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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

UBIRAJARA PIRES ARMADA JUNIOR

Os dez estudos para violo de Radams Gnattali: uma anlise.

So Paulo
2006

UBIRAJARA PIRES ARMADA JUNIOR

Os dez estudos para violo de Radams Gnattali: uma anlise.

Dissertao apresentada Escola de


Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo para obteno do ttulo de
Mestre em Musicologia.
rea de Concentrao: Musicologia
Orientador:Prof. Dr. Marcos Branda
Lacerda

So Paulo
2006

Folha de Aprovao
Ubirajara Pires Armada Junior
Os dez estudos para violo de Radams Gnattali: uma anlise.

Dissertao apresentada Escola


Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo para obteno do ttulo de
Mestre em musicologia.
rea de Concentrao: Musicologia
Orientador:Prof. Dr. Marcos Branda
Lacerda

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr.________________________________________________________________
Instituio__________________Assinatura_____________________________________
Prof. Dr.________________________________________________________________
Instituio__________________Assinatura_____________________________________
Prof. Dr.________________________________________________________________
Instituio__________________Assinatura_____________________________________

Agradecimentos

Ao Marcos Lacerda, pela pacincia, apoio e pelos livros.


Ao Edelton Gloeden, pela primeira edio dos Estudos.
Ao Paulo Porto Alegre, pela primeira edio do Estudo X.
Agradecimento especial a Julia Aidar, pela reviso e pacincia.

Resumo

Anlise dos dez Estudos para violo de Radams Gnattali com nfase no aspecto harmnico,
utilizando as ferramentas analticas desenvolvidas no sculo XX para tratar de procedimentos
harmnicos no-tradicionais. Tem como objetivo compreender as estruturas sonoras,
salientando questes como movimento harmnico, prolongamento harmnico e meldico,
sonoridades octatnicas e de tons inteiros e forma.

Palavras-chave: violo, harmonia, Felix Salzer, Douglass Green, octatonicismo, tons inteiros,
prolongamento, estrutura formal.

Abstract

Analysis of the ten Studies for guitar by Radams Gnattali, emphasizing the harmonic aspect,
using the analytical tools developed in the 20th century to treat non-traditional harmonic
procedures. The objective is to understand the sound structures, highlighting issues such as
harmonic movement, harmonic and melodic prolongation, octatonic and whole tone
sonorities, and form.

Keywords: guitar, harmony, Felix Salzer, Douglass Green, octatonicism, whole tone,
harmonic prolongation, formal structure.

Sumrio
1 INTRODUO .................................................................................................................................................. 7
2 REVISO DAS FONTES.................................................................................................................................. 9
2.1 Metodologia para reviso das fontes............................................................................................................. 9
2.1.1 Ferramentas Analticas.......................................................................................................................... 9
2.2 Comparao das fontes ............................................................................................................................... 10
2.2.1 Estudo I ............................................................................................................................................... 10
2.2.2 Estudo II.............................................................................................................................................. 11
2.2.3 Estudo III ............................................................................................................................................ 13
2.2.4 Estudo IV ............................................................................................................................................ 15
2.2.5 Estudo V ............................................................................................................................................. 16
2.2.6 Estudo VI ............................................................................................................................................ 17
2.2.7 Estudo VII........................................................................................................................................... 18
2.2.8 Estudo VIII ......................................................................................................................................... 19
2.2.9 Estudo IX ............................................................................................................................................ 20
2.2.10 Estudo X ........................................................................................................................................... 21
2.3 Concluso ................................................................................................................................................... 23
3 FERRAMENTAS DE ANLISE .................................................................................................................... 24
3.1 Douglass Green, Schoenberg e a Forma. .................................................................................................... 25
3.1.1 Motivo................................................................................................................................................. 26
3.1.2 Variao Motvica............................................................................................................................... 27
3.1.3 Frase.................................................................................................................................................... 30
3.1.4 Perodo ................................................................................................................................................ 33
3.1.5 Forma .................................................................................................................................................. 36
3.2 Harmonia .................................................................................................................................................... 40
3.2.1 Sonoridades Octatnicas ..................................................................................................................... 43
3.2.2 Tons Inteiros ....................................................................................................................................... 44
3.2.3 Campo Harmnico .............................................................................................................................. 45
3.2.4 Harmonia Modal na Msica Popular .................................................................................................. 48
3.3 Salzer .......................................................................................................................................................... 51
3.3.1 Prolongamentos Harmnicos .............................................................................................................. 53
4 ANLISE DOS ESTUDOS ............................................................................................................................. 58
4.1 Estudo I....................................................................................................................................................... 58
4.2 Estudo II ..................................................................................................................................................... 65
4.3 Estudo III .................................................................................................................................................... 74
4.4 Estudo IV.................................................................................................................................................... 82
4.5 Estudo V ..................................................................................................................................................... 88
4.6 Estudo VI.................................................................................................................................................... 94
4.7 Estudo VII................................................................................................................................................. 102
4.8 Estudo VIII ............................................................................................................................................... 108
4.9 Estudo IX.................................................................................................................................................. 118
4.9.1 Variao I.......................................................................................................................................... 120
4.9.2 Variao II ........................................................................................................................................ 123
4.9.3 Variao III ....................................................................................................................................... 125
4.9.4 Variao IV....................................................................................................................................... 127
4.9.5 Variao V ........................................................................................................................................ 128
4.10 Estudo X ................................................................................................................................................. 131
5 CONCLUSO ................................................................................................................................................ 140
5.1 Octatonicismo e Tons Inteiros .................................................................................................................. 144
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................................................... 162
ANEXOS ............................................................................................................................................................ 164
ANEXO A Manuscrito dos 10 Estudos de Radams Gnattali ..................................................................... 165
ANEXO B Primeira edio dos 10 Estudos de Radams Gnattali .............................................................. 177
ANEXO C Segunda edio dos 10 Estudos de Radams Gnattali .............................................................. 201

1 Introduo

Os dez estudos para violo de Radams Gnattali fazem parte de uma tradio brasileira
iniciada pelos doze estudos para violo de Heitor Villa-lobos e que continuou com os doze
estudos para violo de Francisco Mignone. Gnattali pertence terceira gerao de
compositores nacionalistas e, a exemplo dos dois anteriores, faz uso do universo sonoro da
msica popular brasileira de maneira extremamente original, sem deixar de incorporar as
sonoridades oriundas de sua herana da msica clssica europia e da msica popular
internacional .
Ao interpretar a msica de Radams, senti a necessidade de embasamento terico para uma
interpretao alicerada na compreenso das estruturas sonoras que ouvia. Como me faltavam
as ferramentas para essa compreenso, busquei trabalhos que tratassem do assunto em
profundidade. Apesar de j existirem pesquisas tratando de sua obra para violo, nenhuma
delas havia se debruado detalhadamente sobre os estudos, numa anlise dessas estruturas e
sonoridades. Quando havia uma anlise, sempre encontrava uma discrepncia entre aquilo que
eu ouvia como intrprete e o que elas demonstravam. Uma mera descrio de entidades
harmnicas no me parecia suficiente para responder s perguntas que surgiam da
interpretao dessas peas. Alm disso, havia uma completa ausncia de referncia a algumas
sonoridades que, como veremos, desempenham papel importantssimo na concepo sonora
dos estudos.

"No tempo da RCA, na Rua do Machado, comeou a Rdio Transmissora (1930). E l o americano mister
Evans, que era doubl de gerente e diretor artstico, queria dar tons mais profissionais s gravaes, a fim de
competir com mais apuro com o disco estrangeiro que chegava ao Brasil com belos arranjos orquestrais. Naquela
poca, ouvia-se muita msica estrangeira. Mister Evans me pediu para organizar uma orquestra grande. Eu
organizei (...). Ento ele contratou um arranjador paulista, o Galvo, que tinha estudado arranjo nos Estados
Unidos. Aqui no tinha ningum que escrevesse a coisa mais sinfnica - jazz sinfnico. Eu era o regente da
orquestra. O Galvo fez os arranjos e eu gostei. Comecei a estudar aquelas partes e comecei a aprender. E depois
eu fiz o arranjo de Carinhoso no mesmo estilo. Dali ento, comecei a escrever". (Depoimento de Radams
Gnattali, in: Barbosa, Valdinha e Devos, Anne Marie. Radams Gnattali; O Eterno Experimentador. RJ:
Funarte/Instituto Nacional deMsica, 1984 p.35).

A partir disso, iniciei a pesquisa sobre anlise que acabou me remetendo leitura dos livros
de Douglas Green, Felix Salzer, Wallace Berry e Arnold Schoenberg, dentre outros. No caso
do livro de Green, os conceitos so todos retirados da msica tonal e, mesmo em estudos que
a princpio no possuem uma organizao tonal, os conceitos relativos anlise motvica,
fraseolgica e formal so aplicveis e pertinentes. Em Salzer, as idias desenvolvidas por
Schenker para a anlise da msica tonal so adaptadas para a msica moderna, e por isso o
usei nas anlises dos estudos de Gnatalli, na parte relativa harmonia. Outra leitura
extremamente importante foi Structural Functions in Music, de Wallace Berry, que
apresenta uma srie de conceitos interessantes para uma anlise do ritmo e da textura, bem
como da tonalidade. Ser dado destaque ao ritmo onde este for pertinente e relevante, mas a
anlise rtmica dos estudos de Gnattali no est dentre os principais objetivos deste trabalho.
Espera-se que esta pesquisa, justamente pela brevidade da anlise sobre ritmo, suscite
questes que levem a uma outra abordagem, dando origem a trabalhos que tratem mais
detalhadamente desse aspecto. Quanto textura, tentarei mostrar os procedimentos usados nos
estudos para estabelecer o contraste entre as partes, assim como para caracterizar uma delas e
cada estudo como um todo, mas esse aspecto tambm no o principal tema do trabalho.
Algumas dificuldades foram encontradas na comparao entre as duas edies e o manuscrito
dos estudos, principalmente no que concerne s diferenas entre as edies e o manuscrito.
Atravs de uma comparao entre as trs fontes tentarei estabelecer uma referncia que ser
usada para as anlises. Isso significa que os grficos e trechos selecionados apresentados no
quarto (4) captulo j incorporaro essas mudanas.

2 Reviso das fontes


Este captulo tem como objetivo observar as diferenas entre o manuscrito e as duas edies
disponveis dos Dez Estudos para Violo de Radams Gnattali, chegando a um consenso para
que se possa analis-los. Atravs da metodologia utilizada pretende-se contribuir para
aspectos da interpretao tais como: dinmica, acentuao, andamento, articulao e fraseado.

2.1 Metodologia para reviso das fontes

Comparao entre as duas edies existentes e o manuscrito, atravs da anlise da quantidade


de indicaes e das diferenas, tendo em vista quatro categorias bsicas: dinmica (absoluta,
gradual e relativa), articulao (staccato, legato), tempo (andamento) e notas (diferenas e
erros).

2.1.1 Ferramentas Analticas

necessrio explicar os conceitos de dinmica absoluta, gradual e relativa. Entende-se por


absoluta a dinmica expressa pelos sinais ff ou pp, que no implicam necessariamente um
contexto. Por gradual, aquela expressa por sinais como cresc (<) ou dim (>) e, finalmente, por
dinmica relativa entende-se aquela que s tem sentido dentro de um contexto como, por
exemplo, a indicao sf.

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2.2 Comparao das fontes

2.2.1 Estudo I

Dinmica - Com relao s dinmicas, as duas edies apresentam nove indicaes cada uma,
e o manuscrito, dez. Agrupando-as, teramos quatro dinmicas relativas ligadas acentuao
nos compassos 2, 4, 14 e 16, indicadas pelo sinal (>). Estes so os momentos em que a
melodia se destaca do acompanhamento em arpejo aps a apresentao da idia principal. As
dinmicas graduais so trs nas duas edies, indicadas pelos sinais (dim), (cresc) e (sempre
cresc), e quatro no manuscrito. A primeira aparece no compasso doze e prepara a entrada do
tema novamente, mas agora em pianssimo. No compasso 23, um crescendo indica o caminho,
depois reafirmado no compasso 25 com o sempre cresc, para o ponto culminante do estudo,
em termos de dinmica, no compasso 31. As dinmicas absolutas so apenas duas: ff e pp, nos
compassos 1 e 13, indicando o contraste na repetio da primeira seo do estudo.
H uma diferena entre as duas edies e o manuscrito no compasso 25 o que aparece como
dinmica absoluta no manuscrito, mf, seguida de uma gradual, cresc at o fim, uma
dinmica gradual nas duas edies, sempre cresc. Parece-nos que a primeira indicao (mf
cresc. at o fim) mais coerente em relao ao trecho que se segue porque, ao tocar
novamente a primeira seo em pianssimo, seria pertinente crescer do compasso 23 at o 25
alcanando o mf do manuscrito e, nesta transio para a segunda seo, compassos 25 a 30,
continuar a crescer at o fim.

Articulao e Expresso - Observamos uma pequena quantidade de indicaes relativas


articulao, talvez devida natureza do arpejo no violo, obrigatoriamente sempre legato. No

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incio, encontra-se uma indicao de legato atravs da ligadura de frase. A partir do compasso
37 as ligaduras servem para indicar a articulao do arpejo, que estabelece um padro de
acentuao diferente da mtrica do compasso. No compasso 2 do manuscrito, encontra-se a
indicao em portugus sempre ligado e o baixo ritmado sempre igual que foi omitida nas
duas edies. Em seu lugar aparece a indicao sempre legato, mas deslocada para o
compasso 3.

Tempo - Nas duas edies l-se, respectivamente, Presto Possibile e Presto Possible,
enquanto que o manuscrito traz a indicao, em portugus, Depressa o Possvel. No h
indicao metronmica. No h nenhuma indicao de mudana de andamento em qualquer
das trs fontes.

Notas - No terceiro tempo do compasso quatorze da primeira edio h um erro nas notas que
compem o arpejo em semicolcheias. A seqncia correta das notas : sol, d, sol, mi.
H diferenas em relao ao manuscrito no compasso 27 das duas edies. No manuscrito, as
duas notas (si, mi) que compem a melodia em semibreve so harmnicos na casa doze e
notas naturais nas edies. Alm disso, as notas do arpejo no compasso 27 do manuscrito so,
a partir da segunda semicolcheia do primeiro tempo: l, f sustenido e si. Nas edies, so f
sustenido, si e mi. As notas do manuscrito parecem ser mais corretas, j que mantm o pedal
em l introduzido no compasso 25 e mantido at o final da pea.

2.2.2 Estudo II

Dinmica - Atravs da comparao das trs fontes, encontramos diferenas significativas no


mbito das dinmicas. No manuscrito temos, no total, dezessete indicaes de dinmica,

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sendo oito absolutas, seis graduais e trs relativas. As absolutas so pp (2), p (2), mf (2) e f
(2), e aparecem quase sempre em incios ou finais de seo. As graduais so cresc (1), dim
(2), e os sinais < (2) e > (1) indicando crescendo e diminuindo. A nica indicao de
acentuao presente no manuscrito o sinal >, que aparece trs vezes, enfatizando a nota sol
nos compassos doze, treze e quatorze.
Na primeira edio encontramos vinte e uma indicaes de dinmica: sete absolutas, cinco
graduais e nove relativas, sendo este ltimo um nmero bem maior que no manuscrito. As
absolutas, pp (1), p (3), mf (1) e f (2) diferem do manuscrito, j que o p aparece no lugar do mf
no compasso dezesseis e no h um pp no ltimo tempo do compasso quinze. Quanto s
graduais cresc (2) e dim (2) e o sinal de crescendo < (1), h diferena na ausncia de
indicao no compasso vinte e trs. As relativas se referem acentuao e usam os sinais de
acento (>) (4) e tenuto (-) (5) a diferena em relao ao manuscrito a ausncia do sinal de
tenuto e o uso do acento (>) no compasso 44.
A segunda edio possui um nmero maior ainda de indicaes, totalizando vinte e quatro. As
absolutas so oito e s diferem do manuscrito em um ponto no compasso dezesseis, onde o mf
do original substitudo pelo p. As graduais so sete, com apenas uma diferena em relao
ao manuscrito o acrscimo de um cresc no compasso 42. E, finalmente, as nove dinmicas
relativas so idnticas s da primeira edio.

Articulao e Expresso - Encontramos aqui os sinais de legato e staccato sendo usados para
contrastar as idias do acompanhamento (staccato) e da melodia (legato). Fica clara no
manuscrito a inteno do compositor de marcar o sinal de staccato todas as vezes que o
acompanhamento aparece em colcheias na regio mais aguda, o que no observado em
nenhuma das duas edies, gerando dvidas quanto continuao da indicao. No se

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observam, no manuscrito, os sinais de legato a partir do compasso 35, encontrados nas duas
edies.
Tempo - Todas as fontes tm a indicao Valsa Seresteira, sendo que no manuscrito no
consta a indicao metronmica que vemos nas duas edies.
Com relao mudana de andamento so usados os termos pouco rall., Ced., Pouco Mais e
rall. Na comparao com as edies as diferenas so s de escrita como, por exemplo, entre
os compassos doze e treze onde se l, no manuscrito, pouco rall, em portugus, ou ainda no
compasso 28 ced., do manuscrito ao invs de cedez., da segunda edio. Na segunda parte do
estudo (compasso 32), a indicao est em portugus no manuscrito, e l-se Pouco Mais, ao
invs de Poco Mas da segunda edio, ou Poco Presto, da primeira.
Notas - No terceiro compasso das duas edies h um baixo (l) que est ausente no
manuscrito. O mesmo acontece quando da repetio desse trecho a partir do compasso
dezesseis.
No compasso trinta e um do manuscrito temos a nota si em harmnico, que pode ser
executada tanto na casa sete da primeira corda como na casa dezenove, o que no est
especificado no manuscrito. Na primeira edio temos a mesma nota na mesma oitava com a
indicao de execuo na primeira corda casa sete. Na segunda edio aparece a nota mi
equivalente primeira corda solta, mas com a indicao de execuo do harmnico na casa
sete.

2.2.3 Estudo III

Dinmica - Neste manuscrito, encontramos apenas uma indicao de dinmica absoluta um


f no compasso vinte, final da primeira parte. Tambm apenas uma dinmica gradual, um
cresc. no compasso dezessete. As quatro dinmicas relativas se referem ao sinal de acento (>)

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na primeira e quarta semicolcheias do segundo tempo do compasso cinco e na primeira e


quarta semicolcheias do segundo tempo do compasso treze. O total de indicaes de seis.
As duas edies apresentam o mesmo nmero de indicaes de dinmica, doze no total, sendo
cinco absolutas, trs graduais e as mesmas quatro relativas do original. As absolutas so: mf
no compasso um, f no compasso vinte, mf no vinte e um, f no trinta e cinco, e f no compasso
quarenta, portanto trs f e dois mf.
As graduais referem-se sempre indicao cresc, nos compassos dezessete, trinta e um e
trinta e nove.
Articulao e Expresso - Aqui a ligadura desempenha uma funo importante, seja atravs
do ligado juntando duas notas, como no compasso oito, ou abarcando trs ou quatro notas,
como nos compassos cinco e seis. H uma diferena no compasso quatorze entre o manuscrito
e as duas edies. No manuscrito no vemos uma separao entre a primeira semicolcheia e
as trs seguintes atravs da ligadura, como vemos nas edies. No manuscrito, a ligadura de
frase agrupa as quatro notas do segundo tempo do compasso, exatamente como no compasso
seis, que possui praticamente o mesmo contorno meldico.
Tempo - No manuscrito, Movido aparece como indicao de andamento, e uma indicao
metronmica, semnima a 110. Nas duas edies o termo foi substitudo por Moderato e foi
mantida a indicao do metrnomo. Quanto a modificaes do andamento no decorrer da
pea, observamos no manuscrito a indicao rall em trs ocasies. Duas indicaes de Poco
Meno e uma que no nos foi possvel distinguir no incio da segunda parte no compasso
vinte e um, estando as trs fontes de acordo nessa questo.
Notas - No compasso vinte e dois das edies, as duas notas da melodia (mi bemol, d) duram
apenas meio tempo, enquanto que no manuscrito duram um tempo, portanto, uma semnima.
No compasso quarenta e um das duas edies aparece a nota si bemol na segunda metade do
primeiro tempo. No manuscrito, a nota l bemol.

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2.2.4 Estudo IV

Dinmica H vinte indicaes de dinmica no manuscrito deste estudo, mas apenas duas so
absolutas um f e um pp e somente uma gradual, o sinal de crescendo (<). As relativas, que
somam dezessete, se referem a um sinal de acentuao apenas (>) e aparecem na segunda
parte do estudo, para separar o tema das semicolcheias que preenchem as outras partes dos
tempos desses compassos.
As duas edies possuem o mesmo nmero de indicaes, sendo seis absolutas: p (4), mf e f.
Essas indicaes s esto de acordo com o manuscrito no final, onde vemos um sinal de forte
no compasso quarenta e o sinal de pianssimo no compasso seguinte. Todas as outras
indicaes absolutas das edies no esto no manuscrito.
Quanto s graduais, so cinco, e vemos os seguintes termos e sinais: dim (2), sinal de
crescendo < (2) e cresc (1). As relativas so doze e esto em menor nmero porque falta o
sinal de acentuao nas outras notas que fazem parte do tema.
Articulao e Expresso - Na primeira parte do estudo, praticamente no h indicao de
articulao. Na segunda parte, observa-se o ligado e o legato em alguns trechos, no havendo
diferenas entre o manuscrito e as edies.
Tempo - Em todas as fontes a indicao de andamento : Lento Expressivo, semnima a 80.
Quanto modificao do andamento, observamos os seguintes termos no manuscrito: accel.,
ced, rubato. Nas duas edies, ao invs do ced do original encontramos o rall. E, ao invs do
rubato do manuscrito, l-se sempre rubato.
Notas - No compasso dez da segunda edio, as notas que correspondem aos harmnicos na
casa doze (l, r, sol) esto escritas uma oitava abaixo em relao ao manuscrito e primeira
edio. O mesmo acontece com as notas dos harmnicos do compasso doze (sol, si, mi) da
segunda edio em relao ao manuscrito e primeira edio. O segundo acorde em

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harmnico nesse compasso doze da segunda edio possui as notas sol, d e mi ao invs de
sol, si e mi, que o acorde correto.
A partir do compasso dezesseis, todos os harmnicos so grafados tanto no manuscrito como
na primeira edio com as notas l, mi e d, que no so as notas ouvidas e possuem a
indicao de execuo na casa cinco. Na segunda edio, as notas so mi, si e sol, que so as
notas reais e tambm possuem a indicao de execuo na quinta casa.

2.2.5 Estudo V

Dinmica - As dinmicas so ao todo onze no manuscrito, sendo que as absolutas so apenas


trs: f (2) e mf (1). As graduais so apenas dois sinais de crescendo (>), e as relativas somam
seis sinais de acento (>).
Nas duas edies observamos o mesmo nmero de dinmicas absolutas, sete no total,
divididas em: mf (1), f (3) e p (3). As dinmicas graduais somam trs e alm dos dois sinais de
crescendo acrescentou-se mais um termo (cresc.). As relativas na primeira edio so seis
sinais de acento (>). Na segunda edio as relativas somam cinco (>), pela ausncia do sinal
de acento sobre a ltima colcheia do compasso quinze.
Articulao e Expresso - Existem vrias diferenas entre as trs fontes no que diz respeito
aos ligados. No compasso quinze do manuscrito h um ligado entre as duas colcheias do
primeiro tempo que est ausente na primeira edio e presente na segunda. No compasso
dezessete do manuscrito, no h um ligado da primeira colcheia do segundo tempo para a
segunda colcheia, e que est presente na primeira edio e tambm na segunda, nos parecendo
este mais uma falta de ateno do compositor do que uma inteno, j que a mesma idia
repetida outras duas vezes e sempre com o ligado.

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Tempo - A indicao Allegretto com semnima a 96 nas trs fontes. No h indicaes de


mudana de andamento.

2.2.6 Estudo VI

Dinmica - No manuscrito do Estudo VI, encontramos um total de vinte indicaes de


dinmica absoluta. Esto divididas em: p (9), mf (2), f (8), ff (1). As dinmicas graduais so
oito, sendo que h mais trs indicaes que envolvem, alm da dinmica, a mudana de
andamento. So elas: cresc. rall. (1) e rall. dim. (2). As dinmicas graduais esto divididas
em: cresc. (2) e o sinal de crescendo < (6). As dinmicas relativas so quatro sinais de acento
(>).
Na primeira edio, h uma pequena diferena em relao ao manuscrito no nmero de
dinmicas absolutas que totalizam dezenove, divididas em: p (9), mf (2), f (7), ff (1). As
dinmicas graduais somam nove e se dividem em: cresc. (4), sinal de crescendo < (3) e dim.
(2). As dinmicas relativas so cinco sinais de acento (>).
As dinmicas absolutas so dezoito na segunda edio e se dividem em: p (8), mf (2), f (7), ff
(1). As graduais somam dez dividindo-se em: cresc. (4), sinal de crescendo < (4) e dim. (2).
As dinmicas relativas so cinco sinais de acento (>).
Articulao e Expresso - No que diz respeito aos ligados, h muitas diferenas entre o
manuscrito e as duas edies.
O manuscrito apresenta um total de dezesseis indicaes de ligado e as duas edies, vinte
cada uma. A| primeira diferena se d no compasso um do manuscrito, onde cada grupo de
semicolcheias apresenta um ligado entre a primeira e a segunda nota. Nas duas edies no h
um ligado no terceiro tempo do primeiro compasso e um excesso de ligados no ltimo grupo
de semicolcheias do mesmo compasso. O mesmo acontece com o ltimo grupo de

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semicolcheias do terceiro compasso. No manuscrito, apenas as duas primeiras semicolcheias


dos compassos cinco, seis, treze e quatorze so ligadas, o que no se v nas duas edies.
Tambm no h, no manuscrito, um ligado unindo as duas primeiras semicolcheias do
compasso vinte e um.
Tempo - A indicao nas trs fontes : Ritmado com semnima a 108. Com relao ao
andamento, o manuscrito apresenta nove indicaes divididas em: a tempo (5), rall. (3) e
menos (1).
Na primeira edio o nmero de dez indicaes e esto divididas em: a tempo (6), rall. (3) e
menos (1). A segunda edio igual primeira.
Notas A terceira nota do ltimo grupo de semicolcheias do compasso trs um si natural no
manuscrito e no si bemol, como nas duas edies. Essa nota (si natural) faz com que o
acorde arpejado desse ltimo tempo do compasso trs seja igual a todos os outros, portanto,
uma ttrade menor com stima menor (mi, sol, si, r) e no uma ttrade menor com stima
menor e quinta diminuta (mi, sol sib, r).

2.2.7 Estudo VII

O Estudo VII est dedicado ao violonista Leo Soares no manuscrito. Nas duas edies
dedicado a Antonio Carlos Barbosa Lima.
Dinmica - As dinmicas absolutas esto divididas no manuscrito em: pp (1), mf (2), fp (1) e f
(3) e totalizam seis. As graduais so seis e divididas em: cresc. pouco a pouco (2), sinal de
crescendo < (2) e sinal de decrescendo > (2). As relativas so: sinal de acento > (8) e a
indicao Bem Marcado (1).
Na primeira edio, aparecem cinco indicaes de dinmica absoluta divididas em: pp (1), mf
(1), f (1), ff (1) e fp (1). As graduais so seis, mas diferem do manuscrito, a saber: cresc. poco

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a poco (em italiano) (2), dim. (1), sinal de crescendo < (2), e desaparecem os sinais de
decrescendo. As relativas so as mesmas, mas diferem em quantidade: > (15) e Marcato (em
italiano) (1).
A segunda edio apresenta diferenas em relao ao manuscrito e primeira edio. As
dinmicas absolutas so cinco: pp (1), mf (1), f (1), ff (1) e fp (1). As graduais so cinco:
cresc. poco a poco (em italiano) (2), dim. (1), sinal de crescendo < (2), e reaparecem os sinais
de decrescendo > (2), ausentes na primeira edio. As relativas somam dezessete: > (16) e
Marcato (em italiano) (1).
Tempo - A indicao que se v nas trs edies Comodo (sem acento em todas as fontes)
com semnima a 110. As outras indicaes se referem mudana de andamento: rall. (1) no
manuscrito e na segunda edio. No incio da terceira parte (A) l-se no manuscrito a tempo
(um pouco mais) e na segunda edio a tempo (poco pi del primer tempo) (em italiano),
indicao ausente na primeira edio.
A diferena mais importante aqui acontece com a indicao de dinmica absoluta no incio da
parte B. Nas duas edies, a nota r do primeiro tempo do compasso nove recebe a indicao
de ff e, no manuscrito, f.
2.2.8 Estudo VIII

Dinmica - O Estudo VIII o nico que no apresenta qualquer indicao de dinmica.


Portanto, a dinmica deve ser deduzida pelo intrprete, a partir da estrutura meldicoharmnica.
Tempo - No manuscrito h uma indicao de andamento abreviada Mod., seguida de uma
indicao metronmica ilegvel. Ao lado, v-se uma indicao de interpretao que diz:
Cantando e poco rubato. Na primeira e segunda edies, l-se apenas Moderato e poco
rubato e no h indicao metronmica.

20

Notas - A penltima nota do terceiro tempo do compasso vinte e um no manuscrito si bemol


e, nas duas edies, sol sustenido (optamos pelo si bemol).
No manuscrito e na primeira edio, os harmnicos dos compassos trinta, trinta e dois e trinta
e quatro no apresentam diferenas. Na segunda edio, os mesmos harmnicos so escritos
de maneira distinta. No compasso trinta da segunda edio, o primeiro harmnico (mi, casa
12) escrito uma oitava abaixo das outras fontes. O segundo mi (quinta corda, casa 7)
indicado atravs da nota l, como hrmnico na casa sete da quinta corda. No compasso trinta
e trs d-se o mesmo. No compasso trinta e quatro, as duas notas em harmnico (si e mi)
tambm aparecem escritas uma oitava abaixo em relao ao manuscrito e primeira edio,
mas a indicao sempre a mesma no que diz respeito casa (XII).

2.2.9 Estudo IX

Dinmica - As indicaes de dinmica absoluta no manuscrito so oito: p (4), f (3) e pp (1).


Apenas uma indicao de dinmica gradual, dim. A nica dinmica relativa so os acentos >
(12).
Na primeira edio, observa-se um acrscimo no nmero de indicaes de dinmica absoluta
(11). Esto divididas em: p (6), mf (2), f (2) e pp (1). As graduais so cinco: dim. (3) e o sinal
de crescendo < (2). As relativas so apenas os acentos > (13).
Na segunda edio, h uma pequena variao em relao ao nmero de indicaes de
dinmica em comparao com a primeira. Dez absolutas: p (4), mf (3), f (2) e pp (1). As
graduais so cinco, como na primeira edio: dim. (3) e o sinal de crescendo < (2). As
relativas so os acentos > (12).
Articulao e Expresso - O sinal de staccato aparece apenas trs vezes no manuscrito,
enquanto que nas duas edies aparece sete vezes. Essa diferena se d porque, no compasso

21

oito, so acrescentados mais quatro sinais, embora no haja nada no manuscrito que nos leve a
pensar nessa possibilidade.
Tempo - Nas trs fontes, aparece a indicao de rallentando (rall.) uma vez e a indicao ced.
e dim. duas vezes.
No manuscrito, na terceira variao (compasso 31), a indicao de andamento Allegro
enquanto que nas duas edies (compasso 33) l-se Allegro Ritmado.
Notas - Na segunda edio, falta um sustenido na nota f do acorde do primeiro compasso. No
compasso trs do manuscrito, as notas mi e si do segundo tempo e a nota sol do terceiro so
harmnicos na casa doze, mas nas edies aparecem como notas naturais. No terceiro tempo
do compasso seis do manuscrito h um baixo (mi grave) durando um tempo, mas essa nota
est ausente nas duas edies. No manuscrito, quinto compasso da terceira variao, as notas
so, por ordem de aparecimento: l bemol, r, sol, si e mi, e as duas ltimas so harmnicos
na casa doze. Nas duas edies, tem-se: mi bemol, l bemol, r, sol, si e mi e as duas ltimas
no so harmnicos. Optamos pelo manuscrito, j que as notas que l aparecem configuram
uma sonoridade octatnica.
2.2.10 Estudo X

Dinmica - O manuscrito do Estudo X no apresenta indicaes de dinmica absoluta.


Apenas uma indicao de dinmica gradual, o sinal de crescendo (<) no compasso seis. As
dinmicas relativas so oito: dois acentos (>) no compasso sete e seis sinais de staccato (.).
Na primeira edio tambm no h indicao de dinmica absoluta. H trs indicaes de
dinmica gradual, sendo dois sinais de decrescendo (>) e um de crescendo (>). Os sinais de
dinmica relativa so sete, cinco de staccato (.) e dois de acentuao (>).
Na segunda edio, as dinmicas absolutas totalizam quatro: p (2), f (2). As graduais so duas:
< (1), >(1). As relativas so oito: sinal de staccato (.) (6), acento (>) (2).

22

Tempo - A indicao de carter e de metrnomo a mesma em todas as fontes: Dolente, com


colcheia a 110. Na segunda parte do manuscrito a indicao Pouco Mais e nas duas edies
Poco Pi. H tambm uma indicao de mudana de andamento: ced., no manuscrito e na
primeira edio, cedez na segunda edio.
Notas - No compasso seis da parte B do manuscrito a terceira nota sol. Nas duas edies a
nota si bemol.

23

2.3 Concluso

Nos dez estudos do manuscrito h um total de cento e quarenta e sete (147) indicaes de
dinmica. Desse total, cinqenta e uma (51) so absolutas, divididas em ff, f, mf, p e pp; vinte
e nove (29) so graduais, o sinal de crescendo, a palavra abreviada cresc, a abreviatura dim, o
sinal de decrescendo e a frase cresc. at o fim. As dinmicas relativas somam sessenta e sete,
e so os sinais de acentuao (>) e (.).
Na primeira edio, encontramos um total de cento e oitenta e cinco (185) indicaes de
dinmica divididas em sessenta e sete (67) absolutas, quarenta e uma (41) graduais e setenta e
sete (77) relativas. A segunda edio possui tambm cento e oitenta e cinco (185) indicaes
de dinmica sendo sessenta e seis (66) absolutas e quarenta e trs (43) graduais. As dinmicas
relativas somam setenta e seis (76).
Atravs da anlise comparada das trs fontes, possvel tirar algumas concluses. Em
primeiro lugar, o manuscrito deixa claro que Radams Gnattali permite ao intrprete definir as
dinmicas, deduzindo-as a partir do discurso musical em diversos estudos. Com relao ao
manuscrito, as edies apresentam um considervel acrscimo de indicaes de dinmica.
Poucas diferenas quanto a indicaes de mudana de andamento foram observadas entre o
manuscrito e a primeira edio. Quanto articulao, foram observadas diferenas relevantes
para indicaes como legato e staccato nos estudos dois, trs, cinco e seis.
A segunda edio parece ter sido baseada na primeira, mas, mesmo assim, encontramos
diferenas entre elas na maior parte dos estudos.

24

3 Ferramentas de Anlise

Este segundo captulo trata de alguns fundamentos da anlise musical que sero utilizados no
decorrer da dissertao. Apresentaremos algumas ferramentas analticas que surgiram ao
longo do sculo XX, para poder situar a nossa viso e nossas escolhas. O objetivo
demonstrar a necessidade de mltiplos modelos analticos no contato com o estilo de
Radams Gnattali.
No podemos deixar de citar a importncia das relaes entre anlise e histria da teoria,
propiciando o desenvolvimento de interaes entre os vrios sistemas de anlise, o que nos
possibilitar utilizar mais de uma abordagem no presente trabalho. Essas relaes esto
baseadas na idia de que havia, at algum tempo atrs, uma tendncia a substituir um modelo
analtico precedente por um recm-nascido, que invalidava o anterior (Lima, 2000, p.36).
Hoje, se v uma convivncia entre enfoques diversos que, segundo Lima (2000, p. 36), abre
espao ao desenvolvimento de interaes.
Atravs de uma amostra das principais idias elaboradas ao longo do sculo XX por alguns
autores, tentaremos situar as tcnicas que sero utilizadas ao longo da dissertao.
Passaremos pelas categorizaes desses autores, extraindo de cada uma aquilo que nos parece
mais pertinente e, ao mesmo tempo, esclarecendo quais conceitos sero utilizados no presente
trabalho.
Dentre os vrios modelos analticos representativos do sculo XX se destacam, segundo a
grande maioria dos estudiosos, a anlise Schenkeriana e a anlise da harmonia, da forma e do
motivo (Grundgestalt) de Schoenberg. Estas duas correntes estariam includas, segundo as
categorizaes de Ian Bent, nos mtodos de operacionalizao. A anlise harmnica
tradicional, como identificao dos acordes que fazem parte de uma determinada estrutura, se
faz necessria como um dado primrio. So extremamente interessantes, nesse sentido, as

25

propostas de Nattiez (1984, p. 246,248 e 251) para um discurso sobre harmonia. Ali ele
estabelece alguns conceitos que nos parecem importantes como orientadores da direo a ser
seguida nesse trabalho, e apresenta trs pontos de vista para a questo: O que a anlise de uma
obra descreve?
O ponto de vista poitico de descrio analtica corresponde s estratgias de produo do
compositor, s suas categorias de pensamento, que explicam a organizao das obras
(Nattiez, 1984, p. 258). O ponto de vista estsico trata da maneira como os fenmenos
harmnicos so percebidos e o ponto de vista neutro no leva em considerao a viso
poitica ou estsica, mas apenas descreve, a partir de um sistema de classificao, o que o
compositor faz.
Atravs das ferramentas aqui utilizadas, ou seja, com os conceitos apreendidos, tentaremos
descrever o que acontece nos estudos, principalmente no que diz respeito harmonia. A partir
disso foi possvel definir um ponto de vista neutro no contato com a obra de Radams
Gnattali.

3.1 Douglass Green, Schoenberg e a Forma.

Com relao questo formal, partiremos da mnima unidade estrutural, que o motivo,
passando pela definio de frase e suas possibilidades de combinao, tais como: frases
indivisveis; repetio de frases, seqncia de frases, grupo de frases, chegando ao perodo.
Depois passaremos s pequenas formas, binria e ternria.

26

3.1.1 Motivo

Para Schoenberg (1967, p. 8), o motivo tem como caractersticas os intervalos e os ritmos,
combinados para produzir um contorno reconhecvel que normalmente implica uma harmonia
inerente.
J segundo Green (1965, p. 31) o motivo tem como caracterstica o contorno meldico,
harmonia implcita e o ritmo. Como se v, as duas definies so muito parecidas, e Green
acrescenta ainda que o motivo seria a menor unidade meldica que, aparecendo pelo menos
duas vezes, age como um elemento unificador. Viso tambm compartilhada por Schoenberg
(1967), quando diz que um motivo aparece constantemente numa obra: repetido.
Por ser usado como um mnimo denominador comum (Schoenberg 1967, p. 8) e, portanto,
aparecendo diversas vezes ao longo da obra, o motivo requer variao para no causar
monotonia.
Antes de descrever as vrias possibilidades de variao, Green (1965, p.32.) explica que a
simples repetio de um motivo, chamada seqncia, mesmo que em outra altura e ainda que
com pequenas alteraes no contorno meldico, para efeito de acomodao de uma nova
harmonia implcita, no configura uma variao. Schoenberg (1967, p.9) diz que
transposies para diferentes graus|...|so repeties exatas se conservam estritamente as
caractersticas e as relaes entre notas.
No estudo n9, Gnattali estabelece logo no incio da pea o motivo gerador que ser
posteriormente variado e desenvolvido, ex.1.

Ex. 1 Estudo IX, compassos 1 e 2.

27

Ex. 2 Estudo IX, compassos 8 e 9.

3.1.2 Variao Motvica

Para Schoenberg (1967 p. 8), apesar da variao ser necessria, ela deve se restringir a
algumas caractersticas do motivo. Apenas as menos importantes devem ser variadas,
enquanto as mais importantes devem ser preservadas, evitando o aparecimento de algo
estranho e incoerente. Suas categorizaes so detalhadas e agrupadas em quatro:
1)

O ritmo mudado;

2)

Os intervalos so mudados;

3)

A harmonia mudada;

4)

A melodia adaptada.

As tcnicas bsicas de variao motvica so organizadas em trs categorias por Green (1965,
p. 35), a saber:
1)

Mudana de intervalos com conservao do ritmo (intervalar, inverso);

2)

Mudana rtmica com conservao dos intervalos (aumentao, diminuio);

3)

Ornamentao do motivo.

No Estudo IV, o motivo inicial (ex. 3a) variado (ex. 3b) atravs dos recursos de
ornamentao e mudana de tessitura e textura (omitindo o acompanhamento presente na
primeira parte do estudo), estabelecendo uma seo contrastante (B).

28

Ex. 3a Estudo IV, compasso 1.

Ex. 3b Estudo IV, compasso 21.

O motivo inicial formado por uma nota longa (mnima pontuada, nota si) seguida de um
movimento descendente por grau conjunto (nota l) e um salto de tera menor descendente (f
sustenido). Na variao, alm da mudana de tessitura e de textura, o espao da nota longa
preenchido com a repetio da nota si em cada um dos trs primeiros tempos do compasso. O
si ento ornamentado pelo d sustenido e pelo mi, criando o efeito de uma acelerao do
movimento rtmico. O l e o f sustenido so ornamentados, respectivamente, com o d
sustenido e o l, no ltimo tempo do compasso quaternrio.
No Estudo VIII, o trabalho motvico se encaixaria na primeira das trs categorias de Green, ou
seja, mudana intervalar com manuteno do ritmo, e na segunda das quatro categorias de
Schoenberg, que seria a mudana de intervalos. O motivo gerador (a) (ex. 4) tem como
caracterstica um movimento por grau conjunto na voz superior em sentido descendente, da
nota si bemol para o mi natural do compasso trs. Esse motivo (a) transposto uma tera
menor acima no compasso cinco (ex. 5) e, na terceira (comp. 9, ex.4) e quarta (comp. 13)
frases, h uma variao do motivo inicial pela mudana intervalar e de direo (a).

29

Ex. 4 Estudo VIII, compassos 1-3 (motivo a).

Ex. 5 Estudo VIII, compassos 5-8 (transposio do motivo a).

O que no motivo inicial (a) era um movimento descendente, agora, aps uma bordadura
inferior sobre a nota r bemol (comp. 9), torna-se um movimento ascendente (a'), do r bemol
para o mi natural. O mesmo acontece na quarta frase (a'') (comp. 13 a 15), com transposio
uma quarta justa acima, alm da ornamentao do fragmento final (ex 7).

Ex. 6 Estudo VIII, compassos 9-11 (motivo a' - mudana de intervalo e direo do motivo a).

Ex. 7 Estudo VIII, compassos 13-16 (transposio e ornamentao do motivo a').

Se reduzirmos a idia que finaliza a primeira seo do estudo (comp. 15 e 16, ex.7), teremos o
mesmo movimento ascendente das duas frases anteriores (compassos 9-11 e 13-15), onde a
nota l do primeiro tempo do compasso 15 se dirige ao si do ltimo tempo do compasso 16, o

30

que nos daria mais uma transposio no-literal do motivo (a'), uma quinta aumentada acima
(ex. 8).

Ex 8 Estudo VIII, compassos 15 e 16 (reduo do fragmento final do motivo a' transposto).

A segunda seo (comp. 21) apresenta o mesmo motivo inicial (a), em transposio no-literal
uma tera maior acima e, depois (comp. 25), uma segunda maior acima (ex 9).

Ex. 9 compassos 21-23 e 25-27 (transposio do motivo a).

3.1.3 Frase

Schoenberg diz que A menor unidade estrutural a frase, um tipo de molcula musical que
consiste em um nmero integrado de eventos musicais, possuindo uma certa completude, e
que se presta a combinaes com outras unidades similares (Schoenberg, 1967, p.3.
Traduo nossa.). Acrescenta ainda que algumas caractersticas aparecem mais de uma vez
dentro da frase e ressalta a importncia do ritmo como fator determinante no reconhecimento
e delimitao da frase, quando diz que o fim da frase normalmente diferenciado
ritmicamente para providenciar uma pontuao (Schoenberg, idem).

31

A frase seria, segundo Green, a mais curta passagem musical que, tendo alcanado um ponto
de repouso relativo, expressa um pensamento musical mais ou menos completo (Green,
1965, p. 7. Traduo nossa.). Fatores relacionados estrutura harmnica da frase, como
atividade harmnica, relao de consonncia e dissonncia, cadncias, organizao
harmnica, alm de outros fatores ligados estrutura meldica, tais como frases indivisveis,
subdiviso da frase, motivo, variao motvica, e ainda introdues, interpolaes e extenses
ligadas ao desenvolvimento da frase, podem ajudar na sua identificao.
Frases indivisveis so aquelas que possuem um fluxo contnuo, onde no possvel
estabelecer uma separao das idias que do forma frase. Melodias do tipo perpetuum
mobile se encaixam nessa categoria.
A repetio de uma frase enfatiza e confirma algo que havia sido ouvido, mas, na viso de
Green, no contribui para a construo da forma musical. Portanto, frases repetidas no
configuram uma seo.
H, segundo Green, trs possibilidades de classificao de frases combinadas: o grupo de
frases, a seqncia de frases e o perodo.
Para que sejam consideradas um grupo, as frases precisam ser diferentes, embora similares e,
se forem em maior nmero, necessrio que ao menos duas sejam parecidas (se agrupam por
similaridade apesar das diferenas (a, a, a)).
Green (p. 48) ainda nos fala da diferena entre frases variadas ou similares. Dadas duas frases
que tenham as mesmas terminaes meldicas e as mesmas cadncias, mesmo com
harmonizaes diferentes, diz-se que a segunda uma repetio variada da primeira e,
portanto, uma frase variada. No caso de duas frases possurem cadncias diferentes, mesmo
que possuam semelhanas meldicas e harmnicas, diz-se que a segunda no uma repetio
e sim uma outra frase, similar primeira. Se o movimento harmnico das duas frases se
dirige para o mesmo objetivo, a segunda uma frase variada. Se as cadncias so

32

radicalmente diferentes, o que ocorre uma mudana significativa, e a segunda uma frase
similar.(Green p. 50).
Ao tratarmos do assunto forma preciso que fique clara a semelhana entre o grupo de
frases e a seqncia de frases, e a diferena destes em relao ao perodo. Todos eles se
assemelham por serem formados por frases similares, frases diferentes ou uma combinao
das duas possibilidades. O grupo e a seqncia de frases se assemelham por no possurem
uma cadncia conclusiva ao final do trecho, caracterstica essa que fundamental na
delimitao do perodo.
No Estudo IX, ouve-se um motivo inicial que comea no segundo tempo do compasso 1,
repetido no compasso dois e termina, ao alcanar a dominante, no compasso trs.
Essa frase delimitada pelo movimento harmnico e pelo desenho. No terceiro compasso,
aps a repetio do motivo, a dominante alcanada e a durao maior (semnima) sugere um
repouso momentneo.

I oct. 0

V oct. 1
Ex. 10 compassos 1-3

No Estudo VI de Gnattali, h uma introduo de quatro compassos formada por duas frases de
dois compassos cada (ex. 11). A delimitao acontece atravs do movimento meldico
ascendente em arpejos por intervalos de tera que forma acordes menores com stima
menor, sugerindo um movimento anacrsico do primeiro compasso para o segundo alm da
sensao cadencial causada pela interrupo do fluxo rtmico com o acorde final. Essa frase

33

transposta uma tera menor acima nos dois compassos seguintes. O acorde do compasso dois
possui uma sonoridade octatnica, ausente do acorde do compasso quatro.

Ex. 11a compassos 1 e 2.

Ex. 11b compassos 3 e 4.

3.1.4 Perodo

A delimitao do perodo se d atravs de algumas caractersticas: a unicidade de estrutura


tonal, a cadncia final e o movimento harmnico. O perodo composto por uma srie de
frases, mas o que o caracteriza como tal no a questo das semelhanas de desenho entre
elas e sim sua organizao harmnica ou estrutura tonal. Isso significa que, por exemplo, dada
uma primeira frase que parte da tnica e inicia um movimento em direo a outro ponto da
estrutura tonal, sendo alcanado por uma cadncia suspensiva, esse movimento harmnico
completado com o retorno tnica atravs da cadncia final da segunda frase. A cadncia
final apresenta um sentido conclusivo, o que no acontece em todas as anteriores. Aqui,

34

podemos falar de uma relao de antecedente e conseqente entre frases que caracterizam um
perodo.
Citando Green (1965, p.54): A frase final do perodo completa um movimento harmnico
que a(s) frase(s) precedente(s) havia(m) deixado incompleto.
Sero abordados agora os diversos tipos de movimento harmnico no perodo.
O primeiro deles se d, por exemplo, a partir de uma progresso harmnica que, saindo do
acorde de tnica, se dirige a algum outro acorde da tonalidade por exemplo, III atravs de
uma cadncia secundria, e retorna tnica, realizando uma cadncia de finalizao. Essa
movimentao, que pode se estender por vrias frases, que far um perodo possuir um
movimento harmnico completo. O movimento harmnico interrompido se d quando uma
passagem progride em direo dominante, mas no alcana a tnica, o que s acontece
quando, aps um retorno literal ou variado, o final modificado para acomodar o acorde de
tnica que finaliza a seo. O movimento harmnico progressivo ocorre quando a harmonia,
partindo da tnica, se distancia dela sem um retorno imediato, e geralmente acontece atravs
de modulao ou tonicizao. O ltimo tipo a repetio do movimento harmnico, quando
s possvel caracterizar as frases em termos de antecedente e conseqente por suas
diferentes terminaes, j que do ponto de vista harmnico so movimentos completos, ou
seja, finalizam com o acorde de tnica. A diferenciao acontece atravs da nota da melodia,
podendo terminar na tera ou quinta do acorde de tnica, no antecedente, e finalizar com a
fundamental no acorde de tnica, no conseqente.
O perodo pode ser classificado ainda em relao ao seu desenho. Quando possui duas frases,
uma antecedente e outra conseqente, no importando a diferena de tamanho entre ambas,
chamado de perodo simtrico. Quando so duas as frases que formam o antecedente, e duas o
conseqente, diz-se que um perodo duplo. No caso do perodo assimtrico, que possui trs
ou mais frases, podemos falar de grupo antecedente e grupo conseqente, quando um certo

35

nmero de frases se liga mais primeira ou ltima idia. Isso significa que, num perodo
assimtrico, dado um nmero qualquer de frases, o grupo antecedente formado por um
conjunto de frases, seguido de uma nica frase que o conseqente, ocorrendo o inverso no
grupo conseqente.
Ainda sobre a forma do perodo simtrico, diz-se que paralelo quando suas duas frases so
similares (a, a), e contrastante quando no o so (a, b).
Um equivalente de perodo com movimento harmnico interrompido nos estudos de Gnattali
seria a primeira seo do Estudo I, que vai do compasso um ao vinte e cinco. Esse perodo
formado por um grupo de trs frases antecedente e outro conseqente, portanto um perodo
assimtrico. O antecedente realiza um movimento em direo dominante do compasso doze.
O conseqente realiza o retorno ao acorde de tnica no compasso treze, e conclui todo o
movimento harmnico do perodo alcanando o acorde de tnica no compasso vinte e cinco.

Frase 1

Frase 2

I VII/Imix I VII7

I VII7

Frase 3

I iv Voct (VII7)

iv

V?

Frase 1

Frase 2

I VII/Imix I VII7

I VII7

Frase 3

iv Tons Inteiros

iv T.I.

Ex. 12a Resumo da parte A, compassos 1-25.

No Estudo X, Gnattali tambm organiza a seo A em r maior como um perodo com


movimento harmnico interrompido, mas aqui temos um perodo duplo. A primeira frase (a)
tem quatro compassos (1 a 4), a segunda (b), que vai do compasso cinco ao oito, perfaz um
movimento que se inicia com o acorde de tnica e caminha em direo dominante (l maior
com stima menor), formando o antecedente. O conseqente se estende do compasso nove ao

36

dezesseis e se divide tambm em duas frases, a primeira (a) do compasso 9 ao 12 e a segunda


(c) do compasso 13 ao 16, e que realizam o retorno ao acorde de tnica.

comp. 1-4

comp. 5-8

Ex. 13a Estudo X, compassos 1-8 (antecedente).

comp. 9-12

comp. 13-16

ii V I

Ex. 13b Estudo X, compassos 19-16 (conseqente).

3.1.5 Forma

O livro de Green (1965, p. 70) nos fornece uma interessante sistematizao no que diz
respeito s formas binria e ternria presentes nos estudos de Gnattali.

37

A grande maioria dos estudos est dividida em duas ou trs partes. Para Green, uma parte
pode ser dividida em sees. Alm disso, uma composio pode no conter divises, e
chamada forma em uma parte.
Usaremos os termos contnua e secional para diferenciar as estruturas harmnicas da primeira
parte de uma composio. Quando a estrutura harmnica da primeira parte incompleta, ou
seja, no termina com um acorde de tnica, diz-se que aberta ou contnua. Quando o
movimento harmnico completo, terminando na tnica, a estrutura fechada ou secional. O
termo "contnua" refere-se, portanto, primeira parte com uma estrutura tonal que sugere uma
continuao. Uma estrutura fechada, secional, pressupe continuao tambm, mas atravs
de outras sees, e h um certo sentido de completude na primeira parte, uma finalizao.
No que diz respeito forma binria contnua, Douglass Green (1965, p. 72) apresenta trs
tipos bsicos: simples, cclica e equilibrada. A forma binria contnua simples tem como
caracterstica de sua estrutura tonal bsica um movimento harmnico nico (I-V-I). No fim da
primeira parte realiza-se uma cadncia dominante, e a segunda parte conclui esse
movimento retornando tnica. Seu modelo pode ser simbolizado pelas letras AB ou AA.
Na forma binria contnua cclica, h um retorno imediato ao movimento harmnico inicial
aps a cadncia na dominante. Acontece, freqentemente, um prolongamento dessa
dominante antes do retorno, atravs de uma sucesso 1 de acordes. Aqui tambm temos apenas
o movimento harmnico nico. O modelo exemplifica a idia de exposio-digressoreexposio sendo simbolizado pelas letras AB||A. Na parte B, h uma diferena significativa
no acorde de dominante que aparece no incio e no final do trecho. Inicialmente, ele soa como
uma tnica secundria em funo da cadncia e, no final, como dominante com stima da
tnica principal. Outra questo importante, na forma binria contnua cclica, a diferena
1

A compreenso da organizao harmnica da frase depende da distino entre sucesso e progresso numa
seqncia de acordes. A primeira (sucesso) se relaciona ao movimento harmnico dentro da rea de um nico
acorde. A segunda ao movimento de uma regio (acorde) para outra. (Green, Douglass. Form in Tonal Music.
Holt, Rinehart and Winston, Inc. 1965. New York. Pg. 27). Nas anlises dos estudos, a chave (
) ser usada
para indicar a sucesso e a seta (
) para a progresso.

38

entre o desenho meldico e o cadencial: no primeiro, observamos uma diviso em trs sees
e, no segundo, temos apenas duas cadncias conclusivas, pontuando o final das duas partes
que dividem a estrutura completa. Por isso, a diviso ternria de uma forma binria AB||A.
Na forma binria contnua equilibrada, a seo de finalizao da primeira parte, geralmente
uma cadncia no III ou no V, repetida no final da segunda, sendo apenas transposta para a
regio da tnica.

Forma Binria Contnua:

a) simples: AB ou AA.
b) cclica: AB||A.
c) equilibrada: AA.

Na forma binria secional, Green (p.77) tambm reconhece trs tipos bsicos: simples, cclica
e Barform. Possui um movimento harmnico duplo. Na binria secional simples, a primeira
parte compreende um movimento harmnico completo, que termina com uma cadncia
conclusiva no acorde de tnica. Pode ser simbolizada pelas letras A-B ou A-A. O hfen entre
as letras indica que a parte A compreende um movimento harmnico completo.
A diferena entre a forma binria secional cclica e a binria contnua cclica que, na
primeira parte da secional, temos um movimento harmnico completo, simbolizado pelas
letras A-BA.
A Barform se diferencia da forma secional simples pela repetio de sua primeira parte,
possuindo tambm dois movimentos harmnicos completos. simbolizada pelas letras A-AB.

Forma Binria Secional:

a)simples: A-B ou A-A.


b) cclica: A-BA.

39

c) Barform: A-A-B.

A forma ternria dividida por Green (p.81) em trs categorias: secional, secional completa e
contnua. A forma ternria secional tem como caracterstica a diviso por dois movimentos
harmnicos e pelo desenho. A primeira parte realiza um movimento harmnico completo,
portanto, harmonicamente fechada.
O que faz com que ela seja percebida como ternria e no binria, segundo Green (p.83), o
fato de a segunda parte no ser derivada da primeira com relao ao carter, ou seja, melodia,
textura e ritmo so contrastantes.
Na forma ternria secional completa, cada uma das partes possui um movimento harmnico
completo. A terceira parte pode ser uma repetio ou variao da primeira, e a segunda parte
pode ou no contrastar com a primeira. simbolizada pelas letras A-B-A. O hfen aqui
informa que cada uma das partes harmonicamente fechada.
A forma ternria contnua idntica binria cclica contnua, as duas so representadas
graficamente pelas letras AB||A, mas a diferena se d em relao ao material usado na
segunda parte da forma ternria contnua, que contrasta com a parte A. Por causa desse
contraste entre as duas partes, a sensao auditiva a de uma forma ternria, o mesmo no
ocorrendo na binria cclica contnua, pelo fato do material motvico ou meldico da parte B
geralmente ser derivado de A. No final da segunda parte, ocorre uma interrupo do
movimento harmnico que, retornando primeira parte, realiza a cadncia final agora no
acorde de tnica.
Forma Ternria:

a) secional: A-BA.
b) secional completa: A-B-A.
c) contnua: AB||A.

40

3.2 Harmonia

Os acordes, alm da sua configurao bsica (Trades e Ttrades), podem apresentar notas
acrescentadas. Para cada tipo de acorde h, na msica popular, uma regra para o acrscimo
dessas notas.
A tabela abaixo apresenta as possibilidades de acrscimo de notas. Na primeira coluna vemse os tipos de ttrades (a letra X representa qualquer nota como fundamental do acorde), na
coluna do meio as tenses disponveis e na terceira as notas de acorde que devem ser
substitudas caso se queira acrescentar as tenses.

Tabela 1 Tenses disponveis para substituio de notas de acorde.

Acorde

X6
Xm7

Xm7(b5)
Xm6

X 4
X7

Tenses
disponveis
9
maj7
#11
9
11
11
9
11 2
9
maj7 3
11
11

Notas
substitudas
1
6
5 ou 3
1
b3
5
1
b3
1
6
b3
5

b9, 9, #9
1
13,b13(#5),#11(b5) 5

11 no lugar da 5 descaracteriza o acorde.


Acorde menor no aceita nona menor.
3
S quando a escala for menor meldica.
4
Qualquer nota que estiver um tom acima de qualquer uma das notas do acorde ser tenso disponvel.

41

Dentro dessa idia, o acorde que aceita mais possibilidades de notas acrescentadas o de
stima de dominante. Tradicionalmente na msica popular se empregam quinze combinaes
de tenses disponveis para esse tipo de acorde. Temos aqui um exemplo com o acorde de Sol
maior com stima menor e suas opes de notas acrescentadas.

G/7

b9

#9

13

b13

b5

13
9

b13
9

b5
9

13
b9

b13
b9

b5
b9

13
#9

b13
#9

b5
#9

Ex. 14 Acorde de Sol maior com stima menor e possveis notas acrescentadas.

O acorde abaixo (ex.15), do compasso sete do Estudo X (em L maior), possui a nona
aumentada e a dcima terceira (sol e d sustenido), como notas acrescentadas. Compare-se
com o antepenltimo acorde da figura anterior (ex.14).

Ex. 15 Estudo X, compasso 7

Piston (1982, p.504) apresenta uma outra interpretao dessa mesma sonoridade, falando da
permutabilidade entre modos maiores e menores paralelos (modal mixture). A sonoridade que
nos interessa para a anlise deste acorde descrita por ele como sendo uma relao cromtica
da sensvel de l (sol sustenido) com o stimo grau menor (sol natural) numa harmonia de
dominante, fazendo com que o acorde possua a tera maior e a menor simultaneamente. Na

42

harmonia tradicional, o movimento da stima menor era sempre descendente, como parte da
escala menor meldica (l menor meldica, no acorde aqui tratado). No sculo vinte, ao invs
de uma relao de appoggiatura, essa sonoridade passa a ser considerada uma entidade
harmnica independente.
Uma outra configurao harmnica bastante utilizada por Radams aquela em que o acorde
de dominante com tera maior e menor aparece sem fundamental, como no exemplo seguinte,
tirado do compasso trs do Estudo IX, na tonalidade de l maior.

Ex. 16a Estudo IX, compasso 3.

Esse acorde descrito por Piston (p.507) como tendo a estrutura de um acorde de dominante
com nona menor em quarta inverso, com fundamental e sem stima (ex. 16b). Isso nos daria
um sol maior com nona menor no baixo (funcionalmente V/bIII, em l maior), situao
incomum na harmonia tradicional mas observvel, como no nosso exemplo, no sculo vinte.
A notao tradicional (sol sustenido como baixo) teria como fundamental no a nota sol, e
sim a nota mi. Enarmonizando o l bemol por sol sustenido, teramos ento o acorde de
dominante de l maior (mi) com stima, tera maior e menor sem fundamental.

Ex. 16b anlise harmnica.

43

As tcnicas aqui apresentadas so incorporadas por Radams Gnattali nos estudos, onde
muitos acordes possuem notas acrescentadas. Porm, como no o objetivo deste trabalho
apenas descrever acordes, no haver uma preocupao de indicar todas as tenses utilizadas
a cada vez que elas aparecerem, justamente pelo fato de serem acrscimos e, portanto, no
mudarem a funo do acorde dentro de uma progresso. Se, por um lado, as notas
acrescentadas no sero incorporadas aos graus dos acordes analisados nos grficos das
redues, por outro, ser possvel encontrar algumas descries ao longo dos textos das
anlises, no captulo quatro.

3.2.1 Sonoridades Octatnicas

Os acordes acima observados (ex. 15 e 16) possuem um elemento em comum, que a


sonoridade octatnica. Essa sonoridade baseada em uma escala de oito notas que possui trs
formas bsicas (oct. 0, 1 e 2), segundo Forte (2000, p.25). A primeira delas comea na nota d
(0) e possui as seguintes notas: d-rb-mib-mi-f#-sol-l-sib, e as outras duas so apenas
transposies dessa escala um semitom e dois semitons acima, respectivamente (Forte, p.
25). A escala octatnica freqentemente representada por um segmento escalar contguo ou
por componentes escalares que no so adjacentes (p.25). O acorde do exemplo 15 um
exemplo do segundo tipo, onde as notas lb-r-sol-si no so vizinhas. Forte (p.27) diz que a
presena dessas sonoridades ilustra a possibilidade de que materiais octatnicos apaream
dentro de uma composio que tem uma orientao essencialmente tonal, e cita como
exemplos o preldio Feuilles mortes de Debussy - apesar da armadura de clave enigmtica,
segundo ele prprio - e a cano popular americana. A presena de sonoridades octatnicas na
msica de Gnattali constante, e no devemos descartar influncias sofridas pelo compositor
advindas dessas duas fontes.

44

3.2.2 Tons Inteiros

Schoenberg (2001, p.538), ironicamente, defende a origem espontnea da sonoridade de tonsinteiros. Ele cita como exemplos dessa origem duas situaes: a primeira seria um movimento
meldico por grau conjunto que alcana as notas de uma trade aumentada atravs de uma
nota de passagem que divide a tera maior em dois tons inteiros; e a segunda, sobre um
acorde de stima de dominante com quinta aumentada, onde a melodia caminha da mesma
maneira.
A escala de tons inteiros (TI) possui seis notas e apenas uma possibilidade de transposio. A
primeira apresentao da escala comea na nota d (TI 0) e a segunda em d# (TI 1). Gnatalli
utiliza essa sonoridade em diversos momentos. No Estudo I (compassos 22 a 25), ao final da
primeira parte, um movimento meldico descendente por tons inteiros realiza a cadncia que
encerra o perodo. Partindo da nota mi, temos um movimento descendente, passando pelas
seis notas da escala de tons inteiros 0.

Ex.17 compassos 22-25, escala TI 0.

No Estudo IX, na tonalidade de l maior (compassos 49/50), ouve-se as mesmas seis notas da
escala TI 0 do exemplo anterior, num movimento ascendente de si bemol a mi, tambm
realizando uma cadncia para o acorde de tnica do compasso 51.

45

Ex.18 - compassos 50-51, escala TI 0.

3.2.3 Campo Harmnico

Podemos definir o campo harmnico como o conjunto das trades diatnicas construdas sobre
cada grau de um modo.
Na construo do campo harmnico na msica popular, usam-se ttrades e no apenas trades,
e as escalas menores natural, meldica e harmnica tambm servem de base para construo
de campo harmnico.
Na anlise dos acordes diatnicos, ser usada a terminologia de Piston relativa s funes dos
acordes, portanto com graus. Quando houver emprstimo modal, a cifragem representar o
tipo de escala de onde procede o acorde em questo. Por exemplo, IV/imel significa o acorde
diatnico maior do quarto grau da escala menor meldica (Ferreira, 2002).

Ex. 19a - Campo Harmnico do Modo Maior

46

Ex. 19b - Campo Harmnico do Modo Menor Natural Expandido

Ex. 19c - Campo Harmnico do Modo Menor Harmnico

Ex. 19d - Campo Harmnico do Modo Menor Meldico

Quando analisarmos as dominantes secundrias, ser utilizada a cifragem de Walter Piston


(1987, cap. 16). Por exemplo: em d maior, uma cadncia com os acordes B7 (si maior com
7), Em7 (mi menor com 7) ser analisada como "V do iii, iii" e aparecer no texto grafada da
seguinte maneira: V/iii, iii.
O acorde conhecido na msica popular como VII7, ou seja, um acorde maior com stima
menor que tem como fundamental o stimo grau de uma escala, que esteja meio tom abaixo
da tnica, aparece muitas vezes disfarado sob forma de acorde diminuto, por exemplo, na
cadncia C / C / C. O acorde que esse diminuto substitui B7 (si maior com 7 menor), cujo
acorde diminuto correspondente seria o r sustenido diminuto, encontrado no stimo grau da
escala de mi menor harmnico, portanto, tom vizinho de d. Esse acorde (B7 sob forma de
diminuto), que seria analisado normalmente como V/iii, possui o trtono (l, r sustenido)

47

resolvendo em mi menor (notas mi e sol, fundamental e tera do acorde). Essas notas do


acorde de mi menor so reinterpretadas como tera e quinta do acorde de d maior, que
caracteriza a cadncia de engano.
O acorde VII7 ouvido no quarto tempo do compasso doze do Estudo I. A tonalidade r
maior e o acorde em questo est disfarado sob forma de diminuto (r diminuto), o que faz
com que suas notas estejam enarmonizadas.

(V9/iii)
Ex. 20a - Estudo I, compassos 12-13

A nota f, na verdade um mi sustenido, seria a fundamental aparente de um acorde diminuto


(mi sustenido, sol sustenido, si, r), que teria como fundamental ausente a nota d sustenido,
formando um acorde de dominante com nona menor cuja anlise em r maior seria V9/iii
(dominante de f sustenido menor), tom vizinho de r.

#II

V9/iii

Ex. 20b anlise harmnica.

48

3.2.4 Harmonia Modal na Msica Popular

A teoria modal na msica popular diz que o emprstimo modal se d quando, no decorrer de
uma progresso tonal, so inseridos acordes que no possuem uma funo tonal, mas so
acordes primrios de modos baseados na mesma tnica ou ento, quando so inseridos, numa
progresso modal, acordes primrios de modos que no o modo de referncia, baseados na
mesma tnica (Ferreira, 2002).
Um acorde primrio quando possui a nota caracterstica de um dado modo e secundrio
quando no a possui. O fato de um acorde no possuir a nota caracterstica significa que ele
no importante para que se defina esse modo. Os acordes diminutos e aumentados so
evitados em razo da instabilidade de suas quintas.
Outra questo relevante na teoria modal a que trata das cadncias. Uma cadncia simples
quando possui a nota caracterstica do modo, mas no todas as notas desse modo. So
necessrios apenas dois acordes para caracterizar um modo: um acorde primrio e o acorde de
tnica. Na cadncia plena, todas as notas do modo esto presentes e so necessrios ao menos
trs acordes.
Na anlise de acordes primrios, ser usada a seguinte simbologia: em d maior, a seqncia
de acordes C (d maior) - Bbmaj7 (si bemol maior com stima maior) - C (d maior) ser
analisada como I, VII/Imixoldio, I. O que significa que o segundo acorde emprestado do
stimo grau do modo mixoldio que tem como fundamental a nota d.
Passamos agora a uma descrio mais detalhada do campo harmnico de cada um dos modos.
O modo ldio tem o IV grau como nota caracterstica. Portanto, os acordes primrios so o II e
o VII. H duas cadncias simples: I-II-I e I-VII-I e vrias cadncias plenas. Por exemplo: I-IIVII-I.

49

Ex. 21a Acordes do modo D ldio.

A nota caracterstica do modo mixoldio o VII grau. Acordes primrios so o V e o VII.


Cadncias simples: I-V-I e I-VII-I. Cadncia plena: I-IV-VII-I.

Ex. 21b Acordes do modo D mixoldio.

A nota caracterstica do modo drico o VI grau. Cadncia simples: I-II-I e I-IV-I. Cadncia
plena: I-IV-VII-I.

Ex. 21c Acordes do modo D drico.

No modo elio, a nota caracterstica o bVI grau. Cadncia simples: I-IV-I e I-VI-I. Cadncia
plena: I-IV-V-I.

50

Ex. 21d Acordes do modo D elio.

A nota caracterstica do modo frgio o bII grau. Cadncia simples: I-II-I e I-VII-I. Cadncia
plena: I-VII-VI-I.

Ex. 21e Acordes do modo D frgio.

A nota caracterstica do modo lcrio o bV grau. Cadncia simples: I-II-I e I-V-I. Cadncia
plena: I-II-II-I.
Nesse modo, o acorde do primeiro grau deve ser evitado por sua instabilidade (quinta
diminuta). Na prtica, costuma-se alterar a quinta diminuta desse acorde ascendentemente,
transformando-o numa trade menor (com a quinta justa).

Ex. 21f Acordes do modo D lcrio.

No ser abordada, neste trabalho, a harmonia modal super-tridica, que trata dos acordes que
possuem a nota caracterstica na stima, nona, dcima primeira ou dcima terceira.

51

No compasso dois do estudo nmero um, cuja tonalidade r maior, Radams faz soar uma
trade de d maior. Essa trade aparece entre dois acordes de r maior com sexta acrescentada
e, como no h direcionamento para outra regio da tonalidade, pode ser analisado como um
acorde emprestado do modo mixoldio com fundamental na nota r (r mixoldio), onde essa
trade seria um acorde primrio (P), por conter a nota caracterstica desse modo. Esse
movimento caracteriza uma cadncia modal simples. Nesse estudo, percebe-se uma
sonoridade brasileira muito presente, marcada pelo ritmo do baixo e pelo emprstimo modal
do incio e do final do estudo (compassos 31 a 34).

VII/I mix.
(P)

Ex. 22 Estudo I, acorde primrio. Compassos 1-3.

3.3 Salzer

Abordaremos alguns conceitos do livro Structural Hearing, de Felix Salzer, que


desempenharo papel fundamental nas anlises dos estudos de Gnattali.
A primeira distino que nos parece relevante estabelecida por Salzer (1982, p.10), com
base nas idias de Heinrich Schenker, entre o que ele chama de Chord Grammar (gramtica
do acorde) e Chord Significance (significado do acorde). Por gramtica do acorde, entende-se
o reconhecimento do status gramatical de cada acorde numa dada obra, o que no define seu
papel em termos de movimento e direo, apenas separando uma frase num grupo de acordes
isolados (Salzer, p.10. Traduo nossa.). uma maneira puramente descritiva de registrar e
rotular cada acorde e relacion-lo a tonalidades diferentes(Salzer, p.10).

52

Por outro lado, o significado do acorde (Chord Significance) revela seu papel numa frase,
seo ou na obra toda. Essa abordagem tenta explicar a relao do acorde dentro da frase, com
questes relativas ao movimento e a funo dele nesse movimento. Isso levou concluso de
que um mesmo acorde, do ponto de vista da gramtica, pode ter funes distintas dentro de
uma nica frase ou seo.
Por levar em considerao a questo da direo musical no que diz respeito ao movimento,
Schenker, segundo Salzer (p.11), desenvolveu a idia de estrutura e prolongamento. Essa
idia se baseia no princpio de que h acordes estruturais e acordes de prolongamento. Os
acordes estruturais formam o trajeto mais curto para atingir um objetivo. Por outro lado, os
contornos, expanses, ornamentaes, seriam os prolongamentos, aquilo que torna uma obra
um acontecimento singular. Os acordes tambm podem ter funes harmnicas e
contrapontsticas. O conceito de acorde harmnico, ou melhor, acorde de origem harmnica,
baseado no intervalo de quinta justa da srie harmnica. Essa relao intervalar que d
origem progresso harmnica fundamental I-V-I. H tambm a relao mais fraca de tera
maior. Da surgem, a partir da progresso fundamental, as seguintes: I-II-V-I, I-III-V-I, I-IVV-I. O que se v que os acordes II, III e IV mantm uma relao direta com a progresso
fundamental: o II est a uma quinta de distncia do V, o III a uma tera maior do I e o IV uma
quinta abaixo do I. Esses trs acordes s tm funo harmnica se aparecem entre os dois
acordes fundamentais (I-V). Essas progresses no precisam aparecer em sucesso direta,
podendo conter outros acordes entre aqueles que as delineiam.
Por outro lado, todos os acordes no baseados numa associao harmnica so produtos de
movimento, direo e ornamentao e, por mais paradoxal que soe, tm uma tendncia
horizontal(Salzer, p. 15). Portanto, os acordes de prolongamento, que tm origem
contrapontstica, so produtos do movimento das vozes atravs da conduo de vozes.

53

Resumindo, os acordes harmnicos so estruturais e os contrapontsticos so acordes de


prolongamento 5, ...porque eles prolongam e elaboram o espao entre membros da progresso
harmnica (Salzer, p. 15).
A idia de prolongamento se baseia na possibilidade de vrias notas representarem aquela que
domina um certo grupo de notas (Salzer, p.106).
Outra questo fundamental para a compreenso da idia de prolongamento o fato de que o
aparecimento de outros acordes alm do principal no anula o efeito de predominncia desse
acorde, ao contrrio, o enfatiza e prolonga.
Salzer (p.106), resumindo, nos diz que: Do conceito meldico-contrapontstico estabeleceuse a percepo de que o valor estrutural de um acorde pode ser prolongado com a ajuda de
vrios outros acordes.

3.3.1 Prolongamentos Harmnicos

Alm da funo estrutural que as progresses harmnicas podem exercer, estabelecendo e


determinando a direo bsica de uma obra, h ainda a possibilidade de que elas apaream
subordinadas a uma outra progresso harmnica, de ordem superior, prolongando um acorde
dessa progresso. Progresses harmnicas tm uma tendncia a criar organizao tonal
(Salzer 1982, p.149). Podem agir como um prolongamento de um acorde e tambm como um
esquema estrutural.
possvel que duas progresses de ordem estrutural distinta aconteam em um nico trecho,
seo ou obra. Salzer (p. 148) nos fala das vrias possibilidades de prolongamento harmnico
de acordes de uma progresso. A primeira delas a que trata do prolongamento da tnica de

Isso no quer dizer que s existam essas duas funes. Progresses harmnicas podem ter funo de
prolongamento assim como acordes contrapontsticos podem exercer um papel estrutural.

54

uma progresso harmnica estrutural. Essa tcnica chamada de progresso harmnica


completa como prolongamento da tnica. Pode acontecer da seguinte maneira: dada uma
progresso estrutural I-V-I, o acorde de tnica prolongado atravs de uma outra progresso
harmnica (I-II-V-I). Portanto, dentro de uma frase, por exemplo, progresses harmnicas
podem exercer uma funo estrutural e de prolongamento, simultaneamente.

I-II-V-I
I-------------II -------------V ------------I
Ex. 23a - Progresso harmnica completa como prolongamento da tnica.

Outra possibilidade o prolongamento da tnica atravs de uma progresso harmnica


incompleta. Uma progresso harmnica completa aquela que possui o acorde de tnica no
incio e no fim. Quando o acorde de tnica prolongado atravs de uma progresso
incompleta temos um efeito diferente de prolongamento com a omisso, por exemplo, da
tnica final dessa progresso.

IV-V
I---------II-------V-------I
Ex. 23b - Progresso harmnica incompleta como prolongamento da tnica.

Um prolongamento parecido com o anterior, embora mais simples, se d quando um acorde


de dominante adicionado tnica estrutural. chamado de prolongamento dominante da
tnica.
V
I----------IV---------V---------I
Ex. 23c - Prolongamento dominante da tnica.

55

H tambm o prolongamento dominante e a progresso harmnica incompleta precedendo a


tnica estrutural. Aqui, a impresso de uma introduo ao acorde de tnica ao invs de um
prolongamento. Essa tcnica fascinante de prolongamento cria uma certa quantidade de
tenso, ao revelar o significado dos acordes de prolongamento somente depois do
aparecimento do I ao qual os outros acordes esto subordinados (p. 154).

IV-V
I----II----V----I

I----II----V----I

Ex. 23d - Prolongamento dominante e progresso harmnica incompleta precedendo a tnica estrutural.

Salzer (p. 155) estabelece a possibilidade de prolongamento de outros acordes das progresses
harmnicas alm da tnica. Isso acontece, por exemplo, no caso das dominantes secundrias
que enfatizam e prolongam um acorde que no o I.

V
V

I----------II-----------V----------I

I------------V-------I

Ex. 23e - Progresso harmnica incompleta como prolongamento de um acorde harmnico.

A progresso harmnica incompleta como prolongamento de um acorde harmnico se d


quando um acorde da estrutura harmnica, que no a tnica, enfatizado no s atravs de
sua dominante, mas de uma progresso incompleta como, por exemplo, II-V ou IV-V.

II-V
I -------

III------- V --------- I

Ex. 23f - Progresso harmnica incompleta como prolongamento de um acorde harmnico.

56

Quando Schoenberg (2001, p.258) aborda as dominantes secundrias, cita o pensamento de


Schenker com relao a esse assunto e discorda, falando da impossibilidade de nomear esse
procedimento como tonicalizao (tonicizao) e argumentando que Tal processo seria o
desejo ou a possibilidade de um grau secundrio vir a ser tnica (p.258).
Schoenberg discorda de Schenker porque, ao realizar-se uma cadncia interrompida a partir
de uma dominante secundria, a tnica secundria no aparece, o que nos levaria explicao
de tal procedimento como um processo de tonicalizao retardado atravs de uma cadncia
interrompida (p.258). Schoenberg ainda acrescenta que, muitas vezes, a dominante
secundria no tem como resoluo o acorde esperado e esse acorde, por sua vez, no possui a
dominante que lhe precederia numa cadncia perfeita, da concluindo-se que a tnica
secundria pode nem aparecer. Portanto, associar esses acordes secundrios expresso
tnica seria conferir-lhes ... uma importncia que eles no possuem (p.258).
O problema com a questo das dominantes secundrias e o processo de tonicalizao de
Schenker se d quando Schoenberg afirma na sua nota que: Dentro de uma tonalidade s
existe uma tnica. Essa afirmao poderia levar o leitor descuidado a imaginar que Schenker
e, por conseguinte, Felix Salzer no compartilhariam dessa viso, algo totalmente equivocado,
j que Salzer categrico ao afirmar que:

Como a audio estrutural mostra uma nica tonalidade com todos os detalhes na
forma de temas, passagens, motivos, acordes e etc., como expanses orgnicas dessa
tonalidade nica, o termo modulao para uma nova tonalidade e a concepo
resultante de temas e passagens em tonalidades diferentes passa a no ter sentido.
Ao invs de uma modulao, por exemplo, de F maior para L maior dever-se-ia
dizer corretamente, progresso (ou movimento direcionado) do acorde de F maior
para o de L maior. Se esse acorde de L maior aparece prolongado, deveria ser
denominado, ao invs de uma passagem em L maior, uma passagem prolongando
o acorde de L maior... (Salzer 1982, p. 230. Traduo nossa.)

Com relao tonicalizao, para usar a expresso de Schenker, poderamos oferecer vrios
exemplos de situaes onde o acorde tonicalizado se estende por mais tempo numa dada obra
atravs de confirmao cadencial, o que geralmente ocorre na tonicizao diatnica, ao

57

contrrio do exemplo oferecido por Schoenberg em sua nota, onde cada acorde diatnico
enfatizado por sua dominante, no havendo qualquer diferena de nfase entre eles.
Salzer sempre enfatiza a necessidade de se perceber um sentido de direo musical e da
importncia preliminar, mas relativa, de nomear relaes sonoras verticais. A msica tonal
ocidental possui direo, mas direo com um objetivo. No caminho que leva a esse objetivo
encontramos acordes, motivos e todos os detalhes que vo dando forma a uma estrutura, mas
esses contornos e detalhes no nos podem fazer esquecer o movimento direcionado com um
objetivo final.
Da a nossa busca por um pensamento musical que destaque questes como: Onde se inicia o
movimento e para onde ele caminha? Como procede o compositor para que percebamos cada
acorde ou acontecimento meldico como uma parte de um organismo musical e no como
acontecimentos arbitrrios colocados lado a lado?
Essas so perguntas que tentaremos responder utilizando os estudos de Radams como
material a ser analisado.

58

4 Anlise dos estudos

4.1 Estudo I

O Estudo I possui trs caractersticas relevantes. A primeira um motivo de acompanhamento


em forma de arpejo circular 6. A segunda a repetio da nota r no baixo ao longo de todo o
estudo, estabelecendo um ritmo que remete msica popular brasileira.

Ex. 24 Ritmo da linha do baixo no Estudo I.

A terceira caracterstica que chama a ateno a melodia em notas longas, sobreposta ao


acompanhamento.
Os primeiros doze compassos podem ser definidos como um grupo antecedente de trs frases,
e os treze seguintes como um grupo conseqente de trs frases que, pela unicidade de
estrutura harmnica, por meio do movimento harmnico interrompido, formam um perodo
assimtrico.
Esses primeiros vinte e cinco compassos mais os cinco seguintes, que preparam a parte B,
formam a primeira parte do estudo.
Na primeira frase, que compreende os primeiros quatro compassos (Ex. 25a), ouve-se o arpejo
do acorde de tnica com sexta acrescentada (r-f#-l-si) seguido do acorde do stimo grau do
modo de r mixoldio, portanto, um d maior (d-mi-sol). No terceiro compasso, h um

Pode ser definido como o movimento ascendente e descendente das notas de um acorde, sem interrupo;
propcio execuo rpida pela disposio natural dos dedos. In PUJOL, Emilio. Escuela Razonada de la

Guitarra Libro Cuarto. Buenos Aires: Ricordi Americana S. A. E. C., 1971.

59

retorno ao acorde de tnica com sexta acrescentada, seguido de uma sonoridade octatnica 1
(r, mi, f, sol, sol#, l#, si, d#).

Ex. 25a - compassos 1-4, primeira frase.

VII/Imix.

I (VII7)

Ex. 25b - compassos 1-4, reduo da estrutura harmnica.

As notas que formam esse aglomerado so: r, f, sol sustenido, d sustenido e mi.
Enarmonizando o f para mi sustenido, teramos uma trade de d sustenido maior (d#-mi#sol#) com uma nota acrescentada (mi) que poderia ser analisada como a tera menor do
acorde em questo. Esse acorde teria uma funo cadencial e aparece, geralmente, disfarado
sob forma de diminuto, no caso, o primeiro grau (I). Quando o acorde de d sustenido maior
aparece como diminuto, ele possui a stima do acorde substitudo (si), mas o que se v aqui
a fundamental do acorde (d#).

Ex. 25c - Compasso 4

60

A segunda frase comea no quinto compasso, com o acorde de tnica, e ouve-se uma melodia
em notas longas, separada do acompanhamento em semicolcheias. Essa melodia comea com
a nota sol, uma apojatura do f sustenido seguinte que nota de acorde. No prximo
compasso, ainda a sonoridade de tnica com uma apojatura (si) resolvida na quinta (l). Os
dois ltimos compassos da segunda frase apresentam aquela sonoridade octatnica descrita
anteriormente. Na melodia ouve-se uma bordadura inferior (f, mi, f), onde o f seria a tera
menor de um acorde de r diminuto que, por sua vez, estaria substituindo o acorde de d
sustenido maior, analisado no tom de r maior como V/iii (que no resolve).

Ex. 26a segunda frase, compassos 5-8.

I (VII7)

Ex. 26b reduo da estrutura harmnica, compassos 5-8.

A terceira frase comea com o acorde de tnica com sexta e nona acrescentadas (si, mi), e a
melodia uma transposio no literal da frase anterior, comeando uma tera acima. No
compasso dez, ouve-se um aglomerado composto pelas notas: r-si-d#-mi, sendo o mi agudo
da melodia uma bordadura incompleta do r seguinte. No compasso onze, h um acorde de sol
menor com stima menor e dcima primeira (sol-d-f-sib), uma subdominante menor. No
compasso doze, a sonoridade octatnica com fundamental em l dos trs primeiros tempos do
compasso (sol-d#-f#-d-r#) (seguida de outra sonoridade octatnica, oriunda do acorde de

61

r diminuto j ouvido anteriormente) funciona como acorde cadencial para concluir esse
primeiro grupo de frases e que est marcado no grfico como (V?).

Ex. 27a Terceira frase, compassos 9-12.

iv

V (oct 0)

I (VII7)

Ex. 27b Reduo da estrutura harmnica, compassos 9-12

H um retorno para o incio da pea, e ouvimos novamente essas trs primeiras frases sem
qualquer modificao. Segue a reduo da primeira parte:

iv

V?

Ex. 28 - Estudo I, reduo da primeira parte.

O que se observa no grfico acima o prolongamento do acorde de tnica (r maior com


sexta ou sexta e nona acrescentadas) atravs dos acordes de VII/Imix. (d maior) e VII7 (d
sustenido maior) sob forma de diminuto (I). No final, uma cadncia com os acordes de

62

subdominante e dominante com sonoridade octatnica, seguidos do VII7 sob forma de


diminuto novamente.
A partir da nota mi do compasso vinte e dois, percebe-se na melodia um movimento
descendente por tons inteiros que se estende at o compasso vinte e quatro. A escala teria as
seguintes notas: r-mi-f#-sol#-l#-d.

iv ?

V/V?

I
Ex. 29 Reduo, compassos 22-24.

O perodo se encerra com a resoluo no acorde de tnica com sexta e nona acrescentadas, no
compasso vinte e cinco.
No resumo abaixo, possvel ver toda a estrutura harmnica do perodo, com movimento
harmnico interrompido. As primeiras trs frases so reduzidas progresso estrutural I-iv-V
(VII7). As trs frases seguintes formam um retorno ao acorde de tnica, atravs do
movimento descendente por tons inteiros.

Frase 1

Frase 2

I VII/Imix I VII7

I VII7

Frase 3

I iv Voct (VII7)

iv

V?

Frase 1

Frase 2

I VII/Imix I VII7

I VII7

Ex. 30 Resumo da parte A, compassos 1-25.

Frase 3

iv Tons Inteiros

iv T.I.

63

Comea ento uma pequena transio para a parte B, do compasso vinte e seis ao trinta, onde
ouvimos a dominante com nona menor e dcima terceira menor (f-si b) seguida do acorde de
tnica. Esse movimento I-V-I nos sugere um pequeno prolongamento da tnica e, a partir do
compasso vinte e oito com o acorde de dominante e de dominante da dominante (sol#-si-rf#) um prolongamento da dominante (V-V/V-V).

Ex. 31 Reduo, compassos 25-30.

A parte B comea no compasso trinta e um e possui duas sees: a primeira termina no


compasso trinta e seis e a segunda comea no compasso trinta e sete e segue at o final. Nos
primeiros quatro compassos da primeira seo, intercalam-se os acordes de tnica e VII/Imix
(d maior). Nos dois ltimos compassos dessa seo, o acorde de sexta napolitana (mi b) e o
de subdominante (sol maior). O pedal d lugar aos acordes rasgueados, enfatizando o ritmo do
baixo que est presente em todo o estudo.

VII/I mix.

VII/I mix

bII IV

Ex. 32 Reduo, compassos 31-36.

64

A segunda seo comea com um acorde de r maior com stima menor e dcima terceira
acrescentada (si) com funo de V/IV. H tambm, a partir daqui, uma mudana no arpejo
que, at ento, era circular. O movimento cromtico descendente com uma mesma posio na
mo esquerda termina no acorde de tnica com sexta acrescentada, que finaliza o estudo.
No grfico, vemos o segundo acorde como um acorde de passagem em direo nota mi,
segundo grau de r maior.

Ex. 33 Reduo, compassos 37-43.

A forma do estudo binria (A-B). A primeira parte pode ser considerada como um perodo
assimtrico com movimento harmnico interrompido, seguido por uma transio para a parte
B. A segunda parte est organizada em duas sees, a primeira realizando um movimento em
direo ao quarto grau (sol) no compasso trinta e seis. A segunda seo conclui esse
movimento que, saindo de I, caminha para IV e retorna ao I grau.

65

4.2 Estudo II

O Estudo II possui uma estrutura formal peculiar. A primeira parte formada por um perodo
com movimento harmnico interrompido, seguido por uma repetio variada da mesma
estrutura harmnica, ou seja, o perodo repetido, com o antecedente variado. Essa variao
sugere uma segunda parte pelo contraste de carter e de andamento. Se, ao invs de uma
variao do antecedente do perodo que forma a primeira parte, o estudo possusse uma
segunda parte contrastante, mesmo que derivada da primeira parte, sua anlise seria
simbolizada pelas letras A-B. Mas, como isso no acontece, essa construo nos d o padro
formal A-A.
A pea est na tonalidade de si menor, embora no haja armadura de clave.
A primeira parte possui trinta e um compassos, divididos em antecedente e conseqente. O
antecedente est organizado maneira de uma sentena.
A primeira frase possui quatro compassos e apresenta uma idia que pode ser desmembrada
em dois motivos, o primeiro (a) com as notas longas em semnimas pontuadas dos compassos
um, trs e quatro, e o segundo (b) no movimento de colcheias do segundo compasso.

Ex. 34 Compassos 1-4.

A segunda frase (compassos 5-8) uma repetio no-literal da primeira.

66

Ex. 35 - Compassos 5-8

A terceira frase (compassos 9-15) apresenta um pequeno desenvolvimento dos motivos


anteriores. Por meio da omisso de fragmento inicial (a), o motivo (b) inicia a terceira frase.
As notas longas do motivo (a) so variadas (a) com notas de passagem, que por sua vez so
tambm ornamentadas. Segue-se uma seqncia de notas longas repetidas (sol), concluindo o
antecedente. Est configurado, portanto, um grupo antecedente de trs frases.

Ex. 36 - Compassos 9-15.

Ex. 37a Reduo, compasso 9-15.

Ex. 37b Reduo, compasso 9-15.

67

Harmonicamente, observa-se um movimento progressivo que parte do acorde de


subdominante, no primeiro compasso, em direo a uma semicadncia no quinto grau, no
dcimo quinto compasso.
A primeira frase comea com o acorde de subdominante (mi menor) e estabelece, do
compasso dois ao cinco, um prolongamento da dominante atravs da dominante da dominante
(V/V) sob forma de sexta alem (sol maior com stima menor e nona, no compasso quatro).
Esse acorde de sol maior do compasso quatro , por sua vez, enfatizado pelo acorde anterior,
um l menor acrescido de dissonncias no-funcionais (f# e l#) e que pode ser analisado
como acorde de prolongamento. Nota-se tambm que a soma das notas desse acorde do
compasso trs apresenta uma sonoridade octatnica 0. Em um clich harmnico tradicional,
esse acorde de l menor poderia ser analisado como ii/VI, podendo ser seguido da dominante
individual do VI que, em si menor, r maior com stima menor (que no est presente no
trecho em questo). O prolongamento da dominante se encerra com o acorde de sexta francesa
(V) do compasso cinco.
A segunda frase comea com esse acorde de dominante (f# maior), tambm com uma sexta
francesa (d maior com stima menor e dcima primeira aumentada), no quinto compasso. No
compasso seguinte, h uma resoluo no acorde de tnica (si menor sem a tera).
importante salientar a existncia de um movimento cromtico descendente, com incio na
nota d da melodia no compasso trs e que caminha at a nota sol sustenido do acorde de mi
maior com stima menor do compasso nove. Esse sol sustenido, depois de uma transferncia
de registro, alcanar a nota sol do compasso doze.

68

Ex. 38 - Reduo da melodia do antecedente, compassos 1-15.

O movimento cromtico da melodia que gera os acordes de prolongamento dos compassos


sete e oito. O acorde do compasso sete possui sonoridade octatnica 0 e interpretado como
um acorde apojatura do acorde seguinte. O acorde do compasso oito, um f maior com stima
maior e quinta aumentada, possui uma funo cadencial em relao ao acorde de mi maior
com stima menor do compasso seguinte. Ainda seria possvel analis-lo como uma
napolitana do quarto grau meldico (bII/IV).
Do compasso nove at o onze, observa-se um prolongamento do acorde de subdominante (mi
maior) derivado da escala de si menor meldica. Esse prolongamento se d atravs do acorde
de subdominante meldica com dcima primeira menor e nona menor no baixo, sem
fundamental, do compasso dez. Um acorde de passagem, gerado pelo movimento paralelo das
vozes, conduz novamente ao acorde de subdominante meldica do compasso onze. Aps esse
prolongamento, inicia-se o movimento cadencial que levar ao quinto grau. Pelo fato de haver
uma mudana textural a partir do compasso doze, optamos por definir esse trecho como a
cadncia que finaliza a seo.

69

Comp. [1]

[5]

iv

V(6Al)

[10]

I (6Fr)

bII/iv(?)
i

AP

I7

I/b9

IV/imel.

[15]

I/7

iv VII VI(6 Al)


(V/V)

Ex. 39 - Antecedente, compassos 1-15

O conseqente possui dezesseis compassos, e comea no compasso 16. A primeira frase


idntica do antecedente. A partir da segunda frase tem incio o movimento que conduzir ao
acorde de tnica que conclui o perodo. Assim como no antecedente, h um prolongamento da
dominante, entre os compassos dezoito e vinte e um. A nota si bemol da melodia no compasso
vinte harmonizada com o acorde de mi bemol maior com stima menor no baixo. Esse
acorde pode ser interpretado como um acorde de prolongamento que resolve irregularmente
no acorde de d maior do compasso vinte e um. A partir do compasso vinte e dois, com o
acorde de mi maior com stima menor e quinta diminuta, que possui sonoridade octatnica,
caminha-se por quartas (mi, l, r, sol) at a cadncia final no acorde de tnica do compasso
trinta. Por isso, o acorde de mi maior do compasso vinte e dois ouvido como V/V/III, e o
acorde seguinte (l maior com stima menor nona menor e quinta diminuta), como V/III,
resolvendo no III (r maior com stima maior, compasso vinte e seis). Em seguida,
encontramos o acorde do sexto grau (sol maior). A cadncia final comea com uma
sonoridade que nos remete a uma funo de subdominante, j que a partir do compasso vinte e
dois ouve-se uma estrutura harmnica tradicional. Sob esse enfoque, o acorde diatnico
esperado seria o do segundo grau (d sustenido menor com quinta diminuta), mas ouve-se

70

uma sonoridade que gerada pela conduo de vozes do compasso anterior (l#, r, l, mi). A
dominante ouvida no compasso vinte e nove, acrescida da dcima terceira maior (r#). Um
movimento ascendente na melodia, a partir da nota sol, conduz ao acorde de tnica, que
finaliza o perodo.
A primeira parte (A), portanto, realiza um perodo com movimento harmnico interrompido.

[16]

iv

[20]

Voct1

[25]

V/V/III V/III
(oct0) (oct1)

[30]

III

VI

Ex. 40 - Conseqente, compassos 16-31.

Do compasso trinta e dois ao quarenta e seis, h uma repetio da estrutura harmnica do


antecedente da primeira parte. No entanto, a sensao de uma seo contrastante, em funo
da mudana textural acentuada. Alm da acelerao do andamento (Poco Mas), observa-se
um contraste em relao ao ritmo da primeira parte. Na parte A, ouve-se um movimento
ininterrupto das notas que compem a variao.Tambm se percebe a utilizao de tcnicas
de variao, como diminuies meldicas, transferncia de registro (representada nos grficos
pela linha pontilhada) e a melodia composta. No compasso trinta e dois, por exemplo, o
acorde de subdominante delineado atravs das diminuies meldicas. Um movimento
descendente por grau conjunto a partir do mi agudo conduz nota sol do terceiro tempo desse
compasso. Alm disso, ouve-se um pedal na nota si, criando a sensao de uma melodia
composta, onde elementos da conduo de vozes esto presentes no delineamento de uma
melodia. O movimento meldico do compasso trinta e quatro apresenta a sonoridade tons

71

inteiros 0, presente no compasso trs do antecedente da parte A. Do compasso trinta e trs ao


trinta e seis, o prolongamento da dominante realizado com os acordes de dominante (33-34)
e dominante da dominante (35) sob forma de sexta francesa (V/V). O prolongamento se
encerra com o acorde de sexta francesa com funo dominante (36).

[32]

[35]

iv

I7

bII 6 Fr (V)

I (6fr)

V
Ex. 41a - Seo A, compassos 32-36.

No compasso trinta e sete, fica claro o delineamento do acorde de tnica. Alm de suas notas
principais estarem presentes (si, r, f#), h uma clara cesura no compasso anterior, o que faz
com que ele seja enfatizado ao dar incio a uma nova unidade mtrica. O acorde do compasso
trinta e oito possui sonoridade octatnica 0 e a nota d acrescentada em relao ao mesmo
acorde no compasso sete. A variao meldica se d pela transferncia de registro e do
arpejamento. O mesmo acontece entre os compassos quarenta e quarenta e trs.

72

[37]

[38]

AP (oct 0)

[39]

bII/iv

Ex. 41b - Seo A, compassos 37-39.

[40]

[41]

I/b9

[42]

AP

[43]

I7

[46]

iv

IV/imel.
Ex. 41c - Seo A, compassos 40-46

Aps essa variao do antecedente, um retorno ao conseqente finaliza o estudo.

VII VI (6Al)
(V/V)

73

A estrutura harmnica do Estudo II pode ser resumida a um movimento que, saindo do acorde
do quarto grau, alcana a dominante, retorna ao incio e concludo com a resoluo no acorde
de tnica. O grfico abaixo ilustra esse movimento e a sua repetio variada, como A.

A
a
iv

A
b

iv

a
V

iv

b
V

iv

Ex. 42 - Estrutura harmnica, compassos 1-46.

74

4.3 Estudo III

A forma do Estudo III ternria contnua (AAB-A), com a parte B independente de A.


A primeira parte possui vinte e um compassos e tem a nota r como centro tonal. Nos quatro
primeiros compassos, ouve-se um movimento ao redor do acorde de r com sonoridade
octatnica, prolongado atravs do acorde de l com sonoridade octatnica. Percebe-se, aqui, o
acrscimo das sonoridades octatnicas aos acordes de tnica e dominante. O motivo principal
(a) se caracteriza pelo arpejo em semicolcheias dos dois primeiros compassos. Esse motivo
repetido literalmente nos dois compassos seguintes.

I
Ex. 43 Reduo, compassos 1-4.

Nos prximos trs compassos (5-7), so ouvidos conjuntos oriundos da escala octatnica 0.
Esses conjuntos no possuem funo harmnica definida. Com exceo do terceiro grupo (d,
f, si) todos os outros pertencem sonoridade octatnica 0. Outro dado a ser levado em conta
o arpejo descendente a partir do segundo tempo do compasso seis e de todo o compasso
sete. A nota mais aguda (si) realiza um movimento cromtico descendente em direo nota
l do segundo tempo do compasso sete. As outras notas que compem esse arpejo
descendente (f sustenido, d sustenido, sol) tambm pertencem sonoridade octatnica 0.
possvel, a partir disso, considerar que esse trecho est sob influncia do quinto grau de r
com sonoridade octatnica. No compasso oito, h um rompimento em relao a essa

75

sonoridade anterior, por meio de um motivo que possui como caracterstica o movimento
descendente por quintas (sol-d-f-d) acrescido de apojaturas cromticas superiores (l
bemol-r bemol-sol bemol-r bemol) e que se direciona para a nota si do compasso nove.

oct.0

V?

Ex. 44 Reduo, compassos 5-8.

Os oito compassos seguintes (9-16) exibem uma transposio no-literal dos oito primeiros
compassos. A relao funcional entre as sonoridades dos compassos nove a doze a mesma
dos quatro primeiros, ou seja, a primeira delas (comp. 10) desempenha uma funo de tnica
secundria e a segunda (comp. 11) uma funo de dominante secundria. Porm, as
sonoridades aqui ouvidas nos remetem ao centro tonal de sol (subdominante). A primeira
sonoridade (si, l, r, sol, d#, f, mi) poderia ser classificada como oriunda do modo de sol
ldio (d sustenido) com stima menor (f). A segunda (f, mib, lb, d, r) originada do
modo de sol frgio, sendo a o seu stimo grau. Percebe-se tambm a relao de quinta
diminuta entre os baixos dos compassos nove e dez (si-f).

76

IV
Ex. 45 Reduo, compassos 9-12.

A partir do compasso treze, h um retorno para a regio da dominante atravs do acorde de l


maior do primeiro tempo. Aps esse acorde, segue-se o conjunto octatnico 1 (l bemol-rsol) que se direciona para outro conjunto octatnico 0 (sol-do-sustenido-f sustenido). Desse
ponto at o final do compasso quinze, com exceo da nota sol sustenido do segundo tempo
do compasso quatorze, todas as outras pertencem escala octatnica 0.
No compasso dezesseis, da mesma forma que no compasso oito, h um rompimento com essa
sonoridade. O arpejo descendente (mi-sol-d-sol) acrescido de apojaturas cromticas
superiores (f-l b-r b-l b) leva a uma resoluo da sonoridade anterior.

octatnica 0

V/vi

Ex. 46 - Reduo, compassos 13-16.

Os quatro ltimos compassos da primeira parte (17-20) perfazem um movimento em direo


dominante, com sonoridade octatnica representada pelos acordes de tnica com sexta
acrescentada (comp. 17), de sexta aumentada com funo V/ii (comp.18), e do segundo grau
(mi, comp. 19). A primeira parte repetida.

77

V
Ex. 47 Reduo, compassos 17-20.

Um pedal na tnica (r) est presente em quase toda a parte B, que pode ser dividida em um
grupo de quatro frases que estabelecem a relao a, a, b, a. Observa-se tambm uma
transferncia de registro do r agudo do compasso vinte e um para o r do compasso vinte e
nove e, depois, nova transferncia de registro atravs de um retorno ao r agudo no compasso
trinta e cinco. Essa transferncia de oitava realizada atravs de um movimento descendente
da melodia. Nos primeiros quatro compassos, ouve-se o motivo-frase principal (a) que
domina a segunda parte.

Ex. 48 - Compassos 21-24.

Esse motivo-frase harmonizado com os acordes de tnica no primeiro compasso. No


segundo, ouve-se uma sonoridade octatnica 2. No terceiro, com a dominante da dominante
(V/V) e no quarto compasso com o acorde de sexta napolitana. Os prximos quatro
compassos (25-28), que completam a transferncia de registro, so uma transposio no
literal dos quatro anteriores (a). Esto harmonizados com os acordes de tnica com stima

78

maior (d#), tnica menor (r menor com stima), dominante da dominante (mi) e dominante
sob forma de sexta alem, que implica uma sonoridade octatnica 0.

Ex. 49 - Compassos 25-28.

A transferncia de registro se d no compasso vinte e nove, ao resolver-se a cadncia no


acorde de tnica. Vemos esse movimento, portanto, como um prolongamento do acorde de
tnica atravs da transferncia de oitava.

oct.2

oct.0

I
Ex. 50 Reduo, compassos 21-29.

Ao acorde de r do compasso vinte e nove segue-se uma sonoridade (l, f#, d, mi, sol#)
oriunda da escala de l menor meldica. Para que essa sonoridade seja analisada a partir do
centro tonal em r, necessrio pensar o primeiro grau como um r ldio com stima menor,
modo derivado da escala de l menor meldica. A partir disso, analisa-se a sonoridade em
questo como o quinto grau desse modo de r ldio com stima menor. Novamente, ouvido
o acorde de r no compasso trinta e um, formando um pequeno prolongamento da tnica.

79

Entre os compassos trinta e dois e trinta e quatro, percebe-se um prolongamento da dominante


atravs do acorde de sol# diminuto com funo V/V (dominante da dominante).
A ltima seqncia de acordes (compassos 35-38) apresenta um movimento progressivo 7 em
direo a um acorde emprestado do modo frgio em r. No terceiro grau do campo harmnico
super-tridico de r frgio (f maior com stima), a stima nota caracterstica (mib), e
comum substituir a tera pela quarta nota do acorde. O resultado o acorde conhecido como
"sus" (suspended fourth), que um acorde estvel na harmonia modal da msica popular.
Aqui, a nota da melodia (sol) estabelece um intervalo de nona maior com a fundamental.
A melodia a mesma do motivo (a), porm re-harmonizada com acordes de emprstimo
modal. Ao acorde de r maior do compasso trinta e cinco, segue-se o de f maior, que pode
ser analisado como um emprstimo do terceiro grau do homnimo menor. No compasso trinta
e sete, o acorde de d# menor com stima pode ser ouvido como um emprstimo do stimo
grau do modo de r ldio. E, finalmente, o acorde do terceiro grau do modo frgio em r, que
encaminha o retorno parte A.

III/I frgio

III/I frgio

Ex. 51 Reduo, compassos 29-38.

Entende-se o movimento progressivo como a flutuao tonal que se distancia da tnica e, movimento recessivo,
a flutuao tonal em direo tnica. (Berry, Wallace. Structural Functions in Music, p. 84)

80

Aps a repetio da primeira parte, caminha-se para o final com uma codetta que uma
ampliao dos quatro compassos que concluam a primeira parte. O movimento que antes se
dirigia para a dominante com o baixo caminhando descendentemente, agora desce
cromaticamente do acorde de tnica com sexta acrescentada do compasso quarenta at o
acorde de tnica com sexta e nona acrescentadas do compasso quarenta e quatro. Depois
dessa resoluo, ouve-se o arpejo do acorde de r maior com quarta aumentada sugerindo uma
sonoridade ldia e, nos compassos 47- 48, a resoluo final no acorde de tnica com sexta e
nona.

I
Ex. 52 Reduo, compassos 40-47.

O acorde do compasso quarenta e trs, mi bemol com nona menor e dcima primeira, possui
funo dominante. Est escrito sob forma de sexta aumentada (mib - d#). Visto como um
acorde de l, seria cifrado como a dominante com stima e nona menores, sem fundamental e
com a quinta diminuta no baixo. Mas, ao invs da tera maior (sol), ouve-se a nota sol# (lab)
que forma um intervalo de quarta justa com a fundamental do acorde (mib), e a nota mi que
forma um intervalo de nona menor. Podemos, portanto, definir essa sonoridade como sendo o
acorde de sexta alem com nona menor (mi) e dcima primeira (lb).

81

Ex. 53 Acorde do compasso 43

O Estudo III realiza um movimento progressivo que, saindo do primeiro grau, alcana a
dominante no final da parte A. Na segunda parte ocorre o mesmo movimento s que, ao invs
de se dirigir para a dominante, dirige-se para um acorde que desempenha uma funo
cadencial, analisado como emprstimo modal. O retorno parte A um movimento recessivo
em direo ao acorde de r maior.

I V :
A

I III/Ifr - I
B

Ex. 54 - Estrutura harmnica e formal do Estudo III

82

4.4 Estudo IV

O estudo n4 uma melodia acompanhada que aparece primeiro na regio mdia-grave e


depois na aguda.
Sua estrutura fraseolgica se encaixa na quadratura imperfeita. Nos quatro primeiros
compassos temos a primeira frase, cuja estrutura harmnica possui trs acordes que se
intercalam a cada compasso. O primeiro acorde delineado atravs das notas da melodia,
onde uma dissonncia de nona (si) resolve na fundamental do acorde maior (l), e pelas duas
notas que formam o acompanhamento sincopado (d#, mi), respectivamente tera maior e
quinta justa da trade de l maior. O segundo, uma trade de mi menor com stima menor,
ouvido logo no primeiro tempo do segundo compasso, tendo a fundamental na melodia (mi) e
as outras notas do acorde no acompanhamento (sol, r e mi). No terceiro compasso, ao invs
do acorde de l maior, h uma alterao de tera no acompanhamento (d natural e mi)
fazendo com que a trade se transforme em menor. No quarto compasso, ouvimos novamente
a trade de mi menor, mas sem stima. Esses acordes (l maior e menor e mi menor) podem
ser analisados na tonalidade de l maior como I e V/I elio, sendo esse acorde do V grau
emprestado do modo elio. O acorde de l menor, como uma alterao sbita de tera, mas
ainda com funo tnica. A estrutura harmnica da primeira frase termina com uma
semicadncia no V grau do modo de l elio.
Melodicamente, ouve-se um movimento descendente de quinta justa da nota si do primeiro
compasso para o mi do segundo compasso e novamente do terceiro para o quarto, o que
sugere um sentido de repouso no final do quarto compasso.
Apesar dessa possibilidade da semicadncia concluindo a frase, a impresso de um repouso
no acorde de mi menor do compasso quatro. A alternncia de dois acordes durante esses

83

quatro primeiros compassos d margem a uma interpretao diferente, onde o mi menor seria
ouvido como tnica e os acordes de l maior e menor, como subdominantes.

Ex. 55 - Primeira frase, compassos 1-4

O motivo principal, uma mnima pontuada seguida de duas colcheias, domina toda a pea,
estabelecendo uma unidade temtica.

Ex. 56 Motivo principal.

A segunda frase tambm possui quatro compassos (5 a 8), onde o mesmo motivo da frase
anterior ouvido com variaes no contorno meldico. O acorde de f menor sugere um
distanciamento do centro tonal de l, a ele segue-se uma sonoridade diminuta (sib, d
sustenido, sol) que pode ser analisada como a dominante do f menor anterior, tendo como
fundamental a nota d. As notas desse acorde seriam: ((d), (mi), sol, sib, rb, onde d e mi
esto ausentes). Atravs de uma resoluo irregular, esse acorde de si bemol diminuto
caminha para o acorde seguinte, um si diminuto com funo dominante e fundamental na nota
mi. O ltimo acorde da frase a prpria dominante, com stima menor e dcima terceira
maior.

84

F menor:

L maior:

Ex. 57 Segunda frase, compassos 5-8

A confirmao do tom de L Maior vem com a resoluo dessa dominante no acorde de l


maior com stima menor e dcima terceira maior do compasso nove. A partir desse compasso,
a estrutura meldica e harmnica dos oito primeiros repetida, mas agora com a melodia uma
oitava acima e na voz superior nos compassos nove a doze. Nos quatro compassos seguintes,
a melodia passa para a voz inferior, mas continua na mesma oitava.
Ao invs do acorde de dominante do compasso oito, ouve-se, no compasso dezesseis, o
acorde de mi menor como uma resoluo da nota f da melodia do ltimo tempo do compasso
quinze. Tm-se ento quatro compassos (17-20) de finalizao da parte A com uma
tonicizao para mi menor atravs de uma linha cromtica descendente que comea na nota
sol do compasso dezessete e chega ao mi do compasso vinte. A nota d, que era um pedal
junto com o mi grave, resolvida na nota si do acorde de mi menor do compasso vinte. Esse
acorde possui uma sonoridade advinda da escala de mi menor meldica (mi, f sustenido, sol,
l, si, d sustenido, r sustenido).

v
Ex. 58 Reduo, compassos 16-20.

85

A partir do que foi dito acima, podemos pensar a primeira parte como um perodo com
movimento harmnico repetido. O antecedente formado por duas frases (compassos 1-8),
caminhando harmonicamente para a dominante (considerando a tonalidade como sendo l
maior), e o conseqente tambm um grupo de frases (comp. 9-20) que, ao invs de caminhar
para a dominante maior, toniciza a dominante modal (mi menor). Pelo fato de ser repetido, o
movimento harmnico chamado duplo.
A parte A comea no compasso vinte e um e se estende por oito compassos at o vigsimo
oitavo. Na verdade, os dezenove compassos iniciais que formam a primeira parte (A) so
repetidos, mas os oito primeiros compassos so variados, dando a impresso de uma parte B
independente. Aqui, observamos um recurso que ser usado mais de uma vez por Radams,
que a construo de uma seo contrastante baseada na mesma estrutura motvica e
harmnica da seo anterior, utilizando apenas a tcnica da variao.
O recurso de variao utilizado pode ser comparado com a melodia composta, que a
construo da melodia a partir de componentes distintos da conduo de vozes. diferente do
arpejamento, que a projeo de uma nica voz atravs das notas de uma trade, enquanto
aquela envolve o arpejamento como veculo de duas ou mais vozes.
O que na parte A era uma nota longa (si da melodia) aparece agora repetida em semnimas. O
acompanhamento em intervalos harmnicos (d sustenido e mi) agora apresentado
melodicamente, e h uma sensao de acelerao do movimento rtmico devida s
semicolcheias que dominam a seo.

Ex. 59 Motivo original.

86

Ex. 59b Variao, compasso 21.

Esse procedimento continua por toda a primeira frase, que vai do compasso vinte e um at o
vinte e quatro.
A segunda frase (compassos 25-28) variada de uma maneira distinta. O que no motivo
original era uma semnima pontuada (f) aqui se transforma num prolongamento dessa nota,
por meio de movimento ao redor de uma nota e da transferncia de registro. Nos primeiros
dois tempos do compasso vinte e cinco, ouve-se a nota f sendo prolongada pelas notas sol, l
bemol e d. No terceiro tempo, as notas da escala de f pentatnica (f, l bemol, si bemol,
d, mi bemol) so utilizadas para uma transferncia de registro uma oitava abaixo do f
anterior.

Ex. 60 reduo meldica, compasso 25

O restante da frase ser ouvido agora na oitava grave (26/28). Nos compassos vinte e seis e
vinte sete, o acompanhamento arpejado. A finalizao apresenta dois acordes de mi menor
com stima menor e trade de f sustenido maior sobreposta o que nos d uma sonoridade
drica com quarta aumentada. Essa sonoridade oriunda da escala de si menor meldico com
as notas: si, d sustenido, r, mi, f sustenido, sol, l sustenido. O modo de mi seria o quarto
grau dessa escala. Nas duas edies, o acorde de l menor com sexta (f sustenido) ouvido

87

como resoluo desse acorde. O acorde de mi do penltimo compasso teria, portanto, funo
cadencial.
A forma do estudo quatro poderia ser classificada como uma forma binria contnua simples.
Teramos a seguinte estrutura:

Compassos:
Estrutura tonal bsica:

A'

a1

1-8

9- 20

a1.1 a1.2
21-28

Ex. 61 Estrutura harmnica e formal do estudo IV.

29-42

vi

88

4.5 Estudo V

Esse estudo possui uma estrutura harmnica diatnica. No encontramos tonicizaes ou


modulaes, apenas os acordes das trs funes principais da tonalidade de Sol maior (tnica,
Subdominante e Dominante) articulados numa forma ternria A-B-A.
Gnattali utiliza o arpejo como elemento constitutivo das idias meldicas.
A forma pode ser definida como ternria secional completa para designar uma composio
com trs partes, cada uma delas possuindo um movimento harmnico completo.
O estudo comea com uma introduo de oito compassos apresentando, nos quatro primeiros,
um motivo sincopado sobre o acorde de tnica e, nos quatro seguintes, um ritmo percutido no
tampo do instrumento sobre o acorde de dominante, sem tera.

Ex. 62a Introduo, compassos 1-4.

Ex. 62b Introduo, compassos 5-8.

Citando Green (1965, p.136): Muitas formas ternrias comeam a primeira frase com uma
introduo (...). Tal introduo sempre muito curta, algumas vezes apenas um compasso ou
menos de durao, e raramente mais do que quatro compassos.
V-se que a introduo possui oito compassos, mas apenas dois acordes que estabelecem a
tonalidade de sol maior.

89

Segue-se a parte A, que est estruturada como um perodo assimtrico de 19 compassos


divididos em trs frases. A primeira frase possui oito compassos, nos quais se ouve um
motivo inicial repetido trs vezes como um prolongamento do acorde de tnica.

Ex. 63a Motivo a.

Esse motivo tem como caracterstica o movimento para dentro e fora da voz interior 8 do
acorde de sol maior (nota r). O segundo motivo dessa frase, que possui dois compassos,
uma melodia que comea com a nota sol, realiza uma bordadura superior, alcana a bordadura
incompleta (sib) da bordadura (l) e volta nota sol ainda sobre o acorde de tnica. O
segundo motivo possui uma inflexo mixoldia (nota si bemol) em relao ao acorde seguinte
(d maior), que finaliza essa primeira frase.

Ex. 63b Motivo b.

Ex. 63c Reduo, compassos 9-16.

Termo utilizado por Felix Salzer para designar as figuraes ao redor de uma nota que pertence a um
determinado acorde. Ver Salzer, Felix. Op. cit, p.121.

90

A segunda frase (compassos 17 a 19) utiliza o segundo motivo da primeira, harmonizado com
o acorde de subdominante. Em seguida, ele transposto uma quarta justa abaixo e
harmonizado com os acordes: de dominante com dupla apojatura (6/4) e o de dominante
emprestado do modo mixoldio em sol 9.

Ex. 64a Segunda frase.

V
Ex 64b Reduo da segunda frase, compassos 17-20.

A ltima frase a repetio da anterior, com uma diferena de terminao: se antes esta frase
terminava na nota r, quinto grau de sol, agora termina na fundamental (sol), conferindo um
carter de finalizao mais contundente. 10

Ex. 65a - Terceira frase.


9

Quando harmonizamos o modo mixoldio em sol com ttrades, obtemos uma ttrade menor com stima menor
no seu quinto grau, aqui correspondendo ao acorde de r menor com stima menor. Tambm poderia este acorde
ser interpretado como um emprstimo do modo de sol menor natural.
10
Se a frase termina com um acorde de tnica, ela ser mais forte se a fundamental, ao invs da tera ou da
quinta, aparecer na voz superior desse acorde. Green, Douglass. Form in Tonal Music. United States: Holt,
Rinehart and Winston, 1965, p. 9

91

V
Ex. 65b Reduo da terceira frase, compassos 23-26.

Gnattali usa o arpejo do acorde de tnica no acompanhamento para ligar uma frase outra,
tanto na repetio da primeira parte (compasso vinte e sete) quanto na repetio da segunda
seo da parte B (compassos 52-53).
A primeira parte pode ser resumida a uma progresso estrutural I-IV-V-I
Segue uma reduo da primeira parte e suas respectivas frases.

IV

I IV

I
Ex. 66 Reduo da parte A.

A parte B um grupo de trs frases similares repetidas, sendo cada uma delas um
prolongamento do acorde de tnica. Um pedal de dominante (r) ouvido durante toda a
segunda parte. A primeira frase (compasso 28 a 31) apresenta um arpejo de dominante e
tnica sobre o pedal de dominante, a cada dois compassos. O movimento ininterrupto do
fluxo de semicolcheias gera um contraste em relao primeira parte. Nota-se tambm uma
linha meldica descendente por graus conjuntos, partindo da nota d do compasso 28 at

92

alcanar o sol do compasso 31. A alternncia entre dois acordes (V-I-V-I) mais a linha
meldica descendente nos sugerem a idia da progresso harmnica incompleta como
prolongamento da tnica 11, e passamos a ouvir esse trecho como um movimento recessivo na
direo do acorde de tnica do compasso 31.

Ex. 67 Primeira frase da parte B, compassos 28-31 (32-35).

Na segunda frase, que vai do compasso 36 ao 39, percebe-se a mesma idia de prolongamento
da tnica, mas agora com os acordes de subdominante e de dominante (IV-I-V-I). A linha
meldica descendente parte da tera do acorde de subdominante, nota mi, e desce por graus
conjuntos at alcanar a tera do acorde de tnica, nota si. Percebe-se uma relao conclusiva
quando da repetio dessa frase, j que a nota de finalizao da cadncia (V-I) agora a
fundamental (sol).

Ex. 67 Segunda frase da parte B, compassos 36-39 (40-42) e 43.

A terceira frase, que se repete como as outras, tambm estabelece a mesma relao de
prolongamento da tnica com linha meldica descendente, alm de uma relao
antecedente/conseqente nas terminaes. Na primeira vez, um arpejo do acorde de tnica

11

Ver captulo 3.3.1, Prolongamentos Harmnicos, p.51.

93

finaliza a frase, enquanto que na segunda esse acorde postergado pela interpolao do
acorde de subdominante.

Ex. 68 Terceira frase, compassos 44-47 (48-51).

Temos ento um retorno literal parte A, preparado atravs do motivo da introduo, ligando
a segunda parte terceira. O acorde de tnica do incio do estudo, executado em harmnicos
nas casas doze e cinco, reaparece na resoluo da cadncia final, que conclui o estudo
(compassos 58-60).

94

4.6 Estudo VI

Dentre os dez estudos, este o menos tonal. Apresenta algumas tonicizaes que no podem
ser relacionadas a uma tonalidade central e no apresenta uma estrutura formal tradicional.
Em razo disso, me parece pertinente basear a anlise desse estudo nas tcnicas desenvolvidas
no sculo XX para tratar das obras dos compositores da segunda escola de Viena. A teoria dos
conjuntos pressupe que existam alguns gneros de classes de alturas. So eles: diatnico,
cromtico, tons inteiros, pentatnico e octatnico. Dependendo da configurao intervalar de
um dado conjunto, ele pode ser relacionado a um desses gneros. A configurao intervalar
indicada aqui pelos nmeros que aparecem junto indicao de gnero.
O Estudo VI apresenta uma predominncia dos gneros diatnico e octatnico.
Texturalmente, baseado em acordes com alternncia de trechos em textura homofnica.
Os primeiros quatro compassos tm um sentido de introduo, talvez pela incerteza quanto ao
estabelecimento de um centro tonal, ou ainda por causa das fermatas no segundo e quarto
compassos.
Essa pequena seo introdutria comea com um movimento ascendente de arpejos de
acordes menores com stima menor (Xm7). Os acordes so mi, si, f#, d# menores com
stima, separados pelo intervalo de quinta justa. No compasso dois, esse movimento se dirige,
por meio de uma bordadura inferior da nota si, para um acorde com sonoridade octatnica 0
(l, fa#, d, f, si). No compasso trs, ouve-se novamente o movimento ascendente em arpejos
de acordes menores com stima menor, mas dessa vez comeando pelo acorde de sol menor.
So ouvidos em seqncia os arpejos de r, l e mi 12 menores com stima menor. No

12

No manuscrito, a quinta do acorde de mi si natural, portanto, uma quinta justa, fazendo com que o acorde
seja do tipo Xm7.

95

compasso quatro, ouve-se o acorde de d# maior com stima menor e nona (r#). A sensao
de suspenso sugerida pela fermata e pelo acorde de tipo dominante.

Compassos 1-4

oct2
012367

Diat.

Diat.

Diat.

02469

0137

0137
Ex. 69 Reduo, compassos 1-4.

O motivo principal do estudo formado por um ritmo sincopado e por um movimento


meldico de segunda menor ascendente. Os dois acordes que formam esse motivo pertencem,
respectivamente, aos gneros diatnico e octatnico.

Diat.

0137

oct0
0147

Ex. 70 Motivo principal, compasso 5.

96

No compasso seis, temos o motivo principal repetido literalmente uma tera menor abaixo.

Diat.

0137

oct0
0147

Diat.

0137

oct0
0147

Ex. 71 Reduo, compassos 5-6.

Aps essa repetio, ouve-se um movimento de escala descendente em l bemol maior que
conduz ao acorde de sol maior com stima menor, dcima primeira aumentada e dcima
terceira maior pertencente ao gnero octatnico. O acorde de sol maior, por sua vez, prepara a
tonicizao para a tonalidade de d maior que se seguir. Temos, mais uma vez, a oposio
diatnico/octatnica apresentada pela escala de l bemol maior e o acorde de sol maior com
sonoridade oct1.

Diatnico (l bemol maior)

oct1
02368

Ex. 72 Reduo, compassos 7-8.

A partir do compasso oito, ouve-se uma tonicizao para d maior. O acorde de tnica dos
compassos nove e dez possui sexta e stima maiores acrescentadas. intercalado com o
acorde de mi maior com stima menor e nona aumentada no compasso nove, que pode ser

97

analisado em d como V/vi, e com o acorde de sol maior com stima menor, dcima terceira
maior e nona menor com funo de dominante, no compasso dez. Observa-se novamente a
alternncia entre os gneros diatnico e octatnico. H uma variao do motivo inicial no
compasso nove, atravs de alterao no contorno meldico e do ritmo.

Compassos 8-12

oct1
02368

DM: V

oct1
01469

oct1
01347

Diat.

Diat.

0137

0137

V/vi

Diat.02479 (Sol Pentatnico)

Ex. 73 Reduo, compassos 8-12.

A essa alternncia, segue-se um trecho contrastante a duas vozes com sonoridade pentatnica
em sol, onde um fragmento retirado da introduo utilizado como motivo.

Ex. 74 Compassos 11-12.

98

Nos compassos treze e quatorze, h um retorno do motivo principal na regio aguda, embora
haja uma mudana no contedo intervalar do primeiro acorde de cada compasso, que agora
tambm octatnico.

oct1 oct2
0147 0147

oct1 oct2
0147 0147

Ex. 75 Reduo, compassos 13-14.

A partir do compasso quinze, inicia-se o movimento em direo tonicizao para r maior


no compasso dezessete. Uma escala descendente de si bemol maior conduz a um acorde de l
maior com stima menor, dcima primeira aumentada e nona menor com funo de
dominante. Esse acorde possui uma sonoridade octatnica 0.

Diatnico (si bemol maior)

oct0
02368

Ex. 76 Reduo, compassos 15-16.

A tonicizao para r maior se confirma atravs da resoluo do acorde de l maior em um


acorde que poderia ser interpretado como um r maior com sexta acrescentada e quinta no
baixo (l, f#, si, l), sem fundamental, no compasso dezessete.

99

RM:

oct0
02368

Diat.01358

I (s/f)?

02358

Ex. 77 Reduo, compassos 16-18.

A voz superior quem parece conduzir o movimento nesse trecho. A partir do compasso
dezesseis, uma textura homofnica faz com que a voz superior se destaque do
acompanhamento em acordes. A nota si bemol aguda do acorde de l maior do compasso
dezesseis resolve na nota l da voz superior do acorde seguinte, e harmonizada no compasso
dezoito com o acorde de d menor (d, mib, sib). Do compasso dezenove em diante, com
retorno da textura em acordes, a voz superior realiza um movimento ascendente em direo
nota r# do compasso vinte, podendo ser percebida como sensvel da nota mi que inicia a
introduo, e servindo como ligao entre o fim desse trecho e o retorno ao incio do estudo.

Ex. 78 Reduo da voz superior, compassos 16-20.

Os acordes dos compassos dezenove e vinte realizam um movimento progressivo em direo


introduo. Harmonicamente, parece haver uma tendncia ao centro tonal em mi, j que o
segundo acorde do compasso dezenove, si maior com nona menor no baixo (r#, d, f#, si),
resolve no acorde de mi maior com stima e dcima terceira maiores no compasso vinte e se

100

dirige para o acorde de si maior com stima maior e quinta diminuta, que possui a sensvel de
mi (r#) na voz superior.

Diat.

0137

oct2
0147

Diat.

Diat.

0237

0157

Ex. 79 Reduo, compassos 19-20.

Aps o retorno introduo e ao motivo principal nos compassos cinco e seis, o estudo
termina com o motivo (b) com o contorno meldico variado e em f menor. Esse fragmento
escalar resolve no acorde de mi maior com trade de f sustenido maior sobreposta, o que gera
uma sonoridade ldia cujas notas seriam: mi, f#, sol#, l#, (si), d#, (r#).

Diatnico (f menor)

Diat.

02469
Ex 80 Reduo, compassos 21-23.

101

O Estudo VI est construdo como uma forma em uma parte, mas suas frases podem ser
agrupadas a cada quatro compassos e divididas motivicamente a cada dois compassos,
estabelecendo a seguinte configurao (os nmeros na ltima linha indicam os compassos):

Intro

1-4

a-b

a-c

a-b

c-a

5-8

9-12

13-16

17-20

Ex. 81 Esquema formal e fraseolgico do Estudo VI.

Intro

A
a-b

1-4

21-23

102

4.7 Estudo VII

No Estudo VII, temos uma forma ternria secional (A-BA) onde a parte A possui oito
compassos organizados como um perodo com movimento harmnico completo. Faz uso de
um motivo em arpejo que domina toda essa primeira parte.

Ex. 82 Motivo principal.

A parte B possui dez compassos, construda como um grupo de frases e apresenta dois
motivos diferentes entre si (b e c) e em relao ao motivo da primeira parte. O motivo (b) tem
como caracterstica o movimento cromtico descendente no primeiro compasso, e um
movimento descendente por arpejo no segundo compasso. No segundo compasso, observa-se
tambm uma acelerao do ritmo em direo ao primeiro tempo do compasso seguinte.

Ex. 82b Motivo b.

O motivo (c) formado por um arpejo ascendente em colcheias sobre um acorde maior com
stima menor e quinta aumentada nos dois primeiros tempos do compasso. No segundo
tempo, o mesmo acorde arpejado em sentido descendente com uma bordadura superior. No

103

terceiro tempo, um outro arpejo descendente de uma trade maior, precedido por uma
bordadura incompleta superior.

b.inc.

Ex 82c Motivo c.

Portanto, a parte B no deriva da parte A. A terceira parte (A) possui onze compassos e uma
pequena variao em relao parte A. A partir do terceiro tempo de cada compasso, h uma
mudana no contorno meldico, em direo regio aguda.

83a Motivo a'.

83b Motivo a.

Observa-se, na primeira parte do estudo, o uso de sonoridades advindas da escala menor


meldica com fundamental em r, que teria as notas r, mi, f, sol, l, si, d sustenido. Essa
sonoridade est presente nos acordes do primeiro, quarto, sexto e oitavo compassos. Os
acordes do primeiro e oitavo compassos so a prpria tnica acrescida de stima maior (d

104

sustenido), sexta e nona (si, mi). O acorde dos compassos quatro e seis um acorde diatnico
no campo harmnico de r menor meldico (VI). Mas sua interpretao muda de acordo com
o acorde que o precede. As notas do acorde do compasso trs (si bemol, mi, sol, d sustenido)
formam um acorde diminuto que pode ser analisado como substituto da dominante, caso se
interprete a resoluo como um acorde de tnica com sexta acrescentada. O acorde do
compasso cinco, um r maior com stima, nona e dcima terceira menores (mi bemol, si
bemol), possui funo de dominante da subdominante (V/iv), mas realiza uma cadncia de
engano para o acorde do sexto grau de r menor meldico VI/i mel.. No compasso sete, ouvese a dominante com nona e dcima terceira menores acrescentadas (si bemol, f) e, em
seguida, o acorde de tnica finalizando a seo.

Voct./iv

bvi
(V)

V/iv vi/I mel. V

I
Ex. 84 Reduo, compassos 1-8.

A parte B comea com um movimento descendente que se dirige para a nota d do compasso
treze. A melodia apresenta um movimento cromtico descendente (mib-sol#) que tem na nota
sol sustenido do compasso dez o seu ponto de chegada. A partir do compasso dez, atravs da
transferncia de registro e cromatismo descendente, essa nota sol# resolver, por polarizao
(como sensvel superior), na nota sol do compasso 11.

105

Ex. 85 Reduo da melodia, compassos 9-11.

Esse movimento descendente harmonizado com acordes de stima de dominante (l bemol


com stima e f sustenido com stima), que podem ser interpretados como acordes de
passagem.

Ab7

F#7

F#7

E7

Ab7

Ex. 86 Reduo, compassos 9-12.

A partir do compasso treze, observa-se um movimento recessivo em direo a uma resoluo


no compasso dezenove. Esse movimento se caracteriza por uma progresso seqencial
simtrica. Ao acorde de d maior com stima menor e quinta aumentada do compasso treze,
segue-se o de l maior. Esses acordes esto separados pelo intervalo de tera menor. O
prximo acorde (si bemol) est separado do anterior pelo intervalo de semitom (sib, l) e
forma o eixo que separa um grupo do outro.

106

Ex. 87 Reduo, compassos 13-14.

No compasso quatorze, h a mesma relao do compasso anterior transposta um tom abaixo;


si bemol e sol. No compasso quinze, uma variao com relao ao segundo acorde da
seqncia. Se a transposio fosse literal, haveria um acorde de f maior aps o de l bemol
maior com stima menor e quinta aumentada dos trs primeiros tempos. No entanto, o acorde
de l bemol continua a ser ouvido durante todo o compasso. No compasso dezesseis, o acorde
de f sustenido menor com stima tambm est presente durante todo o compasso, e h uma
pequena variao no ritmo e no contorno meldico do ltimo tempo do compasso. Esse
acorde poderia ser analisado como um emprstimo modal do homnimo maior e seria o
terceiro grau de r maior (iii/Imaior). O penltimo acorde, no compasso dezessete, o
segundo grau diatnico de r menor meldico (ii/imel.). O ltimo acorde a dominante com
sonoridade octatnica 0.
Essa seqncia de acordes separados pelo intervalo de um tom, que aparece a cada compasso,
possui uma particularidade interessante: o movimento do baixo delineando uma escala de tons
inteiros. Ouvem-se cinco das seis notas da escala (d, (r), mi, f sustenido, sol sustenido, l
sustenido). Apenas a nota r est ausente, e essa a nota para onde se dirige todo esse
movimento recessivo desde o compasso treze.

107

Ex. 88 Reduo, compassos 13-18.

A terceira parte possui uma diferena de dinmica em relao primeira. A parte A tem a
indicao pp e a terceira parte comea com a indicao f. Alm dessa diferena, o contorno
meldico dos acordes que formam a terceira parte modificado sempre no ltimo compasso.
No acorde do compasso vinte e sete, ouve-se o acorde de tnica: r, l, f, si, d sustenido, e
no terceiro e quarto tempos uma trade de mi maior sobreposta a esse acorde. Colocadas em
ordem escalar, essas notas nos daro um modo (cuja fundamental r) proveniente da escala
de l maior harmnica (l, si, d#, r, mi, f, sol#).
O movimento harmnico da primeira parte poderia ser reduzido simbolicamente ao acorde de
tnica, portanto I. A segunda parte possui um movimento recessivo que se direciona para a
dominante, simbolizado pelo V. E a terceira parte seria o retorno ao primeiro grau (I).
Teramos ento uma reduo simbolizando esse movimento que saindo do I alcana o V e
retorna ao I representada da seguinte maneira:

A B A
I - VI
Ex. 89 Esquema formal e estrutura harmnica do Estudo VII.

108

4.8 Estudo VIII

O estudo n 8 possui uma estrutura harmnica aberta. Tendo a nota mi como centro tonal, a
primeira frase (compassos 1 a 4), possui um movimento descendente na melodia que vai da
nota si bemol at o mi natural do compasso trs. O si bemol pode ser enarmonizado para l
sustenido (quarta aumentada) e o l bemol para sol sustenido (tera maior). Com isso, o sol
sustenido passa a ser a tera do acorde e o l sustenido, uma bordadura incompleta. Ouve-se
uma sonoridade ldia com a stima menor nesse acorde de stima de dominante do primeiro
compasso, que tem como fundamental a nota mi. Esse aglomerado tambm poderia ser
interpretado como um conjunto (0-2-3-6-8) com sonoridade octatnica 1.

Ex. 90 Reduo, compasso 1.

No segundo compasso, uma sonoridade diminuta (si bemol, d sustenido, sol) aparece como
um acorde cadencial que resolve no acorde de mi maior do compasso trs. Enarmonizando o
sol para f dobrado sustenido e o si bemol para l sustenido, obtemos a seguinte sobreposio
de teras: f dobrado sustenido, l sustenido, d sustenido. O f dobrado sustenido a
fundamental aparente de um acorde diminuto onde a stima diminuta (mi natural) est ausente
e cuja fundamental real seria r sustenido. Esse acorde de r sustenido com stima menor e
nona menor (r sustenido, f dobrado sustenido, l sustenido, d sustenido, mi natural)
aparece muitas vezes disfarado sob forma de diminuto e tem funo cadencial, sendo
analisado como uma cadncia de engano (V/III) na harmonia tradicional e como VII7 na
msica popular. A nota sol do primeiro tempo do segundo compasso, na verdade um f

109

dobrado sustenido, nota de acorde e, portanto, o f sustenido uma nota de passagem em


direo ao mi natural do compasso seguinte.

Ex. 91 Acorde do compasso 2.

Tem-se aqui dois acordes com mesma fundamental (mi), separados por um acorde cadencial
que no o do quinto grau (si), onde claro o estabelecimento do tom de mi maior.

I
Ex. 92 Reduo, compassos 1-3.

A frase poderia terminar com o acorde de mi maior do terceiro compasso, mas resoluo do
acorde segue-se uma extenso dessa frase com bordaduras incompletas (d sustenido-si e sol
sustenido-f sustenido) e salto consonante (sol sustenido-mi, sol natural-mi e r-si),
prolongando o acorde de mi maior at o quarto compasso e ligando a primeira frase
segunda.

110

Prolongamento Mi maior

Ex. 93 Reduo, compassos 3-4.

Essa primeira frase realiza um movimento em direo resoluo, no terceiro compasso, no


acorde de mi maior. Alm da questo harmnica, o ritmo tambm desempenha papel
definidor na delimitao da frase. O impulso do terceiro para o primeiro tempo nos dois
compassos iniciais conduz o movimento em direo ao tempo forte do terceiro compasso.
A segunda frase comea no compasso cinco e termina no compasso oito. O mesmo motivo
que delineia a primeira frase transposto no-literalmente uma tera acima. A nota r realiza
um movimento diatnico descendente at a nota sol do compasso trs. O que vemos aqui
uma tonicizao no-diatnica para sol maior (bIII em relao a mi maior). O acorde do
primeiro compasso um l bemol com stima menor (6 alem de sol) com uma bordadura
incompleta de r para d. O acorde do segundo compasso um r menor com stima menor e
tem funo cadencial como V modal, resolvendo no acorde de sol maior do terceiro
compasso. Em seguida, temos a mesma extenso da primeira frase, transposta para sol maior,
com pequena variao no contorno meldico.

111

Ex. 94 Reduo, compassos 5-7.

A terceira frase utiliza o motivo principal, com o contorno meldico variado. Possui tambm
quatro compassos (9 a 12) e o ritmo harmnico diminui, j que so ouvidos apenas dois
acordes, ao invs dos trs das frases anteriores. Tem-se outra tonicizao no-diatnica para
f maior (bII em relao a mi maior), realizada com a introduo do acorde alterado de l
maior com stima menor, nona menor e quinta diminuta. Esse acorde seria, na verdade, a
dominante de um acorde relativo de f (r menor) mas, atravs de sua sonoridade octatnica 0
(que contm a ttrade de d maior com stima menor), desempenha a mesma funo
cadencial que a dominante do tom de f maior.

oct.0

Ex. 95 - Reduo, compassos 9-11.

A quarta frase uma variao da terceira, mas harmonicamente se revela mais elaborada que
aquela. O acorde com funo cadencial do compasso treze pode ser descrito como um r

112

maior com nona menor, cujas notas seriam: r, f sustenido (sol bemol) e mi bemol, com mais
um l bemol (quinta diminuta) de passagem na melodia. Esse acorde tambm possui uma
sonoridade octatnica, j que suas notas esto contidas na escala octatnica 2 (r, mib, f, f
sustenido, sol sustenido, l, si, d). O acorde de resoluo tem como fundamental a nota si,
mas um acorde maior, a dominante de mi. Com exceo da nota sol, todas as outras notas
pertencem escala octatnica 2, que tambm contm a dominante de mi, sugerindo um
movimento cadencial para mi. Em vez de pensar numa relao funcional dos acordes dos
compassos treze a dezesseis, nos parece haver, na verdade, a preponderncia da sonoridade
octatnica 2, evidenciada pelos acordes octatnicos de r, si e f. Ao resolver o acorde de r
na dominante de mi (si), a extenso que se segue a cada uma das trs frases anteriores
variada. O primeiro compasso da extenso repetido com harmonias diferentes: um acorde de
dominante (si) e um acorde de 6 aumentada (f-r sustenido [mi bemol]).

R maior (b5, b9)

Si maior(7)

F maior (7)

octatnica 2
Ex. 96 Reduo, compassos 13-16.

A primeira parte do Estudo VIII possui dezesseis compassos divididos em quatro frases de
quatro compassos cada. Essas quatro frases formam um grupo de frases, pelo fato de serem
similares e por no possurem, ao final, uma cadncia conclusiva. So agrupadas em duas
(a,a/b,b) e apresentam semelhanas motvicas e de ritmo tonal. O motivo de

113

acompanhamento dos dois primeiros tempos da extenso, sempre um arpejo ascendente do


acorde de resoluo, variado na repetio que leva parte B. O acorde do compasso treze
resolvido irregularmente no acorde maior do IV grau de Mi (l). Esse acorde inicia um
movimento ascendente no baixo (l, si, d, d sustenido), utilizando sempre o motivo de
acompanhamento da extenso.

mi maior:

IV
Ex. 97 Parte A, resumo da estrutura harmnica.

A parte B possui quatorze compassos (21-34), divididos em duas frases de quatro compassos
e uma de seis. H uma semelhana em relao ao trabalho motvico da primeira parte e
tambm no ritmo tonal das duas primeiras frases. Na primeira delas (compasso 21 a 24),
observa-se uma tonicizao para o tom de r menor.

Ex. 98 Reduo, compassos 21-23.

114

O mesmo motivo (a) utilizado na melodia, mas agora h uma variao na finalizao da
frase onde antes estava a extenso (compassos 23 e 24). A frase comea com o acorde de mi
maior com stima menor e quinta diminuta, V/V em r menor. O acorde seguinte um l
maior com stima menor e dcima terceira maior, portanto dominante de r menor, seguindose o acorde de r menor nos compassos 23/24.
A segunda frase (compassos 24 a 27) uma tonicizao para o tom de D maior atravs dos
acordes de V/V (r maior com stima menor e quinta diminuta) e V (sol maior com stima
menor), resolvendo no acorde de d maior.

Ex. 99 - Reduo, compassos 25-28.

A ltima frase da parte B (compassos 29 a 34) uma sucesso de arpejos ascendentes em


semicolcheias dos acordes de mi diminuto (mi, sol, sib, rb), r menor com stima menor (r,
f, l, d) e sol sustenido diminuto (sol sustenido, si, r, f). Aqui, parece haver uma
polarizao da nota mi atravs do baixo pedal e dos harmnicos (mi). Os arpejos dos acordes
de prolongamento mi diminuto e VII/Ifrgio ou lcrio (r menor) funcionam como acordes
cadenciais que resolvem sempre nos harmnicos (nota mi). O acorde seguinte (arpejo de um
acorde diminuto cuja fundamental a nota mi) pode ser interpretado como um retorno
sonoridade do incio do estudo (mi maior com stima menor e sonoridade octatnica 1).
Nesse trecho, no parece haver uma relao funcional entre os acordes e sim uma progresso
no sentido de Salzer, ou seja, o acorde de d maior, que um ponto de chegada, progride para

115

o mi maior do compasso trinta e trs atravs dos acordes de passagem de mi diminuto e r


menor com stima menor.

Mi
Ex. 100 Reduo, compassos 29-34.

Reduzindo o movimento harmnico da segunda parte, temos uma tonicizao para o stimo
grau rebaixado em relao a mi maior (r menor) e, uma outra, para o sexto grau rebaixado de
mi maior (d maior). Aps isso, segue-se um prolongamento de mi que leva ao retorno da
primeira parte.

R:

V/V

D: V/V
Mi: V/III

V/VI VI

I7

Ex. 101 Reduo, .

Ao retornar parte A, o motivo de acompanhamento variado e aparece em forma de


quilteras, como na parte B. Mas a estrutura motvica e harmnica permanece a mesma,
exceto a partir do compasso 43 onde, alm do baixo deslocado para o segundo tempo do

116

compasso, como na segunda parte, h uma interpolao (compassos 45 e 46) enfatizando a


tonicizao para F Maior por meio do acorde de 6 Alem (solb, sib, rb, mi) com funo
cadencial. Os acorde de l maior e sol bemol maior dos compassos quarenta e trs a quarenta
e seis esto contidos na escala octatnica 0, assim como o de d maior, que seria a dominante
ausente do f maior para onde se direciona todo esse movimento.

oct.0

Ex. 102 Reduo, compassos 45-48.

A finalizao se d atravs do acorde de f maior com stima maior e quarta aumentada (nota
si) sendo ouvido durante cinco compassos (47 a 51).
O desenho do Estudo VIII possui uma estrutura binria, ou seja, a segunda parte no se
distingue da primeira em termos motvicos. Portanto, a parte B derivada de A.
O estudo no pode ser classificado como uma forma binria contnua cclica (AB-A) porque
sua estrutura harmnica no est baseada nesse padro formal. A primeira parte ainda poderia
se encaixar na forma binria contnua cclica, por ter a dominante como acorde de finalizao
e, portanto, uma estrutura aberta. Mas no h uma cadncia para a dominante, h um retorno
ao incio seguido por uma concluso da primeira parte por meio de uma cadncia de engano
para a subdominante (l), que inicia a transio para a parte B. Mas o acorde que inicia a parte
B no a dominante de mi e, no final da seo, apesar de o acorde arpejado de sol sustenido
diminuto com pedal em mi soar como um acorde cadencial, ele no a dominante (si).

117

A forma binria contnua cclica caracterizada pelo movimento harmnico que, saindo do I,
cadencia no V ao final da parte A. O V prolongado na parte B e chega ao final dela como
dominante. O retorno parte A conclui o movimento ao I que antes havia sido deixado
incompleto.
A estrutura harmnica no se desenvolve dessa maneira neste estudo. Apesar da estrutura
motvica ser parecida com a da forma binria contnua cclica, no h semelhana com a
estrutura harmnica correspondente. Portanto, o fato da estrutura harmnica do estudo ser
tonalmente aberta nos leva a registr-lo simplesmente como um AAB-A.

118

4.9 Estudo IX

O Estudo IX est na tonalidade de l maior e organizado maneira de um tema com


variaes. Aqui tambm possvel aplicar o termo secional para o tema, j que possui uma
estrutura tonal fechada.
O tema tem sete compassos e est dividido num grupo de trs frases. A primeira frase comea
com o acorde de tnica com notas acrescentadas (sexta e nona). Segue-se o motivo principal
(a): um arpejo descendente do acorde de l maior com stima menor comeando pela quinta
(mi) e terminando na stima (sol) aps uma transferncia de registro do mi5 para mi4. O
resultado uma sonoridade mixoldia. Aqui, h um acoplamento por interseco de
extremidades: a ltima nota do motivo inicial a primeira de sua repetio transposta.

Ex. 103 Acoplamento, compassos 1-2.

Os dois primeiros acordes (l maior com stima menor e d maior com stima menor) contm
seis das oito notas da escala octatnica 0.
O acorde do compasso 3 (l bemol-r-sol-si) possui uma sonoridade octatnica 1, e pode ser
analisado como V/bIII (sol maior com nona menor no baixo), ou como dominante sem
fundamental de l maior (opo escolhida aqui), pelo fato de dar incio a um prolongamento
da dominante. Enarmonizando o l bemol para sol sustenido, temos o acorde octatnico de mi
maior com stima e tera menor (nona aumentada) finalizando a primeira frase.
A segunda frase possui tambm dois compassos e apresenta o motivo ligeiramente
modificado atravs da mudana intervalar com manuteno do ritmo. Ainda dentro da

119

sonoridade octatnica 1, ouve-se o arpejo descendente de mi menor com stima menor, que
termina na nota f do compasso seguinte. Assim como na primeira frase, este procedimento
configura o acoplamento por interseco de extremidades. A nota f seguida por um outro
arpejo descendente (f-r-lb-mi-sol), configurando o acorde de dominante com stima e nona
menores, portanto, ainda dentro da sonoridade octatnica 1. A segunda frase termina com o
acorde octatnico (solb-d-f-l) relacionado dominante da dominante (si), contido na
escala octatnica 2. Esse acorde inicia um prolongamento da sonoridade octatnica 2.
A terceira frase tem incio no segundo tempo do compasso cinco e apresenta o motivo
principal variado (a1) atravs do recurso da diminuio, mas com manuteno do contorno
meldico. O arpejo descendente do acorde de f termina na nota mi bemol (stima menor da
fundamental de f) que d incio ao arpejo de l bemol maior. Por sua vez, este acorde
tambm possui uma sonoridade mixoldia (sol bemol), a exemplo do acorde anterior e do
motivo original. Assim como no primeiro compasso, os acordes de f maior e l bemol maior
so separados pelo intervalo de tera menor e tambm esto contidos em uma escala
octatnica (2). Por isso, podem ser interpretados como acordes de prolongamento, estendendo
a funo de dominante da dominante no tempo. A cadncia que finaliza o tema apresenta o
acorde de dominante seguido da tnica.
O tema possui um movimento harmnico completo que, partindo do acorde estrutural de
tnica, caminha para o acorde do terceiro grau rebaixado (d maior), configurando uma
sonoridade octatnica 0. O movimento continua em direo dominante octatnica,
prolongada pelos acordes oriundos da escala octatnica 2 que podem ser interpretados como
ligados regio da dominante da dominante (si). Alcanando novamente a dominante e
resolvendo na tnica, a cadncia se realiza. Fica estabelecida uma estrutura tonal com a
progresso harmnica I-V-I, contendo sonoridades octatnicas (0, 1 e 2).

120

Motivo

oct.0

3m

oct.1

bIII

3M

a1
oct.2

V/V(?)

V I

Ex. 104 Reduo do tema, compasso 1-7.

4.9.1 Variao I

A primeira variao possui dezessete compassos e se resume, principalmente, a uma


alternncia entre os acordes de tnica e dominante. O motivo principal (a) variado atravs
da ornamentao, repetio, adio e diminuio. Os primeiros quatro compassos (8/11)
podem ser divididos em dois grupos de dois. No primeiro compasso, o motivo principal
variado pela adio de uma bordadura inferior nota mi (a2). No segundo compasso (9), h
uma diminuio e tambm uma bordadura (sol, f#, sol), mas a harmonia de dominante (mi
menor com stima menor), e pode ser analisada como um emprstimo do quinto grau do
homnimo menor (l menor).
A nota sol prolongada pela bordadura, pelo arpejo descendente (sol, r, si) e pela
transferncia de registro do si para o si bemol que completa o prolongamento movimentandose para a nota sol. Esse contorno meldico gera o motivo (b).
O outro par de compassos (10/11) apresenta primeiro o acorde de tnica menor e depois o de
dominante menor com uma repetio da variao motvica do par anterior. A bordadura

121

inferior , agora, sobre a tera (d) do acorde de l menor e depois sobre a nota mi,
fundamental do acorde de dominante menor.

Motivo: a2

a2

vm

vm

Ex. 105 Reduo, compassos 8-11.

No compasso doze, observa-se uma variao no contorno meldico do motivo (a2), que agora
realiza um arpejo ascendente do acorde de tnica maior (a3) e prolonga a nota d sustenido
com a transferncia de registro. O motivo (b) no compasso treze tem o contorno meldico
variado (b1), realizando um movimento ascendente entre as notas sol e si e preenchendo o
espao pelo cromatismo das notas de passagem. No compasso quatorze, h uma repetio do
compasso anterior transposto um tom abaixo, o que faz com que seja ouvido o acorde do
sexto grau de l menor (f maior), que realiza o mesmo movimento cromtico do compasso
anterior no segundo e terceiro tempos, prolongando agora a nota l. No compasso seguinte,
temos o motivo (b) com o contorno meldico variado, com a mudana de direo da primeira
nota do segundo tempo (rb), prolongando, com o movimento cromtico descendente, (rb,
d, db, sib), a nota si bemol. No compasso dezesseis, o mesmo motivo (b2) prolonga a nota
l e o acorde o de tnica menor.

122

Motivo

a3

b1

b1

b2

bVI

b2

V(?)

Ex. 106 Reduo, compassos 12-16.

Do compasso dezessete at o vinte e um h uma alternncia entre o acorde de dominante e o


de tnica com stima menor e dcima primeira aumentada. O compasso vinte e dois tem o
acorde de tnica menor e os dois ltimos realizam a cadncia dominantetnica maior.

Motivo

a4

I7

Ex. 107 Reduo, compassos 17-24.

Essa seo apresenta uma progresso estrutural I-V-I. Segue abaixo um resumo da estrutura
harmnica.

I vm im vm I vm bVI V oct. I V I7 V I7 V im

I
Ex. 108 Estrutura harmnica, compassos 8-24.

V I

123

4.9.2 Variao II

A segunda variao, em andamento lento, possui oito compassos (25/32) e, maneira do


tema, tambm est dividida em trs frases. Porm, nos grficos, a separao se d em funo
da harmonia e no do desenho fraseolgico.
A primeira frase (compassos 25/26) uma variao do motivo (a) com mudana de direo do
arpejo do acorde de tnica (l maior). A nota l prolongada pela transferncia de registro de
duas oitavas e a frase termina na nota sol, harmonizada com o acorde cadencial do stimo
grau do modo frgio em l (sol menor). A segunda frase (compassos 27/28) possui a mesma
idia anterior, mas ao invs de se encaminhar para a nota l do ltimo tempo, como no
compasso anterior, salta para o d natural para resolver, no compasso seguinte, na nota si
bemol. Essa nota (sib) harmonizada com o acorde de sol diminuto, que funcionalmente pode
ser analisado como V/IV.

Motivo a3

I
Ex. 109 Reduo, compassos 25-27.

124

A ltima frase (29/32) comea com o acorde do quarto grau (r maior), que inicia um
movimento cromtico ascendente at alcanar a dominante de l na metade do penltimo
compasso. Aqui se percebe uma acelerao do ritmo harmnico, devida diminuio do
motivo (a1).
Como pode ser visto nos grficos, entendemos como um prolongamento da tnica a relao IVII/Ifrgio-I. O movimento em direo ao quarto grau atravs de sua dominante secundria
disfarada de diminuto visto como um prolongamento de um acorde harmnico (IV) que
no a tnica. A seqncia seguinte um outro prolongamento de um acorde estrutural
comea com o acorde de mi bemol maior com stima menor, alcana o quinto grau (mi),
chega ao acorde de sexta alem com funo de dominante da dominante, retorna dominante
sem fundamental e s ento conclui a variao com a cadncia final V-I. Posto isso, temos
uma progresso estrutural I-IV-V-I com as variantes a3 e a1 do motivo original.

Motivo a1

IV

V
Ex. 110 Reduo, compassos 28-32.

125

interessante notar o contraste entre o movimento estrutural ascendente dos acordes (r, mib,
mi, f) a partir do compasso vinte e nove e o movimento descendente da linha meldica que
acontece por causa da transferncia de registro por mudana de oitava (l, si bemol e mi) e
por inverso de intervalo, onde a segunda menor r-mi bemol se transforma em stima maior.

Ex. 111 Reduo da harmonia e da melodia da 3a frase, compassos 29-31.

4.9.3 Variao III

Na terceira variao, o andamento rpido e o motivo (a3) variado pela repetio das notas
que compem o arpejo e pelo ritmo que agora sincopado. Essa variao possui quatorze
compassos (33/45) e pode ser dividida em dois trechos, j que, a partir do compasso trinta e
nove, tem-se uma repetio do perodo anterior, acrescido da cadncia final. Os primeiros seis
compassos (33/38) esto divididos em trs frases de dois compassos cada. A primeira frase
comea com um arpejo ascendente do acorde de l maior (tnica). Esse arpejo realiza o
mesmo movimento do motivo (a3) uma transferncia de registro que prolonga a nota l por
todo o compasso trinta e trs e se movimenta para a bordadura inferior (sol). A nota sol
harmonizada com uma sonoridade octatnica 0 e, com transferncia de registro, repetida no
terceiro tempo num arpejo descendente de mi bemol maior. A segunda frase comea com um
retorno ao acorde de tnica concluindo o prolongamento de um acorde estrutural (I) atravs
de uma sonoridade octatnica e do movimento de bordadura (l-sol-l) na melodia. Segue-se
outro acorde oriundo da escala octatnica 0 (d maior com stima menor), que se movimenta

126

em direo ao acorde de dominante com sonoridade octatnica 1. A dominante do compasso


trinta e oito conduz a uma repetio da variao, finalizada por uma cadncia no acorde de
tnica no compasso 45. A estrutura harmnica dessa variao nos remete a forma do perodo
com movimento harmnico interrompido. Nele, partindo do acorde de tnica, a harmonia
caminha para a dominante, retorna ao incio, repetindo todo o movimento e conclui no acorde
de tnica da cadncia final. Portanto, nessa variao, tem-se uma progresso estrutural I-V-I,
onde o acorde de tnica prolongado por sonoridades octatnicas.

Motivo a3.1

acorde oct0

bIII

I oct0
Ex. 112a Reduo das duas primeiras frases da terceira variao, compassos 33-36.

Ex. 112b Reduo da terceira frase, compassos 37-38.

127

acorde oct0

I oct.

bIII

V oct. : I oct Voct I

Ex. 112c - Resumo da estrutura harmnica da terceira variao, compassos 33-46

4.9.4 Variao IV

Esta variao apresenta um retorno do compasso ternrio do tema e do andamento lento. A


apresentao do motivo (a) invertida: enquanto no tema original o acorde do
acompanhamento est no primeiro tempo, aqui a melodia antecipada para o primeiro tempo
e o acorde do acompanhamento passa para o segundo. A nota mi (quinto grau do acorde de
tnica maior) inicia o arpejo descendente no tema. Nesta variao, porm, o acorde l
menor, e quem inicia o arpejo descendente desse acorde a tera (d). Na melodia dos trs
primeiros compassos (47-49) esto contidas seis das oito notas da escala octatnica 0 (d, l,
mi, mib, sol, sib). Essa melodia harmonizada com o acorde de l menor com stima menor
no primeiro compasso (47). No segundo (48), um contraponto a duas vozes sugere uma
harmonia de dominante da dominante, seguida da dominante. No terceiro compasso (49)
ouve-se o acorde de d maior. A stima de d (sib) harmonizada com o acorde de
dominante que possui sonoridade de tons inteiros 0. Aps um movimento ascendente por tons
inteiros que alcana o mi agudo do compasso cinqenta e um, ouvimos o motivo (a)
harmonizado com o acorde de tnica. A ltima nota do motivo (sol) harmonizada com o
acorde de dominante, o que lhe confere sonoridade octatnica. A ltima frase (compassos 5153) apresenta seis notas da escala octatnica 0. No compasso cinqenta e trs, ouve-se a
resoluo no acorde de tnica com sexta e nona acrescentadas.

128

Motivo a5

a5

oct0

oct0

TI0

V/V(?) V(?) III

t.i.

I6/4

V oct

Ex. 113 Reduo da Variao IV, compassos 47-53.

4.9.5 Variao V

A variao que conclui o estudo est em compasso binrio e andamento rpido. Possui vinte e
um compassos sendo que os cinco primeiros (54-58) apresentam um motivo (c) que
constitudo por um movimento ao redor da nota mi, e pode ser descrito como do tipo
ornamental, ou seja, uma bordadura (mi-f-mi) prolongada com uma bordadura incompleta
(sol-f). Os acordes de tnica e dominante, com sonoridade octatnica 1, so ouvidos nesses
cinco compassos. A isso se seguem mais quatro compassos (59-62), tambm prolongando o
acorde de tnica, mas apresentando, no compasso cinqenta e nove, o motivo (a1) variado por
adio (nota r) e transferncia de registro de duas oitavas descendentes. O movimento do
baixo dos compassos sessenta e sessenta (d, sib, f, mi) e um um prolongamento da nota l,
ultima nota do arpejo descendente do compasso anterior.

129

Motivo c

a1
oct. 1

oct.1

oct. 0

oct.1

I
Ex. 114 Reduo, compassos 54-62.

A partir do compasso sessenta e dois, tem incio um movimento em direo ao acorde de


dominante com sonoridade octatnica 1 do compasso sessenta e nove. Esse movimento uma
seqncia ascendente de acordes separados pelo intervalo de tera menor ou maior, que
finalmente chega dominante. Todos esses acordes (l, d, mib), assim como todas as notas
da voz superior do compasso sessenta e trs ao sessenta e sete, esto contidos na escala
octatnica 0. A nota si bemol no segundo tempo do compasso sessenta e cinco, harmonizada
com o acorde de sol maior, gerando uma sonoridade octatnica 0 que prolonga o acorde de d
maior anterior. No segundo tempo do compasso sessenta e sete, a nota r bemol
harmonizada com o acorde de si bemol maior, gerando uma sonoridade octatnica 0 que
prolonga o acorde de mi bemol maior.

130

Motivo

a6

Motivo c1

oct.0

oct.1

bIII

bV

VII V

Ex. 115 Reduo, compassos 63-74.

bord.

bord.

131

4.10 Estudo X

O Estudo X est na tonalidade de r maior. Os dezesseis primeiros compassos formam um


perodo com movimento harmnico interrompido. Dividindo esse trecho em dois grupos de
oito compassos temos, nos quatro primeiros compassos, uma sucesso de acordes e, nos
quatro seguintes uma progresso (ver definio no Cap. 3.1.5, p.34). Nos oito compassos que
se seguem, temos a mesma organizao harmnica das frases. Portanto, esses dezesseis
compassos formam a parte A do estudo.
A sucesso de acordes do compasso um ao quatro comea com o acorde de tnica com sexta
acrescentada (r, f#, la, si) no primeiro compasso. No segundo, ouve-se o acorde de sol
sustenido menor com quinta diminuta (VII/V), com funo dominante da dominante (mi
maior com stima menor). O terceiro compasso apresenta o aglomerado: r, sol, d#, f#, com
funo cadencial. Essa sonoridade pode ser interpretada como o acorde do quinto grau de r
maior com dcima terceira acrescentada (f sustenido), sem fundamental e com pedal na
tnica. No quarto compasso, retoma-se o acorde de tnica. Temos ento um movimento que
sai da tnica e a ela retorna atravs dos acordes V/V e (V?) um movimento dentro de uma
mesma regio, a regio da tnica.

I
Ex. 116 Reduo, compassos 1-4.

132

Estabelecida a tonalidade de r maior, inicia-se um movimento em direo dominante a


partir do quinto compasso que, alcanando a dominante no compasso oito, finaliza o
antecedente do perodo. No quinto compasso, temos o acorde de f sustenido maior com
stima menor, nona menor e dcima terceira maior com funo de V/vi que resolve no acorde
de si menor (vi) do compasso seis. Esse acorde de si menor pode ser analisado, no tom de l
maior (tom da dominante), como II. No compasso sete, temos o acorde de mi com sonoridade
octatnica 1 (mi, sol#, r, sol, d#) com funo V/V em r e V em l. No compasso oito,
ouve-se o acorde de dominante com sonoridade octatnica 0. Temos aqui um movimento que,
partindo do acorde de f sustenido maior com stima menor do compasso cinco, alcana a
dominante de r, portanto um movimento de uma regio para outra.

V/vi

Ex. 117 Reduo, compassos 5-8.

Observa-se uma diferena motvica no antecedente entre os primeiros quatro compassos e os


quatro seguintes, assim como no conseqente. Um motivo (a) em semicolcheias se repete ao
longo dos primeiros quatro compassos e, nos quatro seguintes, formas motvicas remotas 13
realizam o movimento cadencial.

13

Schoenberg, Arnold. Fundamentals of Musical Composition. Faber and Faber, Londres, 1967. pp. 27-28.

133

Ex. 118 Motivo a.

Aps esses oito compassos, que podem ser resumidos a um movimento da tnica em direo
dominante (I-V), temos um retorno ao incio nos compassos nove a doze e o incio do
conseqente, sendo que o dcimo segundo compasso j inicia a modificao que conduzir
cadncia final.

Ex. 119 Reduo do antecedente, compassos 1-8.

A partir do compasso treze, temos novamente uma progresso de acordes que precede a
cadncia e, tambm, uma acelerao do ritmo harmnico, passando de um a dois acordes por
compasso.
No compasso treze, ouve-se o acorde de d sustenido menor com stima menor e quinta
diminuta (d#, sol, si, mi) que desempenha a funo de ii/vi. Nos dois tempos restantes do
compasso, o acorde de l sustenido diminuto (l#, mi, sol, d#) tem funo de V/vi, portanto,
substituindo o acorde de f sustenido maior com stima menor e nona menor (f#, l#, d#,
mi, sol). No compasso quatorze, temos um arpejo descendente do acorde de si menor com
funo de vi em r maior. Percebe-se aqui uma tonicizao para o sexto grau atravs de uma
cadncia completa: ii-V-i do vi. A partir do terceiro tempo do mesmo compasso, ouvimos o

134

acorde de d menor com sexta acrescentada (d, mib, sol, l), como substituto do acorde de si
maior com stima menor, dcima terceira menor, sem fundamental, com a nona menor no
baixo (d, l, r sustenido, sol), cuja funo harmnica V/ii. Segue-se a cadncia que
finaliza a parte A e que consiste no acorde do segundo grau (mi menor) seguido do acorde de
dominante com sonoridade octatnica 0 (l, d#, sol, sib, mib).

ii V

Ex. 120 Reduo, compassos 13-16.

No resumo do conseqente, possvel observar o movimento, com a utilizao de uma


progresso de acordes, em direo cadncia que confirma a tonalidade de R maior.

ii V I

Ex. 121 Reduo do conseqente, compassos 9-16.

135

ii V I

Ex. 122 Reduo, perodo com movimento harmnico interrompido, compassos 1-16.

A segunda parte do Estudo X possui tambm dezesseis compassos e est organizada


harmonicamente da mesma maneira que a parte A, ou seja, como um perodo com movimento
harmnico interrompido. A tonalidade sol maior (subdominante). E a estrutura motvica
tambm se assemelha da parte A, onde um motivo (a) seguido por formas remotas que
concluem cada frase, tanto do antecedente quanto do conseqente.
Nos primeiros quatro compassos do antecedente, ouve-se uma progresso de acordes
prolongando o acorde de tnica (sol maior). Esses acordes tm origem contrapontstica,
portanto, so o resultado da conduo de vozes. Acordes de passagem como o do segundo
compasso (f, l, si, l) no possuem funo harmnica. Os acordes do compasso dezenove,
tambm de passagem, poderiam ser analisados respectivamente como vi e #ivm7 (b5) com
funo V/V. Mas o que se ouve aqui mais um prolongamento contrapontstico do acorde de
tnica, atravs do movimento descendente do baixo, do que uma relao harmnica entre os
acordes que estabelecem esse prolongamento.

I
Ex. 123 Reduo, compassos 17-20.

136

Nos quatro compassos que se seguem, o movimento se distancia da tnica em direo regio
da dominante, atravs de uma sucesso de acordes. Porm, antes de alcanar a dominante no
compasso vinte e quatro, h uma tonicizao para o bVI (mi bemol maior) no compasso vinte
e dois, acorde diatnico no tom de sol menor e que pode ser analisado tambm como o acorde
de napolitana da dominante (bII/V). Esse acorde de mi bemol maior com stima maior e nona
acrescentadas (mi bemol, sol, si bemol, r, f) tonicizado atravs de sua dominante (V/bVI)
si bemol maior com stima menor nona menor, nona aumentada, dcima primeira
aumentada e dcima terceira (sib, r, f, lb, si, d#, mi, sol) no compasso vinte e um. O
acorde de si bemol possui sonoridade octatnica 1.
O acorde seguinte tem sonoridade octatnica 0, mas sua fundamental a nota l, e sua funo
de dominante da dominante. A cadncia para a dominante (r) retardada pelo acorde de l
menor, ii grau de sol maior. Em seguida, a dominante realiza o retorno ao tom de sol. O
acorde de l menor com stima menor ouvido no compasso vinte e quatro anula o efeito do
acorde anterior que se dirigia regio da dominante. Mas, ainda assim, ouve-se a
semicadncia para a dominante.

V
Ex. 124 Reduo, compassos 21-24.

O antecedente pode ser resumido a um movimento que, depois de estabelecer a tonalidade de


sol maior com uma sucesso de acordes, se dirige regio da dominante atravs de uma
progresso.

137

Ex. 125 Reduo do antecedente da parte B, compassos 17-24.

No conseqente, assim como nos primeiros quatro compassos do antecedente, ouvimos um


movimento contrapontstico prolongando o acorde de tnica. Aqui, o movimento cromtico
descendente do baixo (r, d#, d, si) gera uma estrutura que estende o acorde de sol maior
por quatro compassos.
As sonoridades geradas por esse movimento do baixo poderiam ser analisadas
funcionalmente. O primeiro acorde depois de sol maior, no compasso vinte e seis, possui
funo dominante da dominante [#ivm7(b5)], o segundo acorde ouvido no primeiro tempo do
compasso vinte e sete pode ser analisado como a subdominante (d maior) com stima maior
(si) e sem tera (mi) e o ltimo acorde (d#, f#, l), como a dominante com stima sem
fundamental (VII/I). Mas o que realmente importa aqui o movimento cromtico descendente
do baixo, prolongando o acorde de tnica.

I
Ex. 126 Reduo, compassos 25-28.

138

O ritmo harmnico dos compassos vinte e oito a trinta e dois de duas mudanas por
compasso, assim como o do conseqente da parte A. O segundo acorde do compasso vinte e
oito possui as notas mi, sol#, r, f, si. O l sustenido ouvido junto com as notas do acorde
depois do baixo (mi) pode ser analisado como uma bordadura incompleta do si, no qual
resolve, ou como parte da sonoridade octatnica 1 desse acorde de mi que teria a funo de
V/ii. O acorde seguinte, l menor com stima menor, analisado como o acorde diatnico do
segundo grau de sol maior, portanto ii. O terceiro acorde a dominante com sonoridade
octatnica 2 (r, d, mib, sol#, l). Essa dominante realiza uma cadncia de engano,
resolvendo no acorde do terceiro grau de sol maior, si menor (iii).
Em uma cadncia secundria (ii-V-i) para o acorde do segundo grau de sol maior (l menor),
temos o acorde de si menor, analisado como ii/ii. O acorde seguinte, um f menor com sexta
acrescentada, a prpria dominante de l menor (segundo grau de sol) com stima menor,
dcima terceira menor e nona no baixo sem fundamental (V/ii). Segue-se a cadncia (ii-V-I)
para o tom de sol maior com os acordes do segundo (l menor) e do quinto graus, sob forma
de diminuto (bVI).

I
Ex. 127 Reduo, compassos 28-32.

O conseqente realiza um movimento em direo tnica da mesma maneira que na parte A


do estudo com uma pequena diferena em relao aos acordes que compem a progresso.

139

ii V I

Ex. 128 Reduo do conseqente, compasso 25-33.

ii V I

Ex. 129 Reduo do perodo com movimento harmnico interrompido da parte B, compassos 17-33.

interessante salientar que o antecedente da primeira parte possui uma curta nfase no sexto
grau (si menor) atravs de tonicizao diatnica. Na segunda parte o antecedente possui uma
tonicizao no-diatnica para o sexto grau rebaixado de sol maior (mi bemol).
A estrutura harmnica do Estudo X pode ser resumida a um movimento que prolonga o
acorde de tnica atravs do acorde de subdominante.

A B A
I IV - I
Ex. 130 Reduo da estrutura harmnica do Estudo X.

140

5 Concluso

Ao longo desse trabalho pude observar a constante incidncia, nos estudos, das sonoridades
octatnicas e de tons inteiros. Isso me levou, na concluso, a comparar uma amostra dessas
sonoridades com as influncias estilsticas mais importantes na formao do universo sonoro
dos estudos.
Para que se tenha uma viso completa das anlises, os estudos sero agrupados levando em
conta os aspectos de forma e harmonia. Aps isso, mostrarei as sonoridades presentes nos
estudos e na msica do sculo XX atravs de uma pequena comparao utilizando trechos de
obras de outros compositores que apresentaram essas mesmas sonoridades.
Portanto, com relao forma, os estudos sero agrupados primeiramente em funo da
estrutura completa e depois a partir de cada uma de suas partes constitutivas.
Os Estudos III, V, VII e X possuem uma forma ternria. Os estudos I, II e IV possuem uma
forma binria. O Estudo VIII pode ser considerado uma forma binria cclica contnua do
ponto de vista do desenho meldico, mas no do harmnico. O Estudo IX um tema com
variaes secional e o Estudo VI organizado em uma parte. Com isso, possvel salientar as
diferenas entre as partes de cada estudo.
Os estudos com forma ternria possuem diferenas na parte A. A primeira parte do Estudo III
organizada como um movimento que, partindo do I grau, se dirige dominante (V),
portanto, uma estrutura aberta (contnua). Suas frases podem ser agrupadas como ab-ab-c e
apresenta grande ocorrncia de sonoridades octatnicas. No Estudo V, aps uma introduo
de oito compassos, as frases que formam essa primeira parte podem ser resumidas a um
movimento harmnico que, saindo da tnica, regressa a ela atravs de uma progresso
cadencial (I IV v modal - I). A primeira parte do Estudo V possui uma estrutura tonal
fechada (secional) e uma sonoridade que nos remete atmosfera da msica popular brasileira

141

para viola caipira. A estrutura harmnica da primeira parte do Estudo VII fechada e um
nico movimento dos arpejos dos acordes parece no deixar margem a uma diviso em frases.
As sonoridades advindas da escala menor meldica predominam nessa primeira parte. No
Estudo X, um perodo duplo com movimento harmnico interrompido - uma estrutura
harmnica fechada - ouvido na parte A.
Dos quatro estudos com forma ternria, pudemos observar que trs deles (V, VII, X) possuem
uma estrutura harmnica fechada (secional) na primeira parte, sendo que os Estudos V e VII
realizam um movimento harmnico completo, enquanto que o Estudo X realiza um
movimento harmnico interrompido e apenas o Estudo III possui uma estrutura aberta
(contnua), dependendo das outras partes para concluir esse movimento.
A primeira parte, nos estudos com forma binria (I, II e IV ), tambm apresenta diferenas. O
Estudo I tem sua primeira parte formada por um perodo assimtrico com movimento
harmnico interrompido, portanto, de estrutura harmnica fechada (secional). Na parte A do
Estudo II, ouve-se um movimento harmnico interrompido (secional). O Estudo IV apresenta,
na parte A, um perodo com movimento harmnico repetido e de estrutura aberta (contnua),
dirigindo-se para a dominante modal no final.

142

Estudos com forma ternria:

Estudo III:

ABA Ternria contnua (Parte A Movimento harmnico progressivo


[Ioct.- V]; B independente de A).

Estudo V:

A-B-A Ternria secional completa (Parte A- Perodo assimtrico com


movimento harmnico completo; B independente de A).

Estudo VII:

A-BA Ternria secional (Parte A- Movimento harmnico

completo; B independente de A).


Estudo X:

A-B-A Ternria secional completa (Parte A Perodo com movimento


harmnico interrompido; B derivado de A).

Ex. 131a Quadro descritivo dos estudos em forma ternria.

Estudos com forma binria:

Estudo I:

A-B Binria secional simples (Parte A Perodo assimtrico com movimento


harmnico interrompido; Parte B derivada de A).

Estudo II:

A-A Binria secional (Parte A - Perodo com movimento harmnico


interrompido; Parte A a parte A variada).

Estudo IV:

AA Binria contnua (Parte A Perodo com movimento harmnico


repetido; Parte A a parte A variada).

Ex. 131b Quadro descritivo dos estudos em forma binria.

143

Estudo com forma em uma parte:


Estudo VI:

Introduo, a, b, c, d, introduo, a.

Estudo em forma de Tema com variaes:


Estudo IX:

Variao secional (tema em forma de seqncia - var. 1-2-3-4-5).

Estudo VIII: AABA

(Parte A Movimento harmnico progressivo[I - V]; Parte B

derivada de A).

Ex. 131c Quadro descritivo dos estudos em uma parte e em forma de tema com variaes.

144

5.1 Octatonicismo e Tons Inteiros


Nos dez estudos de Radams Gnattali, as sonoridades que podem ser associadas s escalas
octatnica e tons inteiros se destacam. A sonoridade octatnica s no ouvida nos estudos 4
e 5. A sonoridade de tons inteiros utilizada de diversas maneiras nos estudos 1, 7, 8, 9 e 10.
possvel estabelecer pontos de contato entre as sonoridades presentes nos dez estudos, na
msica popular americana (jazz) e em Debussy. Para que esses pontos de contato sejam
percebidos, interessante observar o caminho percorrido por essas sonoridades atravs da
msica de alguns compositores.
Em meados do sculo XIX, alguns compositores comeam a explorar construes simtricas,
utilizando a escala octatnica como a base de progresses tridicas. O movimento da msica
tradicional em direo a estruturas no-funcionais comea com essas construes simtricas.
Citando Antokoletz (1984, pg 25):

Enquanto as propriedades simtricas foram em grande parte comumente derivadas


(por ex., por compositores russos e franceses) dos materiais modas e pentatnicos da
msica folclrica do leste europeu, o conceito de simetria emergiu nos trabalhos de
outros (por ex., compositores alemes e vienenses) a partir do tonalismo cromtico
da msica romntica do final do sculo dezenove. Alguns tipos de conjuntos de
alturas simtricos foram associados a determinados compositores: alguns exemplos
so as escalas pentatnicas e modais de Debussy e Stravinsky, a escala de tons
inteiros (e octatnica) de Debussy, a escala octatnica de Rimsky-Korsakov,
Scriabin e Stravinsky, e o uso de procedimentos de inverso simtricos estritos nas
obras atonais dos compositores vienenses. (Traduo nossa).

A partir dessa colocao podemos estabelecer o caminho percorrido por essas sonoridades at
alcanarem a msica dos dez estudos de Radams Gnattali. Partindo dos compositores russos
e incorporando-se msica de Debussy principalmente, os sons que nos remetem s escalas
octatnica e de tons inteiros alcanam o universo sonoro de Radams. Na mesma poca em
que os compositores da segunda escola de Viena as esto utilizando, essas sonoridades so

145

tambm incorporadas cano popular americana, como bem observou Forte (2000, pg 5),
provavelmente via Debussy.
Esse compositor, na sua busca por um idioma que incorporasse os sons alheios ao sistema
tonal, acaba por estabelecer novas relaes sonoras no baseadas nos modos maior/menor.
Forte (2000, pg 6) demonstra haver uma confluncia, inclusive temporal, entre a vanguarda
europia e a cano popular americana, com sonoridades comuns a ambos os idiomas. No
caso de Gnattali, e dos estudos em particular, apesar da defasagem temporal, pode-se
estabelecer pontos em comum com Debussy. Mas se por um lado a diferena conceitual entre
o idioma atonal da segunda escola de Viena e a cano popular americana acentuada, o
mesmo no acontece ao compararmos esteticamente os estudos com as sonoridades to
belamente entrelaadas da cano americana e do jazz.
Estabelecidas as relaes que nos interessam entre os dez estudos de Gnattali, a cano
popular americana e Debussy, podemos partir para uma comparao mais detalhada das
sonoridades comuns aos trs.
A sonoridade octatnica est baseada em um conjunto de oito notas de alturas distintas que,
agrupadas em formao escalar, envolvem a ordenao intervalar alternada de semitom e tom.
Existem duas possibilidades de ordenao; uma iniciando com o intervalo de semitom (1) e a
outra com o intervalo de tom (2). So possveis apenas duas transposies, o que totaliza trs
colees distintas.

146

Ex. 132 Escalas octatnicas, transposies e ordenamento.

Na coluna da esquerda, as escalas iniciam com o intervalo de semitom e, direita, com o


intervalo de tom. A nota d receber o nmero zero (0) para fins de identificao, portanto, a
escala que tem a nota d como inicial ser a octatnica 0, a que comea com a nota d# ser a
octatnica 1 e a seguinte (r) octatnica 2.
Diversos conjuntos de notas esto contidos na escala octatnica, os mais comuns so as
trades maiores e menores, o tetracorde 0, 2, 3, 5, acordes de stima de dominante, conjunto 0,
3, 6, 9 (diminuto), mbito 0-5/6, 11. Nos estudos, observamos a utilizao de alguns desses
conjuntos como trades, acordes de stima de dominante, mbito 0-5/6, 11 e tambm 0, 3, 6,
9. Seguem abaixo as escalas octatnicas e seus respectivos conjuntos.

147

(0, 3, 6, 9)

Tetracordes
(0, 2, 3, 5)

mbito
0-5/6, 11

Trades, acordes de
stima de dominante

0,2,3,5,6,8,9,11

Ex. 133a Conjuntos da escala octatnica 0.

148

(0, 3, 6, 9)

Tetracordes
(0, 2, 3, 5)

mbito
0-5/6, 11

Trades, acordes de
stima de dominante

0,2,3,5,6,8,9,11

Ex. 133b Conjuntos da escala octatnica 1.

149

(0, 3, 6, 9)

Tetracordes
(0, 2, 3, 5)

mbito
0-5/6, 11

Trades,
acordes
stima de dominante

de

0,2,3,5,6,8,9,11

Ex. 133a Conjuntos da escala octatnica 2.

O conjunto 0-5-6 aparece em vrios contextos ao longo dos dez estudos. No Estudo X
(compasso 21, segundo tempo) as notas lb, r e sol formam o conjunto em questo. Esse
conjunto pertence octatnica 1 e aparece num contexto tonal, inserido em um acorde de si
bemol maior com stima menor cuja funo, em sol maior, de dominante do sexto grau
rebaixado (V/bVI), portanto, uma tonicizao no-diatnica.

Oct1 (0-5-6)

Ex. 134 Estudo X, compassos 19-21.

150

No preludio Ondine, Debussy utiliza a mesma sonoridade, embora num contexto


extremamente distinto, sobreposta a um baixo em l.

Oct 1 (0-5-6)

Ex. 135 Claude Debussy, Ondine, compasso 4-7.

No Estudo IX (compasso 52), a mesma sonoridade (0-5-6) utilizada sobre uma harmonia de
dominante (mi maior com stima menor no tom de l maior).

Oct 1 (0-5-6)

Ex. 136 Estudo IX, compasso 52.

Apesar da semelhana entre os dois exemplos tirados dos estudos, o contedo intervalar dos
dois acordes em que se encontra a sonoridade octatnica diferente, como to bem salienta
Forte (2000, pg.24).

151

Em um contexto mais prximo ao de Debussy, o Estudo VIII apresenta um trecho sem funo
tonal clara em que a sonoridade octatnica ouvida por um perodo maior de tempo. Do
compasso 43 at o 46, ouve-se dois acordes, o primeiro um l maior com stima menor e
quinta diminuta e o segundo um sol bemol maior com stima menor. Esses acordes esto
separados pelo intervalo de tera menor. As notas ouvidas ao longo desses quatro compassos
pertencem escala octatnica 0.

L maior com stima e


quinta diminuta (ttrade).

oct 0

Sol bemol maior com


stima (ttrade).

Ex. 137 Estudo VIII, compassos 42-46.

Em Ondine, ouve-se um contexto octatnico 0 durante quatro compassos (44-47), onde o


mesmo conjunto 0-5-6 (mi-l#-r#) sobreposto a um ostinato na mo esquerda tambm com o
conjunto 0-5-6 (f#-d#-sol), seguidos por uma melodia octatnica 0 (compassos 46-47).

152

mi-l#-r# (0-5-6)

f#-d#-sol (0-5-6)

Melodia octatnica 0

Ex. 138 Ondine, compasso 44-47.

Uma outra sonoridade da escala octatnica 2 est presente no Estudo VII. No segundo
compasso, temos um acorde que seria descrito como um r maior com stima menor, nona
menor e dcima primeira aumentada (r, f#, l, d, mib, sol #) na msica popular.

153

4-18
Oct 2

Sol#, l, d, mib

Ex. 139a Estudo VII, compasso II.

O mesmo tetracorde superior ouvido no incio do preldio Feuilles Mortes de Debussy, que
apresenta grande ocorrncia de sonoridades octatnicas. Forte (2000, pg 28) encontra a mesma
sonoridade na msica dos compositores americanos. Cole Porter a utiliza no final da cano I
Concentrate on You. Na ltima ocorrncia da palavra concentrate, um acorde de dominante (si
bemol maior com stima, nona menor e dcima terceira) sobre um pedal tnica (mib) gera esta
sonoridade octatnica 1. Ainda segundo Forte, essas sonoridades (que no tm denominao na
msica tonal) so classificadas na teoria dos conjuntos como 4-18, uma numerao que revela
seu contedo intervalar.

F#, sol, l#, do#


Oct 0
4-18

Ex. 139b Claude Debussy, Feuilles Mortes, compasso 1.

154

4-18
Oct 1
Sol, lb, si, r

Mi bemol Maior:

V7 (b9,13)

Ex. 139c - Cole Porter, I concentrate on You, compasso 77.

O exemplo mais contundente da utilizao das sonoridades octatnicas nos estudos acontece no
tema do Estudo IX. Ali, esto presentes as trs possibilidades de escalas octatnicas e h uma
grande diversidade de conjuntos que, em nossa anlise, foram relacionados s funes tonais (I,
V e V/V). Nos dois primeiros compassos, com exceo do primeiro acorde do compasso um,
todas as notas seguintes pertencem escala octatnica 0. Nos compassos 2-3, a octatnica 1
est representada pelos conjuntos 0-1-4-7, 0-3-5-8, 0-1-3-4-6. No compasso cinco a octatnica
2 representada pelos conjuntos octatnicos 0-1-4-7 e 0-3-7.

Oct 1

Oct 0

Oct 2

0-3-5-8

0-3-7

0-1-4-7
0-1-3-4-6

0-1-4-7

0-3-7

Ex. 140 Estudo IX, compassos 1-7.

155

Passaremos agora descrio da escala de tons inteiros.


A escala de tons inteiros apresenta apenas duas possibilidades. A primeira delas comeando
com a nota d e a segunda com a nota d#, e neste trabalho elas so denominadas tons inteiros
0 e 1. Assim como as sonoridades octatnicas, as de tons inteiros tambm so representadas de
diversas maneiras por meio de trades, ttrades, conjuntos de notas e segmentos escalares.

0, 2, 4, 6, 8, 10

Trades
aumentadas
0, 4, 8

Ttrades
X7 (#5)
0, 2, 4, 8

Ex. 141a - Conjuntos da escala de tons inteiros 0.

156

0, 2, 4, 6, 8, 10

Trades
aumentadas
0, 4, 8

Ttrades
X7 (#5)
0, 2, 4, 8

Ex. 141b - Conjuntos da escala de tons inteiros 1.

Nos Estudos I, VII, VIII, IX e X, a sonoridade de tons inteiros ouvida em contextos


diferentes.
Nos compassos 22-24 do Estudo I, essa sonoridade aparece como uma melodia descendente
sobreposta a uma harmonia cromtica.

157

Tons Inteiros 0

Ex. 142 Reduo, Estudo I, compassos 22-24.

No Estudo VII, a sonoridade de tons inteiros sugerida no compasso vinte e um da segunda


parte, onde um acorde inicia uma progresso harmnica que se dirige para a tonicizao do
acorde de r menor no compasso vinte e trs. E, no compasso vinte e cinco, ouvem-se tons
inteiros em uma transposio um tom abaixo da mesma progresso anterior. O acorde de mi
maior com stima menor e quinta diminuta e a nota d (b13) de passagem do compasso vinte e
um, se colocadas em ordem escalar, formam o conjunto tons inteiros (0) 0-2-4-6-8, assim como
o acorde de r maior com stima menor e quinta diminuta com o si bemol de passagem (b13)
do compasso vinte e cinco.

Tons inteiros 0
0-2-4-6-8

Tons inteiros 0
0-2-4-6-8

Ex. 143 Reduo, Estudo VIII, compassos 21 e 25.

Nos compassos dezessete e dezoito do Estudo X, correspondendo ao incio da segunda parte em


sol maior, ouve-se um movimento descendente que prolonga o acorde de sol maior (tnica),

158

cujas notas somadas (f, sol, l, si) nos remetem ao conjunto 0-2-4-6, contido na escala de tons
inteiros 1.

Tons Inteiros 1
(0-2-4-6)

Ex. 144 Estudo X,compassos 17-18.

No preldio La terrasse des audiences du clair de lune, Debussy faz uso da sonoridade de tons
inteiros (1) atravs dos conjuntos 026 e 0248.

Debussy - La terrasse des audiences du clair de lune, compassos 21/23

Tons Inteiros 1 d#-r#-f-sol-l-si


0248

0-2-6

Ex. 145 Debussy, La terrasse des audiences du clair de lune, compassos 21-23.

159

Em um contexto tonal, George Gershwin tambm faz uso do mesmo conjunto 0248 na cano
Ill Build a Stairway to Paradise onde, no primeiro compasso da introduo ao piano, um
acorde com funo dominante apresenta as notas f, si, r#, sol que, em ordem escalar, formam
o conjunto tons inteiros (1) 0248. Citando Forte (2000 pg. 15): Aqui a msica entra na esfera
dos tons inteiros ao elevar a quinta de um acorde de stima de dominante invertido....

0248

D maior:

V(#5)/7

Ex. 146 - George Gershwin Ill Build a Stairway to Paradise, introduo, compasso 1.

Ouve-se a mesma sonoridade, embora no com a mesma funo harmnica, no compasso vinte
e quatro do Estudo I de Gnatalli.

0248

Ex. 147 - Estudo I, compassos 22-24.

160

Um exemplo final, tirado de uma outra obra de Gnatalli para violo, o chorinho da Brasiliana
n13, contm as duas sonoridades aqui descritas (octatnica e tons inteiros) sobrepostas
cadncia final (V-I), na tonalidade de r maior. Sobre o acorde de dominante (l), ouve-se o
conjunto tons inteiros (1) 0-2-4-6-8 e, sobre o acorde de tnica (r), o conjunto octatnico (2) 01-3-6-7.

Tons Int.1
02468

r maior:

Oct. 2
01367

Ex. 148 - Radams Gnattali, Brasiliana n. 13 (chorinho), cadncia final.

possvel agrupar a maneira pela qual essas sonoridades so usadas nos estudos.
Em uma primeira categoria, elas esto subordinadas a uma funo harmnica, seja ela
principal ou secundria (I, V ou um movimento cadencial que no com o acorde de
dominante por exemplo, VII7 sob forma de diminuto). Portanto, os conjuntos que nos
remetem a essas sonoridades aparecem em contextos tonais ou quase tonais.
Num segundo grupo essas sonoridades so utilizadas em um contexto no tonal, que pode ser
uma estrutura harmnica no-funcional.
Dentro do primeiro grupo ouve-se, ao longo dos dez estudos, uma grande variedade de
conjuntos que nos remetem s sonoridades octatnicas e de tons inteiros, mas que sempre
aparecem representando uma funo tonal definida.

161

No segundo grupo temos a sonoridade octatnica como uma substituio das relaes
funcionais tonais (ver Estudo IX), onde conjuntos de notas pertencentes a uma ou outra das
sonoridades descritas so usados para sugeri-las e prolong-las no tempo.

162

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2001. Dissertao (Mestrado em Musicologia) Universidade de So Paulo, Escola da Comunicaes
e Artes.

Artigos em peridicos e apostilas:


BROWN, Matthew. The Diatonic and the Chromatic in Schenkers Theory of Harmonic Relations.
Journal of Music Theory 30/1, pp. 1-33, 1986.
FORTE, Allen. Harmonic Relations: American Popular harmonies (1925-1950) and their European
Kin. Overseas Publishing Association: Contemporary Music Review, Vol. 1, part 1, pp. 5-36, 2000.
McCRELESS, Patrick. Schenker and Chromatic Tonicization: A Reappraisal. In: Schenker Studies,
ed. Hedi Siegel. Cambridge: Cambridge University Press, 1990, pp. 125-45.
FERREIRA, Cludio Leal. Apostilas do curso de harmonia. So Paulo, 2002.

Partituras:
GNATTALI, Radams. 10 Estudos para Violo. Rio de Janeiro, 1967. Manuscrito.
BRAZILLIANCE MUSIC PUBLISHING, INC. Radams Gnattali: 10 Studies for Guitar fingered
by Laurindo Almeida. Sherman Oaks, 1968 (Nota: primeira edio oficial dos Estudos para Violo de
Radams Gnattali).
ZALKOWITSCH, Gennady. Radams Gnattali: 10 Studies for Guitar fingered by Laurindo
Almeida. Heidelberg: Chanterele Verlag, 1968. 23p. (Nota: segunda edio oficial dos Estudos para
Violo de Radams Gnattali).
SIMON & SCHUSTER. The Cole Porter Songbook, New York, 1959, 215p.
FRANCIS DAY & HUNTER LTD. The best of George Gershwin, London, 143p.

164

Anexos

165

ANEXO A Manuscrito dos 10 Estudos de Radams Gnattali

166

167

168

169

170

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172

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ANEXO B Primeira edio dos 10 Estudos de Radams Gnattali

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179

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181

182

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188

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197

198

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200

201

ANEXO C Segunda edio dos 10 Estudos de Radams Gnattali

202

203

204

205

206

207

208

209

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