FICHAMENTO

Disc. Projeto em Artes. Prof Gisele Ribeiro.

Karoline Rodrigues Meirelles 2015/01.
ODOHERTY, Brian. No interior do Cubo Branco a ideologia do espao de
arte. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
Resumo:
Brian ODoherty, publicou esse ensaio na revista ArtForum em 1976,
problematizando a palavra cubo branco trazendo esse questionamento para o
sistema do campo da arte afim de discutir o espao da galeria e como a obra
se insere desse local especifico.
I.

NOTAS SOBRE O ESPAO DA GALERIA

p. 1 A vida horizontal, simplesmente uma coisa aps a outra, uma esteira

rolante arrastando-nos para o horizonte. Mas a histria, a viso que se tem na
nave que parte, diferente.
p. 2 Essas conquistas paradoxais amontoam-se l embaixo, aguardando as
revises que acrescentaro tradio a era da vanguarda ou, como s vezes
tememos, acabaro com ela.
p. 3 A galeria ideal subtrai da obra de arte todos os indcios que interfiram no
fato de que ela arte. A obra isolada de tudo o que possa prejudicar sua
apreciao de si mesma, Isso d ao recinto uma presena caracterstica de
outros espaos onde as convenes so preservadas pela repetio de um
sistema fechado de valores.
p. 3 Por outro lado, as coisas transformam-se em arte num recinto onde as
idias predominantes sobre arte concentram-se nelas.
p. 4 O recinto suscita o pensamento de que, enquanto olhos e mentes so
bem-vindos, corpos que ocupam espao no o so- ou so tolerados somente
como manequins cinestsicos para estudo futuro.
p. 5 As reas de cima e de baixo so desprivilegiadas. Ouve-se um monte de
queixas de artistas por terem sido colocados alto demais, mas nunca baixo
demais. Perto do cho, os quadros eram ao menos acessveis e atendiam ao
olhar prximo do conhecedor antes de ele se afastar a uma distncia mais
sensata.
p. 8 Na verdade, os murais projetam vetores desnorteantes e ambguos com
os quais o observador tenta aprumar-se. O quadro de cavalete na parede
indica-lhe rapidamente o lugar exato onde ele deve colocar-se.
p. 9 O olho abstrado do corpo esttico e projeta-se dentro do quadro como
um procurador em miniatura, para viver e verificar as interaes de seu espao.

p. 10 A moldura transforma-se num parntese. Torna-se inevitvel separar as

pinturas em uma parede, por causa de uma espcie de repulso magntica. E
essa separao foi acentuada e em grande parte iniciada pela nova cincia ou arte - dedicada ao recorte de um assunto de seu contexto: a fotografia.
p. 10 O enquadramento, a edio, o corte- estabelecendo limites- acabam
tornando-se elementos importantes da composio.
p. 11 Deixava-se uma moldura circundando o carto aps um intervalo neutro.
A fotografia iniciante reconhecia a margem mas retirou-lhe a retrica, atenuou
sua presena absoluta e a transformou em uma zona, ao contrrio do reforo
que ela constituiria mais tarde. De qualquer modo, a margem, como conveno
inabalvel que encerrava o tema, tornara-se frgil.
p. 14 Na era moderna, houve uma mudana audaciosa, com outra concepo,
que implicou uma viso de mundo inteiramente diferente, a qual se banalizou
na esttica, na tcnica do achatamento.
p. 15 Os conceitos de estrutura do Cubismo mantiveram o status quo da
pintura de cavalete; as pinturas cubistas so centrpetas, acumulando-se em
direo ao centro, esmaecendo-se em direo borda.
p. 15 Para atenuar o corte abrupto da beirada, ele s vezes esbatia a moldura
de modo que o olho se movesse para fora da pintura - e voltasse a ela sem
dar um pulo.
p. 16 O modo de pendurar quadros encerra suposies sobre o que se quer
apresentar. A colocao interfere nas questes de interpretao e de valor e
sofre uma influncia inconsciente do gosto e da moda.
p. 16 Deve ser possvel correlacionar a histria das pinturas em si com a
histria externa de como elas eram penduradas.
p. 17 Embora houvesse algumas esquisitices, o modo de pendurar era uma
interpretao correta da relao das pinturas com a parede e, numa atitude
rara de ousadia do curador, reforou as inferncias.
p. 18 As superfcies tornaram-se duras porque a superfcie pictricas era
superliteral. Tornou-se clara a diferena entre a pintura de cavalete e o mural.
p. 19 Continuou como uma pintura dos sales: exigia um espao amplo na
parede e grandes colecionadores e no desmentia a imagem de que era a
ltima palavra na arte capitalista. A arte minimalista reconhecia o ilusionismo
caracterstico da pintura de cavalete e no se iludia com a sociedade. No se
aliou riqueza e ao poder, e sua tentativa infrutfera de redefinir a relao do
artista com vrias instituies continua pouco explorada.

p. 20 O Cubismo reduzia-se a um sistema, e os sistemas, por serem mais

fceis de entender do que a arte, predominam na histria acadmica.
p. 21 Quanto espao deve ter uma obra de arte (dizia-se ento) para
respirar? Se as pinturas manifestam implicitamente suas condies de
ocupao, torna-se mais difcil ignorar o resmungar um tanto aflito de uma com
a outra. [...] A esttica do ato de pendurar evolui de acordo com seus prprios
usos, que se tornam convenes, que se tornam normas.
p. 23 A fora da esttica da parede ganhou mpeto derradeiro com uma
concepo que, retrospectivamente, tem toda a autoridade da inevitabilidade
histrica: a pintura de cavalete no precisava ser retangular.
p. 28 O abandono do retngulo confirmou formalmente a autonomia da
parede, modificando para sempre o conceito de espao.
p. 29 [...] quando os quadros foram retirados, a parede tornou-se uma espcie
de mural pr-fabricado, alterando, assim, todas as exposies nesse recinto
da em diante.
Comentrios:
Neste texto podemos perceber a linha de pensamento que tenta seguir uma
linearidade para entender o espao da galeria em um mundo contemporneo,
um texto escrito em 1976 que se torna to atual quando deparamos com os
problemas da arte no cotidiano, o quo forte ainda as discusses sobre o
espao e como esses espaos comportam a arte de hoje, mesmo que esse
texto seja uma problemtica rica, ainda sim, falamos de pinturas, mas como as
artes, sem ser as belas artes se encaixam dentro desse contexto, quando o
autor fala do tamanho da obra, podemos ento medir uma performance, uma
instalao, entre outras artes que no est dentro desse tipo de material?
favorvel o modo em que se discute o valor da arte enquanto arte, se a obra
est dentro da galeria/museu (espao fsico de arte) ela precisaria de algo para
validar-se? Ou se ela por si s estando ali teria este valor prprio?
Essas discusses de trazer problemas da arte e que de algum modo resolve-se
dentro da prpria obra, sintomtico da arte contempornea, assim como
ODoherty traz o espao, a parede, a galeria, esse espao branco, sem muita
forma, que talvez uma parte da composio, e que depois se perde, e tem
artistas discutindo e utilizando esses cubos como obra, que so as
instalaes, alguns site specifics, como por exemplo: James Turrell.
Questionar isso importante, pois ainda tema a ser discutido para resolver
problemas atuais, pois a arte feita de atravessamentos, mas talvez
precisamos sempre validar algo enquanto arte, mesmo estando inserido no
contexto arte, uma contradio que se torna um embate, se reagimos a
prpria critica da arte produzimos mais conhecimento, enquanto teoria e
pratica.