Real Conservatorio Profesional de Danza

Mariemma
MADRId

JO R NADAS S OBR E E L NU E VO
M AR CO NOR MAT IVO
Ya Estrabón en su "geographica" (libro III, 3,7) entre los años 29 y 7 antes de Cristo, hablaba de

que "en Bastetania los hombres y las mujeres danzan unidos por las manos. Los hombres

danzan al son de flautas y trompetas, saltando en alto y haciendo caídas en genuflexión"; es

conveniente recordar que la Bastetania abarcaba gran parte de las actuales provincias de

Granada y Almería

Mª Aránzazu Carmona Sánchez

Madrid, 10 de diciembre de 2009

1
 EL FOLKLORE

1.- Concepto de Folklore

Resultaría más apropiado en castellano denominar Folclor al conjunto de

creencias, costumbres, artesanías y demás aspectos tradicionales de un pueblo.
Pero, tras 60 años de discusiones entre los lingüistas, lo fonético venció a lo
gráfico, y en vez del citado y más adecuado término castellano se usaría una pura
transcripción del inglés: Folklore.

El neologismo se creó a partir de las palabras anglosajonas Folk (“pueblo”) y Lore

(“sabiduría”).Quería, pues, sustituir a lo que en Inglaterra venían llamándose
Antigüedades populares o literatura popular.

Folk-Lore, esto es, el saber tradicional del pueblo, indicaba William John Thoms en su
carta titulada “Folklore”, publicada en el número 982 de la revista Atheneum de 22 de
agosto de 1846 y bajo el seudónimo de Ambrose Merton1.

La voz (Folklore) fue acuñada por el anticuario británico Thoms en 1846, en

sustitución de “antigüedades populares”. Era el equivalente inglés de la voz alemana
Volkskunde, en uso desde 1787 y que se refería al conjunto de materiales culturales
atribuidos a sociedades premodernas o campesinas, aislados y preservados oralmente o
en canales de comunicación no institucionales y tradicionales (transmitidos y cuya
autoridad depende primariamente de que hayan persistido en el tiempo más que de su
contenido pragmático, probado o lógico).

En 1878 se fundó en Londres la “Folk-Lore Society” y el primer artículo de sus

estatutos declaraba: “La sociedad del Folk-Lore tiene por objeto la conservación y
publicación de las tradiciones populares, baladas legendarias, proverbios locales, dichos,
supersticiones y antiguas costumbres (inglesas y extranjeras), y demás materias
concernientes a esto”.

Este modelo inglés y su orientación evolucionista constituyó la guía fundamental que

siguió Antonio Machado y Alvarez2, auténtico fundador de la disciplina folklórica en
España. Machado, que en 1879 se enteró de la existencia de la “Folk-Lore Society” al
leer un número de la Revue Celtique de París, publicó en 1881 las bases del Folk-lore
Español.

En relación con la citada sabiduría popular muchas antigüedades podrían ser

incluidas en la esfera del nuevo concepto de folklore, y de ahí la intersección del campo
de este concepto con el de Tylor, que en La Cultura Primitiva designó como
“supervivencias” culturales (‘survivals’).

1
Diccionario Histórico de la Antropología Española. Carmen Ortiz García, Luis Ángel Sánchez Gómez.
Consejo Sup. de Investigaciones Científicas. Madrid , Departamento de Antropología de España y
América.
, 1994.
2
A. Machado y Alvarez,”Introducción”, EFA, I(1882-1883), 1-8[ reed. fac. Madrid: Tres-Catorce-
Diecisiete, 1981], recogido en el Diccionario Histórico de la Antropología Española .Carmen Ortiz
García, Luis Ángel Sánchez Gómez. Madrid, Consejo Sup. de Investigaciones Científicas. Departamento
de Antropología de España y América., 1994.

2
 Se puede definir el folklore como el conjunto de ciencias y artes que estudian la
vida popular y tradicional: las costumbres, los mitos, las leyendas, las fábulas, las
técnicas antiguas; todo lo que constituye el saber y la originalidad de una
civilización.
Por definición, el folklore se ocupa de la cultura denominada “popular” en el sentido
de “tradicional” y referido a la acepción más clásica de esta disciplina.

La dicotomía culto/popular entendida como oposición y complementariedad se

considera una pieza fundamental en el aparato conceptual del folklore y justifica su
interés por parte de la sociedad. Lo folklórico se caracteriza por tres causas o
esencias fundamentales, que son lo tradicional, lo popular y lo anónimo.

2.- Objeto del Folklore

El folklore tiene por objeto recopilar y ordenar todos los conocimientos de
nuestro pueblo en las diversas ramas de la ciencia (medicina, higiene, botánica,
política, moral, agricultura, antropología, filosofía, pedagogía…). Asimismo, trata de hacer
acopio de los proverbios, cantares, adivinanzas, cuentos, leyendas, danzas, fábulas,
tradiciones y demás formas poéticas y literarias.
Los usos, costumbres, ceremonias, espectáculos y fiestas familiares y nacionales son
del mismo modo objeto de estudio por el folklore, así como los ritos, creencias,
supersticiones, mitos y juegos infantiles, en los que se conservan con más pureza los
vestigios de civilizaciones pasadas.
El Folklore también recupera y conserva las locuciones, giros, trabalenguas, frases
hechas, motes y apodos; modismos, provincialismos y voces infantiles; los nombres de
sitios, pueblos y lugares, de plantas, animales y piedras.

Método del folklore

La Investigación Etnográfica

La etnografía es parte de la antropología cultural y se puede definir como la

descripción de la cultura de un grupo humano o alguno de sus aspectos. No se
considera como rama de la antropología, sino más bien como fase del proceso
investigador en la que se señalan los objetivos, y más tarde facilita la formulación de
hipótesis.
Lo característico de la etnografía es la fase descriptiva, a través de la recogida de
datos de un grupo humano, tribu, comunidad, habitantes de una región, etc., y la
elaboración de un informe.
La etnografía es estudio de campo, es decir, obtiene los datos directamente en el
ámbito en el que vive la población objeto del estudio, como así, por ejemplo, actúa el
folklorista cuando desarrolla su labor sobre un determinado estilo de danza, canto,
músicas, indumentaria tradicional u otros aspectos socioculturales de una región.
La técnica usual de los estudios descriptivos es la observación, que en la
investigación etnográfica ha de ser participativa (cada miembro de la población ha de ser
fuente de datos).
La investigación etnográfica escudriña los métodos de vida. Pone la atención en el
análisis de los comportamientos de las personas y los acontecimientos en un contexto
social a través de la inmersión en el mismo.
Sus caracteres básicos son la exploración abierta, la implicación del investigador en
el entorno social como observador-participante, comprensión de los acontecimientos y

3
elaboración de un informe con un sentido directo (por estar presente). La investigación
etnográfica debe distinguir, no obstante, entre el concepto de las representaciones
culturales desde el punto de vista de un nativo de la cultura (“emic”) y del ajeno que la
observa (“etic”). Los ámbitos emic y etic son referentes recíprocos, y básicos en el
proceso de evaluación etnográfica.

a) Observación y recogida de los hechos

Esta base objetiva y real es más difícil en el folklore que en ningún otro grupo de las
ciencias objetivas, naturales o sociales, porque también hay intrusiones de las ciencias
normativas y filosóficas y, sobre todo, porque no se puede explorar siempre directamente
el filón de la naturaleza, como por ejemplo hacen los geógrafos, que recogen sus
materiales sin interposición alguna.
Esta labor de recolección de hechos no puede ser entendida sin las cualidades de
atención, veracidad y preparación cultural por parte del “recolector” (folklorista), quien
utilizará el método de recogida directa (obtener información oral o escrita de aquellas
personas que conocen los hechos folklóricos de un pueblo o comarca) e indirecta:
literatura de la vida popular de modo concreto o descriptivo, las representaciones gráficas
o plásticas, los elementos ornamentales de la arquitectura o, incluso, las
representaciones de un dibujo o grabado de los objetos de uso en libros y pergaminos.

b) Comparación y Análisis
El método comparativo, el más difícil por el criterio subjetivo del observador, exige una
sólida base de conocimiento e instrucción, y también de genialidad para apreciar el
conjunto de los hechos y obtener las consecuencias.
El análisis es la base de la estructuración científica del folklore, cuyo desarrollo está
sujeto a tres criterios de clasificación y ordenación: el esencial o tipológico -realmente lo
sustantivo de lo que se estudia-, el geográfico y el histórico, estos últimos
verdaderamente extrínsecos.

c) Experimentación
Es el tercero de los procesos lógicos para la creación científica, esencial de las
ciencias físico naturales. No obstante, cabe preguntarse si la experimentación, el método
científico basado en la provocación y estudio de los fenómenos, es de posible aplicación
correcta en el ámbito del folklore o queda sólo representada en las reviviscencias del
espíritu popular.
Entre 1925 a 1935, y por última vez en 1938, el folklore entendido como la
reviviscencia de los viejos oficios del artesanado, en el tiempo no empleado en el trabajo
habitual, ha constituido un verdadero ejercicio de experimentación, en favor de la mejora
social de la vida popular, basada en una verdadera higiene intelectual.
Fue un ejemplo manifiesto de todo ello el empleo de las horas libres para la
distracción de los obreros en el desarrollo de las artes rítmicas y su conexión con las
plásticas, canto, música y danza. Estas han sido las formas más evidentes utilizadas en
España a partir de la década de los 40 por las organizaciones sindicales de Educación y
Descanso y la Sección Femenina.
El concepto que subyace es el de realizar una labor de mejoramiento de la vida
humana.

d) Generalización e Hipótesis
La etapa final de toda investigación es la de hallar la conexión y enlace
explicativo de todos los fenómenos, y mediante hipótesis llegar a establecer las
leyes generales y rectoras de los hechos conocidos.
Ceñidos a la actividad folklórica, el ciclo que une su principio y fin no es cerrado, sino
que transita en una espiral ascendente, pasando por encima del foco originario de los
hechos que le dieron origen.

4
 La ciencia nunca está hecha, sino que seguirá haciéndose. Y es, por tanto, natural
que a una hipótesis la sustituyan otras, siendo cada una de ellas la verdad en el
momento en el que apareció. Una afirmación ésta estrechamente ligada a la esencia
misma del folklore

Una cosa es el folklore, es decir, el modo de vivir del pueblo o la ciencia que tiene
por objeto su estudio, y otra distinta lo que en algunos periodos históricos se entendía
como folklore: una identificación nociva, tergiversada, relacionada con típicas
expresiones folklóricas que degeneraba en lo populachero y en las que se eligen y
destacan elementos fuera de las circunstancias de la cultura popular.

LAS FUENTES DEL FOLKLORE

1.-Fuentes Sociopolíticas
En la representación de un ideario colectivo se establece claramente una firme
simbiosis entre el producto coreo musical y una idea. Gracias a este intercambio la
danza, como fenómeno vivo, se expande rápidamente, mucho más allá de sus comarcas
originarias y llevada de la mano del nacionalismo, pasando a ser objeto de la política.
Por ejemplo, la sociedad catalana no ha otorgado siempre el mismo significado y la
misma función a la sardana. En un principio, cuando se la dio a conocer en Barcelona, la
sardana era vista sencillamente como "dansa empordanesa", es decir, danza del
Ampurdán.
A finales del siglo XIX, antes de que la sardana se expandiese por todo el Principado,
ya se la empezó a ver como “baile nacional”, comparable a lo que también por entonces
el zortziko significaba para los vascos.
A partir de este punto la sardana ya no era una danza cualquiera, pues encarnaba la
representación de un ideario colectivo. Así, esta danza se expandiría rápidamente mucho
más allá de sus comarcas originarias, llevada de la mano del nacionalismo, con lo que se
transformó en un objeto de política cultural y en un fructífero campo operativo.
A principios del siglo pasado el folklorismo catalán consideró la sardana como una
potente arma para ser esgrimida contra las influencias foráneas de los bailes modernos:
Cada día es ballen més sardanes. Esperem que es pugui arribar a desterrar les
danses exotiques que desfiguren tant el nostre carácter. 3
El folklore catalán había de tener rasgos distintivos que lo alejasen de la península
ibérica. Este hecho nacional reside en un concepto funcional de tipo político y socio
psicológico. 4

2.-Fuentes antropológico-culturales
Bailar es una capacidad humana universal. El hecho es que en todas las
civilizaciones se bailaba o se baila de una u otra forma. Todas las culturas tienen formas
de movimiento acompasado, puesto en relación con alguna base rítmica.
La capacidad universal de bailar se especializa en las diversas formas, estilos,
caracteres y concepciones que van configurando la diversidad y riqueza de formas
dancísticas del mundo.
Una de las misiones de los Conservatorios es la transmisión de la cultura
dancística a las nuevas generaciones, es decir, la enculturación.
3
“Cada día se baila más sardana. Esperamos que se pueda llegar a desterrar las danzas exóticas que
desfiguran tanto nuestro carácter”. Festival de sardanas, sección de noticias de la “Revista Catalana”, 33,
1906, p.171.
4
Cfr. Carl Dalhaus, Neues Handbuch der Musikwissenschaft: Die Musik des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden
1980, p. 180.

5
 Para asegurar el relevo generacional y la pervivencia de formas culturales que nuestra
civilización ha creado -y que las valora como un patrimonio inmaterial que debe ser
protegido y transmitido-, las generaciones de más edad actúan educativamente sobre las
más jóvenes al objeto de que aprendan unas determinadas danzas, unas determinadas
concepciones sobre la estética del movimiento.
El único modo de aprender las danzas tradicionales es a través de una transmisión
generacional. Si esa transmisión fuera perfecta y entera, y el grupo de menor edad
estuviera constituido por replicadores fieles, no se produciría variación alguna en la
manera de bailar.
Este proceso evoluciona, ya que los artistas van introduciendo cambios y nuevos
matices dentro del propio movimiento. Todo ello da lugar a mutaciones dentro de la
propia danza. Si tuvieran éxito o penetraran en la esencia misma de las danzas estas
mutaciones se transmitirán también a las nuevas generaciones.

Conservación del Patrimonio Cultural

Los monumentos –obras arquitectónicas, escultura o pintura-, los conjuntos (grupos
de construcciones reunidas o aisladas), los lugares (obras conjuntas del hombre y la
naturaleza), los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas se
consideran “Patrimonio Cultural” según la Convención de la UNESCO (Organización de
las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura) de octubre de 2004
celebrada en Nara (Japón).
La conservación del patrimonio cultural siempre ha suscitado infinidad de
controversias. Uno de los aspectos más conflictivos a este respecto ha sido la distinción
entre patrimonio material e inmaterial.
El patrimonio cultural inmaterial es definido por la Convención de la UNESCO de
20035 como “los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas- junto
con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que le son inherentes- que
las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte
integrante de su patrimonio cultural (…y que …) este patrimonio inmaterial, que se
transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las
comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su
historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad”.
Uno de los patrimonios culturales susceptibles de definirlo como intangibles es el
Folklore. Este último, como danza, es un arte que no se puede palpar. Sólo admirar en el
momento en el que se ejecuta, pues no queda plasmado de una forma tangible.
En la Declaración de Yamato (Japón) de octubre de 2004, sobre Enfoques Integrados
para Salvaguardar el Patrimonio Cultural Material e Inmaterial, se reconoce por igual la
importancia de ambas, así como el hecho de que la comunidad internacional ha tomado
conciencia de que el patrimonio cultural inmaterial debe ser considerado y salvaguardado
por sus propios méritos.
La Declaración de Yamato concluye con un llamamiento a las autoridades
nacionales, a las organizaciones internacionales, a las gubernamentales y no
gubernamentales, así como a los particulares que participan en la salvaguarda del
patrimonio cultural en diversos sentidos. El primero de ellos fundamentado en el “apoyo y
estudio de estrategias y procedimientos que permitan integrar la salvaguardia del
patrimonio material e inmaterial, y lo hagan siempre en estrecha colaboración y de
acuerdo con las comunidades y grupos afectados”.
En segundo término, se hizo un llamamiento a las autoridades nacionales y a las
demás partes afectadas para que “adopten medidas concretas para sensibilizar al público

5
Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, 17 de octubre de 2003(Artículo 2:
definiciones). Conferencia General de la UNESCO.

6
a la importancia de la salvaguardia del patrimonio, preferiblemente en el marco de la
educación formal y no formal, para garantizar una participación activa de las poblaciones
locales en este empeño, así como el aprovechamiento de las ventajas que ofrecen las
nuevas tecnologías de la información y la comunicación para poner en práctica
programas y proyectos integradores de la salvaguardia del patrimonio material e
inmaterial”.
Así, el Conservatorio es el reflejo de las medidas políticas -a través de la educación-
de un Gobierno para la salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial, como ocurre con la
asignatura de folklore.
Uno de los objetivos del Conservatorio es mantener vivos los bienes culturales y su
consiguiente transmisión (proceso de enculturación). Así se asegura la continuidad del
mantenimiento de la diversidad cultural, que se transmite de generación en generación
gracias a los profesores que desarrollan su labor en los conservatorios, quienes hacen de
transmisores del bien cultural.
Será necesario que el profesor, como transmisor directo del conocimiento, domine la
información que va a transmitir, sea escrupuloso y fiel a ella para no realizar extracciones
innecesarias o irrecuperables.
Si cada generación por la que pasa el conocimiento se pierden datos y se aportan
otros nuevos evolucionados en unas cuantas generaciones más el resultado final no
tendrá nada que ver con la información original, lo que daría como resultado un
empobrecimiento cultural.
Pese a esta visión “purista” por parte de la UNESCO es importante aclarar que cada
generación recibe de la anterior un material que, a su vez, lo transmite a una nueva
generación con transformaciones conscientes o inconscientes, lo que pone en entredicho
el citado empobrecimiento cultural pues se trata de una inevitable estilización que en
modo alguno deteriora el origen ni el estilo.

3.-Fuentes Pedagógicas
La propia práctica del profesorado y la explicación del cómo se enseñó y cómo se
enseña son los elementos básicos para impartir también la asignatura de Folklore.
La pedagogía general tiene por objeto el estudio de la educación. Sienta las bases de
manera abstracta, sin aplicación a contenido alguno. El resto de las pedagogías van
adaptando esas premisas al objeto del que se ocupan, en un proceso de especialización
creciente.
Cuando consideramos la pedagogía de la danza se trata, pues, de una pedagogía
especializada, un carácter que será aún más específico para la materia del Folklore,
entendida ésta como asignatura.

Por lo que respecta a la pedagogía de la danza, lo prioritario es el estudio, la

reflexión y la investigación sobre el fenómeno cultural y artístico, así como la
preparación de profesionales para adquirir conocimientos y métodos para la
transmisión de los saberes.

El folklore, la danza. Ambas existen, en efecto. Son un objeto legítimo de

conocimiento y sus estudios pueden abordarse desde diversas perspectivas: histórica,
global y comparativa, filosófica, etc.

La educación dancística hace referencia al cuerpo-mente-emoción. Es, por tanto, una

verdadera formación, una formación completa pues atiende la totalidad de la dimensión
humana. En la enseñanza de la danza se trabaja la técnica, su comprensión y el sentir de
la misma.

La didáctica de la danza, desde un enfoque psicológico, se fundamenta en dos

teorías: la conductista y la congnitivo-constructivista.

7
 El conductismo reduce la danza a un patrón de movimientos físicos. Entonces, se
habrá enseñado esa danza cuando los alumnos hayan aprendido a realizar ese patrón de
movimientos según la secuencia establecida.

El ámbito cognitivo y constructivista requiere tanto la capacidad de reconocer y seguir

las reglas con el fin de ejecutar la danza, como una comprensión global de lo que se está
realizando. Para ello es necesario comprender la importancia humana y cultural que
reviste dicha actividad. Tal comprensión implica un nivel de complejidad semántica muy
superior al que se requiere para entender un procedimiento mecánico simple.

En el caso de la educación de la danza, como mínimo se debería lograr que el

alumno apreciara que los movimientos de una danza concreta son, más que meros
movimientos físicos conectados, pasos y gestos intencionales mediante los cuales
un determinado grupo socio-cultural se ha propuesto celebrar o dar expresión
ritual a aspectos de su vida colectiva tales como las nupcias, bailes de acción de
gracias o de rememoración de victorias bélicas, entre otros.

4.-Fuentes Estéticas
Todo arte ha de tener una forma estéticamente satisfactoria (armonía, esquema y
diseño), debe ser entendido como objeto social, es decir que pueda ser fuente de
satisfacción para muchas personas en repetidas ocasiones, y ha de ser fuente de placer
a través de la imaginación.
En torno a la forma estética de una obra de arte pueden suscitarse muchas
cuestiones, tales como: “¿Es una definición de arte o un intento de describir las buenas
obras de arte? ¿Qué es el arte y qué es el buen arte?”.
El arte ha de implicar un objeto físico real, públicamente accesible, que pueda ser
fuente de satisfacción para muchas personas en repetidas ocasiones. No puede ser un
sueño o una ilusión. La satisfacción derivada de la obra de arte se debe, en parte, al
conocimiento de que otros la disfruten también, de que la experiencia de ella es
compartida.
¿Cómo puede distinguirse una obra de arte buena de otra mala? Volvemos, pues, al
problema del valor estético; y puesto que éste incluye todos los objetos estéticos, tanto
en la naturaleza como en el arte, el problema no se limita al campo de la filosofía del arte.

El valor estético
La palabra “belleza” tiende a implicar las connotaciones de algo agradable a la
vista o al oído. Sin embargo, hasta en el arte visual y auditivo –en donde se encuentra
la danza- no todas las obras a las que atribuimos valor estético pueden considerarse
bellas.
Las obras de arte pueden impresionarnos profundamente, reorientar nuestras
ideas o nuestros sentimientos, conmovernos o aturdirnos, pero no necesitamos
encontrarlas agradables. No obstante, esta última cuestión hedonista la asociamos a
aquello que ordinariamente denominamos que algo es “bello”.
La expresión “valor estético” se refiere al concepto más general. El término “bello”
se emplea como sinónimo de valor estético.
Las teorías del valor estético apuntan en dos direcciones: una visión subjetiva y
otra objetiva.
Las teorías subjetivistas defienden tenazmente que no se dan en los objetos
estéticos propiedades realizadoras de belleza, sino sólo diversas reacciones ante
ellos. La atribución de valor estético sólo puede hacerse cuando el observador
reacciona en determinada forma al objeto.

8
 La belleza es siempre una característica “para ti o para mí”. “Esto es bello, para
mí”, una afirmación de todo punto subjetiva. Carecería de sentido la belleza si fuese
una característica objetiva de las cosas.
Las teorías objetivistas postulan que cuando atribuimos valor estético a una obra
de arte estamos atribuyendo valor a la obra misma. Se dice que tiene “valor estético”.
Este valor se basa en la misma naturaleza del objeto, no en el hecho de que a la
mayoría de los observadores les guste o les agrade.
El que les agrade sería consecuencia del hecho de poseer “valor estético”; pero la
atribución de valor no consiste en el hecho de que la obra agrade al observador. Lo
que una obra de arte exige es un juicio ponderoso de su mérito y este juicio se basa
únicamente en las propiedades de la obra, no en las cualidades del observador o en
su relación con ella.
Ha habido algunos intentos de señalar criterios que permitan emitir juicios sobre el
valor estético. El más importante y defendible quizás haya sido realizado por Monroe
Beardsley. Según él existen cánones específicos aplicables a ciertos medios artísticos
o incluso a ciertas clases de obra6 dentro de determinado medio artístico.
Otros cánones, llamados por Beardsley “generales”, son aplicables a todos los
objetos estéticos: unidad, complejidad e intensidad.
La valoración de una obra de arte, por lo que atañe a los cánones generales de la
estética, está en función de esas tres propiedades conjuntas.7
Un ejemplo de ello lo encontramos en la coreografía de”Aragón”, del maestro
Pedro Azorín, con música de Salvador Ruiz de Luna, en la que se aprecia de manera
fehaciente del uso de los mencionados cánones estéticos: unidad (se mantiene
siempre en la escena un sentido único, no sólo por el uso del lenguaje dancístico sino,
también, por el desarrollo y evoluciones coreográficas); complejidad (variedad por la
inclusión de todos los pasos del lenguaje de la Jota aragonesa) e intensidad
(creciente).

DANZAS Y BAILES PARA PRIMER CURSO DE ENSEÑANZAS

ELEMENTALES:
6
Por ejemplo, la tragedia ‘versus’ la comedia
7
Esta concepción aparece extensamente defendida en el capítulo 10 de la Aesthetics de Beardsley.

9
 • DISEÑOS COREOGRÁFICOS SENCILAS DE RITMOS BINARIOS Y TERNARIOS
CREADOS POR LOS ALUMNOS Y GUIADOS POR EL PROFESOR
• JERIGONZA DE ROBLEDONDO(EL ESCORIAL)
• DANZAS DEL CORDÓN
• EL BAILE DEL CANDIL DE OLIVENZA (BADAJOZ)
• LAS AGACHADILLAS, JOTA CHARRA(CASTILLA Y LEÓN)
• FANDANGO GALLEGO CON VIEIRAS
• LA CATERINETA(CATALUÑA)
• EL GALANDÚN DE NUEZ DE ALISTE( ZAMORA)
TOQUES DE INSTRUMENTOS TRADICIONALES:
CUCHARAS, ALMIREZ, ZAMBOMBA Y CARAJILLO

EL ACOMPAÑAMIENTO MUSICAL EN EL FOLKLORE:

La estructura de clase en las enseñanzas elementales en líneas generales son:

• Toques de castañuelas tradicional.
• Braceos con los toques de castañuela tradicional
• Ejercicios con los distintos grupos de pasos
• Baile o danza a interpretar en parejas o en grupo utilizando el espacio
correctamente y respetando el espacio escénico de los compañeros
imprescindible en toda clase de folklore

Parte teórica:
• Conocer los aspectos más relevantes del folklore español desde diversas
perspectivas: ubicación geográfica, origen, características generales y específicas
de este baile popular, indumentaria tradicional, instrumentos musicales
característicos, partituras y letras, ritmos y compases, el código corporal y los
papeles que desempeñan el hombre y la mujer en esta danza.

Parte práctica:

• Identificar los instrumentos tradicionales que acompañan la danza

• Ejercicios con los pasos de las diferentes coplas y estribillos sabiendo identificarlos
musicalmente.
• En el baile o danza a interpretar utilizar del espacio, respetando el espacio
escénico de los compañeros imprescindible en toda clase de folklore, pues entre
otras cosas ayuda al alumno a tomar conciencia del uso del espacio en el que se
mueve y las trayectorias que se dibujan en la coreografía.

10
 • En el trabajo de castañuelas tradicional es fundamental la percepción del apoyo
rítmico de los ritmos ternarios que hayan estudiado previamente en la clase de
música. Es imprescindible la coordinación con el maestro de música en todo
momento. Para ello se realizan reuniones de al principio de curso para organizar y
secuenciar de forma coherente las músicas que se van a utilizar sobre todo en los
primeros cursos. Es imprescindible que el alumno sea consciente del uso del
apoyo rítmico o pulso en la mano izquierda.
• El trabajo de los brazos será la continuación del trabajo de clase, en el que el
alumno percibirá primeramente como se realiza el recorrido de los brazos, cabeza,
mirada coordinado con la frase musical. Hasta que el alumno no tiene
automatizados y coordinados todos los elementos no podrá realizar un movimiento
ligado, con una respiración previa y uso de la melodía como vehículo expresivo,
dándole así el carácter propio de la asignatura.
• El trabajo de los pasos del folclore:
Pasos coordinados con la música
Pasos coordinados con las castañuelas tradicionales y la música
• La música y las letras que ayudan a marcan el “aire” de los paso debe ir
acompañada de los acentos expresivos, síncopas, pellizcos que caracterizan a la
danza tradicional.
• Repertorio de las enseñanzas elementales (Danza popular).

RELACIÓN QUE SE ESTABLECE ENTRE LA MÚSICA Y LA EXPRESIÓN.

La interpretación musical mediante la gesticulación concierne principalmente a

dos de nuestras facultades sensoriales o sentidos, que van a desarrollar su función bien
independientemente o bien asociadas. El oído y la vista nos facultan para la audición y la
visión.
El oído: A través del sentido de la audición percibimos diferentes tipos de sonidos que,
modulados con distinta inflexión, velocidad y combinación, nos proporciona una
información que, como receptores, reconocemos en una primera impresión, al margen de
cualquier valoración sobre su contenido.
La vista: A través del sentido de la vista percibimos gestos y movimientos que
identificamos y somos capaces de interpretarlos sobre la base de unos significados a los
que están inequívocamente vinculados.

De esta manera se combina lo percibido en la audición con la interpretación

gesticular, así pues, como consecuencia aparece una nueva forma de comunicación, que
puede ser percibida por otra persona (interpretación como fin para deleitarse o
interpretación como medio para agradar a otras personas). El bailarín, bailador o bailaor
que disfruta de la ejecución de su baile y además logra que el espectador se identifique
con su actuación, está cumpliendo con una base troncal de los objetivos de la práctica
dancística.
Si la ejecución de la danza estuviera basada sólo en una correcta ejecución
desde el punto de vista técnico, faltarían todos los elementos básicos que se derivan del
contexto emocional, en los que el bailarín está inmerso en el momento de la interpretación
y en los que se comunica casi de forma única e irrepetible. Las condiciones emocionales

11
de las que parte el intérprete condicionan inevitablemente su forma expresiva, siendo cada
interpretación matizada de forma diferente.

Por lo tanto la danza aglutina e integra cinco elementos fundamentales: la

música, la persona, el contexto sociocultural en el que se gesta dicha danza que se va a
ejecutar, la comprensión de la música y de la danza que se va a interpretar, el estado
emocional en el que se encuentra el bailarín en el momento de bailar, desapareciendo por
tanto los automatismos predeterminados que carecen de ninguna calidad desde el punto
de vista técnico y expresivo.

Desde el punto de vista musical el movimiento en la danza española se percibe,

como resultante, del son (melodía o ritmo) que se aprecia y de cómo este afecta a nuestro
entendimiento íntimo de lo que escuchamos. La carga emotiva que provoca añade al
hecho artístico un mayor grado de interpretación creativa.

TEMA I. EL FOLKLORE MADRILEÑO: RONDÓN

JUSTIFICACIÓN:

12
 Por la naturaleza propia de los Conservatorios de Danza en España, que intensifican el
estudio de las danzas propias de sus respectivas comunidades autónomas, aparece el
“Rondón” en el temario como uno de los bailes populares madrileños más característicos, a
la vez que se trata de uno de los más apropiados para enseñar a los alumnos de 8 a 9
años (1º de enseñanzas elementales), tanto por las características técnicas y artísticas de
este baile como por las capacidades y destrezas del niño de esas edades desde el punto
de vista motriz, afectivo y cognitivo.
El Rondón, pues, tiene una clara justificación desde el punto de vista teleológico: su
inclusión en el temario se justifica por sí mismo, por ser un baile propio de la Comunidad de
Madrid.
A partir del Rondón como ejemplo de baile popular madrileño se pretenden analizar
todos aquellos conceptos históricos, socioculturales y estilísticos que rodean a la danza y
que ayudan a comprenderla mejor.
Es el Rondón un baile originario de Robledo de Chavela, en la antigua comarca de San
Lorenzo de El Escorial. La propia naturaleza de esta danza, basada en un paso sencillo
(que se repite continuamente), con un compás de 3 / 4, ayuda a que los alumnos de estas
edades puedan asimilar con rapidez todas sus características.
Su evolución coreográfica es muy sencilla. El Rondón permite trabajar tanto con la
pareja como en grupo, con lo que se facilita el aprendizaje del uso correcto del espacio.
Ese trabajo de parejas y en grupo favorece, además, las relaciones interpersonales y
acentúa la capacidad sociabilizadora (la bailaba todo el pueblo a la terminación de los
bailes públicos de la plaza), lo que ayuda al niño en este estadio a atenuar su natural
tendencia al egocentrismo e individualismo.
En el afán por dar a conocer en primer término la historia y los bailes de su Comunidad
Autónoma y la defensa del patrimonio cultural, el Conservatorio de Madrid presenta a sus
alumnos el Rondón, para después identificar y estudiar los bailes de otras regiones de
España.
El alumno debe conocer las distintas manifestaciones tradicionales, rituales y de ocio
con las que se identificaba la mayoría de la población. El Rondón es un claro representante
de los valores culturales y de ocio plasmados especialmente en las clases medias y bajas
del núcleo rural madrileño de Robledo de Chavela.
OBJETIVOS:
1. Conocer los aspectos más relevantes del folklore de su región desde diversas
perspectivas: ubicación geográfica, origen, características generales y específicas de
este baile popular, indumentaria tradicional, instrumentos musicales característicos,
partituras y letras, ritmos y compases, el código corporal y los papeles que
desempeñan el hombre y la mujer en esta danza.
2. Diferenciar la danza tradicional del baile tradicional.
3. Saber reconocer los bailes populares en cualquier evento festivo, como el Rondón, que
han sufrido una cierta ritualización al bailarse exclusivamente con motivo de la fiesta
patronal o en alguna otra festividad de menor relevancia.
4. Ejecutar y analizar los pasos y evoluciones coreográficas del Rondón.
5. Interpretar el Rondón con toda su fuerza expresiva, con atención a todos los aspectos
técnicos y estilísticos.
6. Valorar la importancia de una adecuada utilización del espacio, respetando el espacio
escénico de los compañeros.

13
7. Tomar conciencia de la correcta realización del paso típico del Rondón, aplicando las
características del compás de 3/4 (relación entre la métrica musical y rítmica del paso).
8. Valorar la importancia de una adecuada colocación corporal para la correcta ejecución
de esta danza tradicional.
9. Saber explicar autónomamente los aspectos relevantes del paso de este estilo de baile,
desde los puntos de vista técnico y artístico.
10. Interpretar el baile del Rondón a partir de los cánones estéticos y artísticos explicados
en el aula. Argumentar estas evoluciones y darles una aplicación didáctica.
11. Aprender y valorar la importancia del manejo de la bibliografía textual e hipertextual, así
como saber apreciar la información almacenada en museos, vídeos temáticos y centros
de documentación.
12. Elaborar un trabajo escrito que incluya todos los objetivos anteriormente citados y
exponerlo de forma oral en el aula.

CONTENIDOS:
1. Ejercicios teórico-prácticos dirigidos a que los alumnos comprendan la importancia de
introducir en el aula otros aspectos de la asignatura que complementen el propio
conocimiento de la danza: origen, latitud y geografía, climatología y orografía, carácter
de las gentes, instrumentos musicales, partituras y letras, baile y danza tradicional
(diferenciación), ritmos y compases, elementos coreográficos básicos, uso espacial y
código corporal.
2. Estudio e identificación de aspectos como la ubicación geográfica, el clima y su
influencia en la danza. Señalar en un mapa geográfico los principales bailes y danzas
de la Comunidad de Madrid.
3. Ejercicios para el análisis y el estudio de las letras populares más significativas, que
pongan de manifiesto el carácter propio de esta comunidad.
4. Razonar de forma justificada la importancia del tipo de indumentaria y la aportación de
ésta a los movimientos de este baile.
5. Distinguir el sonido de los instrumentos típicos de Robledo de Chavela mediante
audiciones.
6. Estudio e interpretación del Rondón, analizando los elementos más importantes.
7. Ejercicios que favorezcan la exploración del código corporal específico del Rondón:
movimiento de los pies, colocación del torso y brazos.
8. Coloquio cuyo guión fomente el aprecio por el folklore de Madrid, como expresión más
inmediata y espontánea del pueblo al que representa, que reconozca el valor
socializador de la danza tradicional y su consideración como patrimonio artístico y
cultural de su comunidad.
9. Actividades encaminadas a valorar la cultura tradicional de la Comunidad de Madrid,
diferenciándola de otras zonas de España netamente rurales.
CRITERIOS DE EVALUACIÓN:
1. Interpretar la coreografía del Rondón con el dominio técnico y artístico, uso correcto del
espacio, calidad de movimiento, naturalidad, expresividad y estilo propio de este baile
popular.

14
 Este criterio pretende comprobar el dominio técnico y expresivo teniendo en cuenta la
coordinación, fluidez, musicalidad, calidad de movimiento, así como la sensibilidad
artística y expresiva. Se incluye también la capacidad de comunicación con el público,
la relación espacial con el resto de compañeros, la capacidad de concentración y
memoria para una interpretación artística de calidad.
Serán, asimismo, susceptibles de ser valoradas la correcta interpretación de los
conceptos, la limpieza técnica, expresividad, musicalidad y la interrelación con el resto
de intérpretes de la obra.
También se tendrán en cuenta la apertura y respecto hacia las propuestas del profesor
y el valor de la crítica -siempre constructiva-.

2. Elaborar un trabajo escrito, y una posterior defensa oral, sobre los conceptos teóricos
del folklore de esta zona, que incluya análisis y reflexión de los aspectos más
relevantes de este estilo de danza.
Este criterio valorará la solidez de los conocimientos teórico-prácticos adquiridos, a
través de los métodos elegidos por el profesor en el aula, así como la exigencia
personal, el esfuerzo, el espíritu emprendedor y la autonomía del alumno, como
garantía del progreso personal.

TEMA II. EL FOLKLORE CHARRO: PALOTEO DE LA TÓRTOLA, EL TINTERO

DE LA HILARIA.
JUSTIFICACIÓN:
Las danzas de palos son inherentes a la cultura tradicional. En nuestras danzas la
estructura grupal es la predominante. Como recuerdo de un ritual neolítico, nacen al tiempo
que se desarrolla la agricultura, vinculadas a ritos agrarios de fertilidad y fecundidad de la
tierra. Con ellos el hombre removía la tierra, a fin de enterrar las semillas que germinarían.
Así pues, se convirtieron en objetos sagrados, representando al falo que penetra en la
madre Tierra.
Golpeados entre sí los palos crean un ruido que atrae la atención de los espíritus de la
Tierra para que favorezcan la germinación de las semillas. Además, algunas danzas
rituales, entre las que se encuentra el paloteo de la Tórtola, incorporan una figura en la que
se golpea con los palos la tierra para despertar a los espíritus de ésta.
En este nivel se pueden enseñar estas dos danzas: la de cortejo de la zona de Rebollar
(El Tintero de la Hilaria), con un único paso de vasco folklórico arrastrado, y el paloteo o “
paleo” de la Tórtola, de la zona de las Arribes del Duero. Este último es un paloteo sencillo
desde el punto de vista musical y coreográfico.
En cualquier caso, se trata de dos estilos de danza de la misma región pero de distintas
comarcas de Salamanca, con diferencias coreográficas, musicales y estilísticas que, dada
su sencillez, son muy apropiadas para este nivel en el cual el niño tiene una capacidad de
resistencia física baja, está en pleno desarrollo de la coordinación y equilibrio y tienen
sentido cinestésico del ritmo y del espacio.
Por la importancia de los “paleos” en España como danza agro-mágico-ritual, en la que
se realiza una demostración de habilidad de los hombres con el entrechocado de los palos
- era un privilegio de los hombres ejecutar “paleos”, pues era el que trabajaba la tierra- el
temario las incluye y subraya.
Detrás de los movimientos coreográficos de los “paleos” y estrechamente vinculados a
la idea psicomotriz que subyace en ellos, hallamos presente en la danza de palos el
concepto de ritmo, como fundamento básico de la expresión primigenia del alma y que

15
surgen en el hombre primitivo antes que la música. Motivos, asimismo, para dar relevancia
a estas danzas de Salamanca.
Como las danzas, los esquemas rítmicos primitivos debieron ser sencillos. Es por esto
que este “paleo” desarrolla las capacidades necesarias para este nivel de iniciación:
alumnos de 8 a 9 años (1º de enseñanzas elementales).
Ese trabajo de parejas y en grupo favorece, además, las relaciones interpersonales,
acentúa la capacidad sociabilizadora de la danza y el uso del lenguaje no verbal, lo que
atenúa la tendencia del niño de esta edad al egocentrismo e individualismo..
OBJETIVOS:
1. Conocer los aspectos más relevantes del folklore salmantino desde diversas
perspectivas: ubicación geográfica, origen, características generales y específicas de
las danzas a estudiar, indumentaria tradicional, instrumentos musicales característicos,
partituras y letras, ritmos y compases, elementos coreográficos, el código corporal y los
papeles que desempeñan el hombre y la mujer en esta danza.
2. Ejecutar y analizar los pasos y evoluciones coreográficas más significativas de
las danzas.
3. Interpretar las danzas con toda su fuerza expresiva, con atención a todos los
aspectos técnicos y estilísticos.
4. Valorar la importancia de una adecuada utilización del espacio, respetando el
espacio escénico de los compañeros.
5. Tomar conciencia de la correcta realización del paso base del Tintero de la
Hilaria, aplicando las características del compás de 3/4 lento”ajechao” de Peñaparda
(relación entre la métrica musical y rítmica del paso).
6. Tomar conciencia de la correcta realización del paso base del Paloteo de la
Tórtola, aplicando las características del compás 3/4.
7. Valorar la importancia de este estilo de baile, más para ser vivido que para ser
contemplado; si no se ejecuta, no se percibe todo su contenido, sólo a partir de su
interpretación se hace comprensible esa seriedad que de común tiene en el rostro el
bailador de “soleta” (bailar muy bien) el buen bailador importancia de una adecuada
colocación corporal para la correcta ejecución de esta danza tradicional.
8. Saber explicar autónomamente los aspectos relevantes de los pasos base de
las dos danzas, incidiendo en la estaticidad propia de estas.
9. Componer e interpretar estas danzas a partir de los cánones estéticos y
artísticos explicados en el aula. Argumentar estas creaciones y darles una aplicación
didáctica.
10. Aprender y valorar la importancia del manejo de la bibliografía textual e hipertextual, así
como saber apreciar la información almacenada en museos, vídeos temáticos y centros
de documentación.
11. Elaborar un trabajo escrito que incluya todos los objetivos anteriormente citados
y exponerlo de forma oral en el aula.
CONTENIDOS:
1. Ejercicios teórico-prácticos dirigidos a que los alumnos comprendan la importancia de
introducir en el aula otros aspectos de la asignatura que complementen el propio
conocimiento de la danza: origen, latitud y geografía, climatología y orografía, carácter
de las gentes, instrumentos musicales, partituras y letras, danzas y bailes salmantinos

16
 (diferenciación), ritmos y compases, elementos coreográficos básicos, uso espacial y
código corporal.
2. Estudio e identificación de aspectos como la ubicación geográfica, el clima y su
influencia en la danza. Señalar en un mapa geográfico los principales puntos del
territorio español en donde se bailan originariamente las danzas salmantinas.
3. Ejercicios para el análisis y el estudio de las letras populares más significativas, que
pongan de manifiesto el carácter propio de Salamanca.
4. Razonar de forma justificada la importancia del tipo de indumentaria y la aportación de
ésta a los movimientos dancísticos salmantinos.
5. Distinguir el sonido de los tres instrumentos salmantinos que acompañan a estas
danzas mediante audiciones (pandera cuadrado, flauta y tamboril).
6. Estudio e interpretación de las danzas a estudiar, analizando los elementos
coreográficos y estilísticos.
7. Ejercicios para trabajar el estilo propio de esta danza, incidiendo en su estaticidad, con
el cuerpo esbelto y erguido, y en el que el movimiento parece ilusión óptica.
8. Ejercicios que favorezcan la exploración del código corporal específico de las danzas
salmantinas: fundamentado en el movimiento de los pies, colocación erguida del torso y
suavidad en la colocación de los brazos.
9. Coloquio cuyo guión fomente el aprecio por el folklore salmantino como expresión más
inmediata y espontánea del pueblo al que representa, que reconozca el valor
socializador de la danza tradicional y su consideración como patrimonio artístico y
cultural.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN:
1. Interpretar una coreografía o fragmento coreográfico creado por el alumno de las
danzas salmantinas estudiadas con el dominio técnico y artístico, uso correcto del
espacio, calidad de movimiento, naturalidad, expresividad y estilo propio.
Este criterio pretende comprobar el dominio técnico y expresivo teniendo en cuenta la
coordinación, fluidez, musicalidad, calidad de movimiento, así como la sensibilidad
artística y expresiva respetando la intención y carácter. Se incluye también, la relación
espacial con el resto de compañeros, la capacidad de concentración y memoria para
una interpretación artística de calidad.
2. Elaborar un trabajo escrito, y una posterior defensa oral, sobre los conceptos teóricos
del folklore de esta zona, que incluya análisis y reflexión de los aspectos más
relevantes de este estilo de danza.
Este criterio valorará los conocimientos teórico-prácticos adquiridos, así como el grado
de madurez y autonomía del alumno.

TEMA III. EL FOLKLORE CANARIO: LA JOTA ATLÁNTICA O ISA CANARIA

JUSTIFICACIÓN:
La inclusión de la Isa canaria en el temario atiende, en primer lugar, a la propia
naturaleza de este baile de participación colectiva, que se ejecuta suelto y por parejas, lo
que la engloba en las danzas de cortejo. En ellas resulta de vital importancia la
coordinación de los danzantes (influenciada por las danzas cultas de la Europa del s. XIX),
basada en la continua ondulación del paso base sencillo que se repite continuamente, con

17
un ritmo ternario y un canto rápido y alegre. Esto ayuda a que los alumnos puedan asimilar
todas las características de esta versión canaria de jota peninsular fundamentalmente
desde el plano cognitivo.
Sus evoluciones coreográficas se muestran abiertas a una gran variedad de dibujos
como puentes, cadenas, corros y figuras de primitiva sencillez que van complicándose
hasta su terminación. Se caracteriza por la uniformidad tanto en la parte cantada como en
la instrumental, por lo cual no se modifica el ritmo del baile permitiendo que los bailadores
trencen la danza sin interrupción y se facilita el aprendizaje del uso correcto del espacio
como base esencial de la interpretación coreográfica.
Ese trabajo de parejas y en grupo favorece, además, las relaciones interpersonales,
acentúa la capacidad sociabilizadora de la danza y el uso del lenguaje no verbal, por lo que
enriquece además, entre otros sentidos, el del galanteo o cortejo propio de esta danza.
En este nivel se puede enseñar esta danza o cualquier otra que tuviera estas mismas
características (la Malagueña canaria, por ejemplo). Utilizamos en este caso la Isa canaria
como instrumento para desarrollar las capacidades necesarias para este nivel (alumnos de
9 a 10 años, 2º de enseñanzas elementales), que requiere una mejora de la coordinación,
continuación del desarrollo del aparato psicomotor por la madurez de las percepciones y
coordinaciones, así como la mejora de los movimientos básicos relacionados con la
postura, el desplazamiento y las acciones segmentarias.
OBJETIVOS:
1. Conocer los aspectos más relevantes del folklore canario desde diversas
perspectivas: ubicación geográfica, origen, características generales y específicas de
la isa canaria, indumentaria tradicional, instrumentos musicales característicos,
partituras y letras, ritmos y compases, elementos coreográficos, el código corporal y
los papeles que desempeñan el hombre y la mujer en esta danza.
2. Ejecutar y analizar los pasos y evoluciones coreográficas más significativas de la isa
canaria, con un marcado interés sobre el sentido cadencioso y ondulante del paso.
3. Interpretar la isa canaria con toda su fuerza expresiva, con atención a todos los
aspectos técnicos y estilísticos.
4. Valorar la importancia de una adecuada utilización del espacio, respetando el
espacio escénico de los compañeros.
5. Tomar conciencia de la correcta realización del paso de la isa canaria, aplicando las
características del compás de 3/4 (relación entre la métrica musical y rítmica del
paso).
6. Valorar la importancia de una adecuada colocación corporal para la correcta
ejecución de esta danza tradicional.
7. Saber explicar autónomamente los aspectos relevantes del paso de la isa, desde los
puntos de vista técnico y artístico.
8. Componer e interpretar una coreografía de la isa canaria a partir de los cánones
estéticos y artísticos explicados en el aula. Argumentar estas creaciones y darles una
aplicación didáctica.
9. Aprender y valorar la importancia del manejo de la bibliografía textual e hipertextual,
así como saber apreciar la información almacenada en museos, vídeos temáticos y
centros de documentación.
10. Elaborar un trabajo escrito que incluya todos los objetivos anteriormente citados y
exponerlo de forma oral en el aula.
CONTENIDOS:

18
1. Ejercicios teórico-prácticos dirigidos a que los alumnos comprendan la importancia de
introducir en el aula otros aspectos de la asignatura que complementen el propio
conocimiento de la danza: origen, latitud y geografía, climatología y orografía, carácter
de las gentes, instrumentos musicales, partituras y letras, danzas y bailes canarios
(diferenciación), ritmos y compases, elementos coreográficos básicos, uso espacial y
código corporal.
2. Estudio e identificación de aspectos como la ubicación geográfica, el clima y su
influencia en la danza. Señalar en un mapa geográfico los principales puntos del
territorio español en donde se baila originariamente la isa canaria.
3. Ejercicios para el análisis y el estudio de las letras populares más significativas, que
pongan de manifiesto el carácter propio de los lugareños.
4. Razonar de forma justificada la importancia del tipo de indumentaria y la aportación de
ésta a los movimientos dancísticos de la isa canaria.
5. Distinguir el sonido de los instrumentos típicamente canarios mediante audiciones y
reconocer a la isa canaria como una variedad insular entroncada en las jotas
folklóricas.
6. Estudio e interpretación de las diferentes isas canarias, analizando los elementos
coreográficos.
7. Ejercicios que favorezcan la exploración del código corporal específico de la isa:
movimiento de los pies, colocación del torso y brazos.
8. Coloquio cuyo guión fomente el aprecio por el folklore canario como expresión más
inmediata y espontánea del pueblo al que representa, que reconozca el valor
socializador de la danza tradicional y su consideración como patrimonio artístico y
cultural.
9. Actividades encaminadas a valorar la isa como la primigenia expresión dancística del
archipiélago canario.
CRITERIOS DE EVALUACIÓN:
1. Interpretar una coreografía o fragmento coreográfico creado por el alumno de la con
el dominio técnico y artístico, uso correcto del espacio, calidad de movimiento,
naturalidad, expresividad y estilo propio de esta danza.
Este criterio pretende comprobar el dominio técnico y expresivo teniendo en cuenta la
coordinación, fluidez, musicalidad, calidad de movimiento, así como la sensibilidad
artística y expresiva respetando la intención, carácter, forma…, de la obra musical.
Se incluye también la capacidad de comunicación con el público, la relación espacial
con el resto de los compañeros, la capacidad de concentración y memoria para una
interpretación artística de calidad.
Serán, asimismo, susceptibles de ser valoradas la correcta interpretación de los
conceptos, la limpieza técnica, expresividad, musicalidad y la interrelación con el
resto de intérpretes de la danza.
También se tendrán en cuenta la apertura y respecto hacia las propuestas del
profesor y el valor de la crítica -siempre constructiva-.
2. Elaborar un trabajo escrito, y una posterior defensa oral, sobre los conceptos teóricos
del folklore de esta zona, que incluya análisis y reflexión de los aspectos más
relevantes de este estilo de danza.
Este criterio valorará los conocimientos teórico-prácticos adquiridos, así como el
grado de madurez y autonomía del alumno.

19
 .

TEMA IV. EL FOLKLORE MARAGATO: LAS CARRASQUILLAS

JUSTIFICACIÓN:
La estructura singular y variada de Las Carrasquillas de Astorga dotan a este baile de
unas peculiaridades de significación especial en el ámbito folklórico español, de ahí que
sea de gran interés su estudio en el grado elemental de danza, alumnos de 9 a 10 años (2º
de enseñnzas elementales).
Esta danza-juego de cortejo con un compás de 3 / 4 vivo, la característica más
importante desde el punto de vista musical, mantiene un ritmo de acompañamiento
obstinato de principio a fin y con un paso de vasco folklórico deslizado, como base de las
evoluciones. Además, las Carrasquillas poseen un paso característico de la zona y con
nomenclatura propia: la “zapateta”.
Sus evoluciones coreográficas están estructuradas, de tal manera que los danzantes
van representando de forma mimética respondiendo a las indicaciones que da la letra de la
danza. Esta última guía los movimientos y los gestos que se realizan concéntricamente
durante gran parte de la danza, lo que constituye una de las razones más importantes por
la que las Carraquillas figuran en el temario, ya que desarrolla las capacidades motrices,
afectivas y cognitivas de esta edad.
Ese trabajo tanto en parejas como con el grupo favorece las relaciones interpersonales
y acentúa la capacidad sociabilizadora de la danza, por lo que enriquece, entre otros
sentidos, el del galanteo o cortejo propio de este baile.
Sus evoluciones coreográficas dependen de la propia letra de la danza. Según sea esta
última así se desarrollan las citadas evoluciones, y esto ayuda a que los alumnos las
asimilen, memoricen, interpreten y acompañen con las castañuelas folklóricas, el
instrumento indispensable del danzante maragato y que necesita de un estudio exhaustivo
para su correcto toque.
OBJETIVOS:
1. Conocer los aspectos más relevantes del folklore maragato desde diversas
perspectivas: ubicación geográfica, origen, características generales y específicas de
las Carrasquillas, indumentaria tradicional, instrumentos musicales característicos,
figura del tamborilero como columna vertebral de los festejos maragatos, partituras y
letras, ritmos y compases, uso de las castañuelas folklóricas, elementos coreográficos,
el código corporal y los papeles que desempeñan el hombre y la mujer en esta danza.
2. Ejecutar y analizar los pasos y evoluciones coreográficas de las Carrasquillas, con un
marcado interés sobre el sentido del paso base y la consecución de las figuras
geométricas.
3. Conocer las diferencias estilísticas entre las Carrasquillas maragatos y otras que se
bailan en otros lugares de España.
4. Interpretar las Carrasquillas con toda su fuerza expresiva, con atención a todos los
aspectos técnicos y estilísticos y
5. Valorar la importancia de una adecuada utilización del espacio, respetando el espacio
escénico de los compañeros.
6. Tomar conciencia de la correcta realización del paso base de las Carrasquillas,
aplicando las características del compás de 3/4 (relación entre la métrica musical y
rítmica del paso) y el correcto toque de la castañuela folklórica, instrumento
indispensable del folklore maragato.

20
7. Saber explicar autónomamente los aspectos relevantes del paso base de las
Carrasquillas, desde los puntos de vista técnico y artístico.
8. Interpretar una coreografía de las Carrasquillas, a partir de los cánones estéticos y
artísticos explicados en el aula. Argumentar estas creaciones y darles una aplicación
didáctica.
9. Aprender y valorar la importancia del manejo de la bibliografía textual e hipertextual, así
como saber apreciar la información almacenada en museos, vídeos temáticos y centros
de documentación.
10. Elaborar un trabajo escrito que incluya todos los objetivos anteriormente citados y
exponerlo de forma oral en el aula.
CONTENIDOS:
1. Ejercicios teórico-prácticos dirigidos a que los alumnos comprendan la importancia de
introducir en el aula otros aspectos de la asignatura que complementen el propio
conocimiento de la danza: origen, latitud y geografía, climatología y orografía, carácter
de las gentes, instrumentos musicales, partituras y letras, danzas y bailes maragatos.
2. Estudio e identificación de aspectos como la ubicación geográfica, el clima y su
influencia en la danza.
3. Razonar de forma justificada la importancia del tipo de indumentaria y la aportación de
ésta a los movimientos.
4. Distinguir el sonido de los instrumentos típicamente maragatos mediante audiciones.
5. Estudio e interpretación de las Carrasquillas, analizando los elementos coreográficos y
estilísticos que la componen: movimiento de los pies, colocación del torso y brazos,
diferenciando las características entre el hombre y la mujer.
6. Coloquio cuyo guión fomente el aprecio por el folklore maragato como expresión más
inmediata y espontánea del pueblo al que representa, que reconozca el valor
socializador de la danza tradicional y su consideración como patrimonio artístico y
cultural.
7. Actividades encaminadas al estudio de los toques de la castañuela folklórica típico de
esta zona, incidiendo en la correcta colocación de la muñeca y de los brazos, para
conseguir calidad sonora.
CRITERIOS DE EVALUACIÓN:
1. Interpretar la coreografía de las Carrasquillas, con el dominio técnico y artístico, uso
correcto del espacio, calidad de movimiento, naturalidad, expresividad y estilo propio de
esta danza, con el correcto toque de las castañuelas folklóricas.
Este criterio pretende comprobar el dominio técnico y expresivo teniendo en cuenta la
coordinación, fluidez, musicalidad, calidad de movimiento, así como la sensibilidad
artística y expresiva respetando la intención, carácter, forma…, de este baile. Se
incluye también la capacidad de comunicación con el público, la relación espacial con el
resto de compañeros, la capacidad de concentración y memoria para una interpretación
artística de calidad
Serán, asimismo, susceptibles de ser valoradas la correcta interpretación de los
conceptos, la limpieza técnica, expresividad, musicalidad y la interrelación con el resto
de intérpretes de la danza.
2. Elaborar un trabajo escrito, y una posterior defensa oral, sobre los conceptos
teóricos del folklore de esta zona, que incluya análisis y reflexión de los aspectos más
relevantes de este estilo de danza.

21
 Este criterio valorará los conocimientos teórico-prácticos adquiridos, así como el grado
de madurez y autonomía del alumno.
TEMA V. EL FOLKLORE ASTURIANO: LA GIRALDILLA Y LA DANZA PRIMA
JUSTIFICACIÓN:
La Giraldilla es uno de los bailes más representativos del folklore de Asturias, una de las
regiones más ricas y variadas de España desde el punto de vista tradicional.
Esa riqueza folklórica convierte a Asturias, y en concreto a la Giraldilla, en objeto
imprescindible de estudio para el alumno, quien debe conocer las distintas manifestaciones
tradicionales, rituales y de ocio con las que se identificaba la mayoría de la población.
La Giraldilla y la Danza Prima tienen, pues, una evidente justificación desde el punto de
vista teleológico para ser incluido en el temario, por lo que resulta de gran interés su
estudio en el grado elemental de danza (alumnos de 11 a 12 años,2º/ 3º de enseñanzas
elementales).
El alumno a esta edad comienza un período racional con gran desarrollo de la atención
y de las funciones intelectuales, por lo que es un momento idóneo para acercar al alumno
los aspectos antropológicos culturales que rodean a estas danzas.
La Giraldilla y la Danza Prima son dos de las danzas más representativas de la
“tierrina”. La segunda de ellas es una danza coral romancesca de orígenes precristianos y
reminiscencias mágico-religiosas. Posee vestigios ancestrales de antiguas danzas rituales.
Se realizan en círculo con movimientos contrarios a las agujas del reloj. La relevancia
histórica radica en ser una de las pocas que se baila hoy en día al son de un romance.
En cuanto a la Giraldilla, se trata de un baile ligado generalmente a la Danza Prima: se
cree que puede ser una derivación de ésta propiciada por las normativas eclesiásticas y
civiles que se dictaban en contra de los bailes en que hombres y mujeres participasen
cogidos de la mano. Una cuestión peculiar que, sin duda, le coloca en la órbita obligada del
estudio para el alumno. Además, la Giraldilla poseen un paso característico de la zona y
con nomenclatura propia: el “menudeo”.
Igualmente resultan de elevado interés para el alumnado la gran variedad de las
evoluciones coreográficas de ambas danzas: de las filas enfrentadas y cuadros de las
Giraldilla a los círculos de la Danza Prima. Se permite trabajar tanto en corros de hombres,
corros de mujeres o mixtos. Esta variedad de formas le da un carácter abierto y
desenvuelto, alegre pero sin perder la solemnidad ancestral.
Todo ello viene a corroborar aún más la importancia de estas danzas del folklore
asturiano en el temario de grado elemental, además esta danza binaria en la que se
utilizan tres compases: 6/8, 3/4, 2/4, le aporta una riqueza musical al alumno
extraordinario.
Se han seleccionado dos de las Giraldillas más representativas del folklore asturiano: la
Giraldilla de la zona central de Asturias y la de Següencu, de la zona oriental de Asturias.
A partir de estas dos danzas como ejemplo del baile popular asturiano se pretenden
analizar aquellos aspectos que reflejen los usos y costumbres de Asturias, así como su
cultura e identidad en la que el contacto con la naturaleza y su agradecimiento a ella
constituyen una de las características de signo mágico-religioso.
OBJETIVOS:
1. Conocer los aspectos más relevantes del folklore de la región asturiana, desde
diversas perspectivas: ubicación geográfica, origen, características generales y
específicas de este baile popular, indumentaria tradicional, instrumentos musicales
característicos, partituras y letras, ritmos y compases, el código corporal y los papeles
que desempeñan el hombre y la mujer en esta danza.

22
2. Diferenciar en la Giraldilla asturiana los paseos, coplas y descansos que la forman,
coordinando el movimiento de piernas, torso, cabeza, y brazos armónicamente, en
función del sentido saltado y continuado de la danza prima.
3. Ejecutar y analizar los pasos y evoluciones coreográficas más significativas de la
Giraldilla asturiana.
4. Vincular en la práctica coreográfica el valor contrastivo de los distintos ritmos, de esta
danza binaria, aplicando las características del compás de 6/8 en la Giraldilla y las
características del compás de 2/4 de la Danza Prima.
5. Ejecutar y analizar los pasos y evoluciones coreográficas de la Giraldilla de la zona
central de Asturias y la Giraldilla de Següencu, interpretándolas con toda su fuerza
expresiva, con atención a todos los aspectos técnicos y estilísticos que las
diferencian.
6. Valorar la importancia de una adecuada utilización del espacio, respetando el
espacio escénico de los compañeros.
7. Tomar conciencia de la correcta realización de los paso con nomenclatura propia y
más característico de la Giraldilla “menudeo”, aplicando las características del
compás de 6/8 (relación entre la métrica musical y rítmica del paso).
8. Tomar conciencia de la correcta realización del paso característico de la Danza
Prima, aplicando las características del compás de 2/4 (relación entre la métrica
musical y rítmica del paso).
9. Conocer el significado del corro en la Danza Prima como resto de una antigua danza
solar. Apreciar el movimiento del grupo en el sentido contrario de las agujas del reloj.
10. Saber explicar autónomamente los aspectos relevantes de los pasos más relevantes
de este estilo de baile, reconociendo y usando su terminología.
11. Interpretar el baile de la Giraldilla, a partir de los cánones estéticos y artísticos
explicados en el aula. Argumentar estas evoluciones y darles una aplicación
didáctica.
12. Aprender y valorar la importancia del manejo de la bibliografía textual e hipertextual,
así como saber apreciar la información almacenada en museos, vídeos temáticos y
centros de documentación.
13. Elaborar un trabajo escrito que incluya todos los objetivos anteriormente citados y
exponerlo de forma oral en el aula.
CONTENIDOS:
1. Ejercicios teórico-prácticos dirigidos a que los alumnos comprendan la importancia de
introducir en el aula otros aspectos de la asignatura que complementen el propio
conocimiento de la danza: origen, latitud y geografía, climatología y orografía, carácter
de las gentes, instrumentos musicales, partituras y letras.
2. Estudio y análisis de las diferentes formaciones de Danza Prima, abierta propias del
oriente de Asturias o cerrada como la Danza Prima de la Pedrera en Gijón.
3. Ejercicios el estudio y análisis de los pasos de la Giraldilla y la Danza Prima, con un
marcado interés sobre los pasos más característico de la Giraldilla: el “menudeo” y el
paso base de la Danza Prima en sus tres variantes.
4. Estudio del paso básico de la danza prima en sus tres variantes, acentuando el valor
colectivo y coral de la danza.

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5. Ejercicios para el análisis y el estudio de los romances o cantares que acompañan a
las Danzas Primas más representativas.
6. Razonar de forma justificada la importancia del tipo de indumentaria y la aportación de
ésta a los movimientos de este baile.
7. Estudio e interpretación de la Giraldilla asturiana, analizando los elementos
coreográficos y musicales de este baile popular, distinguiendo el sonido de los
instrumentos típicamente asturianos.
8. Ejercicios que favorezcan la exploración del código corporal específico de la Giraldilla:
movimiento de los pies, colocación del torso y brazos, diferenciando las características
entre el hombre y la mujer.
9. Coloquio cuyo guión fomente el aprecio por el folklore asturiano como expresión más
inmediata y espontánea del pueblo al que representa, que reconozca el valor
socializador de la danza tradicional y su consideración como patrimonio artístico y
cultural.
CRITERIOS DE EVALUACIÓN:
1. Interpretar la coreografía de la Giraldilla con el dominio técnico y artístico, uso correcto
del espacio, calidad de movimiento, naturalidad, expresividad y estilo propio de este
baile popular.
Este criterio pretende comprobar el dominio técnico y expresivo teniendo en cuenta la
coordinación, fluidez, musicalidad, calidad de movimiento, así como la sensibilidad
artística y expresiva respetando la intención, carácter, forma…, de este baile.
Este criterio valorará la solidez de los conocimientos teórico-prácticos adquiridos, a
través de los métodos elegidos por el profesor en el aula, así como la exigencia
personal, el esfuerzo, el espíritu emprendedor y la autonomía del alumno, como
garantía del progreso personal.
2. Elaborar un trabajo escrito, y una posterior defensa oral, sobre los conceptos teóricos
del folklore de esta zona, que incluya análisis y reflexión de los aspectos más
relevantes de este estilo de danza.
Este criterio valorará los conocimientos teórico-prácticos adquiridos, así como el grado
de madurez y autonomía del alumno.

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