estado de nimo y que
deberas ser consciente de cmo afectan tu ren
dimiento.

La alimentacin tambin desempea un pa


pel importante. Consum ir alimentos o platos de
fcil digestin con hidratos de carbono comple
jos (arroz, pan o pasta, fruta y verduras) antes de
un concierto y no consumir mucha cafena y ali
mentos picantes te ayudarn a controlar el miedo
escnico. Tambin hay quien cree que ciertos
alimentos como los pltanos tienen un efecto
sedante.
Asimismo, es muy til establecer hbitos de
com portam iento antes de los conciertos para
afrontarlos en el mejor estado fsico y mental. Es
tos hbitos podran consistir en planificar las co
midas y bebidas para los das de concierto, una
siesta corta, hablarse a uno mismo de forma posi
tiva (vase la pgina 87), centrarse en los objetivos
de la actuacin y en las estrategias de relajacin
(vase la pgina 85), llevar ropa cmoda, llegar
con antelacin para comprobar que todo est
bien y realizar ejercicios de calentamiento (vase
la pgina 93) antes de tocar.

Sustancias activas
Muchos msicos prueban sustancias por inicia
tiva propia creyendo que aliviarn su ansiedad,
como el alcohol, la m arihuana o el diacepam.
Aunque su consumo puede aliviar algunos de los
83

sntomas, pueden resultar destructivas porque


generan dependencia y, en cierta medida, alteran
la habilidad interpretativa. Los betabloqueantes,
como el propanolol, son ms adecuados porque
eliminan muchos de los sntomas fsicos de la
ansiedad y no enturbian la mente. Sin embargo,
no se pueden considerar medicinas ideales ya
que pueden conllevar numerosos efectos secun
darios como impotencia, diarrea, insomnio, sar
pullidos, sequedad ocular, nuseas y cansancio.
Son particularmente peligrosos para los asmti
cos, diabticos y personas con alteraciones de la
actividad elctrica del corazn. Por tales motivos
aconsejamos que no los consumas sin la super
visin de tu mdico.
Aunque estos medicamentos puedan ser be
neficiosos en situaciones especiales o cuando
otros tratamientos no sean eficaces, es preferible
decantarse por mecanismos psicolgicos que res
tablezcan el autocontrol, porque se basan en uti
lizar los recursos del propio msico.

Modificacin de la
respuesta fisiolgica
Muchos psiclogos creen que para curar el miedo
escnico es fundam ental exponerse repetida
mente a situaciones que tememos hasta que des
aparezca la ansiedad. Est claro que esto no se
puede hacer al azar. Hay que hallar la forma de
que el cuerpo se adapte y responda apropiada
mente al problema. Los siguientes mtodos son
los ms usados.

Exposicin progresiva
Cuando aparece la ansiedad, no se manifiesta de
forma estable. Primero va aumentando progresi
vamente. Pasados de 30 a 40 minutos, comienza
a remitir hasta que, de una hora y media a dos ho
ras despus, desaparece. Segn este principio de
la respuesta de agotam iento - y teniendo en
cuenta que la ansiedad no es peligrosa y no puede
hacerte dao-, tienes que exponerte de forma
gradual a distintas situaciones de creciente estrs
con el fin de adaptarte a l.
84

Cmo poner en prctica


la exposicin progresiva
Haz una lista de diez situaciones que te pro
vocan ansiedad. Enumralas en orden de
menos a ms problemticas (por ejemplo, la
primera de la lista podra ser tocar en mi ha
bitacin sin pblico y la ltima tocar un
solo en una sala de conciertos). Aunque sea
difcil reproducir con exactitud algunas si
tuaciones de la lista (por ejemplo, tocar en
una sala de conciertos slo ante mis ami
gos), intenta hallar el modo de reproducir
las, aunque sea aproximadamente.
Debes enfrentarte a la primera situacin de
la lista y tocar en esas circunstancias hasta
que, transcurrido un perodo de tiempo va
riable, disminuya la ansiedad y pases de 15 a
20 minutos tocando con ese bajo nivel de an
siedad (no tienes por qu estar completamente
libre de ansiedad). Repite varios das la expo
sicin a esa situacin hasta que te acostumbres
y el cuerpo no responda con ansiedad. Por lo
general, a medida que se repita la exposicin,
el nivel mximo de ansiedad disminuir y se
reducir el tiempo hasta que alcances un nivel
de bajo nerviosismo. Pasa a la siguiente situa
cin de la lista cuando en un mnimo de tres
ocasiones no hayas sentido ansiedad ni miedo
o stos hayan sido mnimos, y de este modo
avanza poco a poco en tu lista.

Relajacin
Practicar habitualmente tcnicas de relajacin
ayuda a reducir la respuesta del cuerpo al estrs, pre
viene su efecto acumulativo, mejora la memoria y
la concentracin, potencia la capacidad de rendi
miento y reduce la tensin muscular. La relajacin
se puede practicar con regularidad como parte de
los ejercicios rutinarios antes de tocar. Hay muchas
estrategias tiles de relajacin para los msicos,
como la relajacin muscular progresiva, la sugestin
mental y la visualizacin para inducir un estado de
relajacin, la meditacin, la conciencia de la respi
racin, el yoga, el tai chi y los estiramientos.

Trabajo del
pensamiento
Las tcnicas cognitivas se basan en el
supuesto de que la distorsin de los
pensamientos y creencias de un m
sico podra ser la causa de la ansiedad. La inten
cin es identificar los pensamientos negativos y
sustituirlos por otros ms positivos. A continua
cin te mostramos las estrategias que han de
mostrado su eficacia con los msicos.

Considerar la ansiedad
como algo positivo
La idea consiste en identificar los pensamientos
negativos e irrelevantes que tienes sobre los re
citales para reemplazarlos por ideas optimistas.
Antes de aparecer en pblico, se pide al msico
que describa los sntomas de ansiedad que est
seguro que emergern y se le ayuda a transfor
marlos en reacciones menos amenazadoras, in
cluso deseables. De este modo, los latidos del
corazn y la respiracin acelerada se valoran
como respuestas emocionales norm ales que no
son apreciables para la audiencia y que aportan
energa al msico, contribuyendo as a que el
recital sea una experiencia ms emocionante y
vivaz.

Autoinstrucciones positivas
Consiste en analizar y confrontar la veracidad de
los pensamientos negativos e irreales. Los m
sicos ansiosos suelen ser profetas pesimistas que
auguran el fracaso. El objetivo es ayudar a estos
msicos a evaluar su percepcin de una actua
cin y adoptar afirmaciones ms positivas y ti
les sobre s mismos, como es posible que cometa
algn error, pero a todo el mundo le sucede, o la
audiencia quiere que toque bien y pasar por
alto algn desliz. As se reduce la sensacin de
amenaza y se incrementa la sensacin de auto
control.

Prctica mental y visualizacin


Se prepara la actuacin imaginndola lo ms vi
vamente posible de la forma ideal que a uno le
gustara que sucediera. Parece que as se consigue
una programacin neuromuscular que hace al
msico ms capaz de desplegar una conducta
automtica y en la forma deseada durante los
conciertos (vase el captulo 1: Funciones bsicas).

Terapias combinadas
Como en la mayora de los casos la ansiedad en
globa elementos fsicos (temblores, palpitacio
nes, etc.) y mentales (pensamientos negativos o
pesimistas), junto con un reforzamiento nega
tivo (evitacin y huida), la intervencin ms efi
caz parece ser la combinacin de distintos as
pectos de las tcnicas antes mencionadas. La
exposicin progresiva a la fuente de ansiedad,
por ejemplo, se suele combinar con tcnicas de
relajacin y trabajo mental.

Aspectos psicolgicos
de las lesiones
La mente tiene un papel importante en las posibi
lidades que tienes de enfermar y en las de sanar, y
en cmo se manifiestan los sntomas de una lesin.
Puede incluso hacer que experimentes sntomas
que no guardan ninguna relacin con una lesin.
Imagina, por ejemplo, que durante una revisin
mdica rutinaria de los miembros de una orquesta
el mdico presta atencin especial al pulgar de la
mano derecha sin razn alguna para hacerlo. Des
pus de examinar el pulgar de cada msico, el m
dico dice: Ests seguro de que nunca te ha dolido
el pulgar? Bueno, si no te molesta, no te preocupes.
87

De hecho, no hay nada de que preocuparse. Pero


si notases algo raro, ven a verme y le echar otro
vistazo. Un gran porcentaje de los msicos volve
rn a su consulta a los pocos das preocupados por
los sntomas que han experimentado en las manos
desde la revisin.
Esto se debe a que el dolor, o cualquier otro sn
toma, puede sugestionarse. Por otra parte, existe la
posibilidad de que los sntomas fsicos que expe
rimentas sean causados por factores emocionales,
incluso aunque no seas consciente de que ests su
friendo un trastorno emocional. Se conocen como
trastornos psicosomticos. Los ms frecuentes son
alteraciones del ritmo cardaco, desvanecimientos,

88

dificultad respiratoria, infecciones de las vas res


piratorias, vmitos, prdida del apetito, trastornos
de la menstruacin, erupciones cutneas, sudoracin excesiva, dolor de cabeza y migraas, tras
tornos del sueo, visin nublada y vrtigo.
Finalmente, de la misma forma que tu cerebro
es capaz de aprender y recordar un nmero de te
lfono, un pasaje de msica y las experiencias de
un viaje, tambin es capaz de registrar en la m e
moria el dolor causado por una lesin. Cuanto
ms limitante haya sido la lesin o ms repercu
siones haya tenido (psicolgicas, sociales, labo
rales, familiares, econmicas, etc.), ms probable
es que se quede grabada en la memoria.
Este recuerdo del dolor se puede evocar, vol
ver a la conciencia y percibirse como si fuera real
siempre que ciertos estmulos activen los circui
tos neurales en los que se encuentra almacenado.
Como resultado, la ejercitacin del rea origi
nalmente afectada, concentrarse en exceso en las
sensaciones o recibir una llamada preguntndote
si puedes tocar en un concierto pueden ser est
mulos suficientes para que experimentes de nuevo
o se agudicen los sntomas asociados con una le
sin antigua o reciente. Aunque no se le pueda

restar importancia y la resolucin de este tipo de


afliccin sea compleja y requiera la intervencin
de un psiclogo, la visualizacin creativa ayuda a
resolver el problema por uno mismo. Esta tcnica
ha demostrado su eficacia para evitar que el ce
rebro evoque sntomas imaginarios de la lesin y
para que ciertas situaciones no generen miedo es
cnico.

1. La ansiedad es:
a) una reaccin necesaria y deseable, porque
mejora la actuacin de ciertos msicos;
b) una reaccin exagerada que abruma a al
gunos msicos y puede interferir grave
mente en su actuacin;
c) ambas respuestas son correctas.
2. El miedo escnico:
a) siempre se manifiesta con la sensacin de
que falta el aliento, con un nudo en el es
tmago y palpitaciones;
b) pocas veces genera pensamientos negativos
o lleva a tomar decisiones irracionales;
c) en algunos casos se manifiesta exclusiva
mente con insomnio, falta de vitalidad o in
estabilidad emocional.
3. Una buena forma de resolver el miedo esc
nico es:
a) consumir alcohol;
b) aceptar que se tiene un problema que no
siempre es posible resolver uno mismo;
c) evitar las situaciones que causan estrs.

4. La relajacin muscular progresiva es:


a) una forma de inducir relajacin respirando
hondo;
b) una tcnica de relajacin til para disipar la
ansiedad y la tensin muscular;
c) una tcnica muy difcil y slo til para m
sicos experimentados en yoga y tai chi.
5. La distorsin de las ideas y las creencias de
un msico:
a) pocas veces son la causa de la ansiedad del
msico;
b) pueden mejorar con la tcnica Alexander,
con la relajacin muscular progresiva o con
estiramientos;
c) en la mayora de los casos se acompaan de
sntomas fsicos como temblores y palpita
ciones.
6. Es falso que los sntomas fsicos:
a) puedan estar causados por factores emo
cionales;
b) no puedan mejorar con trabajo psicol
gico;
c) puedan ser un dolor evocado por la me
moria.
7. La visualizacin creativa:
a) puede prevenir con eficacia que el cerebro
evoque los sntomas imaginarios de una
lesin;
b) no es eficaz para el miedo escnico;
c) requiere el asesoramiento de un psiclogo.

89

Captulo 7
Mantenimiento
bsico del
cuerpo y
solucin de
problemas

traen riesgo (vase el captulo 2: Situaciones de


riesgo para los msicos). Hay que aprender a evi
tar malas posturas al tocar (vase el captulo 3: La
postura), revisando con regularidad las condicio
nes y las rutinas de trabajo (vase el captulo 4:
Msicos, instrumentos y lugar de trabajo), y reali
zando ejercicios que te ayuden a alcanzar una
respuesta y recuperacin ptima que te permitan
mantener un mximo rendimiento. Pero seamos
ms especficos sobre estos ltimos puntos.

Consejos de orden general

n el mbito profesional de la msica de


hoy y en la educacin y preparacin de los
msicos profesionales de maana, las co
sas estn cambiando. Hasta hace poco hubiera
despertado hilaridad insistir en que los msicos
en las escuelas y el mbito profesional dedicaran
parte de su tiempo a las rutinas de calentamien
to y recuperacin activa. Sin embargo, los datos
cientficos recientes y las escandalosas estads
ticas procedentes de la industria de la msica
confirman lo vital que resulta modificar aos de
prcticas errneas en los conciertos y en las es
cuelas de msica y conservatorios. Las rutinas
de este captulo deberan ser prctica comn de
toda la profesin y sobre todo durante la form a
cin musical.
Para garantizar que el cuerpo funcione bien y
rinda al mximo, debes evitar situaciones que en
90

Evita aumentar bruscamente el tiempo que


dedicas a ensayar o estudiar (el incremento
mximo ser de 10 minutos por da).
Cuando ensayes, deja los pasajes y piezas ms
difciles para la parte media de tu estudio,
cuando los msculos se hayan calentado pero
todava no ests cansado.
Aumenta la velocidad, dificultad e intensidad
de tus tareas de forma progresiva.
No te obsesiones con repetir una y otra vez un
pasaje o accin tcnica que no ejecutes a la
perfeccin. Para no incidir continuamente en
la misma accin mental repetitiva, busca for
mas alternativas de abordarlo.
Durante los ensayos, tmate un descanso de
cinco minutos cada media hora.
Si los msculos estn sobrecargados, practica
algunos estiramientos.
Asegrate de que trabajas en las mejores con
diciones posibles (buena iluminacin, sin rui
dos, tem peratura agradable, comidas regu
lares y sueo suficiente) (vase el captulo 4:
Msicos, instrumentos y lugar de trabajo). Evita
tocar en las horas del da en que ms cansado
ests.
Nunca toques cuando sientas dolor; en ese caso
deja de tocar y realiza algn estiramiento suave.
Si el dolor no remite o si reaparece en las si
guientes sesiones, busca el consejo de un espe
cialista en medicina.
Practica ejercicios que estiren tus msculos
antes y despus de tocar (y siempre que te
apetezca).

Come dos o tres piezas de fruta al da como


mnimo. Los zumos naturales tienen menos
fibra que una pieza de fruta y esto no es lo de
seable.
Un msico adulto debe beber al menos dos va
sos de leche al da, que se pueden sustituir par
cialmente por yogur o queso. Debes beber le
che entera si no tienes sobrepeso ni alteracin
de las grasas en la sangre.
Puedes comer hasta tres huevos por semana si
no tienes niveles elevados de grasas en la san
gre. Los huevos duros o una tortilla son buenas
opciones. Si no tienes sobrepeso y utilizas
aceite de oliva, puedes tomar huevos fritos.
Consume legumbres (lentejas, garbanzos,
etc.) dos o tres veces por semana. Si las comes
con cereales (pan, pasta, arroz), no es nece
sario que comas carne ese da.
Bebe de 1 a 2 litros de agua al da y evita los
refrescos y las bebidas alcohlicas.

Cruasanes, pastas y bollera slo se los debe


comer espordicam ente (una vez por se
mana).
7 Adems de la carne roja y el pollo, come m u
cho pescado blanco y azul.
8 Come cereales y pan integrales.
9 Puedes tom ar bocadillos o sndwiches de
atn, salmn, jamn, queso, etc.
10 El desayuno es im portante, porque llevas
toda la noche sin ingerir nada. El desayuno
debe incluir productos lcteos (por ejemplo,
leche, yogur o queso) y cereales (por ejem
plo, tostada o cereales). Si es posible, aade
una pieza de fruta.
11 Los frutos secos y las pasas de Corinto se de
ben consumir con moderacin si tienes so
brepeso; evita los frutos secos salados si tie
nes hipertensin.
12 Debes consumir verduras de hoja verde dos
veces al da.
91

Preparacin para un rendimiento


ptimo: ejercicios antes y
despus de tocar
Antes de tocar
Los ejercicios antes de tocar buscan mejorar la
elasticidad, calentar los msculos, tendones y ar
ticulaciones, mejorar el rendimiento, retrasar la
aparicin del cansancio y prevenir lesiones.
El primer paso es practicar un calentamiento
general que desentumezca los msculos antes de
tocar el instrumento. Debes empezar con ejerci
cios que trabajen la FLEXIBILIDAD y luego pa
sar a los ESTIRAMIENTOS (vase la pgina 95).
A esto debe seguir un calentamiento espec
fico que comprenda movimientos variados sobre
tu instrumento a velocidad e intensidad m ode
radas. Hay que evitar las posturas forzadas y los
pasajes difciles. El tiempo necesario para este
calentamiento especfico depende de cunto y
con qu intensidad vayas a tocar: de 10 a 20 m i
nutos podra bastar, pero necesitars un calenta
miento ms largo si piensas tocar o cantar con in
tensidad, aunque sea durante poco tiempo.

Despus de tocar
Para garantizar una recuperacin sin contra
tiempos, lo mejor es no interrum pir la actividad
de repente. La fase de recuperacin activa ayuda
a eliminar los productos metablicos de desecho
y previene el cansancio y las lesiones producto de
la acumulacin de esfuerzo.

92

Primero se practica una recuperacin activa


especfica reduciendo de forma gradual el nivel
de actividad durante un perodo de cinco m inu
tos (tocando piezas ms lentas, sencillas y suaves).
Reserva cinco minutos al final del perodo de
ensayo para este fin.
A esto debe seguir una recuperacin activa ge
neral usando los ESTIRAMIENTOS de la pgina
95. Aunque tengas que dejar la sala de ensayos,
practica estos estiramientos en el pasillo o m ien
tras te marchas.

Ejercicios de flexibilidad
Estos ejercicios se realizan antes de tocar. Los
ejercicios de flexibilidad trabajan el tono y la fle
xibilidad musculares, la movilidad articular y la
coordinacin.
Preparan los msculos para los estiramientos
y el ejercicio.
Son una buena transicin del reposo a la ac
tividad.
Ayudan a prevenir lesiones.
Siempre se deben practicar antes de tocar.
Practcalos tambin cuando sientas tirantez en
los msculos.
No se necesita una vestim enta ni equipa
miento especiales.
La respiracin debe ser lenta y rtmica.
Los movimientos deben ser lentos y suaves, de
ida y vuelta, y no deben implicar esfuerzo ni
causar dolor.
Al practicar estos ejercicios de flexibilidad,
no debes establecer comparaciones con otros
msicos.

Estiramientos
Estos ejercicios se practican antes y despus de
tocar. Son breves y lo bastante sencillos como
para poder ser realizados durante los descansos.
Los estiramientos preparan los msculos para
tocar y aumentan la tolerancia a los esfuerzos.
Ayudan a los msculos a recuperarse tras la ac
tividad y son un buen medio de prevenir lesiones.
No se requiere un equipamiento especial.
Durante los estiramientos debes relajarte y
estar cmodo.
Los estiramientos no deben practicarse con
rebotes ni movimientos bruscos.
Evita el dolor: slo debes experimentar una
distensin agradable.
No establezcas comparaciones con otros m
sicos. Los estiramientos no son una competi
cin. Las figuras siguientes slo muestran la
direccin y las partes del cuerpo implicadas en
94

los estiramientos, pero no el grado de estira


miento.
Empieza por el lado en que notes ms tensin
o molestias (porque inconscientemente ten
demos a pasar ms tiempo en el lado por el
que se comienza).
Los estiramientos se deben practicar antes y
despus de tocar.
Es importante que los estiramientos se con
viertan en un hbito. Es relativamente fcil
acordarse de practicar los estiramientos cuando
sientes molestias o tensin muscular, pero es
fcil olvidarte de ellos cuando te sientes recu
perado o si nunca te has lesionado.
Los estiramientos se pueden practicar en cual
quier sitio y en todo momento.
La postura de cada estiramiento se mantiene du
rante 20 a 30 segundos. Estira un lado, luego el
otro y repite si fuera necesario.

Actividad fsica
complementaria
De la misma forma como sucede con una buena
parte de las actividades diarias, tocar un instru
mento genera descompensaciones que deberas
equilibrar. Esto se puede conseguir mediante una
actividad fsica regular, que tambin mejorar tu
salud y tu rendimiento, y lograr adecuar tus res
puestas emocionales en conciertos y actuaciones.

Qu tipo de actividad fsica es


ms aconsejable para un msico?

Estos dos msicos practican deportes que no son


complementarios de su actividad musical ya que
reproducen la misma postura y sobrecargan las mismas
reas del cuerpo.

Debes elegir una actividad acorde a tus capaci


dades y condicionantes fsicos, pero que, por en
cima de todo, sea agradable y a la medida de tus
posibilidades. As, por ejemplo, un pianista con
sobrepeso y con problemas de rodilla no debe co
rrer porque los impactos de la zancadas le causa

rn lesiones. Dicho pianista debera optar, por


ejemplo, por la natacin. Pero no recomendara
mos natacin a un flautista con problemas de es
palda u hombro, en especial el estilo crol o braza,
porque estos estilos son muy exigentes precisa
mente con estas reas del cuerpo.

Debes elegir una actividad que sea comple


m entaria y no haga trabajar tu cuerpo de la
misma forma que cuando tocas tu instrumento.
Adems, la actividad debe ejercitar las reas que
no usas cuando ests tocando y que no perjudi
quen los msculos o articulaciones ya sobrecar
gados por la prctica con el instrumento o que ya
han sufrido lesiones.
Toda actividad fsica tiende a trabajar unas
reas ms que otras. Elige una adecuada para ti de
acuerdo con la parte del cuerpo que tiendas a so
brecargar o que est lesionada.
Las actividades que implican la utilizacin de
grandes grupos musculares son las ms adecua
das: entre otras, caminar a ritmo rpido, senderismo, correr, remar, patinar, esqu de fondo, na
tacin, ciclismo (con el manillar elevado para no
forzar la postura de la columna cervical), subida
de escaleras, bailes de saln. Por lo general, las ac
tividades que aumentan el volumen muscular o
que conllevan un crecimiento asimtrico de los
msculos, como el culturismo o los deportes asi
mtricos, no deberan ser las actividades bsicas
de los msicos.
Por otra parte, deberas evitar y evaluar muy de
tenidamente los riesgos de algunos deportes en los
que existe la posibilidad de contacto fsico con
otros participantes u objetos (ftbol, baloncesto,
voleibol, etc.). Debes sopesar el riesgo de los golpes
que puedas recibir en los dedos o en la cara.

Cul debe ser la


intensidad del ejercicio?
Si tu objetivo es alcanzar y mantener una buena
forma fsica, bastar con hacer ejercicio durante
20 a 60 minutos tres veces a la semana. Si, ade
ms, quieres perder peso, tendrs que planificar
la prctica de deporte cinco veces por semana y
cuidar tu alimentacin.
En ninguna circunstancia la actividad debe
ser agotadora. Mantn un buen ritmo sin esfor
zarte en exceso. Un indicador de que el ejercicio
se hace a un nivel correcto es que se eleve la fre
cuencia cardaca y la respiratoria, pero sin que
pierdas el aliento.
98

Resolucin de problemas
Tabla de sntomas
Este manual no puede sustituir el diagnstico
correcto emitido por un mdico o un especialista
en medicina del arte, ni tampoco la prescripcin
de un tratamiento adecuado. No obstante, ofrece
algunas pistas bsicas que te ayudarn a solucio
nar sntomas leves y encaminarte a los pasos que
debas dar. Sea cual fuere el sntoma, lo primero
que hay que hacer cuando surja un problema es
revisar y corregir los factores que pudieran ha
berlo causado (vase el captulo 2: Situaciones de
riesgo para el msico).

Herramientas
Existe todo un abanico de posibles tratamientos
a tu alcance. Pero no todos ellos son eficaces para
cualquier problema y algunos pueden ser incluso
contraproducentes. He aqu una descripcin de
los ms usados y algo de informacin sobre su
utilidad y precauciones.

Fro
La aplicacin de fro ayuda a retardar o a reducir
la inflamacin y mitiga el dolor al disminuir el
riego sanguneo del rea y al adormecer las ter
minaciones nerviosas. El alivio del dolor reduce
el grado de tensin muscular secundaria.
Mtodos de aplicacin. La forma ms senci
lla consiste en aplicar cubitos de hielo o, mejor
an, bolsas de gel enfriable. Las bolsas de verduras
congeladas como los guisantes son un buen sus
tituto siempre a mano. Tambin puedes sumergir
manos o pies en agua con hielo. El tiempo de apli
cacin oscila entre cinco minutos, si se trata de
una estructura superficial pequea (por ejem
plo, un dedo o los labios), y 20 minutos si el rea
afectada est a nivel profundo y es amplia (la ca
dera o la rodilla). Las cremas y pulverizadores
crigenos no son muy tiles porque slo enfran
la superficie de la piel.
Precauciones. Evita el contacto directo entre la
piel y la fuente de fro para prevenir daos en los
tejidos por el fro, para lo cual se interpone un
pao entre el hielo y la piel. Por lo general, la apli
cacin de fro durante los primeros 3 minutos ge
nera slo una ligera sensacin de fro. A partir de
los dos y hasta los 7 minutos se aprecia una sen

sacin de calor y un poco de dolor. Si continas


aplicando fro, empezars a sentir adormecimiento
y entumecimiento. ste es el momento en que de
bes retirar el hielo, pero no antes. No apliques
hielo para adormecer una lesin y as poder tocar
sin que te duela.

Calor
La aplicacin de calor aumenta la distensibilidad de los tejidos, reduce la rigidez articular, ali
via el dolor y los espasmos musculares y poten
cia el riego sanguneo. Es especialmente til para
el dolor de espalda y las contracturas musculares.
En tales casos tendrs que practicar estiramien
tos de estas reas despus de aplicar calor.
Mtodos de aplicacin. Las compresas calien
tes y las bolsas de gel trmico se pueden calentar
varias veces. Algunas se calientan en el microon
das. Las bolsas se aplican entre 15 y 20 minutos,
pero hay que observar la piel cada 5 minutos para
evitar quemaduras. Otra opcin consiste en usar
una botella de agua caliente a 45 C; se aplica igual
que las compresas calientes, pero transfiere menos
calor. Finalmente, las mantas elctricas tienen la
ventaja de mantener el calor cuanto tiempo quie
ras, pero corres el riesgo de quemarte si te quedas
dormido con la manta encendida.
Precauciones. No apliques el calor nada ms
sufrir una lesin, ni tampoco en reas que estn
inflamadas o con una herida cutnea o sangrado.

Baos de contraste
La aplicacin alterna de calor y fro incrementa el
riego sanguneo.
Mtodos de aplicacin. Aunque existen distin
tas pautas, se puede usar la siguiente: sumerge la
101

pelota de goma blanda del mismo tamao que una


de tenis. Tendrs que tumbarte en el suelo o apo
yarte contra una pared. Al cambiar de posicin y
dosificar la presin mediante movimientos del
cuerpo, te dars un masaje suave sobre las reas
sobrecargadas.
Precauciones. Aplicar masajes sobre ciertas
lesiones puede agravarlas. Por lo tanto, en caso de
duda, deja el masaje en manos de un experto.

Reposo

mano o el antebrazo en un recipiente de agua ca


liente (34-38 C) durante 3 minutos. A continua
cin, introdcelo en agua fra (10-15 C) durante 1
minuto. Repite durante 20 minutos y concluye
siempre la sesin con la inmersin en agua fra.
Precauciones. Las mismas que se tienen con
la aplicacin de fro y calor por separado.

Estiramientos
Aunque hemos incluido estiramientos en el pro
tocolo de calentamiento y recuperacin activa,
puedes practicar estos ejercicios en cualquier
momento para aliviar la tensin y mejorar la m o
vilidad (vase la pgina 94).

Masajes
Los masajes se basan en la manipulacin de los
msculos y tejidos circundantes para mejorar su
funcin y favorecer la relajacin y el bienestar. Se
suele usarlos para aliviar contracturas y tensiones
musculares.
M todos de aplicacin. Hay muchas formas
de masaje, siempre debe ser realizado por profe
sionales que se guiarn, preferiblemente, por el
diagnstico de un mdico o fisioterapeuta. En
cualquier caso, si el masaje es superficial sin ex
cesiva presin, podrs drtelo t mismo. Una op
cin para masajear la espalda consiste en usar una
102

Previene que la zona afectada se vea expuesta a


actividades que puedan agravar la lesin. Con la
excepcin de algunas dolencias menores, el des
canso en s no cura una lesin.
Mtodos de aplicacin. El nivel de reposo
puede ser muy variable. Hablamos de reposo re
lativo cuando slo evitamos algunas actividades
o los gestos tcnicos ms dolorosos, pero perm i
timos cierto nivel de actividad. Reposo absoluto
supone evitar cualquier actividad. No tiene m u
cho sentido dejar de tocar por completo para luego
seguir tecleando en el ordenador o cargando con
grandes pesos. Adems, para evitar en lo posible
un deterioro de la tcnica, siempre que te veas
obligado a tomarte un descanso un tanto largo,
una buena idea es realizar prctica mental (vase
la pgina 13).
Precauciones. El reposo prolongado causa
una prdida de forma fsica y, claro est, de ha
bilidad tcnica. Si el problema no desaparece tras
una semana de descanso como mximo, deberas
acudir a un mdico.

Vendajes
Las articulaciones y msculos se pueden envolver
con vendajes, cinta adhesiva o frulas de quita y
pon para reducir su movilidad y/o movimiento
y colaborar a mantenerla caliente. Su mayor vir
tud es la de recordarte que no fuerces los movi
mientos con el rea daada.
Precauciones. No lleves un vendaje mucho
tiempo o muy ceido porque podra comprimir
e irritar partes del cuerpo como nervios, vasos
sanguneos o la piel sensible.

Inmovilizacin
Se emplea para imponer un reposo completo del
rea afectada.
Mtodos de aplicacin. Los yesos y las fru
las se pueden aplicar sobre dedos, muecas o co
dos. Se suele usarlos despus de una lesin trau
mtica y nunca sin la prescripcin de un mdico
o un especialista en medicina del arte.
Precauciones. La inmovilizacin prolongada
puede causar rigidez, sobre todo en las articula
ciones de los dedos, por lo que el mdico o el fisioterapeuta deben diagnosticar la lesin correc
tamente y, teniendo en cuenta que eres msico,
decidir si existen alternativas a la inmovilizacin,
aunque, en cualquier caso, ser durante el tiempo
mnimo requerido.

Pauta progresiva
No se suele tolerar bien los cambios repentinos de
la intensidad o el tipo de trabajo (vase el captulo
2: Situaciones de riesgo para msicos). Despus de
las vacaciones o de una lesin, no es aconsejable
reanudar la actividad de forma brusca.
La tabla siguiente ofrece una gua sobre el
modo de aumentar gradualmente la actividad de
los msicos con una lesin, pero tambin cmo
aumentar la intensidad en otras circunstancias.

Comienza por el primer nivel (tocando un


total de 10 minutos, divididos en 5 minutos
iniciales, una pausa de al menos una hora y
otros 5 minutos tocando).
No olvides empezar y terminar la sesin prac
ticando los ejercicios de las pginas 92-96.
Si experimentas alguna molestia al tocar, para
y aplica fro 10 minutos sobre el rea afectada.
Concluye la sesin y, al da siguiente, vuelve a
empezar y toca en un nivel de tiempo inferior.
Segn cmo responda el cuerpo, debes m an
tenerte en cada nivel de 3 a 7 das. Si te sien
tes cmodo en un nivel, podrs optar por pa
sar al siguiente.
Los ltimos minutos que pases tocando cada
da debes hacerlo de forma suave para conce
der a los msculos un perodo de recupera
cin activa.
De la misma forma que aumentas gradual
mente el tiempo de prctica, tambin debes co
menzar tocando piezas sencillas para ir intro
duciendo, poco a poco, tcnicas y pasajes ms
exigentes segn lo permita tu recuperacin.
A partir del ltimo nivel debes ir aum en
tando libremente hasta tu program a de tra
bajo habitual. Pero sigue haciendo pequeos
descansos cada 25-30 m inutos y no intro
duzcas incrementos bruscos en la carga de
trabajo.

Medicinas
Analgsicos y antiinflamatorios
Son medicamentos que mitigan el dolor y redu
cen la inflam acin. Algunos m edicam entos
como el cido acetilsaliclico y el ibuprofeno
cumplen ambas funciones. Otros como la indom etacina (slo con prescripcin mdica) son
buenos antiinflamatorios con escaso efecto anal
gsico, y otros como el paracetamol slo tienen
un efecto analgsico y ninguna accin antiinfla
matoria.
Debes tener claro que el efecto analgsico
puede enmascarar el estado real de tu afeccin.
Como efectos secundarios de algunos de estos
frmacos se conoce la inflamacin gstrica y la al
teracin de la coagulacin de la sangre con un
mayor riesgo de sufrir hemorragias. Consulta al
farmacutico cuando busques un analgsico y
nunca tomes medicamentos que te ofrezcan los
amigos. Si vas a tomar medicamentos durante
ms de una semana, acude al mdico.

Relajantes musculares
El alivio de la tensin muscular que inducen estos
frmacos se puede acompaar de somnolencia,
prdida de agilidad mental o disminucin de la ha
bilidad interpretativa al tocar o cantar, si bien al
gunos frmacos modernos reducen estos efectos
indeseables. Los efectos secundarios suelen dismi
nuir en sucesivas tomas, pero pueden seguir siendo
un problema para los msicos. Por este motivo, si
el mdico prescribe este tipo de medicamentos,
nunca se tomarn por vez primera antes de un
concierto o un examen importantes por el riesgo de
que aparezcan tales afectos secundarios y se vea
perjudicada tu interpretacin.

Infiltracin de cortisona
En el rea lesionada se puede aplicar una inyeccin
de anestsicos y algn derivado de la cortisona. Los
potentes efectos antiinflamatorios de la cortisona
pueden lograr una rpida mejora de algunas afec
ciones de los tendones y articulaciones. Por tanto,
104

es un medio del que se hace uso con frecuencia,


aunque hay que recordar que, si bien suprime la in
flamacin, no cura las causas de la lesin. Por regla
general, nunca se deben usar con lesiones agudas
y hay que evaluar los pros y contras con el mdico,
incluidos efectos secundarios como el debilita
miento o la rotura de los tendones y, en casos poco
frecuentes, infecciones. Por tanto, es recomendable
evitar actividades intensas, sobre todo el trans
porte de grandes pesos, durante los primeros 10 a
15 das despus de la inyeccin.

Betabloqueadores
Los betabloqueadores son medicinas que reducen
temporalmente los sntomas de ansiedad. Los
msicos los toman con frecuencia, demasiado a
menudo sin asesoramiento mdico. A veces los
consumen slo en ocasiones especiales como
exmenes o conciertos importantes. Sin embargo,
estos medicamentos no solucionan los problemas
de ansiedad y slo ofrecen un alivio temporal. Al
gunos msicos los toman habitualmente sin asu
m ir las razones de su ansiedad. Son medicamen
tos muy seguros pero potencialmente peligrosos
para asmticos y personas que sufren enferme
dades pulmonares crnicas, y pueden producir
desequilibrios significativos en personas con cier
tas enfermedades. Adems, no todos los msicos
necesitan la misma dosis ni tom arlos con la
misma antelacin. Por estos motivos es esencial
que un mdico evale en cada caso si existen
contraindicaciones a su consumo. Adems, antes
de tomar el frmaco para un acontecimiento im
portante, deberas probar sus efectos en una oca
sin menos crucial para asegurarte de que no
tiene efectos secundarios, o para ajustar la dosis
y determinar el momento correcto de la toma.
Para ms informacin sobre cmo afrontar los
problemas de ansiedad durante las interpreta
ciones, remitimos al captulo 6: M ente y msica.

Alcohol
Durante la fase inicial tras la ingestin y cuando
se consume en pequeas cantidades, el alcohol

causa relajacin. sta es una de las razones por las


que algunos msicos beben antes de un con
cierto, si bien, con el paso del tiempo, se hace ne
cesario beber cantidades mayores para lograr el
mismo efecto. Esto provoca habituacin y lesio
nes en ciertos rganos del cuerpo. Por tanto, no

se debe recurrir al alcohol como medio de rela


jacin.
Adems, incluso en dosis pequeas, afecta la
coordinacin, la m em oria y la respuesta ner
viosa, todo lo cual supone efectos indeseables
para los msicos.

Tabla de diagnsticos
A m odo de orientacin, ofrecemos una descripcin sucinta de las afecciones que con mayor frecuencia
afectan a los msicos, as como sus causas y sntomas principales.

1. Por regla general deberas:


a) dejar los pasajes y piezas ms difciles para
el final del ensayo;
b) repetir un pasaje en que cometas fallos tan
tas veces como sea posible hasta ejecutarlo
a la perfeccin;
c) tomarte descansos de 5 minutos cada m e
dia hora.
2. Si sientes dolor al tocar, deberas:
a) seguir tocando y, si reaparece en sesiones
sucesivas, hacer unos estiramientos suaves;
b) dejar de tocar en seguida y hacer unos es
tiramientos suaves;
c) tom ar analgsicos y hacer unos estira
mientos suaves.
3. Los ejercicios antes de tocar pueden:
a) afectar negativamente la duracin de la ac
tividad fsica si no eres un atleta;
b) mejorar el rendimiento, diferir el inicio del
cansancio y prevenir lesiones;
c) interferir con la memoria de los msculos.
4. El calentamiento especfico:
a) incluye variedad de movimientos suaves
con el instrumento a velocidad e intensidad
moderadas sin posturas forzadas ni pasajes
difciles;
b) no es necesario si el ensayo va a ser largo y
duro;
c) las dos afirmaciones anteriores son correc
tas.

108

5. Para facilitar la recuperacin despus de to


car:
a) deja de tocar bruscamente y practica ejer
cicios de flexibilidad durante los 5 lti
mos minutos;
b) reduce gradualmente el nivel de actividad
(menos velocidad, dificultad e intensidad)
durante los ltimos 5 minutos;
c) emplea ejercicios de flexibilidad y estira
mientos si experimentas dolor o fatiga du
rante los ltimos 5 minutos.
6. Los ejercicios de flexibilidad son:
a) slo para antes de tocar;
b) tiles para prevenir lesiones, pero no te
preparan para tocar;
c) movimientos lentos y suaves que no debe
ran causar dolor.
7. Los estiramientos son ejercicios para antes
y despus de tocar que:
a) generan rebotes en las articulaciones y pue
den causar dolor muscular;
b) se deben practicar slo cuando haya lesio
nes;
c) preparan los msculos para tocar y ayu
dan a que se recuperen despus de la acti
vidad.
8. La actividad fsica complementaria sirve
para:
a) aumentar la masa muscular;
b) corregir desequilibrios causados al tocar y
en las actividades diarias;
c) sustituir a los estiramientos.

9. La afirmacin la actividad fsica comple


mentaria permite mejorar la salud en ge
neral, la interpretacin musical y la res
puesta emocional es:
a) cierta;
b) cierta, pero slo si esa actividad es ade
cuada para ti;
c) cierta, pero slo si se practica en un gim
nasio y con un preparador personal.
10. Cul de las siguientes actividades fsicas
probablemente no sea aconsejable para un
msico:
a) culturismo;
b) andar rpido;
c) bailes de saln.
11. Qu actividad fsica complementaria es
una buena rutina?
a) de 20 a 60 minutos tres veces por semana
si tu objetivo es mantener una buena con
dicin fsica;
b) de 20 a 60 minutos tres veces por semana
ms el control de la alimentacin si tu ob
jetivo es tambin perder peso;
c) ambas son correctas.

12. Cundo tienes que acudir al mdico?:


a) nunca, si has entendido este manual a la
perfeccin;
b) consulta a un especialista inmediatamente
despus del primer sntoma de molestia o
dolor;
c) si los sntomas aparecen siempre que tocas,
si se agudizan o no mejoran con las herra
mientas generales y el asesoramiento ofre
cidos en este manual.
13. Es falso que:
a) el reposo, por s solo, raramente resuelva
por completo los problemas de los msicos;
b) el fro sea especialmente til para el dolor
de espalda y las contracturas musculares;
c) sea importante reanudar de forma gradual
el programa de trabajo tras una lesin o las
vacaciones.
14. Las inyecciones de cortisona en un rea le
sionada:
a) siempre son tiles para los msicos;
b) son especialmente tiles para lesiones agu
das, porque suelen curar las causas de la le
sin;
c) pueden daar los tendones.

109

no

111

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