Narrativa Audiovisual

< >
Lenguajeaudiovisual>
j
di i l
Elementos
Lenguajeaudiovisual>Elementos
< >
Lenguaje>EspacioyTiempoCinematogrficos>Espacio
> Encuadre, Campo y Fuera de Campo
> Tipos de Plano
> La clasificacin de planos est referenciada a la figura humana.
> El encuadre mvil
> Algunos
Al
otros
t
conceptos
t sobre
b planos:
l
Lenguaje>EspacioyTiempoCinematogrficos>Tiempo
> Conceptos Temporales
> Manipulacin temporal
> Expresar con el Tiempo
Lenguaje>ElMontaje
Historiadelcine
> Introduccin a la Narrativa

> Fundamentos Psicolgicos
> Diferentes Opciones
Lenguaje>Elsonido
> Elementos del Sonido
> El dilogo
> La msica
>Lamsica
> Los efectos de sonido
> El silencio
Lenguaje>Ritmo
>ExpresarconSonido
p
>Concepto
Dancers cut
>Ritmoymontaje
> El significado del plano. Cambios de plano
> Ritmo dramtico
Lenguaje>Otroselementos
>Iluminacin
>Composicin
Lenguajeaudiovisual>EspacioyTiempoCinematogrficos>Espacio
< >
Encuadre, Campo y Fuera de Campo
El laberinto del fauno es una

Ellaberintodelfaunoesuna
produccinhispanomexicana.Con
guinydireccindelmexicano
GuillermodelToro,queseinspiren
Sleepy Hollow oloscuentosdeLos
HermanosGrimmparaescribirla,y
dirigirla.
Ttulo:Ellaberintodelfauno
Ao:2006
Gnero:Drama,Fantasa,Aventuras
Direccin:GuillermodelToro
Ayudantededireccin:JorgeCalvo
Produccin:GuillermodelToro
AlfonsoCuarn,lvaroAgustn
BertaNavarro,FridaTorresblanco
Diseodeproduccin:Eugenio
Caballero
Caballero
Guin:GuillermodelToro
Msica:JavierNavarrete
Sonido:MiguelPolo
Fotografa:GuillermoNavarro
Montaje:Bernat Vilaplana
Vestuario:Lala Huete
RocoRedondo
Reparto:IvanaBaquero,DougJones,
SergiLpez,AriadnaGil,Maribel
Verd,lexAngulo
> Encuadre:
Es el lmite fsico de la imagen, que presenta lo que se ve en
pantalla.
ll
En el encuadre intervienen aspectos como la posicin de la cmara,
l caractersticas
las
t ti
d la
de
l fotografa,
f t
f ell movimiento,
i i t la
l perspectiva,
ti la
l
profundidad de campo y los efectos especiales de composicin de
la imagen.
El encuadre, utilizado por los grandes cineastas desde Lumire,
transforma la realidad cotidiana en hecho cinematogrfico. Lumire
no coloca la cmara perpendicular a la llegada del tren como si fuera
el teatro, sino en ngulo oblicuo consiguiendo una composicin
dinmica, potente y bella.
El encuadre afecta a:
Tamao y forma de la imagen.
Campo
p y fuera de campo.
p
La distancia y el ngulo de visin.
Al movimiento en la puesta en escena.
< >
> Campo:
Todo lo que se muestra dentro de los bordes de la imagen.
Joe yJerrysondosmsicosdelmontn
quesevenobligadosahuirdespusde
sertestigosdeunajustedecuentasen
tiemposdelaleyseca.Yaqueno
encuentrantrabajo,decidenvestirse
demujeresparatocarenuna
orquesta.
Ttulo:Confaldasyaloloco
Ttulo:
Con faldas y a lo loco
Ao:1959
Gnero:Comedia
Direccin:BillyWilder
Produccin:BillyWilder
Guin:BillyWilder,I.A.L.Diamond
( d
(adaptacin),RobertThoeren,Michael
i ) R b Th
Mi h l
Logan(libretooriginal)
Msica:AdolphDeutsch
Fotografa:CharlesLang
Reparto:Marilyn Monroe,TonyCurtis,
JackLemmon,GeorgeRaft,Pat
g
O'Brien,Joe E.Brown,Nehemiah
Persoff
> Fuera de
d Campo:
Conjunto de elementos espaciales (y sonoros) que se suponen
dentro del espacio de la escena, pero en una zona que no se
muestra
t en la
l pantalla.
t ll
El uso del fuera de campo (espacio en off y sonido en off) permite
sugerir sin mostrar las cosas.
cosas As se motiva al espectador para que se
esfuerce en imaginar lo que no ve y para que participe en la
narracin. Como dijo Barthes, el cine tiene un poder que a primera
vista la fotografa no posee; el personaje que sale de campo
continua viviendo en un rea no visible que existe sin que cese la
visin parcial.
Adems, el uso del fuera de campo puede suponer una economa de
medios en la produccin de una pelcula, al no tener que rodar
todos los p
planos p
para ofrecer toda la informacin.
< >
Tipos de Plano
Eltriunfodelavoluntad(enalemn,
Triumph desWillens)esunapelcula
propagandistanazidirigidaporLeni
Riefenstahl.Muestraeldesarrollodel
congresodelPartidoNacionalsocialista
en1934enNremberg.Lapelcula
incluyeimgenesdemiembros
uniformadosdelpartidodesfilando
(aunque aparecen relativamente pocos
(aunqueaparecenrelativamentepocos
soldadosalemanes)alsonde
conocidasmarchas,ademsdepartes
dediscursosdevarioslderesnazisen
elCongresocomoAdolfHitler.
T l El i f d l
Ttulo:Eltriunfodelavoluntad
l
d
Ao:1934
Gnero:Documentalpropagandstico
Direccin:Leni Riefenstahl
Produccin:Leni Riefenstahl,Adolf
Hitler
Guin:Leni Riefenstahl,Walter
Ruttmann
Msica:HerbertWindt,Richard
Wagner
Reparto:AdolfHitler,Hermann Gring,
otros lderes nazis
otroslderesnazis
Un plano es:
En ell rodaje,
d
cada
d una de
d las
l tomas.
En la pantalla, cada imagen ininterrumpida.
Una pelcula
U
l l suele
l tener
t
entre
t 5 y 40 fragmentossecuencia,
f
t
i pero
puede tener cientos de planos.
El tipo de planos (y movimientos de cmara) puede ser tan
importante como la puesta en escena, creando espacios y tiempo y
enriqueciendo la forma narrativa de la pelcula. Tambin puede dar
lugar a diferentes estilos cinematogrficos.
cinematogrficos
El plano es una unidad muy compleja en la que se combinan todos
los elementos de decorado, atrezzo, personas, fotografa y tiempo.
< >
L clasificacin
La
l ifi i de
d planos
l
est
t referenciada
f
i d a la
l figura
fi
h
humana.
Unbarberojudoquecombaticonel
ejrcitodeTomania enlaprimera
guerramundialvuelveasucasaaos
d
despusdelfindelconflicto.Amnsico
d l fi d l
fli
A i
acausadeunaccidentedeavin,no
recuerdaprcticamentenadadesu
vidapasadaynoconocelasituacin
polticaactualdelpas:Adenoid
Hynkel,undictadorfascistayracista,
y
y
hallegadoalpoderyhainiciadola
persecucindelpueblojudo,aquien
consideraresponsabledelasituacin
decrisisqueviveelpas.
Ttulo:Elgrandictador
Ttulo:
El gran dictador
Ao:1940
Gnero:Comedia
Direccin:CharlesChaplin
Produccin:CharlesChaplin
Guin:CharlesChaplin
Sonido:Percy TownsendyGlen
Romynger
Fotografa:KarlStruss
Roland Totheroh
Montaje:Willard Nico
Efectosespeciales:JackCosgrove
ectos espec a es Jac Cosg o e
Reparto:CharlesChaplin,Paulette
Goddard,JackOakie,Reginald
Gardiner,HenryDaniell,BillyGilbert
> GPG Gran plano general:

Descriptivo visin general de un paisaje,
Descriptivo,
paisaje espacio o multitud donde
se desarrolla la accin.
> PG Plano general:
Igual pero ms limitado.
limitado Puede incluir a los personajes.
personajes Si es un
plano general corto, muestra la figura completa en relacin con el
entorno.
> PA Plano americano o tres cuartos:
La figura cortada a la altura de las rodillas.
> PM Plano medio:
La figura
g
cortada p
por la cintura. Nos acerca al p
personaje.
j Puede ser
PML plano medio largo, si es ms abajo, ms abierto el plano, o PMC
plano medio corto, si es ms cerrado, cortado por el pecho.
> PP Primer plano:
Muestra la cabeza o el rostro y con ello el carcter, la intencin, los
sentimientos Si muestra solo una parte es un primersimo plano.
> PD Plano detalle:
Dirige la atencin a algn centro de inters de tamao pequeo.
< >
El encuadre mvil es caracterstico del cine.

BenHur esunapelculade1959
dirigidaporWilliamWyler parala
MetroGoldwynMayer
Metro
Goldwyn Mayer.
Fuelaprimerapelculaenlahistoriaen
recibir11PremiosdelaAcademia,
nmeroigualadomstardeporTitanic
yElSeordelosAnillos:Elretornodel
R S
Rey.Setratadeunasuperproduccin
d
d i
querelatalavidadeunjudoenlos
aosdelapredicacindeJess.
Ttulo:BenHur
Ao:1959
Gnero:Dramapico
Direccin:WilliamWyler
Produccin:SamZimbalist
Guin:KarlTunberg,Maxwell
Anderson,ChristopherFry
Gore Vidal
GoreVidal.
Msica:Mikls Rzsa
Fotografa:RobertSurtees
Reparto:CharltonHeston,Stephen
Boyd,JackHawkins,HayaHarareet
MarthaScott,Hugh Griffith,Finlay
Currie
El encuadre cambia dentro de un plano con movimientos de cmara:

> Panormica:
La cmara gira, como si girsemos la cabeza, recorriendo el espacio
o siguiendo
i i d a los
l personajes.
j
> Travelling:
La cmara se desplaza,
desplaza trasladando el trpode,
trpode al hombro,
hombro sobre
reles, sobre un artilugio con ruedas (dolly) o con steadicam.
> Plano gra:
La cmara se mueve por el aire en todas direcciones.
> Zoom:
La cmara no se mueve, es el objetivo con diferentes distancias
focales el que abre o cierra el espacio, alejando o acercando las
figuras,
g
, y en definitiva cambiando el encuadre.
< >
Al
Algunos
otros
t conceptos
t sobre
b planos:
l
LosHoover sonunafamiliaconflictiva:
elabueloesnifacocanaysuelta
palabrotas,elpadredacursossobreel
i
xitoconestrepitosofracaso,lamadre
i
f
l
d
nodaabasto,eltoserecuperadeun
suicidiofrustradoalserabandonado
porsunovio,elhijoadolescenteleea
Nietzscheyseniegaahablar,ylahija
pequea,Olive,gafotas
p
q
g
yyligeramente
g
gordinflona,quiereserunabelleza.
Ttulo:PequeoMissSunshine
Ao:2006
Gnero:Comedia,Drama
Director: Jonathan Dayton Valerie
Director:JonathanDayton,Valerie
Faris
Guin:MichaelArndt
Msica:Mychael Danna,Devotchka
Fotografa:TimSuhrstedt
Reparto:SteveCarell,ToniCollette,
GregKinnear,AlanArkin,Beth Grant,
PaulDano,AbigailBreslin,Bryan
Cranston
Productora:FoxSearchlight Pictures/
BigBeach
> Planos trucados con efectos especiales: sobreimpresiones,

retroproyecciones planos Matte (planos truca).
retroproyecciones,
truca) En estos ltimos se
graban por separado las personas y los decorados, e incluso se
realizan digitalmente, como en La Inglesa y El Duque, de Rohmer
(2001)
(2001).
> Plano subjetivo, la cmara mira a travs de los ojos de un
personaje y nos muestra lo que ese personaje est viendo.
> Plano
Planocontraplano,
contraplano, es el intercambio de planos entre personajes
que conversan.
> Plano picado: plano en el que la cmara enfoca a los personajes
por encima de la altura de sus ojos.
p
j Una variedad del p
plano p
picado
es el plano cenital (o picado puro), que se produce cuando la cmara
se sita justo encima de los personajes, en perpendicular al suelo
(como una vista de pjaro).
> Plano contrapicado: plano en el que la cmara enfoca a los
personajes justo por debajo de la altura de sus ojos. Una variedad
del plano contrapicado es el plano nadir (o contrapicado puro), que
se produce cuando la cmara se sita justo debajo de los personajes
(desde el suelo, enfocando hacia arriba).
Lenguajeaudiovisual>EspacioyTiempoCinematogrficos>Tiempo
< >
Conceptos Temporales
Psicosisesunapelculadirigidapor
AlfredHitchcock enelao1960.La
pelculasehaconvertidoenunclasico
delcinedeterrorysuspenso,conel
guin de Joseph Stefano. Se basa en la
guindeJosephStefano.Sebasaenla
noveladelmismonombredeRobert
Bloch,queasuvezfueinspiradapor
loscrmenesdelasesinoenseriede
WisconsinEd Gein.
Ttulo:Psicosis
Tt
lo Psicosis
Ao:1960
Gnero:Horrorthriller
Direccin:AlfredHitchcock
Produccin:AlfredHitchcock
GuinNovela:RobertBloch
Guin:JosephStefano
SamuelA.Taylor
Msica:BernardHerrmann
Sonido:WilliamRussell
Waldon O.Watson
Fotografa: John L Russell
Fotografa:JohnL.Russell
Montaje:GeorgeTomasini
Vestuario:Theodore R.Parvin
HelenColvig
Efectosespeciales:Clarence
Champagne
R
Reparto:AnthonyPerkins,JanetLeigh,
A h
P ki J
L i h
VeraMiles,JohnGavin,MartinBalsam,
VirginiaGregg,Jeanette Nolan
Segn Mitry, existen dos formas de medir el tiempo en cine.

Una, de
d forma
f
objetiva:
b
un plano
l
que dura
d
5 segundos,
d
una
secuencia que dura 2 minutos, una pelcula que dura 105
minutos.
La
L otra,
t es la
l percepcin
i subjetiva
bj ti de
d ese tiempo,
ti
es decir,
d i la
l
sensacin personal que cada espectador tiene de ese tiempo (es
decir, si esos 5 segundos, 2 105 minutos "se les pasan
rpidamente" o "se
rpidamente
se les hace pesado
pesado")). Esta percepcin subjetiva
es sobre la que el realizador debe trabajar, ya que est en su
mano utilizar los recursos narrativos para que la sensacin del
espectador sea siempre positiva.
positiva
Estas duraciones subjetivas son las que van marcando el tempo
narrativo de la pelcula: su ritmo global. Si cada plano se corta justo
en el momento en el que el espectador demanda nueva
informacin, se mantiene vivo su inters. De este modo se consigue
el ritmo de atencin.
< >
No hay criterios rgidos para definir cul es la duracin idnea de un

plano
l
en pantalla,
t ll pero s se puede
d partir
ti de
d algunas
l
pautas
t previas:
i
Amoresperros(2000)eslaprimera
pelculamexicanadeldirector
mexicanoAlejandroGonzlezIrritu.
Juntocon21GramosyBabelformala
Trilogadelamuerteycatapult
internacionalmente la carrera de su
internacionalmentelacarreradesu
protagonista,elactorGael Garca
Bernal.Lastrespelculasestnbasadas
envariassubnarraciones que
compartenunmismoincidente.
Ttulo:Amoresperros
l A
Ao:2000
Gnero:Drama
Direccin:AlejandroGonzlezIrritu
Direccinartstica:Brigitte Broch
Guin:GuillermoArriaga
g
Msica:GustavoSantaolalla
DanielHidalgo
Sonido:AntonioDiego,Martn
Hernndez,GeoffreyG.Rubia
RudyPi,FotografaRodrigoPrieto
Montaje: Alejandro Gonzlez Irritu
Montaje:AlejandroGonzlezIrritu
LuisCarballar,FernandoPrezUnda
Vestuario:GabrielaDiaque
Efectosespeciales:AlejandroVzquez
Reparto:Gael GarcaBernal,Vanessa
Bauche,JorgeSalinas,RodrigoMurray,
GoyaToledo,GustavoSnchezParra
Segn el tamao de plano vara la percepcin del tiempo. Un

plano general de 5 segundos,
segundos al tener mucha informacin
(muchos elementos) para leer, parecer ms corto que un
primer plano de 5 segundos (ste exigir antes un cambio de
plano para mantener la atencin del espectador).
espectador)
Un plano con movimiento en la puesta en escena o con
movimiento de cmara, aguanta ms que uno fijo, ya que ofrece
elementos en movimiento que captan la atencin del
espectador.
En cualquier caso, son criterios muy flexibles, ya que en ltima
instancia es el valor dramtico de cada p
plano el q
que determina
su inters, y por tanto, el tiempo que puede aguantar en pantalla
antes de que el espectador demande un plano nuevo. Por
ejemplo,
j p el p
primer p
plano de un p
personaje
j q
que acaba de sufrir un
shock emocional, aunque tiene pocos elementos objetivos de
lectura (tan slo un rostro), tiene un gran valor dramtico, ya
que estamos ante en un punto de intensidad emocional que
permite mantener ms tiempo el plano en pantalla (el tiempo
que se toma el espectador en "leer" dentro del personaje).
< >
Manipulacin temporal
2001:ASpace Odyssey (2001:Odisea

delespacioo2001:Unaodiseadel
espacio)esunadelaspelculasms
importantesyfamosasdelgnerode
ciencia ficcin y del cine en general Se
cienciaficcinydelcineengeneral.Se
proyectporprimeravezen1968en
EstadosUnidos.
Ttulo:2001:Odiseadelespacio
Ao:1968
Gnero:CienciaFiccin,Surrealismo
Direccin:StanleyKubrick
Produccin:StanleyKubrick
Guin:StanleyKubrick
ArthurC.Clarke
Fotografa: Geoffrey Unsworth
Fotografa:GeoffreyUnsworth
Reparto:Keir Dullea:Dr DavidBowman
GaryLockwood:Dr FrankPoole
WilliamSylvester:Dr Heywood Floyd
DanielRichter:ObservadordelaLuna
LeonardRossiter:Dr Andrei Swyslov
M
MargaretTyzack:Elena
tT
k El
RobertBeatty:Dr RalphHalvorsen
SeanSullivan:Dr BillMichaels
DouglasRain:HAL9000(Voz)
Adems de la duracin de cada plano, el realizador tiene otros

recursos narrativos, como los
l
ralentizados
l
d
d imagen, los
de
l
acelerados, las elipsis, etc. que le permiten manipular el tiempo real
para convertirlo en tiempo cinematogrfico, y as dinamizar el
relato.
l t Deca
D Hitchcock
Hit h k que ell cine
i es como la
l vida
id reall a la
l que se le
l
han cortado los momentos aburridos.
> Elipsis
Se llama elipsis a la supresin temporal entre un plano y el
siguiente Por ejemplo,
siguiente.
ejemplo en un plano un personaje cierra la puerta de
su vivienda y en el siguiente aparece conduciendo su coche. Lo que
ocurre entre que cierra la puerta y sube al coche no se le cuenta al
espectador, bien porque el director lo considera poco importante o
bien porque en ese lapso de tiempo se produce algo que el director
quiere contar ms tarde (en este caso es un recurso tpico de
suspense).
p
)
< >
> Flashbacks
Touch ofEvil (SeddelMalenEspaa,

SombrasdelMalenMxicoe
Hispanoamrica),esunapelculadel
ao1958dirigidaporel
estadounidenseOrson Welles.Para
muchoscrticos,steeselltimogran
filmedelperodoclsicodelcinenegro
estadounidense.[
Ttulo:Seddemal
Ao:1958
Gnero Negro intriga
Gnero:Negro,intriga
DireccinOrson Welles
ProduccinAlbertZugsmith
GuinOrson Welles
sobrelanoveladeWhit Masterson
MsicaHenryMancini
FotografaRussellMetty
EscenografaRobertClatworthy
AlexanderGolitzen
RepartoOrson Welles (Hank Quinlan)
CharltonHeston (MikeVargas)
Janet Leigh (Susan Vargas)
JanetLeigh
JosepCalleia (PeteMenzies)
Akim Tamiroff (Joe Grandi)
MarleneDietrich (Tanya)
Los saltos atrs en el tiempo se denominan flashbacks. La narracin

lineal de los hechos se interrumpe para introducir un episodio
pasado bien sea porque lo est recordando o soando un personaje
pasado,
o bien porque directamente el director decide contarlo en ese punto
concreto.
A veces se hace coincidir el tiempo de la representacin y el tiempo
de lo representado de tal modo que los hechos se narran en tiempo
real. La pelcula La Soga de Hitchcock, 1948, es un ejemplo de
pelcula de plano secuencia nico. Pero esto, por supuesto, no es
nada habitual. La coincidencia temporal se suele dar dentro de una
pelcula en secuencias aisladas. De hecho,, la p
p
pelcula La Soga
g
contiene 8 planos de 10 minutos que se corresponden con 8 rollos
de pelcula. Hitchcock hizo 10 tomas de 5 a 9 minutos, que mont
con 4 empalmes convencionales y otros 5 de fundido con los
personajes.
La toma larga sustituye, con encuadres mviles y puntos de vista
cambiantes, al montaje. Un buen ejemplo para entender esto es el
plano secuencia del inicio de la pelcula Sed De Mal, de Welles.
Lanaranjamecnica(1971,A
Clockwork Orange)esunapelcula
producida,escritaydirigidapor
StanleyKubrick,quelaadaptalcinea
l
bi k
l d l i
partirdelanovelahomnimade1962
deAnthonyBurgess.Est
protagonizadaporMalcolmMcDowell,
quedavidaauncarismticoy
p
psicopticodelincuentellamadoAlex
p
DeLarge,cuyosprincipalesintereses
sonlaviolacin,laultraviolenciayla
msicadeBeethoven.
< >
El tiempo puede ser modificado durante la grabacin o en la

posproduccin:
con movimiento acelerado,
con movimiento ralentizado (cmara lenta),
con inversin de tiempo,
con parada de imagen (congelado o framestop),
y con tcnicas creadas con programas de ordenador, como la
utilizada en The Matrix denominada time slice photography.
Ttulo:Lanaranjamecnica
Ao:1971
Ao:
1971
Gnero:Drama
Produccin:StanleyKubrick
Guin:StanleyKubrick,basadoenla
novelahomnimadeAnthonyBurgess
MsicaWendyCarlos
Reparto:MalcolmMcDowell:Alex
PatrickMagee:SeorAlexander
MichaelBates:Guardiadelaprisin
WarrenClarke:Dim
Adrienne Corri:SeoraAlexander
Corri: Seora Alexander
MiriamKarlin:Mujerdelosgatos
JamesMarcus:Georgie
MichaelTarn:Pete
< >
E
Expresar
con ell Tiempo
Ti
Realizado entre los aos 1975 y 1982

Realizadoentrelosaos1975y1982,
"Koyaanisqatsi"primerapartedelo
queseraluegounatrilogaformada
porKoyaanisqatsi (1982),Powwaqatsi
(1988)yNaqoyqatsi (2002) esun
singulardocumentalquereflejala
colisinentredosmundosobligadosa
li i
d
d
bli d
convivir:porunladolavidadelos
hombresenlasociedadmoderna,la
vidaurbanayoccidental,llenade
tecnologa,cienciayconsumismo.Por
otrolanaturalezayelmedioambiente
y
delplanetaTierra.Sinvozhumana,tan
sloconelpoderdelasimgenesyla
bandasonoraminimalisa dePhilip
Glass,Godfrey Reggiopresenteste
documentalante5000personasel4
de Octubre de 1982 en el Radio City
deOctubrede1982enelRadioCity
HalldeNuevaYork,convirtindoseal
instanteenundocumentaldeculto.
Titulooriginal:Koyaanisqatsi Life Out
ofBalance
Ao:1982
Gnero:Documental
Director:Godfrey Reggio
Guin:Godfrey Reggio,RonFricke,
MichaelHoenig
Msica: Philip Glass
Msica:PhilipGlass
Fotografa:RonFricke
Reparto:Documentary
Productora:IREProduction
El modo en que se trata el tiempo es determinante en la

construccin del relato cinematogrfico.
cinematogrfico Gracias a la fragmentacin
espacial y temporal, se puede conseguir adaptar el tiempo a las
exigencias artsticas del director de la pelcula.
En El Acorazado Potemkin se encuentra una de las grandes secuencias de la
historia del cine, la de la escalinata de Odessa . En ella se narra la matanza
por las tropas zaristas que disparan contra una multitud que segundos antes
intentaba subir por las escaleras de palacio. Para contarla, Eisenstein,
expande el tiempo, fragmentando la accin con 170 planos que muestran
abatimientos, disparos, personajes que gritan, soldados que avanzan...,
aportando dramatismo y dirigiendo las emociones de los espectadores. Al
montar todos estos detalles juntos, la duracin de la secuencia se alarga a
unos diez minutos aproximadamente. Sin embargo, si esta accin se hubiera
contado en un nico plano general, por ejemplo, respetando el tiempo real
que esta accin
pudiera
d
conllevar,
ll
a buen
b
seguro la
l secuencia no hubiera
h b
durado ms de 23 minutos. Al montar todos los detalles en continuidad,
Eisenstein puede estirar el tiempo real, con un nico objetivo, que es el de
llevar al espectador a cada instante que l quiere destacar expresivamente.
Lenguajeaudiovisual>ElMontaje
< >
I t d i a la
Introduccin
l Narrativa
N
ti
Elfilmestestructuradoentres
historiasquetienencomotrasfondola
guerra.DossituadasenMacedoniay
una,enLondres.Susprotagonistas
vivenvariashistoriasdeamor
determinadas por la violencia de la
determinadasporlaviolenciadela
guerra.Enlaprimerahistoria,unjoven
monjemacedonioescondeaunajoven
albanesamusulmanaperseguidaporla
comunidadcristiana;enlasegunda,la
directoradeunaagenciadenoticias
viveunarelacinsentimental
conflictivaconunfotgrafodeorigen
macedonioquedecidevolverasupas.
Esteltimopersonajeprotagonizala
tercerahistoria,centradaenelregreso
a su casa, dnde vivir el horror de la
asucasa,dndevivirelhorrordela
guerraatravsdelajovenalbanesa
delprimerepisodio.
Ttulooriginal:Before the Rain
Ao:1994
G
Gnero:Drama.Blico
D
Bli
Direccinyguin:Milcho Manchevski
Produccin:GranBretaaFrancia
Macedonia,1994.
Msica:Anastasia
Montaje:NickGaster
Fotografa:ManuelTern
Interpretacin:Katrin Cartlidge,Rade
Serbedzija,Gregorie Cuelen,Labina
Mitevska
Para hacer una pelcula hay que decidir qu se filma y cmo se

filma En la realizacin de estas acciones el cine comparte los
filma.
cdigos de otras artes. Tambin hay que decidir cmo se presenta el
material grabado, uniendo unas tomas con otras, produciendo
relaciones sintagmticas.
sintagmticas Se trata del montaje,
montaje que diferencia al cine
de otras artes.
El montaje comienza en la fase de creacin del guin tcnico (guin
literario ms el diseo de los planos), con el que el realizador ya
estructura las tomas, su continuidad y su sentido, sobre papel o en
su cabeza. Ser muyy importante
p
que los p
q
planos estn correctamente
grabados desde el punto de vista tcnico y del narrativo (o del
personal estilo del creador).
Despus, en el montaje como tal, se valoran las imgenes y sus
posibilidades para obtener la mejor solucin final. Entonces, al
emsamblar los fragmentos, reconstruyendo el relato, con las
secuencias montadas, la pelcula adquiere significacin.
< >
F d
Fundamentos
t Psicolgicos
P i l i
ElHombreconlaCmara,muyenla
lneade"Berln,sinfonadeunagran
ciudad"(Berlin:DieSinfonie
ciudad
(Berlin: Die Sinfonie der
Grostadt,1927),esunretratodeSan
Petersburgocompuestoporcientosde
pinceladasfmicas sobrelavida
cotidianaendichaciudad.Podra
decirsequesetratadeunretrato
puntillista en el que slo la totalidad de
puntillistaenelqueslolatotalidadde
losbrevesretazospermitenpercibir
SanPetersburgoensutotalidad.Conla
complicidaddesuhermano,el
operadorMikhail Kaufman,Vertov,fiel
asuteoras,nopermiteniporun
momentoquesepuedasuponerque
algunodeesosretazospueda
imaginarseinventado.
Ttulo:ElHombreconlaCmara
Ao: 1929
Ao:1929
Gnero:Documental
Director:Dziga Vertov
Guin:Dziga Vertov
Msica:PierreHenry,Nigel
Humberstone,Konstantin Listov,
Mi h l N
MichaelNyman
(
(versinrestaurada
i
d
2001)
Fotografa:Mikhail Kaufman (B&W)
Reparto:Documentary
Productora:VUFKU
Hoy estamos acostumbrados a un cine con soluciones narrativas

basadas en la fragmentacin y el montaje que no seran entendidas
por los espectadores de Lumire y Mlis, de finales del siglo XIX y
de principios del XX. La narracin basada en el montaje fue un
descubrimiento colectivo que empez a tomar cuerpo definitivo con
D. W. Griffit, all por 1914.
Las soluciones narrativas producidas por el montaje reciben
respuestas emocionales de todo tipo por parte de los espectadores.
Para conseguir estas respuestas, algunos cineastas, ya a principio del
siglo XX, intentan expresar con el montaje, buscando significados
que surgen
q
g de la unin de los p
planos. Uno de los descubridores de
estos efectos de montaje fue el sovitico Lev Kulechov.
Su experimento ms conocido consisti en yuxtaponer, en tres ocasiones
diferentes el mismo plano inexpresivo de un actor (Ivn Mosjukin) a los
diferentes,
siguientes planos: una mujer en actitud seductora, un plato de sopa y una
nia muerta. Cuando las tres secuencias fueron proyectadas por separado
ante tres pblicos diferentes, se pudo comprobar que los espectadores, en
cada caso, admiraron la habilidad interpretativa de Mosjukin y su capacidad
de evocar, respectivamente, deseo, hambre y tristeza.
< >
Los experimentos de Kulechov, a los que pronto se sumaron los de Pudovkin,

pueden resumirse en un principio bsico: "el montaje es la fuerza creadora de
la realidad flmica, y la naturaleza slo aporta la materia con que formarla.
Esa es, precisamente, la relacin entre montaje y cine".
JackTorranceescontratadopara
mantenerelhotelOverlook durante
los meses de invierno en los que
losmesesdeinviernoenlosque
permanecevaco.Juntoasuhijo
Danny,quetieneunextraopoderde
premonicinllamado"resplandor",y
sumujerWendy,setrasladanalhotel,
situadoenmediodelanada.
Ttulo:ElResplandor
Ao:1980
Gnero:Terror
Produccin: Robert Fryer, Jan Harlan,
Produccin:RobertFryer,Jan
Harlan,
MaryLeaJohnson,StanleyKubrick,
MartinRichards
Guin:StanleyKubrick,DianeJohnson
Msica:WendyCarlos
Fotografa:JohnAlcott
R
Reparto:JackNicholson:JackTorrance
t J k Ni h l
J kT
ShelleyDuvall:WendyTorrance
DannyLloyd:Danny
Scatman Crothers:Hallorann
BarryNelson:StuartUllman
PhilipStone:Delbert Grady
Joe Turkel:Lloyd
Anne Jackson:Doctora(Edicin
extendida)
TonyBurton:LarryDurkin
Paralelamente al efecto Kulechov se comenz a estudiar, de forma intuitiva,

(Escuela de Brighton, Porter, Griffith...) la mejor manera de dirigir la atencin
del espectador de un punto de vista a otro de la accin. Atencin que
conviene tener muy en cuenta desde la planificacin, procurando adems
obtener unas tomas correctas que permitan a su vez un correcto ensamblaje
de las mismas en la fase de montaje, para que el espectador entienda la
h
historia.
A raz de estos descubrimientos fueron surgiendo diferentes tendencias y
teoras estticas del montaje que fueron advirtiendo precisamente que ciertos
empalmes y combinaciones de planos producan efectos desagradables o
perturbadores en el espectador. Tambin se descubri que cada tipo de plano
necesitaba permanecer un tiempo mnimo en pantalla para ser comprendido
y asimilado.
i il d
Poco a poco fueron incorporndose descubrimientos de diversa naturaleza, lo
que pe
permiti
t ir co
conformando
fo a do eel lenguaje
e guaje ccinematogrfico.
e atog f co. Afortunadamente,
fo tu ada e te,
como todo lenguaje artstico vivo, este proceso de enriquecimiento sigue
abierto permanentemente.
< >
Diferentes Opciones
A lo largo de la historia del cine se desarrollan distintos estilos de
montaje, y sigue abierta la posibilidad a otros nuevos estilos.
Correelao859ACyladinastaTang,
unavezfloreciente,estendeclive.El
malestarsesienteportodoelpas,yel
gobiernocorruptoseencuentra
atrapadoenluchasconarmadas
rebeldes que se levantan en seal de
rebeldesqueselevantanensealde
protesta.Lamayorylamsprestigiosa
esla"CasadelasDagasVoladoras",
queseesthaciendoinclusoms
poderosagraciasaunnuevoy
misteriosolder.
Titulooriginal:Shi mian mai fu(House
ofFlying Daggers)
Ao:2004
Gnero:Accin.Romance.Artes
marciales
Director:ZhangYimou
Guin:ZhangYimou,LiFeng,WangBin
Msica:Shigeru Umebayashi
Fotografa:Zhao Xiaoding
Reparto:ZhangZiyi,Takeshi Kaneshiro,
Andy Lau Song Dandan
AndyLau,Song
Productora:CoproduccinChinaHong
Kong;Edko Films/ZhangYimou Studio
Production /BeijingNewPictureFilm
Co.
> Estilo
E il Naturalista
N
li o Clsico
Cl i
A este grupo pertenecen todas aquellas pelculas que intentan

q e su
que
s montaje de planos pase desapercibido.
desapercibido El espectador
espe tador vee
la pelcula casi sin darse cuenta de que existen cambios de plano,
sin notar que la realidad ha sido fragmentada y luego
reconstruida en el montaje (como en los montajes de Wyler o de
Lean, por ejemplo).
En este tipo de pelculas, todos los recursos son usados con la
mayor suavidad posible.
posible Los movimientos de cmara,
cmara los
cambios de plano, el uso de sonidos, etc. se justifican por la
accin.
En definitiva, se intenta que el espectador se concentre ms en
el guin y menos en la forma en que la pelcula ha sido filmada
y montada. Es el montaje transparente, el que no se ve. Casi
todo el cine clsico americano p
producido entre los aos 30 y 60
sigue estos parmetros, pero es un estilo que perdura an hoy
en muchsimas pelculas y directores.
< >
> Estilo formalista o rupturista:
LapelculaganunOscaralmejor
guinoriginal,yestuvoentrelas
candidatasenotrasochocategoras:
pelcula,director,actorprincipal
(Orson Welles),direccinartstica,
fotografa,msica,sonidoymontaje.
Paradjicamente,esenicooscar (que
tambinseraelnicoconseguidopor
Welles entodasucarrera,aexcepcin
delhonorficode1970)fueotorgado
en una categora el guin en cuya
enunacategora,elguin,encuya
realizacinlaparticipacindelcineasta
estadounidensehasidopuestaen
duda.
Ttulo:CiudadanoKane
Ao:1942
Gnero:Drama
Direccin:Orson Welles
Produccin:Orson Welles,Richard
Baer,GeorgeSchaefer
Guin:HermanJ.Mankiewicz,Orson
,
Welles
Msica:BernardHerrmann
Fotografa:Gregg Toland
Reparto:Orson Welles,JosephCotten,
EverettSloane,GeorgeCoulouris,
Dorothy Commingore,Ray
Commingore Ray Collins
Al contrario que en el anterior, en este cine se intensifican los

recursos de
d montaje.
j
Abundan los movimientos de cmara forzados, los cambios de
plano bruscos, el uso de sonidos no justificados por la accin, la
il i i estridente,
iluminacin
t id t etc.
t No
N es que en este
t cine
i se renuncie
i all
guin, sino que adems de el qu contar, se valora en gran
medida el cmo contarlo.
Se violan las leyes de emplazamiento de cmara; se manipula el
tiempo variando la duracin, la frecuencia y el orden de los
hechos; se desafa la narrativa clsica, retando la percepcin del
espectador y hasta desorientndolo,
desorientndolo exigindole ms
concentracin para unir los fragmentos.
Desde el expresionismo alemn, ya en el primer tercio del siglo XX,

hasta el cine Dogma, son muchos los directores que han apostado
por este estilo (cine indie americano, nouvelle vague francesa, etc.).
Lenguajeaudiovisual>Elsonido
Dasdecine
Primerapelculacondilogossonoros,
queutilizelsistemasonoro
"vitaphone"(grabacindesonido
sobreundisco).Apartirdeese
momento,elcinecambiademanera
radical excepto con algunos directores
radical,exceptoconalgunosdirectores
decinenostlgicosdeuncinemudo
que,segnellos,sebastabaas
mismo.Desdeentonces,lascomedias
musicalessemultiplicaron.
Ttulo:Elcantantedejazz
Ao:1927
Gnero:Drama
Direccin:AlanCrosland
Ayudantededireccin:Gordon
y
Hollingshead
Produccin:JackWarner
Guin:Samson Raphaelson (obra)
AlfredA.Cohn (adaptacin)
Msica:LouisSilvers
Fotografa: Hal Mohr
Fotografa:Hal
Reparto:AlJolson,May McAvoy,
WarnerOland
< >
1927 fue una fecha clave en la historia del cine. En este ao

apareci El Cantor de Jazz de Alan Crosland,
Crosland que ha venido a
considerarse como la primera pelcula sonora del cine. A partir de
esta fecha, el cine habra de sufrir un giro brusco hacia una nueva
forma de expresin artstica: el lenguaje audiovisual.
audiovisual
Lo ms cercano a la experiencia sonora que haba vivido el cine era
el acompaamiento musical en vivo y en paralelo a la proyeccin en
la sala de exhibicin,
exhibicin pero siempre era msica concebida como
acompaamiento, nunca integrada orgnicamente al discurso visual.
El cine sonoro es un cambio radical, casi traumtico, si se valoran
dos aspectos: la introduccin del sonido llev aparejada,
aparejada debido a
aspectos tcnicos, la vuelta de la cmara a la inmovilidad de aos
atrs.
LLa innovacin
i
i tcnica
i del
d l sonoro no fue
f acogida
id de
d igual
i
l manera por todos
d
los miembros del mundo cinematogrfico. As, mientras compaas como la
UNITED ARTIST lo recibieron con gran satisfaccin, otros sacaron las uas
ante el sonido, considerndolo como una perversin que vena a contaminar
un lenguaje ya perfectamente evolucionado.
Para Chaplin, por ejemplo, la esencia del cine es el silencio. El director francs
Abel Gance opinaba que la llegada del sonoro slo sera til para los
d
documentales,
l ya que ell cine
i no tiene
i
necesidad
id d de
d charla.
h l Para
P
y otros
ste
autores el sonoro es una combinacin absurda de dos medios de expresin
antagnicos: imagen y sonido.
< >
Los directores rusos fueron quiz los que ms explcitamente se posicionaron

f
frente
a la
l llegada
ll
d del
d l cine
i sonoro, o all menos frente
f
a una utilizacin
ili i
simplista del mismo. As, Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov firman el
manifiesto "El contrapunto orquestal", en el que defienden un uso
contrapuntstico
p
del sonido,, en conflicto
f
con la imagen
g q
que lo soporta,
p
,p
para
generar sentidos aadidos a lo que se describe.
Cantandobajolalluviaesunapelcula
musicalcreadaenLasRocosas,
estrenadaen1952.Hechasiguiendo
g
losesquemasclsicosdelaMetro,
tienesuinspiracinentodalaseriede
MelodasdeBroadwayquesefueron
realizandoenHollywoodenlos77y
58,coincidiendoconlaaparicindel
cine sonoro
cinesonoro.
Lapelculafueungranxito.Se
estrenenMayoyfuelapelculams
taquilleraduranteesedayladcima
de2001.
Ttulo:Cantandobajolalluvia
Ao:1952
Gnero:Musical
Direccin:StanleyDonen,GeneKelly
Guin: Betty Comden, Adolph Green
Guin:BettyComden,AdolphGreen
Msica:RogerEdens,AlHoffman
Fotografa:HaroldRosson
Reparto:GeneKelly,DonaldO'Connor,
Debbie Reynolds,JeanHagen,Millard
Mitchell,Cyd Charisse,RitaMoreno
Pero, evidentemente, a pesar de estos problemas iniciales, el sonido

aporta una serie de ventajas:
Mayor realismo.
Ms informacin, con la consiguiente economa de planos.
Potenciacin del fuera de campo, ya que el sonido sugiere
espacios y acciones que no se ven en el encuadre.
Utilizacin expresiva del silencio con fines dramticos (antes con
ell cine
i mudo,
d ell silencio
il i era obligado).
bli d )
Aparicin de nuevos gneros (musical).
Y potenciacin de otros gneros: policacos, comedia,
documental histrico y didctico,
didctico debido a la informacin que
aporta el sonido a los diferentes tipos de narracin.
El sonido en el cine, se ha convertido con los aos en un
elemento con tanto alcance como otras tcnicas
cinematogrficas y con tantas posibilidades creativas como el
montaje.
< >
Elementos del Sonido

La banda sonora del film consta bsicamente de tres elementos: voz
humana, ruidos, msica y silencio.
Loqueelvientosellev(Gone with
the Wind,eningls)esunanovela
escritaporlaautoraMargaret
Mitchell;esunodeloslibrosms
vendidosdelahistoria,unclsicodela
literaturadelosEE.UU.ydebidoasu
adaptacinalcineesunodelosms
grandes iconos o mitos de la cultura
grandesiconosomitosdelacultura
popularcontempornea.
Ttulo:Loqueelvientosellev
Ao:1939
Gnero:Drama
Direccin:Victor Fleming,George
Cukor,SamWood
Ayudantededireccin:EricStacey
Produccin:DavidO.Selznick
Guin:MargaretMitchellySidney
Howard
Msica:MaxSteiner
Sonido:ThomasT.Moulton
Fotografa:Ernest Haller
Montaje:Ernest Haller
Escenografa:EdwardG.Boyle
Vestuario: Walter Plunkett
Vestuario:WalterPlunkett
Reparto:ClarkGable,Vivien Leigh
LeslieHoward,OliviadeHavilland
ThomasMitchell.Hattie McDaniel,
FredCrane
Estos elementos pueden ser:

Diegticos. Pueden ser in (en campo) u off (fuera de campo). o
No diegticos, si la fuente emisora pertenece o no al contexto
narrativo.
g
> El dilogo
Puede cumplir una doble funcin:
Informativa: como soporte de parte de la informacin
argumental. De ello surgen debates sobre la conveniencia o
inconveniencia del grado de su utilizacin, y sobre el peso que
tienen en una pelcula la informacin verbal y la visual.
Expresiva: los dilogos pueden transmitir las emociones de los
personajes, participando del sentido de la pelcula y creando
relaciones significativas. Algunos recursos comunes son, el
planocontraplano
l
l
y ell cabalgado
b l d de
d sonido,
id montando
d ell habla
h bl
de un personaje sobre la imagen del que escucha, mostrando la
reaccin de ste.
Apocalypse Now (encastellano

Apocalipsisnow oApocalipsisahora)es
una pelcula blica dirigida por Francis
unapelculablicadirigidaporFrancis
FordCoppolaen1979.Elguinest
basadoenElcorazndelastinieblas
(Heart ofDarkness),unanovelade
JosephConrad ambientadaenelfrica
definalesdelS.XIX.,aunque
trasladando la accin a la invasin
trasladandolaaccinalainvasin
estadounidensedeVietnam.
Ttulo:Apocalypse Now
Ao:1972
Gnero:Blico
Direccin:FrancisFordCoppola
Produccin:FrancisFordCoppola,Kim
Aubrey,yotros
Guin:JohnMilius,FrancisFord
Coppola
Msica: Carmine Coppola,FrancisFord
Msica:Carmine
Coppola Francis Ford
Coppola,MickeyHart,The Doors,
RichardWagner
Fotografa:VittorioStoraro
Reparto:MartinSheen,Marlon
Brando,RobertDuvall,Frederic
F
Forrest,DennisHopper,HarrisonFord,
D
i H
H i
F d
ScottGlenn
< >
> La msica
Otro elemento empleado en casi todas las pelculas.
pelculas As,
As hay
directores que no son capaces de concebir su obra sin el
acompaamiento musical, en el que ya piensan a la hora de
planificar las imgenes.
imgenes
Una msica nos sirve para subrayar emociones, para crear estados
de nimo, para aglutinar planos dispersos entre s, para envolver
unas secuencia de montaje, para suavizar cambios de planos que
resultan bruscos...
Algunas pelculas, como las de Buuel, no tienen msica. En otras, la
banda musical crea, desarrolla y asocia motivos que forman parte
del sentido gglobal de la p
pelcula.
Es frecuente el uso de motivos musicales que se repiten dentro de
una misma pelcula, asociando estados de nimo a situaciones o a
personajes.
< >
> Los efectos de sonido
The Matrix esunapelculadeciencia

ficcinescritaydirigidaporLarryy
AndyWachowski yprotagonizadapor
Keanu Reeves,Laurence
Reeves Laurence Fishburne,
Fishburne
CarrieAnne Moss yHugoWeaving.
FueestrenadaenlosEstadosUnidosel
31demarzode1999,eslaprimera
entregadelatrilogadeMatrix yde
unaseriedevideojuegos,cortos
animadosycmics.Lapelculagan4
i d
i L
l l
4
PremiosscarincluyendoMejor
Montaje,MejorSonido,MejorEdicin
deSonidoyMejoresEfectosVisuales.
Ttulo:Matrix
Ao:1999
Gnero:Cyberpunk
Direccin:LarryWachowski,Andy
Wachowski
Produccin:JoelSilver,Larry
Wachowski Andy Wachowski
Wachowski,AndyWachowski
Guin:AndyWachowski,Larry
Wachowski,MsicaDonDavis
Reparto:Keanu Reeves,Laurence
Fishburne,CarrieAnne Moss,Hugo
Weaving,Joe Pantoliano,GloriaFoster
MarcusChong,Matt Doran,Belinda
McClory,Julian Arahanga,AnthonyRay
Parker
Los efectos sonoros,

sonoros tambin llamados ruidos,
ruidos son utilizados en
paralelo a las imgenes o como contrapunto y se convierten en
elementos de importancia expresiva, creando ambientes y
emociones y dando fluidez a la narracin.
emociones,
narracin
En general, se consideran efectos de sonido a todos aquellos ruidos
que se destacan del sonido ambiente para recibir un tratamiento
especial: disparos, pasos inquietantes, ecos y reverberaciones, etc.
Para recrearlos, por lo general, hay que disearlos especialmente en
estudio de ggrabacin.
> El silencio
El silencio en una banda sonora, puede ser un elemento inquietante
o anticipador de algo que va a ocurrir. Sirve tambin para crear
contrastes rtmicos o estados de nimo. En algunas obras es un
elemento dominante, utilizado con plena intencin expresiva.
Lenguajeaudiovisual>Ritmo
< >
El Ritmo
PersonaesunapelculadeIngmar
Bergman,dirigida,escritayproducida
porestecineastaen1966.Esunode
losfilmesmsaudacesdeldirector
sueco,desdeunpuntodevistaformal,
yaqueintroducenumerosos
elementosvanguardistasdelas
corrientesrenovadorasdelcinedela
nouvelle vaguefrancesaydelfree
vague francesa y del free
cinema anglosajn.
Ttulo:Persona
Ao:1966
Gnero:Drama
Di
Direccin:IngmarBergman
i I
B
Produccin:IngmarBergman
Guin:IngmarBergman
Msica:LarsJohanWerle
Fotografa:Sven Nykvist
Montaje:UllaRyghe
j
yg
Vestuario:Mago
Repart:o Bibi Andersson
Liv Ullmann
Margaretha Krook
Gunnar Bjrnstrand
Jrgen Lindstrm
El ritmo implica una serie de compases ms fuertes y ms dbiles y

un tempo. Organizando los elementos sonoros, junto con otros
elementos cinemticos, se conformar el ritmo global de una
pelcula.
> Expresar con Sonido
Usos expresivos del sonido:
Paralelismo sonoro, si el sonido se corresponde en sentido
realista con el contenido de las imgenes.
Contrapunto sonoro, si el sonido entra en conflicto con la
imagen buscando nuevos significados.
En general, al ver una pelcula, podemos concentrarnos en los
elementos de sonido y cuestionar qu se pretende y qu se
consigue
i
con ellos.
ll Se puede
d valorar
l
qu es lo
l que aportan y lo
l
que expresan. En el mejor de los casos descubriremos que la
banda sonora cobra relevancia junto a las imgenes visuales y
que condiciona
di i
nuestra
t percepcin
i de
d la
l narracin
i con nuevos
significados.
Intolerancia,dirigidaporDavidWark
Griffith en1916,fueunadelas
pelculasmscarasdelahistoriadel
cine.Elfilmexploraeltemadela
i El fil
l
l
d l
intoleranciapormediodecuatro
historiaslocalizadasenmomentos
diversosdelahistoria.
Ttulo:Intolerancia
Ao:1916
Gnero:Drama
Direccin:D.W.Griffith
Produccin:D.W.Griffith
Guin:D.W.Griffith,Tod Browning
Msica: Joseph Carl Breil
Msica:JosephCarlBreil
Fotografa:G.W.Bitzer
Reparto:Lillian Gish
Mae Marsh
RobertHarron
ErichvonStroheim
HowardGaye
Lilian Langdon
Constance Talmadge
< >
> Concepto
El ritmo es uno de los conceptos ms abstractos y difciles de definir
dentro del relato audiovisual. Podemos describir el ritmo como:
La velocidad de progresin emocional, cuyo punto lgido
denominamos clmax.
O llamar ritmo a la capacidad de sintonizar los momentos que
muestran los acontecimientos,, con la capacidad
p
de lectura q
que
de esos acontecimientos tiene el espectador.
O bien, recordando a Hitchcock, argumentar que, ms
importante que los momentos culminantes de la accin, es el
camino que hemos seguido para llegar a tales momentos.
> Ritmo y Montaje
El ritmo de una pelcula depende del tiempo que se crea en ella, y
de cmo el montaje dispone la duracin de los planos y relaciona
l hechos
los
h h que se narran.
El ritmo de una pelcula depende tambin de otras tcnicas, como el
movimiento en la puesta en escena, el uso de la cmara o el
sonido.
id Con
C todo
t d ello
ll se puede
d crear un comps
uniforme
if
o un
tempo dinmico (acelerado o lento) para crear diferentes
emociones.
< >
Durante las fases de creacin de la pelcula y en particular durante

el montaje,
montaje es fundamental:
decidir cundo se salta de un punto de vista a otro
acompasar los movimientos entre plano y plano y
decidir cunto tiempo va a permanecer una imagen en pantalla
Elnacimientodeunanacinesunode
losgrandeshitosdelahistoriadelcine,
y lo es porque David W Griffith rene
yloesporqueDavidW.Griffith
rene
ysistematizatodoslosrecursos
narrativosquehabaidodesarrollando
elcinehastaesemomento(1915).Lo
hacedeunaformaenquequeda
establecidounmodelodecinequese
perpetuarahastalaactualidad.
Ttulo:Elnacimientodeunanacin
Ao:1915
Gnero:Drama
Direccin: D.W. Griffith
Direccin:D.W.Griffith
Produccin:D.W.Griffith
Guin:ThomasF.DixonJr.
Msica:JosephCarlBreil
D.W.Griffith
Fotografa:G.W.Bitzer
Reparto Lillian Gish
Reparto:Lillian
Mae Marsh
HenryB.Walthall
MiriamCooper
MaryAlden
RalphLewis
GeorgeSiegmann
WalterLong
RobertHarron
WallaceReid
JosephHenabery
Esta ltima tarea est directamente relacionada con el ritmo. El

hecho de que los espectadores deben asimilar ininterrumpidamente
una serie de imgenes, diferencia al cine de otras artes plsticas,
como la pintura o fotografa, para cuyo anlisis el espectador tiene
p p
porque
q son imgenes
g
fijas.
j
ms tiempo
Para que la pelcula funcione, cada plano debe ser inteligible, y su
duracin viene marcada por: su complejidad y su significado.
La complejidad de la imagen depende, a su vez, de estos
elementos:
Tamao del plano. Normalmente permanecer ms tiempo en
pantalla un plano general que un primer plano.
Movimiento interno y externo del plano. Un plano con
movimiento
i i
d cmara
de
o con movimiento
i i
d personajes
de
j u
objetos tiene una menor impresin de duracin que un plano
esttico.
SigloXIV.LapestenegraasolaEuropa.
ElcaballerosuecoAntonius Blovk ysu
lealescuderoregresanasupas,tras
g
p ,
diezaosdeintilescombatesenlas
CruzadasporTierraSanta.Vuelve
comounhombreatormentadoylleno
dedudas,ylaMuertesepresenta
reclamndolo.Conlaesperanzade
obtener algunos conocimientos antes
obteneralgunosconocimientosantes
demorir,elcaballeroretaalaMuerte
aunapartidadeajedrez.Elhombre
buscarespuestasalaspreguntasclaves
delavida,lamuerteylaexistenciade
Diosduranteunapartidadeajedrez.
Unnimementeaclamadacomounade
lasgrandesobramaestrasdeBergman.
Titulooriginal:Det sjunde inseglet (The
Seventh Seal)
Ao: 1957
Ao:1957
Gnero:Drama
Director:IngmarBergman
Guin:IngmarBergman
Msica:ErikNordgren
Fotografa:Gunnar Fischer(B&W)
R
Reparto:MaxvonSydow,Gunnar
t M
S d
G
Bjrnstrand,Nils Poppe,Bibi
Andersson,Bengt Ekerot,Gunnel
Lindblom,Maud Hansson,Ake Fridell
Productora:Svensk Filmindustri
< >
Profundidad de campo. Se dedica ms tiempo de observacin a

un plano con mucha profundidad de campo, ya que necesita ms
tiempo de lectura,
lectura al haber ms elementos a foco que en un
plano sin profundidad.
Otros: Iluminacin, encuadre, composicin. Un plano luminoso
se lee antes que otro con claroscuros.
claroscuros Un plano ms esttico
aguanta ms tiempo, etc..
> El significado del plano. Cambios de plano

El plano es una unidad de significacin compleja que ofrece
informacin visual y tambin informacin emocional,, expresiva.
p
Es
importante que los planos tengan un valor en s mismos y que la
unin de unos con otros muestre algo interesante o emocionante.
Los cambios de p
plano se hacen p
para contar algo
g nuevo, p
para crear
un efecto dramtico o esttico y, en definitiva, para crear un estilo
narrativo, de modo que la pelcula respire su ritmo particular.
< >
> Ritmo
Rit
D
Dramtico
ti
Bleu eslaprimerapelculadelatriloga
Trescolores,centradaenlosideales
revolucionariosfranceses;yes
y
sucedidaporlosotrosdoscaptulos
Trois Couleurs:Blanc yTrois Couleurs:
Rouge.
Ttulo:Trescolores:Azul
Ao:1993
Ao:
1993
Gnero:Drama
Direccin:Krzysztof Kielowski
Produccin:Marin Karmitz
Guin:Krzysztof Piesiewicz,Agnieszka
Holland,EdwardZebrowski,Slawomir
Idziak yKrzysztof Kieslowski
Msica:Zbigniew Preisner
Sonido:JeanClaudeLaureux
Fotografa:Sawomir Idziak
Montaje:JacquesWitta
Reparto:Juliette
p
Binoche,Benoit
,
Regent,FlorencePernel,Charlotte
Vry,Hlne Vincent,Philippe Volter,
ClaudeDuneton,Hugues Quester,
Enmanuelle Riva,FlorenceVignon,
Jacek Ostaszewski,Isabelle Sadoyan,
Yann Tregouet,DanielMartin,
Tregouet Daniel Martin
CatherineTherovenne,AlainOllivier,
PierreForget,Julie Delpy,Zbigniew
Zamachowski yAlainDecaux
Hay pelculas como Azul, de Kievslovski, cuya cadencia en los

cambios de plano es muy lenta.
lenta Desde una perspectiva superficial,
superficial
se puede decir que son pelculas de ritmo lento, pero, se puede
afirmar que no conectan con la progresin emocional del
espectador?
Si cada plano se corta justo en el momento en el que el espectador
demanda nueva informacin, se mantiene vivo su inters. De este
modo se consigue el ritmo de atencin.
En Los Pjaros, de Hitchcock, en la conocida escena del ataque de los pjaros,
Hitchcock alarga lnguidamente los planos previos a la escena del ataque. En
ellos, el personaje encarnado por Tippi Hedren mantiene acciones lentas en
cada uno de ellos. Se logra crear un clima de realidad y de expectacin. Sin
embargo, al salir del colegio junto a los nios, la fragmentacin se acelera.
Cada detalle de la accin se ampla, aislndole del resto de acciones. Los
cortes entre un plano y otro han logrado aadir un movimiento nuevo a la
accin real, adems de provocar una sensacin de ansiedad en el espectador.
Entre la primera parte de la secuencia, hasta que la actriz llega al aula, y la
segunda,
d con la
l escena del
d l ataque, se ha
h creado
d un contraste ideal
id l que
enriquece el clmax de la secuencia.
Lenguajeaudiovisual>OtrosElementos
< >
> Iluminacin
A principios del siglo XXI, la poderosa

Tyrell Corporation desarroll un nuevo
tipo de robot llamado Nexus, un ser
virtualmente idntico al hombre y
conocido como Replicante. Los
Replicantes Nexus
Nexus6
6 eran superiores
en fuerza y agilidad, y al menos iguales
en inteligencia, a los ingenieros de
gentica que los crearon. En el espacio
exterior, los Replicantes fueron usados
como trabajadores esclavos en la
arriesgada
i
d exploracin
l
i y colonizacin
l i i
de otros planetas.
Ttulo: Blade runner

Ao: 1982
Gnero: CienciaFiccin
Director: Ridley Scott
Guin: David Webb Peoples &
Hampton Fancher (Novela: Philip K.
Dick)
Msica: Vangelis
Fotografa: Jordan Cronenweth
Reparto: Harrison Ford, Sean Young,
Daryl Hannah, Rutger Hauer, Edward
James Olmos, Joanna Cassidy, Brion
James, Joe Turkel
Productora: Warner Bros. Pictures
Corresponde al director de fotografa, segn indicaciones del

d
director,
d
determinar
qu tipo de
d luz
l va a protagonizar ell film.
f l De sus
decisiones depender que el tono final de la pelcula nos ofrezca
iluminaciones difusas o con claroscuros, con atmsferas fantsticas o
realistas,
li t con una determinada
d t
i d tonalidad
t
lid d o con cierta
i t textura.
t t
En funcin de los resultados dramticos que se quieran obtener, el
director de fotografa elegir un tipo de ptica (objetivos),
(objetivos) unas
fuentes de iluminacin y un tipo de pelcula (rpida o lenta).
> Composicin
A pesar de que lo caracterstico del cine es la imagen en
movimiento, no hay que olvidar que el cine es una consecucin de
imgenes fijas (24 por segundo). En este sentido, el encuadre en
cine tiene similitudes con el encuadre pictrico, y el cineasta
necesita conocer cmo funcionan los elementos,, p
para componer
p
los planos.
< >
Por ejemplo, una composicin asimtrica es ms dinmica, y una

composicin simtrica es ms esttica. El operador de cmara elige
un tipo u otro de composicin segn los efectos que quiere
conseguir. A la hora de destacar elementos dentro de una imagen,
un operador
d debe
d b conocer la
l jerarqua
j
del
d l espacio
i plstico.
l i
Aunsanatoriopsiquitricollegaun
jovenaspiranteadirectorGregory
P k
Peck,peroconelpasodelosdasuna
l
d l d
doctoraIngridBergman leobservaun
extraocomportamientorelacionado
conunmisteriosopasadoqueno
recuerda.
Ttulo:Recuerda
Ao:1945
Gnero:Suspense
Director:AlfredHitchcock
Guin:BenHecht
Msica: Mikls Rzsa
Msica:Mikls
Fotografa:GeorgeBarnes(B&W)
Reparto:IngridBergman,Gregory
Peck,LeoG.Carroll,JohnEmery,
WallaceFord,RhondaFleming,
MichaelChekhov
P d
Productora:DavidO.Selznick
D id O S l i k
Production
El peso visual de un elemento dentro del cuadro depende, entre

otros factores,
factores de:
de
> La ubicacin
La anisotropa de la superficie plstica determina que no todas las
zonas del cuadro tienen el mismo valor, y que por tanto, un
elemento puede tener mayor o menor peso en funcin de dnde
est ubicado.
ubicado
Segn nuestros hbitos de lectura (de izquierda a derecha), la

zona derecha del cuadro es ms inestable que la izquierda,
izquierda por
lo que, un elemento colocado en esa zona (en condiciones
normales) llama ms la atencin que en la zona izquierda.
Y la zona superior es ms inestable (por una simple aplicacin de
la ley de gravedad) que la zona inferior.
Nosferatu,eine Symphonie des

Grauens (Nosferatu,unasinfonadel
horror),conocidaencastellanocomo
Nosferatu yNosferatu elvampiro
(Espaa)esunapelculamudade1922
dirigidaporF.W.Murnau.Fuela
primerapelculadeterrordelahistoria
y dio origen a este gnero
ydioorigenaestegnero.
Ttulo:Nosferatu
Ao:1922
Gnero:Terror
Direccin:F.W.Murnau
P d i E i Di k
Produccin:EnricoDieckmann
Albin Grau
Guin:Henrik Galeen
Fotografa:FritzArno Wagner
Escenografa:Albin Grau
Vestuario:Albin Grau
Reparto:MaxSchreck
GustavvonWangenheim
GretaSchrder
AlexanderGranach
Georg H.Schnell
Ruth Landshoff
RuthLandshoff
JohnGottowt
GustavBotz
MaxNemetz
Wolfgang Heinz
AlbertVenohr
< >
Aplicando estos dos principios, podemos afirmar que la zona de ms

estabilidad del cuadro es la zona inferior izquierda; esta estabilidad
va decreciendo a medida que el objeto se desplaza hacia la derecha
y hacia arriba, hasta alcanzar la esquina superior derecha, que es la
zona ms inestable. Por tanto, un elemento ubicado en esta zona
adquiere
q
en condiciones normales un ggran p
protagonismo.
g
Por otro lado, la aplicacin de la seccin urea al cuadro
cinematogrfico determina 4 puntos fuertes, con ms relevancia.
Cualquier elemento colocado en los puntos fuertes adquiere un
cierto grado de protagonismo respecto al resto de elementos.
> El Tamao
Un elemento de gran masa visual atrae la atencin por encima de
los elementos ms pequeos.
> La Luz
Un elemento con ms brillo y luminosidad atrae la atencin por
encima
i
d elementos
de
l
t con menos brillo
b ill y luminosidad.
l i id d
< >
> Profundidad de Campo

Un elemento situado a foco en perspectiva en los ltimos trminos
pesa ms,
ms aunque como es lgico disminuya su tamao.
tamao
Setratadeunapelculadeciencia
ficcindirigidaporFritzLang,cuya
trama se desarrolla en una distopa
tramasedesarrollaenunadistopa
urbanafuturista.Estefilmefuelanzado
originalmenteenelaode1927,antes
delacinematografasonorizada.Selo
consideraunodelosmximos
exponentesdelexpresionismoalemn
enlasartescinematogrficas.
> Aislamiento
Un elemento aislado respecto a un grupo de elementos semejantes
reclama la atencin sobre s mismo, por ms que la mayor masa
visual recaiga sobre el grupo.
ElguinfueescritoporFritzLang ysu
esposaThea vonHarbou,inspirndose
enunanovelade1926delamisma
von Harbou.
vonHarbou.
Ttulo:Metrpolis
Ao:1927
Gnero:Cienciaficcin
Direccin:FritzLang
P d i E i h P
Produccin:ErichPommer
Guin:FritzLang
Thea vonHarbou
Msica:Gottfried Huppertz
Fotografa:KarlFreund
Gunther Rittau
Reparto:Brigitte Helm
GustavFrhlich
AlfredAbel
Rudolf KleinRgge

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