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Lutilisation de la mtaphore dans

processus de conception architecturale

le

Mmoire Sminaire AMC


Chevalier Agathe - Premire Anne de Master ENSA Toulouse
Enseignants : D. Bonnal, D. Estevez, P. Lamy, J. Pouzenc - Enseignant invit : U. Seher
Juin 2008

Sommaire
Introduction
Partie 1 : La mtaphore
A.

B.

C.

En linguistique
1. Dfinition
2. De la comparaison la mtaphore
3. En linguistique structurale
4. Degr doriginalit des mtaphores
a. La catachrse
b. La mtaphore fige
c. La mtaphore vive
d. La mtaphore file
La conception architecturale
1. Filer une mtaphore
2. Notion de traits smantiques
Les architectes et la mtaphore : trois exemples
1. Le Corbusier, le mur de lumire
2. Bibliothque dAlexandrie, le pilier-papyrus
3. Toyo Ito, la mtaphore du jardin

Partie 2 : Du projet la mtaphore


A.

B.

Dans le projet urbain


1. Une le
2. Trois icebergs
3. Un archipel de quatre les
a. Lidentit propre
b. Lisolement
c. Laccs
d. Les limites
Dans le projet architectural
1. Lenveloppe
2. Le creusement
3. Le parcours
4. Le rapport au sol

Partie 3 : De la mtaphore au projet : rponses architecturales et urbaines


A.

B.

Dans le projet urbain


1. Lidentit propre
2. Lisolement
3. Laccs
4. Les limites
Dans le projet architectural
1. Lenveloppe
2. Le creusement
3. Le parcours
4. Le rapport au sol

Conclusion

Introduction
Le systme ordinaire qui nous sert penser et agir
quotidiennement est de nature fondamentalement mtaphorique.
Mme si nous ne sommes pas toujours conscients des
mtaphores auxquelles nous nous rfrons, ce procd
conceptuel joue un rle central dans la dfinition de notre
ralit quotidienne.
Le sminaire AMC permet de met tre en place des
questionnements sur la conception en architecture et pour cela
laccent est mis, entre autre, sur le raisonnement par
mtaphore. Aprs avoir explor le rle de la mtaphore et du
potentiel de la pense mtaphorique pendant les deux semaines
intensives AMC puis en projet, il ma paru intressant de
revenir, travers ce mmoire, sur mon exprience face cet te
mthode de conception.
La premire partie propose de dfinir le terme de
mtaphore de faon thorique. Il sagit dabord dexplorer
cet te figure dun point de vue linguistique avant de voir en quoi
elle peut devenir un objet oprant dans une dmarche de
conception en architecture. Cet te question est ensuite illustre
par trois exemples darchitectes qui utilisent la mtaphore dans
le processus de conception
Nous verrons ensuite, partir de mon exprience de projet ce
semestre, comment lutilisation de la mtaphore a guid ma
dmarche de conception ds le dpart. En ef fet, la deuxime
partie montre comment et quel moment elle appara t. Nous
verrons qu travers son rseau smantique dautres
interrogations apparaissent et viennent enrichir le projet.
Dans une troisime partie, il sera question du retour obligatoire
de la mtaphore vers le projet. Il sagit, partir des mots
engendrs par la mtaphore, de proposer de relles rponses
architecturales et urbaines (question de limite, daccs, de
forme par exemple).

Partie 1 : La mtaphore
Avant dentamer le rcit de ma propre exprience, il me parait
important de me proposer une dfinition de la mtaphore. Une
vingtaine de disciplines scientifiques ont pris le parti de la
thoriser
:
psychanalyse,
linguistique,
rhtorique,
philosophie, potique, smantique, smiologie, stylistique,
pistmologie, etc... Il sagit donc ici, de faire ressortir de cet te
profusion de thories et dapproches des notions de base qui
appuieront par la suite mon propos.
Aprs cet te dfinition, je me suis at tache comprendre le
lien troit qui existe entre la mtaphore et lacte de conception
en architecture. En quoi la mtaphore serait -elle une source de
cration ?
Une srie dexemples permet de comprendre, de faon
chronologique, comment larchitecte-concepteur peut prendre au
srieux une image qui produit un rcit, une mtaphore, et
quelles en sont les transformations au cours du projet.

A. En linguistique
1. Dfinition
En rhtorique, la mtaphore est un trope puisque cet te figure a
pour ef fet de dtourner un mot de son sens habituel.
En ef fet, le mot trope veut dire changement de sens. En termes
savants, cet te opration sappelle mtasmme, cest --dire
remplacement dun schme par un autre. Concrtement le
smme est le signifi dun mot. Autrement dit, le trope est le
remplacement dun mot par un autre1.
Il y a mtaphore lorsque, au lieu de dsigner une chose par son
nom propre, on la dsigne par le nom dune chose dif frente
mais dont on af firme la ressemblance, et laquelle on
lidentifie.
Elle est considre comme une figure de type microstructural,
cest dire dont lexistence dans un nonc est soumise
demble interprtation et matriellement isolable. La
dfinition restrictive de la mtaphore est Dire labstrait avec
un mot concret 2.

On appelle compar (ou thme) llment du texte qui fait lobjet


de la comparaison et comparant (ou phore) celui qui ef fectue la
comparaison. Par exemple, dans les vers de Verlaine :

Votre me est un paysage choisi


Que vont charmant masques et bergamasques.
(Paul Verlaine)

Votre me constitue le compar (ou thme)


Et paysage choisi le comparant (ou phore)

1. Klein-Lataud C, Prcis des figures de style (Toronto, GREF, 1991), p 71


2. Molini G, Dictionnaire de rhtorique (Le livre de poche, 1992), p 213

2. De la comparaison la mtaphore
Mtaphore et comparaison ont souvent t opposes, la
premire tant perue comme une vision oprant la synthse de
deux ralits, et la seconde comme un rapprochement logique
maintenant lcart entre les deux ralits compares. La
mtaphore induit une correspondance indite impossible dans la
ralit.
Or, en ralit, la structure de base de la mtaphore est la
comparaison. Plutt de les opposer, il semble donc plus juste de
voir une gradation. Pour passer de la comparaison la
mtaphore, il faut supporter plusieurs transformations
successives que lon appelle tats : comparaison, mtaphore
in praesentia, mtaphore in absentia 1.

Comparaison : x est comme y ( La terre est comme une


orange )
Mtaphore in praesentia : x est y ( La terre est une
orange )
Mtaphore in absentia : y renvoie un x implicite
( Nous vivons sur une orange )

Etat 1 : la comparaison
Cet homme est rus comme un renard.
Le terme homme est le compar, rus est la qualit at tribue,
comme est loutil comparatif (nomm copule) et renard est le
comparant. La copule comparative maintient lexistence
indpendante des deux lments correspondants x et y.
Cest cet te dif frence, ce glissement, ce transfert, cet te
modification smantique l qui dfinissent exactement la
comparaison- figure. On traduira donc : cet homme est
vraiment trs rus.

1. Klein-Lataud C, op. cit, p. 73

Etat 2 : mtaphore in praesentia


Cet homme est un renard rus.
Loutil comparatif a disparu. Par un moyen grammatical
appropri (at tribut ou complment dobjet direct), il y a
assimilation du compar au comparant. Les deux termes
comparant et compar sont encore nomms ( prsents ) ainsi
que la qualit, superlativement at tribue, par transfert, au
compar. On parle du compar en lassimilant au comparant,
grce un prdicat dans lequel les termes on perdu leur sens
propre habituel : il para t vidant que lhomme ne sest pas
transform en renard.

Etat 3 : mtaphore in praesentia


Cet homme est un renard.
La mtaphore est encore in praesentia puisquon a toujours la
prsence du compar et du comparant. Mais la qualit at tribue
nappara t plus. Cest au rcepteur dinterprter la signification
en faisant appel ses connaissances propres ainsi qu la
tradition lit traire qui at tribue au renard lide de ruse.

Etat 4 : mtaphore in absentia


Nous avons faire un renard rus.
On retrouve lindication de la qualit at tribue. Mais la mention
explicite du compar a disparu, seul reste le comparant avec
son sens mtaphorique. Il doit donc lui seul faire comprendre
un nouveau sens par rapport au sien propre. Le rcepteur doit
fournir ici un ef fort dinterprtation plus important. La phrase
ne doit en aucun cas tre prise au pied de la let tre .

Etat 5 : mtaphore in absentia


Le renard nous a tous berns.
Il sagit l dune mtaphore in absentia absolue car la qualit
at tribue nest mme plus prsente. Un seul mot, le comparant,
doit faire lobjet de tout un travail interprtatif, compliqu et
mthodique. Elle exige donc, pour tre comprhensible, un

contexte linguistique trs clair puisque le compar est dduire


du comparant.

Dans les textes suivants, seuls les titres clairent les


mtaphores en formes de dfinition nigmatiques :

Ce billet doux pli en deux cherche une adresse de


fleur.
(Le papillon, Jules Renard)
Une petite main noire et poilue crispe sur des cheveux
Toute la nuit, au nom de la lune, appose ses scells.
(Laraigne, Jules Renard)

3. En linguistique structurale
La mtaphore se situe fonctionnellement sur laxe
paradigmatique (de substitution) sopposant cela la
mtonymie qui fonctionne pour sa part selon laxe
syntagmatique (de contigit)1. Par un phnomne de slections
de quelques traits smiques communs, elle rapproche deux
termes qui par ailleurs, sont smantiquement disjoints. La
mtaphore a donc pu tre considre comme une vritable
anomalie : au niveau syntaxique, elle associe des units
lexicales normalement incompatibles :
Cet homme a un cur de pierre.
Une proprit non anime est at tribue un nom anim.
Cet homme est un lion.
Une proprit non humaine est at tribue un homme.

1. Pougeoise M, Dictionnaire de rhtorique (Paris, Armand Colin, 2001) p. 164

4. Degr doriginalit des mtaphores


a. La Catachrse :
Il existe dans la langue des mtaphores obligatoires, des mots
dont on se sert, en dtournant leur sens ordinaire pour
dsigner une ralit pour laquelle il nexiste pas de terme
appropri. Cet te figure obligatoire sappelle catachrse.
Fontanier en dit la chose suivante : Le mot aile ne dsignait
dabord, sans doute, que cet te partie du corps de loiseau qui
lui sert voler ; le mot bras, que cet te partie du corps de
lhomme qui tient lpaule et se termine par la main ; et le
mot tte, que cet te partie du corps de lanimal, qui est le sige
de la cervelle et des organes de sens. Mais combien dobjets
naturels ou artificiels ont des parties qui se prsentent comme
les ailes dun oiseau, comme les bras dun homme, ou comme la
tte dun animal ! Au lieu de soccuper crer de nouveaux
noms, on a consacr de nouveaux usages les noms dailes, de
bras, de tte, et lon a dcid de dire, par extension du
premier : Les ailes dun btiment ; les ailes dune arme ; les
ailes dun moulin vent, etc. ; un bras de mer, les bras de la
rivire, les bras dun fauteuil, etc. ; la tte dun arbre, la tte
dun clou, dune pingle. Autant de mtaphores forces, quoique
juste et naturelles ; par consquent autant de Catachrses1.

b. La mtaphore fige :
Au degr de libert suivant, on rencontre des mtaphores qui
sont compltement entres dans la langue, les mtaphores
figes. Du type : dclarer sa flamme, cur de pierre, sant de
fer, elles ont perdu leur pouvoir figuratif. Mais ces mtaphores
que constituent beaucoup de proverbes se prtent
particulirement bien au jeu de la re-smantisation : en les
ractivant, on montre quelles taient mortes. Prvert a fait du
rveil des mtaphores un de ses jeux favoris :

On a beau avoir une sant de fer, on finit


toujours par rouiller.
(Jacques Prvert)

1. Fontanier P, Manuel classique pour ltude des tropes ou lments de la science du sens des
mots, Les Figures du discours (Paris, Flammarion, 1977), p. 216

Quand quelquun dit : Je me tue vous le dire ! Laissezle mourir.


(Jacques Prvert)

Le temps
mne la vie dure
ceux qui veulent le tuer.
(Jacques Prvert)

En fait, la mtaphore aboutit ici une syllepse, ef fet


rhtorique qui permet Prvert de redonner du sens ces
mtaphores figes. En ef fet, une syllepse est une figure, un
trope consistant employer un mot la fois au sens propre et
au sens figur. Dans la premire mtaphore par exemple, le mot
fer est utilis dans deux sens dif frents, de mme que le mot
rouiller.

c. La mtaphore vive :
Cet te expression a t forge par le philosophe Paul Ricur
pour souligner le pouvoir crateur de cet te figure. Pour lui,
la mtaphore est le processus rhtorique par lequel le
discours libre le pouvoir que certaines fictions comportent de
redcrire la ralit1. La mtaphore exprime lnigmatique : ce
quelle dit ne doit pas tre pris au pied de la let tre. Elle
ngocie lintelligible des situations et des motions nouvelles
par rapport aux anciennes, dont elle modifie les sens tout en le
prservant. La mtaphore potique permet daller encore plus
loin en ce sens quelle est cratrice dun sens nouveau. Elle
permet de dpasser lanalogie pour raliser une identification
qui cre une autre ralit. Elle est donc une source permanente
de cration et elle contribue largement lenrichissement dune
langue. Gilbert Durand dfinit le processus mtaphorique comme
lanti-destin , puisquil permet dinterprter le rel, le
rinventer.

1. Paul Ricur, La Mtaphore vive (Paris, Ed. du seuil, 1975), p. 11

La mtaphore est capable dtendre son vocabulaire, soit en


fournissant un guide pour dnommer de nouveaux objets, soit en
of frant pour les termes abstraits des similitudes concrtes. Par
la vertu de la ressemblance, nous pouvons oprer avec de
nouvelles situations ; si la mtaphore, najoute rien la
description du monde, du moins, elle ajoute nos manires de
sentir ; cest la fonction potique de la mtaphore ; celle-ci
repose encore sur la ressemblance, mais au niveau des
sentiments : en symbolisant une situation par le moyen dune
autre, la mtaphore infuse au cur de la situation
symbolise les sentiments at tachs la situation qui
symbolise1.

d. La mtaphore file :
Selon les anciens professeurs de rhtorique, la mtaphore
porte sur un seul mot. En ralit, elle stend le plus souvent
plusieurs mots et peut mme se dvelopper tout au long
dune mme phrase ou dune mme structure narrative ou
descriptive. Il sagit dune squence verbale qui se forme par
le droulement parallle de deux systmes associatifs, lun
compos de mots apparents au comparant primaire [] lautre
compos de mots semblablement apparents au compar
primaire2. En quelque sorte, le comparant se dmultiplie. La
mtaphore file donne donc au lecteur qui la dcode une
impression grandissante de proprit3.
Certains auteurs comme J. Renard se sont amuss rdiger de
brves priphrases mtaphoriques :
Canard : le pingouin de la famille.
Taupinires, la chair de poule des prs.
Le soleil, roi des chrysanthmes

1. Ricur P, op. cit, p. 241


2. Rif faterre M, La mtaphore file dans la posie surraliste, Langue franaise, n3, (sept
1969), p. 48
3. Rif faterre M, op. cit, p. 50

B. La mtaphore dans la conception en


architecture
1.

Filer une mtaphore

La mtaphore n'est pas un phnomne essentiellement


linguistique. Cest un processus de production de sens qui peut
appara tre indpendamment du mdia utilis. Dans cet te
optique, la mtaphore en langue ne fait que reflter un
processus cognitif gnrique1 .
En matire de conception architecturale, le travail
mtaphorique peut donner lieu cet te exploration en
profondeur, sorte de prise au srieux de l'image, qui produit
alors du rcit, de la narration, du scnario possible, tout un
travail d'anticipation qui est le propre du projet d'architecture.
On peut ainsi considrer le travail de conception comme une
activit consistant faire progresser un rcit, " filer une
mtaphore", faire voluer une fiction2. La mtaphore est
donc une source permanente de cration et elle contribue
largement lenrichissement dun projet architectural.
On peut assimiler la mtaphore de dpart une reprsentationsource. Larchitecte doit convertir la reprsentation-source
dorigine en une reprsentation-but satisfaisant toutes les
exigences architecturales. Le travail de conception est donc de
procder la transformation dune reprsentation (mtaphore)
jusqu ce quelle satisfasse aux exigences fonctionnelles,
conomiques, techniques Ds que larchitecte inscrit cet te
reprsentation de dpart dans un processus de conception, elle
se dveloppe sous une forme mtrique et gomtrique. Un
difice se prte dautant mieux des infrences conformes la
pense du concepteur que la reprsentation-source est stable
tout au long du projet3.

1. Ferrari S. (1997, 14)


2. Estevez D. La mtaphore (AMC/MPPA 17 mars 2005)
3. Raynaud D, Cinq essais sur larchitecture, Etude sur la conception de projets de latelier Z,
Scarpa, Le Corbusier, Pei (LHarmat tan,2002) p. 142

2. Notion de trait smantique


La reprsentation-source ne saltre jamais au point dtre
totalement mconnaissable aprs transformation. Il existe donc
des mcanismes de stabilisation de la reprsentation.
Le terme de traits smantiques figuratifs (Denis, 1989) peut
tre
employ
pour
expliquer
la
stabilisation
des
reprsentations. Lauteur les dfinit sur lexemple de laigle :
Ces traits, comme [a un bec], [a des serres], [est brun], sont
caractriss comme des traits smantiques figuratifs, dans la
mesure o ils se rfrent tel ou tel aspect de lapparence
physique de lobjet mentionn .
Larchitecte en train de concevoir slectionne des traits
smantiques qui lui paraissent pertinents pour le projet. Des
traits apparaissent comme plus fondamentaux que les autres et
rsistent la transformation de la reprsentation-source. Il
faut admet tre la fois que certains traits seront prservs et
que dautres seront modifis. En ef fet, doit rpondre des
pertinences fonctionnelles, conomiques, techniques, etc. Si
lon veut expliquer la stabilit dun modle architectural, le
problme qui se pose est de savoir distinguer les traits
smantiques qui restent de ceux qui disparaissent 1. Raynaud
parle de trait pertinent pour les traits figuratifs qui
rsistent le mieux la transformation de la reprsentationsource.
Dans la mesure o une reprsentation-source est sujet te un
un phnomne de stabilisation, on peut lassimiler un
modle. Le modle nest pas donn ; pour le concepteur, il est
constitu de traits smantiques qui sont le plus souvent en
architecture des schmes.

1. Raynaud D, op cit, p. 14

C. Les architectes et la mtaphore, trois exemples


1. Le Corbusier, le mur de lumire
La chapelle Notre-Dame-du-Haut Ronchamp, conue et
construite par Le Corbusier entre 1950 et 1956 fournit un cas
dtude exemplaire en ce qui concerne lutilisation de la
mtaphore. De nombreux discours ont t tenus sur cet te
chapelle et des interprtations multiples sont possibles. Charles
Jencks en 1977 la compare dabord un fromage suisse, en
raison des petits percements irrguliers du mur de lumire.
Selon une autre interprtation, ldifice figurerait des mains
jointes en forme de prire . Une autre image, appartenant au
mme champ smantique, parle de Ronchamp comme dune
religieuse, coif fe dune cornet te .
Mais cest le chapelain de Notre-Dame-du-Haut, labb BolleReddat, qui of fre un tmoignage de premire main. En ef fet, il a
eu le privilge de suivre la construction et la conception de
Ronchamp. Avec son tmoignage, dautres reprsentations
mtaphoriques apparaissent lendroit du mur perc de petites
ouvertures : La lueur embrasse la fentre de la Vierge et
les petites fentres qui font autour delle une constellation
(1987 : 203). Le Corbusier envisageait donc avec Ronchamp une
transcription architecturale de la Voie lacte . Une des
premires esquisses montre que les petits percements furent
penss au dpart sous forme douvertures circulaires
ponctuelles, constellant la totalit du mur du mur Sud (photo a).
Cest donc une preuve que la Voie Lacte est une
reprsentation-source du mur de lumire qui va se transformer
au cours du projet.

Premire esquisse pour le mur de lumire

Premire maquet te en pltre de Ronchamp

Dans lordre chronologique, Le Corbusier a successivement


dessin :
-

des jours circulaires rpartis alatoirement, de manire


figurer les toiles de la Voie Lacte ;
des trous polygonaux disposs selon le mme modle ;
des baies rectangulaires embrasure variable et dont la
rpartition a t rgularise.

Elvation intrieure et coupe sur le mur


de lumire

Ce long mouvement de transformation (trois ans) obit, en fait,


des pertinences architecturales. Une chelle technique influe
par exemple sur la position des ouvertures qui sont cales
dans les compartiments dune structure sous-jacente poteaupoutre. Une chelle gomtrique joue dans ladoption de
percements rguliers et orthogonaux. Ils obissent aux mesures
dfinies par les sries rouge et bleue du Modulor. Enfin, le
dessin de lembrasure, qui altre la forme des ouvertures, obit
une chelle optique. En ef fet, le choix de langle dtermine
une zone plus ou moins intensment claire. Ces trois chelles
expliquent trs bien les transformations af fectant le mur Sud
de la chapelle de Ronchamp, de 1951 1954.
Vues extrieur et intrieure le mur de
lumire construit

2. Bibliothque dAlexandrie, le pilier-papyrus


Le projet de Jean Ciccariello pour le concours de la Bibliotheca
Alexandrina permet, grce une srie desquisses complte, de
comprendre comment les reprsentations-sources sont
transformes au cours du projet.
Lintention
initiale
tait
de
retranscrire
certaines
reprsentations issues de la Haute-Egypte, de manire
contextualiser la proposition architecturale. Ici, nous nous
intresserons au systme de couvrement de la salle dtude de
la bibliothque (Hall Callimaque). Lide dfinitive adopte en juin
1989 (J+52, les documents tant compts partir du 16 avril
1989 : J=0) sous le nom de piliers-papyrus renvoie une
longue srie desquisses.

a. rflexion sur un systme automatis de


transport

Ds le premier jour, on note la prsence de deux brouillons


rvlant le dmarrage de lincubation sur une thmatique
vgtale (photo a). J+11, cest un croquis du papyrus comme
symbole gyptien qui appara t (photo b).
La transformation du pavillon base circulaire (les feuilles dun
papyrus se dploient en cercle) en pavillon base carre (J+11),
obit une chelle de voisinage. La continuit du plancher
suprieur imposait en ef fet que le dessin du pilier-papyrus soit
compatible avec une solution de pavage du plan.

b. croquis du pilier-papyrus comme


symbole gyptien

La nervuration des fts (J+12, photo c) et le croisement cru des


nervures au tiers suprieur du pavillon (J+39) altrent la
reprsentation-source en fonction dune chelle conomique. En
ef fet, la nervuration du ft et du pavillon a pour consquence
qu rsistance comparable, il y a moins de matire couler
donc moins dargent dpenser.
Laf finement de cet te solution (J+42, photo d, e, f ) par ltude dune
forme de cof frage dont la surface serait dveloppable et
rgulire provient, quant elle, dune application de lchelle
gomtrique.
Il est bon de noter que laltration de la reprsentation-source
en fonction de ces dif frentes chelles conserve plusieurs
traits de lisibilit du modle. On continue de percevoir une
continuit entre le papyrus, comme vgtal, et le papyrus,
comme type de recouvrement dun espace.

c. modulation de louverture du pilierpapyrus

d. dveloppement et pliage du pavillon du


pilier-papyrus

e. dimensionnement des modules


gnrateurs du cof frage
f. perspective densemble

3. Toyo Ito : la mtaphore du jardin


L'utilisation de la mtaphore est une caractristique rcurrente
chez Toyo Ito. Elle sert d'outil l'imagination mentale. Pour Ito,
"l'architecture qui reflte seulement la ralit n'est pas ce que
j'appelle architecture". Mais il est conscient qu'un btiment ne
peut "qu'tre un modle imparfait, c'est --dire une
approximation des ides qui l'ont engendr".
Par exemple, dfinissant le rapport entre l'architecture et la
ville, il utilise la mtaphore de la rivire et dit : "Lorsque l'on
regarde un fleuve, on s'aperoit qu'il est travers par des
courants contraires, qui n'ont pas la force de s'opposer lui,
mais qui sont l. Cela gnre des tourbillons, c'est --dire des
zones la fois distinctes et mobiles qui se dplacent dans le
sens du fleuve sans cesser d'tre elles-mmes. La ville est la
matire mme de la rivire. L'architecture consiste alors peut tre crer des tourbillons, phmres, qui n'ont de forme que
par leur mouvement ".
L'uvre de Toyo Ito peut se diviser en trois priodes. La
premire priode concerne l'architecture domestique dans
laquelle Toyo Ito dveloppe la mtaphore du "Jardin de
Lumire", illustre par la White U ; la seconde, intitule le
"Jardin des Vents" sera marque par la Silver Hut ; la
troisime, qu'Ito nomme le "Jardin des Puces Electroniques",
trouvera sa source dans la Tour des Vents de Yokohama. Dans
"L'architecture en questions", il explique sa conception de la
mtaphore du jardin : "Au lieu de scnes clairement articules
comme les espaces d'un btiment, j'essaie de crer des scnes
qui glissent l'une vers l'autre. Cet espace est proche d'un
environnement de sons".

White U Jardin de lumire

Silver Hut Jardin des vents

Cet te faon daborder les problmes architecturaux nous aide


percevoir une certaine dimension de larchitecture qui peut
guider une dmarche de conception mais aussi ltof fer et la
complexifier pour lamener finalement trouver les rponses
les plus appropries.
Tour des vents Jardin des puces
lectroniques

Partie 2 : Du projet la mtaphore


Aprs avoir tabli une dfinition de la mtaphore et donn des
exemples concrets de son utilisation par les architectes, je vais
prsent faire le rcit de ma propre exprience de conception
dans lenseignement de projet ce semestre.
Le sminaire AMC permet de met tre en place des
questionnements sur la conception en architecture et pour cela
laccent est mis, entre autre, sur le raisonnement par analogie
et mtaphore. Cet outil a t particulirement mis en valeur
durant les deux semaines intensives. Tout est mis en place pour
favoriser le dveloppement de fictions perceptives propres
interroger ltranget de lexpression Utopie pour des
rserves limites : thme de travail nigmatique, pas
dindication sur le site, le contexte dtude (cest seulement
lors de la deuxime semaine intensive que nous avons travaill
sur un site existant), et pas de dterminations
programmatiques. Nous avons appris faire comme si, nous
nous sommes prts des interprtations analogiques et les
rsultats ont t trs intressants.

Site dtude : la gare Raynal

Ayant Uli Seher pour enseignant de projet ce semestre


(galement enseignant invit du sminaire AMC), il ma paru
intressant dexprimenter les dcouvertes ralises en AMC
dans le cadre du projet. Lobjectif de cet enseignement tait de
raliser un quipement culturel : une Salle de Musique Actuelle
(SMAC) en bord du rseau ferr de la gare de marchandises
Raynal Toulouse. Un des enjeu tait daborder la
problmatique de larticulation du projet architectural avec
lchelle urbaine. Le projet de SMAC a t ralis
individuellement alors que le projet urbain cest fait cinq.
Dans cet te partie, nous allons voir comment lutilisation de la
mtaphore a guid ma dmarche de conception ds le dpart et
en quoi elle permet de faire surgir des faits non-conscients,
elle slectionne, elle focalise, elle schmatise. La figuration
vise faire voir, la mtaphore donne pour sa part voir
comme1.

1. Estevez D. op. cit

Le quartier des Minimes

A. Dans le projet urbain


1. Une le
Le premier travail danalyse a consist pour nous en un
parcours longitudinal du site pied. A travers notre marche,
nous dlimitions deux zones. A lest, le trafic ferroviaire tait
trs important et le site dgageait une certaine posie
industrielle quil tait indispensable de garder. louest, sur
notre gauche, un territoire dif frent se dessinait. Compos de
btiment comme la SERNAM ou la halle Calberson, ce site
paraissait moins occup et propice une appropriation. Cest
ainsi que la mtaphore de l le, comme un espace dune autre
nature que nous venions de dcouvrir comme des explorateurs,
est venue guider notre dmarche de conception. Nous allions
faire de cet te partie du site une le culturelle .
Dcouverte du site pied

LE, subst. fm.


A. tendue de terre entirement entoure d'eau, mergeant
dans un ocan, une mer, un lac ou un cours d'eau.
- Milieu social et gographique organis conomiquement et
administrativement sur le territoire d'une le; vie, habitudes
sociales et culturelles d'une communaut vivant dans une le.
B. P. anal. - Lieu, espace dlimit permet tant l'isolement, et
pouvant servir de refuge.
- Matire, objet, lment dlimit dans un espace, un
ensemble d'une autre nature.
- Lieu favorable dans un milieu hostile
C. Au fig. ou p. mtaph. - Lieu abstrait o s'exerce l'influence
d'une pense, d'un sentiment.
- Lieu imaginaire, paradisiaque

Rseau smantique :
Limites, bord, rivage, plage, cte, contour, falaise, lagon, atoll,
rcif
Accder, aborder, accoster, ancrer, accrocher, chouer, pont,
passerelle, jete, port, embarcadre
Sable, eau, mer, fleuve, nappe

Mystre, conqute, exploration, naufrage, dcouverte, voyage


Refuge, isolement, entit, unit, identit
Epave, dbris, ruine, dcombres, vestiges

2. Trois icebergs
Une deuxime analyse, moins sensible que la premire, nous a
permis de dterminer trois nuds, trois particularits
identifiables dans ce vaste territoire dtude. Notre volont a
donc t de les faire voluer, les valoriser pour quils
deviennent trois ples at tractifs. Il fallait donner du sens
des espaces rsiduels, flot tant au milieu des rails. La
mtaphore de liceberg nous a alors paru intressante
dvelopper.

ICEBERG, subst. masc.


bloc de glace d'eau douce drivant sur la mer ; de tels blocs,
souvent de masse considrable, se dtachent du front des
glaciers polaires ou d'une barrire de glace flot tante.
La masse volumique de la glace d'eau pure tant d'environ de
920 kg/m et celle de l'eau de mer d'environ 1 025 kg/m, 90 %
du volume d'un iceberg est situ sous la surface de l'eau, et il
est dif ficile de dterminer la forme qu'adopte cet te partie
partir de celle qui flot te au-dessus de la mer. Gnralement la
partie merge d'un iceberg reprsente environ 1/8 de sa
hauteur totale. Par exemple un iceberg dont la partie s'lve
70 mtres de hauteur aura une hauteur totale d'environ 500600 mtres.

Rseau smantique :
Dessous, invisible, sous-marin, immerg, cach
Dessus, visible, apparent, mergence
Flot ter, driver, fondre
Strate, ile, bloc, isol
Banquise, glace, eau, mer

croquis danalyse

3. Connexion smantique : un archipel de quatre les


La mtaphore est lue travers le filtre du projet. Cest
pourquoi nous avons du abandonner limage de liceberg, qui, en
terme de programme, ne correspondait pas du tout ce qui
nous tait demand. En ef fet, dvelopper une vie souterraine si
importante ntait pas compatible avec les usages dune SMAC.
Il paraissait galement malvenu de creuser et vivre sous terre
alors que le territoire disponible sur terre tait trs vaste.
Nous avons donc dcid de relier la mtaphore de l le avec
celle des icebergs. Cest par leurs caractristiques communes
quune connexion smantique a pu soprer. Par dfinition, un
iceberg est une le de glace . Nos trois icebergs allaient
devenir trois les pour former un archipel au milieu des rails.
Cest ensuite par division de lune dentre elle que nous avons
obtenu quatre les. Les rails sont maintenant vus comme un
flux, un liquide dans lequel viendraient baigner ces les. Le
rapport au dessous , induit par la figure des icebergs, est
maintenu de faon ponctuelle sur certaines les.
Certains traits smantiques de la mtaphore choisie sont alors
slectionns car ils paraissent pertinents pour le projet.
Dautres mots sont eux laisss de ct, on passe sous silence
certains aspects du thme. Les traits smantiques pertinents
vont tre ceux qui rsistent le mieux la transformation de la
reprsentation-source qui va soprer au regard des exigences
fonctionnelles, techniques, financires du projet. Voici les quatre
principaux traits qui ont t retenus pour ce projet.

a. Lidentit propre
Comme le dit la dfinition, une le est un ensemble d'une
autre nature .
IDENTIT, subst. fm
Caractre de ce qui, sous des dnominations ou des aspects
divers, ne fait qu'un ou ne reprsente qu'une seule et mme
ralit (identit numrique, concrte).

le a dj une identit qui lui est propre puisque cest un


territoire dlimit entour deau. Mais on peut distinguer au
sein mme de cet te grande famille des les des catgories
dif frentes. On peut dj dif frencier trois types d les en
fonction de leur formation : l le volcanique (photo a) (ce sont les
laves accumules dun ou plusieurs volcans qui mergent,
formant l' le) ; l le continentale (sont ainsi appeles les les
situes sur le mme plateau continental que le continent qui
leur est proche) ; et l le fluviale (qui apparait dans les deltas
de fleuve et dans les larges cours d'eau. Elle se forme par le
dpt de sdiments des points o le courant perd une partie
de son intensit).

Dif frents types d les

On peut galement parler didentit en fonction de la manire


dont elle est occupe. On trouve par exemple lle habite (photo
b) , comme Paris, lIle de la Cit sur laquelle sont implants
des logements mais aussi de nombreux monuments qui viennent
renforcer son identit (Notre-Dame-de-Paris, la SainteChapelle). L le prive de Caye dans les Cara bes (photo c) nest
habit que de faon ponctuelle par son propritaire. L le
dserte (photo d) existe aussi et garde un ct trs mystrieux.

b. Lisolement
L'isolement est un terme dont l'tymologie est rat tache
le par l'intermdiaire de l'italien isola (qui signifie le en
italien). De plus, par dfinition, une le est une matire, un
objet, un lment dlimit dans un espace .
Une le est au milieu de leau, que cet te eau soit celle dun
cours deau, dun lac ou dune mer. Ce qui entoure l le est donc
aussi important que le territoire lui-mme car cest lui qui
garanti lisolement.
Lisolement et la solitude sont souvent recherchs dans les
les, que ce soit volontaire ou non : lisolement volontaire (Paul
Gauguin, aux les Marquises), lisolement forc (Robinson
Cruso), des tablissements pnitenciers ont t installs dans
des les pour limiter les possibilits dvasion (le bagne de
Guyane dans les les du Salut, photo b).

Le fluide qui entoure les les

c. Laccs
Une le est un lieu sur lequel il est dif ficile de pntrer
puisque nous venons de voir quelle est isole, quelle est au
milieu de . Les faons daccder une le sont donc lies ce
fluide qui lentoure. En ef fet, il sagit soit de passer
dessus en utilisant un pont, une passerelle, soit de le
traverser la nage, ou en bateau. Dans ce cas, la
prsence dun port est indispensable. Cest l que lon accoste,
en un point donn sur le territoire de l le. Mais on peut
galement venir schouer sur le sable de la plage dans le cas
dune nage ou dun petit bateau.

Sur certaines les, les accs sont multiples, notamment pour


les les habites des villes. Lexemple de l le de Nantes (photo 1)
avec ces nombreux ponts le montre bien, pour que ce territoire
soit reli au reste de la ville, il est indispensable de crer des
liaisons par des ponts ou des passerelles. Par contre, des les
trs isoles, en pleine mer par exemple comporte peu de point
dentre. Un seul ponton peut tre prsent pour accoster sur
l le (photo 2). Larrive peut galement se faire par un unique
pont (photo 3).

d. Les limites
LIMITE, subst. fm.
A. Ligne qui dtermine une tendue, une chose ayant un dveloppement
spatial ; ligne qui spare deux tendues.

Puisquune le est un lieu, espace dlimit permet tant


l'isolement, et pouvant servir de refuge , la thmatique des
limites est trs importante.
Cet entre-deux peut prendre des formes trs dif frentes et
dtermine souvent les accs. Une le peut tre borde de plage
de sable, facilitant laccs puisquelle cre un lien entre la
terre et leau. De plus, cet te limite peut tre variable dans le
cas ou le rythme des mares cre un recouvrement de la terre
par le fluide plus ou moins important. Mais une le peut aussi
tre borde de falaises, ce qui rduit la possibilit daccs. Un
rcif corallien peut galement venir cre une limite tout autour
de l le.

B. Dans le projet architectural


Les trois les ayant trouves dfinitivement leur place dans
cet te nappe de rails, le temps est venu pour chacun dentre
nous dimplanter une SMAC (Salle de Musiques Actuelles) sur
l le de la culture . L encore, lutilisation de la mtaphore
a t un lment dterminant dans le processus de conception.
De mon ct, jai dcid de filer la mtaphore de l le, de la
continuer et de ltendre jusque dans mon projet architectural.
Jai donc fait le choix de voir mon btiment comme un cof fre
aux trsors chou sur l le.
Un nouveau rseau smantique appara t alors :
Cof fre, bo te, crin, tui, monolithe
Protger, retenir, cacher
Bijou, trsor, argenterie, prcieux
Miroiter, briller, reflter
Dpasser, appara tre, ouvrir, dcouvrir, chercher, grat ter,
deviner
Arrachement, creusement, scarification, incision, entaille

L aussi, des traits smantiques pertinents caractrisant la


reprsentation-source (le cof fre aux trsors) ont t retenus
pour ce projet au regard des exigences lies aux usages,
lacoustique, la technique, la scurit incendie etc.

1. Lenveloppe
COFFRE, subst. masc.
A. 1. Meuble ayant la forme d'une caisse munie d'un couvercle
ou, plus rarement, d'une porte et dans lequel on enferme toute
sorte d'objets que l'on veut drober aux regards.
2. Spcialement
a) Bo te o l'on range de l'argent, des bijoux... Cof fre bijoux
CRIN, subst. masc.
A. Cof fret destin contenir un ou plusieurs objets prcieux,
en particulier des bijoux ou de l'argenterie.

2. Le creusement
Nous venons donc de voir que le cof fre est l pour protger ce
quil contient. La mtaphore du cof fre aux trsors entraine
immdiatement lide, de lexploration, de la fouille, du pillage.
Cest dabord le cof fre lui-mme qui peut tre lobjet de la
recherche. Il faut creuser laide doutils dans la terre, dans
le sol afin de dcouvrir le cof fre si prcieux. Lide de
creusement peut se lire galement lintrieur du cof fre luimme. En ef fet, une fois le cof fre trouv, cest la recherche
des trsors qui commence. Il peut sagir de creuser et met tre
de ct au fur et mesure des lements moins interressants
(des pices de monnaie par exemple) pour arriver finalement,
aprs avoir fait de la place, au plus beau des trsors, un bijou,
une pierre prcieuse.

3. Le parcours
Cest durant tout le processus de creusement vers le but
ultime : la dcouverte du trsor, quun parcours se cre. Cet te
recherche est rythme par des dcouvertes successives, qui
conduisent finalement aux bijoux prcieux. De scarifications en
scarifications, lexcitation se fait plus grande. La dcouverte
dindices, de preuves de la prsence de lobjet recherch rend
le parcours et permet

4. Le rapport au sol
Le cof fre au trsor peut entretenir deux relations dif frentes
avec le sol. La premire ide permet de penser que le cof fre
lui-mme se trouve dans le sol, quil est totalement enfoui dans
la terre. Dans ce cas, cest le sol quil faut creuser pour
trouver le trsor. Dans un deuxime temps, on peut imaginer le
cof fre sur le sol mais toutes les iconographies le montre :
cet te bo te parait toujours tombe du ciel ou choue sur
le sable ; elle garde une partie sous la terre.

Partie 3 : De la mtaphore au projet :


rponses architecturales et urbaines

Les traits smantiques pertinents retenus doivent maintenant


subir une transformation afin de rpondre au projet. Dans cet te
partie, il sagit donc de reprendre de faon symtrique ces mots
of ferts par la mtaphore de dpart et dvelopps au
chapitre prcdent. Dans le cadre du projet urbain, nous
verrons quelles ont t nos rponses la problmatique de
lidentit, de lisolement, de laccs et des limites. Concernant la
SMAC, il tait question de travailler lenveloppe, les trsors, la
notion de creusement et le rapport au sol. Pour chacun de ces
thmes, les rponses architecturales et urbaines dautres
architectes sont prsentes en prambule. En ef fet, il sagit
aussi de se construire un rseau de rfrences et de tirer
profit de ce qui a dj t fait.

A. Dans le projet urbain


Cest donc sur un archipel de quatre les que notre travail a
port. Ce projet rpondait totalement nos at tentes car il
nous permet tait de minimiser nos actions sur ce site dont le
fonctionnement nous paraissait trs important. En ef fet, le
choix de favoriser la conservation des trains, et
de la
valoriser que nous avions eu ds le dpart est devenu possible.
Notre action est ponctuelle, sinsre sans dtruire et donne
voir une certaine posie du lieu.
1. Lidentit
Sur chacune des les se dveloppe un programme propre et une
identit propre. Elle porte chacune un nom : l le de la nature,
l le commerciale, l le du souvenir, et l le de la SMAC. Pour
renforcer cet te ide didentit propre, un btiment phare vient
simplanter sur chacune dentre elles et les caractriser.

Plan urbain

Sur l le de la nature, cest une grande serre pdagogique qui


vient prendre place. Dans cet crin de nature, se trouve
galement de petits collectifs associs des jardins familiaux.
L le du souvenir accueille un crmatorium ainsi quun grand
jardin du souvenir.
Sur l le du march, la Halle SERNAM a t rhabilite pour
devenir un grand march, aliment en majorit par des trains de
marchandises. Une partie est ainsi ddie au stockage, lautre
la vente. Une extension de la halle nous a permit de lier ce
march un projet de logements tudiants. En ef fet, la trame de
la structure existante de ce btiment tait trs propice ce
type de programme.

Quatre les, quatre btiments phares

L le de la SMAC est constitue uniquement de lquipement


culturel dont elle porte le nom. En ef fet, sur cet te petite le
vient simplanter la Salle de Musiques Actuelles.
2. Lisolement
Cest par un traitement dune frange btie et dun belvdre
que lon maitrise la progression et ltalement de la ville et
sassurer quelle sarrte avant nos les. En ef fet, pour
quelles demeurent les , il est ncessaire quelles restent
entoures de rails et que le fonctionnement de la gare soit
garanti.

Travail sur la frange

3. Laccs
Lagence RCR arquitectes ef fectue un travail trs intressant
sur le thme du souterrain. Le projet pour le paillon dentre
de lensemble monumental dUllastret en est un bon exemple.
Les btiments sont enterrs dans le sous-sol et la lumire
descend par des vides et des puits de lumire. Mme la pluie
tombe dans ces espaces. Pour eux, ce souterrain doit tre un
sas qui doit permet tre de mieux conna tre et sentir les mondes
que lon trouvera plus haut.

Projet Ullastret, RCR

Notre projet urbain propose galement un travail du souterrain


trs important. En ef fet, la majorit des accs nos les se
fait sous la terre. Que se soit pour l le du souvenir, l le de la
SMAC et l le du march, les accs pitons et voitures se font
par de grands souterrains qui viennent chercher la lumire
entre les rails, par de grands puits de lumire. Ces deux accs
se font en parallle mais les pitons remontent la surface
par des grandes rampes alors que les vhicules restent en
souterrain pour se garer dans de grands parkings.
Le principe gnral a t de limiter les accs ses les le plus
possibles, pour quelle grade leur caractre insulaire sans
laisser de ct le rle important des liaisons avec le tissu
existant autour. Ce paradoxe a t un des enjeux de ce projet.

Schmas accs pitons, voitures,


trains et technique

Une de nos volont t de valoriser le transport ferroviaire.


Ces les, situes entre les rails devaient profiter du passage
du train pour leur fonctionnement propre. Chacune dentre elle
utilise donc cet te proximit des fins dif frentes et met en jeu
des chelles territoriales dif frentes :
-

Le train qui dessert la gare du jardin du souvenir


intervient une chelle plus locale.
Pour l le la nature, un arrt de train, li la serre
pdagogique, permet ici de met tre en place un train
pdagogique qui peut se dplacer dans les villes de la
rgion.
L le de la SMAC est galement desservie par le train.
Cest de toute la France que lon pourra venir assister
aux concerts. En ef fet, cet arrt sera reli au rseau
TGV et TER de la SNCF. La cration dun train festif et
musical au dpart de la SMAC est aussi envisageable.
Pour l le du march, ce sont des trains de lEurope
entire qui peuvent venir dcharger leurs marchandises.

Schma impact du train pour les


quatre les

4. Les limites
Comme pour les accs, le traitement de la limite est spcifique
chaque le. Il a fallu sadapter la topographie du site et
aux particularits de chaque le.
- Pour l le verte, les limites taient dj clairement
dfinies puisque ce territoire est naturelle encaiss. Il est
entour des voies de chemin de fer et se trouve en contrebas
de celle-ci (environ trois mtres de dif frence).
- Nous avons fait le choix dencaisser galement l le du
souvenir. De grands crans en acier corten viennent doubls
dune masse vgtale crent un filtre entre les rails et le
jardin qui se veut tre un lieu de recueillement, de mditation.
- L le du march est surleve de quelques mtres par
rapport au niveau du sol. Un garde corps en verre permet de
limiter laccs aux voies mais garanti une vue sur lensemble
du site.
- Cest dabord une surlvation du sol de 1,70 mtre par
rapport au niveau des rails qui permet l le de la SMAC
dacqurir ce statut d le. Une promenade priphrique a
galement t mise en place tout autour de l le. Dabord pour
met tre en place un dispositif qui permet de ne pas avoir un
simple garde-corps. En ef fet, un systme demmarchement et de
piste cyclable permet, lorsquon se trouve au niveau zro de
l le davoir une vue compltement dgage sur le site. Le
garde-corps se situe en contrebas et est constitu de verre
afin de garantir une relle transparence.
Cet te promenade donne la possibilit de faire un tour complet
de l le. Elle constitue comme dun rivage, une plage.

Vue sur lilot vert montrant la


dif frence de niveau

Coupe sur la promenade priphrique

B. Dans le projet architectural


Ds le dpart, il semblait clair que par analogie, le btiment que
jtais en train de concevoir serait compos de deux entits
distinctes, le cof fre , le contenant, lenveloppe et les
trsors , le contenu, les salles de spectacles.

1. Lenveloppe
Plan RDC de la SMAC

Bot ta nous a rendu le plein. C'est peut - tre un de ses


apports essentiels que d'avoir domestiqu les baies, portes et
fentres, qui s'alignaient comme la parade sur la surface des
btisses, y dessinant des motifs identiques et disperss dans
une rptition rgulire qui dtruisait en partie la forme. Il
nous a rendu le volume (...) C'est une voie nouvelle pour
l'architecture. La faade cesse de n'tre qu'une maigre
enveloppe toute perce. La peau de l'difice se plie, se
retourne ; l'intrieur et l'extrieur sont en continuit et le
parpaing, matriau unique, assure leur cohsion. Dehors il est
gris, un peu rche, dedans il est blanc et plus doux; il est la
fois coquille et crin. L'insertion de l'intimit se fait
harmonieusement dans une carcasse pourtant dure : ainsi la
nacre l'intrieur de l'hu tre ou la membrane moelleuse dans la
noix1 Chaslin Franois.

La question de lenveloppe a t pose ds le dpart car il


fallait dterminer quel allait tre ce cof fret destin
contenir ces objets prcieux, les salles de concert.
La premire esquisse proposait un enroulement pour mieux
cacher. Les salles de spectacles se seraient trouves en bout,
au centre de cet te figure.
Mais pour des raisons dusages et de technique, cet te option
na pas t retenue. Il est devenu question de crer une relle
bo te, un paralllpipde de base carre qui viendrait renfermer
tous les trsors. Le choix de l'utilisation du bton blanc pour
toutes les parois qui composent ce cof fre permet de concentrer
structure et aspect final, aboutissant un objet d'une grande
puissance et cohrence formelle.

1. Chaslin F, Mario Bot ta 1978-1982 Laboratoire d'architecture (Milan, Electa Moniteur, 1984)

Maquet tes dtude sur lenroulement

2. Le creusement (les trsors)


Les architectes Aires Mateus travaillent beaucoup sur le
principe de creusement, dvidement dun volume de base. Leur
architecture est orchestre par des vides creuss dans un
volume plein. La figure gomtrique de base du plan est le plus
souvent un carr ou une de ces dformations. Cest ensuite par
enlvement de matire que les vides se crent et deviennent
des patios, des cours, des entre : les limites
intrieur / extrieur disparaissent et un parcours intrieur est
rendu possible.

Pour ma part, les premires esquisses ne montraient pas ces


trsors comme des creux dans une masse mais plutt comme
des bo tes dpassant du volume de base. Comme les bijoux, les
pices, lor dborde du cof fre, les deux salles les plus
importantes taient des entits la peau miroitante,
La configuration du btiment rsulte de la soustraction des
espaces de reprsentation demands par le programme (salle de
concert, salle de spectacle et caf-concert) de la masse
premire. Tous les trsors sont donc retirs de la masse et le
vide marqu en faade. Ces vides constituent des bo tes.

3. Le parcours
De mon ct, le principe de creusement allait galement devenir
prtexte au parcours. La premire esquisse proposait comme
principe de dpart de partir de lextrieur, la recherche des
trsors aperus, dpassant du volume de base. Comme un
explorateur la recherche de dun trsor, il sagissait ensuite
def fectuer un parcours intrieur, la recherche des salles qui
se rvlaient peu peu. Le volume tait donc creus par les
circulations non par les salles de spectacles comme dans le
projet finalement retenu.
Dans le projet dfinitif, l'espace restant entre les bo tes et
l'enveloppe est utilis pour tablir les dif frentes connections
et abriter les services. Cest dans cet espace quun parcours
est mis en place. Comme dans une mdina, une promenade entre
les bo tes est rendue possible, on a la possibilit de monter
sur les ces volumes, de les parcourir. De nombreux percements
permet tent de donner voir lintrieur des salles, des trsors.

4. Le rapport au sol
Avec la Casa da Musica Porto, Rem Koolhaas met en place un
diamant cisel pos dans un crin, faisant le vide autour de lui,
pour mieux briller de tous ses feux. La place extrieure
fonctionne comme un tapis, qui dlimite la place, et qui, se
soulevant en plusieurs endroits, abrite un caf, l'entre du parc
de stationnement etc... Taill facet tes, le volume dcolle du
sol.

Mon cof fre au trsor devait tre caractris par un fort


rapport au sol. Pour cela, le creusement des volumes dans la
masse de dpart sef fectue galement en coupe, dans le sol.
Lentre de la SMAC se fait par un souterrain, ce qui permet de
raliser un vrai travail sur le creusement et de modelage du
sol. A lintrieur de ce btiment, un jeu de rampe vient
accentuer lef fet de parcours mais aussi lide de cof fre que
lon vient creuser pour venir deviner les trsors.

Conclusion
Il est donc clair que la mtaphore nest pas trangre au
langage architectural. Comme tous les transferts, les
transferts analogiques transportent quelque chose dun lieu
un autre ou dun sujet un autre. Le rle de la mtaphore
nest donc pas dapporter une information supplmentaire, il est
de redfinir les rgles de ce jeu. Cest en cela que son
utilisation sest avre tre trs porteur pour moi, dans le
cadre du projet. Septique au dpart, notamment lors de la
premire semaine intensive, jai fini par comprendre quels
taient les qualits dune telle dmarche. La mtaphore est une
source permanente de cration et a contribu largement
lenrichissement de mon projet.
Mais il me semble aussi quil rside quelques dif ficults dans
lusage des mtaphores. Le danger du dbordement en fait
partie. Si la mtaphore nest pas prise comme matire premire,
elle doit absolument tre dpasse pour sen servir comme
moyen ef ficace de conception mais cependant usage
temporaire. Jai ressenti un moment du projet que je devais
me dtacher de cet te reprsentation-source qui allait
produire lef fet dsastreux dune pseudo-posie1 . Je pense
quun projet seulement fond sur une mtaphore nest pas un
bon projet, il aura un charme particulier mais rtrospectivement
sans valeur. Larchitecte Christian Hauvet te cherche par
exemple proposer un objet juste en lequel se sont ef facs
la totalit des raisonnements et des mtaphores qui lont cr
2
. Larchitecture ne doit pas reprsenter quelque chose mais
tre quelque chose. Peter Zumthor en parle de la faon
suivante : Une bonne architecture doit accueillir ltre humain,
le laisse vivre et habiter et ne pas lui faire de baratin3 .
La question nest donc pas celle de lutilisation de la mtaphore
dans le processus de conception mais de sa lisibilit ou non
dans le btiment construit. Une stabilit de la reprsentationsource est -elle alors lunique principe suivre

1. Hauvet te C, Habitations, Palais, Machines/ Vrit, Mtaphore, Rcit (Ed. Jean-Michel Place,
2000) p. 152,153
2. Hauvet te C, op.cit p. 152,153
3. Zumthor P, Penser larchitecture. (Birkhauser, 2006) p. 33

Bibliographie :

- Chaslin F, Mario Bot ta 1978-1982 Laboratoire d'architecture


(Milan, Electa Moniteur, 1984)
-

Estevez D, La mtaphore (AMC/MPPA, 17 mars 2005

Hauvet te C, Habitations, Palais, Machines/


Mtaphore, Rcit (Ed. Jean-Michel Place, 2000)

Vrit,

Klein-Lataud C, Prcis des figures de style (Toronto,


GREF, 1991)
Molini G, Dictionnaire de rhtorique (Le livre de poche,
1992)
Pougeoise M, Dictionnaire de rhtorique (Paris, Armand
Colin, 2001)
Raynaud D, Cinq essais sur larchitecture, Etude sur la
conception de projets de latelier Z, Scarpa, Le Corbusier, Pei
(LHarmat tan, 2002)

Ricoeur P, La mtaphore vive (Paris, Editions du Seuil,


1975)

Zumthor P, Penser larchitecture. (Birkhauser, 2006)

Sites internet :
ht tp:/ / coursgabrielle.free.fr /metalangage /metalangage.htm
ht tp:/ /www.cnrtl.fr /definition/
ht tp:/ /www.etudes-lit teraires.com/
ht tp:/ /www.info-metaphore.com/index.html
ht tp:/ /www.lexilogos.com/ francais_langue_dictionnaires.htm
ht tp:/ /www.rcrarquitectes.es/
ht tp:/ /www.vg-architecture.be /