La estructura del teatro musical moderno: un estudio semitico sobre la

composicin del gnero y delimitacin de su estructura

Toms Axel Castellanos Vzquez
(Tecnolgico de Monterrey Campus Guadalajara, Mxico)

Dentro de las ramas del arte teatral, el teatro musical es posiblemente de

las ms jvenes. Si bien la danza y la msica ya se usaban dentro de la escena
desde los griegos, el teatro musical con su formato integrado existe desde hace
apenas poco ms de medio siglo. Esta estructura, si bien exitosa, es usada casi
completamente de forma pragmtica: se ha explotado comercialmente, pero se ha
estudiado muy poco. El propsito de este escrito es el de hacer una deconstruccin
del gnero, dentro de su estructura narrativa, y hacer una aproximacin a la base y
los mecanismos de los cuales surge la estructura del musical.
El teatro musical contemporneo es un gnero del arte teatral que incluye
disciplinas como la msica y la danza. Tal como lo conocemos, naci en las
primeras dcadas del siglo XX con la evolucin de las operetas y del teatro de
variedades,

hacia

un

espectculo

ms

estructurado

propuesto

por

Oscar

Hammerstein II con sus primeros shows . Hoy en da, el teatro contemporneo

contina con esta estructura casi sin haber sufrido ninguna modificacin, por lo que
podemos decir que, durante casi cien aos de existencia, el teatro musical ha
mantenido una constante estructural (mas no temtica).

Dar con el origen exacto del teatro musical es una tarea complicada, pues este evento es la
consecuencia de esfuerzos simultneos en diferentes partes de la Unin Americana (dnde surgi el
gnero). Adems, la presencia de diferentes tipos de show que amalgamaban estas diferentes artes,
hace difcil poder elegir una como la gnesis del musical. Se especula en muchos escritos que los
principales candidatos al ttulo del "primer musical" se dan en shows como: The Black Crook, Oklahoma!
y Show Boat. Sin embargo, no se trata de encontrar cul de todos es el verdadero primer musical, sino
que se debe tomar en cuenta aquellos que comenzaron a describir la verdadera estructura del "musical
integrado". Estos shows fueron, en definitiva, los primeros shows de Oscar Hammerstein II, quien podra
considerarse como el verdadero padre del musical moderno. Ver John Kenrick. Musical Theatre, a
History. New York, Continuum, 2008; p. 18.

111

El arte del teatro musical trabaja con una estructura narrativa mantenida a
lo largo del tiempo, repetida y utilizada como la forma ms eficaz, pues posee un
desarrollo claro de los hechos, ya que emana de la estructura clsica del cuento y
del discurso del hroe. En base a ellas, se construy un esqueleto que, a lo largo
del tiempo, se ha ido llenando para producir nuevos espectculos musicales
(originales o no). Dicha estructura, que nace a finales de la dcada de los 20 con
Show Boat2 de Jerme Kern y Oscar Hammerstein II -espectculo que sent las
bases del teatro musical que toma fuerza en los 40-, se perfecciona con Oklahoma!3
de Rodgers y Hammerstein II, que consolid el gnero tal como que hoy lo
conocemos.
El formato del musical integrado caracteriza al gnero y lo define, pues se
ha vuelto requisito dicha estructura para poder tener una "comedia musical" (como
se le llama a los productos del gnero); as mismo, esta estructura es la base de la
comunicacin y la significacin del tema, por lo que se vuelve indispensable conocer
la forma en la que opera esta comunicacin y los parmetros que hoy regulan al
gnero. De dnde surge esta estructura? Qu sistemas de comunicacin y
significacin utiliza? Cmo define y diferencia esta estructura al gnero, aislndolo
de otras manifestaciones musicales que no puedan definirse dentro del gnero?
Estas son los interrogantes a los cuales se aproximar nuestro estudio, buscando
entender los sistemas semiticos en la narrativa del musical. La premisa de la cual
partimos es la propuesta de que la estructura del teatro musical se ha venido
repitiendo desde el nacimiento del gnero, sin grandes modificaciones, planteada
sobre la base a lo propuesto por Campbell y su teora del monomito, as como a las
teoras de Greimas sobre la significacin y las relaciones binarias entre los signos
del lenguaje.

Si bien Show Boat no es la base del musical moderno, sino un show posterior, el cual termin de pulir
esta estructura. Sin embargo, se dice que la base es Show Boat, debido a la nostalgia norteamericana
de los clsicos y porque es del mismo autor. Katherine Leigh Axtell. "Maiden Voyage: The Genesis and
Reception of Show Boat, 1926-1932". New York: University of Rochester, 2009; p. 24.
3
Mark Steyn. Broadway Babies Say Goodnight, Musical Then and Now. New York, Routledge, 2000; p.
215.

112

Notas sobre la msica

A diferencia del teatro de carcter, en el teatro musical la presencia de la
msica est planteada como un elemento dramtico que forma parte de la
narracin, no como un recurso esttico dentro del montaje4. Esta caracterstica es
la principal diferenciacin del teatro musical de aquello9s espectculos teatrales
que hacen uso de la msica en la mise en scne. En el musical, se pierde el
naturalismo propio del teatro de carcter, el cual intenta ser eminentemente
mimtico con respecto mundo real. En el musical, los personajes cantan
injustificadamente, lo cual rompe con las pretensiones realistas del arte dramtico
tradicional. Por ello, el musical (sin importar su temtica) tiene tintes innegables de
surrealismo, pues la msica est justificada en el mundo creado en escena, fuera
de la realidad en la que vive el espectador.
Por lo tanto, la msica en este tipo de espectculos tiene una intencin
dramtica ms profunda y se vuelve un elemento de significacin primordial dentro
del musical. Su estructura est armada a travs de la msica y la historia se narra
a travs de lo cantado y no de los parlamentos. Es decir, en trminos de Saussure5:
la msica en el teatro musical es el lenguaje, el sistema de elementos, reglas y
convenciones sobre los cuales opera este gnero, en vez de ser vista como simples
eventos discursivos (parole). Por lo tanto, los nmeros musicales (llamadas arias,
como herencia de la forma arcaica del musical: la pera) son los bloques sobre los
que se construye la estructura del musical, mientras que los momentos hablados o
no-musicales (llamados pasajes) son momentos de transicin que ligan un aria con
la otra, no sin carecer de importancia dramtica, pero s fuera de todo rol
estructural. Por ello, se usarn las arias como base del anlisis y como los puntos
clave dentro de la estructura, dejando de lado los pasajes de las obras, que son
parte del contenido literario, pero no del armazn estructural.

La msica se usa en todo tipo de manifestaciones artsticas dramticas; sin embargo, en el teatro de
carcter, el uso de la msica enfatiza, subraya o atena los momentos dramticos construidos por el
texto y el montaje escnico, no tienen relevancia estructural. Roberto Pascual Rodrguez, "Aproximacin
a la Cuestin de la Semanticidad del Signo Musical en el Teatro Contemporneo". Revista de Filologa
Romntica, 2006, N. 23; p. 205-213.
5
Daniel Chandler, Semiotics: The Basics. London, Rutledge, 2007; p. 8.

113

La msica, asimismo, tiene un rol instructivo dentro del musical. A

diferencia del teatro convencional, la msica dentro del teatro musical educa al
espectador para entender las convenciones (acuerdos no-negociables y propios de
cada producto) y las reglas del mundo con el que se ha involucrado6. Por ello, se
podra decir que la msica tiene un efecto acumulativo. Elizabeth Perse,
entrevistada por Jos Carlos Lozano, observa:
El modelo acumulativo se basa en la postura de que lo repetitivo y
frecuente en ciertos contenidos [...] provoca que la audiencia sea
incapaz de realizar exposiciones selectivas y diversas. En este caso, lo
que importa es [...] la exposicin acumulada a este tipo de contenidos
[...] a lo largo del tiempo7.
La exposicin repetitiva al contenido produce la asimilacin cognoscitiva, despus la
formacin de actitudes y, finalmente, la ejecucin de conductas. Sin embargo, a
diferencia

de la

aplicacin

de

esta

propuesta

a los

medios

masivos

de

comunicacin, en el musical aplica este principio en un microcosmos en el que este

proceso se acelera, pues dura un par de horas.
En el musical, las melodas tienen una particularidad de repeticin:
constantemente, se reciclan melodas en la obra, que el espectador escucha una y
otra vez. Esto educa su asimilacin cognoscitiva, intentando atribuirle cierto
significado a la meloda que el espectador no puede modificar, ya que el proceso
de comunicacin no involucra una audiencia activa. Entonces, en este proceso, la
msica se vuelve un significante no arbitrario; es decir, el espectador no le atribuye
un significado parcial proveniente de su propia experiencia personal, sino que
asimila el significado que se le construye dentro de la lgica narrativa de la historia.
Una vez que el espectador (que acta como receptor y lector) entiende la relacin
de

significacin

entre

la meloda

(significante) y

la

idea que representa

(significado), el proceso de comunicacin del musical ha tenido xito. Este proceso

en que se le da intencin (se significa) a la msica es el que diferencia realmente el
6

Le educacin e instruccin del espectador son bsicas para el xito de la comedia musical, ya que debe
acostumbrarse al espectador a las reglas del mundo surrealista que est por ver, sino se puede caer en
la falta de inters o en la dificultad de codificacin del signo. Julian Woolford. How Musicals Work and
How To Write Your Own. Londn, NHB, 2012; p. 199.
7
Jos Carlos Lozano. Teora e Investigacin de la Comunicacin en Masas. Mxico: Pearson, 2007; p.
121.

114

musical de una "obra con msica" y, precisamente, este proceso slo se puede
lograr a travs de la estructura del musical integrado.
Exposicin y Resolucin
Si continuamos reflexionando bajo la premisa anterior que determina que la
historia en el musical se cuenta a travs de las arias y no los pasajes, habra que
considerar, entonces, las implicaciones dramticas y literarias que tiene cada uno
de los nmeros, as como la informacin que se le da al espectador en ellos. Quin
determina qu cosas se deben cantar y qu no? En el momento de crear el guin de
una obra musical, el autor y el compositor encuentran los momentos adecuados
para colocar las arias, pero cmo saber qu momentos son los propicios?
Ciertamente, no hay una regla escrita, ms all de la lgica simple y tcita: lo que
sea realmente importante, se canta. Significa esto que la seleccin del momento
para las arias es arbitrario? Tampoco es el caso, para ello est la estructura, que
estudiaremos a continuacin.
En el musical, como en cualquier otro gnero literario, los elementos
narrativos que los componen trabajan a travs de dos mecanismos bsicos:
exponen o resuelven. Es decir, toda situacin o eventualidad que da informacin en
el texto ayuda a crear la problemtica de la narracin o ayuda a cerrar el problema.
Por lo tanto, dentro de la comedia musical, todas las arias tienen una funcin
bsica: exponer o resolver y es as como se va armando la estructura del musical
integrado, a travs de las arias que representan acciones, ms que simples
discursos. Woolford (2012) en su comparacin del musical con el cine, para
diferenciar el enfoque del musical del teatro de carcter, seala que la orientacin
del musical es dinmica hacia las acciones y los smbolos, no hacia el discurso
hablado ("Film is more about watching people do things than a modern play, which
is often about listening to people say things, and this focus on action is a strenght
in a musical"8). Sin embargo, no todos los nmeros musicales tienen las mismas
caractersticas ni entregan la misma cantidad de informacin. Las funciones de los
nmeros en el musical varan un poco de acuerdo a su fin y a su posicin temporal
8

Julian Woolford. How Musicals Work and How To Write Your Own. London: NHB, 2012; p. 48.

115

dentro del espectculo. De la afirmacin anterior se puede deducir que hay, al

menos, dos tipos de nmeros dentro del musical que son analgicos, pero
opuestos: el nmero expositor y el nmero resolutor.
Usando el modelo de anlisis propuesto por Greimas (1987)9, el cuadro
semitico, podemos analizar la relacin que tienen ambas funciones narrativas
(analgicas y opuestas) dentro de la estructura del musical. As, se dira que la
accin de Exposicin (S1) y la accin de Resolucin (S2) son opuestas. Sin
embargo, siguiendo a Greimas, tendramos que considerar las negaciones lgicas
(mas no necesariamente opuestas) de dichos signos; es decir: la No-Exposicin
(~S1) y la No-Resolucin (~S2).
Todo esto se acomoda de la siguiente manera en el grfico:

Daniel Chandler, Semiotics: The Basics. London: Rutledge, 2007; p. 107.

116

Esto nos da la base para nuestro anlisis en funcin de esas cuatro

funciones: lo que expone; lo que resuelve; lo que no expone, pero no
necesariamente resuelve, y lo que no resuelve, pero no necesariamente expone.
Teniendo estas cuatro esquinas, se pueden trazar los ejes que los unen y, por
consiguiente, exponen la relacin entre un signo y el otro. Ahora tenemos 6 ejes
que representan tres funciones de relacin:
-La relacin de contrariedad (S y ~S) que se da en los ejes horizontales.
Estos ejes unen al signo con su opuesto analgico: la exposicin con la resolucin y
la no-exposicin con la no-resolucin.
-La relacin de contradiccin (S1 ~S1 y S2 ~S2) que se da en los ejes
diagonales. Estos ejes unen al signo con su contrario; es decir, con aquello que
representara una contraposicin no-lgica de conceptos: la resolucin con la noresolucin y la exposicin con la no-exposicin.
-La relacin de implicacin (S1 = ~S2 y S2 = ~S1) que se da en los ejes
verticales. Estos ejes unen al signo con aquel que representa un concepto similar
(sinnimo) pero no idntico.
Si afirmamos que los signos originales (S1 y S2) son funciones bsicas en la
narracin, podremos entonces deducir que cada relacin binaria representa una
funcin especfica secundaria, las cuales definen y delimitan cada uno de los tipos
variables de arias en el musical. Por lo tanto, podramos llegar a la conclusin de
que en el gnero del musical existen 6 nmeros bsicos, los cuales representan y
arman su estructura: S, ~S, S1 ~S1, S2 ~S2, S1 = ~S2 y S2 = ~S1. Cada
uno de estos nmeros tiene una funcin especfica y una localizacin temporal
dentro del gnero, que se explicarn a continuacin y se ilustran con el siguiente
grfico10:

10

Los nombres que le he dado a los nmeros son algunos arbitrarios, por el rol que tienen o nombres ya
comunes en el argot musical (productor, finale y apertura).

117

Los nmeros musicales

Hay diferentes tipos de nmeros musicales en este arte y cada uno de ellos
tiene diferentes caractersticas de acuerdo al rol que juega en la estructura del
musical y en la historia que est siendo narrada. Comenzaremos por conocer los
nmeros bsicos del musical: nmero de exposicin y nmero de resolucin.
El Nmero Expositor es bsico en el musical y proviene de la relacin de
implicacin siguiente: S1=~S2; es decir, son aquellos nmeros cuyo rol es exponer
y no resolver.
Los nmeros expositores son de los ms abundantes en el musical y son los
bloques con los que se sostiene la estructura. Un nmero expositor es todo aquel
nmero musical que exprese las ideas y sensaciones de los personajes, narrndole
al espectador los eventos importantes de la historia. Lo ms comn es que los
nmeros expositores se limiten exclusivamente al primer acto de la obra, aunque
118

puede haber unos cuantos en segundo acto si an se requiere dar cierta

informacin11. Los nmeros expositores narrativamente tienen una connotacin
interrogativa y siempre expresan la informacin siguiente:

Qu se debe hacer?

Qu hay por resolver?

Qu le pasa al personaje?

A dnde debe ir?

Cules son las respuestas?

Quin es tal personaje?

Qu quiero y necesito?

Qu habilidades tengo?

Qu ser de m y mi futuro?

Estas, entre otras interrogantes, son la informacin que exponen estos

nmeros para que el espectador pueda seguir la historia y su desarrollo. Los
nmeros expositores tienen una semitica narrativa muy clara, pues generalmente
exponen uno o dos puntos muy cruciales para la obra, pero difcilmente dan tanta
informacin como el nmero de apertura (que veremos ms adelante), pues son
ms individuales de los personajes participantes, no del mundo en el que viven.
El Nmero Resolutor es tambin bsico en el musical y proviene de la otra
relacin de implicacin (S2=~S1): son los nmeros que resuelves y no exponen.
Son el contrario directo de los nmeros de exposicin, ya que el nmero de
resolucin dentro de la estructura del teatro musical marca la pauta para el cierre
de un conflicto de la trama o del personaje. Los nmeros de resolucin se
encuentran

exclusivamente

en

el

segundo

acto

presentan

las

mismas

caractersticas de los nmeros expositores, pero con diferente fin. Un nmero de

resolucin siempre estar estructurado de manera afirmativa; es decir, ya no
cuestionar la trama de la historia, sino que afirmar aquello que se logr en el
conflicto. Por lo tanto, un nmero resolutor siempre expondr:
11

Julian Woolford. How Musicals Work and How To Write Your Own. London, NHB, 2012; p. 104.

119

Lo que se va a hacer

Lo que se hace

Lo que se hizo

En quin se convirti el personaje

Qu cosas aprendieron

Qu pas con los dems personajes

Qu se logr al final

Si se lleg o no a la meta

Estos nmeros tambin tienen el mismo rol en semitica de los nmeros

expositores, ya que slo narran uno o dos hechos importantes en la historia, no
eventos generales que afecten a todo el universo del personaje. Sin embargo, si
bien los nmeros expositores son siempre acciones en proceso a travs del canto,
un nmero de resolucin puede ser un discurso acerca de aquello que se hizo, no
necesariamente una accin del personaje, siempre y cuando la accin no est
presente en el montaje de la obra. Es decir, si lo que se hizo para resolver el
conflicto se muestra en el montaje, se cantar la accin, si no se muestra, se puede
cantar al respecto de lo que se hizo, a diferencia de un nmero expositor en que
siempre se tiene que desempear la accin.
El siguiente nmero a exponer es el que se da gracias a la relacin de
contrariedad en el Eje S. Esta relacin se lee de la siguiente manera: es aquel
nmero que expone y resuelve a la vez. Si bien eso puede sonar como una
contradiccin lgica, en el nivel prctico funciona. El Nmero Productor suele ser
muy grande en produccin y energa, difcilmente encontraremos uno donde no se
vea a toda la compaa haciendo un gran esfuerzo y que termine en un
estruendoso aplauso. El nmero productor suele ser una meloda larga y compleja.
Usualmente, se coloca justo al final del primer acto; sin embargo, se puede colocar
el nmero productor poco antes del final del primer acto (uno o dos nmeros antes)
y eso da la oportunidad de tener un segundo nmero productor en el segundo acto.
Hay pocos ejemplos de esta forma de trabajo, pues, usualmente, el nmero

120

productor suele cerrar el primer acto y considerando los requerimientos artsticos y

estructurales

tan

precisos

para hacer

funcionar

dos nmeros

productores.

Posiblemente es el nmero de mayor importancia en la comedia musical, tanto a

nivel estructural como comercial, y generalmente marca la divisin entre primer y
segundo acto, pues el cambio de argumento es tal en este nmero que la historia
parte a un nuevo esquema. Se dice que el Nmero Productor (o production
number) expone y resuelve, pues es el que divide entre el primer y segundo acto.
Durante este nmero, se empiezan a solucionar algunos pocos de los conflictos
acerca de la historia, si bien no deja de exponer tambin lo que an falta por
hacerse. Si viramos la estructura narrativa del musical en trminos de Campbell,
este nmero casi siempre representa la etapa del acercamiento y/o la prueba
suprema12.
El Nmero Parche representa la otra relacin de contrariedad en el Eje ~S.
En este caso, esta aria ni expone, ni resuelve. Entonces, si no da informacin
valiosa a la narracin, cul es su utilidad? El uso de este nmero es ms
pragmtico que narrativo, pero tiene gran peso estructural por el lugar donde se
coloca. No todas las obras de teatro musical poseen un nmero parche y la razn
es que esta aria es prescindible. Un nmero parche sirve a un fin concreto y es el
de relajar la tensin emocional y narrativa de la historia, antes de encaminarnos a
la inminente resolucin de la historia. Este nmero, por lo tanto, funge como un
descanso para el espectador, despus de un fuerte viaje emocional en la obra. Lo
que hace estas arias prescindibles es que narrativamente no contribuyen a la
historia; son momentos en que la informacin que se da no es relevante, por lo
cual pueden ser removidos sin que la historia sufra mayores alteraciones.
Dentro de sus generalidades, podemos encontrar que el nmero parche
nunca es interpretado por los protagonistas de la historia, sino por aquellos
personajes secundarios o aparentemente irrelevantes a la historia. Esto se debe
precisamente a la naturaleza del nmero mencionada con anterioridad: no
contribuye a la lnea narrativa de la historia, por lo que el nivel de inclusin de los
personajes no slo es innecesario, sino que hasta complicara la naturaleza del
12

Joseph Campbell. El Hroe de las Mil Caras. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1949; p. 96.

121

nmero. Otra de las generalidades importantes del nmero parche es la comicidad.

Debe constituir un momento de comicidad y ocio dentro del montaje de la obra,
pues su nica razn de existencia es la de relajar un poco el clmax dramtico de la
historia. Es por ello que difcilmente existirn nmeros parche en los montajes
musicales de comedia, pues el crear un nmero extra, que adems es prescindible,
suena a un gran desperdicio de tiempo escnico, recursos y energa. Por lo tanto,
los nmeros parche suelen estar en el segundo acto, momento en que ya se pas el
clmax de la historia y nos acercamos al desenlace final, pero funcionan tambin en
el primer acto, para mantener el espectculo ligero y no entrar prontamente al
drama, aunque con menos eficiencia.
De las relaciones de contradiccin tambin surgen otros dos nmeros que
forman parte de la estructura del musical. Si bien, estas relaciones son difciles de
asimilar en una oracin lgica (por ejemplo: lo que expone y no expone a la vez),
de forma prctica en el musical son sencillos de entender,
De la relacin de contradiccin entre S1 y ~S1 surge el Nmero de
Apertura, que segn el cuadro semitico representara un nmero que "expone,
pero no-expone". Esto se da porque el nmero de apertura es el primero de todo el
montaje y, por lo tanto, si bien expone bastante informacin, no es un nmero de
exposicin per se. Por lo tanto, podramos adaptar un poco la afirmacin lgica y
decir: es un nmero que expone pero no expone, porque introduce.
El nmero de apertura, as como su nombre lo indica, es el nmero musical
que abre la obra. Es parte integral de la esttica de la comedia musical el hecho de
que el espectculo se inicie con una cancin, pues nos permite sumergir a la
audiencia en las reglas del mundo que est por conocer. A nivel estructural, el
nmero de apertura es la clave del inicio de la historia y un elemento fundamental
para la comprensin de la misma, pues su rol requiere mucha claridad en el
mensaje, para que sea entendido por el pblico. El nmero de apertura es el
planteamiento de la historia y nos da el panorama general del universo y el tiempo
en que viven los personajes. Semnticamente, en la codificacin del nmero de
apertura el pblico debe entender la siguiente informacin:

122

Qu somos?

Quines somos?

Qu hacemos?

Qu queremos?

Por lo que la apertura de un musical se convierte en el planteamiento de la

historia y suele estar ligado en mayor medida con la etapa del: Mundo Ordinario y
en ocasiones el Llamado a la aventura, propuestas por Campbell13.
La ltima pieza de la estructura que arma al gnero del musical es el
Nmero Final (Finale). Este nmero surge de la relacin de contradiccin entre S2 y
~S2, por lo que es un aria que resuelve pero no resuelve, porque finaliza. El finale
es literalmente el final de la obra, la cual termina siempre en un nmero cantado.
Tcnicamente, es un ltimo nmero de resolucin que cierra la pieza teatral. Por
regla general, una obra musical siempre termina en nmero cantado, que se
conecta musicalmente con una ltima pieza de la orquesta para cerrar el teln y
dar los crditos. La consideracin ms importante del finale es que su labor
narrativa y esttica es exactamente la misma que la apertura, pero a la inversa. Es
decir, responde a las ltimas preguntas del nudo de la historia. As mismo, el finale
debe fungir como una apertura a una nueva historia o un nuevo mundo al que los
personajes se enfrentarn, en trminos de Campbell: el regreso con el elixir.

La estructura musical
Una vez que hemos conocido los nmeros que conforman los bloques con
los cuales se arma el musical debemos conocer, ahora, su ubicacin dentro de la
estructura narrativa. Las obras musicales suelen dividirse en dos actos escnicos
(usualmente equivalentes a tres

actos literarios: introduccin, desarrollo y

conclusin)14. Estos actos estn separados por el intermezzo y cada uno precedido
por una pieza instrumental (a manera de prlogo al acto) llamadas obertura y
entreacto, respectivamente. Si colocamos los tipos de arias, agrupados de acuerdo
a la divisin en actos, obtendremos lo siguiente:
13

Joseph Campbell. El Hroe de las Mil Caras. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1949; p. 36-49.
Julian Woolford. How Musicals Work and How To Write Your Own. London, NHB, 2012; p. 104.

14

123

Primer Acto

Segundo Acto

Obertura

Prlogo

Entreacto

Prlogo II

Apertura

S1 ~S1

Productor

Si existen 2

Exposicin

S1 = ~S2

Resolucin

S2 = ~S1

Productor

Eje S

Finale

S2 ~S2

Hay que notar, as mismo, que el Nmero Parche no aparece en ninguno de

los actos, debido al rol que juega esta aria y por su caracterstica principal de ser
prescindible, por lo tanto, puede acomodarse en cualquiera de los dos actos, segn
sea requerido por el producto mismo en cada caso individual15. Esto desde una
perspectiva estructural; si hacemos el mismo anlisis desde una perspectiva ms
literaria, tomando en cuenta los tres actos literarios y la propuesta terica de
Campbell, obtenemos lo siguiente.

15

Tambin, podran existir unos pocos nmeros de resolucin al final del primer acto o unos pocos de
exposicin al inicio del segundo acto, dependiendo de la forma a la que avance la historia; estas
anomalas existen, pero son muy pocas y dependen de cada producto en particular.

124

En el grfico de arriba, vemos la divisin de la estructura del musical (las

arias) en los tres actos literarios en que se divide la historia. En cada acto, vemos
las arias que corresponden por regla general y, a la par, las etapas del hroe que
suelen representar esos nmeros. Particularmente, hablando de las etapas del
hroe, todas las arias tienen ms de uno. Esto se da porque nmeros muy
abundantes como los Expositores y los Resolutores suelen representar la mayora,
sino todas las etapas del discurso del hroe con las que estn emparejadas. En el
caso de nmeros nicos como el Productor, las etapas del hroe con la que estn
emparejadas son las etapas que pueden llegar a representar (ya sea una o ambas).
Hay que recordar que la existencia de un segundo Nmero Productor
depende de la posicin del primero y de los requisitos de la historia. El Nmero
Productor forma parte del segundo acto literario, pues es tambin la divisin entre
el segundo y el tercero (como lo es en la estructura). En caso de la existencia de un
segundo Nmero Productor, este tiene menos peso narrativo y pertenece a la
resolucin del tercer acto.

Sobre el Reprise
Hay

un

sptimo

tipo

de

aria

en

la

construccin

del

musical.

Estructuralmente, este nmero puede ser tanto un nmero de exposicin como de

resolucin; sin embargo, por concepcin general, este nmero se considera como
uno aparte de los ya existentes por una caracterstica especfica: el reprise es la
repeticin (una segunda aria) de un nmero ya antes interpretado en la obra, que
se usa para crear un cambio fuerte en el espectador.
Un reprise es un nmero repetido en alguna otra parte de la historia, con el
afn de lograr un giro emocional o un quebrantamiento en la audiencia. Los
reprises no siempre cambian la historia, pues no trabajan en el nivel estructural,
sino en el emocional con el pblico. Se puede identificar fcilmente un reprise, pues
es una nueva versin completa de un nmero que se interpret antes en la obra,
pero que sufre modificaciones meldicas y emocionales: ya sea que la cante otro
personaje o que la meloda cambie su emotividad. Su objetivo principal es traer a

125

primer plano del espectador una emocin creada en la obra, para causarle un
momento de catarsis emocional a travs del contraste de una emocin con otra,
presentada con el mismo medio.
Hay que diferenciar correctamente los reprises de simples repeticiones
meldicas de alguna pieza del musical en otro punto. Un reprise no es:

Una frase meldica familiar, incrustada en otra pieza que es en s diferente.

Una repeticin musical de la orquesta de la msica de una pieza cantada.

En el caso de las peras musicales (no clsicas), la constante repeticin de

pequeas frases, a manera de dilogos de transicin, pues el reprise debe
ser un nmero completo (aria) en la pieza.
Esta diferenciacin es muy importante, pues en ella radica el xito del

objetivo del reprise. Cualquiera de los ejemplos anteriores no buscan (y por lo

tanto, no logran) un quebrantamiento emocional en la audiencia. Un reprise exitoso
logra colocar al espectador en el estado emocional adecuado para algn punto
crucial en la trama, con lo cual facilita la comprensin, la aceptacin y la empata
con ese momento o algn personaje.
Sistema de significacin y semanticidad en el musical
El musical basa su capacidad de comunicacin en la msica, la cual se
expone a travs de arias como elemento narrativo primordial. El proceso de
significacin del musical se produce al exponer al espectador (lector/receptor) a los
discursos musicales expuestos por los personajes de la pieza (emisor). Este proceso
de significacin tiene varias caractersticas propias del gnero:
-Su proceso de significado se basa en premisas no-negociables; es decir, la
construccin de la semanticidad no busca la interpretacin arbitraria e individual del
receptor (no es un lector/autor), sino que busca slo apelar a su capacidad
cognoscitiva para que este aprenda y acepte el significado que la pieza da al signo.
A diferencia de la apreciacin libre de msica, en el proceso del musical se le

126

explican las reglas y los acuerdos (la mayora en el Nmero de Apertura) al

espectador, para guiarlo en su proceso de comprensin e inhibiendo (o ms bien,
pausando) su capacidad de semiosis con base a su bagaje propio cultural. El
espectador, entonces, ya no le otorga un significado propio al signo durante la
representacin teatral (lo hace una vez que se aduea del signo para su propia
manifestacin cultural), sino que acepta de forma tcita el significado que tiene
dicho smbolo en la narrativa.
-El gnero hace un extenso uso de la comunicacin no verbal en
comparacin con el teatro de carcter. En el musical, las acciones importantes que
forman parte de la narracin no slo se exponen a travs del discurso musical
(arias cantadas) y el discurso hablado (pasajes), sino que tambin se llevan a un
nivel

ms

abstracto

de

significacin

usando

otras

disciplinas

artsticas

complementarias como la danza. En gran parte de los productos musicales

pertenecientes al gnero del teatro musical, se hace uso de la danza de forma
dramatizada y con la misma carga de significacin que se le da a las arias; estos
nmeros de danza (ballet, si seguimos con la jerga propia de la pera clsica)
tambin pueden llegar a ser nmeros concretos del musical, formando parte de la
estructura: slo las arias y los ballet fungen como bloques para amalgamar el
esqueleto narrativo del musical, a diferencia de los pasajes. Los ballets no
contienen un discurso expresado a travs de la palabra, sino que hacen uso de la
semitica visual y corporal, a la par de la msica, para exponer el mensaje al
espectador. Por ello, los procesos cognoscitivos a los que se somete al espectador
son diferentes en el musical que en el teatro de carcter. Dentro del gnero, el
aprendizaje del espectador (lector/receptor) es primordialmente simblico y
emocional y, secundariamente, racional; por lo que el proceso de aprendizaje se
vuelve liminal en el que "las barreras sexuales e ideolgicas son descartadas" 16.
Entonces, la interpretacin (no arbitraria) y el entendimiento (simblico nonegociable) del discurso son ejercidos por la audiencia bajo la percepcin simblica
del individuo. Prieto y Muoz (1992) mencionaban en su anlisis del teatro como

16

Antonio Prieto y Yolanda Muoz. (1992). El Teatro Como Vehculo de Comunicacin. Mxico, Trillas,
1992; p. 44.

127

medio de comunicacin que "respecto al nivel profundo, es el estado que se alcanza

al momento de participar en una situacin extracotidiana cargada de smbolos
arquetpicos. La informacin recibida no es racional o discursiva; se dirige al
hemisferio derecho del cerebro y al inconsciente"17.
Aqu entonces nos surge una pregunta: afecta el contexto sociocultural del
individuo a la interpretacin de los smbolos del musical en el ballet, considerando
que la pauta de comunicacin del musical a travs de las arias se empea en no ser
arbitraria? S, en una pequea escala, pero en el macrocosmos, el musical trabaja
bajo esquemas de simbolismo generalizado y reconocido bajo cualquier contexto,
fenmeno que Carl Jung llamara: arquetipos18. Estas formas de representacin,
innatas y heredadas de una generacin a otra, constituyen la base de toda cultura y
representacin simblica de la humanidad y en el musical adquieren una gran
importancia, pues la manifestacin artstica del musical "no parte de un estudio
simblico desde la interpretacin contingente, sino desde su cualidad arquetpica"19.
-El proceso de significacin en el musical consta de tres elementos
inherentes dentro del gnero: un elemento simblico (la msica), un elemento
discursivo (la letra o los indicadores corporales) y un elemento expositor (el
personaje, que acta como el emisor). Estos tres elementos tienen una relacin
integral que no puede ser removida si se quiere que el proceso de comunicacin en
el gnero sea exitoso; adems, estos elementos
se

relacionan unos con otros sin generar una

relacin de subordinacin, como en el grfico

anterior.
El elemento simblico de los nmeros
musicales (arias o ballet) es la msica, ya que es
el estmulo auditivo (significante) al que se le
atribuye un significado por convencionalismo de
la obra; esta es una relacin simblica (y no

17

Ibidem.
Carl Jung. Man and His Symbols. New York: Windfall, 1964; p. 57.
19
Antonio Prieto y Yolanda Muoz. (1992). El Teatro Como Vehculo de Comunicacin. Mxico, Trillas,
1992; p. 40.
18

128

icnica) precisamente por su cualidad convencional de ser aprendida a travs de la

exposicin a las premisas no-negociables. Es la msica la que marca la pauta
emocional y la que cargar de significado al signo. En este caso, no es el elemento
discursivo el que se encarga exclusivamente de la significacin, como se podra
pensar al tratarse de un discurso explcito. Esto se da como consecuencia de las
reglas estructurales del musical vistas con anterioridad y por la presencia del
Nmero Reprise, ya que para que este funcione, la msica debe estar cargada de
significacin ya aprendida por el receptor, para que pueda generarse un cambio
emocional al alterar alguno de los otros dos elementos. Este fenmeno lo
ejemplificaremos ms adelante. El elemento discursivo del signo es el elemento
racional y tiene la funcin de unir el elemento simblico con el espectador y el
producto; es decir, el elemento discursivo participa en el proceso de significacin
del elemento simblico y es el elemento activo a travs del que se instruye al
espectador, siempre a travs del lenguaje propio del producto cultural. Este
elemento puede ser hablado (aria) o expresivo (ballet). El elemento expositor se
refiere al personaje. Este elemento es el emisor del mensaje y es la conexin
directa entre el espectador y el espectculo; sin embargo, es un elemento de
significacin ya que el personaje per se es un elemento de la obra musical y, por lo
tanto, parte del lenguaje del gnero y el personaje que acte como emisor en un
nmero, ltimamente afectar a la significacin. Es el puente del tringulo del
proceso de significacin con el proceso comunicativo, en una va en el que participa
el espectador en el siguiente diagrama:

129

El proceso de significacin se logra conjugando los elementos en el tringulo

y la cualidad estructural del musical integrado se logra cuando la construccin de
los nmeros musicales (arias y ballet) se enlazan entre s, al modificar unos
elementos del tringulo y manteniendo otros constantes, especialmente al construir
el momento adecuado para el reprise:

Por supuesto, no todos los nmeros musicales (arias y ballet) del musical
tienen al menos un elemento compartido (pensando que podra darse un personaje
que cante slo una vez, con una letra que no se repite y una meloda nica en la
obra), pero no por ello dejan de formar parte de la estructura, ya que siendo
acciones escnicas intencionadas a travs del elemento musical, funcionan en la
narracin. Sin embargo, la presencia de estos sistemas de significacin con

130

elementos compartidos es lo que determina la estructura del musical integrado y

diferencia al gnero de otros espectculos musicales. Ejemplifiquemos este proceso
con un caso real que se da en el musical Wicked, con letra y msica de Stephen
Schwartz. Usaremos dos nmeros musicales de la obra para el anlisis: el nmero
del primer acto I'm Not That Girl y el reprise del mismo nmero en el segundo acto.
El primer nmero es interpretado por uno de los personajes protagnicos, Elphaba.
Ella canta acerca de la prdida del objeto amoroso en competencia con otro
personaje, Galinda, quien tiene el corazn del hombre que Elphaba desea. Los
elementos de esta aria son las siguientes:
-Elemento simblico: la msica, una balada triste en 4/4 y tonalidad de Fa #
menor para voz de Mezzo Soprano.
-Elemento discursivo: discurso afligido y con muchas alegoras en el cul el
personaje habla acerca de no ser la chica ideal para su objeto amoroso.
-Elemento expositivo: Elphaba (personaje).
El reprise de esta cancin aparece en el segundo acto y es la repeticin casi
ntegra de la pieza en voz de un personaje diferente: Galinda. I'm Not That Girl
(Reprise) contiene los siguientes elementos, los cules clasifican esta aria como un
Nmero Reprise:

131

-Elemento simblico: la msica, una balada triste en 4/4 transportada a

tonalidad de La menor y para voz de Soprano.
-Elemento discursivo: una transcripcin del discurso (ms corto, no todo el
texto pero frases exactas) de personaje Galinda con la misma intencin, ahora que
el objeto amoroso ha elegido a Elphaba.
-Elemento expositivo: Galinda (personaje).

La relacin integrada entre estos dos nmeros se expone en el siguiente

diagrama y explica la forma en que se relacionan los nmeros (arias y ballet) del
musical y se da el proceso de significacin. Cuando una pieza cuenta con esta
estructura es cuando forma parte del gnero y cumple con los requisitos
comunicativos propios del proceso del teatro musical, estndares que se han usado
desde que fueron establecidos por Oscar Hamerstein II con sus primeros shows,
cambiando (o creando) el gnero para la posteridad. Gracias a esta estructura
narrativa y al proceso de semanticidad de los nmeros relacionados e integrados es
que se la da comunicacin efectiva de la comedia musical, siempre que el
espectador est abierto a la recepcin del mensaje o, como dira Greimas: para que
el intercambio pueda efectuarse, es necesario que las dos partes estn seguras de
lo valioso del objeto a recibir en contrapartida, aunque en este caso, la
comunicacin es en una sola va20.

20

A. J. Greimas, Semitica, Diccionario Razonado de la Teora del Lenguaje. Madrid, Gredos, 1982; p.
89.

132

Conclusiones
Tras el anlisis del gnero y la deconstruccin literaria de la estructura, se
puede concluir que el musical tiene, efectivamente, una estructura narrativa que
rige al gnero y se ha mantenido a lo largo de la existencia del mismo. Esta
estructura se alimenta en parte de la integracin propuesta por Rodgers y
Hammerstein II a inicios de los 40 y por la secuencia semitica del viaje del hroe
de Campbell. Esta estructura no slo no ha sufrido modificaciones desde su
creacin, sino que opera a un nivel tan estructural que difcilmente puede sufrir
modificaciones. No se afirma, sin embargo, que esta estructura no admita nuevas
propuestas en el futuro o que sea imposible su modificacin. An as, lo que s se
afirma es que esta estructura del musical funciona con xito en el gnero, pese al
cambio de las corrientes estticas, por lo que su conocimiento es valioso en la
produccin de este gnero artstico y, por lo pronto, hace innecesario el buscar una
nueva estructura, pues la actual se encuentra vigente y funcional. Esta estructura
se basa en relaciones de dependencia y significacin entre sus elementos, lo que le
da la naturaleza integrada de la que hablaba Hammerstein II. Esta relacin de
133

significacin expone cmo el rol estructural de un nmero define a los otros, por lo
cual, los nmeros musicales (arias y ballet) deben representar no slo los
momentos narrativos importantes del discurso, sino tener una relacin con los otros
nmeros. La base de esta relacin se puede representar a travs de un cuadro
semitico de Greimas.
Dentro del rol de comunicacin del teatro musical, la msica y la letra tienen
mayor peso en la percepcin del receptor que los textos hablados (pasajes). El
musical posee formas de comunicacin no verbal que hacen ms sencillo el
recordar el show. Gracias a la integracin de la msica y la danza en el musical, el
mensaje llega con ms eficacia al receptor y permanece por ms tiempo en su
memoria, concluyendo en la siguiente aseveracin: el rol del score (la letra y la
msica) tiene ms peso que los otros elementos del musical (el libreto y la
produccin) en lo referente al proceso de comunicacin entre el emisor (el
espectculo) y el receptor (la audiencia). Por lo que es la variable primordial para
que el show entregue el mensaje de forma eficaz y que el espectculo se vuelva
memorable. Esto convierte al compositor y al letrista en los actores ms decisivos
al momento de la creacin del show para construir un mensaje eficiente. Esta
afirmacin es, sin embargo, poco ortodoxa, pues la mayora de la bibliografa que
existe alrededor del musical le da un peso igualitario a todos los elementos del
musical, asegurando que no puede haber algo ms importante, sino que todo debe
ser parte integral. Esto es cierto, en funcin de que no podemos suprimir ninguno
de los elementos del musical; sin embargo, este argumento es tambin una forma
de subjetivo pragmatismo, pues en lo que se refiere a la capacidad comunicativa
del musical s existen elementos de mayor ponderacin.
Finalmente, se puede concluir que el musical es un gnero artstico complejo
y que requiere la integracin de diferentes formas de arte bajo una estructura bien
planteada. El musical tiene una facilidad de convertirse en un culto o en una forma
de arte memorable, pues apela a la emocin antes que a la razn, por lo que el
mensaje perdura ms de forma liminal. El musical es una forma de arte complejo
que depende profundamente de la espectacularidad (la simpleza pareciera ser una
anttesis de su naturaleza) y, por ello, tiene una naturaleza ms comercial que el
teatro de carcter, ya que la permanencia del mensaje y las formas de arte que usa

134

permiten la creacin de otros productos culturales como: grabaciones de la banda

sonora, souvenirs con iconografa, fotografas del montaje, rplicas del vestuario y
discos con las pistas musicales. El musical es una forma de arte que se encuentra
viva y en evolucin esttica y, poco a poco, est entrando a sociedades diferentes a
la norteamericana. Se puede ver que el musical tiene un futuro delante que crece
da a da y como escribira Irvin Berlin para una de sus ms recordadas canciones:
"There's no business like show business".
axel.casvan@gmail.com
Abstract:
An analysis of the musical theatre as a performing art. A deconstruction of the
genre is made to be studied from a semiotic and literary perspective. Hence, the
main purpose is to understand the aesthetic and structural rules that define the
musical comedy. Also, an analysis is made on the communication rol that musical
theatre has in the unidirectional relationship between the show (sender) and the
audience (receiver)
Palabras clave: Semitica,
Culturales, Arte Teatral.

Teatro

musical,

Estructura

literaria,

Productos

Keywords: Semiotics, Musical theatre, Literary studies, Cultural products, Arts.

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