XI Congresso Internacional da ABRALIC

Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008
USP So Paulo, Brasil

Dilogo entre Literatura e Cinema: o caso Abril despedaado

Prof. Ms. Anna Paola Misi1

Resumo:
Na contemporaneidade, com o surgimento dos meios tecnolgicos e a presena macia dos meios
de comunicao, a literatura tem circulado com muito mais freqncia por outras mdias e expresses artsticas, como por exemplo, na dana, no teatro, na msica, na televiso, no cinema. Neste
trabalho, analisaremos o filme brasileiro, Abril despedaado, dirigido por Walter Salles, resultante
do dilogo com o romance albans Abril Despedaado, escrito por Ismail Kadar, o mais conhecido escritor da Albnia. Nesse dilogo, a literatura e o cinema se aproximam por meio da reescrita
do romance feita pelo cineasta-tradutor. Pretende-se, neste artigo, analisar as marcas da releitura
contidas no texto flmico.

Palavras-chave: Reescritura, Dilogo, Literatura, Cinema, Adaptao

Introduo
A reflexo sobre as relaes da literatura com outras artes e mdias um tema que tem sido
cada vez mais estudado e discutido no espao acadmico. Acreditamos que uma das razes para
explicar tal fenmeno, deve-se ao fato de que, na contemporaneidade, com o surgimento dos meios
tecnolgicos e a presena macia dos meios de comunicao, a literatura tem circulado com muita
mais freqncia por outras mdias e expresses artsticas, como por exemplo, na dana, no teatro, na
msica, na pintura, no rdio, na televiso, no cinema. Lembrando Walter Benjamin (1985), estamos
em plena era da reprodutibilidade tcnica da obra de arte. Da o surgimento de inmeros estudos
que buscam analisar mais de perto a maneira como a literatura tem dialogado com outras artes.
Segundo Camargo (2003), a literatura, por ser um sistema que est inserido no sistema cultural mais amplo, viabiliza diversas relaes com outras artes e mdias fazendo surgir, assim, outras
linguagens/discursos. Assim, deparamo-nos com uma diversidade e pluralidade de linguagens, que
exigem que o leitor/espectador contemporneo amplie a sua leitura de mundo e concepo de arte.
necessrio que esteja aberto para ler e interpretar o mundo, atravs das mais diversas manifestaes de linguagem. Quando buscamos diferentes leituras, sobre uma mesma temtica, a partir de
diferentes discursos, estamos possibilitando o aprimoramento e ampliao da nossa forma de ver e
compreender o mundo.
Literatura e cinema, como formas de expresso artstica, tm dialogado de maneira cada vez
mais prxima. A literatura tem servido como fonte inspiradora para a produo de diversos filmes e,
esta prtica, embora bastante antiga, continua crescendo a cada dia. Por outro lado, o cinema tambm tem influenciado o modo cinematogrfico e imagtico como as obras literrias vm sendo
construdas.
Marinyze Prates Oliveira (1997) afirma que o que levou o cinema a buscar uma aproximao
cada vez maior com a literatura foi a necessidade de adquirir autonomia, na condio de meio de
expresso artstica. E foi a partir desta preocupao, que milhares de obras literrias passaram a
servir como referencial para o cinema, originando assim as conhecidas adaptaes. Vale salientar
que, neste trabalho, o processo de adaptao de uma obra literria para o cinema compreendido
como uma modalidade de traduo, o que Roman Jakobson (1969) chamou de traduo intersemitica. E, nesse sentido, ao operar com dois sistemas de signos diferentes a literatura e o cinema
a traduo no deve ser entendida como um mero transporte de significados, como se o texto de
partida fosse um objeto estvel e transportvel que se reproduzir integralmente no texto de chega-

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da. A traduo de obras literrias para o cinema, nessa perspectiva, ser aqui compreendida como
um processo criativo e dinmico, j que para reescrever um texto flmico a partir da literatura,
preciso levar em conta que se trata de duas expresses artsticas diferentes e, portanto, sujeitas a
transformao nesse processo de traduo.
A discusso em torno da adaptao tende a se concentrar na questo da interpretao/leitura feita pelo cineasta, em sua traduo/adaptao do texto literrio. Ismail Xavier (2003),
em seu artigo Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo do olhar no cinema, diz que existe
uma forte tendncia em se buscar o sentido procurado pelo filme, para verificar em que grau este se
aproxima ( fiel) ou se afasta do texto de origem. claro que houve poca em que a exigncia da
fidelidade ao livro traduzido era uma prtica indiscutvel. As significativas transformaes (tericas
e metodolgicas) ocorridas tambm na Lingstica, provocadas por discusses nas mais diversas
reas do conhecimento, nas ltimas dcadas, reduziu o espao de posturas cientificistas e radicais
dando lugar a posicionamentos mais flexveis que buscam maior contextualizao e relativizao
dos fenmenos tratados.
Na rea dos Estudos da Traduo, nota-se o reflexo dessas mudanas a partir do momento em que se procura desvincular a atividade tradutria de noes hierarquizantes como fidelidade, originalidade, equivalncia, aceitabilidade, entre outras. As diferenas culturais e os contextos, em que ocorrem os processos de escrita, passam a ser levados em considerao nesse novo cenrio. Como nos lembra Rosemary Arrojo (2003), a traduo de qualquer texto, potico ou no,
deve ser fiel no ao texto original, mas quilo que consideramos ser o texto original, quilo que
consideramos constitu-lo. Em outras palavras, segundo a autora, o tradutor deve ser fiel sua interpretao do texto de partida e esta interpretao, por sua vez, ser sempre fruto daquilo que ele , de
suas singularidades, do que sente e pensa. Nesta perspectiva, o cineasta-tradutor passa a ser entendido como intrprete, que cria e recria os seus textos a partir do seu contexto histrico, seu meio
social, sua ideologia, seu inconsciente. Andr Lefevere (1992), terico da traduo, tambm corrobora essas observaes ao afirmar que tradues so reescrituras, que surgem como obras independentes.
Neste trabalho procuro analisar o filme brasileiro, Abril despedaado, dirigido por Walter
Salles, resultante do dilogo com o romance albans Abril Despedaado, escrito por Ismail Kadar,
o mais conhecido escritor da Albnia. Neste dilogo, culturas distintas e distantes, reconstrudas
atravs de diferentes artes a literatura e o cinema se aproximam atravs da reescrita da obra literria feita pelo cineasta-tradutor.
Ao longo das pginas que se seguem, entenderemos a adaptao de uma obra literria para o
cinema como uma atividade criativa, na qual no cabe a cobrana da fidelidade ao livro no qual se
baseou. A exigncia do carter especular da obra traduzida deve ser reconfigurada pela anlise da
reescritura do dilogo mantido entre as duas linguagens.
a partir dessas diferentes perspectivas que o presente trabalho se desenvolve. Busca-se observar e analisar as marcas da releitura (deslocamentos e traos culturais) do romance de Kadar no
filme de Salles, considerando as especificidades do texto literrio e do texto flmico. Pretende-se,
portanto, verificar como a literatura e o cinema se relacionam e dialogam, no processo de construo do filme de Walter Salles como traduo do texto literrio albans. Para tanto, torna-se necessrio iniciar a nossa discusso tecendo algumas consideraes relativas as duas narrativas: a literria e
a cinematogrfica

1 AS NARRATIVAS LITERRIA E CINEMATOGRFICA: ALGUMAS

CONSIDERAES

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Marco Bonetti (2007), em seu artigo Reconstruo do espao na adaptao para o cinema,
faz uma reflexo em torno das duas expresses artsticas, considerando-a atividades constitudas de
processos comunicacionais. O autor parte da definio de modelo de comunicao de Claude Shanon (1949) para constatar, desde sua origem conceitual, um parentesco entre literatura e cinema.
Embora ambas as atividades constituam processos comunicacionais, devemos entender que cada
uma dessas manifestaes artsticas possui suas particularidades, dada a natureza das prprias linguagens.
No que diz respeito ao cdigo que rege cada uma delas, por exemplo, podemos apontar uma
grande diferena: enquanto a literatura est ligada ao cdigo verbal, o cinema est ligado ao cdigo
audiovisual. Quando cdigos diferentes esto em jogo, signos distintos so produzidos/gerados,
trazendo suas prprias especificidades, tanto no que diz respeito sua capacidade comunicacional
quanto de suas limitaes.
Isso nos leva a pensar o quo complexo o campo das adaptaes cinematogrficas de obras
literrias. No tocante a esse aspecto, vale ressaltar as observaes de Bonetti (2007), do mesmo artigo acima mencionado:
Porque os tipos de signos produzidos so diferentes, a transio entre cdigos, necessria s
adaptaes cinematogrficas de obras literrias, compe um campo problemtico para o qual uma
anlise mais detalhada dos cdigos pode contribuir.
Na medida em que melhor compreendemos os modos de funcionamento de cada uma das narrativas flmica e literria podemos, ento, fazer uma anlise mais solidamente fundamentada
dessas obras adaptadas. por isso que dedicaremos parte desse captulo, para analisar mais de perto, as caractersticas particulares dessas duas linguagens.
Para iniciar nossa reflexo em torno das particularidades, dos modos de funcionamento das
linguagens literria de fico e flmica, pensemos no ponto comum que ambas as expresses possuem: a caracterstica de que contam uma histria. Em outras palavras, pode-se dizer que ambas as
linguagens so narrativas.
Pode-se dizer, portanto, que tanto o romance, quanto o filme so narrativas que repousam na
representao da ao. Sendo assim, ambas obedecem a certa linearidade, j que so narradas a
partir de um ponto de vista, com personagens que se movem no tempo e no espao atravs do narrador. Em relao a este ltimo, concordamos que pode assumir diferentes papis na narrativa. Brito
(2007) afirma que a narrativa no poderia existir sem aquela figura que conta a estria, embora
nem sempre esse narrador seja explcito ou sequer identificvel. No filme, Abril Despedaado, por
exemplo, o diretor opta por um narrador explcito, o menino.
Analisando caractersticas comuns s narrativas, Pellegrini (2003) faz uma observao que
tambm merece ateno: Todas narrativas esto direta ou indiretamente articuladas em seqncias
temporais, no importa se lineares, se truncadas, invertidas ou interpoladas. O tempo , portanto, a
condio da narrativa.
Retomando a questo da linearidade presente no filme e no romance, acreditamos ser importante levantar algumas reflexes. Bonetti nos faz refletir em torno de algumas questes ao afirmar
que muita anlise do cinema encontrou no signo da imagem em movimento a mesma linearidade
da escrita, criando um paralelo entre a narrativa literria e a narrativa cinematogrfica.
Concordamos com Bonetti nesse sentido. No h como negar esse paralelismo, sendo que, na
literatura, so as frases concatenadas que constroem a trama da narrativa, enquanto no cinema, so
projees de imagens em movimento (uma atrs das outras) que nos levam a perceber a presena do
vetor temporal que organiza as imagens como sucesses de planos e seqncias. Porm, segundo

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o autor, justamente no meio do caminho, entre a materialidade do suporte fsico e a fluidez da

narrativa que encontramos as diferenas entre o romance e o filme.
Uma primeira distino entre o romance e o filme, apontada por Bonetti a questo da unidade. Segundo ele, enquanto o cdigo verbal adota uma ordem interna de funcionamento ( isso que
faz diferenciar uma lngua da outra), o visual, por sua vez, no possui essa unidade formativa. Por
exemplo, no cinema podemos ler uma seqncia de imagens e produzir entendimento, em algum
nvel. Isto porque, conforme observa Bonetti (2007), o cinema, como nenhum outro meio de expresso artstica, consegue alcanar o efeito da impresso de realidade, fazendo com que as imagens projetadas na tela se assemelhem de forma quase perfeita aos sentidos ao espetculo oferecido
aos nossos sentidos pelo mundo real.
Uma outra diferena apontada pelo autor, diretamente relacionada com a anterior, que o cdigo visual, diferentemente do verbal, independe de uma rgida conveno para se constituir enquanto cdigo. No cdigo verbal, todos os elementos assumem diferentes funes e necessrio
que ali estejam, uns em relao aos outros, para que a mensagem/informao seja transmitida com
sentido. J no cdigo visual, essa arrumao espacial muito menos fundamental. Como diz Bonetti (2007), o cdigo visual se faz reconhecer por si, ou seja, a sua arrumao espacial consegue ser
auto-explicativa a partir da anlise. Funciona, segundo o autor, por analogia ao processo de viso,
representando a si mesmo, como arranjo de cores e formas, e criando objetos de mundo a partir de
sua prpria expresso.
Prosseguindo na nossa anlise acerca de ambas as linguagens, notamos assim, que a expresso
literria constituda de palavras, e estas, por sua vez, se encarregam de construir imagens na mente
do leitor, no processo de configurao de sentido. Por outro lado, a expresso cinematogrfica
constituda pela combinao entre imagem (em movimento), som, msica e palavra. Portanto, enquanto a literatura se constitui atravs da expresso verbal (palavra), o cinema se constitui, sobretudo, atravs da imagem audiovisual (em movimento). Fazendo uso das palavras de Pereira (2005) em
seu artigo intitulado Adaptao de livro em filme: um estudo sobre Estorvo, a palavra essencial
para o romance, assim como a imagem para o cinema, porque por meio delas que o leitor e o espectador alcanam a fruio da obra artstica.
Em outras palavras, como observa Diniz (2007), atravs da linguagem escrita, o leitor pode
criar sua prpria imagem mental dos fatos narrados. Por outro lado, atravs da imagem visual, o
espectador tem a iluso de visualizar objetos reais. Dessa maneira, podemos dizer que o filme materializa a descrio de uma cena ou de uma imagem. Podemos assim dizer que a narrativa verbal
viabiliza a criao de uma gama maior de imagens (simultneas) na nossa mente.
Constatamos dessa maneira, que tanto a expresso verbal, quanto a expresso visual podem se
manifestar atravs de formas distintas. Isso nos remete a Christian Metz (1971), quando afirma que
no porque uma mensagem visual que todos os seus cdigos tambm o so. As linguagens
visuais, segundo Metz, mantm com as demais, laos sistemticos que so mltiplos e complexos,
e no h vantagem nenhuma em opor o verbal e o visual como dois grandes blocos. Lemos uma
imagem, construindo um texto verbal, assim como lemos um texto verbal, construindo imagens.
Alm disso, temos signos visuais que tambm so verbais.
No cabe, portanto, colocar imagem e escrita em campos opostos excludentes, j que tais cdigos se encontram em constante interao. por isso que, no caso da literatura e do cinema, ambas
as expresses verbal e visual se encontram to entrelaadas, que se torna tarefa difcil separ-las
em dois grandes blocos, estabelecendo-lhes as fronteiras.
Podemos definir a literatura como um sistema pluri-significativo. Da a grande riqueza da literatura: a participao ativa do leitor no processo de construo do sentido. Ao lermos uma obra literria, imaginamos e recriamos a histria que lemos, criando imagens e buscando reinventar perso-

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nagens no intuito de preencher as lacunas deixadas pelo autor. E esse um processo criativo que
ocorre praticamente em todo momento que a leitura est sendo realizada.
Por outro lado, no cinema, a participao do espectador no processo criativo da imaginao
acontece de maneira distinta, uma vez que o espectador recebe a imagem pronta. O prprio funcionamento da cmera cinematogrfica possibilita que os objetos filmados se mostrem exatamente da
mesma maneira que vemos. Como afirma Xavier (2005), no cinema contemplamos uma imagem,
sem ter participado de sua produo, sem escolher ngulo, distncia, sem definir uma perspectiva
prpria para a observao, enfim, no temos o trabalho de buscar diferentes posies para observar
o mundo. Xavier reconhece essa condio prazerosa que o cinema nos propicia, de estar presente,
sem participar do mundo observado, de saltar com velocidade infinita de um ponto a outro, de um
tempo a outro. Como espectadores de um filme, estamos em todos os cantos, ao lado dos personagens, mas sem preencher espao, sem termos presena reconhecida. Da a magia do cinema: o olhar
sem corpo que nos possibilita ver muito mais e melhor.
Mesmo reconhecendo esse olhar privilegiado do cinema, (presente, mas ao mesmo tempo ausente), temos que concordar com Xavier, quando afirma que no cinema algo nos roubado: o privilgio da escolha. Diferentemente da literatura, que, como observa Oliveira (1997), possibilita a
projeo da imagem, do movimento e do som na mente do leitor, os meios tecnolgicos facultam
sua plena exteriorizao, por meio da projeo de imagens em uma tela que se oferece contemplao do olhar e apreenso dos sentidos. Talvez por isso, no cinema, os momentos nos quais nos
deparamos com possibilidades de imaginar e recriar a histria sejam mais escassos e menos intensos
do que na literatura.
Isso no significa que as imagens se limitam apenas ao que est exposto na tela. claro que
possvel, a partir do estmulo que vem da imagem, dar asas ao imaginrio. No consideramos que
apenas o texto verbal propicie aos leitores a possibilidade de interpretar e imaginar alm do que lhes
oferecido. Acreditamos que tanto o cinema, quanto a literatura so expresses artsticas suscetveis de propiciar ao leitor/espectador elementos que favorecem a expanso da imaginao. Nesse
sentido, concordamos com Diniz (2007) quando afirma que diante de uma imagem, o espectador
pode apresentar uma viso particular por meio da captao da imagem da cmera. Um mesmo texto, seja ele flmico ou literrio, pode ter inmeras interpretaes, a depender da perspectiva pessoal
de cada um.
Voltando para a questo das adaptaes cinematogrficas de obras literrias, podemos aqui
constatar que, diante das particularidades de cada cdigo o verbal e o visual - esse um terreno
bastante complexo e aberto a inmeras discusses. A partir do momento em que estamos diante de
um processo migratrio de cdigos (do verbal para o audiovisual) e espaos (do imaginado para o
apresentado), a problemtica se torna evidente. As decises tomadas pelo cineasta so cruciais para
o sucesso da obra adaptada. Alm de envolver decises importantes como a escolha de locao, de
figurinos, de atores e equipe tcnica conta tambm como aliado o espao extra-campo, que segundo Bonetti (2007), um espao completamente aberto para criao sugerido a partir dos elementos presentes no prprio campo.
Vrias questes podem ser suscitadas a partir da, como por exemplo: at que ponto a obra
adaptada pode ser considerada uma nova criao? Como se deu o dilogo entre a obra adaptada e a
obra literria? At que ponto o diretor foi fiel mensagem do livro? Como se deu o processo interpretativo da obra literria pelo diretor? Que estratgias foram adotadas pelo diretor para transformar palavras em imagens?
1.1 ABRIL DESPEDAADO, O LIVRO
A obra literria Abril Despedaado, do albans Ismail Kadar foi escrita em 1978, e publicada
no Brasil, pela primeira vez, em 1991, com traduo de Maria Lucia Machado, pela Companhia das

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Letras. Em 2006, aps o lanamento do filme homnimo de Walter Salles, sai uma nova edio
revista pelo autor, dessa vez traduzida diretamente do albans pelo tradutor Bernardo Joffily, que
morou por quatro anos em Tirana.
A narrativa se passa no incio do sculo XX, na provncia de Mirdit, uma regio montanhosa situada no norte da Albnia, e constri a histria de duas famlias, os Berisha e os Kryequyk, que
passam geraes a se matar por vingana, numa espcie de guerra privada com seus cdigos e valores determinados. Essas mortes so regidas pelo Kanun, um complexo cdigo de leis firmadas em
livro, cujo contedo mais poderoso do que as leis oficiais do Estado. A vida dos habitantes dessa
regio , portanto, regida por esse cdigo de direito consuetudinrio. Seu princpio mximo ancestral: sangue se paga com sangue. O tempo da histria de exatos 30 dias, tempo entre um assassinato e a obrigatoriedade de sua vingana. Percebemos que a fora do tempo mtico comanda as
aes dos personagens no decorrer da narrativa. O romance, na verdade, se constri a partir de duas
histrias, que acontecem paralelamente.
A primeira a de Gjork Berisha, o protagonista. Trata-se de um jovem de 26 anos que, para
vingar a morte de seu irmo, mata Zef Kryequyk, assinando assim a sua prpria sentena de morte.
Ao vingar o sangue do parente assassinado, Gjork ser assassinado na seqncia, pela famlia oponente. A partir da, Gjork tem os dias contados. E nesse contexto que se encontra Gjork: num ciclo
infindvel de morte, em que homens se matam por vingana, numa espcie de guerra privada com
seus cdigos e valores determinados pelo Kanun.
A segunda histria a do casal, Bessian e Diana Vorps, que viajam para essa regio montanhosa da Albnia para passar a lua de mel. Bessian, escritor, escolhe essa parte do pas, pois tem
interesse em conhecer de perto o cdigo da vendeta, no Kanun. Diana, por sua vez, se abala com a
realidade local e acaba se envolvendo com a histria de Gjork. E justamente a partir dessas duas
histrias que o romance se constri.
E dessa maneira, o livro consegue, de maneira detalhada, descrever os hbitos, ritmos de vida,
condutas sociais e morais dos habitantes da regio montanhosa do norte da Albnia, e, principalmente, explicar as leis que regem o Kanun. Alm disso, o autor consegue nos revelar, atravs das
palavras, como Gjork, atravs do seu comportamento, sentimentos e resignao diante do seu trgico destino, consegue influenciar a vida de outras pessoas, como a de Diana, por exemplo, vinda de
uma sociedade completamente diferente.
1.2 ABRIL DESPEDAADO, O FILME
Segundo o que informa, em depoimento integrado ao filme em formato DVD, Walter Salles,
ao ler o romance, ficou muito impactado com a fora bruta e simblica da tragdia universal e tambm pela qualidade mitolgica do confronto narrado por Kadar. Foi a partir da que Salles se motivou para reescrever o romance para o cinema. Antes de partir para a realizao do filme, Salles teve
alguns encontros com Kadar, para buscar mais informaes sobre o livro e logo nas primeiras conversas teve a certeza que queria prosseguir com a idia da reescritura do romance para o cinema.
Como a sua inteno era deslocar a trama central do livro da Albnia para o serto do nordeste brasileiro, partiu, inicialmente, para uma pesquisa com o intuito de encontrar semelhanas e diferenas entre os conflitos de famlias vividos no Brasil e na Albnia, procurando considerar as diferenas culturais entre os dois pases, e a fico de Kadar. Um dos livros, que utilizou nesse estudo
foi Lutas de Famlia no Brasil, de Luiz Aguiar Pinto, escrito em 1940.
Nesse livro, Salles deparou-se com alguns pontos em comum entre os conflitos vividos no
Brasil e os relatados reconstrudos como fico no livro de Kadar. Por exemplo, Salles descobriu
que assim como as lutas pelas terras entre famlias no Brasil, os crimes de sangue cometidos na
Grcia no eram julgados pelo Estado. Por outro lado, o Kanun, como cdigo que regulamenta os

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crimes de sangue na Albnia, no tem equivalentes no Brasil. Somente aps se aprofundar nessas
questes, Walter Salles reescreveu o romance de Kadar para as telas, deslocando-o para a realidade
das lutas de famlia no serto do nordeste brasileiro.
No filme homnimo (2001), a histria se passa em 1910, vinte e dois anos aps a abolio da
escravatura. importante lembrar que o fim do regime escravocrata implicou no rompimento da
ordem social, j que a base socioeconmica da sociedade era diretamente dependente da fora do
trabalho escravo. Esse rompimento ocasionou o empobrecimento e declnio dos senhores-deengenho como classe dominante, conduzindo, dessa maneira, fragmentao da estrutura anterior e
dos pontos de vista que tinham definido os valores daquela estrutura.
E foi justamente por volta de 1910, segundo Cerqueira (2003), que as grandes cidades estavam recebendo um grande influxo de mo-de-obra despreparada e desqualificada. Como aponta o
autor, a migrao negra para o nordeste do Brasil, significou a ausncia de mo-de-obra suficiente
para manter o tradicional sistema de plantao agrcola em plena operao; significou tambm a
decadncia socioeconmica regional e o empobrecimento do branco.
No filme, possvel perceber, claramente, a preocupao do cineasta/tradutor em mostrar essa
realidade decadente da velha classe dominante, atravs da histria das duas famlias envolvidas no
ciclo de vingana. Talvez por essa razo, nesse perodo, as lutas de famlia tenham ocorrido, de
forma to acentuada, no serto nordestino.
Assim como no livro, na narrativa de Salles, a disputa pela terra se mantm durante vrias geraes, e se caracteriza por um ritual em que os filhos mais velhos, de cada famlia, se enfrentam
em um duelo de morte em nome de suas terras. A trama central de ambas as narrativas gira em torno do drama vivido por um jovem (Gjork no romance e Tonho no filme), que carrega sobre si o
peso secular da tradio, perpetuada, atravs dos tempos, por incessantes vinganas de sangue.
O filme aborda o conflito por disputa de terra entre duas famlias os Breves e os Ferreiras
em algum lugar do interior nordestino. Como observa Brun (2005), essas famlias lutam, incansavelmente, pela manuteno do seu espao e do seu status para garantir a honra, o nome, a descendncia e a propriedade, elementos determinantes e indicirios da tradio.
A famlia dos Breves o ncleo central do filme. Podemos perceber, atravs de vrios indcios, que est em franca decadncia. Vive da plantao de cana, produzindo e vendendo rapadura.
Atravs das imagens, observa-se a casa-grande, situada no plano, com aspecto de destruio e abandono. Observa-se tambm a senzala, em runas, evidenciando o perodo ps-abolio.
Na rea externa da casa, destaca-se uma bolandeira, que funciona como eixo do filme e, possui fora vital na narrativa. Na fazenda empobrecida dos Breves, o pai, a me, e os dois filhos trabalham numa rotina dura e incansvel na produo da rapadura, fazendo a bolandeira funcionar, sem
trgua.
Por outro lado, temos a famlia rival, os Ferreira, que vive da pecuria, goza de uma condio
de vida melhor do que a dos Breves. Como observa Luz e Bussab (2002), as cenas do filme nos
mostram, claramente, essa situao: moram numa casa maior, mais bem mobiliada, situada num
plano mais elevado, so mais bem vestidos, possuem empregados e a criao de gado possui infraestrutura mais organizada. Essas caractersticas nos levam a pensar que o engenho est em franca
atividade, com quantidade suficiente de animais para o seu pleno funcionamento.
interessante perceber que os sobrenomes escolhidos das famlias rivais do filme foram cuidadosamente escolhidos pelo diretor. Sugerem, de alguma maneira, a condio scio-econmica de
ambas. Conforme observado por Brun e Fortes (2005), Breves sugere algo efmero, passageiro
momentneo, prximo de se consumar e findar; Ferreira, etimologicamente, tem a origem na palavra ferro material slido, resistente e durvel e indica fora, durabilidade, constncia e perenidade..

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O Gjork do livro reescrito em Tonho, filho do meio da famlia Breves. Ambos so condenados morte pelas mesmas circunstncias que os definem, limitam, mas no o absolvem. Diferentemente do livro, no filme, Tonho ganha um irmo mais novo, de doze anos, o menino Pacu. Salles
(2002) sentiu a necessidade de inserir um olhar inocente na sua histria. Alm disso, como afirma
Butcher (2002), a presena do menino decisiva para a resoluo da trama, que apresenta uma
diferena crucial em relao ao livro.
No romance, o pai de Gjork tem uma participao muito pequena, inexpressiva, mas no filme
o pai de Tonho ganha papel de destaque, tornando-se um dos personagens principais. Bucther e
Mller (2002), afirmam, que o pai, segundo Walter Salles, com sua face spera, rude, seca e rspida,
seria o orgulho em estado bruto. O papel da me do protagonista tambm bastante ampliado,
sendo que no livro pode-se dizer que quase inexistente.
Na trama de Kadar, Bessian, o escritor que viaja para Albnia para pesquisar o Kanun, foi
reescrito em Salustiano, artista de circo que corre vrias cidades do Nordeste com seu espetculo.
Diana, a noiva de Bessian, se transforma na jovem Clara, tambm artista de circo que mantm um
relacionamento ambguo com Salustiano: alm de filha de criao tambm sua amante.
Butcher e Mller (2002) observam que no livro, as trajetrias de Gjork e do escritor correm
quase sempre paralelas, praticamente no se cruzam. No roteiro de Walter, Tonho se apaixona por
Clara, sendo o amor um dos impulsos que levam rapaz a querer romper com o ciclo ao qual est
preso.
O filme questiona a necessidade de se quebrar ciclos pr-determinados, para que se abram novas perspectivas. Para isso, assim como no livro, o autor utiliza de um contexto sombrio, rido, focalizando a morte, talvez porque este seja o ciclo que contracena mais diretamente com a vida.
As caractersticas do cenrio se estendem aos personagens obcecados por uma prtica cultural, que restringe a lgica da vida, a partir do ciclo contnuo de morte e de vingana atravs das geraes, atravs do tempo.
Com textos curtos, que caracterizam as restries de linguagem e comunicao entre os personagens principais ( nesse aspecto e no cenrio, que o autor parece buscar inspirao em Nelson
Pereira dos Santos, quando dirigiu Vidas Secas), o cineasta-tradutor lana mo de vrias imagens
que apresentam a situao de dor e apreenso em torno da morte e da vingana, metaforizando a
situao cclica em torno da morte e da vingana. Morte-vingana-morte....
A natureza e a geografia cumprem uma funo narrativa muito importante, considerando sua
caracterstica no-verbal. Por este motivo, talvez, o abuso de cenas escuras, de calor excessivo que
exala da aridez do serto nordestino, combinado com os tachos de rapaduras, que contribuem para
carregar as cenas e imbuir o espectador do clima tenso que acomete as famlias.
Assim, as vidas dos Breves e dos Ferreira se entrelaam pela marca da morte por vingana,
criando um ciclo de justia dura e peculiar/particular, fazendo da morte o nico sentido da vida. Os
interesses que esto por trs deste jogo de morte, deixam mesmo de ser relevantes para os envolvidos, mas a cultura criada pelo jogo, mais forte e prossegue num processo cclico que pretende e
parece ser interminvel.

2 A RECONFIGURAO DO ROMANCE: O ASPECTO CCLICO NAS

IMAGENS DO FILME
A partir do fio condutor da narrativa textual pautado sobre a tradio cclica da dvida de sangue que redunda em morte-vingana-morte, focalizaremos, em seguida, o aspecto cclico incorpora-

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do na reescritura de Walter Salles. Procuraremos analisar como o cineasta reconstruiu esse aspecto
cclico que perpassa toda a histria do texto literrio e do texto flmico.
O aspecto cclico aparece no filme de vrias formas, podendo levar suposta compreenso de
que os ciclos devem ser guardados como inabalveis. Alguns exemplos de movimentos cclicos e
repetitivos do filme so facilmente observados.
O movimento da bolandeira, por exemplo, com seu mecanismo acompanhado das palavras de
ordem repetidas e incompreensveis do velho patriarca (bora-bora-bora), reforam a monotonia
do movimento, mas tambm a pressa de vencer os seus ciclos. Salles procurou a melhor forma para
filmar o engenho. Vista de cima, a bolandeira lembra um relgio. Como dizem Butcher e Muller
(2002), seu movimento circular e constante, de ritmo ditado pelos bois, representa o prprio ciclo a
que os Breves esto atrelados. interessante perceber que a bolandeira funciona como eixo do
filme, dando corpo ao ciclo do tempo e opresso que pesam sobre os Breves.
Outro aspecto cclico que aparece de forma bastante sutil no filme, so as fotografias da famlia de gerao a gerao, expostas na parede, emolduradas por um crculo de madeira.
possvel perceber o movimento cclico, tambm, nas imagens do vai-vem do balano, sempre acompanhado de um rangido, impressionando pela perspectiva de liberdade, de medo e de altos
e baixos. A cena, que aparece por duas vezes, d impresses similares e ao mesmo tempo antagnicas: em relao ao menino, reconstri a impresso de certa ansiedade e expectativa de ida e volta de
Tonho, aps a vingana; para Tonho, ressignifica a possibilidade de liberdade e de certa felicidade.
O prprio mexer do melao no tacho redondo, ato repetitivo e reforado pelo ensinamento do
patriarca, que destaca a importncia de se mexer corretamente, caracterizando a fora cclica da
tradio.
A srie de movimentos que se sucedem em repetio pode ser observada na fala do velho
Ferreira acerca da batida do relgio, refletindo, simultaneamente, uma contagem de tempo crescente
ou decrescente, a depender do ponto de vista de vingado ou vingador.

Concluso
Percebe-se que a leitura crtica do romance realizada por Salles se deu atravs de um processo
de constante dilogo e deslocamento. Para reescrever o romance para a linguagem cinematogrfica,
Salles buscou abrir janelas no texto de Kadar, promovendo um entrelaamento com outros textos
(intertextualidade), partindo para outra realidade e para outro contexto. Acionou seu conhecimento
de mundo, suas vivncias e leituras anteriores para estabelecer relaes e associaes entre a histria trgica, que se passa na Albnia, e a realidade trgica do serto nordestino. Desta maneira, Salles
reescreveu o romance da Albnia para as telas do cinema de forma criativa,autnoma e independente.
Walter Salles, portanto, no criou o seu filme do vazio. Antes de partir para a feitura do filme,
ele interpretou o ambiente atravs do filtro da sua experincia, observao e viso de mundo. O
roteiro de Walter Salles foi "esculpido" de maneira cuidadosa e criativa, fazendo com que seu filme
ganhasse uma forma muito prpria e original, que pe por terra a tradicional terminologia que configura a oposio hierrquica entre obra 'original' e traduzida. O filme, na condio de texto traduzido, independente da obra literria, embora traga as marcas da anterioridade. Est, de alguma
forma, ligado ao texto que o antecedeu sem, por isso, ser secundrio ou inferior.
O vis que escolhemos para construir o elo de ligao com a obra de Kadar, foi o movimento
cclico, aspecto presente tanto na tradio albanesa, quanto na narrativa de Salles, indicando o constante retorno ao mesmo lugar, a repetio, a impossibilidade de transformao. Salles, atravs dos

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vrios intertextos, e dos processos que envolvem troca e interao, reconstri no filme o aspecto
cclico, deslocado do contexto albans criado por Kadar, para o serto do nordeste brasileiro.

Referncias Bibliogrficas
ABRIL despedaado. Direo: Walter Salles . Roteiro: Walter Salles, Srgio Machado e
Karim Anouz, baseado em livro de Ismail Kadar. Produo: Arthur Cohn. Intrpretes: Jos Dumont, Rodrigo Santoro, Rita Assemany, Luiz Carlos Vasconcelos, Ravi Lacerda, Flvia Marco Antnio, Everaldo Pontes, Caio Junqueira, Mariana Loureiro, Wagner Moura, Gero Camilo, Othon
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Autor(es)
1

Profa. Ms. Anna Paola Misi

Universidade Federal da Bahia (UFBA)
paolamisi@gmail.com