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instantneos de uma
terapia ocupacional
Flavia Liberman
Flavia Liberman
Delicadas coreografias:
instantneos de uma
terapia ocupacional
Banca examinadora
Agradecimentos
Agradeo minha orientadora Suely Rolnik, que com poucas palavras me abre
mundos e me ajuda a sustentar desejos e realizaes.
Ao Joo. Sem o seu talento fotogrfico esta tese no sairia to linda. Tambm agradeo
por este e por outros tantos projetos meus e nossos!!!
Aos meus filhos Tali e Matias, que mesmo muito jovens compreendem e apiam meus
projetos, gostos e necessidades. A eles dedico este e todos os trabalhos que viro.
Aos meus pais, que mesmo de longe entenderam, apoiaram e me ajudaram com meus
filhotes quando eu precisava sair do ar para me dedicar a este trabalho.
A perseverana por eles ensinada, me guiou para seguir sempre adiante por um
propsito importante.
Ao Orlandi, por suas aulas que tanto me ajudaram a compreender e direcionar este
trabalho, pelas orientaes, pela amizade e generosidade sem fim.
Regina Favre, pelo privilgio de conhec-la e partilhar de tantos momentos
desafiadores nos estudos do corpar e por me ajudar a dar e ter corpo para sustentar
tanta intensidade neste e em outros processos vitais.
Ao grupo dos seminrios coordenados por Regina Favre, pela pacincia e
compreenso durante a escrita desta tese e pelo acolhimento das vrias
inquietaes que escapavam em nossos encontros. Em especial ao Jorge,
que foi como um irmo me apoiando, participando e sendo extremamente
amoroso em todas as ocasies.
5
Fanny, colega especial do grupo, pelos toques e sugestes para esta tese e para
outros assuntos; Fabiana Deus, companheira no compartilhar de inquietaes,
trabalhos e principalmente entusiasmo no viver e conhecer.
Ao Marcelo Andrade, pelas gravaes de alguns de meus trabalhos, pela delicadeza
no trato, pela competncia profissional.
Ao Paulo e a N, queridos amigos de tantas ocasies e que me ofertaram Mau, um
lugar especial em nossa convivncia e, em particular, paraso frtil em tempos
de escritura da tese. N em particular, por uma amizade sem fronteiras.
Agradeo ao Z Ailtom, meu anjo da guarda neste tempo de solido e concentrao
em Visconde de Mau e ao seu menino Erlon, pela companhia sorridente e curiosa
em algumas etapas da escrita.
Aos meus alunos e a todos os participantes dos grupos, workshops e cursos,
pela oportunidade de aprender com eles, escutar suas idias e assistir a tantos
momentos belos e intrigantes.
s mulheres de Sorocaba, minhas companheiras de experimentaes, pela beleza
de suas histrias, pelo privilgio de conhec-las.
Aos participantes dos grupos de estudos que compartilharam comigo as elaboraes
e produes durante a escrita desta tese, atravs de seu estmulo e inquietaes que
me incitavam ao exerccio do pensar.
Aos colegas do Ncleo de Subjetividade, pelas contribuies, pela ateno,
pela possibilidade de fazer parte de um grupo to especial, suporte para vivermos
nossos sonhos, projetos e realizaes. Em particular Kekei, Ana Paula, Juliana,
Lucimar, Breno, Patrcia e Valria.
Em especial, amiga e terapeuta ocupacional Andra Amparo, pela companhia nas
inquietaes, troca de impresses sobre os assuntos de nosso campo e,
principalmente, pela amizade que transcende limites.
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Agradecimentos
Ao Luis Aragon, pela ajuda nas etapas finais e, principalmente, pela oportunidade de
conhec-lo para partilhar conversas, trabalhos e acontecimentos. um prazer estar em
sua gentil e firme companhia.
Ao curso de Terapia Ocupacional e s colegas docentes do Centro Universitrio
So Camilo, que de diferentes modos escutaram e apoiaram esta empreitada.
Marisa Samea, pela parceria nas aulas da faculdade, pelo apoio nesta
minha empreitada , pela amizade nesta vida.
Solange Tedesco, pela escuta, pelas trocas valiosas de conhecimentos, pelos
trabalhos conjuntos e, principalmente, pela convivncia to especial e humorada.
Renata Mecca, tambm minha parceira nas aulas, pelas suas preciosas
contribuies e valiosa companhia.
Ethel Akerman, pela amizade, pela escuta das idias da tese e por todas
as conversas sobre as mais variadas situaes e assuntos.
Deborah de Paula Souza, pelo entusiasmo em me ouvir e por suas delicadas e
valiosas sugestes.
Claudia Mello, Naira, Cida e Sylvia, minhas companheiras de grupo de estudos,
pausa necessria e maravilhosa em meio a tantos desafios.
Annita, por suas contribuies, pela fora e pela delicadeza e refinamento com que
olhou o meu trabalho.
Neide Aparecida de Almeida, minha revisora e grande interlocutora. Nossas
conversas foram uma mescla de trabalho e vida, que no pode ser computada.
Carmem, pela beleza do projeto grfico e cuidado na finalizao da tese em suas
palavras e fotografias.
7
Ao Caio e Ins, pelo lindo trabalho com as imagens produzidas na qualificao e para
outros eventos e pelo estmulo, pela amizade, pela fora ao longo do meu processo
de produo.
Mara Caff, ao Beto, Graa e Marinho, Vera Delascio, que de diferentes modos
cuidam de mim.
PUC-SP, atravs do Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade,
pela possibilidade de convvio com um coletivo que me fez seguir um caminho
desejante e singular.
CAPES, pelo apoio financeiro.
Para o Joo
Para a Tali e o Matias
Para a Suely
9
Resumo
Neste trabalho adoto como referncia a concepo de corpo proposta por S. Keleman, construda por vrios vetores. a noo de corpo como pulso, aberto e conectivo, que d sustentao a esta clnica que desenvolvo, pois nos encontros que
aproximaes se fazem, turbulncias acontecem, produes de outros repertrios existenciais se solidificam e podem ser expressos. Pequenos eventos podem reverberar em
outros modos de funcionar, viver e se apresentar frente ao outro, criando realidades.
Assim, este trabalho diz respeito a uma possvel produo de sensibillidades:
mais atentas ao prprio pulso vital, aos contatos com o outro e com os mundos, permitindo leituras aprofundadas do vivo, do corpo e das possibilidades de construo de outros modos de existir, mais singulares, resistentes aos ataques e modelos sociais que
restringem as potncias e a produo de realidades criativas e pulsantes de vida.
Abstract
Sumrio
19
Introduo
31
57
73
Srie Olhar
175
Srie Tocar
15
Stanley Keleman
17
Introduo: aproximaes
1
DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Dilogos. So Paulo: Editora Escuta, 1998,
p.75.
19
20
Introduo
cada vez que entro em um espao, encontro atmosferas singulares. No conheo os participantes, tampouco as respostas que cada um e cada grupo dar s
proposies. Chego com o que chamo de um menu de possibilidades que, a
cada instante, pode ser criado e remodelado a partir e nas experimentaes.
A idia propor oportunidades para aproximaes/afastamentos e mltiplas relaes
que se estabelecem com os diferentes modos de contato.
Dada inexistncia de certezas, inauguro o trabalho lentamente, propondo um reconhecimento do prprio corpo msculos, ossos, respiraes, imagens, pensamentos,
dores e um mundo que atravessa a cada instante a existncia corporal 2.
4
Para Rolnik (2006), a linguagem favorece a passagem das intensidades que
percorrem o corpo no encontro com outros corpos. Segundo ela, o que h em
cima, embaixo e por todos os lados so intensidades buscando expresso
(p. 66).
5
Optei por utilizar o conceito de guia em vez de direo, tomando como
referncia o texto Passos e Benevides, Mtodo na experincia clnico- poltica:
reverso e desmontagem (Mimeo). Segundo os autores, falamos de guia e no
de direo, como se diz de um guia de cego que no define para onde ele vai, que
no d o sentido que sempre do cego, mas faz realizar a direo j em curso s
cegas... (p.2).
Introduo
Um outro convite
muito melhor procurar no no terreno que fica
entre escritor e sua obra, mas justamente no terreno
que fica entre o texto e o leitor, tentando
experimentar se colocar no lugar dos personagens,
para desse modo sentir na prpria pele os mundos
que ali se configuram, so revelados e apresentados
atravs dos relatos e das palavras.
6
ARAGON, Luis, E., P. A espessura do encontro. Rev.Interface Fund.UNI/UNESP
(Botucatu), v.7, n.12 , p. 18, 2003.
7
OZ, Ams. De amor e trevas. So Paulo: Companhia das Letras, So Paulo,
2002, p.45.
Ams Oz 7
23
8
9
Idem, ibid.
A partir daqui refiro-me a Terapia Ocupacional como T.O.
Na obra De amor e trevas, Oz8 escreve sobre dois tipos de leitor: o primeiro aquele que
procura na obra a veracidade dos fatos relatados e que questiona constantemente se suas
histrias so autobiogrficas ou imaginadas. O que realmente aconteceu? Qual a moral
da histria? Ser que o autor viveu tudo aquilo que escreveu? Este tipo considerado como mau leitor, preocupado em esmiuar a relao entre o autor e seu texto.
Em contraposio, Oz menciona um outro perfil de leitor, ocupado em conhecer, viver e participar do que acontece no texto. Inspirada por essas afirmaes, apresento esta tese com o desejo de mobilizar postura semelhante do segundo tipo
mencionado por Oz.
Para isto, sugiro que ao iniciar o texto, o leitor se aproxime tambm das sensaes
produzidas em seu corpo pelo contato com as palavras e com as imagens aqui apresentadas, experimentando uma sensibilidade como aquela que procuro exercitar em meu trabalho como terapeuta ocupacional (T.O.)9 na clnica e na docncia.
Esse exerccio poder conduzir a uma gradativa aproximao com o prprio corpo e com os corpos presentes nesta tese, experimentao de um modo diverso daquele que caracteriza certos textos cientficos que visam, prioritariamente, a busca de
solues, provas, protocolos e, principalmente, uma verdade nica.
Dito isto, preciso ressaltar desde j que optei pela escrita em primeira pessoa por
ser, ao mesmo tempo, autora desta investigao e da ao que objeto de minha anlise. Todas as cenas, falas e reflexes aqui registradas so orientadas pelas teorias mobilizadas neste trabalho e observadas em minha prtica na clnica e na docncia.
Devo enfatizar tambm que a singularidade das reflexes que articulo, transcende um movimento particular, pois o confronto com as cenas aqui apresentadas revela a
recorrncia de movimentos observados neste trabalho em diversos contextos, pois so
qualidades do vivo.
Outro aspecto que merece anteo especial que a produo cientfica, especfica do campo da T. O. tem se ampliado significativamente nos ltimos anos. Observa-se
tambm que a diversidade e as composies terico-prticas vm se articulando a outros campos do conhecimento e criando interfaces bastante frteis e potentes. Entretanto, muitos profissionais atuam na clnica, mas no tomam para si a tarefa de sistematizar
seus conhecimentos, o que impede o estabelecimento de uma troca mais efetiva de
experincias e observaes.
Por tudo isso, pretendo sugerir caminhos ou territrios para o exerccio do pensar
de acordo com as necessidades ou repertrios dos interlocutores, indicando um estilo que
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10
11
Introduo
Isto quer dizer tambm que a escrita desta tese , por si s, um acontecimento,
uma construo de caminhos (Passos e Benevides, 2006)12, no apenas um exerccio de
representao, descrio e indicao de algo que j passou, a partir dos cdigos j conhecidos e codificados.
Minha presena nas cenas, na produo e anlise dos dados testemunha essa condio. Procuro sempre que possvel, tanto na clnica quanto na escritura da tese, me colocar espreita13 dos acontecimentos que emergem, realizar um pouso no movimento
incessante de imagens, memrias e pensamentos tecidos nos processos.
Pode-se dizer que a entrada do cartgrafo no campo da pesquisa o coloca imediatamente frente a questes permanentes em seu trabalho:
onde e como pousar a ateno em meio aos fluxos que atravessam os processos? Como acolher as cenas e falas que insistem em atualizar-se em busca de expresso? Como construir
e acompanhar a urgncia de compor cenas, pensamentos e alianas tericas de tal modo
que se potencializem atravs da escrita, daquilo que busca elaborao e linguagem?
12
15
No captulo Aberturas aos procedimentos farei indicaes mais precisas a
respeito do trabalho com as imagens que compem esta tese. Alm disto, um
captulo especfico dedicado ao tema da fotografia e alguns de seus sentidos
na clnica.
16
Os rizomas arquitetados por meio de fios, palavras, papis, conexes e
intervenes realizadas pelos participantes sero apresentados na srie
Conversar e silenciar.
17
A idia do dueto de olhares tratada por Daniel Stern e apresentada na srie
Olhar serviu como referncia a muitas experimentaes relacionadas ao
encontro entre olhares em diversos exerccios de contato entre corpos/sujeitos.
18
ROLNIK, Suely. op. cit., p. 66.
19
Ibid., p. 67
20
Ibid., p.68
21
Idem.
Assim, a seleo fotogrfica foi orientada pela mobilizao de afetos e pela possibilidade de dilogo com aquilo que se delineava em meu texto, sem a preocupao de
ilustrar uma cena ou procedimento em particular. 15
A composio entre esses dois olhares e as referncias tericas, tanto na clnica
como na escritura da tese, produz trs efeitos principais:
contribui para nomear e compreender aquilo que eu observava e realizava em minha
atuao como T.O.;
inspira a inveno de procedimentos, como o caso das arquiteturas rizomticas16 ou as
experimentaes do olhar nos duos17, tranformando pensamentos em atos e experincias corporificadas;
a partir das vivncias dos corpos, produz outras teorias, conceitos e principalmente
questes que me inquietaram, perturbaram e me ocuparam em qualquer hora ou lugar,
inclusive em muitos dos meus sonhos.
Nesses trajetos foram fundamentais os cadernos de registros de momentos clnicos, escritos, sonhos que se manifestaram no decorrer do trabalho, imagens de cenas vividas em diferentes momentos e contextos, em um esforo de ativao de uma memria
intensiva que guarda e produz aquilo que reverbera e busca sentido.
Para Rolnik (2006), o que define o cartgrafo exclusivamente um tipo de sensibilidade que ele prioriza em seu trabalho18, um composto hbrido que envolve seu
olho e simultaneamente as vibraes de seu corpo, procurando inventar procedimentos
adequados ao contexto em que se encontra.
Aautora afirma ainda que muito simples o que o cartgrafo leva no bolso: um
critrio, um princpio, uma regra e um breve roteiro de preocupaes este, cada cartgrafo vai definindo e redefinindo para si, constantemente. 19
Este princpio extramoral e a expanso da vida o seu parmetro.20
Assim, o que importa para realizar a sua tarefa absorver matrias de qualquer
procedncia, utilizar estratgias que possam servir para cunhar matria de expresso e
criao de sentidos, recorrendo s mais variadas fontes, no apenas escritas e tericas.
Seus operadores podem surgir tanto de um filme quanto de uma conversa ou de um tratado de filosofia.21
Outro ponto a ser assinalado em relao ao processo observado, a importncia
dos elementos-surpresa que esto longe das expectativas ou inclinaes do pesquisador e, por isso, assombram e permitem o acolhimento e criao de conceitos, idias que
no estavam previstas ao acessar as cenas ou analisar seus possveis efeitos.
28
Introduo
22
31
32
Batimentos
corpo se encolhe, se curva e se fecha pela frente, produzindo uma dor, s vezes insuportvel, nas costas. Acompanhando essa posio de um certo esmagamento de si, as
mos espalmadas apertam o rosto e os joelhos, que se aproximam um do outro como
se quisessem ocultar algo da ordem da intimidade. Alm de todo esse movimento, vemos um
brao, como que socando, procurando apertar as vsceras da barriga, num trao de agressividade contra o corpo, contra a vida que quer se expressar, falar de si, tornar-se presena.
desafiadoras e difceis de suportar para tentar dizer para si e isto o que realmente importa que se quer respeitada.
Todo o grupo5 assiste atentamente quele acontecimento que provoca a emergncia de outras cenas:
Felcia, por exemplo, conta que quando criana era uma menina magrinha, estrangeira; lembrou de momentos em que estava no recreio da escola e os colegas caoavam de seu nome estranho, suas caractersticas de estrangeira. Essa situao relacionada a um sonho,
surgido em um dos encontros anteriores, sobre o medo de cachorros do tipo rotweiller, metfora de uma vivncia ligada violncia e a agressividade.
Apartir desse relato, a participante fala sobre seu medo de se aproximar, de se misturar, de se relacionar com os outros, produzindo, s vezes, um corpo distante que se esvai, porque tem medo de desmanchar-se, de cair num vazio, de ser comida pelos
cachorros.
So duas entre tantas cenas que acontecem nos chamados seminrios vivenciados, dos quais tenho participado6 e que possibilitam, por meio do acompanhamento
de experincias dos diferentes sujeitos do grupo, pensar, viver e refletir sobre como as
pessoas se relacionam e expressam, atravs de seus corpos, os encontros com outros corpos, com outros mundos.
Como a clnica pode propiciar s pessoas que acompanhamos experincias que
possibilitam ampliar os encontros, a expandir as conectividades com o mundo e a vivncia de outros modos de funcionamento nos mundos?
Na busca de ampliar e problematizar essas e outras questes, encontro na obra
e na perspectiva kelemaniana7 uma concepo de corpo abrangente e complexa que
contribui para a leitura dos corpos descritos, observados e acompanhados em minha clnica. Essa teoria mobiliza as abordagens corporais e a dana como estratgias de aproximao entre as pessoas e como elemento essencial para o processo de formao de
profissionais de T.O. e de outras reas.8
Considerando o emocional como elemento relacional ou vincular, a teoria de Keleman torna-se bastante potente para explic-lo, uma vez que podemos compreender
tal como exemplificado nas cenas apresentadas no incio do texto que a construo de
uma anatomia acontece a partir dos tipos de vnculos, dos graus de azeitamento das relaes, que produzem os mais variados corpos.
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Os modos de funcionamento desses corpos so produzidos por vrios fatores, dentre eles cultura; gentica com seus aspectos ligados hereditariedade; os
acontecimentos vividos; os tipos de vnculos estabelecidos ao longo da existncia; a
subjetividade que acompanha, molda e orienta os corpos e a vida em determinado
tempo/espao.
Safra, por exemplo, em seu livro A po-tica na cinica contempornea, tem como
um de seus temas centrais as questes que fundam o humano como a vida e a morte, a
solido essencial, a sexualidade, entre outras. O autor aponta a complexidade da existncia e afirma que:
o nascimento do beb ocorre no mundo humano que constitudo ao longo das geraes, sendo um campo de encontro da herana dos ancestrais e do pressentimento do
futuro. Assim sendo, nascer como ser humano implica no s nascimento biolgico, mas
tambm um acontecimento nesse mundo. A criana nasce afetada pela histria dos
seus ancestrais, pelo encontro com os contemporneos, impulsionada em direo
queles que viro. 9
35
Aprendizagem experimental 11
Na tela da televiso observo minha imagem, falo para uma platia sobre algumas elaboraes que venho realizando nos ltimos tempos. Assisto s imagens 12, mas no me
reconheo nelas, tal como acontece em outros momentos ao ler um texto que escrevi ou
quando falo em determinado contexto.
como se eu estivesse em um transe. No consigo reconhecer uma dimenso mais prxima ao tamanho do meu corpo no espao: s vezes me sinto maior do que realmente sou
e s vezes me sinto menor.
Percebo como difcil habitar, fazer-se presente em um corpo, no aqui e agora.
11
permanentemente na busca de mais potncia? Como desmanchar modos to rigidamente estruturados, como aquele construdo em determinado contexto: resposta a um pai
que parecia sempre maior, fazendo-me sentir frequentemente menor, tamanhas eram
as idealizaes?
Como suportar e no paralisar os processos formativos e inerentes ao vivo, que
permanentemente constroem e (re)constroem corpos ao longo da vida, no encontro com
outros corpos?
Um sonho narrado por um participante do grupo pode exemplificar o que seria tocar e procurar desmanchar certos modos de funcionamento:
Trata-se de uma cena de infncia, na qual Ivan aparece como uma criana muito pequena; ele est em sua cama chorando e sentindo muito medo. Ivan conta que ao acordar sentiuse muito inseguro e que pediu um afago, um carinho para a sua esposa de tantos anos.
Uma cena extremamente delicada e tocante, vinda de um homem feito que ao se revelar para o grupo e para si como algum sensvel, amolece um corpo que se endurece para dar conta de ser provedor, macho, extremamente eficiente e, s vezes, dominador, como ele
mesmo conta.
A anlise de relatos como esse explicita a importante contribuio da perspectiva kelemaniana para o acesso a formas solidamente construdas, na tentativa de minimamente desmanch-las e, a partir da, criar corpos que possam sustentar as intensidades
vividas, que permitam principalmente a aproximao com o outro.
Safra13 tambm nos oferece um belo contorno do que ele denomina destino
humano e das questes que nos afetam e com as quais devemos lidar ao longo da
existncia. Segundo o autor, o
ser humano , continuamente, afetado pelos acontecimentos no mundo. As transformaes socioculturais e seus efeitos na esttica, na tica, nas relaes entre os homens
acarretam novos modos de subjetivao e novas formas de sofrimento.14
Para Safra, compreender o homem como ser criativo v-lo no como fruto de determinaes naturais ou sociais, mas como acontecimento, como apario. Ou seja, para ele, a dimenso histrica necessria para o acontecer humano, mas o autor acredita
que, dentro dessa modalidade de temporalidade, todo o evento traz algo de indito, colocando o homem em um tempo simultaneamente conservador e revolucionrio no
devir. Portanto, temos a capacidade de intervir voluntariamente sobre os processos, tal
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13
SAFRA, Gilberto, op. cit. Esta obra traz aspectos relacionados a questes da
existncia, dos sofrimentos no contemporneo, apresentando ainda modos
de intervir em uma clnica na atualidade. Assim sendo, vrias idias do autor
permearo esta tese.
14
Ibid., p. 21.
como acontece nos seminrios e, principalmente, nas proposies que crio e elaboro em
minha prtica clnica.
Nesses espaos de trabalho e reflexo, de diferentes maneiras e intensidades,
entramos em terrenos/camadas muito profundas do corpo/vida que sustentados pelo
sujeito, pelo grupo e pelo trabalho que ali se constri, podem produzir mudanas significativas nos modos de funcionamento.
Na abordagem de Winicott (1971), esse movimento corresponde idia de um viver suficientemente criativo, no qual o sujeito sente que a vida digna de ser vivida 15.
Essa atitude se contrape a uma relao de submisso realidade, na qual nada pode
ser alterado. Ao sujeito resta ajustar-se ou simplesmente adaptar-se.
necessrio dizer ainda que o trabalho grupal, tanto o aqui narrado quanto aquele que realizo na clnica, representa caminhos efetivos de interveno bastante potentes.
Afinal, pequenas aes, gestos, aproximaes, palavras e, principalmente, o compartilhar com um grupo podem reverberar, s vezes com grande intensidade, numa espcie
de contgio, transformando todo o grupo em uma caixa de ressonncia, conforme nos
diz a terapeuta ocupacional Viviane Maximino16.
Assim, esses encontros podem funcionar como um dispositivo, tal como analisa
Benevides17. Quando produzem um efeito de carter ativo disparam algo em cada participante, do ensejo a produes individuais e coletivas de textos, questionamentos,
imagens, sonhos, vontade de (re) experimentar os territrios corporais, engajar-se em algum projeto; provocam mudanas em relao leitura das pessoas, do mundo e experimentaes sobre aos modos de relacionamento nas mais diferentes esferas da
existncia, entre outros.
Segundo Baremblitt18,odispositivo um artifcio de inovaes que gera acontecimentos. Essa abordagem reafirma o carter especialmente potente de algumas intervenes grupais resistentes aos efeitos de certas imposies vividas no contemporneo que
anestesiam corpos, roubam a criatividade e, principalmente, nos distanciam uns dos
outros, produzem solido e diminuem a potncia de presentificar-se no mundo.
15
WINICOTT, D.W. O brincar e a realidade. Rio de Janeiro: Imago Editora, [1971],
1975. p. 95.
16
MAXIMINO, Viviane Santalcia. Grupos de atividade com pacientes psicticos.
So Jos dos Campos: Editora da UNIVAP, 2001.
17
BENEVIDES, Regina. Dispositivos em ao: o grupo. Cadernos de
Subjetividade, Ncleo de Estudos da Subjetividade em Psicologia Clnica
da PUC-SP, So Paulo, especial. jun. 1996, p.97.
18
BAREMBLITT, Gregrio. Compndio de anlise institucional. Rio de Janeiro:
Editora Rosa dos Ventos, 1992.
Composies
Nas experimentaes que venho realizando em laboratrios, cursos e oficinas no me
satisfaz uma leitura dos acontecimentos que atravessam os corpos a partir de um para38
digma que concebe o corpo apenas em seu aspecto sensrio-motor, nem a concepo do
corpo prioritariamente como dimenso psicolgica.
As histrias que emergem a partir de determinados exerccios e que permitem
maior aproximao do sujeito consigo mesmo por exemplo, o tocar-se ou o lentificar
o prprio gesto para poder encarn-lo como ato que expressa um corpo mostram como, em algumas situaes de certa abertura possvel acessar camadas muito profundas do sujeito.
Em muitos momentos do trabalho de formao dos alunos e mesmo em momentos da clnica com diferentes populaes, os participantes reanimam sensaes intensas
que fazem lembrar no corpo acontecimentos muito fortes de outros momentos da vida. Ou ainda retomam experincias em que se sentiam afetados e envolvidos pelo clima
grupal, pela proposta e pela possibilidade de entrar em terrenos menos racionais. O corpo se revela surpreendente, produz respostas inditas evidenciadas por falas, assombros
39
Para analisar esses casos, me aproximo novamente de Keleman que, em sua prtica clnica, observa a relao entre conflito emocional e distoro de postura corporal,
posturas estas construdas a partir das experincias e contatos que se estabelecem ao
longo de uma vida 19.
Em Anatomia emocional, Keleman oferece outro paradigma: o corpo sede de toda a experincia e a (trans) formao do organismo como uma estratgia da pulsao vital em face existncia.20 Para Favre, o autor compreende o organismo no a partir dos
rgos o que seria restringir a compreenso sobre os processos por meio dos quais
acontece uma existncia em particular , mas como uma forma que constri forma permanentemente na manuteno de um pulso vital. O que significa tambm que construmos e perdemos corpo ao longo de toda a vida.
Essa viso privilegia o dilogo entre diferentes registros de experincias: o pulstil, o gravitacional, o areo, o emocional, o afetivo, o mental, que geram infinitas modulaes e tonalidades do sentimento de estar vivo. 21
Ainda segundo a autora,
Keleman pensa o corpo como uma arquitetura tissular, geneticamente programada, finita, em permanente construo e desconstruo, pulsando segundo afetos, com suas cmaras e vlvulas, sempre em busca de mais vida, inflando, adensando ou enrijecendo de
acordo com o grau de tolerncia aos ritmos da excitao gerada pelas experincias de
amor e decepo, medo ou agresso, agonia ou prazer. 22
19
Seu pensamento foi norteado pela observao e anlise do que seria a fora de
vontade e o papel da sociedade no desenvolvimento da personalidade, estudo
de padres, entendidos como modos de funcionamento, de movimento,
sentimento e excitao e da forma somtica, componentes importantes e
determinantes para a leitura dos corpos. Membro do Instituto de anlise
Bioenergtica de Alexander Lowen (1957), estudou no Instituto Alfred Adler e
realizou treinamento em neurocincias com Nina Bull, no Hospital da
Universidade de Columbia, alm de receber influncia da filosofia social de Adler
que d as coordenadas para o seu modelo somtico neurolgico.
20
Apresentao de Regina Favre do livro Anatomia Emocional de Stanley
Keleman (op. cit., p. 10).
21
KELEMAN, Stanley., op. cit. p. 10.
22
FAVRE, Regina. Apresentao do livro Anatomia emocional, op. cit. p. 10.
Por tudo isso, estou convencida de que se faz necessrio um olhar que investigue
o visvel e o invisvel, o perceptvel e aquilo que ainda no despontou como expresso,
ou seja, o corpo como um atravessamento de histrias, intensidades, afetos, formas
que se desmancham e se configuram permanentemente, sempre no devir, sempre em peregrinao.
40
Singularidades
um primeiro dia de trabalho na disciplina Estudos do corpo, ministrada no Centro Universitrio So Camilo. Esto presentes alunos de vrios cursos e a diversidade na formao do grupo sempre bem-vinda, pois ajuda a desmanchar certo esprito
corporativista freqente em nossa vida profissional.
Pergunto aos alunos como sentem que o corpo entra em contato pela primeira vez com
um grupo ou frente a um novo conhecimento. As respostas, sensaes e observaes
de cada participante so diferentes e particularmente originais, compem com aspectos
41
contra a nossa vontade e a despeito da conscincia, age e reage, ora se contorce, ora se
enrijece, se protege com os braos ou se abre s experimentaes, por meio de certa atitude, expressa pela voz ou pela postura corporal, pelo olhar, entre tantos e inumerveis
estados e composies.
Considerando a fora com que a subjetividade impe certos modos de funcionamento que envolvem, entre vrios aspectos, a relao do sujeito consigo, com seu corpo frente ao outro, no mbito individual e coletivo, o sujeito se v muitas vezes a
responder a certas demandas em relao a sua imagem no mundo. No entanto, diz Keleman, no h sujeito normal ou ideal, mas experincias singulares; e cada sujeito, entremeado por todas as dimenses acima mencionadas e com a tendncia gentica de
autoformatar-se e criar corpo, realiza a sua prpria existncia.
Essa proposio parece teoricamente muito evidente, mas na clnica, nos grupos
que acompanho, no contato com os alunos de graduao e poderia afirmar em quase
todos os lugares parece muito distante. como se o primeiro ou o maior passo a ser inaugurado nas intervenes fosse a necessidade de perceber o outro, de reconhecer a multiplicidade e a singularidade de corpos/vidas e modos de existncia que se contrapem
s noes homogeneizantes de normatizao que produzem idealizaes a respeito
dos modos de ser, pensar e agir no mundo, gerando s vezes um mal-estar ou sintomas
diversos, quando se vive na diferena, na turbulncia e, particularmente, quando nos deixamos afetar por tudo aquilo que nos toca na produo de vidas mais interessantes, potentes, mais prximas aos nossos desejos.
Assim, as formas que os corpos assumem a cada momento e em cada situao, as
diferentes maneiras de participao do sujeito em uma ou outra proposta, as palavras que
acompanham suas experincias constituem elementos reveladores e, ao mesmo tempo,
produtores da diversidade, de realidades e de singularidades 23
23
No se trata de idealizar o corpo como expresso e revelao do sujeito, mas
do homem reconhecer-se como um corpo vivo entre outros seres vivos que
conta e produz a sua existncia.
as mos e, ao inibir gradativamente o fechamento, foi tambm pelas mos que a abertura se fez, deixando a impresso de que era por elas que o mundo escoava.
Outra participante diz que conforme ia se fechando, observou como era difcil se desligar do ambiente, dizendo que queria manter o olhar e a ateno sobre os outros participantes, querendo saber e controlar o que estava acontecendo. Em certo momento do
fechamento, sentiu um desconforto muito intenso na garganta, uma sensao de sufoco, difcil de sustentar.
Outra ainda, relata que foi bom sentir o fechamento, que estava precisando disso por vrias questes vividas naquele momento. Disse sentir-se segura naquele lugar. Em outro
momento, menciona ainda que sentir-se s permitiu entrar em contato com sua respirao e seus estados emocionais. Observamos , no entanto, que esta forma de isolamento
tambm provocava e chamava a ateno de todo o grupo que, ao contrrio dessa participante, danava animadamente pelo espao, compondo parcerias, risos e vrias coreografias.
24
25
Em meio s diferentes vivncias, quero enfatizar dois aspectos importantes para a anlise de estratgias clnicas de interveno: a) as impresses e registros dos processos so os mais variados e singulares para cada participante; b) ao mudar a forma do
corpo, modificamos toda a experincia, conforme pode ser observado nos depoimentos
a cada momento do exerccio.
A experimentao e a assimilao dessa proposio so fundamentais tanto para repensar e refazer as aes cotidianas, quanto para a percepo do sujeito como formas que determinam certas presenas no mundo.
Inspirada por essas reflexes, procuro possibilitar em minha clnica diferentes vivncias de estados, posturas corporais e posicionamentos nos espaos e nas relaes
entre os participantes, o que produz um campo frtil para vivenciar situaes as mais variadas e aprender na prtica como acontecem os processos de estar no mundo e o
efeito dos diferentes modos do corpo afetar e ser afetado pelo mundo.
A vida produz formas24, afirma Keleman. Para ele, forma parte de um processo de organizao que d corpo s emoes, pensamentos e experincias, fornecendolhes estrutura 25.
As formas, portanto, evidenciam um processo que acontece do unicelular ao
multicelular e que caminha para uma forma humana que vai da concepo ao desenvolvimento embriolgico e depois para estruturas na infncia, adolescncia e
vida adulta.
44
Os depoimentos, gerados pelas variaes sugeridas, so tambm os mais diversos. Transitam por desajeitos, medos, desconfortos, risos, lembranas, produes de
imagens, estranhamentos, disposies, descobertas, inquietaes entre muitos outros.
As mudanas do olhar provocaram diferentes experincias. Por exemplo, uma
participante conta que foi muito difcil caminhar olhando para cima; seu corpo, com os
45
26
Idem , ibid.
Idem, ibid.
Quando mencionamos um outro estado de ser, estamos tratando do devir que
corresponde idia do corpo/sujeito em um estado de metaequilbrio, ou seja,
um equilbrio instvel. Nesse contexto, podemos dizer que o vivo possui uma
ordem no estvel de organizao, mas ainda assim uma ordem.
27
28
29
Trata-se nesses casos de um processo em desenvolvimento, no patolgico,
que pressupe condies mnimas de afetividade e vnculo com o adulto para
que o processo acontea de maneira suficientemente satisfatria.
Estas etapas sensrio-motoras revelam um mecanismo de absoro,
assimilao e expresso para o mundo e no apenas uma interpretao
do corpo motor, mas sim como revelador de acontecimentos ao longo de uma
existncia em particular.
30
KELEMAN, Stanley., op. cit. p. 11.
braos para frente, tomou uma posio de alerta. Outra preferiu o olho no olho apesar de
sentir, muitas vezes, que algumas pessoas se desviavam do seu olhar; outra ainda fala
sobre a solido que sentiu ao ficar olhando para baixo. Algum nomeia uma imagem a partir da experincia de circular de vrios modos pelo espao como uma movimentao de
tomos, o que reafirma que cada pequena variao produzia um certo tipo de efeito tanto na dimenso individual quanto na coletiva.
Vemos assim que, desde os primeiros momentos de vida, criar corpos, experimentar diferentes formas um desafio e uma necessidade. Podemos observar esses
processos de um contnuo devir no mundo, por exemplo, ao acompanhar bebs e crianas muito pequenas em suas brincadeiras e desafios: deitada, sentada, engatinhando ou
na posio ereta, a criana pode vivenciar e produzir mundos diversos durante o desenvolvimento, a maturao e a assimilao de suas empreitadas. A cada momento, a partir da construo de seus corpos, os bebs e crianas tm condies de ampliar seus
mundos e produzir outros territrios existenciais.29 Do ponto de vista do processo, a vida seria ento uma sucesso de formas, que se movem mais ou menos como num filme.
Ao desacelerar as imagens gravadas nos encontros, fica ntida a sucesso de
formas expressas nos corpos que evidencia um movimento contnuo, diferenciado a
cada transformao e revela modos de ser, olhar, captar, relacionar-se e produzir
acontecimentos.
Para Keleman, se pudssemos fotografar nossa vida quadro por quadro, perceberamos que somos seqncias mveis de formas emocionais variadas 30;eapartir das
formas podemos conhecer as histrias pessoais, sociais e genticas.
Essa posio coincide com a de Favre, para quem a clnica estaria voltada na direo da retomada da potncia que possibilita o continuum dos processos formativos ou
a capacidade do corpo e, portanto, da vida para maturar formas a partir das experincias, da circulao dos afetos, da vontade de viver.
Tanto os estudos de Keleman como a compreenso da clnica/vida, nomeada por Favre como uma ecologia relacional, tocam nas concepes sobre encontro,
tema central da clnica das abordagens corporais e da dana, que venho experimentando. Penso que por meio dos encontros que se fazem aproximaes; turbulncias acontecem; produes de outros repertrios existenciais se solidificam e
podem ser expressos em diferentes graus de intensidade; pequenos eventos podem
reverberar em outros jeitos de funcionar, viver e apresentar-se frente ao outro,
criando realidades.
46
31
Segundo Keleman, o padro pulstil acontece em vrios tipos de tecidos organizando-os como bombas que produzem diferentes modos: um padro unicelular (diviso
de uma clula-me e duas clulas-filhas) no tecido cardaco atravs de um fluxo rtmico
ininterrupto em um ciclo de expanso-contrao dos msculos lisos ou mesmo na musculatura esqueltica, atravs do alongamento-encurtamento, entre outros.
Para que os seres se organizem nesse pulso, o corpo se faz ao redor de uma srie
de espaos que permitem a passagem de lquidos, onde acontece a circulao de nutrientes e substncias que sero processadas, transformadas pelo metabolismo, retidas ou
expelidas, se inteis ou perigosas ao organismo.
Essas trocas, no corpo e na relao com o ambiente, referem-se a elementos qumicos, mas tambm a afetos, a tudo aquilo que se forma, por meio das experincias,
dos encontros idia fundamental na clnica que venho construindo e atuando.
Segundo Keleman,
nos banhamos em um oceano de lquidos para realizar a troca de elementos qumicos nutricionais e devolver ao mundo o que foi transformado. Do mesmo modo, absorvemos nutrio emocional do mundo que nos rodeia para nos nutrir e trocar com o outro aquilo que
formamos. Trocamos clulas germinais e experincias, assim como dixido de carbono e
oxignio. 34
34
Ibid., p.16.
Para realizar essas trocas com o mundo, o corpo possui ainda passagens e tneis
mveis que geram um interior e um exterior. Essas passagens comportam espaos
para atividades especficas como a boca para a mastigao ou decomposio. H tambm espaos e bolsas que tm outras funes com um tipo diverso de motilidade ou
peristalse que transforma o que passa por eles tal como o pulmo-respirao por onde circulam os gases e o estmago-digesto, responsvel pelos nutrientes ou ainda o crebro que rege as informaes.
O corpo constitudo, de fato, por uma srie de tubos e camadas: a vascular, a rvore neural, o trato digestivo, entre outros. Para evitar o colapso e a ejeo de nossos contedos internos, a expanso e a contrao precisam ainda de um apoio que realizado
atravs de cmaras e vlvulas que mantm os ritmos peristlticos contra a gravidade e,
assim, permitem as trocas com o ambiente. Somos excitao, tentativas de lidar com a
fora da gravidade (presso atmosfrica) e com os afetos de todos os corpos, diz Favre.
A partir da compreenso de Keleman sobre a construo de um corpo, podemos
dizer que a excitao nomeada pelo autor e exemplificada por mim ao longo deste trabalho, pode ser vista ainda como a capacidade do sujeito/corpo de afetar e ser afetado
48
pelo mundo, pelos encontros, nos ambientes, na criao do que Rolnik nomeia como a
criao de um corpo vibrtil, poroso e suficientemente aberto s afeces.
Tratando, ento, de camadas, processos de trocas, membranas, circulaes, passagens, ritmos e intercomunicaes que constituem o corpo entendido em suas diferentes dimenses e registros.
Segundo Keleman (1992), a partir da viso da embriognese, o corpo composto por trs tipos de camadas: uma interna, uma externa e uma intermediria. externa, de pele e nervos o ectoderma , cabe a comunicao. A camada intermediria,
formada por msculos e vasos sanguneos o mesoderma , fornece suporte, possibilita a locomoo e principalmente molda as formas herdadas e vividas; j a camada
interna, de rgos e vsceras o endoderma , responsvel pela nutrio e energia bsica. Essas camadas em contato permitem uma ligao entre o interior e o exterior e revelam claramente a interligao dos tecidos. Para o autor, somos como lmina de
clulas, torcida, dobrada, curvada, enrolada em sistemas de rgos e tubos e, depois
em um organismo. 35
A partir da idia da existncia das camadas e da necessidade do corpo de criar interligaes que permitam passagens entre o mundo interno e externo e entre as redes que
49
35
Ibid., p. 25.
acontecem dentro das paredes do corpo, uma experincia vivida por mim na eclusa de
Barra Bonita pode servir como metfora desses processos e permitir a compreenso de
que as trocas se fazem sem um intenso vazamento, o que acarretaria um acidente de
percurso extremamente prejudicial ao corpo: um corte profundo, um derrame, ou mesmo a produo de sintomas psquicos36 ocasionados por modalidades vrias na relao
do sujeito com o mundo. 37
Na imagem aqui proposta, um barco navega pelo Rio Tiet em direo eclusa, que possui duas comportas. A primeira se abre, o barco entra e a porta se fecha; estamos em uma
espcie de cmara e ali recebemos gua, o que nos faz subir a um outro nvel do rio. A segunda porta se abre e o barco sai em outro territrio de navegao.
36
Os sintomas psquicos so acompanhados por alteraes somticas. No
possvel compartimentalizar o corpo a partir da abordagem kelemaniana.
37
Algumas destas psicopatologias so analisadas por Rolnik, principalmente
aquelas referentes sndrome do pnico, depresso e stress. A autora analisa
esses sintomas produzidos na vida contempornea a partir da relao do sujeito
com a alteridade, tomando como base as polticas da sensibilidade e apreenso
do mundo dominantes neste contexto, entendido no sentido amplo de sua
complexidade social, econmica, poltica, cultural etc.
A eclusa pode ser pensada como pele, membrana, camada que possui uma porosidade aberta afetao, seja de nutrientes vrios ou de afetos, capaz de abrir e fechar,
afinar e adensar em diferentes ritmos e modos a partir das experincias provocadoras de
vrios estados como o medo, a frustrao, o amor,oprazer,ador,entre tantas outras que
vivemos diariamente.
Uma outra imagem desses processos de trocas est em um vdeo a que assistimos
em um dos encontros do seminrio e que tematiza a vida na terra e os caminhos percorridos na evoluo do ser unicelular ao homem. Uma das cenas marcantes desse documentrio mostra um sapo que realiza gestos e com a pata retira do corpo uma camada de
pele/membrana, construindo para si um outro corpo.
Essa imagem refora ainda que a perspectiva que tenho adotado no aponte a
falta como questo (a perda da pele, por exemplo) , o processo de vir a ser sempre. O movimento entendido como fluxo, o presentificar-se a cada novo encontro, o trocar de pele, ter sempre a possibilidade de encarnar novos modos.
Eis uma outra perspectiva, pois sou movida por aquilo que me falta numa idia de
chegar l, alcanar uma plenitude banhada por um ideal de completude, mas embarco
nesse movimento do devir, no qual sou sempre outra. A cena envolvendo o sapo um
exemplo/imagem desse outrar-se.
Em relao aos processos de subjetivao, trata-se do encontro com o outro em
sua alteridade e as perturbaes provocadas por esse outro como presena viva em
mim, a partir da permeabilidade, disponibilidade, das condies as mais variadas e,
principalmente, a possibilidade de suportar as turbulncias produzidas nesses proces50
sos para engendrar novos modos que pedem passagem, expresso e inveno.
Para Favre, o corpo funcionaria ento como um processador de ambiente. Cabe
ainda salientar que esses processos so, muitas vezes, bastante lentos em sua temporalidade, o que torna complexa a sua efetuao na subjetividade contempornea,
que exige do sujeito cada vez mais rapidez e criao do novo a qualquer custo provocando toda uma sintomatologia prpria de nosso tempo. 38
Movimentos da mar
Tenho atendido Luiz, um rapaz de 27 anos. Ele menciona sua dificuldade de expressarse. Mostra-se com um corpo que tem uma tendncia a recuar e curvar-se em introspeco. Fala de um pulso que se expressa contidamente, uma vontade de expandir, de ir ao
encontro, de colocar no mundo seus talentos, de transbordar um pouco mais as suas
emoes, de criar mais corpo.
Keleman tem me auxiliado a olhar para esse rapaz e para outras pessoas que
acompanho a partir de perspectivas orientadas pelo pulso, ritmo, afetos, referncias
novas e inspiradoras para atuar e viver a clnica, a partir de uma observao sutil dos
corpos e de como eles so construdos, de como criam posturas, jeitos, densidades, relaes muito singulares nos ambientes e na relao com o outro.
Para Keleman, pode acontecer o que ele denomina de conflito nos processos de
aproximao e distanciamento em relao ao mundo. Por exemplo: a pessoa pode se expandir a ponto de perder a capacidade de recuar, ou se encolher e perder a capacidade
de expandir. Nessas condies a amplitude da pulsao celular comea a decair e afetar o que ele chama de sentimentos, pensamentos, aes e, portanto, determina nossos modos de funcionamento no mundo, na relao com as pessoas, na produo da
subjetividade.
O trabalho com Luiz implica, num primeiro momento, a abordagem de fotografias
tiradas em diversos contextos, pois seu gosto por fotografar se mostrava como um lugar
possvel para expressar, criar e presentificar-se em um mundo sentido, muitas vezes,
como difcil e ameaador.
Nos encontros iniciais, Luiz lavava fotos de pessoas e paisagens captadas em
muitos momentos de sua vida, revelando alguns de seus modos de focalizar, de aproxi51
38
Sero abordados, em captulo especfico, os sintomas produzidos na
subjetividade contempornea com o objetivo de situar o leitor acerca
de que corpos so acompanhados nesta pesquisa.
mar-se e recuar dos protagonistas. Depois, quando comeou a trazer fotos suas, pde
contar e lembrar histrias, falar e se dar conta de suas relaes, afetos; olhar para si em
situaes diversas, nas quais percebeu, por exemplo, que sempre estava atrs de todos os amigos nas fotografias da turma, meio oculto, querendo, segundo ele, aparecer e desaparecer ao mesmo tempo.
Seu trabalho a partir da era observar como formatava seu corpo, como reagia
corporalmente em diferentes situaes cotidianas, experimentar outros jeitos de estar
e se colocar no mundo para, quem sabe, instaurar uma diferena que muda tudo.
Assim, sugeri que ele experimentasse o seu corpo em posies de avano e recuo
e sentisse os efeitos desses exerccios em si e em seu entorno.
Segundo Keleman, samos em direo ao mundo e voltamos num ciclo interminvel 39.(...). O autor afirma ainda que
as vrias passagens de energia e as correntes de pulsao so as primeiras formas de
assero em direo ao mundo e de afastamento do mundo. Ns nos movemos em
direo a ele para projetar e nos recolhemos para introjetar. 40
39
De modo bastante potico, Safra reitera que preciso encontrar o outro, mas
fundamental o retorno solido. preciso chegar e ir-se, alcanar e recolher. Viver para morrer.42
Uma outra idia inspirada pelos estudos a partir da reflexo sobre o pulso referese ao fato de que as tonalidades e, portanto, os graus de potncia42 de um corpo dependem dos sentimentos, dos estados, das aes que se efetuam nos encontros, da
capacidade de realizar conexes; de, a partir, das experincias, criar corpos, sustentando as intensidades, redesenhar-se e roteirizar-se continuamente, conforme nos diz Favre.
Mais do que percepo, esses processos esto vinculados produo de acontecimentos, de si e de corpos.
Um corpo cristalizado numa determinada forma, enrijecido ou desmanchado
demais, fixado em certo lugar, impede a porosidade necessria s afetaes que podem instaurar formas mais ricas para responder e co-criar os acontecimentos vividos ao longo de uma existncia. Inversamente, os corpos podem ser to excessivos
e continuamente porosos que so varridos pelos acontecimentos sem que tenham
possibilidade de assimilar e sustentar a experincia. Os efeitos dos encontros, das trocas realizadas que possibilitam que os corpos se formatem em consonncia com os
processos de singularizao.
52
Entrecorpos ou presenas
Na creche a estagiria atendia um beb que permanecia largado no canto do berrio.
Mariana, a estagiria, olhava a criana procurando um lugar para estar. O beb respondia
rapidamente aproximao e, aos poucos, a partir da construo de um vnculo, mostrava
desejo de sentar, de olhar, de entrar no mundo, de se fazer mais presente.
Afirmo que se trata de um empurro afetivo que significa estar com, criar uma ambientao para que a experincia possa acontecer, participar junto com a criana e seu ambiente na construo de um acontecimento.
Seria tambm sair do lugar de espectadores no caso da criana, da me e da prpria estagiria para um lugar ativo, processador, autorizado a se desenvolver e maturar.
A nossa proposta na creche, quando possvel, no se restringe a uma atuao junto
53
criana, mas na relao entre a me e seu beb. Os encontros com Graa, a me da criana aqui descrita, foram realizados em uma sala da creche e em sua casa.
A primeira observao da estagiria 43, que Graa no parou de falar, de contar sobre
a vida, seus problemas, sua histria, sua vontade de estabelecer uma relao de amizade ter a estagiria como amiga. A me sentia-se s, dizia que queria ter abortado a
criana, que no tinha companheiro, que no sabia cuidar, que apenas tocava a vida.
Depois de cuidar da me e coloc-la tambm como foco de ateno, Mariana conta que
viu Graa amamentar a criana e que o beb encontrava-se largado para trs, cado e, recorrendo perspectiva kelemaniana, poderamos dizer, desmanchado demais.
A me conta que s vezes dorme enquanto amamenta, o que revela uma atitude pouco
conectada e envolvida com o filho.
O seio materno estava ali, mas assim como o beb, funcionava como um objeto. A me
tinha o olhar meio vago, distrado, como se a criana no estivesse ali.
Por sua vez, o beb j acordando para a vida, procurava o olhar da me um olhar perscrutador e nossa interveno consistia em provocar esse encontro, cada um consigo
e com o outro na tentativa de criar performances e coreografias mais potentes e vitalizadas de afeto.
43
Atuo como supervisora de estgios curriculares, acompanhando alunos
do 7 e 8 semestre do Curso de Terapia Ocupacional do Centro Universitrio
So Camilo.
44
Nesse trabalho tomamos como base os exerccios do livro A coordenao
psicomotora do beb, que abordam o posicionamento no sentido do
enrolamento nas diferentes tarefas do cotidiano do beb como fundamentais
para suas relaes com o mundo.
Analisando esse caso, possvel perceber o corpo largado desse beb como
efeito de uma relao que no o chama para a vida. Num movimento automtico,
toca-se a vida. Dar corpo, dar pele, dar com tato a essa relao azeitar o pano
de fundo das intervenes.
Sabemos que uma pequena alterao pode modificar aquela relao tal como
chamar a ateno da me para o olhar do beb que a procura: a me acha que o filho no
gosta dela. Mudar a posio da criana, sentando-a um pouco mais e experenciando
formas de enrolamento45, por meio de mudanas posturais.
Podemos dizer, a partir do acompanhamento das cenas apresentadas, que tudo
que vivemos atividade somtica. Essa atitude amplia a viso restrita e cindida de que
trabalhar o corpo somente realizar uma atividade fsica, como ginstica ou algum esporte, para uma compreenso de que o tempo todo tratamos de corpos em formao,
construdos e reconstrudos detalhada, sutilmente e de modo bastante refinado em cada vivncia.
As idias de Keleman sobre anatomia emocional exigem que faamos uma leitura do corpo como multimdia, multifacetado, implicado fortemente em uma concepo
54
contempornea sobre a vida. Mas o mais importante dessa perspectiva o rompimento de qualquer dualismo que j tenhamos herdado: mente/corpo; corpo/palavras; emprico/intensivo; orgnico/campo de foras, entre outros. Talvez seja justamente por
essas provocaes que tantas vezes sentimos estranhamento, inquietao e certo desassossego frente a algumas de suas concepes.
A teoria kelemaniana uma prtica existencial; caso contrrio, no teria sentido adot-la como referncia para a reflexo da prtica que realizo e que tem em seu cerne a importncia do grupo, do outro, dos encontros como prtica prioritariamente
relacional. Seria como teorizar sobre a vida, sem de fato viv-la. Portanto, a potncia
desse autor e de Favre est justamente nessa condio de pensar, dar ao sujeito possibilidades de criar outras realidades a partir de suas relaes, de sua capacidade de
estabelecer conexes.
Assim, todo este trabalho e particularmente a escolha do conceito de corpo
aqui discutido como referncia para a compreenso da prtica clnica diz respeito a
uma possvel abertura para a produo de outras sensibilidades: mais atentas ao prprio
pulso vital, aos contatos com o outro e com os mundos, permitindo leituras aprofundadas a respeito do vivo, do corpo e das possibilidades de construo de outros modos de
existir, mais singulares, resistentes aos ataques e modelos sociais, que restringem as potncias e a produo de realidades criativas e pulsantes de vida.
55
ORLANDI, Luiz B. L. Anotar e nomadizar. In: Lins, Daniel (Org.). Razo nmade.
Rio de Janeiro : Editora Forense, 2005, (v. 1) p. 33-75.
57
58
rientada pela perspectiva kelemaniana do corpo como pulso, tomarei suas principais vertentes de discusso como ponto de partida para a anlise dos procedimentos que constituem o presente trabalho.
Para o autor, a idia de uma sade do corpo estaria ligada capacidade de
manter-se em estado pulsante, ou seja, ora contrair-se ora expandir-se, ora ir em direo ao mundo, ora recuar para assimilar as experincias, manter-se num continuum
de desmanchar e reconstruir. Essa possibilidade de formar corpos tem a ver com a capacidade do sujeito de conectar-se, ser atravessado pelos mundos, afetar e ser afetado por eles.
Outra vertente presente nessa teoria e que nos ajuda a compreender, pensar e articular procedimentos na clnica a idia de que as experincias moldam os corpos. O
corpo efeito permanente do encontro em diversas realidades: da natureza, do social,
das histrias etc. Assim, pensar em procedimentos na clnica tem sentido quando consideramos as experincias como acessos a modos de subjetivao, a partir de variaes
provocadas pelos procedimentos.
O conceito de forma tambm tem lugar central nesta discusso. A forma pensada
no em sua superficialidade, mas em camadas como bordas dos acontecimentos que o
corpo, em sua concretude, permite configurar e reconfigurar permanentemente.
Ao permitir o acesso ao corpo, por meio de procedimentos diversos, a clnica pode incidir nesse lugar, j que se trata de um corpo aberto, conectivo, que responde s
afetaes, que se transforma e cria realidades. Corpo implicado no presente, atravessado, portanto, por modos de subjetivao em composio com as suas capacidades
como vivo. 2
No entanto, o que importa aqui pensar o corpo como vincular, emocional, em
suas diferentes dimenses e camadas, que podem ser acessadas no trabalho corporal.
Os exerccios propostos incidiro onde podemos tocar, acessar, ressoar.
59
Inspirados em L. Orlandi, a partir de aula ministrada no Programa de Psgraduao em Psicologia Clnica da PUC-SP, podemos mencionar sentidos
diversos que emergem em cada composio, ou seja, a leitura de sentidos dos
procedimentos est implicada em composies singulares e linhas de fora que
compem cada instante das experimentaes, portanto, so mltiplos tambm
os sentidos de suas anlises.
em momentos diversos. Alm disso, preciso ressaltar que, por vezes, um mesmo procedimento abordado em sries diferentes, de acordo com a predominncia do aspecto que pretendo analisar.
Mas como iniciar os procedimentos? De onde partir? Existiria um lugar de origem
e um ponto de chegada?
Minha experincia clnica me ensina que no. Os acontecimentos se misturam
nas sries: cada experimentao se configura como processo nico, tomado por campos
de foras singulares e que podem, a partir da reflexo e de uma necessidade de organizao e anlise, reunir-se em certos agrupamentos, com objetivo de enfatizar este ou
aquele aspecto que pode predominar ou, no mnimo, permitir ao leitor certa compreenso de processos vividos muitas vezes impossveis de apreender pela conscincia. No
tudo que se pode dizer atravs das palavras. Em alguns procedimentos, pouco se fala.
Assim, a utilizao do registro fotogrfico nesta tese pode favorecer maior visualizao de instantneos de uma clnica centrada no corpo. Ora ampliadas, ora reduzidas
a algum detalhe, as fotografias particularizam certo tom ou aspecto presente na vivncia para sensibilizar um tipo de olhar mutante que explora o macro e o micro.
Por isso, foi dedicada ateno especial escolha das fotografias e a detalhes das
imagens que, ao compor com os escritos, constituem camadas de elaboraes e provocaes sensibilidade.
importante ressaltar aqui caractersticas do material fotogrfico que compe
com os textos4:
a capacidade de afetao, dos registros de instantneos intensos vividos na clnica.
a possibilidade de documentar alguns procedimentos que podem auxiliar o leitor na
compreenso ou captao dos mesmos.
o trabalho a-paralelo5 aos textos que percorrem a elaborao dos procedimentos agora atravs de imagens.
odetalhamento de certos tons na fotografia para deixar acontecer um punctum6,como
diz Barthes, um ponto ou mancha na foto que salta do registro fotogrfico e passa a existir por sua fora, para aquele que olha.
Espero que a leitura desta tese seja iniciada da forma que o leitor julgar mais conveniente, que os procedimentos sejam escolhidos a partir de suas vontades e atraes.
Entretanto, devo ressaltar que tal atitude pode levar o leitor a abrir mo de compreender
opasso a passo, cada procedimento, de entender tudo como aconteceu e todos os aspectos que motivaram a escolha deste ou daquele exerccio, desta ou daquela frase. No se
61
4
Uma discusso aprofundada sobre estas questes ser realizada na srie
Fotografar.
5
Aqui o conceito de a-paralelo refere-se descrio de encontro no livro
Dilogos, de Deleuze e Parnet (1998, p.15). Os autores escrevem sobre o
conceito de encontro entre dois, que no acontece nem em um nem outro, mas
no entre ou fora. No caso da composio entre textos e fotografias, a idia no
criar fotos legendadas, mas dois movimentos de apresentao e registro que
aparecem como linguagens diferentes que procuram, de alguma forma,
corporificar os processos assinalados neste trabalho.
6
Consideraes sobre o punctum sero realizados na srie de procedimentos do
Fotografar. Aqui basta dizer que existem dois tipos de fotografia: aquelas que
nada dizem, no tocam a sensibilidade daquele que as v e aquelas que,
colocadas diante dos olhos, criam existncia. Neste ltimo caso, o olhar se fixa e
pode viver o acontecimento que ali se opera.
trata de aprender a fazer igual, pois o desafio deixar-se afetar pelas cenas, pelos modos
como cada exerccio se efetuou nos corpos dos participantes na tentativa de captar, talvez at sentir no prprio corpo, possveis ressonncias das propostas e embarcar nos fluxos metodolgicos aqui apresentados.
Ao organizar as sries de procedimentos surgiu uma inquietao relacionada ordenao a seguir: iniciar pela srie Aquecer, que envolve preparaes/acontecimentos
inaugurais na proposta clnica centrada no corpo? Ou partir do Fotografar, uma vez que
o recurso da imagem muito presente em meu trabalho, inspira discusses conceituais,
exerccios nos laboratrios e na apresentao das matrias vivas presentes nesta tese?
Ou ainda pela srie Improvisar, ao fundamental que atravessa toda a clnica e demarca fortemente o seu carter poltico, porque trabalhamos com limites impostos e/ou
construdos na busca da resistncia ao habitual.
Frente a esses embates optei por redigir as sries pela ordem em que se formatavam e pediam passagem, procurei acolher e compreender esta vontade de materializarse em pensamento e palavra.
No entanto, apesar desta escolha que partia de meu corpo, podemos considerar
que as sries de procedimentos funcionam como camadas (tal como Keleman entende
os corpos), com interligaes no hierarquizadas7.Um exerccio colocado numa srie poderia ser deslocado para outra de acordo com os efeitos produzidos ou a partir dos objetivos do terapeuta, ou ainda pela necessidade de nfases, pois como veremos um
mesmo exerccio evoca diferentes linhas metodolgicas.
As camadas na perspectiva kelemaniana, relembrando algumas idias expostas
no captulo anterior, afirmam que nos corpos nada funciona isoladamente (no podemos
tratar de um corpo atravs de seus rgos e/ou sistemas), que existem articulaes
possveis e que os processos acontecem todos simultaneamente: excitaes cerebrais,
produes de gestos, pensamentos, imagens, sensaes, linguagem, toda uma maqunica 8 pulsante,prpria do vivo. A proposta , portanto, realizar a leitura dos procedimentos procurando sempre vazar, deixar uma brecha para que outra srie entre em
composio.
Uma de minhas hipteses que, dependendo do campo de foras no qual o exerccio criado, pode-se observar a eminncia ou predominncia de um aspecto/tonalidade da clnica como linha metodolgica. Este ponto ficar mais claro na anlise de
procedimentos e em suas afetaes nos diferentes contextos.
Assim, adotei o caminho que me pareceu mais prximo ao que vivencio ao
62
iniciar uma tarefa: parti do Aquecer. Depois discuto e apresento a srie Fotografar, depois, Olhar, Tocar, Mover e pausar, Improvisar e, finalmente, Conversar e silenciar.
Em todas as sries abordo exerccios propostos por diferentes tcnicas (improvisao, contact improvisation inspirado em Steve Paxton, danceability, de Naiza de
Frana, exerccios criados por mim, entre outros), que no se esgotam, mas sugerem
oportunidades de aproximao com os corpos em sua complexidade e riqueza, privilegiando ainda a capacidade de afetao.
OAquecer est ligado capacidade do corpo afetar e ser afetado.Nos procedimentos do Fotografar abordarei a utilizao do recurso fotogrfico na clnica e na formao
profissional: a imagem como documento e rastreadora das sutilezas dos acontecimentos, como um zoom que merece destaque para ajudar a falar do indizvel.
No Olhar abordarei temas que envolvem a diferenciao entre o ver e olhar; na srieTocar percorrerei modos de aproximao que vo alm da concretude do gesto propriamente dito.
Na srie Moverepausaraponto vrios sentidos dos deslocamentos e pausas, alm
de articulaes com outros modos de experimentar os mundos, como o olhar, o mover, o
tocar, entre outros que ora compem entre si, ora vagueiam por caminhos diversos.
A srie Improvisar mais densa e complexa e est numa camada intermediria,
vazando por todos os lados (o que tambm acontece com as outras que nunca esto totalmente encapsuladas), pois fundante, norteadora para todos os procedimentos.
No Improvisar procuro reunir cenas e exerccios que enfatizam a improvisao
como modo de instaurar um corpo pesquisador e inventor, foco central que funciona como resistncia aos processos de subjetivao presentes no contemporneo e que podem
nos afastar daquilo que Espinosa9 considerou uma tarefa tica: aproximar-nos do que
podemos.
Tomando o corpo como modelo, o que pode o seu poder de ser afetado, que
necessariamente preenchido pela relao desse ser com os outros. Esto, portanto,
demarcadas nos exerccios e propostas em cada uma das sries, oportunidades de
encontros consigo e com os outros.
Finalmente, na srie Conversar e silenciar, discuto as gradaes e sentidos das
conversas e silncios presentes na clnica, abordo ainda alguns aspectos sobre o escrever e o fazer lugares onde se materializam contedos expressivos das vivncias corporais que inspiram conversas e silncios ao longo dos processos.
63
Mapeamentos e sujeitos
Apartir das cenas clnicas escolhidas e das falas aqui apresentadas, procuro delinear algumas experincias importantes e pontuais que me serviram como matria-prima. So elas:
Experincia com um grupo de mulheres no Instituto de Psiquiatria do Hospital
das Clnicas na ala feminina, 1982 a 1984.
O trabalho com o grupo composto por cerca de oito mulheres com transtornos
mentais era realizado a portas fechadas e foi um momento inaugural das propostas de
abordagem do corpo. Nesta experincia pude observar como modos de subjetivao
dominantes se inscrevem e determinam modos de fazer com os corpos.
Mais do que a anlise dos procedimentos utilizados, esse grupo foi fonte transparente para observar e testemunhar os efeitos de uma subjetividade capitalstica
dominante nos corpos. As respostas a qualquer proposta mais criativa e livre eram de
automatismo e repetio das coreografias observadas na televiso. Era como se os corpos obedecessem a todo o tipo de investida do social. O corpo-academia, o corpoobediente, o corpo-impregnado, o corpo-domesticado.
Grupo de dana e abordagens corporais no Centro de Convivncia Parque do
Carmo Zona Leste (PMSP), durante gesto de Luiza Erundina na Prefeitura do Municpio de So Paulo, 1989 a 1990.
O trabalho durou um ano e seis meses e envolveu portadores de deficincia fsica, na maioria homens adultos que j haviam passado por vrios tratamentos e acompanhamentos (fisioterapia, fonoaudiologia e T. O., entre outros).
Nesse grupo a proposta era pautada pela criao do gesto, pela possibilidade de
conhecer o corpo em suas potencialidades inventivas e em sua capacidade de experimentar o gesto, o ldico, as mudanas posturais nas coreografias e pelo exerccio de compartilhar as ressonncias das descobertas, ansiedades e dvidas acerca do territrio
corporal.
No grupo havia cadeirantes, amputados, participantes com problemas ligados
a dificuldades de comunicao verbal, dentre outras. No entanto, o trabalho funcionou
como uma alternativa aos tratamentos tradicionais voltados reabilitao, que enfa64
tizam a funcionalidade e a realizao das tarefas da vida diria como vestir-se, comer,
realizar mudanas posturais e higiene do modo mais autnomo possvel. Em nossa proposta esses objetivos eram indiretamente contemplados na realizao de experimentaes corporais e de dana.
Grupo de dana realizado no Centro de Convivncia Bacuri,durante a gesto de
Luza Erundina, na Prefeitura do Municpio de So Paulo, 1990 a 1992.
O trabalho aconteceu durante este perodo, interrompido com a entrada de Paulo Maluf na Prefeitura de So Paulo, por ocasio da implantao do PAS (1995/1996). O
grupo era formado por portadores de deficincia fsica e/ou mental, pessoas com sofrimentos psquicos e populao em geral (crianas, adolescentes e adultos). As propostas eram variadas, mas basicamente foi enfatizada a produo de diferenas e a
diversidade.
As vivncias de diferentes danas do mundo balinesas, africanas, brasileiras, entre outras e a aproximao com diferentes culturas, por meio de depoimentos de pessoas que viajaram, permitiam experimentar gestualidades e expresses corporais
diversas. Abordamos tambm os conhecimentos dos participantes no campo da dana
e do corpo. As oficinas organizadas e ministradas pelos prprios participantes, com trabalhos de diferentes linguagens como desenhar, contar histrias e diversos exerccios de
improvisao vinculados ao tema em pauta, propiciaram trocas importantes.
Alm disso, foram convidados profissionais que propunham vivncias em diferentes tcnicas: Eutonia, Laban, entre outras. Realizvamos estudos tericos sobre modos
de conceber o corpo e a dana em diversas concepes e culturas.
importante ressaltar ainda que o grupo funcionavanuma dinmica aberta; qualquer pessoa poderia participar, caso manifestasse interesse pela proposta daquele dia.
Grupo de dana e abordagens corporais realizado com mes e acompanhantes
de crianas e adolescentes da Estao Especial da Lapa (E.E.L.)10, instituio que pertence ao Fundo Social de Solidariedade.
Essa experincia durou cerca de dois anos, entre 1999 e 2000, foi realizada quando estive comissionada no Curso de Terapia Ocupacional da Universidade de So Paulo
econtou com a participao de estagirias da T. O. Muitas fotografias utilizadas neste tra65
10
A EEL, segundo documentos institucionais, um Centro de Convivncia e
Desenvolvimento Humano que atende prioritariamente pessoas portadoras
de deficincia, maiores de 14 anos. A instituio mantida pelo Fundo Social
de Solidariedade do Estado de So Paulo, atravs de contribuies da iniciativa
privada.
11
sobre o vivido potencializam ainda mais as observaes realizadas por mim nos diferentes contextos e intervenes at agora realizados e em andamento.
Diversos cursos e workshops realizados em So Paulo e em outros Estados,com
variao de locais, nmero de participantes, tipos de propostas, ritmos e duraes.
Vale mencionar oficinas e cursos para estudantes e profissionais de T. O., reas da
sade, bailarinos e interessados no tema do corpo, abordagem corporal e dana.
Trata-se de propostas realizadas em perodos variveis 4,8,12 ou mais encontros,
ou durante toda uma semana , em sua maioria vivenciais com espao para reflexo e troca. Os grupos so compostos por participantes bastante heterogneos em relao
idade, formao ou experincias no campo da dana ou trabalho corporal. Essa diversidade, longe de ser impeditiva para a realizao das propostas, desejvel, pois permite a troca entre diferentes graus de afetao, conhecimentos prvios, disponibilidades
e/ou formao 14.
Grupo de Estudos de corpo e prtica clnica realizado h trs anos com estudantes e profissionais interessados no tema corpo/clnica.
Neste contexto so discutidos textos tericos e realizadas vivncias para possibilitar a experimentao, elaborao e discusso terico-prticas. Os grupos tm de 8 a 12
participantes. Algumas fotografias selecionadas para este trabalho foram realizadas
nesse espao de estudo e pesquisa.
Uma caracterstica importante na configurao do grupo foi a heterogeneidade
dos participantes em relao sua formao universitria, momentos e escolhas relacionadas atuao profissional, mas principalmente presena de um desejo de experimentao e troca no campo do corpo, da dana e das abordagens corporais na clnica.
Durante o trabalho, muitas de minhas idias so compartilhadas, articulaes
so produzidas pelos participantes e os efeitos dos procedimentos pensados e analisados. Ao longo do perodo de escritura da tese foi possvel observar ressonncias dessa
ao. Os grupos funcionaram (e funcionam) como suporte e espao de interlocuo a respeito de muitas problemticas abordadas neste trabalho.
Cenas do treino em Danceability realizado no Oregon (USA),sob a coordenao
do bailarino Alito Alessi, durante trs semanas.
Foram registrados vrios momentos do trabalho que explorou a linguagem corpo67
14
ral entre portadores e no portadores de deficincia fsica e/ou sensorial. Esse mtodo
foi bastante inspirador para a criao de procedimentos que utilizo. Muitos dos fundamentos do danceability esto em consonncia com idias e propostas de minha clnica
e sero explicitados ao longo da apresentao e anlise das sries de procedimentos.
Workshop Composio, improvisao e o poder da imaginao, realizado com
a bailarina e performer Lisa Nelson15 em So Paulo, no Estdio Nova Dana, com a presena de bailarinos, terapeutas e interessados em dana, janeiro de 2000.
As idias centrais propostas por Lisa Nelson tais como a importncia do olhar nas
improvisaes e o poder da imaginao na criao serviram como referncia para a
compreenso e elaborao de exerccios que utilizo na clnica.
Experincia com um grupo de mulheres da periferia de Sorocaba (Bairro dos
Morros), quando docente de uma disciplina prtica ministrada para alunos do terceiro e
quarto semestre do Curso de Terapia Ocupacional da Universidade de Sorocaba.
A proposta era realizar uma interveno em campo utilizando as abordagens corporais e a dana. O trabalho durou cerca de um ano e originou monografias e artigos sobre o processo, durante o qual foram realizados ensaios fotogrficos que tambm
compem o presente trabalho.
15
Lisa Nelson nasceu em Nova York. Estudou na Julliard School na dcada de 60 e
na dcada seguinte passou a integrar o Workgroup, companhia de Daniel Nagrin.
coregrafa, improvisadora e professora. Realiza trabalhos em parceria com
Steve Paxton, criador do contact improvisation, uma tcnica de improvisao na
dana que implica a comunicao entre dois ou mais corpos pelo toque e pelo
peso do corpo, considerando a relao com a gravidade.
16
Este grupo ser mencionado com mais detalhes ao longo da apresentao e
discusso de cenas vivenciadas durante os seminrios.
Seminrios sobre a obra Anatomia Emocional, de Stanley Keleman,sob coordenao de Regina Favre, iniciado em janeiro de 2005.
O eixo desses seminrios a leitura da obra aliada a intervenes clnicas e vivncias dos participantes. 16
Intervenes em T. O. realizadas na Creche Nossa Senhora do Rosrio (em andamento), pertencente ao Centro Social Nossa Senhora do Rosrio, Pompia, So
Paulo.
O CEI (Centro de Educao Infantil) conveniado Prefeitura do Municpio de So
Paulo e conta com 160 crianas. Nesse espao acontece tambm a superviso de estgios de alunos do stimo e oitavo semestres do Curso de Terapia Ocupacional do Centro
Universitrio So Camilo.
Atualmente supervisiono um grupo de 4 a 6 estagirios que realizam aes em espao socioeducativo com o objetivo de detectar problemticas em sala de aula e realizar
encaminhamentos e intervenes.
68
Particularmente no berrio, enfatizamos o corpo e as relaes afetivas entre bebs, crianas e os ambientes. A partir dos estudos da obra Os gestos cotidianos, de Madame Bezires, os estagirios orientam os educadores, as mes e cuidadores. As
imagens do livro so utilizadas como disparadores para as vivncias e reflexes.
A observao e convivncia com as crianas e bebs potencializaram nossas pesquisas sobre o corpo e suas afetaes.
69
Ambientao
17
Antes de iniciar a apresentao, os relatos e elaboraes construdas nesta tese, parece-me fundamental delinear alguns alicerces presentes na clnica aqui discutida.
Em primeiro lugar, preciso considerar a construo de uma ambientao para que
as experincias nos laboratrios, independentemente dos contextos, variaes e tonalidades possam acontecer. Consideremos, ento, algumas de suas dimenses.
A primeira delas est relacionada ao aspecto espao-temporal que abrange modalidades extensivas da clnica, uma vez que as vivncias exigem espao para a experimentao dos exerccios e uma temporalidade varivel, necessria para a efetuao das
propostas nos corpos.
As convivncias entre corpos, mais ou menos intensas, interferem nas problematizaes grupais. Isso no quer dizer que um grupo que trabalhe mais tempo, necessariamente tenha maior elaborao, assimilao ou compreenso do vivido;
apenas aponta variaes possveis que, junto a outros aspectos, interferem nas formataes e configuraes registradas e vividas pelo participante em cada configurao grupal.
Em relao aos espaos, tratamos da fisicalidade do ambiente, e/ou de uma
atmosfera17 que vai alm das paredes, portas, janelas e permite estabelecer aproximaes com a fisicalidade dos corpos. 18
Uma segunda dimenso dessa questo est relacionada ao tempo para formar o
que quer que seja (um gesto, uma imagem, um pensamento, linguagem), a partir das propostas clnicas.
Os efeitos detectados ou as sensaes experimentadas podem nos afetar/provocar/tomar forma de imediato ou exigir um tempo de aquecimentos, ebulies, caos e/ou
silncios antes de virem tona na formatao dos corpos e de camadas detectveis.
Para Keleman e Favre, esse aspecto, fundamental para a compreenso dos processos de desmanchar e fazer corpo ao longo de uma vida em particular, exige o que denominam de um tempo formativo.
Numa outra dimenso do problema, podemos falar da construo de um ambiente confivel e suficientemente seguro para que as experincias possam acontecer. Isso depende dos trabalhos realizados nos grupos, ao facilitar contatos, aes e
observaes permanentes daquilo que pode emperrar ou paralisar os processos entendidos como metaequilbrio, sempre em risco de sucumbir, derivar e vingar em mltiplas
70
71
Srie Aquecer:
modulaes do aproximar
Encontrar achar, capturar, roubar,
mas no h mtodo para achar,
nada alm de uma longa preparao.
Deleuze e Parnet 1
73
DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Dilogos. So Paulo: Editora Escuta, 1998, p. 15.
uma vez que envolvem diferentes exerccios de aproximao em relao ao prprio corpo, ao grupo, s propostas e, principalmente, a modos de funcionamento pautados pela observao e criao de si, por meio de abordagens corporais que envolvem graus de
conectividades, sensaes e invenes produzidas pelos encontros entre corpos.
Adentramos, assim, no terreno das sensibilidades produzidas por processos de
subjetivao que definem modos de olhar, viver e relacionar-se, com a inteno de fazer
vibrar, deslocar, problematizar ou, no mnimo, criar pequenas e potentes possibilidades de aproximao com o problemtico campo da corporeidade.
Em minha prtica profissional, a observao de si pelo e a partir do corpo, ou seja, atentar, produzir experimentaes corporais, refletir e fazer escolhas a partir desse foco no lugar comum. Tampouco podemos dizer que, ao tratar o corpo como digno de
ateno5, no estaramos entrando em um campo problemtico, permeado por paradoxos, questes em aberto e possveis capturas, uma vez que nos ltimos anos o corpo
tem sido abordado como nova mercadoria da subjetividade capitalstica.
Procurando escapar da armadilha mercadolgica do corpo como o novo lugar da
moda e na tentativa de procurar romper, criar vivncias e exercitar um olhar crtico
sobreessas questes, os aquecimentos ou modos de aproximaes, nos impem urgentemente a elaborao sobre suas implicaes, propostas, procedimentos e ressonncias.
Primeiramente podemos dizer que a observao de si no est pautada por
um olhar sobre o corpo restrito a seus rgos, sistemas e funcionalidades. Por isso, muitos participantes das oficinas, cursos e workshops estranham, desconfiam ou at discordam deste paradigma, que prope um olhar permeado pelos encontros, norteado por
fluxos de desejos, criaes, afetaes e produes de outras sensibilidades. Entretanto,
o que torna tal clnica to complexa e provocativa que observamos um enorme investimento que constri e define relaes que reafirmam a questo do corpo, presente desde sempre e particularmente em pauta no contemporneo6.
certo que tocamos, assim, em um campo muito delicado. Existe um modismo,
uma infinidade de tcnicas e propostas relacionadas ao corpo e um dos desafios est em,
justamente, no se deixar capturar, resistir tentao de um novo adestramento7, agora efetuado pelas chamadas intervenes clnicas na construo de um corpo hiper criativo, super expressivo, que responda muito rapidamente s velocidades impostas
pelos modos de subjetivao contemporneos.
Procurando romper com essa tendncia, na tentativa de encontrar outros percursos para a elaborao e ao nesse campo, parece-me que a pergunta de Espinosa, o que
76
pode o corpo, em resistncia aquilo que o corpo deve bastante inspiradora e profunda. Esse filsofo vai problematizar justamente a posio de devedores e obedientes
(alm de consumidores, eu acrescentaria) presente nos modos de existir construdos
por uma subjetividade que se quer modelizadora, padronizante, instauradora e produtora de hbitos e ofertas. Ao sermos capturados por esse movimento, acabamos por
funcionar num regime de baixa potncia, o que enfraquece a vida em suas possibilidades.
Ao refletir sobre aquilo que o corpo pode e tom-lo como modelo, Espinosa abre
mundos em que o desejo e a potncia podem circular, mesmo e principalmente porque
a pergunta no nos permite chegar a uma resposta, mas a terrenos onde mais possvel
respirar. Um indivduo antes de mais nada uma essncia singular, isto , um grau de
potncia, diz Deleuze. Esse grau de potncia corresponde a certo poder de ser afetado.
Com as consideraes de Orlandi8, podemos nos acercar um pouco mais de Espinosa, no para abordar profundamente a obra do filsofo, mas o suficiente para compreender suas crticas e discursos sobre o corpo.
No entanto, estudando Espinosa possvel dizer que so os encontros que produzem e delimitam as potncias dos corpos. Quando um corpo encontra outro, uma
idia, tanto os dois se compem para formar um todo mais potente, quanto um decompe o outro e destri a coeso das suas partes. 9 Para o autor, a ordem dos efeitos
est pautada por leis complexas de composio e decomposio entre os corpos que
se encontram.
Particularmente no texto O corpo como digno de ateno, Orlandi nos diz conhecer a estrutura de um corpo, seu funcionamento, conhecer suas relaes, a composio de sua relao. Mais adiante, o autor ressalta que, para Espinosa, a potncia
de agir a nica expresso da nossa essncia, a nica afirmao do nosso poder de ser
afetado e sugere que quanto mais um corpo est apto, em relao aos outros, para agir
e para sofrer, mais potente est para estabelecer relaes e ir mais longe, considerando
a tarefa propriamente tica.
Aproximar-se do corpo, comear a colocar seus estados como referncias
cotidianas para o enfrentamento de situaes, pensar e viver a partir de suas conectividades com os ambientes, exige ento uma instaurao do corpo como modo de
aprendizagem10, ao e monitoramento de si, abrindo espao para problematizaes e aes.
Considerando esse quadro terico como pano de fundo, retornemos ento aos
exerccios de aquecimento e aproximaes.
77
No existe uma frmula para a preparao, mas alguns fins norteiam essa
etapa do trabalho contemplada em todo exerccio a ser realizado, pois a cada nova proposta o devir opera. Parte-se assim da idia de que, para a realizao ou vivncia de
qualquer tarefa, o corpo entra num estado de concentrao, de prontido para viver
suas potncias, o que o torna suficientemente aberto e poroso para que a experimentao acontea. 11
Os aquecimentos e os exerccios de aproximar so vrios e podem ser realizados
pelo grupo ou individualmente. Tudo depende daquilo que se vai propor. Tambm os
jeitos e tipos de aquecimentos/aproximaes e como cada um vai processar esses momentos so singulares.
Em suma, podemos dizer que a srie aquecer se compe de diferentes propostas
e dinmicas que aproximam o sujeito do que se pode chamar de um conhecimento focado no corpo. Tomando o corpo como centro das vivncias, os aquecimentos permitem
mltiplas aproximaes com:
o prprio corpo.
outros corpos, a partir de diferentes oportunidades de encontros.
as intensidades produzidas em diferentes graus, permitindo a produo de singularidades em meio a um territrio coletivo, pois as propostas acontecem prioritariamente em
grupos.
uma leitura, no apenas verbal, dos acontecimentos vivenciados individualmente e/ou
em grupo.
as ressonncias e implicaes de uma clnica pautada pelos encontros.
a vivncia permeada pelo conceito de corpo amplo, alargado e complexo tal como discutem Keleman, Regina Favre, Liberman, entre outros.
11
te do grupo, pouco diz sobre a experincia vivida, pois define previamente um lugar de
no presena, porque diferente das expectativas e modelos para determinada situao
e/ou contexto.
A atitude de Carla, que para num canto da sala observando o encadeamento das
propostas, ou a de Dona Lourdes, que permanece sentada quando todas j esto em
p danando, exigem olhar e sensibilidade que ultrapassem o visvel e compreendam as formas atualizadas nos corpos como bordas dos acontecimentos. Tendo
como referncia a perspectiva kelemaniana e um olhar mais atento e ampliado para
o corpo e suas relaes, o que se v so camadas do vivido que no podem ser esgotadas por meio de interpretaes simplistas ou restritas a um nico foco ou dimenso.12 O que se sabe, por meio da leitura de Keleman e seu projeto do corpo, que nos
aproximamos de um corpo/sujeito que frente ao novo age e reage de modo particular, o que no pode ser traduzido como no presentificao. Esses diferentes modos
de aproximao so transformados em objeto de reflexo no dilogo com as participantes dos eventos.
Como meu corpo reage, responde a uma nova afetao?
12
No caso aqui descrito, avaliamos e julgamos se um participante est ou no
participando da proposta/atividade. Em T.O. comum considerarmos
a participao do sujeito, apenas quando ele est realizando fisicamente
a dinmica sugerida ou alguma atividade que pode ser vista, tocada e avaliada.
O nosso trabalho procurar desorganizar esse modo de olhar para o outro
apenas na dimenso daquilo que pode ser acessado por nossos rgos dos
sentidos, procurando incluir em nossa sensibilidade o campo das intensidades
e afetaes presentes em todo o acontecer.
13
DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Dilogos. So Paulo: Editora Escuta, 1998, p. 10.
Um corpo que se fecha pela frente com os braos, olhos que se movem ansiosamente pelo espao, palavras que falam dos acontecimentos, sensaes difusas no ar, atenes
que flutuam em diferentes direes e intensidades.
Os olhos se movimentam pela sala, de repente se voltam e se fixam na ao grupal.
S ento Thaisa entra na proposta com seu jeito muito singular de mover-se pelo espao e
encontrar-se com as outras mulheres.
Sugiro que as pessoas fechem os olhos, assinalo que isso pode proporcionar
maior introspeco, ao retirar momentaneamente a ateno do ambiente externo,
81
14
A metodologia e concepo de Naiza de Frana abordada no livro Danas em
Terapia Ocupacional, Summus Editora, 1995, resultado de minha tese de
mestrado defendida no Programa de Psicologia Social, PUC-SP.
15
Falas retiradas de depoimentos de participantes do Grupo de Estudos do
corpo, abordagens corporais e dana na prtica profissional, no qual so
realizadas vivncias e reflexes a partir dos acontecimentos. A ttulo de exemplo,
foram selecionadas falas que expressam singularidades nas experimentaes.
So verificadas inmeras variaes nas respostas e trajetos vivenciados pelos
sujeitos e grupos.
16
Tal como visto no captulo O corpo como pulso, rompemos dicotomia
mente-corpo ou qualquer tipo de hierarquizao frente aos diferentes modos
de funcionamento corporal.
17
Acada exerccio proposto nos grupos, os corpos sofrem e provocam afetaes, respondem e produzem realidades. Ao longo dos processos, observo que as vivncias se presentificam, criam consistncia. Como nos diz Favre, quanto mais prximo de si, mais
conectado com o ambiente.
Observo tambm que a cada trabalho realizado os participantes se aproximam
de seus modos de funcionamento, seus jeitos de fazer, de seus estados18, tornandose ora mais ora menos permeveis s experimentaes, de acordo com suas disponibilidades, acolhimento grupal, graus de assimilao do vivido e de confiabilidade
construdos pelos desdobramentos produzidos a cada nova experimentao.
No entanto, o tipo de coordenao realizada nos laboratrios no somente
nos momentos iniciticos, mas ao longo de todo o processo exige prudncia, delicadeza e um olhar sensvel ao pequeno acontecimento, pois os afetos, as intensidades nos corpos se efetuam de modos sutis, em breves e pequenas performances .
Para transitar ou minimamente tocar em camadas mais profundas nas experimentaes preciso considerar a anlise de cada procedimento e como eles se efetuam
nos corpos a partir de diferentes focos e dimenses: extensivas (visualizveis ou aquilo que os rgos do sentido conseguem apreender), em composio com fluxos intensivos que falam do corpo/acontecimento como campo de foras/fluxos, excitaes e
intensidades. Ou seja, aquilo que me afeta e que produz em mim sensaes, percepes,
aes e agenciamentos.
O fundamental quando se toca os corpos faz-lo gradativamente, sem pressa, procurando lentificar e elaborar as vivncias, instaurar pouco a pouco em cada sujeito uma atitude de pesquisador, de curiosidade. Aquecer devagar, lentificar os
gestos e os trajetos para sentir, elaborar, experimentar na prpria pele, acompanhar
e viver o corpo em ao, o que hoje particularmente se mostra, tal como expresso em
algumas falas, uma difcil tarefa, uma vez que a pressa e a competitividade bloqueiam
processos, agridem excessivamente os corpos, distanciam os sujeitos.
18
No trabalho acessamos e entramos em contato com muitos desses estados,
modos, reaes e afetaes quando no encontro com outrem. Os laboratrios e
vivncias so lugares privilegiados para experimentar e tocar nessas questes.
84
19
No livro Danas em Terapia Ocupacional, editado pela Summus Editora, 1995,
resultado de minha tese de mestrado, h um captulo que trata de minha histria
com a dana e outras influncias importantes para a construo de minha clnica
atual. Deve-se, considerar ainda que desde a escritura daquele trabalho, venho
me aproximando de muitos estudos tericos e prticos que tm ampliado
permanentemente meu olhar e a clnica do corpo.
20
Este foi um aquecimento proposto pela bailarina Lisa Nelson em workshop
realizado no Brasil em 2000.
21
Trato aqui de corpos humanos ou no. No caso, o cho corpo, alm do ar,
o calor, a luminosidade que atravessa a sala e meu corpo.
22
Aqui poderamos dizer que presentificar-se tem a ver com presena somtica.
22
Essa discusso realizada de forma mais profunda na srie Tocar.
No interjogo entre o ambiente/corpo e o ambiente/espao, se estabelece a experimentao. O momento de introspeco intensa e a ausncia do sentido da viso me
transporta para regies em que prevalece uma sensorialidade ttil que no se restringe
ao toque de superfcies de qualidades diversas (cho/pele/ossos/calor), mas envolve
contatos que se efetuam em meu corpo produzindo diferentes sensaes.
Nesse caso, o deslocamento da ateno para as fronteiras da fisicalidade, tal
como nomeia Lisa Nelson, atravessa vrias camadas: algumas superficiais, quando um
corpo toca outro 21 e outras mais profundas, pois a excitao produzida nessa experimentao me torna mais presente 22 em meu prprio corpo.
Vrias propostas que tocam as fronteiras dos corpos so realizadas, nos laboratrios, por meio dos exerccios de aquecimento.So consignas que parecem num primeiro momento bastante simples, tais como sentir o corpo na cadeira, sentir a gua tocando
o corpo na hora do banho, sentir os toques na relao com as pessoas: abraos, tocar as
mos com as prprias mos, tocar outras mos.23
A pele e os ossos permitem em muitas vivncias entrar em contato com uma dimenso da materialidade corporal, que pode acontecer de forma intensa, composta pelo que podemos chamar de uma concretude imposta pelo corpo, mas atravessada por
fluxos de intensidade que permanentemente produzem corpos.
possvel em alguns contextos/experincias sentir e contaminar-se por uma
vibrao dos corpos quando ps batem no cho em algumas danas circulares ou em
propostas de improvisao, quando um grupo consegue se conectar e entrar numa sintonia mais fina. Ou ainda nos exerccios em que, de olhos fechados, num duo, ao tocar
o outro com as mos, produz-se uma excitabilidade que faz circular mnimos e quase
silenciosos aconteceres.
possvel perceber, ento, que tanto nos exerccios propostos por Lisa Nelson,
quanto em vrios outros que aciono em minha clnica deslizam pelas camadas que
Keleman define como ectoderma (pele) e mesoderma (msculos), territrios nos quais
podemos provocar sensaes importantes, pois so camadas possveis de acessar
86
Nessa dinmica observo que difcil perceber quem inicia o toque e quem coloca resistncia. um encontro que produz as mais diversas sensaes, por meio dos fluxos de foras, tenses entre as diferentes materialidades da pele, toques fortes, leves,
mais rpidos ou que chegam mais lentamente e estabilizam o corpo do outro em variadas temporalidades.
O corpo do outro me ajuda a sentir o meu e vice-versa.
Por fim, a proposta sair da posio deitada para a posio ereta de modo bastante lento, entrando em contato com as sensaes produzidas pelos msculos, articulaes,
ossos e movimentos no espao, refazendo todo o trajeto novamente, agora da posio
ereta at a posio deitada.
Depois da srie de vivncias realizadas nesse workshop, tive a sensao de um corpo mais vivificado pelos contatos e mais conectado com os ambientes.
Essa constatao, recorrente aps muitos trabalhos que realizo em vrios grupos
e workshops, sugere aproximaes do sujeito com seu prprio corpo, seja por meio de
propostas mais individuais ou dinmicas grupais.
Veremos agora, por meio da observao de outras cenas clnicas, como esses
trabalhos reverberam, provocam e se efetuam em diferentes contextos.
Antes do incio dos exerccios, muitos participantes dizem no sentir o corpo presente no aqui, agora e falam frases do tipo:
Sinto-me bastante distante do meu corpo ou Nunca presto ateno ao meu corpo ou
ainda acordo correndo, pulo da cama e logo vou trabalhar, nem penso nisso.
87
24
25
89
90
Apresentaes de si:
ou narrativas corporais
Em um dos grupos de estudo que coordeno, convido uma colega para dirigir uma vivncia. Lucia26 bailarina, no conhece o grupo e se arrisca numa proposta inicial bastante desafiadora. O grupo pequeno. Naquele dia estvamos em seis participantes. O
grupo j vinha trabalhando h algum tempo; havamos realizado algumas dinmicas
de aproximao. 27
Lucia prope uma apresentao. Em crculo, pede para que cada um se apresente atravs de gestos. No delimita um modo especfico para a realizao da proposta, pede apenas
para que as apresentaes sejam individuais e sem o uso da palavra. Ela comea coreografando suavemente aspectos de sua pessoa. Deixa o gesto acontecer, improvisa danando por
um tempo. A palavra no dita. Apenas o corpo expressa. Ela volta ao seu lugar e uma a uma
as pessoas se dirigem ao centro.
Mariana, que j possui um conhecimento anterior em dana contempornea e usa seu
corpo de modo bastante expressivo, inicia a sua composio numa postura de fechamento
sobre si mesma, com o olhar voltado para dentro; comea a realizar pequenas tores em seu
corpo. As tores se intensificam pouco a pouco e seus olhos azuis comeam a vaguear por
todos os outros olhos que a observam atentamente.
Mariana realiza gestos que tocam o grupo. Em outras ocasies, nos conta sobre
asua convivncia profissional diria com pacientes psicticos. A partir da observao do
corpo de Mariana possvel entrar tambm em contato com outros corpos das pacientes que de certa forma se presentificam em Mariana, corpos que ora se fecham, ora se
abrem para o mundo , mas principalmente ser contaminado por sua expressividade.
A cada entrada de uma nova pessoa coreografando a sua apresentao, as outras so afetadas pelo que assistem, aquecendo em si a possibilidade de um fazer artstico, de construir um corpo-criao.
Para Keleman, como j apontado, o vivo vai em direo ao mundo e retorna. A
vida um pulsar com movimentos de expanso e retraimento.
A coreografia de Mariana e a de todas as outras que se seguiram revelavam essa
condio do vivo, expressavam tambm a singularidade com que um corpo se molda
91
26
Lucia Navarro psicanalista e bailarina, tem atuado nos ltimos anos como
professora colaboradora no grupo de estudos Corpo, abordagens corporais e
Terapia Ocupacional.
27
Este grupo de estudos sobre corpo e abordagens corporais e dana na prtica
profissional um grupo aberto a vivenciar propostas corporais, diferente de uma
situao acadmica, em que cabe ao aluno salientar que o grupo aqui referido
tem em sua maioria um conhecimento prvio em diferentes tcnicas e
abordagens corporais.
para contar um pouco de si. Nessa dinmica foi perceptvel a dificuldade que entrar num
terreno distante da imitao do gesto do outro, o que exige do sujeito abertura suficiente para embarcar na proposta e deixar-se tomar pelo gesto.
Essa primeira dinmica de apresentaes se desdobrou em vrias outras e ensaiou
em ns (nesse grupo em particular) estados de prontido e abertura para outras composies que foram criadas a seguir, em duplas, trios, pelo grupo todo. Ou seja, a dinmica irrompeu (em composio com todas as outras preparaes) em uma srie de
outras possibilidades.
Isso evidencia como um corpo pode inspirar outro, como uma proposta pode
afetar um grupo e como as pessoas ficam excitadas frente a um desconhecido, pois sem
orientao prvia sobre o que ser coreografado28 e sem demarcao daquilo que se vai
danar, possvel se surpreender numa abertura ao devir.
Nesse contexto alguns elementos ainda merecem destaque:
Os trabalhos so nicos. Ainda que se realize a mesma proposta, os corpos respondem
de forma singular.
Nem todos os aquecimentos sugerem dinmicas complexas e desafiadoras. s vezes
acriao do gesto fica restrita a uma pequena parte do corpo, um simples e quase imperceptvel movimento. Para muitos, essa proposio j muito intensa.
As afetaes so variantes. Uma composio pode produzir uma sensao muito intensa em um participante como tambm iro provocar nada ou quase nada.
Na dinmica aqui apresentada no se priorizou a palavra. No entanto, sempre possvel compor com a linguagem verbal, uma vez que a palavra tambm pode engendrar-se
com e no acontecimento, pois tambm secreo do corpo, conforme discutiremos na
srie Conversar e silenciar.
A seguir uma cena revela outro contorno possvel do aquecer:
Com um grupo de alunos que iniciaria a disciplina de atividades corporais, nossa opo
foi trabalhar no campo verbal com dinmicas que pudessem despertar para as temticas do corpo. Narrar cenas de suas histrias com o corpo ou com as atividades corporais, conversar sobre
narrativas que envolvem o corpo ou ainda utilizando fotografias sobre histrias do corpo. 29
28
30
A palavra resistncia aqui utilizada como um movimento do sujeito ao viver
algo diverso do estabelecido ou previamente dado. Compreendemos que muitas
propostas no agradam aos participantes. H uma abertura para que o sujeito
no participe independente dos motivos que o levaram a tomar a deciso.
Muitas vezes, no entanto, observo um desejo em fazer parte, mas uma
dificuldade em dar um passo nesta direo. Quando possvel, facilitamos esta
entrada.
31
Estamos interessados em criar a partir daquilo que nos afeta e pede
passagem, diferente de fazer uma narrao de uma histria de vida. nessa
direo que os procedimentos do fotografar se inscrevem na clnica. Esta
discusso ser mais aprofundada na srie Fotografar.
O tema configura, mais do que revela, algo que j est l e no vemos; na maioria
das vezes, um disparador intenso para a atualizao ou acesso a realidades somticas.
Ocorpo, com suas marcas, ao ser acionado atravs da palavra, das dinmicas, do acolher,
de um breve sussurrar sobre a questo, abre inmeras possibilidades de escuta s
roupagens corporais em suas refinadas nuances e em possveis trocas que deslocam ordenamentos h muito estabelecidos. Num contnuo e permanente desmanchar e
reconfigurar dos corpos, tal como diz Keleman.
A clnica procura, ento, reinstaurar o continuum desses processos que ora so
desprezados, ora banalizados, ora simplesmente anestesiados pelas experincias
vividas.
Tratando ainda das dificuldades e dos processos de aquecer para esta clnica focada no corpo, foi realizada uma dinmica com alunos do curso de Terapia Ocupacional
para tentar romper minimamente a impossibilidade de tocar em algumas questes, utilizando procedimentos que, entre vrios aspectos, acessam um fluxo brincalho para que
a aproximao e a experincia possam acontecer:
Brincamos de passar por uma porta. A porta abre mundos s vezes desconhecidos.
A idia era imagin-la 32 e tentar passar por ela, acessando no corpo diferentes
sensaes. Encarna-se um medo, um passo lento na passagem, um susto: fica-se espreita
por um tempo, para depois passar.
A imaginao funciona para facilitar a brincadeira. Algumas pessoas entram na
proposta. Concentram-se minimamente em si mesmas para saber o que vai acontecer em
seus corpos.
O corpo se fecha numa posio muito curvada e Elaine passa pela porta: toda contrada, reduzindo o seu corpo ao menor volume possvel.
Renata puxa pelas mos outras colegas que esto no crculo. Literalmente as empurra
para que passem pela porta.
Alguns resistem, dizem no; no se levantam de seus lugares, outras passam juntas e
as portas se alargam; vrios passam de uma s vez. Surgem risadas. Alguns alunos assistem,
outros gradativamente fazem a passagem.
32
Criamos um espao com duas cadeiras para facilitar a imaginao. Em outra
situao trabalhamos com perguntas sobre o corpo, cada participante respondia
aquela que quisesse. Ao final, alguns participantes sentiram que abriram um
pouco as suas janelas. Referncias a aberturas de portas e janelas so
freqentes nesse tipo de trabalho corporal.
Assim, podemos dizer que os aquecimentos podem funcionar como procedimentos que instauram e acionam a capacidade de brincar na construo de corpos curiosos, pesquisadores e abertos ao inusitado. Vale dizer tambm que os
aquecimentos podem virar uma grande brincadeira grupal, sem qualquer necessidade de outros desdobramentos para a continuidade do processo e se desmancharem logo aps sua efetuao.
Seguindo uma tendncia rizomtica dos procedimentos, um exerccio pode se conectar a outro, mas pode tambm se perder, ser finalizado no meio do caminho ou derivar
para um lugar completamente inusitado. Assim tambm ocorre com os aquecimentos.
Alm das estratgias que lanam mo do fluxo brincalho para iniciar as propostas, utilizo ainda os jogos cooperativos 33, que tm como principal caracterstica o trabalho com o coletivo em resistncia competitividade. So jogos que rapidamente
devolvem aos participantes a constatao de que seus corpos so impregnados pelo
ato de competir, mostrando muito claramente a dificuldade para desmanchar modos de
funcionamento naturalizados pelo sujeito e seu entorno.
Pensando a clnica como lugar de problematizaes, sugiro e pratico com os grupos um mesmo jogo, realizado de modos diferentes, crio um descompasso, embaralhamentos que, ao produzir um desconforto ou barulho nas referncias, pode fazer pensar.
Nessas variaes, proponho vivncias com graus diversos de competitividades e colaboraes fazendo prevalecer um ou outro aspecto.
Abrincadeira infantil da dana das cadeiras, to utilizada h vrios anos, uma das
inmeras propostas que permitem vrias elaboraes.
Primeiro brincamos do modo usual, colocando o grupo para movimentar-se em torno das cadeiras, quando a msica cessa todos devem encontrar um lugar; a regra que
acada novarodada um participante saia. Depois, em vez dos participantes sarem, as cadeiras so retiradas e os participantes devem, de alguma forma, manter-se conectados
com as cadeiras disponveis, at que sobre apenas uma cadeira para todos. O grupo deve solucionar o problema.
Sara continua correndo mesmo sabendo que a regra foi alterada. Ela bate, empurra e tenta trapacear seus colegas.
Suely caminha devagar, na contramo do fluxo. As pessoas olham, acham engraado e
estranho a participante no rodar ao redor das cadeiras na mesma direo que todos os outros.
Silmara diz sentir muita dificuldade em parar de competir, diz no saber fazer de outro
95
33
Os jogos cooperativos so amplamente discutidos em vrias obras. Fabio
Brotto uma das principais referncias na rea. Para saber mais ler: BROTTO,
F.O. Jogos cooperativos. in: O jogo e o esporte como exerccio de convivncia.
Santos: Ed. Projeto Cooperao,2001; FAUSTO, E. R. Se a criana aprende a
competir, porque no ensin-la a cooperar. Editora Santos, 2001 (monografia
para especializao). Uninove, Centro Universitrio Monte Serrat.; BROWN, G.
Jogos cooperativos: Teoria e prtica. So Leopoldo: Editora Sinodal, 2001.
jeito. Seu corpo expressa a dificuldade, pois por mais que tente prestar ateno, seu corpo
parece no responder, est habituado a sempre correr e passar na frente.
Encontrar o outro, no para competir, mas para criar junto, para ajudar a refletir,
para inspirar composies, para auxiliar nas percepes. Encontrar o outro, como muitos participantes j comentaram, sempre muito complexo e por mais que se esperem
receitas, elas so sempre insatisfatrias e polmicas.
Essa mesma orientao acontece em relao s danas circulares 34, que mobilizam o grupo e cada participante de modo particular, mas paralelo quilo que venho
demarcando como fundante na clnica do encontro entre corpos.
Lili se surpreende quando observa que balana muito o quadril numa determinada dana, enquanto outras pessoas movem mais facilmente os ombros e os braos; Solange observa
sua dificuldade em acompanhar os passos da coreografia junto com o grupo, mas mesmo incomodada, segue adiante; Ktia que j teve a oportunidade de aprender vrias danas e freqentar muitos cursos, desfruta daquele momento com o grupo olhando para todos os lados e
sorrindo quando encontra outro sorriso.
Lara permanece com a cabea baixa tentando controlar as suas pernas e ps na execuo dos passos. Somente bem mais tarde, est solta o suficiente para perceber-se em grupo
e danar. Cinthia diz que acertar os passos um desafio, no se importa de errar, sente-se
apoiada pelo grupo.
34
Em relao s danas circulares, sugiro a obra Danas circulares sagradas:
Uma proposta de educao e cura, organizada por Renata Carvalho Lima Ramos,
So Paulo : Triom Editora, 1998.
35
Vaneri de Oliveira focalizadora de danas circulares. Realizamos alguns
treinos juntas, o que permitiu nossa aproximao. H alguns anos temos
trabalhado em parceria atravs da visita de grupos de alunos a unidades da
Febem, onde Vaneri atua profissionalmente. Essas experincias tm sido muito
importantes para a formao dos alunos, para desmistificar o enorme
preconceito em relao populao atendida pela instituio e como espao de
encontro entre realidades to diversas.
Obviamente as respostas a uma determinada dana seguem um caminho particular, mas possvel dizer que sua utilizao na clnica que venho estudando e na qual
atuo, envolve aspectos muito especficos. Tratarei de alguns procurando articul-los ao
momento inicial das intervenes.
As danas circulares, como outras pequenas coreografias, so em sua maioria
acessveis a todos, independente de condies fsicas e/ou psicolgicas. 36
Assim, as danas circulares so escolhidas e utilizadas como procedimentos
apenas e quando apresentam um carter de acessibilidade, ou seja, quando favorecem
a experimentao e os encontros.
Apesar de desconfortos observados e explicitados em vrios grupos, procuro favorecer os contatos e oferecer oportunidades para que o sujeito saiba um pouco mais de
si, por exemplo, ao processar e viver uma coreografia em determinado contexto grupal.
Tambm o fluxo brincalho ativado nessas dinmicas: o erro passa a ser considerado como algo engraado e possvel e o acolhimento da autorizao para experimentar depender de inmeros fatores individuais, do grupo, da coordenao, da
dana e de todos os possveis atravessamentos que percorrem qualquer procedimento em ao.
Observo que, na maioria das vezes, o riso prevalece, pois a inteno explicitada lo97
36
Usualmente proponho uma dana circular em momentos do processo: ao
incio de um grupo, para compor com outros procedimentos ou finalizar um
trabalho.
go no incio das vivncias no que os participantes acertem logo os passos, mas que se
permitam viver os desafios.
Na experincia vivida na unidade da Febem, por exemplo, as meninas que nos recebiam tinham a ntida inteno de desafiar as alunas; sugeriam danas que exigiam
muita habilidade corporal e contato37, os olhares se cruzavam, os corpos ora se aproximavam ora se distanciavam e mesmo uma experimentao pontual, um nico encontro
produziu muitas reverberaes: conversas, sensaes, desconfortos e, nitidamente,
uma perturbao.
Na escolha de uma dana circular o que importa o danar junto e as possibilidades individuais de realizar a coreografia. Observaes possveis apenas quando
os participantes conseguem se apropriar dos passos, atentar, olhar para os outros e
sentir o clima grupal ou quando conseguem abrir mo da imposio de acertar a coreografia.
Muito rapidamente possvel observar nesse trabalho as diferenas entre os
corpos, jeitos e estratgias como cada um aprende um novo conhecimento. Nesse contexto as danas circulares servem tambm como campo de observao e produo de
diferenas, ao longo de todo o processo.
37
Obviamente esta leitura restrita, pois no pudemos nos aproximar o
suficiente para aprofundar a convivncia, mas ficou claro o desejo de encontro
do grupo e nessa discusso esse o aspecto central a ser nomeado.
98
38
Dois artistas que realizavam vivncias e utilizavam o conceito de impregnar
para falar sobre o que acontece no encontro entre as subjetividades dos artistas
e dos sujeitos que participam das proposies. Suely Rolnik abordou, durante
um semestre, as obras, procedimentos e estratgias utilizados por estes
artistas. Muitos de seus trabalhos podem ser relacionados a procedimentos
clnicos, pelo modo de realizar as aproximaes.
Tudo remete a relaes e impregnaes mltiplas. A cada novo grupo ou encontro, as impregnaes so outras, com suas permanncias e volatilidades abertas
ao devir, variao. Este aspecto ser abordado nas cenas clnicas ao longo de todos
os procedimentos.
A capacidade de impregnar-se do outro (seja uma pessoa, um ambiente, um estado ou uma condio), impregnar-se por seu prprio inferno ou paraso, por exemplo,
condio essencial e que necessita de atualizao ao longo de todo o processo.
As porosidades determinam graus de afetao e o corpo tenta, de todas as formas,
lidar com a oscilao de intensidades.
Assim, na clnica aquecer tem a ver tambm com contaminar, afetar e ser afetado,
impregnar-se pelas subjetividades, pelas alteridades, pelos fluxos que atravessam
qualquer experincia de encontro.
100
101
Srie Fotografar
103
Srie Fotografar
m uma sala de aula as fotos eram passadas de mo em mo, percorriam uma roda que
exalava silncios, palavras, agitaes e leves turbulncias. Vez ou outra a turbulncia
dava lugar a um turbilho; algumas pessoas no se continham e comeavam a conversar com quem estava ao seu lado, contavam histrias, faziam comentrios sobre as fotografias,
mostravam, atravs de seu corpo, que a proposta causou um motim interno.
Roland Barthes (1980), em A cmara clara, nos remete existncia de dois tipos
de fotografias. Segundo o autor, tal
fotografia que destaco e de que gosto no tem nada do ponto brilhante que balana diante dos olhos e que faz a cabea oscilar; o que ela produz em mim exatamente o contrrio
do estupor; antes uma agitao interior, uma festa, um trabalho tambm, a presso do indizvel que quer se dizer. 1
Algumas alunas querem se esconder, hesitam antes de mostrar ao grupo as fotografias
que trouxeram, aguardam silenciosamente a sua vez e, ento, falam da vergonha, da dificuldade de olhar para as fotografias: pessoas com as quais perderam o contato, pessoas queridas que
morreram, corpos que j no existem mais, delas mesmas e de outras pessoas.
Marcela mostra uma foto de quando estava magra. Diz que hoje est obesa, sente que
deixou a vida rolar de qualquer jeito e que parou de fazer muitas coisas, principalmente de
se cuidar.
Outras fotos falam de amizades, abraos, sorrisos, viagens; h muitas imagens de momentos da infncia.
Cilene diz: Eu era feliz e no sabia.
Ana Lucia mostra uma fotografia vestida de cowboy, numa paisagem campestre. Diz
que a foto no expressa aquilo que estava sentindo no momento. Ao contrrio, ela oculta
os fatos.
105
BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 1980. p. 35.
As fotografias narram acontecimentos, mas apenas aquele que foi fotografado pode contar como estava no momento do click.
Quando sugiro trabalhar com fotos, imediatamente algumas pessoas declaram
acessar, muito rapidamente dentro de si, uma srie de imagens de seu lbum de fotografias. Algumas dizem ficar angustiadas, pois no sabem como comear a pesquisa, onde procurar, o que vo encontrar, o que trazer e o que vai acontecer.
Ao utilizar a fotografia e o ato de fotografar procuro observar as ressonncias da
sugesto e alinhavar diferentes propostas: selecionar, olhar e compartilhar fotografias;
fotografar o outro, a si mesmo no espao cotidiano; captar corpos annimos.
Keleman nos ajuda a compreender que essas fotografias falam sobre o vivido,
permitem uma conversa sobre vnculos, acontecimentos, sensaes, afetaes e afirmam
que as experincias moldam os corpos. Fotos de uma barriga grvida, de um grupo de
amigos encostados uns nos outros, de um beb puxando ansiosamente uma saia, um beijo, uma menina sorrindo.
Procuro guiar a pesquisa fotogrfica com frases como: tragam o registro de vocs
fazendo alguma coisa.Apalavracoisagera, muitas vezes, incmodos, questionamentos, indecises mas abretambm um leque de possibilidades. Outras vezes, orientada pelo tema dos corpos e das abordagens corporais em dana, peo aos participantes fotos que
registrem uma atividade corporal (dana, algum tipo de ginstica ou atividade fsica, entre outras). Ou ainda, solicito apenas fotografias de momentos da vida.
Independente do modo como trabalho esses procedimentos, sou orientada
por trabalhos como o de Keleman acerca do que ele chamou de projeto de corpo, e pela abordagem de Favre, especialmente a partir da pergunta: Como fao o que eu fao?
Meu interesse captar como os participantes realizam suas tarefas cotidianas, as companhias presentes em cada ato mostrado. Afinal, na diversidade expressa nos diferentes cenrios, nos mais variados roteiros, na investigao ntima
dos territrios existenciais que possvel, mais uma vez, singularizar qualquer experincia em contraposio padronizao rotineira e ser acolhido na expresso de
sua singularidade.
Vejam, eu gosto de escovar meus dentes andando pela casa. (Lara)
Estou sempre comendo em companhia de outras pessoas, no gosto de comer
sozinha. (Tas)
106
Srie Fotografar
107
2
Em vrias ocasies, as oficinas so fotografadas para que, ao final do processo,
o grupo tenha oportunidade de realizar um rastreamento do vivido por meio das
imagens. Na experincia com mulheres da Zona Leste, cujo resultado pode ser
observado em minha dissertao de mestrado, (op.cit.), a fotografia foi utilizada
como forma de retorno para as participantes. Ao final da pesquisa presenteei
cada uma com um texto e uma fotografia que captava algum trao ou
acontecimento importante de toda a experincia. No livro, resultado deste
estudo, possvel saber mais sobre esse procedimento.
3
Hubert Godard, bailarino, fala de dois tipos de olhar que acontecem
simultaneamente: um olhar objetivo (cortical) que absorve a forma de uma
modo mais global e um olhar subjetivo (subcortical) que se inscreve no campo
das afetaes.
Focalizaes
Para onde preciso viajar. A observao imediata de si est longe
de ser suficiente para aprender a se conhecer: precisamos de histria,
pois o passado continua a correr em ns em cem ondas; ns prprios nada
somos seno aquilo que sentimos dessa correnteza a cada instante.
Nietzsche 4
4
NIETZSCHE, Friedrich. Humano demasiado humano: um livro para espritos
livres In: Os pensadores. 3 ed. So Paulo : Abril Cultural, v.2, p. 138.
5
BRASSA, Gilberte. Proust e a fotografia. Rio de Janeiro : Jorge Zahar Editor,
2005.
Srie Fotografar
Denise voltou sua cidade natal para procurar sua caixa de fotografias. Percebeu
que havia deixado todas na casa do ex-marido; naquele instante percebe que na separao no
109
Ibid., p.40.
Um estudo mais detalhado sobre a vida como formas e realidades somticas
realizado no capitulo O corpo como pulso, que aborda mais detalhadamente a
perspectiva de Stanley Keleman, referncia importante para este trabalho.
deixara de lado apenas as fotos. Luciana conta que se aproximou da me ao conversar sobre
as fotos de famlia e Raquel percebe que sempre atrada pela mesma foto: sempre trago
esta fotografia de infncia, quando me sentia mais livre, sorrindo. Hoje sou fechada e todo mundo reclama. Acho que sou assim.
Letcia segue na mesma direo: fala do hoje como momento problemtico, cheio de incertezas, principalmente em relao ao mercado de trabalho. Expressa certa idealizao do
tempo de criana como se no tivesse vivido vrios desafios: apresentaes de dana, brincadeiras na gua, festas juninas.
Ao observar sua foto, Lucia percebe a passagem do tempo; como as coisas se modificaram: antes conseguia fazer uma ponte, hoje percebe que seu corpo faz outras coisas, outros
tipos de malabarismos. Tempo passado e presente que se interconectam e mostram os corpos como passagens.
Srie Fotografar
Em alguns casos, aps as vivncias as relaes estabelecidas com esse tipo de registro foram alteradas: Sandra diz que vai mudar todas as fotos de seu painel, uma vez que as
que l esto no expressam os seus estados atuais, principalmente as fotos posadas.
Paula disse que iria compor uma foto sua quando grvida com uma fotografia de sua
me, na poca em que tambm estava grvida. Esta composio remete a complexidade das relaes entre me e filha.
No caso de Paula pode-se supor que as fotografias atuaram na problematizao do momento vivido gravidez no programada, complexa, pois o companheiro no
se disps a acompanh-la, o desafio da faculdade etc. , contribuindo para a reflexo e
assimilao da experincia vivida.
Muitas fotografias tambm comearam a fazer parte do dirio de bordo, instrumento utilizado na clnica e que permite reunir imagens, textos, escritos e outras possibilidades expressivas. Esses dirios, produzidos pelos alunos desde o incio da
formao, constituam para muitos um espao para registros e questionamentos durante os trabalhos realizados em classe pelo grupo ou mesmo como instrumento para
uma reflexo individual.8
Nos laboratrios e nos dirios as fotografias vagavam, saam de lugar, insistiam
em aparecer, circulavam ou se fixavam em algum ponto criando vrias cartografias. lbuns eram abertos e muitos participantes, aps as dinmicas, continuavam a falar sobre
as fotografias em suas casas, com os amigos, nos sonhos.
Foi possvel observar tambm que a proposta de (re)mexer nas fotos afeta a
maioria dos participantes, em diferentes graus de intensidades: alguns se expem,
outros se escondem por trs das imagens.
Susan Sontag afirma que, nos ltimos tempos, a fotografia transformou-se num
divertimento praticado quase to amplamente como o ato sexual ou a dana. Com isso,
a autora sugere que, como toda manifestao de massa, a fotografia pode ser utilizada
apenas como um rito social ou como defesa contra a ansiedade. Essa constatao pode
ser reiterada por situaes observadas na clnica. Em exerccios que mobilizam fotos ou
o ato de fotografar como objeto de leitura, comum perceber o estabelecimento de uma
relao automtica do participante com a experincia, o que se pode observar em atitudes como fazer pose ou banalizar a proposta, ao selecionar para as atividades fotografias que aparentemente no tm sentido ou que no produzem nenhum tipo de
excitao.
111
8
A utilizao do dirio e alguns dos seus sentidos e dificuldades na sua
elaborao sero retomados na srie Conversar e silenciar.
Nesses casos, as fotos ocupam um lugar pouco potente nos processos, diferente de situaes mais produtivas, como discutido por Susan Sontag:
Abarrotando o mundo, a fotografia convida ao acmulo. Pregam-na em lbuns, emoldurada e colocada sobre as mesas, presa a paredes, projetada na forma de slides. Jornais e
revistas a exibem; a polcia a codifica; museus a expem; editores a compilam. 9
9
Segundo Sontag (op. cit., p. 4), acrescentaramos hoje a tecnologia digital que
construiu novos modos de relao com a imagem e com o ato de fotografar.
10
Cada participante tem um tempo para contar como foi a sua busca, suas
sensaes, o que foi observado e como este tipo de trabalho produz
ressonncias.
Srie Fotografar
Ao aproximar o corpo da fotografia, o autor afirma a impermanncia dos processos e as tentativas de captao e reteno dos acontecimentos, por meio da imagem
que sempre foge, que sempre escapa, tal como vivemos em nossos corpos o desenrolar
de uma vida.Essas reflexes do pistas paraentender a potencialidade e as intensidades
vividas nos procedimentos que envolvem a fotografia: mexem, emocionam, ampliam
discusses, inspiram e provocam a realizao de exerccios.
Ao mostrar aquilo que no mais, a fotografia permite uma aproximao de processos paradoxais: de um lado, me aproprio de mim mesmo, de minha existncia, dos
sentidos dos vnculos, dos meus modos de fazer, viver, assimilar as experincias. De outro lado, a imagem possibilita o acesso a um continuum dos acontecimentos, mostra a
fluidez em dissonncia com aquilo que tentamos fixar. 12
Em muitas fotografias conseguimos captar um trao, um jeito, um olhar que permanece. Ao mesmo tempo, nos deparamos, tal como colocado por muitos participantes,
com a passagem do tempo, as modificaes, os processos incontrolveis, muitas vezes
surpreendentes.
Neste sentido, os trabalhos oferecem a materializao das ambigidades, das
dissonncias e simultaneamente das possibilidades de mundos, do devir.
Embora a fotografia posada tambm expresse um modo de relao com o mundo, meu interesse pelo registro que produz afetao, que causa turbulncia e permite
a problematizao e a inveno.
Novamente encontramos em Barthes uma referncia importante para essa discusso: Decidi ento tomar como guia de minha anlise a atrao que sentia por certas fo113
11
Barthes quando diz que o corpo jamais encontra seu grau zero, trata de
evidenciar o dinamismo dos processos em que as fotos apenas registram alguns
de seus instantneos. (p. 24).
12
Para Susan Sontag a materialidade do papel fotogrfico (pensemos hoje na
fotografia digital e os inumerveis recursos do fotoshop) nos permite ter um
certo controle sobre o que foi fotografado. Podemos ampliar, diminuir, detalhar,
recortar, deletar.
13
Otrabalho fotogrfico , ento, orientado sempre na direo daquilo que pode afetar o seu protagonista e o grupo, ou seja, paraproduzir um tipo de afetao/animao que
transita entre as singularidades e o espao coletivo.
A tentativa da proposta aqui discutida ativar a curiosidade para esse tipo de
pesquisa, pois observamos a potencialidade desses recursos nos mais diversos grupos
e contextos. Outro aspecto importante a ser realado o trnsito entre a dimenso individual e a coletiva presente nessa clnica, ou seja, a produo a partir das experincias, afetaes ligadas aos processos de cada participante, mas tambm na dimenso
grupal, possibilitando trocas e ressonncias da pesquisa individual no coletivo.
15
114
Srie Fotografar
Fotografias e afetaes
A fotografia muito mais que um documento inerte. um catalisador,
um condensador de sentidos latentes. No um fim, um meio,
um processo aberto.
Paulo Venncio Filho17
17
115
Solicitei s mulheres do Bairro dos Morros que trouxessem fotografias das mulheres de
suas vidas. Foi interessante observar os efeitos. Surgiram fotos de parentes, de amigas e de pessoas que, de algum modo, estiveram presentes em suas vidas.
Lucia traz fotos das mulheres da casa; escolhe as mais prximas, as mais queridas.
Fernanda traz somente uma fotografia dela mesma e diz que assim que tem sentido a
sua relao com familiares: distante.
Mariana mostra uma imagem com amigas, fala das confidncias, da importncia dessas pessoas em sua vida; Margareth traz uma foto com toda a famlia homens e mulheres e
Marlinda apresenta uma fotografia que tocou para o grupo: tirei no dia de meu aniversrio,
tiveram que me levantar da cama, pois eu no conseguia e nos mostra uma imagem dela
muito magra, com uma aparncia que impressionou a todas.
Em contraposio, Marlinda mostra outra foto tirada em nosso grupo de mulheres: ela
sorrindo, estava comigo e com as outras alunas, todas abraadas. Marlinda compara os dois momentos e abre mais espao para pensar e olhar sua vida.
possvel notar nesses breves relatos como as respostas derivam para lugares diversos e como as afetaes variam em intensidade, tanto no que se refere pessoa que
realiza a proposta, quanto na reverberao do material.
O trabalho de Marlinda e seus comentrios expressam um processo em andamento, explicita o lugar do grupo em sua vida naquele momento. Os acontecimentos
vividos criam outras possibilidades e dinmicas grupais.
No mesmo dia tiramos ainda muitas fotos do grupo e de cada participante na tentativa de captar outro momento intenso do trabalho que ser visto e revisto em outras
ocasies.
As fotografias mostram novamente as passagens, acontecimentos vividos, que
permanecem muitas vezes em nossos arquivos corporais e podem ser acessados, alm
de instaurar novos arquivos, novos repertrios, construindo outras camadas nos corpos, a cada experimentao que foi assimilada e produz sentido.
Para possibilitar os atravessamentos entre as dimenses individuais e coletivas,
procuro pontuar e chamar a ateno do grupo para algumas proposies. As respostas,
dificuldades ou linhas de fuga, fundamentais em toda a estratgia, trazem uma srie de
problematizaes.
Eventualmente, oriento esta pesquisa lanando perguntas que possam impregnar os participantes, lembrando que muitas vezes pouco digo.
116
Srie Fotografar
Assim, o trabalho ir compor com outras propostas, outras reflexes possveis sustentadas pelos participantes e pelo grupo.
Suely no consegue escolher uma nica foto para trazer para o grupo. Chega ao encontro com lbuns de fotografias, quer falar de todas e observo que, aos poucos, a maioria dos integrantes do grupo no prestam mais ateno s narrativas de Suely. Observo ainda que depois
de um tempo, sua ateno est completamente voltada em minha direo.
Algumas fotografias tomam completamente a ateno do grupo. Em outros momentos, o participante est to absorto em sua pesquisa que no consegue escutar. Outras vezes, observa-se que as pessoas se presentificam de tal modo na proposta que
desta derivam-se muitas outras: fotografar na rua; fotografar detalhes do corpo do outro; registrar momentos do cotidiano; ir a exposies; comprar uma mquina fotogrfica ou estudar fotografia.
Em algumas oficinas, quando observo um clima confivel e envolvimento da
maioria dos participantes ou quando salta uma cena intensa no grupo, sugiro que a pessoa refaa, reviva, (re) avive, aquela cena novamente em seu corpo. Em outras palavras, sugiro que o participante atualize aquele estado de corpo em si para encarnar,
observar o que lhe acontece, na tentativa de que, ao corpar novamente a experincia
vivida, possa acessar sensaes ou elaboraes que pedem passagem.
Algo semelhante ocorre nos seminrios orientados por Regina Favre, como j
mencionado no captulo Corpo como pulso. Ela tambm solicita aos participantes que faam com seus corpos um determinado estado, sugere corpar uma cena narrada, uma imagem observada ou que se forme naquele momento. A consigna dada permite, muitas
vezes, o acesso a camadas muito profundas do sujeito/corpo que produz, por sua vez,
emoes vrias, elaboraes de experincias vividas e contatos com questes pouco
olhadas no cotidiano.
117
Em um dos grupos Regina pede para que eu olhe por um bom tempo para a minha imagem congelada no vdeo. Minutos antes, comento que muitas vezes no consigo me
reconhecer na tela: parece uma outra pessoa.
Depois de um tempo, Regina me pede que faa com o meu corpo aquela imagem. Cruzo
as pernas, seguro as mos uma na outra, alongo meu pescoo. Olho com certa desconfiana a criao daquele corpo em mim.
Neste dia, minhas costas doem e percebo que, diferente da outra imagem, estou apequenada, meu pescoo est encurtado, meus ombros mais elevados, meu corpo mais
contrado em relao minha altura. Observo que este modo acaba por me machucar.
Surpreendo-me com as possibilidades do corpo se colocar de modos to diversos. Reconheo-me mais na contrao do que no alongamento. No compartilho com o grupo
os pensamentos que agora me povoam. Apenas sorrio, mostrando que havia me recuperado, sabia do que estvamos falando.
Como conseguiu fazer um pescoo to alongado, no ? E depois, que sensaes derivaram daquele estado? Hoje, como est?, termina Regina.
Impressiona-me, mais uma vez, como as experincias moldam o que fazemos com os corpos a partir daquilo que vivemos.
O corpo, marcado pelas experincias de uma vida, acaba por se reorganizar, ativar, produzir outros corpos como camadas que se sobrepem, se conectam, constroem
novas configuraes corporal-existenciais.
Dependendo das condies, disponibilidades e graus de afetao, ao se depararem com a imagem na tela o participante se emociona, descobr outros aspectos dos
acontecimentos expressos nas fotos. Ou seja, trava com essa matria-prima relaes
diversas: estranhamentos, novas percepes, gosto e, na maioria das vezes, fala sobre
a variedade de sensaes experimentadas.
118
Srie Fotografar
A inteno que se faa algo de que se goste. Depois, preciso observar se possvel sustentar minimamente a forma escolhida para que desdobramentos possam acontecer seja nos trabalhos individuais, nas duplas, pequenos grupos ou no grupo todo.
Por vezes, fao apenas as primeiras orientaes e observo.
Em uma das oficinas, com a inteno de clarificar ainda mais a consigna, procuro mostrar com meu corpo alguns instantneos do processo, experimento gestos e movimentos at chegar a determinada forma. Ao longo da composio penso alto: Ser que
assim assim ah assim eu gosto de ficar e fao uma pausa procurando sustentar esta configurao. E termino: Vou ficar assim, pois acho interessante deste jeito.
Os participantes s vezes olham para mim num misto de riso e surpresa. A proposta , alm de brincar, provocar a produo de uma forma que fuja do automtico e do mais
familiar ou habitual.
Neste, e na maior parte dos exerccios, solicito ainda a participao de um dos in119
18
A idia de forma como borda do acontecimento foi formulada por Regina Favre
e j apresentada na concepo do corpo como pulso e na srie Aquecer.
Adotando a perspectiva de Keleman do corpo como pulso, que se desmancha e
se constri permanentemente em camadas, as formas do corpo expressam
sries de acontecimentos de toda a ordem: orgnicas, vinculares, sociais,
conectivas, culturais. As formas do corpo, que so emocionais, constituem a
borda destas sries de acontecimentos que atravessam os corpos.
Retomamos este conceito em muitos momentos da tese, explicitando seu
alargamento e complexidade.
tegrantes para ensaiar em seu corpo a sugesto. possvel observar, atravs desses
procedimentos, que os corpos servem de elos de contato na efetuao da proposta e no
modo de transmitir os exerccios aos participantes.
Os corpos, assim, pretendem inspirar os outros e disparar composies. Como
coordenadora, tambm procuro me deixar afetar pela atmosfera grupal e produzir formas
criadas pelo grupo. Isso acontece sempre que estou em um novo contexto, pois ao mostrar o que pretendo, sou guiada por aquilo que se produz em mim naquele contato.
s vezes mostro formas mais abertas, s vezes formas mais contidas, mas principalmente jogo com um corpo brincalho que autoriza a cada um e ao grupo brincar e experimentar um devir-criana.19
Ao inaugurarmos esse tipo de proposta que coloca a criao em destaque, pude
testemunhar infinitas afetaes, como se pode perceber em algumas falas e observaes
de participantes:
Cilene fica muita desconcertada, suas bochechas ficam vermelhas.
Clara diz que no sabe o que fazer, mas faz, procura mover os braos e tronco at chegar
num lugar interessante para si, mesmo frente aos olhares do grupo.
Berta concentra-se em seus movimentos. Desvia o olhar e inicia uma composio muito lenta at chegar numa forma e a permanece.
Carlos cai na risada.
Leonardo constri uma forma e rapidamente a desmancha.
A partir da solicitao fazer uma forma com o seu corpo imediatamente acessamos problematizaes que habitam esta e outras propostas. Procuraremos abordar algumas delas a partir das falas de participantes:
Eu no sei fazer (Ana)
O que fao ridculo (Marcos)
No sei o que fazer com meu corpo. Fico paralisada com este tipo de proposta que exige alguma criao. (Fernanda)
19
A idia de um devir-criana aparece na srie Improvisar, mas tambm em
outros estudos que balizam a clnica.
Fazer o que o corpo pode e quer, sem um outro ditar ou determinar a forma a ser
120
Srie Fotografar
alcanada, pode ser bastante assustador. Para Keleman, o reflexo do susto 20 presente em ns, constitui uma capacidade inata do vivo. Quando acontece uma carga excessiva de afetao/intensidade o corpo de algum modo responde quilo que o autor chama
de excitao21. Podemos ler a vermelhido de um rosto como um efeito produzido no
corpo do participante, bem como a paralisia como um estado de alerta frente a um acontecimento que aumenta a excitao que atravessa o corpo.
Outro aspecto assinalado por muitos participantes o contato entre olhares que
acontece ao longo das dinmicas e/ou o olhar do outro como algo perturbador. 22
Os olhares aqui configuram afetaes que transcendem o exerccio do ver pautado apenas pela apreenso, por meio dos rgos dos sentidos, e trafegam pela intensidade vivida nos contatos que remetem a memrias e modos de lidar com o olhar sobre si.
Muitas falas expressam desajeitos, desconfortos, vergonhas e hesitaes presentes
nos processos de criao.
Um corpo vulnervel que no sabe exatamente o que fazer, criar, o que sentir e experimentar vive, em muitos momentos, incmodos que ultrapassados ressoam em acolhimento do devir e daquilo que est se engendrando e tomando forma.
Nas falas aqui apresentadas possvel observar sutilezas de um trabalho que a um
primeiro olhar pode parecer bastante simples.
Fragilizar-se frente ao outro, ou diante de si mesmo, fazer passar a vulnerabilidade dos estados pouco configurados, habituais ou mais familiares exige um corpo que possa sustentar a ao e suas reverberaes.
O sentir-se ridculo recorrente em quase todas as sries e, por isso mesmo, trabalhamos muito com essa potncia.
Experimentar uma forma ridcula, fazer algo que somente faria se estivesse
sozinha (o) num quarto, fechar os olhos e afastar-se do olhar do outro para poder experimentar.
Lidar com olhares por vezes tiranos seja do outro, seja um olhar interno provoca dificuldades para colocar o corpo a servio do brincar, na tentativa de ampliar repertrios e ser atravessado por fluxos brincalhes e inditos nessa e em outras propostas.
O que os outros vo pensar de mim?
20
Ao que acrescento: O que eu vou pensar de mim quando fizer esta ou outra
forma pouco usual?
121
Para saber sobre o reflexo do susto, ler o livro Anatomia Emocional (op. cit.).
No nos deteremos profundamente nesta questo, mas nos interessa explicitar
a dificuldade e as respostas a um trabalho com o criar.
21
Para Regina Favre a excitao o correspondente somtico da intensidade.
22
Na srie Olhar aprofundo esta discusso.
Srie Fotografar
24
Esta mesma dinmica ser retomada na srie Olhar, com maior nfase
para o exerccio de olhar e ser olhado.
25
Este mesmo procedimento ser apresentado na srie Olhar com enfoque para
outros aspectos.
Fazer uma forma diferente com o meu corpo e a outra pessoa ficar me olhando foi quase insuportvel. (Mrcia)
Eu gostei de experimentar formas com o meu corpo. Senti alegria e nem me importei que o meu parceiro me olhava. (Luana)
Eu fiquei sem graa e logo fiz uma pose para acabar logo com esta proposta.
(Pedro)
Esse jogo entre duos ir repetir-se de acordo com a composio e o encontro possvel a cada dupla. A criao e a experimentao das formas tambm sero estabelecidas
pelas possibilidades, repertrios j presentes, atmosferas produzidas, inspiraes e
inmeros outros elementos que compem o trabalho entre corpos/sujeitos.
O eixo da proposta experimentar lentes e focos atravs do sentido da viso para exercitar um olhar que, no encontro com o outro, afetado por intensidades, sensaes, produes de imagens, reverberaes atravs dos instantneos criados pelos
corpos dos participantes.
Aproximaes fotogrficas
Em uma outra proposio um dos participantes faz uma forma com o seu corpo. O outro,
como no ato de fotografar, pra e procura observar de que modo gostaria de entrar na
foto, criando uma composio. A dupla permanece, por algum tempo, contaminada
pelos fluxos que atravessam os corpos, no necessitando de qualquer nomeao. Nesses exerccios a orientao no tocar literalmente o corpo do outro.
Procure fechar os olhos e estabelecer contato com o outro. Como ele o afeta? Como os
corpos respondem s aproximaes?
D vontade de fugir? De ficar mais um pouco? Traz uma sensao de conforto, ou no,
ou tudo de uma vez s?
Osilncio ocupa esses momentos e, apesar de muitas solicitaes, no coloco msica. Os elementos e intensidades ali presentes so, na maioria dos casos, suficientes.
Senti um enorme desejo de ficar aqui, de tocar, de abraar, no queria ir em124
Srie Fotografar
bora. (Juliana)
Achei engraado, estranhei muito a proposta. (Renata)
Automaticamente as mulheres se aproximam, fazem pose e sorriem, como se
fossem tirar uma fotografia. Percebo como difcil desmanchar esse modo de ser
olhado. (grupo de mulheres da E.E. Lapa).
Num outro momento, ao entrar na foto, possvel tocar o outro com qualquer
parte do corpo, do modo que for conveniente, como a pessoa desejar. 26
Mais uma vez possvel que o fotografar funcione como parmetro, inspirao e
indicao para o trabalho com as formas/corpos/sujeitos.
A fotografia, considerada como linguagem balizada por normas (sorrir, fazer uma
pose, mostrar-se de determinado modo), faz parte e atua nesse universo da imagem
que utilizamos na clnica. O esforo, ento, resistir a esses padres e suscitar outras experincias voltadas s afetaes dos contatos e no uma busca de determinada forma
de contato seja dentro ou fora da fotografia.
Fotografias e intensidades
Em uma aula da disciplina Recursos Teraputicos Alternativos, solicito que os participantes tirem fotografias uns dos outros, mas no qualquer fotografia. A pessoa fotografada vai acessar em si algum acontecimento, trazer para as superfcies sensaes
provocadas pela imagem. O outro, que acompanha o processo, procura registrar um instantneo do que ali se passa.
Vanessa conseguiu entrar na proposta. Concentrou-se de tal modo, que seu corpo fez
reavivar sensaes muito delicadas. Odila, que estava sua frente acompanhando o processo,
conta da dificuldade para fotografar aquele instante. Sentiu vontade de abra-la. Sentiu-se
constrangida por testemunhar tamanha intimidade.
Ktia conta que no conseguiu se concentrar, sentia-se muito exposta.
Maringela diz que teve muita dificuldade para acessar uma imagem de um acontecimento desconfortvel. Deteve-se em um fato que lhe trouxesse conforto, alegria e assim pde
125
26
Faz-se necessrio ressaltar alguns aspectos que, tal como nos diz Barthes, saltam
ao nosso olhar. Ao re(atualizar) cenas intensas, o corpo consegue acessar tambm sensaes provocadas por outros momentos, atravs das marcas que se fizeram no corpo e
permitiram uma aproximao com uma matria viva em estado de latncia.
Relembrando Espinosa, podemos dizer que as imagens e suas afetaes permanecem nos corpos construindo passados que reverberam no presente como ferida. Nas
palavras do prprio autor:
Denomino aqui uma coisa passada ou futura enquanto fomos ou seremos afetados por ela.
Por exemplo, enquanto vimos ou a veremos: enquanto nos alimentou ou nos alimentar;
enquanto nos feriu ou nos ferir. Com efeito, enquanto imaginamos, isto , o corpo no experimenta nenhuma afeco que exclua a existncia da coisa, e, por conseqncia, o corpo afetado pela imagem dessa coisa da mesma maneira se ela estivesse presente. 27
Srie Fotografar
29
30
nam como uma flecha que atravessa o sujeito impingindo uma intensidade que causa um
motim dentro de si 30.
Em contraposio a este tipo de fotografia, nota-se a tentativa de resistir a todo o
momento, ao estabelecer uma busca de imagens que nada dizem e pouco mobilizam naquele que a elas tem acesso.
Neste caso, as fotos escorregam pelas mos e no exercem qualquer influncia
mais profunda nos sujeitos.
128
Srie Fotografar
129
Srie Olhar
Arnaldo Antunes
131
132
Srie Olhar
A partir dessas distines, farei uma anlise mais detalhada a respeito do olhar,
procurando alargar e ampliar este conceito, em vez de substitu-lo por outro.
Nesta empreitada, mobilizarei tambm estudos j realizados neste campo pela
psicanalista Reis (2004) e por Jos Gil, que concentra suas anlises na dana e em outras produes artsticas. Alm disso, recorrerei, principalmente, abordagem proposta por Stern (1987, 1990), psiquiatra, psicanalista e etnlogo, que aborda os conceitos
de afetos de vitalidade e sintonia de afetos e discute os nveis de organizao construdos pelos bebs.
Discutirei tambm algumas idias a respeito do olhar e do corpo, a partir da perspectiva de Keleman e Favre. Penso que as tenses e problematizaes vindas de territrios diversos que ora convergem ora se afastam, embora permitam apenas uma
aproximao inicial, so teis para a anlise de alguns dos procedimentos que envolvem
o olhar.
Jos Gil1 (1996) nos coloca frente a duas dimenses da viso: a primeira, ligada a uma capacidade inata do corpo, est relacionada ao sentido da viso, capacidade de ver e
aos olhos, propriamente. Neste modo de contato com o mundo, estaria ativa uma viso
objetivadora que se limita a apreender o mundo como uma superfcie rasa visvel. 2
Em concordncia com Reis, penso que este modo de ver est pautado por um certo esquadrinhamento do mundo referendado em repertrios culturais, subjetivos, orgnicos e emocionais. O cineasta Win Wenders no documentrio Janela da alma 3 atenta ao
fato de que o olho humano diferente do olho de um animal como a guia, por exemplo;
de uma pessoa com olhos de guia, veramos a pele com um nvel de detalhamento ao
qual no estamos acostumados.
De qualquer modo, o que nos interessa pontuar que este modo de apreender o
mundo est presente em qualquer encontro. Localizados na dimenso espao-temporal
esquadrinhamos o mundo, conseguimos nomear e decifrar aquilo que vemos. E pela
percepo que guiamos nosso encontro com o mundo.
Godard4 nos diz que este tipo de percepo est relacionado a um olhar objetivo,
que trabalha no interior do rgo do sentido. Por meio de pesquisas atuais em neurofisiologia, Godard ressalta o fato de que se trata de um olhar analisado pelo crebro cor134
Srie Olhar
10
As pequenas percepes apresentam uma qualidade intensiva que pura vibrao: nela no vemos formas figurais, mas recebemos como um jogo de foras que se
apresentam como uma atmosfera, invisveis viso, mas apreensveis sensibilidade intensiva do olhar 10.
Para Reis11,que discute a questo das relaes entre analisando e analista nos processos psicanalticos, trabalhar no plano das pequenas percepes significa evidenciar
um olhar que apreende o que invisvel para a viso objetivadora: tenses, aberturas
equebras de espao, movimentos orientados de foras, suas cargas e suas potncias. Para ela, nesta dimenso que emana uma superfcie de contato entre os corpos, por onde cada um de ns se liga aos outros e ao mundo. 12
Outro aspecto presente nos encontros e que se relaciona ao exerccio do olhar
acapacidade, neste tipo de apreenso do mundo, de captar atmosferas presentes no encontro entre os corpos. A este olhar denominarei olhar atmosfrico. 13
Tanto nas obras de Jos Gil quanto de Reis, fica clara a necessidade de pensar as
pequenas percepesque criam as atmosferas e podem ser apreendidas.
Para Gil, a produo de uma atmosfera num determinado encontro tem a propriedade de transformar os corpos submetendo-os a um regime de foras que, por sua qualidade intensiva, no estaria limitado conscincia.
Para ele, o corpo um primeiro elemento visvel que se rodeia de uma atmosfera14
e, por exalar dos corpos, existe quase de modo autnomo e envolvente, fazendo-nos, por
exemplo, dizer: est no ar ou a atmosfera que reinava na sala era do tipo 15, evidenciando uma dimenso para alm dos limites da visibilidade dos corpos.
Podemos dizer ainda que seria um no sei o qu 16 que captura, apazigua, d
confiana, cria repulsa e que, como diz Reis, funda as relaes de amor, transferncia e
de influncia. 17
No encontro entre olhares, diz Gil, tende-se a formar uma atmosfera nica que
corresponde aos movimentos microscpicos de cada um. Essa atmosfera seria a forma das foras presentes nos encontros, a partir da poeira das pequenas percepes
que ganham forma como atmosfera que pr-anuncia, faz pr-sentir a forma que se desenhar: a atmosfera muda, ento, torna-se clima, assumindo somente ali determi136
Dueto olhares
18
O livro Dirio de um beb: o que seu filho v, sente e vivencia 19 foi escrito como um dirio em resposta a indagaes sobre a vida interior de um beb: o que se passa em sua
mente quando ele fixa o olhar em um rosto e quando olha algo simples como um reflexo
de sol na parede ou as grades do seu bero. O autor analisa ainda o que acontece quando um beb brinca face a face com um adulto e discorre acerca de uma srie de perguntas que nos fazemos ao observar um beb. 20
As descries e reflexes realizadas pelo autor acerca do dueto de rostos e sobre
os sentidos do olhar que acontece nas interaes entre a me e seu beb serviro como
inspirao para muitas reflexes desenvolvidas nesta e em outras sries.
Esta aproximao se justifica pelo fato de, ao trabalhar na clnica, evocarmos
experincias muito precoces que marcam os corpos em suas relaes com o outro. Utilizamos exerccios que envolvem ver, abrir e fechar os olhos, aproximar e afastar os corpos atravs dos fios de olhares.
Para Stern, o estudo dos rostos se d desde que nascemos; segundo ele, o rosto
especial por duas razes: porque o rosto dos pais vivo, responsivo e tambm proque
promove desde muito cedo uma conexo especial com o outro. 21
O autor afirma tambm que, aps cerca de dois a trs meses de vida, o rosto humano tem poderes especiais. O rosto do beb, desde sua stima e oitava semanas de vi138
Srie Olhar
139
Srie Olhar
As duplas se formam e criam diversos jogos de olhares. As propostas so orientadas pelo respeito aos prprios desejos e pela observao dos limites. Assim, quando um
dos componentes deseja, basta sair e quando algum quer entrar, isso pode ser feito sem
a utilizao da palavra,lembrando que iniciamos a dinmica com pares e alguns participantes escolhem olhar de fora a experimentao.
Nos comentrios, possvel identificar algumas atmosferas:
Silvana diz:
Entrei num jogo de desviar meu olhar. A cada nova investida do meu parceiro, eu fugia (...) o olhar dele era to forte que eu no conseguia me fixar.
A participante que realizou a dinmica com Silvana comenta que teve uma sensao estranha e que se sentiu muito invasiva. Queria dizer que tudo estava bem, que sua
parceira tambm podia olhar para ela, que no precisava fugir, mas observou que a cada olhar seu, a parceira se desviava.
Quando comecei a olhar para a minha parceira, senti vontade de abra-la,
mas no podia; assim resolvi mostrar, fazer com os meus olhos um abrao.
Permaneceram prximas durante toda a experimentao e, ao final, foi observado
como os corpos das duas se colocaram quase na mesma posio, como em um espelho.
141
24
Esta dinmica foi realizada em um dos encontros do grupo de estudos de
corpo e clnica.
25
Este um desdobramento da dinmica apresentada no incio desta srie, aps
uma captao dos climas que acontecem simultaneamente ao sentido da viso
no encontro entre os corpos. Os participantes, em sua maioria, estavam
aquecidos o suficiente para viver e resistir a uma limitada aproximao com o
outro, com o grupo e a proposta.
Srie Olhar
lembranas repletas de sofrimento. No entanto, o encontro com outra pessoa, em um contexto diverso, tambm pode permitir uma nova experincia, uma outra marca que vai
habitar aquele corpo.
Essa considerao importante, pois os laboratrios realizados em T. O. no so
preparaes ou ensaios para uma vida l fora, mas um momento que pode certamente afetar, produzir outros modos de se conhecer e se relacionar com o outro.
Fica muito claro nas observaes clnicas e nas falas dos participantes como o
contato olho a olho pode ser intenso, centralizar e disparar muitas respostas: de um lado, v-se um corpo que capta um olhar acolhedor e se abre para o encontro; de outro,
v-se um corpo que se retrai frente a um olhar sentido como invasor, provocando o
enrijecimento muscular e tornando aquele corpo pouco poroso, pouco propenso
aproximao.
importante ainda pontuar que nessas interaes no estamos representando algoda ordem do acontecido, como uma volta ao passado, mas (re) atualizando marcas que
se inflamam no encontro com o outro.
Quando eu olhei para voc, para seus olhos, eu vi os olhos de minha tia, de
uma amiga que tive, me emocionei, chorei. Foi muito intenso para mim. (Juliana)
Aps este comentrio direcionado participante que provocou estas memrias,
Diana diz:
Vi um olhar de menina e senti vontade de danar com voc. Esse comentrio
inaugura uma outra questo:
O que o seu olhar provoca em meu corpo?
Transbordamentos do olhar
A partir da observao clnica, das falas dos participantes e dos estudos em torno do
olhar e da produo de atmosferas, pareceu-me central destinar um momento para tratar do contato olho a olho e refletir sobre os efeitos provocados no corpo.
Considerei tambm que os olhares acompanhavam uma gestualidade um tnus
corporal, um comportamento, signos no-verbais, todos impregnados de afetos , que
provocava respostas muito refinadas que iam alm da expressividade dos olhos.
143
Para Keleman, o olhar acompanha e parte de uma forma somtica que organiza, estrutura e configura um comportamento motor/emocional metaestvel.
Assim, quando analisamos propostas que envolvem o encontro entre olhares,
tratamos de encontros entre corpos que se olham, reagem, respondem e, ao mesmo
tempo, afetam a forma emocional.
Pode-se dizer que nos contatos corporais acontece uma conversa entre formas
emocionais, vinculares, que pulsam segundo afetos de acordo com as intensidades presentes no encontro.
Um olhar agressivo, por exemplo, parte de uma estrutura somtica que se expressa em determinado momento, contexto e ambiente em relao a uma determinada
situao ou acontecimento.
Da mesma forma, um olhar triste modula e modulado por um corpo que constri
uma arquitetura somtica pouco conectiva ao ambiente, tal como verificamos em muitos casos de depresso profunda.
Quando Silvana diz que se sentiu invadida pelo olhar de sua parceira, parece-me
que no estavainvadida pelos olhos do outro, ou mesmo por seu olhar,mas por toda uma
atmosfera, um ambiente de contato que se configurava naquela relao.
Penso portanto, e esta uma das minhas hipteses, que o olhar acompanha um
estado de presena, que pode ser ameaador, agressivo, perturbador, desafiador, amvel, de acordo com as foras que se engendram no encontro.
Como vimos, esses estados de presena produzem atmosferas que criam um
ambiente entre as pessoas, presenas formatadas nas pequenas percepes que emanam dos corpos, tal como vimos anteriormente.
Outra idia bastante perturbadora, e que nos faz pensar que h um transbordamento necessrio para a idia de um olhar do corpo, est numa frase de Jos Gil:
No devemos esquecer, na seduo do olhar, o seu poder de irradiar sobre o corpo todo
(...) o corpo todo do outro que nos olha: a superfcie da pele povoa-se de olhos, j no
preciso olhar-se um olhar, basta olhar um corpo para ser captado ou seduzido por ele, para receber a sua atmosfera ou a sua aura. 26
26
Solicito que todos fechem os olhos e iniciem uma caminhada pela sala e que, ao encontrar outro participante ou alguma coisa (parede, obstculo etc.), realizem uma pausa,
procurando captar a atmosfera produzida por aquele encontro.
Srie Olhar
Neste trabalho, como em outros, reforo a importncia da concentrao para captar as sensaes das atmosferas que se anunciam no encontro entre corpos. Observo
que muitos participantes tm dificuldades de concentrao, por isso sugiro que fechem
os olhos, como recurso para distanci-los da viso que pode restringir o exerccio do olhar.
Luciana se afasta um pouco de Claudia, permanece de olhos abertos como se
quisesse distanciar-se do contato, sai rapidamente do que chamo de seu corpo ambiente,dirigindo-se para um contato que possa produzir outras sensaes. Durante a conversa, realizada posteriormente, fica ntido o seu desconforto.
Me senti muito incomodada ao olhar algumas pessoas. Busquei um lugar que
me permitisse olhar todo mundo distncia e acabei me sentindo fora do grupo.
Brbara circula por entre os corpos.Conta que foi tranqilo se aproximar e se distanciar e que foi tomada por uma alegria quando pde se aproximar das outras pessoas.
Diz ainda que no sentiu nenhuma vontade de abrir os olhos, deixando-se tocar pelo clima amoroso que sentia no grupo.
Para realizar esta dinmica levo o grupo a um silenciar de palavras que, pouco a
pouco, permite aos corpos se abrirem para captar as pequenas percepes 29 que ema145
27
Em algumas oficinas o prprio grupo define o tempo de finalizao da
proposta. Como este grupo tem como objetivo tambm refletir sobre os
procedimentos na clnica, sugiro experimentaes que propiciem a vivncia
corporal , mas que no se aprofundem necessariamente como o faria em um
grupo teraputico.
28
Como j dissemos anteriormente, a fotografia permite o acesso a outros
aspectos impossveis de captar quando se est implicado na experincia.
Atravs de algum distanciamento, possvel saber mais sobre os
acontecimentos. Cabe ressaltar que no estamos privilegiando uma distncia,
mas experimentando lentes.
29
Como j discutido, o termo pequenas percepes utilizado por Jos Gil (1996)
para tratar das percepes sutis que no podem ser nomeadas. So unidades
infinitesimais de articulao (...), sinais nfimos e invisveis que povoam a
claridade do espao em busca de linguagem, p. 52 .
30
Grifo meu
A linha de fuga uma desterritorializao (...). Esse conceito define a
orientao prtica da filosofia de Deleuze. Observa-se, em primeiro lugar, uma
dupla igualdade: linha = fuga, fugir= fazer fugir. O que define uma situao
uma certa distribuio de possveis, o recorte espao-temporal da existncia
(papis, funes, atividades, desejos, gostos, tipos de alegrias e dores etc). No
se trata tanto de ritual de repetio morna, de alternncia demasiado regulada,
de exigidade excessiva do campo das opes, mas da forma dicotmica, da
possibilidade disto ou daquilo, de disjunes de toda a ordem (masculino/
feminino, branco/preto etc) que estriam a percepo, a afetividade, encerrando
as experincias.
31
Srie Olhar
O que est em jogo no o encontro entre os sentidos da viso, que procura captar uma perna, um brao, as costas, uma parede, esquadrinhando e revelando um espao-temporal, que, implicado e produzindo espaos-tempo, acaba por impregnar-se
pelas intensidades que circulam e so produzidas pelos encontros.
Carolina afirma: parece que consegui de fato estar prxima de algumas pessoas. s vezes a gente est fisicamente junto de algum e no sente.
Estou to tocada por esta proposta, tem tanta intensidade a, que minhas
pernas esto trmulas.
Podemos ainda notar que as respostas do corpo s afetaes transitam pelas intensidades que criam trilhas de excitao nervosa pelo corpo, constroem uma determinada forma corporificada que permanentemente se constri e se desmancha.
As pernas trmulas, o corao que acelera, a respirao que bloqueia, o enrijecimento muscular,opulso que aumenta, as emoes produzidas pelo encontro, os pensamentos que se multiplicam so algumas das possveis respostas do corpo quele
encontro, em um contexto em particular, o que mostra que fazemos corpo a cada instante num processo infinito que age e reage nos e aos ambientes.
Sintonia de afetos
Entra em cena agora um outro conceito cunhado por Stern (1992) que facilitar a nossa
compreenso do que acontece no somente nas interaes olho a olho, mas no encontro entre corpos: a sintonia de afetos.
A principal hiptese formulada e desenvolvida por Reis que a sintonia afetiva 32
se funda na dimenso das pequenas percepes, de onde emana, como j dissemos, uma
superfcie de contato entre os corpos.
Para ela, algumas propostas e eu diria em alguns procedimentos utilizados na
clnica que mobilizam os corpos para o contato nos remetem a experincias muito
precoces.
Em consonncia, para Stern s verdade histrica aquilo que faz parte da linguagem verbal; para ele, os bebs so psiquicamente ativos desde o incio da vida, com
uma relativa autonomia mental, afetiva e cognitiva que os leva a participar da construo
de seu mundo ambiente. 33
O desenvolvimento dessas capacidades inatas e sociais implica uma elaborao
147
32
Grifo meu.
Termo cunhado pelo etlogo Jacob Von Uexkll que corresponde ao mundo
experimentado, com suas cores e formas, seus sons e aromas, as suas dores e
seus prazeres (Uexkll, 1933: 9).
33
34
STERN, Daniel. O mundo interpessoal do beb. Porto Alegre: Editora Artes
Mdicas, 1992.
35
REIS, Eliana Schueler, op. cit., p.95.
subjetiva constante, relacionada a organizaes de diferentes domnios do relacionarse, denominados pelo autor sensos do eu e do outro.34
Esses sensos do eu so maneiras de estar no mundo compostas por sensaes
de um corpo nico, experienciador dos sentimentos, realizador de intenes, tradutor do
vivido em linguagem, comunicador e compartilhador do conhecimento pessoal.
O que nos interessa que essas organizaes so domnios de sensos do eu que
se sucedem em categorias cada vez mais complexas, que permitem ao beb relacionarse e criar seu mundo ambiente em possibilidades cada vez mais refinadas e que permanecem ao longo de toda a vida.
Para Stern so quatro os sensos do eu: emergente, nuclear, subjetivo e verbal.
Quando trabalhamos com o no-verbal e buscamos experienciar um olhar que capta atmosferas, ativamos capacidades que correspondem essencialmente aos dois primeiros
sensos, s primeiras formas de experincia subjetivano-verbal e, como diz Eliana Schueler, envolvem a dimenso corprea e sensria.35
Tomando a discusso anterior sobre as pequenas percepes que emanam dos
corpos, podemos aproxim-la do conceito de afetos de vitalidade proposto por Stern. Segundo o autor, o domnio do senso do eu emergente regido principalmente por afetos
de vitalidade que, tal como nas pequenas percepes, no so regidos por qualidades
definveis que implicariam uma categorizao formal e conceitual dos estados afetivos.
Por meio de suas narrativas a respeito de experincias vividas por bebs muito novos, Stern nos coloca imediatamente frente potncia dos recm-nascidos que, segundo
ele, permanece em ns ao longo da vida como capacidade importante e ativa, os afetos de
vitalidade que exprimem a potncia de vida de um afeto, uma fora de afirmao.
Para Stern, estas sensaes podem ser apreendidas, no limite, apenas como afetos categoriais, macroscpicos como alegria, medo, surpresa, mas modulados pelo que
o autor denomina de potncia vital, que est no campo da virtualidade, inapreensvel
nossa capacidade perceptiva.
Com isso, o autor afirma uma outra qualidade de experincia que pode surgir diretamente no encontro com pessoas: afetos de vitalidade,qualidades de sensaes que no
se ajustam ao lxico ou taxionomia de afetos existentes. Para Stern, essas qualidades
indefinveis so mais bem capturadas por termos dinmicos, cinticos, tais como surgindo, desaparecendo, passando rapidamente, prolongando e assim por diante.
So essas sensaes, to presentes nos bebs, que procuramos acessar em alguns procedimentos, pois so formas de sensaes envolvidas com todos os processos
148
Srie Olhar
vitais da vida, tais como respirar, ficar com fome, eliminar, adormecer e acordar, ou sentir o ir e vir das emoes e pensamentos. 36.
Em muitas vivncias que possibilitam os contatos corporais e prescindem das
palavras, fica claro que estamos ativando modos do relacionar-se muito precoces, refinados e bastante potentes nas interaes entre os sujeitos/corpos.
Cabe ainda pontuar que os afetos de vitalidade ocorrem tanto na presena quanto na ausncia dos afetos categricos como alegria, tristeza e assim por diante. O que os
diferencia a sua qualidade ou, podemos dizer, a intensidade do que Stern denominou
de sobrecarga. Como exemplo, o autor sugere imagens: uma inundao de luz percebida; uma seqncia acelerada de pensamentos; uma imensurvel onda despertada
por uma msica, entre outras.
Observo que em alguns momentos na clnica, os afetos de vitalidade funcionam
como um rompante de determinao, expressos num determinado encontro com uma
msica, com uma proposta, no encontro de um corpo com outro, com uma dana, com
uma fala, sem recorrer trama ou aos sinais categricos dos quais os afetos de vitalidade podem ser derivados.
149
36
Stern explica ainda que os afetos de vitalidade esto presentes antes da consumao de certo padro, como o caso do beb que inicia as suas tentativas de colocar o polegar na boca e acompanhado por uma grande excitao at que o ato consumado
diminua a excitao e torne-se assimilvel. Este hiato, intervalo, ensaio ou preparao no
deve ser desconsiderado nas vivncias, mesmo que seja extremamente difcil dar um contorno a esses processos presentes em cada experimentao, em cada exerccio.
Para Gil, os afetos de vitalidade referidos por Stern, no so nem discretos nem macroscpicos, mas microscpicos e contnuos, ou seja, esto numa dimenso da invisibilidade, relacionados a campos de foras que atravessam os corpos 37. O outro olhar aqui
estudado e impossvel de apreenso parece estar banhado por estes afetos de vitalidade que fogem de qualquer categorizao.
A partir dessas consideraes, o olhar que nos interessa fecundado por movimentos objetivos, ou seja, por aquilo que possvel ver e codificar pela conscincia e simultaneamente por esse outro olhar atmosfrico que comporta uma potncia vital e
prescinde dos olhos abertos, atentos para sua efetuao nos corpos. Para Stern, os processos afetivos e cognitivos no podem ser separados. A aprendizagem, ela prpria, motivada e carregada de afetos. Da mesma forma, em um momento intensamente afetivo,
a percepo e a cognio continuam. 38
Assim, nesta concepo do olhar navegamos novamente por regies de fluxos
intensivos, campos de fora ou excitaes expressas por estados de presena que se
atualizam nas formas dos corpos apenas provisoriamente estabilizadas.
Em concordncia com Reis, parece-me possvel associar as pequenas percepes aos afetos de vitalidade, pois ambos seguem registros muito prximos, definidos
por foras intensivas fora do registro da visibilidade ou da linguagem. Essa correlao nos
permite ainda dizer que a sintonia afetiva se funda na dimenso das pequenas percepes, das quais emana uma atmosfera que permite o contato entre os corpos na sutileza que buscamos viver e explicitar.
nesta modalidade que pensamos quando sugerimos, nas oficinas, contatos
muito prximos e delicados entre os participantes.
37
38
Ibid., p. 87.
Ibid., p. 37.
150
Srie Olhar
39
Paradoxalmente no possvel dizer sobre procedimentos do olhar com os
olhos, mas o corpo todo que olha, por isso possvel falar de um olhar com um
corpo. Eu no olho s com os olhos. a que reside toda a questo. todo o
corpo que se pe em ao: produo de gestos, emoes, pensamentos,
imagens, posturas etc.
40
Compreender sempre olhar como afetao.
Srie Olhar
contexto que constri e faz parte do repertrio comportamental. A esses comportamentos, observamos as mais singulares respostas: olhar mesmo que no seja permitido;
adequar o corpo e o olhar s normas vigentes; sentir vergonha de olhar; olhar justamente para se opor norma, entre outras respostas que cada corpo pode produzir em diferentes situaes, momentos, contextos, ambientes.
Ao contrrio, eu fico olhando para todo mundo e percebo como algumas pessoas se incomodam e tentam desviar o olhar. (Leila)
Me incomoda o tanto que voc me olha. (Ismael)
Quando olho de muito perto meu parceiro, sinto-me muito invasiva. Sinto
que estou invadindo meu parceiro e sinto certo desconforto. (Karen).
Eu levei a proposta como uma brincadeira. Me diverti afastando e me aproximando do meu parceiro. (Marcos)
Eu fiquei to longe que perdi o contato com o meu parceiro. (Talita)
Eu fiquei olhando cada detalhe, cada lugarzinho do corpo. (Suzana)
Eu presto mais ateno aos olhos do meu parceiro. Ao jeito dele me olhar.
(Mrcia)
Observoque no possvel padronizar uma nica resposta para quem olha e tampouco para aquele que est sendo olhado.
Noto ainda que cada contexto produz um tipo de conversa corporal, determinada
pelas foras presentes no encontro.
Carlos, Mrcia, Suzana, por exemplo, poderiam viver uma sensao diferente se
experimentassem o trabalho com outra pessoa. Podemos dizer que as trajetrias e
narrativas so muito especficas e que nas falas captamos algumas sutilezas e possibilidades.
Em muitas oficinas observo tambm as diferentes velocidades com que os olhares acontecem. s vezes as lentes so trocadas muito rapidamente, outras vezes
153
permanecem no mesmo foco por mais tempo; alguns se deslocam mais, outros permanecem prximos ao corpo do parceiro, alguns ainda preferem ficar no lugar de quem
olha, outros no lugar de quem olhado.
Observo tambm que essas variaes tm a ver com muitos elementos: histrias e experincias singulares, graus de intensidades presentes nos contatos, momentos do processo grupal, questes que habitam cada participante e o grupo, vnculos,
maturidade dos corpos, coordenao do trabalho e inmeros outros aspectos que sero
nomeados nas cenas e nas narrativasapresentadas.
Para Lima (2004), a
construo do olhar no se d em isolamento, pois atravessada por um campo simblico no qual cada um de ns est imerso e que nos oferece ferramentas para realiz-los. Isto faz com que a percepo visual no seja somente uma ao fisiolgica, mas seja
tambm cultural e subjetiva 42.
Por outro lado, tambm somos afetados por vises e experincias que no
necessariamente fazem parte de nosso repertrio, perturbam de tal modo nossos
contornos que podem tornar-se inassimilveis, produzir um corpo que reage quilo
que lhe excessivo.
Assim, no podemos, a partir da perspectiva apontada por Keleman, trabalhar
com um conceito de viso sempre controlado pelo nosso campo de visibilidade, pois, como vimos, os acontecimentos so efetuados no campo das invisibilidades.
Aqui se insinua novamente, na observao clnica, a diferena entre certa idia de
viso e uma outra que vai se construindo em relao ao olhar. A despeito desse olhar, afirma Gil (1996) que a linguagem no-verbal do olhar no usa signos ou, se o emprega,
para acto contnuo os dessemiotizar: visa constituir atmosferas para melhor lanar e
captar foras. 43
Um participante faz uma forma, o outro olha. Sendo afetado pela composio e aproximandose do parceiro faz uma outra forma que componha com a forma experimentada no corpo, cria
uma escultura viva; o desmanchar acionado por um dos participantes.
154
Srie Olhar
O trajeto de ir, vir, formar, compor, pausar, sair realizado algumas vezes pela dupla at que a partitura seja finalizada pelo duo ou pelo coordenador que, ao captar o clima grupal em suas possibilidades de sustentar e criar algo frtil, sinaliza uma pausa
para os jogos que ali se articulam.
No incio ou durante o trabalho, proponho que os participantes procurem sustentar um hiato, uma pausa, uma hesitao entre um movimento e outro para que algo
possa acontecer na contramo da velocidade e da codificao rpida de determinado padro de funcionamento em resposta s intensidades dos encontros. Observo que as respostas tambm acontecem porque existe uma qualidade intensiva nos encontros que
deve ser considerada, pois modulam os corpos, distncias, tenses, formas do corpo.
Observo ainda que muitos participantes se obrigam a interagir, com o outro, invadir e ser invadido sem qualquer ao.
Muitas vezes sou surpreendida pela necessidade de pontuar aspectos ligados
ao permitir-se, autorizar-se a no ir, esperar, deixar-se afetar, estabelecendo fronteiras
mveis prximas aos desejos.
Nesse sentido, importante acentuar a importncia de uma coordenao sensvel, delicada, firme e prudente, durante a realizao destas propostas, pois no jogo de
aproximaes e afastamentos entre os corpos so ativadas emoes, memrias, sensaes muito delicadas que exigem um olhar clnico bastante refinado e cuidadoso.
Assim, autorizar cada participante e o grupo a dar ateno aos seus limites e possibilidades, aos seus desejos, realizao de escolhas nas proposies, auxilia para
que a experincia acontea de modo suficientemente seguro, constri o que j chamamos de um ambiente confivel.
Algumas indicaes exprimem a qualidade intensiva desse trabalho:
No precisa necessariamente tocar no corpo do parceiro. Uma leve e delicada
aproximao j suficiente para produzir momentos de forte intensidade.
S olhar para o parceiro e ser olhado por ele j produz um turbilho dentro de
cada um.
As diferentes modalidades de encontros so possveis; no existe uma nica regra a ser seguida, apenas indicaes.
Observo muitas vezes que as duplas funcionam de um modo bastante rpido,
criam e desmancham formas sem um intervalo entre olhar e compor. O tempo de afeta155
o fica comprimido e a dupla pode muito facilmente entrar num movimento automtico e perder a consistncia do contato.
muito difcil ficar olhando e s depois pensar no que tenho vontade de fazer.
(Manuela)
No fico pensando, vou fazendo, vou me colocando. (Sandra)
No sei o que aquela forma produziu em mim, tanto faz. (Flavio)
Cada nova forma eu curti, deixei as sensaes me tomarem e s a eu me aproximava de meu parceiro. (Alexandre)
Olhar para mim j foi suficiente. (Marisa)
Eu preferi fazer do que olhar. (Leo)
44
As formas dos corpos, dos duetos, constituem uma das camadas 44 do processo
que envolve a viso e produz sensaes, inspiraes, desejos e diferentes modos de
contatos.
As falas aqui apresentadas mostram trajetrias singulares que procuram dar corpo para a afetao vivida.
Keleman diz que existem duas direes possveis para as afetaes (intensidades)
ou excitaes.
Elas podem ser assimilveis, ou seja, um corpo consegue a partir de suas formas,
camadas, maturidade vivencial, histria, experincias, vnculos sustentar e dar lugar
para a afetao/encontro. Quando isso acontece, os corpos estabelecem uma relao vincular/emocional e iniciam uma conversa. importante notar que ao ser afetado, o corpo conversa dentro de si e no na direo da fonte de excitao.
Esse ponto fundamental, pois desconstri a idia de que respondemos somente ao outro. Primeiro a resposta deve acontecer e ser possvel para si, para o corpo afetado; a partir disso que o corpo age em direo fonte. Uma mesma fonte de
intensidade pode ser suportvel paracerta organizao somtica e insuportvel para outro corpo. Tudo depender do encontro engendrado.
156
Srie Olhar
157
Olhares e trajetos
As propostas de improvisao e criao de Lisa Nelson utilizam muito o caminhar e abordam principalmente a relao entre olhos abertos e olhos fechados.
Diversas dinmicas que envolvem o andar como deslocamento no espao interligam-se a exerccios que tambm podem envolver o olhar, centralizar os exerccios no
sentido da viso com o objetivo de romper automatismos e hbitos construdos por um
certo olhar viciado.
45
Srie Olhar
46
As falas aqui apresentadas foram retiradas das oficinas que ministrei, pois no
workshop coordenado por Lisa no havia a proposta de conversar sobre os
efeitos dos exerccios.
Experimentamos assim as relaes fazendo pausas no sentido da viso, navegamos pelo espao guiados por outros referencias. Embaralhamos os enquadramentos habituais com que o corpo est adaptado a funcionar.
O que vai primeiro puxando o movimento pelo espao? So os olhos, os pensamentos,
os movimentos do corpo?
Os corpos s vezes se batem. Alguns de olhos fechados caminham muito rapidamente, acidentes e pequenos gritos acontecem neste workshop que realizei com
Lisa Nelson, mas tambm em muitos que ministrei. Outros se movem muito lentamente: cada passo uma conquista cautelosa e quando encontram um outro corpo,
sentem alvio.
Instantes em que os corpos querem se aproximar, outros em que se distanciam ou
mesmo situaes em que regies diferentes do corpo tendem para posies diversas e
mutantes de contato. So esboadas, assim, aproximaes e/ou afastamentos em relao ao outro, ao grupo ou mesmo proposta.
s vezes parte do corpo quer andar para frente e outra parte, talvez mais cautelosa, quer se manter um pouco mais atrs, tal como notou uma aluna em um dos laboratrios na graduao. Ela experimentou a sensao de mover-se com a cabea projetada para
a frente, tronco e quadril voltados para trs como se no quisessem andar. Ao final da experincia, ela fala sobre seu medo dos encontros e das estratgias que tem utilizado na
160
Srie Olhar
Composies no escuro
Para finalizar esta srie sero contemplados vrios exerccios de criao em duplas, trios
e grupos nos quais o tema do olhar est presente.
Esses exerccios poderiam tambm, tal como acontece com outros, ser apresentados na srie Improvisar, pois tambm so atravessados por fluxos de criao presentes em todo o trabalho clnico; ou ainda na srie Mover e pausar, pois tratam de
circulaes pelo espao. Porm, por estabelecer uma posio cega em alguns trabalhos, considerei pertinente analisar esse material nesta srie, que procura desconstruir
o olhar como sentido do ver, para tatear outros caminhos da sensibilidade. So dinmicas nas quais os encontros produzem coreografias, inspiradas na troca de olhares, compreendidas como presena e ato.
Trabalhamos neste e em outros momentos com o conceito de tradutor 48 como
aquele que d um retorno sobre o que viu, sentiu, olhou e pde criar na relao com
este outro. Poderamos ainda pontuar que o lugar do tradutor no est vinculado a um
lugar-espelho, mas afetado pelo que pode olhar, captar das atmosferas, intervir na
criao do outro; devolve suas impresses pelo corpo e, ao mesmo tempo, re(ativa)
outra composio, outro olhar, cria uma conversa corporal sem fim.
Os trabalhos se iniciam com um dos participantes que, de olhos fechados, levado pela sala por lugares que no pode controlar. A direo da circulao pressupe um grau de confiana que ora construdo, ora no, produzindo efeitos vrios a partir do tipo de encontro que
se estabelece.
Observei Sandra e Joana em um desses momentos. Sandra levada pelo espao. Alm
de se soltar nas mos da parceira, ela consegue realizar suas danas, utilizar vrias partes do corpo. Era como se Joana fosse seu guia. Uma experincia que, de acordo com a
dupla, promoveu muito prazer e diverso.
161
47
Como em outras situaes, estes comentrios sugerem interpretaes sobre o
acontecimento. Independente da veracidade tomamos esta fala como um
fluxo de sensao nomeado e que exprime um territrio para o nosso pensar.
48
A figura do tradutor tambm esta presente em outras sries.
Suely e Ftima vivem outra histria. Aps a vivncia contam que, ao ser guiada pela parceira, o medo de Ftima era to grande que ela quase no conseguia sair do lugar. Queria parar, sentia-se literalmente puxada. Algumas duplas conversam, procuram outra
seqncia, alteram as aes, fazem de outros modos, procuram outros facilitadores para que a experincia seja mais prazerosa e permita que o corpo seja conduzido mais
fluentemente.
Estar junto com o outro mais um aprendizado. s vezes as alteraes so possveis, outras no: o corpo se encolhe cada vez mais e algumas pessoas relatam ter
vontade de sair correndo daquela situao. Essa sensao faz parte do trabalho e dosada a cada nova experimentao. Por outro lado, Joana menciona que percebeu aspectos muito interessantes de seu corpo, tal como a sensao de se mover sem o
sentido da viso com o outro como suporte.
162
Srie Olhar
49
O tradutor seria um re (alimentador) da produo. Muitos trabalhos se
desdobram em outras composies realizadas aps o retorno do olhar do
tradutor.
163
50
Longe de interpretar aspectos de sua vida, Favre procurava a todo o momento colocar-se em contato com as imagens para que pudesse ser afetada por seus
contornos, invisibilidades, emoes e intensidades presentificadas e atualizadas
nas fotografias.
Procurvamos resistir a interpretaes ou concluses apressadas, produzidas
num primeiro contato com as imagens estou gorda ou magra, sou feia ou bonita ; ou
ainda evitar comentrios simplificados como: isto aconteceu por causa disto ou daquilo, numa tentativa de estabelecer correlaes baseadas no paradigma simplista de
causa-efeito.
Procurvamos abertura suficiente para captar as intensidades presentes, deixarnos afetar e ser afetados pelas imagens ampliadas na tela, atentos aos efeitos que se
produziam nos corpos, nos contatos climatizados entre os participantes do grupo e na relao com o corpo do narrador que era perturbado pelas prprias palavras, memrias,
pensamentos e aes no ato mesmo de sua apresentao. 54
164
Srie Olhar
55
No pretendo me debruar sobre este trabalho em particular, mas apontar
uma proposta do exerccio do olhar como produo de acontecimento.
Lembrei-me de outras tantas cenas de minha vida que agora gostaria de mostrar.
Meus pensamentos entraram numa ebulio e numa velocidade.
Este trabalho infinito, d para olhar estas fotos infinitamente.
Minha barriga est doendo de tanta intensidade.
Durante os dois dias de encontro a minha cabea ficou doendo.
Apartir destes comentrios, com a possibilidade de participar e acompanhar muitos destes instantneos captados e diversos processos de participantes, podemos reafirmar a potncia de uma clnica que ao produzir mnimos deslocamentos, d ensejo a
movimentos de singularizao que produzem e instauram outras configuraes existenciais.
Partindo dos estudos de Keleman, Favre entende que algumas experincias marcam de tal modo o sujeito, que ele poder criar um corpo e seguir seu processo de formatividade a partir desse acontecer. Como j dissemos, as experincias moldam os corpos
e do oportunidades para que, no somente se compreenda e se atualizem corpos do
passado, mas tambm a presena viva no aqui agora produza desejos e pensamentos
imantados pelo devir.
Nos registros que se conversam e se conectam possvel perceber que os corpos
se modificam pouco a pouco. A partir de algumas vivncias um outro corpo se cria.
Parece, em muitas situaes, que alguns problemas comeam a se impor como um
campo territorial a ser explorado, vivido e, em alguns momentos, nomeados e compartilhados.
O modo de olhar sofre uma alterao, s vezes muito sutil. Veremos na discusso
sobre o olhar clnico como tais deslocamentos modificam e constroem um corpo de um
profissional na leitura e ao junto a outras pessoas e grupos na clnica.
Olhares contemporneos
e suas implicaes na clnica
Oque acontece que estamos o tempo todo trabalhando em duas dimenses, porm no
mundo contemporneo constatamos o que Godard chamou de uma neurose do olhar,
que acaba por ver o mundo sempre do mesmo jeito, sem deixar-se afetar. Ou seja, h uma
166
Srie Olhar
56
LIMA, Elizabeth M. F. Arajo. A anlise de atividade e a construo do olhar
do terapeuta ocupacional. Rev. de Terapia Ocupacional da Universidade de So
Paulo, n. 2, 2004, v.15, p.43.
meiam nossas aes: olhos voltados para buscar uma imagem de si minimamente satisfatria e o mais prximo possvel de um ideal de beleza, de felicidade, de bem-estar.
O que eu quero nestas aulas me sentir bem. Quero aprender relaxamentos,
quero me sentir feliz.
Logo no incio do trabalho buscamos sensibilizar o olhar para direes menos
objetivas. Sentir o corpo, as sensaes, os estados, fechar os olhos, respirar.
Imediatamente algumas pessoas percebem que esto com dores, a respirao est travada, mal-estar.
Eu no havia percebido que estava assim.
Estou sentindo uma angstia....
Que olhar este, permeado por sensaes s vezes difceis de nomear, do qual tentamos
nos aproximar?
Srie Olhar
Olhar aqueles corpos no estava relacionado a encontrar uma beleza coreogrfica do gesto, mas quilo que o corpo pode passar para o mundo e para si como forma
de expresso de alguma sensao que se presentifica nos corpos e de um campo de foras, de relaes entre os ambientes corporais singulares e o ambiente grupal.
Tambm podemos dizer que as formas que corporificam na vivncia, criam outros
ambientes que contaminam e produzem determinada atmosfera.
Vm tona outros olhares que emanam dos corpos, gestos, posturas, modos de
olhar, falar ou se aproximar dos outros e da proposta:
Quando se fala em vivncia corporal, sinto que meu corpo quer fugir, quer
sair por aquela porta.
169
Quando se fala de fazer algo com o corpo, sinto meu corpo se fechando, ficando duro.
Estas falas revelam um pouco do desafio que nos espreita no trabalho com os
corpos: desmistificar alguns de seus efeitos, resistir busca do bem-estar pleno, veiculado principalmente pela mdia portadora de um receiturio para quem cuida de seu corpo e muitas outras influncias que, como dissemos, constroem o nosso olhar.
Observo que a colorao mais forte da questo do olhar nesta tese se deve justamente s observaes e acompanhamento das ressonncias no apenas na dinmica,
mas em todos os procedimentos da clnica, pois constato, tal como nos diz Lima, que
Podemos continuar vendo, mas perdemos a capacidade de olhar para cada coisa e nos encantar com as pequenas percepes; aquelas que se dando nos limiares e nas fronteiras
do campo de visibilidades tm a capacidade de intuir o invisvel de cada configurao 57.
Mais do que isto, veremos em muitos procedimentos a produo de outras sensibilidades mais captadoras e produtoras de atmosferas intensas que contaminam os corpos e incidem, de fato, nos processos de subjetivao.
Depois deste trabalho, comecei a olhar o mundo de outro modo.
Sinto que mudou a minha sensibilidade, novos pensamentos surgiram em
mim e vivo as coisas de outro modo.
Vejo as coisas para alm daquilo que me parecem primeira vista.
Quando estou com um paciente consigo olhar para ele de outros jeitos e no
ficar com idias estereotipadas e redutoras.
Sinto que meu olhar se ampliou.
Sinto que as palavras no do conta de falar o que est se passando em mim.
57
Ibid., p.44.
Srie Olhar
modo de agir e/ou pensar o mundo. Reafrima-se, assim, o carter somtico dos acontecimentos e da sua impossibilidade e insuficincia na representao da complexidade desses processos somente atravs da palavra.
Com isso, podemos reafirmar tambm a potncia de uma clnica que, atravs dos
corpos, produz mnimos deslocamentos, d ensejo a processos de singularizao que geram e instauram outras configuraes existenciais.
Olhar clnico
Olhar entrar numa atmosfera de pequenas percepes;
porque olhamos um olhar, oferecendo, portanto,
a outrem o nosso prprio olhar atmosfrico.
Jos Gil
Ao transitar por apresentaes de vrios procedimentos, ou de um mesmo procedimento, focando diferentes aspectos a partir da srie delineada, podemos dizer que este tambm um modo de olhar e proceder na clnica.
Durante as vivncias, percorro os corpos que procuram aqui e ali captar atmosferas que servem como guia dinmico e flexvel para encaminhar as experimentaes de
cada grupo em ambientes diversos.
Apartir da metfora da fotografia, tal como na srie anterior, podemos pontuar ainda que o coordenador exercita a cada momento um olhar que no se satisfaz com uma
apreenso objetiva dos acontecimentos, mas procura impregnar-se pelas atmosferas presentes.
O olhar clnico aqui referido est vinculado ento a este proceder, colocando o
coordenador e o grupo sempre na borda de uma possvel linha de fuga que pode mudar
a direo por aquilo que pede passagem e expresso.
Ao captar uma cena inusitada no grupo, o coordenador d um zoom e continua
o trabalho a partir deste acontecimento que transpassa o grupo.
171
Dona Caula afirma que faz muito bem seus fuxicos e dali se desdobram muitas atividades que tm como foco principal potencializar o estado latente de criao de Dona Gertrudes que, pouco a pouco, contamina o grupo com suas inmeras possibilidades e
ressonncias.
Dona Dalva, com sua perna inchada, ao cantar um forr, esquece a perna e entra num
devir-forr que muda tudo. O seu clima queixoso em relao perna e todas as impossibilidades da vida do lugar a um riso danante que suaviza seu corpo e seu estado, contamina o grupo e cria uma outra atmosfera.
Trata-se, assim, de exercitar um olhar sensvel para dar vez e acompanhar as aparies, quase sempre da ordem do inusitado, que se fazem presentes nos trabalhos.
Observo que muitos participantes que permanecem nas dinmicas, s vezes num
estado mais silencioso e a nosso ver at deslocados, de repente liberam uma potncia
vital com tal determinao que alteram as linhas de ao do percurso, derivam para lugares, s vezes surpreendentes.
172
Srie Olhar
Natlia parecia freqentemente estar meio aptica em aulas tericas . Independente das
causas de seu distanciamento, o fato que nos chamou a ateno foi quando ao iniciar a disciplina sobre corpo, abordagens corporais, dana, teatro e msica, seu corpo tornou-se outro,
mais conectado, participativo e principalmente alegre, tal como ela mesma colocou.
Dizia que seu pensar estava mais ativado, que gostava de vir s aulas, sentia vontade
de colocar-se e aproveitar cada momento do trabalho.
Esse comentrio e um olhar mais atento na clnica faz lembrar novamente Espinosa acerca dos bons encontros, que aumentam a nossa potncia de agir e pensar.
A partir desta observao visvel a olho nu e ao olhar para as inmeras fotografias
do meu trabalho, observo que em muitas delas estou presente articulando com todo o meu
corpo, com a boca, com as mos, repetindo e brincando com a proposta ou sugesto.
Sinto-me profundamente implicada em cada experimentao, em cada processo,
mesmo que nuances, desvios, paralisias, afastamentos tambm se configurem como
fluxos presentes.
So, portanto, inmeras as questes presentes, seja na efetuao dos acontecimentos em campo, seja na tentativa de acionar um olhar suficientemente potente na
descrio e anlise de processos que, tal como ocorreno olhar,no se tornam linguagem
codificvel.
Assim, termino esta srie chamando a ateno do leitor para as cenas aqui analisadas que so, em parte, visveis e permitem aos que olham estes escritos, derivar.
Sustentar devires. Assim um olhar.
58
58
Sobre a tica que busca os bons encontros em Espinosa, sugiro a leitura
Deleuze, 2002, po. cit., captulo II Sobre a diferena entre a tica e a Moral.
173
Srie Tocar
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176
Srie Tocar
6
Para Guattari e Rolnik, em Micropoltica: cartografias do desejo (1986), a
subjetividade dominante da ordem capitalstica produz os modos de relaes
humanas at em suas representaes inconscientes: os modos como se
ensinado, como se trabalha, se trepa, como se ama, se fala. Inclumos nesta
relao os modos como se toca e como se vivencia o tocar nos corpos. In:
LIBERMAN, Flvia. Danas em Terapia Ocupacional, So Paulo: Editora Summus,
1995, p.17.
7
VASCONCELOS, Cleido R. F., AMORIM, Katia S., ANJOS, Adriana M. et al.
A incompletude como virtude: Interao de bebs na creche. Psicol. Reflex. Crit.
Porto Alegre : p. 485, vol. 16, 2003.
8
FARAH, R.M. Integrao psicofsica O trabalho corporal e a psicologia de
C.G.Jung. So Paulo : Companhia ilimitada/Robe Editorial, 1995, p.486.
Srie Tocar
Ibid., p.488.
10
DELEUZE, G. Espinosa. Filosofia prtica. Traduo: Daniel Lins e Fabien Pascal
Lins. So Paulo : Editora Escuta, 2002.
terao, conexes, respostas possveis; isso que procuramos cartografar e minimamente mover.
Tambm no consideramos uma pureza que define os contatos atravs dessa
brevesistematizao, pois essas dimenses conversam e esto presentes em diferentes
graduaes no contato entre as pessoas de acordo com as possibilidades, com o que cada um pode e necessita fazer em determinado momento e em cada contexto relacional.
Podemos encontrar situaes que exigem um contato mais distanciado. No entanto, importante destacar que nos laboratrios propomos experincias, pequenas
trocas, que problematizam o tocar na busca de maior refinamento e, por que no, em
possveis e s vezes inimaginveis experimentaes de si no encontro entre corpos.
Aps essas distines sutis em relao aos toques, apresentarei alguns procedimentos centralizados no tocar, analisando ressonncias observadas em diferentes contextos de atuao profissional.
Convm lembrar, tal como nos diz Espinosa10 (apud Deleuze, 2002), que existem os bons e maus encontros, ou seja, encontros que compem e aumentam a nossa potncia e encontros que decompem, diminuem a fora do pensar, agir e sentir.
As cenas apresentadas, bem como as nomeaes, procuram elucidar que na clnica no estamos interessados em perpetuar a despotencializao do toque corporal,
mas afirmar a potencialidade dos contatos corporais.
Assim, quando se estabelece na clnica o toque corporal queremos oferecer oportunidades de contatos para produzir afetaes, problematizaes; cartografar e experi180
Srie Tocar
mentar modos de relaes entre os corpos e ambientes, atravs do tocar, em contraposio idia de produzir apenas sentimento de felicidade, bem-estar e ausncia de
conflitos.
A questo central desta srie , ento, discutir sobre a possibilidade de, nos contatos que acontecem na clnica, predominar o tocar como busca de um encontro.
Tocando em corpos
Quais so as experincias de cada um com o tocar?
Como uns se aproximam dos outros pelo toque?
11
Srie Tocar
A partir desses comentrios, seguem algumas questes para ampliar a nossa reflexo:
Como se constroem modos de tocar e ser tocado?
Podemos falar de um nico modo de tocar e ser tocado?
Dadas as singularidades das propostas em cada contexto que pude sugerir esses
trabalhos, posso afirmar que o tema mobiliza vrias problematizaes e proporciona
muitas experimentaes e conversas.
Ao tocar os corpos marcas do passado tambm podem ser acordadas e (re) criadas, produzindo a percepo de que permanecem em ns muitos padres de comportamento12 que se atualizam em diferentes momentos da vida. Em um trabalho corporal,
de acordo com a porosidade e possibilidades do sujeito, possvel acessar diferentes
camadas de acontecimentos.
Lembro-me do toque de minha me em meu corpo, quando era muito pequena, na hora do banho. (Mariana)
Lembro do toque de meu pai em meu rosto na hora de dormir, quando era
183
12
No esquecer que em Keleman e Favre os padres so vinculares e emocionais
sempre compreendidos em sua metaestabilidade. Rever o captulo O corpo como pulso.
criana. Agora que sou me, fao o mesmo gesto com os meus filhos. (Flora)
Lembro do meu pai dando as mos para mim ao entrarmos no mar. (Fanny)
Algumas proposies geram uma ativao intensa da memria do corpo. Por isso, caminho lentamente, com muita delicadeza neste tipo de aproximao, resistindo a
todo o movimento de banalizao ou simplificao destas experincias e dos comentrios realizados pelos participantes.
Como j discutimos anteriormente, tangenciamos tambm as margens do que
podemos denominar de um toque social demarcado, distanciado de qualquer afetao
mais mobilizadora, o que muitas vezes torna o trabalho instigante ao singularizar, refinar
e produzir cada pequena experimentao.
No se trata, no entanto, de produzir uma modelagem ou um manual sobre o tocar com sentido, emoo, conforme dita a moda, mas de produzir reflexes sobre
os modos como cada um se aproxima e vai ao encontro do outro atravs do tocar. E, caso assim o corpo/sujeito deseje, experimentar diferentes graus de aproximao e afastamento na ampliao de repertrios de contato e encontro.
Thas, uma de minhas alunas, menciona que depois desses trabalhos comeou a curtir mais as suas danas de forr. Conta que experimenta vrios pares, observa os modos de contato que se estabelecem com os diferentes parceiros, aproveita e inventa diferentes modos de
aproximao/afastamento corporal, constri e pode narrar diferentes histrias e aconteci184
Srie Tocar
185
Os silncios do tocar
Durante algum tempo abordamos os tipos de toque, as diferenas e articulaes entre um tocar tcnico e um tocar afetivo, discutimos sentidos da questo na prtica da
T.O. e foi possvel perceber que o tocar tcnico estava envolto em aspectos ligados
afetividade e que, de acordo com o toque, o corpo respondia de diferentes formas
aproximao.
Com isso, ficava claro que apenas o sentir na pele, o experimentar em si, poderia alargar
a capacidade de reflexo sobre o tema. J se percebia a potencialidade e o quanto era central para os profissionais da sade deter-se no tema, uma vez que todas as aes e intervenes em TO envolviam uma aproximao corporal, principalmente nos casos de
ortopedia e neurologia.
Com o desenrolar das discusses foi ficando claro que cada mo, cada toque pertencia a um corpo histrico, vivencial, vincular, familiar, social e que a questo mais uma
vez tinha de ser tratada em sua complexidade.
186
Srie Tocar
Toques cegos
Em um dos encontros sugiro que as pessoas criem dois crculos: um dentro e outro fora,
de tal modo que as participantes do crculo interno estejam frente a frente com os do grupo de fora, criando entre eles uma possibilidade de contato que se inicia pelas mos.
Proponho que as pessoas se acomodem naquele territrio atentando para criar um espao confortvel. Peo para que fechem os olhos e dem as mos para a pessoa sua
frente.
Depois solicito que retirem as mos e reiniciem a aproximao do modo mais lento possvel, desde o momento em que se esboa no corpo a ao de ir ao encontro das mos do
outro.
Em seguida, inicia-se uma pesquisa com diferentes jeitos de tocar, explorar as mos do
parceiro, observando as emoes produzidas pelos contatos. Cada dupla de seu jeito,
de acordo com o seu ritmo, pautada apenas pela indicao do contato.
Aps um tempo, as mos devem se separar e novamente lentificamos o processo de
separar das mos do outro. Ainda de olhos fechados, os participantes do crculo interno, deveriam buscar outra pessoa sua frente, porm levando o corpo um pouco
esquerda para que o crculo pudesse rodar.
A cada novo encontro, chamo a ateno para as possveis narrativas que podiam ser articuladas naquela histria de mos e solicito a cada final de encontro que a dupla escolha uma forma para expressar um pouco do que aconteceu ali ou apenas finalize
com um contato.
O processo novamente repetido e os alunos podem vivenciar um terceiro encontro que
187
Srie Tocar
traam, bocas se fechavam. Uma parte do corpo ia em direo ao encontro, outras permaneciam fincadas no lugar; mos suavam, esfriavam, aqueciam, tocavam dura ou mais delicadamente, criavam uma pequena coreografia mais ou menos agitada ou silenciavam
num certo lugar.
Ao observar a dinmica, eu presenciava um emaranhado de diferentes contatos,
impossvel de apreenso pela linguagem.
Mais uma vez possvel dizer que a riqueza dessa proposta est na diversidade
de acontecimentos a cada mudana de configurao, a cada repetio do caminho no
encontro do tocar. Mais uma vez tornou-se possvel criar uma narrativa de pequenas
percepes e atmosferas presentes em cada micro contexto/mundo.
Parecia que o movimento se fazia de dentro de mim, disse Rosie ao referir-se
ao momento de lentificao proposto no trabalho.
Eu percebia cada msculo, cada passagem, cada mudana da forma que
acontecia em meu corpo. (Marina)
Nestes trabalhos fazemos uma srie de experimentaes entorno dos graus das
formas, tal como concebido por Keleman e Favre. Ou seja, a cada pequena mudana ou
deslocamento produzido pelo tocar e ser tocado nas formas dos corpos, entendidas segundo Keleman e Favre como resultantes metaestveis de processos permanentes de formataes e desmanchamento, acabamos por produzir outros corpos com camadas
tissulares/emocionais que definem novos modos de relao.
Mas atentemos ao fato de que isto s ser possvel caso aquela vivncia se constitua de fato em uma experincia, ou seja, que possa ser assimilada pelo sujeito/corpo
eexpressa, a partir desta nova forma (reafirmo sempre metaestvel), em novos comportamentos, modos de ser, sentir, agir.
Experimentei tocar meu filho deficiente de um outro jeito. Aprendi um outro jeito de tocar a partir daquilo que vivi aqui.( ...) eu s batia no meu filho... perdia a pacincia. s vezes eu brinco de rolar com ele no cho. (Rosa)
Eu nunca tinha tocado meu corpo antes. Agora na hora do banho, costumo
passar as mos em meu corpo e sentir a sensao da pele. (Lvia)
189
Observamos como o cotidiano, uma relao pode ser alterada, mesmo que por
instantes, quando nos deixamos afetar por uma proposta que de fato fez sentido e corpo.
Quando acontecem, as experincias de encontros inditos marcam os corpos,
comeam a fazer parte e criar novos modos de relao e contato, reverberando em outros
lugares, criando um certo hiato nos mantras existenciais.
No caso de Rosa, podemos entender como a possibilidade de ruptura de um tipo de contato que, segundo ela, era pouco percebido pode afetar toda uma estrutura, desconstruindo, demolindo ou, no mnimo, abalando sorrateiramente algo h
muito estabilizado.
So pequenos, mas intensos toques de afetao que criam outras possibilidades de contato.
Mos
Estvamos na sala de aula, quando foram propostas muitas dinmicas envolvendo o
tocar. Quando nos demos conta, todo o grupo estava ligado atravs das mos, criando
uma rede entre os participantes. O grupo permaneceu assim por um tempo.
15
Lembrar que na concepo de Keleman e Favre no podemos falar de partes do
corpo ou rgos, uma vez que tratamos de formas emocionais compostas de diferentes camadas e pulsos.
16
Vrias cenas foram fotografadas neste dia e, ao olhar para as fotografias, so
vrios os momentos em que se percebe a presena das mos seja nas improvisaes, nos exerccios em duplas ou nos momentos coletivos.
Em muitos momentos na clnica, inicio a aproximao fsica entre os corpos/sujeitos pelas mos: tocar o corpo do outro, tocar as prprias mos ou simplesmente olhar e
perceber que se tem mos e que estas, na maioria do tempo, tocam e se conectam com
algo ou algum.
Essa escolha metodolgica pertinente, pois ainda pelas mos que se estabelecem os contatos mais simples entre as pessoas, mesmo que voltados a um toque
social.
Tomando como referncia as nomeaes usuais acerca do corpo, podemos dizer
que as mos esto nas extremidades, distantes da parte mais central do corpo, longe
das vsceras, do peito, da parte anterior do corpo mais exposta aos contatos e relaes
com o mundo e com o outro.15
As mos funcionaram, como se pode observar a experincia vivida pelo grupo
acima citado, como um elo de contato entre os participantes. Ao verificarmos as fotos tiradas neste trabalho16 em particular, a maior parte das composies entre os participantes estava centralizada na ligao entre mos ou das mos com outras partes do
190
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Aps o toque, eu senti que todo o meu corpo foi massageado. como se criasse uma rede entre meu corpo e o corpo do parceiro. (Penha)
Eu senti que as sensaes do toque em minhas mos se espalhavam pelos braos, pelos ombros chegando at o outro lado do corpo. (Bia)
Observamos, em alguns casos, que o toque num determinado local do corpo provoca ressonncias no somente na parte tocada, mas pode se espalhar para outras regies. Estes trajetos singulares so respostas do corpo a um contato estabelecido em
determinada relao.
Para Keleman, os membros superiores e inferiores so como apndices, repercutem e acompanham a bomba pulstil que o corpo.
Se um corpo est pulsando, ou seja, expandindo e contraindo, mantendo uma
conectividade potente com os ambientes, os estmulos tteis podem reverberar pelo
corpo para alm da parte tocada.
Os registros exteroceptivos, que comportam os rgos dos sentidos, so canais
abertos para que o corpo viva uma excitao que se desdobrar em respostas corporais
vinculares, comportamentais, emocionais, motoras e sociais.
Cada corpo responder de acordo com seu estado pulstil com os ambientes e com
o grau de permeabilidade ao encontro.
Noto que, apesar dos participantes muitas vezes no estabeleceram uma proximidade entre si, a descoberta da possibilidade de conversar atravs do tocar pode estabelecer um outro tipo de comunicao e aproximao.
Pessoas que dizem ser muito ntimas podem estranhar o contato corporal, enquanto outras se surpreendem com o que sentem quando tocadas por pessoas com as
quais no tm uma convivncia mais ntima. Muitas dizem que conhecem o parceiro
atravs da palavra, mas que nunca tiveram a chance de vivenciar uma aproximao com
tamanha intensidade. Para outras, o tocar mais tranqilo ou mesmo momento de aproximao ldica e familiar.
Tudo depender, como em outras dinmicas, da vida do corpo social, cultural,
experencial e vincular que constri o encontro.
O trabalho pode ser muito assustador e difcil para um, bastante familiar e ldico
para outro, ou provocar, como freqentemente acontece, um turbilho de emoes ao
mesmo tempo.
193
O tato funciona, assim, como uma porta de entrada para as intensidades, mas
absolutamente no se esgota ali; outros tipos de comunicao, at inconscientes, so
mobilizadas numa aproximao corporal. Um toque, por exemplo, pode acelerar o corao, enrubescer um rosto, provocar repulsa, produzir receio ou engatilhar um trao amoroso na relao.
surpreendente tambm como, ao realizar o trabalho em uma das mos, se produz uma diferena entre um lado e outro, entre a parte que foi tocada e outra.
Eu percebi muito a diferena entre um lado e outro. A minha outra mo tambm
pedia para ser tocada. Pena que isto no aconteceu. (Ivanice)
As respostas no dependem apenas da fonte, mas da conversa estabelecida pelo
corpo com ele mesmo, contemporneo sua forma emocional na relao com o parceiro.
Tal como no olhar, existe uma intensidade mtua no contato corporal, proposta difcil e delicada para muitos participantes. Por esta razo, em um grupo cujos vnculos esto sob questionamento ou no qual no existe uma intimidade construda, escolho as
mos para um momento inicitico dos contatos.
Observa-se ainda a palavra cuidar para definir o tipo de sensao vivida na maioria das aproximaes:
Eu senti que minha parceira cuidou de mim e na realidade ela apenas tocou em
minhas mos. (Carmen)
Diferente disto, algumas participantes mostravam dificuldade na realizao da
proposta: riam e no conseguiam estabelecer conexo com a parceira. Foi necessrio algum tempo para criar uma atmosfera que permitisse concentrao e silncio suficientes
para que a experincia pudesse acontecer. Esse tempo tambm varivel: h grupos que
rapidamente se envolvem e ficam presentes para o encontro, enquanto em outras ocasies a aproximao contida, receosa e pouco desejada.
Cabe dizer que existe legitimidade em cada configurao, mas a idia abrir territrios onde a experincia possa acontecer a fim de problematizar e ampliar repertrios
para o tocar a si e ao outro, descobrir modos de contato e, principalmente, cuidar das relaes por meio de dinmicas corporais.
Como em outras oficinas, apareceu ainda um questionamento e certo preconcei194
Srie Tocar
to em relao ao trabalho:
Preferia estar tocando em um homem. (Elza)
Acho muito estranho tocar numa outra mulher. (Maria) Todas riam...
Essas idias so freqentes em vrios grupos, principalmente quando no existe
familiaridade com esse tipo de propostas e o tocar visto apenas em sua dimenso sexual.
importante dizer que o contato corporal nos remete a essas questes, mas no se reduz
a elas, pois o corpo conectivo e processador do mundo em vrias direes e modos.
A partir dessa lgica, optei por priorizar discusses que partem do campo das artes, particularmente da dana nas abordagens do contact improvisation, atravs de estudos e conversas com bailarinos e autores que nos colocam frente ao corpo criativo,
conectivo, expressivo, evidenciando as experincias da criao e as mudanas efetuadas
nos corpos:
Depois deste trabalho, meu humor mudou, como pode isto acontecer apenas com um toque? (Elza)
Estava com dor de cabea e agora passou. (Natalia)
Cheguei com clica e durante o trabalho esqueci dela. (Nadia)
No h nesses comentrios qualquer sugesto de uma espcie de milagre produzido pelas propostas. Mas quando trabalhamos com o corpo em intervenes diretas, observamos respostas imediatas de alternncias emocionais/corporais: um
ombro que relaxa em resposta a um toque de um parceiro; um relaxamento do corpo
todo diante da aproximao de um outro corpo movido por um vnculo afetuoso, como tambm o contrrio: repulsa quando o encontro no produz uma atmosfera suficientemente confortvel.
A sutileza que se efetua nessas dinmicas se contrape idia de que ao tocar o
outro nada acontece. Esses trabalhos remetem a um exerccio do que chamei de toque
social perpetuado no convvio ou nos toques tcnicos utilizados em vrios campos da
sade que exigem o toque corporal.
195
17
A idia de corpo inteiro foi inspirada no captulo Terapia ocupacional de corpo
inteiro: uma introduo do livro Corpo e Arte em Terapia Ocupacional de Marcus
Vinicius Machado de Almeida, Rio de Janeiro : Enelivros, 2004. Neste texto o
autor ironiza uma idia predominante, principalmente em trabalhos que
envolvem algumas terapias de mo. Segundo ele, essa insistncia na mo
como figura sacralizada em nossa profisso nos leva a perguntar: No
estaramos recaindo na viso de um corpo partido, reduzido, especializado que
to arduamente criticamos?, p. 2.
18
IN: LOUPPE, Laurence. Lygia Clark no para de atravessar nossos corpos.
Publicado em catlogo da exposio Lygia Clark: da obra ao acontecimento.
Somos o molde, a voc cabe o sopro. Curadoria de Suely Rodnik e Corinne
Diserens, pelo Musse de Beuax-Arts de Nantes, Frana (2005) e Pinacoteca do
Estado de So Paulo, Brasil (25 de janeiro a 26 de maro de 2006).
Srie Tocar
197
19
GIL, Jos. A comunicao dos corpos. In: Steve Paxton. Movimento total:
o corpo e a dana. So Paulo: Editora Iluminuras, 2004, p.109.
Ibid.. p.110.
21
IN: LOUPPE, Laurence. Lygia Clark no para de atravessar nossos corpos.
Publicado em catlogo da exposio Lygia Clark: da obra ao acontecimento.
Somos o molde, a voc cabe o sopro. Curadoria de Suely Rodnik e Corinne
Diserens, pelo Musse de Beuax-Arts de Nantes, Frana (2005) e Pinacoteca do
Estado de So Paulo, Brasil (25 de janeiro a 26 de maro de 2006).
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Srie Tocar
Quando dois corpos se afetam e so afetados (agora por contato corporal), tal
como nos prope Espinosa, acontece um encontro que pode ou no compor, aumentar
ou no a potncia de vida de cada corpo/sujeito. A mutualidade nestes processos se d
quando um acolhe a experincia do outro, ou seja, quando os envolvidos esto presentes, se comunicam e buscam o encontro.
Os modos de tocar e ser tocado dependero das muitas foras presentes em determinado encontro: quem tocou, como, aonde, de que modo, quanto tempo permaneceu em contato, qual o vnculo existente e possvel naquela relao e muitos outros
aspectos que ficaro mais claros na voz dos participantes das diferentes oficinas.
Leonardo rapidamente agarra a sua parceira que se enrijece. No fcil controlar o impulso.
Pergunto: como se aproximar do outro? De que modos? De que jeitos?
Observem como a outra pessoa responde ao seu contato. Observe a si e ao
outro na relao.
199
22
IN: LOUPPE, Laurence. Lygia Clark no para de atravessar nossos corpos.
Publicado em catlogo da exposio Lygia Clark: da obra ao acontecimento.
Somos o molde, a voc cabe o sopro. Curadoria de Suely Rodnik e Corinne
Diserens, pelo Musse de Beuax-Arts de Nantes, Frana (2005) e Pinacoteca do
Estado de So Paulo, Brasil (25 de janeiro a 26 de maro de 2006).
A introduo do toque realizada de forma bastante delicada. Lembremos de Rosana, do grupo de mulheres de Sorocaba, que durante o nosso trabalho explicita o estranhamento e a surpresa nas vivncias que envolviam o tocar.
Freqentemente pontuo a necessidade de observar as respostas produzidas no
corpo. Na maioria das vezes, este tipo de escuta pode ser exercitada.
Assim, as aproximaes entreos corpos iniciam sempretendo como referncia as
mltiplas possibilidades que podemos ter quando chegamos perto do outro. Tanto a
200
Srie Tocar
pessoa que recebe o toque quanto aquela que toma a iniciativa afetam e so afetados no
encontro. O corpo sempre responde ao estmulo ao mesmo tempo em que estimula. Tocar levemente, usar a ponta de um dedo se assim quiser, ficar olhando, tocar com outras
partes do corpo so orientaes para que se ampliem as possibilidades de explorao.
Cabea com cabea, a ponta de um dedo em um nariz, um leve abrao, um corpo que toca o outro suavemente. As vezes isto no acontece os toques so mais fortes, utiliza-se
apenas a mesma parte do corpo, as mos seguem tendo primazia no incio da experimentao e isto no significa uma falha, mas acontecimentos possveis. s vezes a dupla se entende, s vezes no. Por vezes as duplas conversam, outras o silncio se impe.
Quando observo que uma situao se mostra demasiadamente agressiva, procuro chamar a ateno para a questo:
Observem como se d o contato. Ser que a outra pessoa est gostando do que voc est fazendo? Ser possvel encontrar outros modos de tocar?
Dando continuidade ao trabalho com o tempo de fotografar (criar formas), sugiro que o parceiro modifique a forma do outro, lembrando sempre que a qualquer desconforto, de um ou de outro, basta desmanchar a forma que o exerccio (re) comeado.
Essas alteraes da forma do outro podem se dar atravs de uma mudana na
posio dos braos, das pernas, da cabea, postura etc. Ou seja, a pessoa vai em direo
ao corpo do outro, observa o que gostaria de alterar e o faz passo a passo, sempre procurando dar um hiato entre um ato e outro para que realize o que tem vontade e no somente fazer por fazer.
Nesta hora, manifestam-se diversos jogos entre os participantes. Algumas duplas se divertem aprontando com o parceiro, colocando o outro em posies difceis de
sustentar; as duplas riem. Em outros momentos as modificaes so tmidas, quase no
acontecem tamanho o receio de mexer na forma do outro. Assim, so criadas muitas esculturas vivas.
Em um dos grupos foi proposto que um dos membros da dupla circulasse pelo espao para observar outros trabalhos e naquele momento pareceu que estvamos todos
numa exposio de esculturas humanas. Foram momentos intensos, criativos e esteticamente muito atraentes para muitos participantes. Em alguns grupos, quando observo a intensidade presente, realizo algumas pausas para que as pessoas saiam de suas
duplas para terem um olhar sobre o conjunto da produo. Por vezes, observo fluxos de
prazer e alegria diante do que o grupo pde criar.
O que as pessoas conseguem fazer com seus corpos!, ressalta uma das participantes; nesta cena e em muitos momentos do trabalho, reflito sobre a mesma questo.
Srie Tocar
tempo; no necessrio fazer o que a outra pessoa est fazendo, tampouco seguir um
protocolo.
Existe uma variedade nos exerccios que envolvem o tocar. H momentos em que
ele no previamente demarcado, mas acontece a partir de algumas sugestes.
As experimentaes versam em torno de trs camadas exploratrias do corpo:
a pele, o nvel da musculatura estriada e os ossos.
O tocar pode ser realizado com as mos ou outras partes do corpo, no ritmo proposto pelo participante que decidir pelas pausas, pelos momentos em que o prprio corpo se instala sobre o corpo do massageado, pelas alteraes de lugar e modos de
aproximao.
Aviso ao grupo que pode parar quando quiser; se achar melhor iniciar apenas
olhando e depois tocar.....
Otrabalho durade dez a quinzeminutos paracada pessoa massageada; as coreografias so as mais variadas. No h como um grupo fazer exatamente o que o outro faz,
203
Sugiro ainda que, alm das mos, o corpo todo participa da aproximao. H todo o tipo de trabalho grupal. Alguns mais ousados, mais soltos, experimentando modos
e posies surpreendentes; outros realizadas com timidez, toques nos ps, carinhos
nos cabelos, brincadeiras.
Assinalo ainda que tocar o outro no significa esquecer do prprio corpo; que necessrio se posicionar de uma forma confortvel tambm para quem faz a massagem. Algumas participantes centram ateno no que fazem, outras dispersam, saem, retornam
e estas modulaes compem as propostas.
O participante experimenta modos de tocar o outro e este um aspecto interessante, pois prope a pesquisa. Mesmo delimitando um certo campo exploratrio, procuro sempre manter, como em outros trabalhos, uma abertura, uma brecha por onde
circular, pois s vezes a inexistncia de orientao provoca tamanho susto que o corpo
se desorganiza e chega a paralisar, impedindo a possibilidade de criar ou mesmo reconhecer como e o que se faz.
Transitar por estes desequilbrios um dos desafios que experimento a cada nova situao grupal.
Srie Tocar
exercitar diferentes modos de tocar o prprio corpo e o corpo do outro, numa resistncia
aos automatismos e anestesiamentos to prprios da atualidade.
Observo na clnica que o corpo de certa forma constri estratgias para sobreviver, o que conforme afirma Deleuze exige prudncia. Nesse quadro, cabe ao terapeuta,
ento, instaurar permanentemente um estado sensvel que permita entrar, propor cuidar
egarantir ao grupo um espao de confiabilidade para abordar tantas questes delicadas
que envolvem o corpo e o tocar.
205
207
208
uth d pequenos passos pelo espao. Todo o seu gesto contido. A voz quase no sai.
Quando pedimos para expressar com o corpo uma chuva que caa l fora, Ruth fez um
movimento com braos e mos para o alto e para baixo. Pareciam chuviscos, um
gesto de pouca amplitude articular, mas muito intenso, retrato daquilo que podia viver naquele momento. 1
Nesta srie abordarei os exerccios que envolvem o mover e o pausar que permeiam alguns procedimentos.2
Conforme mencionei anteriormente no estou interessada em pensar o corpo
apenas em seu aspecto sensrio motor. Tratar do mover e pausar na clnica constitui tarefa bastante desafiadora, pois em muitos estudos o movimento ainda est restrito sua
esfera muscular-esqueltica.
Para clarificar os sentidos do mover em minha clnica e pensar nos procedimentos
longe de qualquer reduo, optei por distinguir movimento e motilidade a partir da perspectiva de Keleman.
A necessidade de discutir o mover e o pausar se justifica pelo fato de que nos vrios exerccios tanto o mover-se pelo espao como o pausar o corpo num determinado lugar provocam diversas ressonncias e experincias mltiplas e muito sutis.
Um pequeno movimento do corpo no espao muda toda a experincia, conforme
discutido em todas as sries. Nos arranjos aqui delineados esto contemplados movimentos caticos circulares, espiralados, em linhas e outros desenhos realizados
em diferentes velocidades que permeiam vrios procedimentos.
Como concepo de movimento tomaremos novamente a perspectiva de Keleman (1992)3 que diferencia padres de motilidade e padres de ao e movimento.
O movimento descreve como as criaturas se deslocam de um lugar para outro.
Nessa tica, o movimento mecnico: articulaes e ossos flexionam, dobram, giram,
209
1
Cena de uma Oficina de corpo e abordagens corporais realizada no Centro de
Convivncia Bacuri, da Prefeitura de So Paulo.
2
Alguns destes procedimentos apresentados em outras sries com nfase em
outros aspectos so retomados com foco para o mover e o pausar.
3
KELEMAN, Stanley, op. cit.
Ibid., p.32.
A motilidade e a pulsao esto intimamente ligados ao estado dos tubos,
camadas, bolsas e diafragmas. Quando estes tm um bom tnus, isto , uma
motilidade ininterrupta, isso se reflete na vitalidade fsica e emocional
(Keleman, p. 90)
6
Ibid, p.34.
7
Idem, ibid.
8
Grifo meu.
9
Lembrar da discusso realizada no primeiro captulo, que aborda o corpo como
parte da biosfera, como um ambiente em redes de comunicao.
10
A respeito dos pensamentos e sentimentos, ver Keleman, op.cit., p.70.
5
Tomemos como referncia a primeira definio espinosista, que atribui um carter microscpico, invisvel e imperceptvel aos acontecimentos que envolvem os corpos.
Esta viso minimalista nos sugere captar os procedimentos para alm de nosso olhar seletivo e codificado, tal como discutido na srie Olhar.
Ali uma das dimenses discutidas tratava de apresentar e suscitar o exerccio de
um olhar para o pequeno, para o nfimo, para o quase-invisvel presente nas atmosferas
que rodeiam e constroem os corpos em seus processos microscpicos.
Alm disto, me parece que Espinosa se aproxima da perspectiva de Keleman e
Favre, pois estes dois autores tambm concebem as formas como resultantes das relaes complexas entre partculas (no caso de Keleman, podemos dizer clulas, pulsos),
o que definiria maneiras de viver (Espinosa), modos de funcionamento (Favre, Rolnik).
Deleuze (2002) afirma, a partir da perspectiva de Espinosa, que o importante
conceber a vida, cada individualidade de vida como uma forma ou um desenvolvimento de forma 13 que depende das relaes de velocidade e lentides tal como posta pelo filsofo.
A exemplo disso, Deleuze toma a msica para dizer que
uma forma musical depende de uma relao complexa entrevelocidades e lentides de partculas sonoras. No apenas uma questo de msica, mas de maneiras de viver; pela
velocidade e lentido que a gente desliza entre as coisas, que se conjuga com outra coisa;
a gente nunca comea, nunca se recomea tudo novamente, a gente desliza entre, se introduz no meio, abraa-se ou se impe ritmos.14
11
Destacarei alguns momentos que explicitam a variedade e os desdobramentos observados enfocando o mover e o pausar como possibilidades de desmanchar, desconstruir trajetos, atentar a uma determinada posio/lugar, traar linhas, caminhos, novas
configuraes que implicam modos de pulsar experimentados pelos participantes como
solistas ou nas propostas em duplas, trios, quartetos, grupos pequenos ou ainda com todos os participantes do grupo.
Assim, o mover e o pausar compreendem uma anlise da dimenso espao-temporal; porm no acontece por si s como ao de um corpo que se pensa apenas na sua
funcionalidade, mas envolve toda uma coreografia pulstil de um corpo composto em camadas, tal como se discutiu na perspectiva de Keleman e Favre.
Essas sutilezas que ampliam nossa discusso ficaro mais acessveis quando
narrarmos algumas cenas de nosso trabalho.
Quando nos movemos o que acontece na relao entre os corpos e os ambientes?
Fico muito ansiosa ao perceber que as coisas no permanecem no mesmo lugar (rika)
212
17
Lembrar que somente se configura uma experincia quando o corpo pode assimilar a afetao produzida no encontro, responder de modo vincular ao acontecimento, de modo diverso ao reflexo do susto, ocnforme Keleman, ao tratar das
respostas reflexas e automticas que no criam repertrio. Para saber mais sobre o reflexo do susto consultar Keleman, Stanley, op. cit., captulo III : Agresses
forma.
18
Quando trato do ambiente, refiro-me a todos os elementos que constroem os
ambientes humanos ou no.
O acolhimento ponto importante na clnica. Ao participante cabe buscar um espao, fazer suas escolhas. Ele no deve necessariamente mover-se, pois pode girar pelo espao sem que esteja implicado na proposta, apenas obedecendo ao comando do
coordenador. 19
Observo que o corpo fala de modos de subjetivao; assim a caminhada exploratria naquele grupo, naquele momento faz sentido no processo de Mrcia. Entendo que
ao sair de seu canteiro, talvez ela pudesse mudar seus horizontes subjetivos,que dizem respeito ao ambiente concreto (luminosidade, posio do corpo no espao, as relaes de proximidade ou afastamento entre os corpos etc), e principalmente troca de
afetos a partir das diferentes conexes que poderia estabelecer naquele ambiente.
Esses trnsitos no significam que haver uma ampliao de repertrios existncias, mas que, se assimiladas, as experincias de contato/contgio, acontecimentos
podem vingar e promover a descoberta de outras possibilidades de encontro e afetos.
Alm da pergunta de Espinosa sobre aquilo que o corpo pode que permeia todas
as sries , podemos retomar uma outra questo tambm formulada pelo filsofo:
De que afetos voc capaz? 20
19
Esta atitude bastante presente principalmente nas disciplinas que ministro
na faculdade onde obrigatria a participao nas aulas. No entanto, no desenrolar dos trabalhos muitos alunos ficam de tal modo implicados que seu interesse despertado ou inventado a cada vivncia e discusso.
20
ESPINOSA, 1983, op. cit., p. 75.
dem produzir experincias de encontro atravs de coreografias movedias no demarcadas por passos certeiros, rigidamente elaborados que podem aprisionar ou obstruir o
desencadear de gestos e afetos.
Sabemos, conforme discutido em vrios momentos deste trabalho, que um mnimo deslocamento ou mudana de corpo abre mundos de relaes, de afetos, portanto,
de experincias.
Nesta dinmica, como em outras que sero apresentadas, ficam claros os vetores
de foras que atuam nos corpos, moldando comportamentos relacionados aos modos
de mover e pausar.
Os estranhamentos expressos pelos participantes em relao a algumas dinmicas balizam os desdobramentos das propostas e os graus de envolvimento, permeabilidades, disposies e a assimilao da experincia vivida.
215
Em um dos grupos, uma participante comentou que se sentiu muito sufocada pela proximidade com as outras pessoas; outra mencionou satisfao, ao observar as respiraes
em outros corpos; outra ainda falou da preferncia pela proximidade e da angstia provocada pelo vazio.
Senti-me inibida para me aproximar das outras pessoas. Parece que o ambiente hospitalar contaminou e inibiu as aproximaes. (Solange)
Minha ateno foi toda para os corredores escuros deste hospital. Estar prxima
aos outros foi muito melhor do que estar afastada. Estar junto me deu segurana. (Ruth).
217
O frio dos corredores, somado frieza que pude ativar em mim para afastarme dos outros, fez com que a experincia fosse muito intensa. (Silmara)
Num outro contexto, em que o grupo estava acostumado a experincias que mobilizam
o corpo21, foi sugerida a movimentao pelo espao. Ao encontrar um outro, o participante deveria realizar uma pausa e deixar-se impregnar pelas sensaes daquele contato.
A proposta era experimentar uma repulsa ou vontade de se afastar do outro e, no momento posterior, o desafio envolvia o encontro, a vontade de aproximar-se.
O tempo de pausa e movimento era varivel, de acordo com o desejo de cada
participante.
21
A proposta foi realizada com vrios grupos que vivenciam e estudam o livro
Anatomia Emocional com Regina Favre. Os grupos eram compostos por profissionais de vrias reas, a maioria com experincias ligadas ao corpo, no somente a partir dos laboratrios de formatividade, mas na atuao profissional. Por
estas condies foi possvel um tipo de aprofundamento particular proposto a
partir da consigna de aproximar e afastar.
Johannes pde acessar em si camadas de experincias que marcaram o seu corpo. Isto quer dizer, tal como afirma Favre, que as experincias que vivemos constroem corpos, atravs de uma arquitetura tissular que se est em permanente mutao a cada
encontro e a cada experincia.
Notamos tambm que cada participante realiza um trajeto na mesma proposta,
pautado pelos encontros, pelas reverberaes, pelas respostas que o corpo produz a cada contato.
Denise viveu vrias configuraes diferentes no grupo, enquanto outros participantes permaneciam caminhando sozinhos pelo espao e de repente encontravam algum e, ento, criavam uma conversa corporal. Outros ainda, faziam contatos com vrios
participantes fixando-se por pouco tempo em cada aproximao/afastamento.
Se observarmos distncia os engendramentos dos contatos entre corpos, constatamos vrios modos de aproximar/afastar, em velocidades e tempos diversos.
218
219
22
A idia de pouso vem do texto Do aprendizado da ateno na formao do
cartgrafo de Virgnia Kastrup (Comunicao oral realizada em disciplina do
Ncleo de subjetividade, 2006), ao tratar do funcionamento da ateno no
trabalho de campo. preciso mencionar tambm a afirmao de W. James sobre
o conceito de fluxo do pensamento; o pouso da ateno no seria concebido
como uma parada do movimento, mas como uma parada no movimento. Nessa
direo, penso a pausa tambm como um pouso no movimento.
23
Sugiro relembrar alguns dos chamados momentos clnicos que acontecem nos
seminrios coordenados por Regina Favre e brevemente mencionados na
concepo de corpo como pulso no presente trabalho.
24
Para abordar a esfera das inspiraes nos procedimentos, utilizarei relatos sobre vivncias pessoais, em workshop coordenado pela bailarina Lisa Nelson, e a respeito de propostas orientadas por mim a partir de elementos assimilados daquela e de outras
experincias que compem meu repertrio na clnica.
As propostas de improvisao e criao de Lisa Nelson utilizam muito o andar,
principalmente abordando a relao entre olhos abertos e olhos fechados, tal como
tratado na srie Olhar; porm, aqui enfatizarei os sentidos do mover e pausar.
Retomemos uma vivncia tratada na srie Olhar, um momento em que solicito
que, ao encontrar um outro participante, se faa uma pausa no movimento a fim de
captar as sensaes daquele encontro. Trata-se da capacidade do corpo de captar as pequenas percepes, um no sei o que nas atmosferas que se constroem nos contatos.
A pausa ou pouso aqui tem um sentido muito particular, pois indica que eu inibo
voluntariamente o impulso do movimento e posso acessar em meu corpo outras sensibilidades.
Como exemplos, podemos tomar as oscilaes do pulso do corao quando alteramos velocidades e ritmos no mover e pausar do corpo; ou a percepo de dores ao
pausar o movimento e prestar ateno s sensaes do corpo, entre outros.
Nessas proposies possvel, tal como afirma Paxton quando fala do trabalho
do contact improvisation, transitar por linhas diferentes que compem a presena
naquele instante e se conectar por diferentes camadas atravs de diferentes fluxos
dos ambientes.
Obviamente, e lembrando o que Paxton chamou de small dances24, no possvel estancar os ajustes finos que o corpo faz, principalmente para manter-se em uma
postura ereta, mas possvel acessar nas pausas outras camadas que sinalizam as afetaes quando um corpo se avizinha de outro.
Observo que s vezes estes trabalhos so realizados com muitas dificuldades, devido s experincias, histrias e modos de cada participante, mas tambm porque em
nossas aes somos pautados principalmente pela utilizao intensa da musculatura
esqueltica que delineia as formas do corpo.
Os exerccios que envolvem as pausas e os silncios podem ser muito intensos.
Eu tinha vontade de sair do lugar. Era muito difcil estar parada muito prxima a algum.(Vnia)
220
Senti coisas muito pequenas e toda a minha musculatura estava pulsando, depois da movimentao que tinha realizado antes da parada. (Carolina)
Ao caminhar de olhos fechados ou mesmo no encontro entre corpos muito prximos podemos observar como impossvel falar de um corpo somente a partir de suas
partes ou rgos.
Mesmo observando que regies ora se afastam ora se aproximam nos contatos
corporais devemos pensar, como propem Keleman e Favre, num corpo como formas
emocionais que expressam permanentemente um tipo de excitao, de vida, vnculos que
constroem aquele corpo em particular, sua profundidade e superfcie visvel.
Quando encontra outro corpo ainda de olhos fechados, Raquel percebe que ao abrilos, seu corpo assume uma forma inusitada. Seu quadril est para frente, mas seu peito escorrega para trs como se no quisesse o contato corporal.
Diz que ficou muito reticente no encontro com algum que absolutamente no sabia
quem era.
No momento em que olha para si, coloca ainda a sua dificuldade inicial em relacionar
aquilo que via com o que sentia no contato com a sua parceira.
Esta cena novamente remete idia de que o corpo se formata para e em resposta a cada encontro, modulando-se por cascatas de foras que atravessam os corpos num
movimento de co-corpar25 a experincia vivida.
Assim, a cada encontro a multiplicidade das experincias e afetos atravessa os corpos, marcas so inscritas e formas emocionais permanentemente delineadas.
Como vimos a partir da apresentao das cenas, o Workshop de Lisa Nelson e
suas vrias propostas trouxeram vrios elementos para pensar e criar a clnica do encontro, reafirmando o quanto de vida se expressa pelos corpos, pelos seus modos de funcionar e como atravs dos corpos respondemos s diferentes situaes.
Por comodidade e para facilitar o conhecimento e entendimento destas propostas sero delineadas algumas delas:
caminhar pelo espao, parar e depois tocar outros corpos para depois se afastar e encontrar outros corpos;
tocar e ser tocado pelos outros;
afastar-se, circular e explorar um territrio em diferentes andares, de modos diversos ;
221
25
Lembrar da idia de mutualidade nos encontros que remete ao afetar e ser afetado. So os dois (ou mais) corpos que sofrem e produzem os acontecimentos e
(se) reconfiguram nos contatos. Corpos so entendidos aqui como elementos humanos ou no humanos, tal como assinalado em outros momentos deste trabalho.
Existem vrios exerccios que trabalham com a atrao entre os corpos e os contatos inspiram a criao de gestos, movimentos, alteram pulsos, estados, imagens, pensamentos e sensaes.
Nessas propostas uma das idias que baliza a pesquisa dos corpos o outro
que te faz sair do lugar. Prope-se ento que cada participante, ao ser atrado por algum ou por uma ao de outro participante, saa de seu lugar, v em direo ao outro
para possibilitar que alguma experincia acontea.
Andando pela sala, Lisa nos prope caminhar de olhos fechados e ir em direo a algum
lugar que chame a nossa ateno.
O dia estava quente, claro e havia luz do sol. Guiei-me pela sensao de calor, pela luz da
janela e encontrei um canto onde explorei minhas costas num cho quente de madeira.
Ali fiquei por um bom tempo, explorando a minha coluna vertebral, porosa ao calor e
luminosidade.
Um outro trabalho trata de ir em direo quilo que chama a ateno no outro.
Esses movimentos acontecem em muitos exerccios: ir em direo a um gesto interessante ou na direo de algum que, mesmo sem se saber, provoca atrao.
No encontro possvel realizar uma srie de composies: permanecer na proximidade
dos corpos realizando um trabalho coreogrfico conjunto, prolongar a pausa deixando
ressoar os contgios daquele encontro, ficar por algum tempo at que um dos parceiros
resolva sair na direo de outra atrao.
A idia tentar mover-se do lugar ou permanecer num lugar da sala apreciando os movimentos do prprio corpo e respondendo afetao provocada pelo contato.
Repetio do mesmo ou
caminhando em crculos
Solicito que os participantes caminhem pela sala. O grupo tende a caminhar em crculos.
Quando me dou conta, a imagem que me vem mente a cena de um filme de prisioneiros que s podem mover-se naquela demarcao.
Vez ou outra uma pessoa se desgarra do circuito e inventa velocidades e coreografias
fora daquela moldura.
Vez ou outra o grupo desmancha esta formatao e tende a reorganiz-la em outras
situaes.
como se aprende, como se trabalha, como se fala, como se alimenta etc, fabricando relaes com a natureza, com os fatos, com o corpo, com o movimento26, com o presente,
passado e futuro.
Tal como mencionado anteriormente, pude visualizar em vrios contextos a facilidade com que os corpos/sujeitos entram naquilo que comumente chamamos de piloto automtico, justificados nestes e em outros momentos, entre outros aspectos, pela
dificuldade de romper trilhas habituais e/ou afastar-se dos movimentos impostos pela
maioria, ou ainda pela dificuldade de sustentar e suportar as turbulncias do acaso, do
inusitado, do surpreendente que pode nos afetar.
Nesse contexto, preciso ressalvar que as empreitadas exploratrias no devem ser compreendidas como um novo paradigma a ser almejado pelo terapeuta saia
do lugar, mexa-se, experimente algo novo , pois sabemos que isso no suficiente para que algo acontea.
Porm, o que chama nossa ateno nas cenas aqui mencionadas so as foras que
atuam e constroem determinado corpo e a dificuldade de criar variaes, face s coreografias dominantes no ambiente.
Lembrando a perspectiva de Keleman, o vivo quer vingar e para que isto acontea, cada um far, agir ou construir seu corpo na tentativa de manter a vida do modo possvel, de acordo com a intensidade que seu corpo consegue sustentar.
Assim, nestas proposies procuramos minimamente a possibilidade de construir
uma intimidade com o prprio corpo ou mesmo o reconhecimento de modos encarnados
nos corpos, para que uma fenda se faa criando outros sentidos para movimentos e gestos vividos e pensados para alm de seu aspecto mecnico.
Para finalizar esta srie farei algumas reflexes a respeito do mover-se em crculos, pois este desenho presente em vrios momentos do trabalho.
26
225
Grifo meu.
226
Finalizando em crculos
As danas circulares 27so coreografias com passos demarcados que tm origem em
danas sagradas criadas h muito tempo pela humanidade. Eventualmente me utilizo
destas danas para juntar as pessoas, no incio ou na finalizao de um trabalho.
Apesar de portar uma cadncia formal de passos, as coreografias das danas
circulares podem promover a singularidade do mover e do gesto sem que haja um desconforto intenso, pois o grupo freqentemente consegue suportar e sustentar as dificuldades para pegar o passo ou seguir o ritmo imposto pela msica.
Adisposio em crculo permite contatos que procuro refinar a cada nova execuo
da dana: olhar os olhos, desprender-se da tarefa pedaggica de acertar o movimento
para poder ecoar as sensaes que emergem quando um grupo se dispe a danar junto.
Um grupo de alunos de Ribeiro Preto falava sobre a intensidade do trmino de um
workshop com todos os participantes corporalmente muito prximos num crculo bem fechado.
Diziam que se sentiam bastante diferentes do momento inicial da proposta e que os movimentos ritmados, embalados pela msica, criaram um esforo do grupo para mover-se mais
harmonicamente. Esta harmonia, diferente da busca de uma padronizao das manifestaes
dos corpos, fazia ecoar estados de conforto e satisfao pelos encontros entoados naquele dia.
No Bairro dos Morros, ao finalizar um encontro com as mulheres da periferia de Sorocaba28, crianas, adultos e senhoras se aproximaram para uma ltima dana. Era interessante perceber os diferentes ritmos que regulavam os corpos criando uma cadncia possvel de ser
saboreada. A diversidade novamente se inscreve no trabalho e demarca mais uma vez que a produo da diferena visvel nos movimentos dos corpos potencializava cada participante e o
coletivo que ali se instaurava.
Depois de muitas experimentaes, aproximaes e sensaes, os dois grupos finalizam o trabalho com um crculo no meio do espao com os corpos muito prximos e
os braos entrelaados pelas costas, criando uma espcie de bero, barco, balanceio
de l para c, no silncio ou com uma msica meldica.
Os corpos procuram entrar em uma sintonia para que o movimento do grupo se torne, aos poucos, mais suave e harmnico, procurando tambm encontrar um ritmo mais
comum a todos.
A tarefa bastante difcil, pois criar ressonncia entre corpos em toda a sua com227
27
As danas circulares fazem parte de meu menu de possibilidades, porm
no sero aprofundadas no presente trabalho. Para saber mais ler: RAMOS,
Renata (org.). Danas circulares sagradas: proposta de educao e cura. So
Paulo : Editora Triom, 1998.
28
Como vimos na Abertura aos procedimentos, esta interveno com mulheres
da periferia de Sorocaba aconteceu no ano em que fui docente da Universidade
de Sorocaba. Realizamos ali uma disciplina prtica com alunos de graduao do
curso de Terapia Ocupacional utilizando abordagens corporais e dana como
procedimentos expressivos.
plexidade exige escuta, aberturas, disponibilidade para transitar entre o que acontece em
cada corpo e sua composio com o coletivo.
Aos trancos os grupos procuram encontrar um ritmo em seu balanar. Ento, procuro chamar a ateno de todos para as respiraes, para os pulsos que, entre tantos presentes, iro predominar na determinao do ritmo comum.
Algumas vezes, um corpo minimamente esbarra, empurra o outro cria um descompasso, nem sempre percebido, originando certo desconforto. Quando isto acontece, o
grupo permanece sem que os corpos se separem e se tornem novamente maisindividualizados. O grupo consegue sustentar a tenso sem se desmanchar.
Outras vezes temos a sensao, mesmo que por alguns instantes, de que criamos
um nico corpo danante; a sensao to intensa que se perdem os contornos individuais
dos corpos, que deslizam por entre as ondas da roda, criando todo o tipo de mars.
As duas rodas falam de acontecimentos, de experincias vividas, de mudanas
atmosfricas que acontecem ao longo de um processo grupal. Noto que, ao final, a proximidade corporal sugerida por estas danas permite, na maioria das vezes, uma legitimao, uma confirmao de que experincias foram realizadas e criou-se um outro tipo
de intimidade diferente daquela que existia antes das vivncias.
Dada a singularidade de cada contexto e as diferentes intensidades que compem todo e qualquer trabalho, o que posso afirmar que quando um grupo consegue
sustentar e suportar as tenses, as problematizaes e as possibilidades que emergem
nos trabalhos, os momentos em que corpos esto muito prximos conferem uma sensao quase inominvel.
So rodas que se formam sem imposio ou sugesto. como se o grupo pedisse maior intimidade corporal e a dana tornasse possvel esse desejo.
As sensaes, como em todos os procedimentos, tambm so vrias. As afetaes
do encontro ressoam em cada um de forma diversa.
Senti-me num bero, me trouxe a lembrana de um ninar. (ngela)
No consegui me concentrar. Era difcil perceber as respiraes dos outros.(Nadia)
Minha emoo foi muito grande por estar todo mundo junto aqui. (Vera)
Senti-me acolhida, protegida, no queria mais ir embora. (Lucia)
228
Na maioria das vezes solicito, que os participantes fechem os olhos para facilitar
a percepo das respiraes, das pulsaes dos corpos, do ritmo, comum a todos, que
quer se instaurar naquele momento.
Os olhos fechados permitem ainda uma introspeco necessria para poder sentir e deixar-se afetar pelo grupo. Todos esto muito prximos e as reverberaes extravasam a fisicalidade dos corpos.
Nem sempre, quando proponho essa dinmica, o grupo consegue entrar numa sintonia fina. No balanar de corpos acontecem pequenos e mnimos cortes abruptos que,
somados, provocam em muitos a sensao de algo da ordem do descompassado. Esse descompasso, no entanto, muitas vezes assimilado pelo grupo como algo presente em toda e qualquer dinmica: o efeito paradoxal de harmonias e desarmonias que
acometem os corpos e as relaes.
Alguns olhos ficam abertos, alertas quilo que pode derivar dos contatos; outros
participantes se deixam levar pelas mars e ondulaes requebrando-se na proximidade com outros corpos. Tais graduaes de afetos e contatos criam uma atmosfera que percorre e atravessa cada grupo em particular.
Percebo tambm que os ritmos das mars variam em cada situao/contexto, o
que torna, como em todos os outros procedimentos, uma impropriedade catalogar ou
roteirizar os efeitos e processamentos que se expressam nas dinmicas. E justamente na impossibilidade destas demarcaes que as intensidades podem atravessar uma
dana, um balano e/ou um requebrar.
229
Srie Improvisar:
exerccios de criao
de si e de mundos
O problema no mais fazer com que as pessoas
se exprimam, mas arranjar-lhes vacolos de solido
a partir da qual elas teriam enfim algo a dizer.
Deleuze
231
232
este captulo abordarei procedimentos relacionados improvisao. Entretanto, desde j quero ressaltar que a escolha desse termo envolve uma profunda
complexidade. Ocorre que ao longo de todo o trabalho que realizo a improvisao est presente como uma improvvel-ao; preciso dizer que em todos os exerccios eventualmente acontece algo que no estava previsto. Nestas ocasies, pode
aparecer um gesto inusitado, um deslocamento inimaginvel, momentos de criao e de
surpresa.
Assim, a improvisao atravessa todos os procedimentos, pois, acima de tudo,
penso no sujeito sempre em processo de construo e (des)construo; numa palavra,
como um ser criador. O conceito kelemaniano de corpo aponta na direo de um corpo vivo, pulsante, em permanente transformao.
Na improvisao, nas composies criadas em solos, duplas, trios ou em grupo,
a criao acontece e afeta os protagonistas e os espectadores.1
Para Suely Rolnik,
a criao este impulso que responde necessidade de inventar uma forma de expresso
para aquilo que o corpo escuta da realidade enquanto campo de foras. Incorporando-se
ao corpo como sensaes, tais foras acabam por pression-lo para que as exteriorize. As
formas assim criadas - sejam elas verbais, gestuais, plsticas, musicais ou quaisquer outras - so secrees deste corpo (...), elas interferem no entorno. nestas circunstncias
que elas se fazem acontecimentos.2
1
mada superficial dos corpos, mas como passagem atravessada pelos fluxos de vida a
partir de suas potencialidades.
Este conceito importante, pois, durante todos os procedimentos, estamos
atuando nos corpos, em suas formas: fazer um movimento, pausar, tocar o corpo, criar
uma coreografia, olhar uns para os outros, alm de outras propostas.
possvel dizer que a forma, que podemos acessar atravs do olhar, sempre
uma atualizao contnua das intensidades que atravessam os corpos. Os contatos
criam possveis partituras que se encontram em metaestabilidade, que, a cada desestabilizao, produzem novas moldagens.
Segundo Farina (2006), algumas tcnicas provocam, como no contact,aperda do
eixo de equilbrio que orienta as relaes, o que pode significar pequenas ou grandes alteraes em nossa sensibilidade e nos levar ou no reformulo, improvisao.3
O corpo tende sempre a estabilizar-se, pois muito complicado mover-se pela vida com a sensibilidade constantemente flor-da-pele e sem um eixo que proporcione
algum equilbrio. Assim, voltamos a compor, mais ou menos ativamente, uma coreografia para enfrentar os acontecimentos. Quer dizer, voltamos a exercitar um ponto de vista sensvel que nos permita atuar e, ao mesmo tempo, tomar distncia da nossa ao.
Lima (2005)4 realiza uma discusso bastante pertinente que nos ajuda a compreender o lugar de certas palavras como dados espontneos, impulsos presentes em
muitas propostas e trabalhos com improvisao.5
Sempre na tentativa de evitar os esteretipos relacionados a estes conceitos, seguiremos mais um pouco nesta discusso sobre as relaes entre corpo/forma e criao
apresentadas s vezes como antagnicas. Mais do que isso, a compreenso do corpo como impeditivo produo criativa, torna infrtil a anlise de uma clnica pautada em
aes e experincias evocadas nos e a partir dos corpos e de suas potencialidades.
Por isso, buscarei margear outras camadas desta questo com a inteno de aceitar o territrio paradoxal em que o corpo se formata. O corpo se estrutura simultaneamente aos fluxos de vida que o atravessam e exige outra configurao que se desfaz e
demanda novas composies.
neste paradoxo que caminhamos e propomos procedimentos que permitam os
fluxos de vida e morte presentes nos corpos e no vivo entendendo, tal como nos diz Farina a respeito da pedagogia, que
atender ao acontecimento que desestabiliza nossas formas de ser implica um cuidado
com os modos pelos quais nos reconfiguramos. Talvez o difcil e o complexo tenham que
ver com essa simplicidade, com assumir e atuar conscientemente tanto com o poder do que
irrompe na forma, como com o poder da vontade de forma nos processos de formao.6
possvel notar nos exerccios aqui apresentados como os movimentos de ruptura, estabilizao, contato e desmanche esto presentes durante todo o tempo provocando desafios, inquietaes, buscas e desassossegos.
Vejamos como este interjogo acontece na prtica:
4
Os participantes so chamados a experimentar formas com seus corpos; ao sentirem alguma familiaridade com aquilo que o corpo produziu procuram desviar, realizar algo interessante, diferente, criar um pequeno deslocamento, mesmo que parea algo
ridculo.7
vezes, revelam a complexidade de se viver, no corpo, o paradoxo do estar aqui ao mesmo tempo em que no se est mais.
muito difcil realizar esta proposta. Em cada lugar que chegava, parecia que
eu j conhecia. (Rodrigo)
Cada vez que chegava num lugar diferente com o meu corpo, me vinha uma
sensao de grande estranhamento. (Juliana)
Senti que se fizesse pequenos deslocamentos, eu poderia me surpreender
com aquilo que podia criar. (Aninha)
No consegui fugir do lugar comum, dos mesmos gestos que estou habituada a fazer. (Andra)
Na srie Tocar tambm abordamos este tema quando fizemos uma distino
entre um tocar automatizado, mecanizado em contraposio a um tocar
produzido e atravessado por uma afetao. Parece-me que aqui estamos
margeando o mesmo tema, mas a partir do improvisar um gesto ou de colocar o
corpo num estado de prontido para a inveno.
9
MOEHLECKE, V. FONSECA, T.M.G. Da dana e do devir: o corpo no regime do
sutil. Rev. do Depto. de Psic. Niteri : UFF, Jan/Jun. 2005, v.17, n1.
O maior desafio de propor este tipo de dinmica na clnica a dificuldade, explicitada por muitos participantes de aventurar-se por terrenos mais desconhecidos do corpo:
fugir das trilhas habituais para inventar gestos ou posies pouco ou nada usuais. 8
Como comentam Galli e Moehleke, no artigo Da dana e do devir: o corpo no regime do sutil, muito difcil sair dos clichs.
Referindo-se aos bailarinos, as autoras afirmam que o interessante que eles
possam se desprender da tendncia de mover-se sempre orientados por um modelo a ser
seguido, como se j houvesse um caminho traado a ser percorrido pelo corpo que se pe
a danar. Deste modo, os bailarinos danariam como se existisse um ideal a ser buscado. Nesta concepo, nomeada como molar, so evocadas a moral, posturas certas ou
erradas, que seguem o modelo ou que se desviam deste.9
Dada a diversidade do grupo pessoas que, em sua maioria, no so bailarinos
e tampouco almejam esta condio podemos notar a fora com que as moldagens inscrevem nos corpos gestos codificados, mecnicos e, s vezes, desprovidos de sentido.
Com isso as composies tornam-se restritas, impedem a aquisio de maior plasticidade para compor novas configuraes do corpo.
Na contramo desta tendncia, procuramos instaurar, conforme possvel acompanhar na explicitao de vrios procedimentos, um outro aspecto discutido pelas autoras: a dimenso molecular que se encontra na prpria entidade molar, mas aposta numa
236
outra lgica. Quando nos referimos dimenso molecular, queremos tratar dos movimentos das molculas para produzir o desmanche de sua configurao atual, o que implica microtransformaes e revela a sutileza das pequenas coisas, no quase imperceptvel.
Quando o corpo pode operar tambm a partir dessa fora, outros corpos e configuraes so criados, uma vez que o corpo pode ser, tal como nos diz Espinosa, da ordem
de velocidades e lentides entre partculas.10
Enfatizamos, assim, os exerccios do improvisar no apenas ao fazer coisas diferentes com partes do corpo, mas ao sentir que algo diferente se instaura e implica todo o corpo e as relaes com o entorno.
Para Safra (2004), a criatividade na perspectiva que estamos trabalhando no est necessariamente relacionada ao fazer artstico, mas sim ao que possibilita o acontecer e o aparecimento do singular de si mesmo 11.
Isto no quer dizer absolutamente que se trata de grandes performances,mas do
simples que se faz de outro modo no mundo.
Outro aspecto que considero fundamental explorar a potncia do ridculo nas
experimentaes. Vez ou outraocupo este lugar,ao produzir formas apenas imaginveis
e deixando-me tomar por um jeito brincalho que atravessa meu corpo quando coordeno as oficinas.
Em muitos momentos os participantes se surpreendem, baixam as guardas, constroem para si um corpo brincalho12 que explora o mundo como as crianas bem pequenas
quando esto num ambiente confivel e suficientemente permissivo s descobertas.
Podemos, ento, pensar uma faceta do que se torna habitual e busca conservarse com medo de ousar, de experimentar o desconhecido, o estranho, o esquisito em ns:
as recusas, as vergonhas observadas aparecem fortemente como trao que, pouco a
pouco, trabalhado, acolhido, expandido, tornado potncia ao longo dos processos.
Como fazer uma forma diferente daquela a que estou acostumada?
As formas construdas nas oficinas muitas vezes se instalam de modo excessivamente tcnico, produzindo um corpo estereotipado, sem muitas surpresas e afetaes;
um corpo que vive na inrcia, entendida como um ajustamento.
Voltamos, assim, a uma questo que ecoa o tempo todo na clnica:
10
ESPINOSA,B. 1983, op. cit., p.144. (Ver. axioma I, axioma II e Lema I, parte II,).
SAFRA, G. A p-tica na clnica contempornea. Aparecida : Idias e Letras,
2004, p. 61.
12
Grifo meu.
11
238
A imaginao nesta srie se apresenta como foco de nossa anlise, uma vez que
pode funcionar como facilitadora e/ou impulso em momentos de criao individual ou
do grupo. Imaginar-se fazendo um gesto, danando no espao, imaginar-se em outros
lugares.
Observo que, ao direcionar a ateno para a tarefa proposta, estes exerccios
permitem que os participantes se aproximem de seus corpos.
Embaralhando as consignas provoco tambm a manifestao do inusitado sem
que ele necessariamente passe pelo crivo da produo imaginativa, ou seja, o corpo responde predominantemente embalado pela surpresa do gesto.
Eu fiquei chateada imaginando toda uma movimentao em meu corpo e de
repente voc muda... achei estranho. (Giovana)
Foi interessante. Fiz coisas que no estava imaginando. (Leo).
O embaralhamento dos cdigos recebido de diferentes modos. Com o desenrolar dos exerccios os participantes se deixam levar por outros elementos na produo
do criar: se abrem para aquilo que acontece; deixam o corpo levar-se pelas velocidades
ora mais lentas ora mais rpidas ou, ento, bloqueiam o gesto. Tudo pode acontecer.
239
13
Nas tcnicas do danceability mantenho a traduo exata do conceito utilizado:
moviment movimento
A criao de um movimento que no seja a imitao do gesto de um outro freqentemente considerada uma ao muito complexa.
Somos ensinados atravs da imitao. Por isso, a criao de um gesto mais singular territrio arriscado e perigoso, pois nasce quase sem referncia e submetido, em
geral, ao olhar-julgador de outrem.
Obviamente que o campo da criao est submetido s experincias j vividas;
entretanto, na tentativa de alargar respostas e recursos possvel ampliar nossos repertrios.
As pessoas se surpreendem com aquilo que criam. Conforme Winicott
(1971, apud Mamede), o momento significativo aquele que a criana se surpreende a si mesma 14
No momento de improvisar,observo braos e pernas pelo ar, cabeas se movimentando pelo cho; quando as pessoas se sentem mais vontade, seus gestos se alargam
e envolvem vrias partes do corpo, criando composies nicas.
Do alto, assisto a um espetculo de corpos danantes no cho.
Com o tempo, vou sugerindo que os participantes se exercitem em outras posturas
sentados, de joelhos, em p. Da imaginao para o gesto; passo a consigna de primeiro imaginar e depois fazer. Inicia-se muitas vezes um jogo de gestos muitos pequenos e
contidos para deslocamentos maiores no espao.
Em sua heterogeneidade, os grupos concretizam nos corpos as diferenas de fluxo de cada um, riscam no espao vrios desenhos coreogrficos: crculos, pulos, tremores, pequenos gestos, um dedo que se movimenta, algum se arrasta pelo cho e muitas
outras manifestaes inenarrveis.
Em cada grupo possvel observar a criao de novas coreografias individuais
e grupais.
14
Sensaes de movimento
As experimentaes corporais so norteadas tambm pelo conceito de sensao de
movimento15.
Os efeitos provocados pelo alongamento, facilmente observveis num espreguiar, ou as dores experimentadas quando se desloca os ombros para trs aps um
tempo de escrituras no computador, por exemplo, nos remetem s sensaes fsicas
do corpo.
Em momentos de pesquisa corporal bastante silenciosa de palavras ou de improvisaes acompanhadas por msicas cuidadosamente selecionadas, quando sugiro
ateno especial s sensaes muitos participantes enfatizam o prazer do movimento.
Quando isto acontece e quando a atmosfera grupal assim o permite, possvel visualizar, e mais do que isto, ficar contagiado pelos gestos, pelos climas, pelas sensaes, principalmente quando o trabalho realizado sem pressa, sem sustos, num ritmo
suficientemente confortvel para todos.
Mas h outros efeitos que podem ser pontuados nessas propostas e que revelam
a delicadeza necessria para lidar com as questes que da emergem.
Em um dos grupos, os participantes falam sobre a dificuldade de sentir o prprio corpo:
Sinto que meu corpo est aqui, mas minha cabea est em um monte de coisas que tenho que fazer. (Silvana)
Consegui me concentrar um pouco, mas tinha muita vergonha de fazer os movimentos, parecia que todo mundo estava me olhando. (Nilda)
Nestas dinmicas, j entramos no terreno da improvisao. Para tanto, procuro criar um ambiente propcio para a concentrao em si e nas afetaes. Refiro-me
particularmente s pequenas percepes, tais como o batimento cardaco, as alteraes musculares, a respirao, o efeito produzido pelas msicas e/ou os silncios,
pois encarnar estas sensaes pode permitir uma multiplicidade de metamorfoses
corporais danantes.
Em vrios momentos noto que para alguns esta uma experincia atraente, enquanto para outros muito difcil desprender-se de um olhar mais voltado para fora.
241
15
Este conceito utilizado no danceability e diz respeito s sensaes
provocadas pelos msculos, articulaes e ossos quando efetuamos qualquer
gesto corporal. Vale ressaltar que optei por manter os conceitos utilizados nas
tcnicas mencionadas.
Se cada um estiver ocupado com o seu corpo, ningum estar fuxicando sobre o que
o outro est fazendo.
Imitao e interpretao17
16
afetivo e conectivo com o outro, de uma imitao, qual procuramos resistir, que estaria ligada apenas repetio daquilo que o outro faz predominantemente orientado pelo comando e obedincia, sem implicaes que ultrapassem a camada superficial
muscular-esqueltica.19
O imitar neste trabalho acontece ento mais com o sentido de inspirar-se pelo
outro do que realizar um gesto ou movimento igual ou parecido.
Para experimentar estes processos, sugiro a vivncia de diferentes verses do
mesmo movimento, gesto ou ao, procurando atravs do lentificar ede diferentes velocidades acessar outras camadas do corpo que permitam a presentificao no aqui agora e permeabilizem o corpo diante das afetaes, incidindo sobre a sensibilidade.
possvel notar quando um gesto ou movimento vivenciado atravs da pulsao de diferentes camadas e regies do corpo, deslizando por diversas formas que o
compem. H tambm momentos em que o corpo executa o gesto ou o movimento de
modo mecanizado, automatizado e, por isso, pouco implicado afetivamente.
Para Paxton20, referindo-se tcnica do contact improvisation, voc sempre pode repetir coisas, o que no to contraditrio, pois a improvisao baseada numa
idia e em todas as possibilidades que dela surgem. O autor no identifica nem contradies nem similaridades entre as formas fixas de dana e a improvisao inicial. Tratase de uma gama de possibilidades21, como um espectro de cores.
No entanto, o que observo freqentemente em vrias oficinas a tendncia dos
participantes a fazer o mesmo, o j conhecido, o que o outro faz, num jogo de espelhos
que pode, principalmente nos adultos, tornar-se empobrecido e pouco interessante,
pois aprisionado pelas molduras mais aceitveis.
Como afirma Paxton,
a improvisao tem essa imagem de ser realmente livre. Na verdade, todo mundo est
improvisando o tempo todo, fazem isso num piquenique ou no trabalho ou numa conversa, como agora. Certas improvisaes so mais restritas que outras, mas no deixam de
ser improvisao22.
Considerando as refinadas diferenas e facetas que envolvem o tema imitar/improvisar, podemos dizer que a clnica percorre e atravessada por diferentes caminhos
epotncias. Cabe ao coordenador e aos integrantes do grupo o acompanhamento do percurso das improvisaes com seus percalos, deslizes e estruturas acionadas no encontro entre corpos/sujeitos, propondo e sugerindo pequenas variaes que podem alterar
e produzir caminhos singulares a cada nova experimentao individual e grupal.
243
19
A imitao est aqui circunscrita aos exerccios que acontecem nos trabalhos
corporais e na dana que sugere vivncias que envolvem o fazer junto com o
outro ou inventar uma conversa coreogrfica entre os corpos/sujeitos. Em vrios
momentos observo a dificuldade de no idealizar ou tentar fazer igual ao
outro, impedindo canais mais ricos e potentes no campo da gestualidade e
expresso.
20
REBOUAS, A. M. e XAVIER, R. F. Entrevista contact-improvisation com Steve
Paxton e Lisa Nelson, diponvel sampa3.sp.br/ccsp/linha/dart/revista8/
entrevista.htm, acesso em 09 de nov. 2006.
21
Mantemos o conceito proposto por Paxton, mas seria mais apropriado falar de
potencialidades uma vez que os acontecimentos expressam, em algumas
situaes, o indito, aquilo que no estava previsto na gama de combinaes
possveis.
22
REBOUAS, A. M. e XAVIER, R. F., op. cit.
Entretanto, fica muito ntido, neste e em outros trabalhos, o quanto se est distante do prprio corpo e de sua expressividade, tanto na percepo cotidiana como nas capacidades inventivas de criar coreografias nunca antes danadas.
Em um dos grupos de estudos trabalhamos com a seguinte proposta: movimentar partes do corpo e a cada sensao de chegada a um lugar conhecido ou j automatizado,
fugir, realizar um pequeno deslocamento, procurar escapar.
A sensao de uma proposta sutil, mas extremamente difcil, foi explicitada por
Julia, uma das participantes:
Eu senti muita dificuldade de realizar algo novo e quando eu tentava fugir,
parecia que meu corpo me puxava para o mesmo lugar.
Eu percebi que tinha que trabalhar com gestos muito pequenos e sutis, a eu
senti um estranhamento em relao aquilo que estava fazendo.
Oestranhamento provocado pela chegada a um lugar diferente do conhecido outro componente importante a ser trabalhado na clnica. Estranhar entendido aqui em
sua positividade, pois perturba, cria algo diverso, causa um certo barulho23 em um
modo, s vezes, muito demarcado, enrijecido, delimitado demais.
Interpretao do movimento24
Uma outra dinmica proposta no danceability envolve a seguinte sugesto:
23
Barulho foi uma palavra dita em uma das aulas de Benedetto Lacerda Orlandi,
no Ncleo de Estudos de Subjetividade do Programa de Psicologia Clnica PUCSP, em referncia s linhas de fuga, conforme Deleuze. Algo que escapa, que
resiste subjetividade dominante, modelizadora. No pretendo aqui me
aprofundar no conceito de linhas de fuga, mas demarcar a importncia da
resistncia s capturas impostas pela subjetividade que se quer padronizante e,
portanto, empobrecida enquanto possibilidade.
24
Conforme j foi dito, optei por manter o conceito de movimento proposto pela
tcnica do danceability. Entretanto, na discusso realizo uma ampliao tanto
do conceito quanto da utilizao deste elemento na clnica. Ver, a srie Mover e
pausar.
Uma pessoa faz um movimento no espao, o outro procura interpretar esse movimento.
Existe a uma diferenciao entre fazer exatamente o que o outro faz e fazer em meu
corpo aquilo que pude captar da produo do outro.
Propus este exerccio em vrios grupos, principalmente em oficinas em que participavam pessoas portadoras e no portadoras de deficincias fsicas e/ou sensoriais.
A questo que se impe neste trabalho a possibilidade de que qualquer pessoa parti244
245
Alberto se lana num rodopio com a cadeira de rodas, eleva o tronco, movimenta os
braos com rapidez, do jeito possvel. De fora, o espectador consegue captar o encontro que ali
se estabelece, pela dana, entre os protagonistas.
25
247
Seria possvel, como em todas as outras dinmicas, criar narrativas singulares sobre
cada encontro.
248
Cada dupla realiza suas danas utilizando diferentes elementos de contato/contgio: expresses faciais, toques com partes do corpo, velocidades que se alternam em combinaes diversas, sons, corpos que permanecem grudados ou que se afetam a longa
distncia. So encontros impossveis de esquadrinhar. Mais uma vez aprecio os acontecimentos.
O tempo todo pratico os encontros entre corpos pautados pela idia de Espinosa
do que caracteriza um corpo; segundo o autor trata-se do poder de afetar e ser afetado
por outros corpos. Diz Deleuze (2002) que este poder de afetar e ser afetado que tambm define um corpo na sua individualidade. 30
Ainda na ambientao terica de Espinosa, o que define um corpo so modos
que revelam uma relao complexa de velocidades e de lentides, como vimos na
srie Mover e pausar. Segundo Deleuze, ainda a respeito do pensamento de Espinosa
sobre o o tema,
se definirmos os corpos e os pensamentos como poderes de afetar e ser afetado, muitas
coisas mudam. Definiremos um animal, ou homem, no por sua forma ou por seus rgos
e suas funes (...) Ns o definiremos pelos afetos de que ele capaz.31
Nesta e em grande parte das dinmicas discutidas neste trabalho, podemos pensar ento que o que acontece so conversas entre mundos.
Paxton, ao referir-se a seu trabalho em parceria com Lisa Nelson diz que, quando
esto contracenando, ambos esto envolvidos com suas prprias estrias criadas atravs da improvisao, mas no contato conseguem tambm captar o que se passa com o
outro. E comenta: voc tem dois mundos completamente diferentes.( ...) Ns temos
um ao outro e temos a ns mesmos.32
Sobreos elementos que envolvem o duo, o autor afirma que existem muitas linhas
no tempo que caminham juntas, mas so paralelas; ao improvisar possvel deslocar a
ateno de uma linha para outra: escutar a msica ou o silncio, atentar para as sensaes do corpo, voltar-se para o parceiro ou ficar no prprio movimento, sentir as luminosidades, deter-se ao olhar de quem assiste, entre outras combinaes.
uma dramaturgia invisvel, cambiante, flexvel que se transforma a cada performance, permitindo vrias combinaes.
30
31
32
249
mento ou para a apreciao do que os outros esto fazendo com o objetivo de sustentar,
sempre que possvel, uma ligao com o coletivo.
Essas conexes independem do nmero de pessoas, local ou tempo em que as oficinas acontecem: so atmosferas compartilhadas no criar junto, nas trocas, nas afetaes, nas captaes e percepes de atmosferas grupais.
H tambm momentos em que tudo vira uma grande festa, permeada por linhas diversas que portam estados emocionais cambiantes e dspares, em que o sujeito
se liga a outros e incorpora a criatividade do todo na inveno coletiva.
Depois de algum tempo, proponho o exerccio do quebra-cabea33 em que a cada vez um participante se coloca no meio da roda e cria uma forma interessante com
o seu corpo.
De vrios modos, um a um, ou ainda da maneira escolhida pelo grupo, outros participantes so incorporados em uma escultura viva.
Cada vez que oriento este exerccio, vivencio uma experincia diferente: quebracabeas com peas mais apertadas, mais distantes, com muita aproximao corporal,
com ou sem toques, com mais ou menos desenvoltura dos corpos.
Os modos de entrar no centro do crculo tambm variam: saltos, pulos, caminhadas, olhares, passos, vergonhas, ousadias diversas.
No h uma receita, um estalar de modos que no podem ser captados, tampouco nomeados. So encontros e desenhos que se formatam em um coletivo vivo: aproximaes mais intensas entre duplas, pequenos grupos que se sentem conectados. H
tambm aqueles que ficam desgarrados da turma.
Freqentemente nesta hora, os participantes e eu mesma, temos vontade de registrar esses momentos em vrios fotogramas, em uma tentativa, sempre frustrada, de absorver e reter os acontecimentos. H alguns registros e eles esto neste trabalho; outros
esto na memria, outros ainda se perderam na intensidade do momento vivido.
Neste e em vrios momentos dos processos, observo que o trabalho com os corpos deve ser cauteloso e atento, que a capacidade criativa de transmutar, fazer outros
corpos, aproveitar os recursos que se tem, de repente fazem uma apario. Ento, um corpo escondido cria uma presentificao que nada tem a ver com uma grande performance, que aparece no pequeno, no mnimo gesto que se quer criar.
Toda inveno do outro se torna nossa. uma certa morte do autor, conduzida
no por uma apropriao exterior ou um deslocamento artificial, mas pelo prprio processo de improvisao.
251
33
252
253
Srie Conversar
e Silenciar
Eu acho que o silncio no existe. Eu acho que no
h nada mais tonitruante do que o chamado silncio
Fernanda Montenegro
255
1
PEDERNEIRAS Rodrigo. Uma coisa cheia. In: PERDIGO, A.B.
Sobre o silncio (Entrevistas). So Paulo: Pulso Editorial 2005, p.77.
256
roda estava formada. Uma das alunas suspirou e disse que estava trmula e que transbordava de emoes. A certa altura foi dito algo to forte que as pessoas pararam e ficaram a pensar. Alguns participantes procuravam entender o que se passava e que,
embora ainda no formatado, atravessava os corpos criando uma atmosfera. As expresses de
muitas das participantes era de suspenso.
Terminamos o encontro num silenciar de palavras. Aos poucos, as pessoas se levantavam e iam embora.
2
Tonitruante. In: PERDIGO, A.B. Sobre o silncio. (Entrevistas) So Paulo:
Pulso Editorial 2005, p. 203.
Embora o fazer 3, escrever ou mesmo o conversar pudessem constituir sries autnomas, preferi abord-los em conjunto. Ocorre que, em minha prtica, essas aes
alinhavam momentos potentes de produo interna que propiciam a elaborao, assimilao, produo de pensamentos e expresso das matrias vivas das experimentaes relacionadas ao silenciar. Esse movimento pode ser observado principalmente na
realizao de pausas, como na srie Mover e pausar, e em todas as dinmicas que prescindem das palavras.
Indicadas as direes que orientam esta srie, importante dizer que os intervalos dos exerccios do silncio so preenchidos por palavras, conversas e escritos, pintura, desenho, produo de peas de argila, peas artesanais, confeco de origami,
colagens, dentre outras expresses, em uma experimentao hbrida na qual convivem
e interagem vrias possibilidades mais ou menos barulhentas e/ou silenciosas.
Fazer
Nos primeiros anos de trabalho introduzimos, como ponto de partida para iniciar as vivncias, a confeco de uma rvore em uma das paredes do espao. Em folhas recortadas em papel, os participantes, escreviam palavras que pudessem nomear sensaes,
sentimentos, expectativas em relao ao trabalho a ser realizado.
Os momentos que antecediam esta proposta eram muitas vezes de um silncio pleno
de atmosferas: ansiedade, temores, dvidas, desconfortos, excitaes que se difundiam pelo ar.
Acostumada s hesitaes, eu esperava e, pouco a pouco, os participantes expressavam
algo de si atravs de suas escrituras.
Vez ou outra, ao trmino das dinmicas, construa-se uma outra rvore que pudesse
expressar os estados a partir do vivido.
Com o tempo fui modificando essa proposta.
As pessoas passaram a produzir suas folhas nos formatos que escolhessem e no mais
utilizando os modelos apresentados.
Essas pequenas alteraes, somadas reduo gradual de minhas intervenes no
direcionamento dos trajetos permitiam que a experincia acontecesse de modo mais
arejado e de acordo com o que era inventado pelos participantes, mas eu ainda mantinha a rvore como imagem nesta elaborao.
3
Muitos terapeutas ocupacionais tm pensado os sentidos, ressonncias e
repercusses do fazer e das atividades na prtica clnica. Deixo a eles a tarefa
deste aprofundamento, afirmando apenas que as prticas e as linguagens
podem compor e que no necessrio especializar-se em um ou outro modo de
expresso e atuao clnica, pois tudo matria viva a pulsar.
258
259
Ento, fios eram cortados, linhas de fuga provocavam a mudana de curso dos processos, idias se perdiam ou eram esquecidas durante o trabalho, silncios plenos de
atmosferas podiam at ser tocados tamanha a sua densidade intensiva. A improvisao, como sempre acontecia, demarcava um lugar, uma atitude no fazer e pensar os
procedimentos.
Surgem assim as produes dos rizomas4.
4
A imagem da rvore serve para pensar a sucesso, a hierarquia, os sistemas
organizados com centro definido: tempo da representao e da unidade. O
rizoma no se remete ao Uno, nem dele deriva; no h incio nem fim, mas um
entre, configurando-se numa rede complexa e sem centro.Em vez de um rio
correndo, o rizoma assemelha-se a uma terra com seus estratos em constante
movimento em direes movedias. In: MOEHLECKE, V; FONSECA, T.M.G., op. cit.
Papis e fios de l ocuparam lugar em algumas oficinas em que os participantes poderiam fazer ou no conexes entre palavras, sensaes, materializaes, juntando palavras ou
simplesmente fazendo sobrar fios que no se encaixavam em parte alguma.
260
261
5
FEDIDA, R. No estar em repouso com as palavras. IN: Lygia Clark no para de
atravessar nossos corpos. Publicado em catlogo da exposio Lygia Clark: da
obra ao acontecimento. Somos o molde, a voc cabe o sopro. Curadoria de Suely
Rodnik e Corinne Diserens, pelo Musse de Beuax-Arts de Nantes, Frana (2005)
e Pinacoteca do Estado de So Paulo, Brasil (25 de janeiro a 26 de maro de
2006).
Produes rizomticas
Celso fez uma dobradura com o papel; Luciano desenhou; Silvia escreveu palavras e poemas;
Suzy trabalhou com os fios fixando-os em lugares surpreendentes: juntou fios, pedaos de
cartolina, em que as palavras escritas lhe pareciam expressar as vrias sensaes experimentadas ao longo da oficina.
A partir da questo Como eu fao o que eu fao? proposta por Favre e pontuada
em muitos momentos clnicos, entendo cada movimento o fazer, o conversar e silenciar como ao plural que compe as partituras dos procedimentos expressivos.
Recortar, escrever, desenhar, criar uma colcha de retalhos, produzir um bordado,
tecer um ponto, moldar um gesso, fazer uma dobradura, pintar camisetas, costurar fuxicos, entre tantos fazeres, se desenham na clnica e acompanham as mais variadas experimentaes corporais.
Em relao ao fazer, consideremos ainda duas dimenses: um fazer barulhento,
como alguns momentos da confeco de fuxicos pelas mulheres do Bairro dos Morros,
regado de conversas e sons; e um fazer mais silencioso como quando, aps uma vivncia corporal, alunos da faculdade, de olhos fechados, esculpem os corpos em barro.
Vejamos cenas exemplares destes dois momentos:
Cena 1
No Bairro dos Morros, Dona Caula surpreende a todos ao contar que sabe fazer fuxicos.
O grupo fica alvoroado com a idia de criar camisetas decoradas.
Depois de muitos exerccios de aproximao e afastamento, entramos numa etapa em
que exercitamos as artess que existem em ns. Foram semanas de trabalho, durante as quais
os corpos que antes se moviam pelo espao, ocupavam lugares fixos.
Era um barulho intenso que envolvia a mesa em que as mulheres faziam os seus fuxicos.
Dona Caula orientava e explicava o trabalho. Durante a execuo, algumas mulheres falavam de suas vidas, trocavam conselhos e desabafos. Lucia dizia que aquele grupo era bom
porque havia tambm um conversamento: faziam coisas, mexiam com o corpo e conversavam.
Lembro-me de uma mesa enorme, as participantes lado a lado com um ritmo de circulao que dependia das necessidades: pegar uma linha ou pano, travar um bate-papo, perguntar algo ou simplesmente permanecer no lugar em que estavam. Nestes momentos, o
262
silncio tambm era regado por gargalhadas, risos, contao de histrias, fuxicos.
Foram momentos importantes no processo, pois davam outra tonalidade ao trabalho
corporal realizado at ento.
Ao final das oficinas, o grupo todo se reuniu na casa de uma delas para trocar presentes
e realizar um desfile de modas com as camisetas produzidas com os mais variados tipos, cores
e tamanhos de fuxicos.
Cena 2
Algumas alunas da disciplina Atividades e recursos teraputicos tinham dificuldade para silenciar e entrar em contato com as suas sensaes corporais, mas de modo geral a atmosfera grupal era de intensa concentrao. Aps as vivncias corporais foi solicitada uma
produo em argila: com os olhos fechados as alunas deveriam esculpir seus corpos.
Ao abrir os olhos muitas alunas ficaram surpresas com o que haviam produzido. Algumas falavam da dificuldade de modelar o barro de olhos fechados e em silncio. Outras manifestaram curiosidade para visualizar suas produes.
Alm de fazer sentido para muitas alunas, esta atividade se desdobrou em outras dinmicas e conversas inclusive em outras disciplinas.
Por tudo isso, importante ressaltar a impossibilidade de protocolar os modos como acontece o silenciar, pois existem diferentes gradaes de barulhos e silncios e
uma infinidade de combinaes destes estados no fazer, no escrever ou mesmo entre
uma palavra e outra no conversar.
6
Para saber mais sobre tsurus e a utilizao do origami em T. O. sugiro a leitura
de WON, Miriam Jae. Origami um recurso para Terapia Ocupacional, So Paulo,
2006, 1-35 (Monografia) Curso de Terapia Ocupacional, Centro Universitrio
So Camilo.
do um refinado bailado de corpos, com pequenos gestos, alterados a cada nova configurao.
No encontro seguinte, foi convidada uma aluna de T.O. para ensinar o grupo a fazer os
tsurus.
Depois que todas as participantes confeccionaram seus pssaros, comeamos a (re)
montar as etapas vivenciadas pelo grupo, conversando, (re) fazendo todo o processo com a
ajuda dos pequenos pssaros de papel. A maquete mvel criada nesse exerccio possibilitou
resgatar, assimilar e compartilhar com os participantes ausentes no encontro anterior um pouco da experincia vivida.
Fazer os tsurus, (re) montar o vivido e coreografar de outro modo o vo dos pssaros foi
um exerccio marcante para cada uma e para o grupo.
Para Leal (2005)8, quando se realiza uma atividade o que importa no unicamente o material expressivo, mas a construo de complexos de subjetivao9 pessoa-grupo-material expressivo-trocas mltiplas que oferecem possibilidades de recompor
uma corporeidade existencial, de sair de impasses repetitivos e de se (re) singularizar.
Considerando as relaes mencionadas por Leal, podemos dizer que um outroaspecto a ser assinalado no territrio do fazer o inusitado de uma proposta de um fazer
individual que se desdobra e se desmancha em um fazer coletivo.
Segundo Quarentei (2001)10, o fazer marcado tambm por um carter plural,
uma vez que podemos fazer muitas coisas ao mesmo tempo.
Estar tomando caf e pensar no almoo; gritar com o filho sentindo uma apreenso-alegre
pelo que acontecera no trabalho; cortando o po com vontade de sentir o gosto da manteiga derretida quando chega de no sei onde; o turquesa do mar das ltimas frias. Ah,
aquele vidro de remdio ali em cima... Estamos o tempo todo, em atividade, mas efetivamente em mltiplas atividades.
Assim eu digo: as atividades so matrias de vida, no nicas... mas matrias de vida.
Podemos considerar ainda as produes, tal como nos inspira Aragon (2005)13,
como expresses que emergem dos encontros e que so apenas breves exemplos
da capacidade de criar e materializar acontecimentos no mundo e nas realidades, em gradaes de silncios e barulhos, em infinitas combinaes que podem ser inventadas.
Escrever
Sugerimos aos alunos que iniciam a disciplina na graduao que construam um dirio
de bordo, no qual podem registrar, da forma que quiserem, suas impresses a partir das
experincias: poemas, colagens, palavras, frases, histrias, narrativas. Este dirio poderia ser lido em algum momento.
A escrita sugere muitas questes que no sero aqui aprofundadas, mas ocupam espao importante nesta tese, pois tratam de momentos em que o silenciar de palavras d lugar a outra forma de expresso.
As propostas do escrever provocaram inquietaes, desconfortos e turbulncias
no grupo.
Em muitos momentos pude observar, por meio de comentrios de participantes, o impacto negativo provocado pela forma como a escrita ensinada e tratada desde cedo no campo pedaggico: orientada por padres de avaliao extremamente reguladores e a quase
inexistncia de estmulos (escola, famlia, padres sociais) para uma produo criativa.
Naiza de Frana atua em sua clnica com toda a forma de expresso, interferindo
no que denomina de um tirano em ns, que representa de algum modo a impossibilidade e a despotencializao da capacidade inventiva.
Em seus procedimentos esta profissional enfatiza os momentos de pausa e recolhimento, prope a escrita solitria como um recurso de elaborao e assimilao do vivido. Este modo de atuar est em consonncia com a idia de Keleman sobre o vivo que
vai em direo ao mundo e retorna, num expandir e recuar permanente.
Este tipo de pulso proposto na clnica fundante em meu trabalho: momentos de
introspeco, mais solitrios, e outros em que a produo coletiva intensificada.
O escrever particularmente permite que momentos de introspeco e recolhimento ex265
12
13
pressem mais uma vez as singularidades: o dirio de bordo, os escritos ao final de uma
vivncia, a leitura ao iniciar uma proposta ou um encontro grupal so algumas modalidades sugeridas nos trabalhos.
Assim, a escrita pode funcionar como dispositivo para conter, sustentar, dar contorno e corporificar experincias ou ainda como um modo de ancorar em um porto seguro frente ao desassossego14.
Ainda sobre o tema da escrita e de seus vrios sentidos, em Terapia Ocupacional
Guardados de gavetas e outros guardados15, Leal rene juntamente com artigos cientficos uma srie de fragmentos de cartas, bilhetes, epgrafes e frases de livros, frases de sua
autoria, acenos, escritos de seus pacientes. Esse material torna potica uma clnica que se
deixa atravessar, ao mesmo tempo, pelo no dito e pelas palavras, acentuando o carter de
passagem entre o campo das invisibilidades e do tornar-se visvel.
Aescrita na clnica de Leal semprese faz presente, ora como gesto espontneo, ora
como necessidade do prprio encontro, como um modo de presentificar o afeto16.
Em minha clnica observo a potncia da escrita para instaurar estados criativos e
propiciar a elaborao de contedos que pedem passagem (Rolnik). Frases elaboradas
ou impulsivamente construdas determinam diferentes moldagens s escrituras, resultando da uma fonte de saberes que precisam de tempo para jorrar, conforme se pode observar nos comentrios de participantes de vrias oficinas que ministrei.
Escrevo sempre em meu dirio, mas no mostro para ningum. (Sandra)
Eu tenho muita dificuldade para escrever. Isto me lembra a poca da escola em
que ramos sempre avaliados. (Nancy)
Eu tenho vrios cadernos de vrios lugares da minha vida. Praticamente escrevo todos os dias. ( Luana)
Carolina fala pouco nos momentos em que o grupo compartilha suas impresses. Atravs da escrita sente que pode aparecer mais, enquanto Maura prefere as dinmicas corporais mais amplas como se movimentar nos espaos; para ela escrever lembra prova de
escola, avaliao e a trava.
14
15
16
um modo de exercer a escrita, em que ela nos transporta para o invisvel, e as palavras que
266
se encontram atravs deste exerccio tornam o mais palpvel possvel, a diferena que s
existia na ordem do impalpvel. Nesta aventura encarna-se um sujeito, sempre outros: escrever traar um devir 17
Conversar
H apenas palavras inexatas para designar
alguma coisa exatamente.
Deleuze e Parnet18
Nem sempre as pessoas escrevem, nem sempre elas compartilham seus escritos, s vezes preferem silenciar edeixar que os processos aconteam em suas intimidades. Outras
vezes permitem que a palavra acompanhe seus gestos e secretem atravs de suas formas que do passagem quilo que pede expresso.
H, no entanto, diferentes situaes na clnica que mostram o quanto as palavras ocupam lugares diversos nos processos de cada participante e de cada grupo em
particular.
Para Safra (2005)19,apalavra brota e revela aquilo que emerge da experincia. Nestes momentos a palavra acompanha o gesto, cria atmosferas, potencializa o acontecimento vivido.
Agora, h o silncio incmodo tambm, que a palavra calada, a incapacidade
de dizer (Antunes, 2005)20, ou ainda o silncio vivido como matria-prima para que se
possa falar.
s vezes acontece um silncio que no se transformou em palavras ou diferente
disto, palavras que produzem uma atmosfera silenciosa no ambiente que permanecem
por algum tempo, efeito dos afetos que ali se engendraram.
Em alguns momentos, a afetao provocada por um gesto, proposta, silncio
e/ou palavra to intensa que o participante pode querer (mesmo sem se dar conta)
preencher os espaos com palavras esvaziadas, tamanha a dificuldade de suportar a
tenso do instante vivido. Tudo vai depender das foras presentes: os graus de maturidade, experincias, vnculos, relaes, processos, entre muitos outros aspectos coloca267
17
ROLNIK, S. Pensamento, corpo e devir. Uma proposta tico/esttico/poltica
no trabalho acadmico. Cadernos de subjetividade do Ncleo de Estudos da
Subjetividade. Programa de Ps-Graduados em Psicologia Clnica da PUC-SP,
v. 1, n.2, set/fev.1993, p. 246.
18
DELEUZE, G. e PARNET, C. Dilogos. Trad. Eloisa Arajo Ribeiro. So Paulo:
Editora Escuta, 1998, p.11.
19
SAFRA, Gilberto. A experincia de lugar In: PERDIGO, A.B. op. cit., p.115.
20
ANTUNES, Arnaldo. Contraponto. In: PERDIGO, A.B.. op. cit., p.130.
dos em jogo pelo participante e pelo grupo. Outras vezes, as palavras saem em jorros.
Acompanhemos algumas cenas vividas em diferentes contextos para observar o
paradoxo e as sutilezas que caracterizam estas problematizaes:
Era um segundo encontro de trabalho com as fotografias. O grupo, de modo geral, parecia bastante aquecido e envolvido na proposta, aguardando as fotos e as narrativas do participante seguinte. Havia um misto de expectativas e curiosidade escutar uns aos outros.
Essas cenas, entre vrias outras, mostram como exercitamos os gestos e as palavras em composio. Exploramos diferentes potencialidades, permanecemos mais ou
menos tempo no silncio ou conversando, ou ainda utilizamos o som e os barulhos como se o corpo pedisse que tambm a voz ocupasse espao.
Criticando os modos como as entrevistas e as conversas acontecem, Deleuze e Parnet (2005)21 tecem comentrios interessantes para pensarmos sobre os tipos de conversa que emergem tambm na clnica.
Segundo esse autores, o objetivo de uma entrevista ou de uma pergunta no responder questes, mas sim fugir delas. Para eles, muitos consideram que somente repisando as questes que se pode sair delas. Entretanto, os autores afirmam que a arte de
inventar e construir um problema mais importante do que responder s questes: inventa-se um problema, uma posio de problema, antes de se encontrar uma soluo.
Inspirada nestas afirmaes, e com base na escuta em diferentes momentos clnicos, penso que as conversas potentes so aquelas que geram algum tipo de provocao e/ou problematizao, ativam o pensamento, a capacidade de sentir e agir
(Espinosa) 22.
Para que isto acontea o grupo com suas foras diversas, antagnicas e mltiplas, deve resistir busca de um consenso apaziguador que procura fazer com que todos
pensem e falem do mesmo modo a respeito do vivido.
Como j disse em outros momentos desta tese, um dos desafios da clnica produzir diferena e dar expresso s singularidades.
Nos grupos freqente ocorrer uma discusso a respeito do medo de falar o que
se sente, o receio de ser julgado pelo outro a respeito do que se diz, pensa e/ou faz. Os
silncios23 so criados como barreiras.
Observo na clnica que as conversas so atravessadas por atmosferas angustiantes e de apreenso. Na maioria dos grupos que coordenei havia algum que queria concluir rapidamente ou universalizar, generalizar uma experincia.
Todas gostaram muito desta dinmica. A dinmica foi angustiante para a
classe, todos ns temos dificuldade disto ou daquilo, todos pensam e sentem deste modo, dentre outras frases que se repetem em muitos grupos.
A tentativa , ento, singularizar toda e qualquer experincia procurando traar
um devir e no um tratado como muitos pretendem.
269
21
24
Este termo foi inspirado na msica de Marisa Monte, CD Infinito particular
(Arnaldo Antunes, Marisa Monte, Carlinhos Brown), 2006.
25
Freqentemente o trabalho consiste em uma pessoa ser tocada por 3, 4, 5 ou
6 participantes ao mesmo tempo. No se segue um protocolo e cada um ir tocar
segundo suas disposies, conhecimentos, desejos relacionados quilo que o
afeta naquele encontro composto por tantas pessoas. Este trabalho
discutido na srie Tocar mostra a complexidade das relaes mediadas pelo
toque e aproximao corporal. H um revezamento entre os membros do grupo.
Por fim, podemos pensar que a palavra pode acompanhar os gestos, surgir em
meio a coreografias, interromper um silncio, vazar por todos os lados desestabilizando
ou (re) criando uma atmosfera, pois no h garantia do que de fato vai acontecer em um
processo que comporta modos diversos de expressividade.
Um olhar, um tremular de corpos, um choro que vaza, uma mudana no tom da voz,
um sussurrar, entre outras manifestaes muito sutis e por vezes imperceptveis, tambm
podem ser considerados tentativas de conversar.
Observo que so diversos os modos que cada um escolhe para dizer, para fazer circular o que se engendra em seu infinito particular. 24
Segundo Piragino (2003), h freqentemente uma ciso entre o trabalho corporal e as intervenes psicolgicas pautadas na comunicao verbal. O autor critica a
idia de que nos trabalhos que usam a palavra no caberiam dinmicas que envolvem
uma proposio com e no corpo, como se estas dimenses no constitussem modos de
igual potncia nas relaes e conexes com os mundos.
Assim, em muitos momentos aparecem oportunidades de conversar, saber das
preferncias, falar daquilo que se quer ou no, daquilo que se gosta ou no, de trocar impresses, deixar as palavras danarem e acompanharem os acontecimentos.
Nas massagens25 inspiradas no danceability,descritas na srie Tocar,quando um
grupo vai massagear uma nica pessoa, o exerccio iniciado por uma primeira conversa;
270
em seguida, faz-se um silncio de palavras. Nesses momentos iniciais, o participante pode indicar suas preferncias, lugares em que quer ser tocado, tipos de toque que prefere:
No toque aqui porque sinto ccegas. (Renata)
Se puderem tocar meu pescoo, eu agradeceria muito, pois estou com muita dor. (Natalia)
H ainda outras questes que se apresentam freqentemente na clnica que gostaria de pontuar atravs das falas dos participantes:
A parte mais sofrida falar para o outro. Desde criana voc ensinado a
disfarar. (Sandro)
As conversas acontecem nos mais diferentes momentos, procurando sempre que
possvel romper o automatismo presente no ato de dizer.
Algumas vezes avalio que seria importante a troca de impresses entre os parceiros, principalmente quando os exerccios envolvem um grau de intensidade, que o cor271
po parece procurar compartilhar a intimidade de vrios modos: olhares, silncios, abraos, pausas na proximidade corporal, ou ainda no desejo de trocar palavras e escutar
aquilo que se passa com o outro.
A avaliao sobre a orientao a ser seguida acontece a partir da captao de atmosferas presentes e, de modo algum, deve virar um protocolo a ser sempre seguido, tal
como viver e depois conversar sobre o vivido ou, ao contrrio, conversar e depois partir
para a experimentao corporal.
Estes momentos se alternam a cada novo instante no decorrer dos processos. s
vezes noto que se fala demais como resposta prpria intensidade vivida nos contatos;
outras vezes, o silncio possvel e os corpos respondem s afetaes criando outros
vocabulrios.
Assim, quando acontecem, as palavras encarnam o ritmo do processo: conversas
baixinhas; barulhos intensos; sons de risadas; gritarias; palavras que no cessam, mas
acompanham e criam um gesto em diferentes gradaes de sons e silncios.
Freqentemente, quando proponho momentos para compartilhar, algumas du26
plas levam certo tempo para conversar; outras rapidamente direcionam a ateno para mim ou para outros participantes, indicando que naquele momento as palavras
podiam silenciar.
Algumas conversas so ainda marcadas por entusiasmos, pulos, estados emocionais transbordantes. Outras so mais contidas: silncios se interpem entre um som e outro. Em outros casos, minha interveno no necessria para abrir as conversas.
Na dinmica das mos, tambm explicitada na srie Tocar quando em dois crculos
um dentro e outra fora, os participantes tocam suas mos de olhos fechados e circulando as duplas o grupo todo iniciou uma conversa to intensa que minha presena no
foi notada por longos instantes.
Nestas conversas criaram-se pequenos mundos que tambm se tocavam por palavras,
depois se espalhavam pelos participantes at que, num determinado momento, comearam a olhar para mim novamente para que pudssemos seguir adiante.
26
Este aceno para a finalizao da conversa de palavras tambm acontece
no grupo como uma atmosfera que, aos poucos, tomada por um silncio de
palavras. Cabe ao coordenador, ou mesmo a algum participante, acolher o sinal
e deixar morrer este tipo de contato.
Por fim, cabe apenas pontuar que nem sempre o entusiasmo ou aumento de potncia se extravasa e transborda em palavras. Em um mesmo grupo existem diferentes graus
de intensidade que atravessam os corpos, produzindo todo o tipo de conversas. Algumas
delas, sem dvida, tm a funo de tamponar ou mesmo distrair os corpos/sujeitos da
272
intensidade vivida; mas como vimos, os corpos respondem de acordo com sua histria, sua
maturidade, sua singularidade. Por isso, tentamos controlar a tentao de cair no esteretipo do quem no fala est fora de circuito.
Nos encontros sempre h participantes que preferem o silenciar durante os exerccios e outros que no agentam se calar e acessar a intimidade mais visceral nas relaes com os corpos e com tudo aquilo que lhes afeta.
Tambm importam aqui as dosagens do silenciar e conversar propostos na clnica para fazer passar, e no obstruir ainda mais processos em formatao.
A conversa, em algumas situaes, funciona como possibilidade de troca; s vezes como alvio ao saber que o sofrer acontece tambm com outras pessoas.
Vez ou outra testemunhei instantes de aproximao entre os participantes pela possibilidade de escutar, ser tocado por narrativas ou questes explicitadas no espao coletivo.
Observemos agora algumas destas nuances para captar a sutileza dos sons e dos
silncios:
Z tem paralisia cerebral, seu corpo deixa escapar gestos involuntrios. Ele j sabe
muito sobre si, particularmente sobre esta condio de seu corpo. Em um de nossos workshops
Z faz o seguinte comentrio:
Bem, eu tenho medo que a pessoa fique do meu lado direito, pois sou capaz de dar um
tapa nela. Z tem propriedade sobre seu lugar no espao, consegue comunicar seu receio e
todos sabem que para trabalhar com ele melhor fica sua esquerda.
273
274
27
SANTANNA, D. Vertigens do corpo e da clnica. In: FONSECA, Galli,
ENGELMAN, Tnia e ENGELMAN, Selda (Org.). Corpo, arte e clnica.
Porto Alegre : UFRGS, 2004.
28
Ibid., p.30.
xar acontecer alguma turbulncia pelo dito e pelo no dito, pela presena do outro em
meu quintal.
Mas SantAnna ressalta que no se trata de transformar a conversa em um exemplo tico ou na soluo para os problemas, tampouco pensar essa experincia como um
dever, pois desconversar em alguns casos pode ser bastante estratgico, como bem o fazem as crianas, lembra a autora, que se recusam a conversar quando no querem ou
quando no lhes interessa.
O estar frente a frente, ou melhor corpo-a-corpo, no necessariamente quer dizer
que se invade o quintal do outro. Sem dvida falar, narrar, ouvir ou mesmo calar so verbos que j foram muito discutidos na clnica, mas que ainda do muito trabalho: temas
que tocam profundamente algum, palavras que no conseguem sair pela garganta e,
quando saem, so acompanhadas de choros e soluos, silncios plenos de sentidos,
busca de idias consensuais que s atrapalham a produo de singularidades dentro de
um grupo, o confronto de idias, mltiplas variaes em torno das palavras e das possibilidades de se construir uma conversa.
Essa reflexo nos remete questo do grupo, dos ritmos, da velocidade das nossas intervenes como terapeutas, do que o grupo e cada pessoa pode suportar para no
saturar, para ter a experincia de uma boa dosagem.
Em algumas finalizaes de exerccios, solicito apenas que cada um fale uma
palavra e esta basta para, naquele momento, dar um contorno experincia. Em outras
ocasies, deitados de olhos fechados, conversamos sobre algum tema que nos tocou;
ouvir as vozes uma proposta pouco habitual e bem recebida por muitos grupos com
os quais trabalho. Outras vezes ainda, criam-se textos, narrativas, poesias e dramatizaes ou os participantes se afastam num absoluto silncio de palavras, atmosfera suportvel por muito tempo ou interrompida assim que o tempo de estar juntos se esgota.
Observo ainda que quanto menos se apressa os processos, algo emerge do silncio completamente inusitado: um som, um canto, uma palavra, um gesto ou tudo isto num
piscar de olhos, como quando Elza, em meio a uma dinmica, cria um andar pela sala
acompanhado de um cumprimento (oi...oi...oi) que ningum espera.
Parece-me que justamente nestes vacolos de silncio, tal como coloca Deleuze, que as pessoas tm algo a dizer. Basta suportar e habitar este paradoxo.
276
Ouvir
Nossa discusso envolve ainda a necessidade de algumas palavras sobre o ouvir articulado permanentemente ao conversar e silenciar. Beatriz Novaes (2005)29 diz que o
silncio, no dilogo, significa que a vez do outro e este dar lugar ato complexo para muitos de ns.
Ouvir no sinnimo de passividade restringir-se a entender o que entra pelos
ouvidos, procurar identificar o significado do som. Na audio importa tanto ou mais o
como do que o que se ouve.
Se soa bem, se ouve, se aprecia. Apreciao que encontro, comunho do que vibra soando com o que vibra ouvindo. E, desse encontro, resulta como sobra, como algo a mais,
desnecessrio do ponto de vista da economia da audio, mas fruto dela, o sentido.Por isso, ouvir implica abandono, silncio interior, entrega, disponibilidade para o outro. Condies imprescindveis, mas raras, pois no se ouve quando servo, sobretudo servo do
narcisismo.30
29
30
277
NOVAES, Beatriz. A vez do outro, In: PERDIGO, A.B., op. cit., p.166.
SPINELLI, M. A.
Nestes instantes pode-se captar uma atmosfera intensa, mesmo que os graus de
presenas entoem diferentes melodias. Alguns participantes ora se dispersam ora focam as atenes num jogo infinito de respostas ao vivido ou conversa que se constri.
Cabe ao coordenador, atento a essas modulaes, balizar os fluxos para que a
experincia seja assimilada sem cair num esvaziamento ou diminuio da potncia do
processo em andamento.
Entradas musicais
Para mim, trabalho corporal e dana
tm de vir acompanhados de msica.
Roberta
Segundo o artista, a msica a expresso artstica mais relacionada com o silncio, porque ela interfere nisso que to precioso. (...) Ela faz com que ele deixe de existir. 32 A partir deste fato, Gismonti diz ainda que se deve ter muita cautela ao musicar.
E como atrapalha o silncio, que o fundamento da reflexo, qualquer que seja a msica, ela tem por obrigao fazer vibrar certas cordas esticadas ou centros de
equilbrio que cada um de ns tem, para que a interferncia se transforme num entusiasmo reflexo, e, por conseqncia, alimente a vida.33
Na ausncia do som musical, o corpo pode absorver outros estmulos, outras
informaes, tal como se mover pelo cho sentindo a coluna, como apresentado na srie Aquecer ou mover-se de olhos fechados, sentindo o calor que entra pela sala e permitir outras quenturas, outras vibraes, por onde se desenrolam processos mais
silenciosos.
Nestas e em muitas outras dinmicas opto por manter a sala em um estado mais
silencioso em relao s entradas musicais.
No entanto, em vrios trabalhos algumas pessoas reclamam da ausncia da msica e associam automaticamente a dana msica, fazendo-se necessria uma sensibilizao a respeito do silenciar, tanto de estmulos musicais quanto das palavras e
outros sons que dispersam ou movem a experimentao para o ambiente externo.34
Ao participar e acompanhar alguns processos, posso dizer que entre inmeros aspectos, prevalece a dificuldade de suportar o que est para acontecer, o vazio, e conseguir viver o silncio como presena, como lugar (Safra)35, porque h uma produo
silenciosa que a gente no quer ou no consegue ouvir; alguma coisa latente36.
Existem fases do trabalho em que no utilizada nenhuma fonte musical externa para dar espao escuta do silncio e dos sons produzidos pelo corpo, mas h situaes em que a msica tem lugar importante e acompanha com tamanha
proximidade as coreografias corporais, que ela sai da posio de pano de fundo, como acontece em alguns trabalhos ou mesmo na vida cotidiana, para compor, de fato,
com outros elementos na produo de acontecimentos.
Quando isto acontece, a msica utilizada como estmulo ao movimento, o que
permite a utilizao de gneros musicais completamente diferentes e, conseqentemente, permite a diversificao e a ampliao das exploraes que, como outros sons
que compem o trabalho, preparam, inspiram e permitem assimilar e criar outras experimentaes.
279
32
Ibid., p.31
Idem, ibid.
No entanto, deve ficar claro que tambm atuo com as msicas selecionadas
por mim e por participantes do grupo quando me detenho na experimentao
de outras potencialidades corporais.
35
SAFRA, Gilberto. In: PERDIGO, A.B., op. cit., p.114.
36
CONCEIO, Pascoal. O silncio junto. In: PERDIGO, A.B., op. cit., p.23.
33
34
Silenciar
Arnaldo Antunes37 entende o silncio como algo plural. Para ele no
existe um nico, existem vrios. Voc pode pensar desde o silncio carregado de significado, em que, numa dada situao, calar faz o mesmo sentido que um discurso, at o silncio vazio de sentido, que a ausncia de som, o nada, uma pgina em branco.
Voc pode pens-lo como intervalo, o silncio entre os sons, entre uma palavra e outra. Voc pode pensar o silncio como gradaes de silncio: voc vai ouvindo os sons mais perto, de repente voc anda e tem um som mais longe. Voc nunca tem o silncio absoluto;
ento tem tambm o silncio da impossibilidade do silncio absoluto. 38
37
38
39
tada para uma aproximao com os pulsos, sons e silncios que atravessam os corpos.
A idia aprender a expressar-se pelo corpo e a acompanhar os acontecimentos
que se produzem num contato mais ntimo consigo e com os outros, exercitando uma
sensibilidade que pode prescindir da palavra para conhecer, comunicar ou trocar algo
com outro.
Ento, quando a gente comeava com essa coisa de tocar, eu me lembro disto perfeitamente, as pessoas, depois de um certo tempo, comeavam a no falar tambm, e, no falando, a gente de repente se via naquela coisa gostosa de puxa, algumas coisas no
precisam ser ditas.40
40
282
283
Contornos:
285
Contornos
erminar esta tese uma tarefa bastante complexa, pois implica inquietaes e afetos que me acompanharam ao longo de todo o percurso de investigao.
Acada retomada, escolha de cena ou mesmo ao debruar-me sobre as fotografias,
que registraram a intensidade de alguns instantes, foram mobilizados pensamentos e
imaginao. Ao mesmo tempo, habitava em mim uma sensao de ter tocado e me aprofundado em muitas questes. Por isso, a opo por encerrar a ltima srie com um silenciar cheio de barulhos, relacionados s idias no capturadas ou delineadas pela
linguagem ou pelas problematizaes que ressoam por entre as palavras e inspiram futuros estudos e investigaes.
Este encerramento marcado pelo desejo de lanar ao mundo estes escritos
para dialogar com estudantes e profissionais da T.O. e com todos que se interessam pelo corpo, pelos procedimentos da clnica e, principalmente, pelas intervenes em mbito coletivo.
Por tudo isso, decidi finalizar esta tese com a costura de alguns contornos do vasto territrio da clnica que desenvolvo, apontando algumas linhas que atravessaram todos os procedimentos.
Ao longo desta finalizao vrias imagens me acompanharam. Dentre elas, a de
uma clula viva, pulsante, atravessada por cores, fluxos por todos os lados, produzindo
a idia de um ambiente poroso, aberto, conectivo ao mundo, delimitado apenas por
uma membrana imperceptvel.
Ao conceber as clulas em seu carter pulstil, podemos dizer que os procedimentos e a clnica mostram um movimento vivo de contrao e expanso (pulsos) 1.
Pudemos acompanhar cenas de trabalhos individuais que se desdobraram em
propostas grupais, momentos de introspeco que deslizam por exerccios de aberturas
em relao ao outro e ao grupo; procedimentos pautados pelo pequeno e mnimo gesto, resultando, s vezes, em pulos, saltos, pausas, corridas em diferentes velocidades e
287
Ibid. p. 29.
Gostaria de destacar que a busca das vizinhanas e de sentidos nessa clnica
orientou a escritura desta tese e revelou que os exerccios, propostas
e experincias nada mais eram do que a expresso daquilo que me inquietava,
animava e pedia maior aprofundamento e elaborao.
ritmos. Cenas que expressam nos corpos a idia de um fluxo permanente de ir em direo ao mundo e retornar2, como condio inerente ao vivo.
A estratgia para realizar este ltimo momento do estudo foi uma leitura atenta e
contnua de cada srie de procedimentos.3
preciso dizer que ao amarrar algumas das linhas presentes nas sries de procedimentos e, levando em considerao os diferentes sentidos produzidos em cada contexto, dada a diversidade e singularidade de cada momento, foram destacados alguns
verbos presentes em todo o trabalho.
Considero que podemos aproximar os conceitos de linhas metodolgicas e os
verbos aqui assinalados para abordar aquilo que atravessa todas as sries, com maior
ou menor intensidade a partir das foras que se engendram em cada contexto clnico.
Convm assinalar ainda que os verbos que mais se sobressaram neste estudo estaro demarcados, nesta finalizao, em itlico para favorecer a construo e o acompanhamento de uma rede que se compe de acordo com as articulaes construdas pelo
leitor/pesquisador.
288
Contornos
Mesmo assumindo a existncia de nuances e de variaes, possvel delimitar alguns territrios clnicos em seus aspectos singulares, no que diz respeito aos modos de
olhar, ler, acompanhar e tecer procedimentos a partir do vivido e tendo como tema central os corpos.
Em um dos momentos de imerso para a escritura da tese, deparei com uma cena de dois insetos que se aproximavam e se afastavam no ar, num jogo de vai e vem que,
ao mesmo tempo, se repetia e singularizava.
Aps algum tempo, um terceiro inseto se incorporou brincadeira, indo e vindo.
Um saiu (j no se sabe ao certoqual deles), restaram dois; depois de um tempo, nova sada, permanecendo apenas um dos insetos, ziguezagueando pelo ar para depois desaparecer. Observo que tudo so encontros: a gua que corre nas pedras, a planta que esbarra
no rio, a toalha que toca meu corpo, os movimentos das borboletas pelo ar, os pensamentos que ora se juntam, ora escapam para um outro lugar.
Assim, posso dizer, que a clnica aqui proposta afirmativa e est fundamentalmente pautada pela potncia dos encontros. Por isso, afirmar um verbo que atravessa a clnica quando fao referncia potncia de cada participante e/ou grupo para
conhecer, inventar e principalmente potencializar os encontros.
Ao configurar as sries, observo que todos os procedimentos sugerem, de algum
modo e de formas diferentes, um aproximar e afastar de corpos humanos ou no. Tocar o
outro, olhar de modos diversos, aproximar-se de um lbum de fotografias, fotografar,
permanecer em silncio ao lado de algum, danar junto ou sozinho, experimentar o corpo no contato com o cho, mover-sepelo espao, conversarou aproximar-se de si e do prprio corpo em mltiplas cenas. Todos esses movimentos esto pautados pelo encontrar.
A idia de cartografar os encontros entre corpos expressa a pluralidade e a originalidade de cada instante, desliza por aspectos objetivos e subjetivos, fsicos e psquicos, materiais e imateriais.
Neste trabalho pretendi cartografar cenas a partir das quais se possa refletir sobre uma clnica em criao permanente, que oferece oportunidades para as aproximaes, para se saber um pouco mais de si, abrir e ampliar repertrios e conectividades com
o mundo e para experimentar o que o corpo pode.
Constru, assim, uma pequena amostragem de acontecimentos que vivi e observei: um corpo que resvala no outro sem que aparentemente algo acontea; um leve toque na ponta dos dedos que produz um momento de forte intensidade; um corpo que se
afasta e se retrai do contato; uma pessoa que se emociona na presena de outra e tan289
4
As gargalhadas de Nietszche. Entrevista com Gilles Deleuze, realizada por Guy
Dumur, Le Nouvel Observateur, 5 de abril de 1967, pp. 40-41.
5
ARAGON, E.P. op. cit., p. 149.
6
Crio o conceito de partituras das existncias, pois estamos tratando de corpos
que produzem coreografias que no so apenas composies na dimenso
espao-tempo, mas sujeitos em suas relaes com os mundos. As partituras
produzidas nos/pelos corpos so expresses de modos de funcionamento e de
existncia.
Contornos
zas nos modos de acompanhar, interagir ou apenas seguir o curso dos acontecimentos.
Assim, pode-se pensar que os bons encontros (Espinosa) puderam vingar quando a experincia teve lugar como algo assimilvel, que permitiu romper automatismos,
trilhas habituais, ampliar repertrios de formas somtico-existenciais, mesmo que no
pudessem ser nomeadas ou compartilhadas, como devires que operam em silncio, tal
como nos diz Deleuze.
Essas e muitas outras problematizaes, resultantes de minhas experincias como T.O., estiveram presentes em vrios momentos do trabalho, como guias para reflexo
ecriao de procedimentos diferentes daqueles que eu criticava e questionava dentro do
meu prprio campo de atuao, ainda que no estivessem claramente nomeadas.
Arejaros corpos, brincar,criardanas, aprofundarocontato com as sensaes, tomar o corpo como um lugar de experimentao, de pesquisa e criao, constituem princpios para alinhavar e sugerir as propostas, criando aberturas7 para o experimentar.
Ao reler as sries observei tambm um trabalho de compor e decompor o encontro entre teorias, corpos e vivncias e a exigncia de repensar essas articulaes para dar
conta daquilo que era impossvel conter ou engendrar.
Em relao s teorias, minha opo foi manter alguns conceitos na tentativa de
alargar suas fronteiras, noutros casos abandon-los, ou ainda, inventar conceitos mais
prximos de minhas observaes e vivncias.
importante dizer que, embora alguns conceitos tenham permanecido ativos e
atuantes em diferentes sries, no possvel padronizar essa trajetria, pois muitos deles fizeram apenas uma apario e habitaram uma srie em particular. Outros, no entanto, foram retomados de outros modos, com outras flagrncias a cada nova entrada de
participantes e bailados/encontros coreogrficos.
Perturbar,estranhar,provocar tambm foram verbos que atravessaram toda a clnica e a escritura da tese, por meio de perguntas que interferiam e pautavam algumas proposies ou tornavam os participantes mais sensveis em seus modos de funcionamento
e possibilidades de deslocamentos.
Essas turbulncias foram potentes em muitas situaes, pois criavam um descompasso entre o estabelecido e o devir, entre as propostas, os receios e dificuldades de fazer
de outro jeito e toda uma srie de repercusses quando entramos no terreno da inveno.
Uma clnica, a meu ver, sempre portadora de alguma esquisitice ou estranhamento, pois vaina contramo de foras que impem e determinam modos predominantes de
subjetivao e/ou enquadramentos e adequaes sociais.
291
7
A expresso aberturas dos corpos remete idia da porosidade s afetaes
de modo a assimilar as experincias, conforme dissemos em outros momentos
deste trabalho.
Contornos
8
Referncia a vrias idias e conceitos abordados por Keleman e Favre no livro
Anatomia Emocional (op. cit.) e nos escritos realizados a partir de vivncias e
reflexes nos seminrios do Laboratrio de Processos Formativos coordenados
por Regina Favre. Corpar: Capacidade de estar no mundo um ato corporal.
Para entender uma pessoa preciso saber como ela est presente, como ela
perpetua o estar presente e como ela antecipa um futuro (Keleman em
Workshop, 2001).
9
LOUPPE, Laurence. Lygia Clark no para de atravessar nossos corpos. Catlogo
da exposio Lygia Clark: da obra ao acontecimento. Somos o molde a voc cabe
o sopro. Curadoria de Suely Rolnik e Corinne Diserens, org. pelo Muse de Beaux
Arts de Nantes, Frana (08 de Outubro a 31 de Dezembro de 2005) e Pinacoteca
do Estado de So Paulo, Brasil (25 de Janeiro a 26 de Maro de 2006).
10
Nos diferentes contextos encontramos todo tipo de corpo e, baseada em Keleman, posso dizer que h vrios corpos num mesmo corpo, efeito das marcas que o construram e que so acessadas ou inventadas a cada contato/vnculo/afetao.
Tambm so inumerveis os lugares do corpo que fizeram as suas aparies, ora
escondidos ora exibidos (Louppe)10: um brao que sobe, uma perna que dobra, uma boca que sorri, um quadril que rebola, uma mo que se aproxima de outra expressando
um tipo de conversa de que aquele corpo/sujeito capaz, a inteno de um gesto, olhos
marejados, um esboo de contato, uma palavra dita em meio a uma gagueira.
Acompanhei vrios momentos em que um participante do grupo sente um vigor
ou uma porosidade para se abrir a novas problematizaes sobre si e suas relaes. Escutei diversos comentrios sobre a possibilidade de atentar a algum aspecto antes no
(re) conhecido ou sobre as mudanas sentidas nas leituras sobre os corpos, sobre o fazer, sobre os pensamentos e sonhos que se engendravam ao longo do trabalho, sobre as
ressonncias provocadas por aqueles encontros ou, no mnimo, as mudanas na qualidade de presena em um determinado instante do trabalho.
294
Contornos
296
Contornos
Para Favre, as diferentes configuraes e sentidos do a impresso de que se est diante de um corpo de baile, que ora atua em solos ora em grupos maiores e menores,
criando diferentes desenhos.
Na vizinhana dessas configuraes presentes nos procedimentos, a idia de
espaos mais individuais e outros em que o coletivo tem destaque, ora no compartilhar
ora nas proposies em grupos, se assinala o verbo coletivizar como uma referncia
presente mesmo em momentos de pesquisas mais intimistas.
No entanto, como a palavra sofreu um desgaste intenso nos ltimos anos, cabe
ressaltar que o coletivo no se inscreve como um agrupamento ou um amontoado de corpos mas, como diz Louppe11, implica um ajuntamento de indivduos propondo-se a partilhar uma experincia comum. A autora diz ainda que este coletivo no um conceito
neutro, que trataria daquilo que chamou de um batalho de zumbis privados de intenes
ou de projetos. Mas, ao contrrio, funciona como justaposio de diferentes corpos/alteridades em proximidade de afetaes que produzem outros corpos nos encontros.
Referindo-se aos atelis de Lygia Clark, Louppe coloca que neles o indivduo integra
seu corpo ao corpo grupal com a sensao de partilhar uma pele comum, o que permite o estabelecimento de verdadeiros laos, um encordoamento dos corpos. 12
A clnica aqui proposta possibilita captar tambm momentos de intensificao
desse corpo grupal, no qual as autorias individuais do ensejo a uma assinatura coletiva, tal como acontece nos caleidoscpios de esculturas vivas, nos exerccios de composies coreogrficas, nas danas circulares, nas vivncias de trocas de lugar, nos
exerccios de inspirar-se nos outros para construir um bailado, efeito e resultado de vrios elementos, dentre eles, os corpos, os passos e os modos de funcionar de cada participante e/ou grupo.
Ainda de acordo com Louppe, o
corpo coletivo ajuda a restabelecer a confiana no outro, a pacificar, a amenizar as feridas
narcsicas, a dar coragem e, atravs disso, a intensificar a presena de cada um no mundo,
a reatar dilogos. Pois o corpo coletivo eloqente: sua palavra singular emana de um estado de corpo em proximidade com a pele do outro. 13
Tais estados mutantes de formas e afetos se desdobram na idia de alterar fronteiras, dissolver, (re) configurar formas e modos presentes em vrios procedimentos utilizados nesta clnica.
Aliados a esses aspectos, os procedimentos em duos e/ou coletivos colocam em
confronto corpos muito diversos que, no encontro, se fazem e se percebem no mais
297
11
12
13
Ibid., p. 39.
Ibid., p. 35.
Idem, ibid.
Contornos
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