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La musique, la danse et le langage symbolique chez Nietzsche

Antonela CORBAN *

La musique, la danse et le langage


symbolique chez Nietzsche**
Abstract: In the texts and fragments from his early years (The Birth of Tragedy, On
Truth and Lie in an Extra-Moral Sense), the analysis of language in Nietzsche is
founded on the dichotomy between image and music. In The Dionysian Worldview,
he writes about the language of gestures and the language of sounds as being
essential elements in the Dionysian work of art.
Dance and the entire imaginary that this triggers are present in most of Nietzsches
texts, from the first ones to Ecce homo and The Will to Power. We should remark that
the elements associated with dance and with its particularities as language are
impressively constant in his work.
Key-words: language, metaphor, concept, music, dance.

Dans* La naissance de la tragdie, Nietzsche** dveloppe son analyse concernant la musique en utilisant une citation de Schopenhauer du Monde
comme volont et comme reprsentation: la musique, si on la considre en tant
quexpression du monde, est une langue gnrale au plus haut degr.1 Il
ajoute la formulation de Schopenhauer laffirmation selon laquelle on peut
entendre la musique immdiatement en tant que langage de la Volont.2
Et pour expliquer les lments qui fondent la relation entre la musique et
le langage, il part dune autre relation, celle entre la musique et le mime. Le
mime dont les gestes supposent un symbolisme li la musique, exprime le
substrat du corps humain dplac de faon passionnelle. Cest pour cela
que ce symbolisme corporel peut tre considr comme un langage et, pour
mieux claircir cette comparaison, Nietzsche donne un exemple de
Schopenhauer: Quoique un esprit purement musical ne le rclame pas, et
que le pur langage des sons se suffise lui-mme, il serait possible dassocier
et de subordonner celui-ci des paroles, et mme une action visible, afin
Chercheur postdoctoral et professeur associ, Universit Al.I. Cuza, Iai; docteur en
philosophie, Universit Al.I. Cuza, Iai, Roumanie et Universit de Bourgogne, Dijon,
France (2009).
** Acknowledgements. This study is the result of a research activity financed by the
project POSDRU/89/1.5/S/49944 (Developing the Innovation Capacity and Improving the Impact of
Research through Post-doctoral Programmes)
1 Nietzsche, La naissance de la tragdie et Fragments posthumes, automne 1869-printemps 1872,
traduit par Ph. Lacoue-Labarthe, Gallimard, Paris, 1977, 16
2 Ibid, 16
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que notre intellect perceptif et rflectif, qui ne reste pas volontiers oisif,
trouve ainsi une occupation facile et conforme. Par ce moyen, mme,
lattention est plus solidement fixe sur la musique, et la suite mieux. Une
image perceptive est en effet au langage universel des sons, jailli
spontanment du cur, ce que le schma ou lexemple est un concept
universel. Ces choses-l accrotront limpression de la musique3
Luniversalit et loriginalit de la musique vocale, aussi bien que la
liaison entre le ton, la mtaphore et lide, se trouvent lorigine de la
relation entre la musique et le drame, que Schopenhauer considrait comme
un schma, un exemple capable dillustrer une ide gnrale.
Dans La vision dionysiaque du monde, Nietzsche parle du langage des gestes
et de celui des sons en tant qulments essentiels dans luvre dart
dionysiaque. Le langage des gestes consiste dans des symboles gnralement
comprhensibles (visibles) et sobtient par des mouvements rflexes. Dans
le cas du langage des gestes, la comprhension unanime est instinctive, donc
elle ne passe pas par la lucidit de la conscience.
Pour tre comprises, les motions de la volont sont communiques de
faon symbolique par lintermdiaire du son. Dans la symbolique du langage
musical, il distingue trois aspects principaux: la rhytmique, la dynamique du
son (comme parties extrieures de la volont manifestes dans des
symboles) et lharmonie (en tant que symbole de lessence pure de la volont). Lexemple donn par Nietzsche est celui du satyre du chur
dionysiaque, qui sexprime par lintermdiaire du langage intensifi des
gestes, cest--dire par le geste de la danse, mais aussi bien que par le
langage des sons (dans un premier temps par le cri, ensuite mme par la musique). En parlant du phnomne lyrique, Nietzsche affirme que la volont
du pote lyrique, son propre vouloir, ses dsirs, ses plaintes, son allgresse,
sont pour lui des symboles l'aide desquels il s'interprte la musique.4
Lorsquun compositeur parle de ses ouvrages laide des mtaphores (par
exemple les pastorales), celles-ci sont des reprsentations symboliques, nes
de la musique.
En revenant lide de La naissance de la tragdie o le monde est appel
volont matrialise ou musique matrialise5. Nietzsche, en accord
avec Schopenhauer, voit la musique comme un langage de la volont6.
Cette prcision est ncessaire, car il abandonne ce point de vue dans les
textes de la deuxime priode. Ainsi, dans Humain, trop humain, 215, par
exemple, il affirme que la musique ne peut pas passer pour un langage direct
3 Schopenhauer, Mtaphysique et esthtique, Felix Alcan, Paris, traduit par Auguste Dietrich,
p. 152
4 La naissance de la tragdie, 6
5 Ibid, 16
6 Ibid

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La musique, la danse et le langage symbolique chez Nietzsche

des sentiments, aucune musique nest profonde et significative, elle ne


parle pas de la volont, de chose en soi; cest l chose que lintellect ne pouvait
simaginer quen un sicle qui avait conquis pour le symbolisme musical tout
le domaine de la vie intrieure.
1. Le mot comme symbole
Lune des premires remarques de Nietzsche est que la chose et la
parole, sans tenir compte de la langue laquelle elles appartiennent, ne se
superposent pas, ne concident pas et quil y a entre elles un autre type de
rapport, qui part du fait que la parole est un symbole.7
Dans ces conditions, on doit soulever la question du symbolisme dun
mot. Dhabitude, dit Nietzsche, il symbolise des notions soit conscientes,
soit inconscientes. Et alors comment le motsymbole peut-il tre en relation
de correspondance avec la nature la plus mystrieuse dont nous et le
monde sommes les images? Cest l quil soppose Schopenhauer, en
disant que la vie entire des impulsions, des sentiments, des sensations, des
motions, des volitions nest pas connue par rapport son essence, mais
seulement comme ensemble de notions. Et, en tant que notion, nous
savons que lessence nous est familire seulement par ses expressions
mtaphoriques.
Le domaine des notions comprend deux espces principales: celles qui se
manifestent pour nous comme sensations de plaisir et de dplaisir et celles
qui accompagnent les autres notions en tant que base fondamentale
prsente de faon constante. Cette manifestation gnrale, par
lintermdiaire de laquelle on comprend le devenir et le volitif, Nietzsche
lappelle volont, dont la sphre symbolique se retrouve dans le langage et
en effet, cette sphre est galement fondamentale au langage, tout comme
cette manifestation est fondamentale pour toutes les autres notions.8
Le ton est un autre lment que Nietzsche met en question, aprs le
geste (dont nous avons parl auparavant). Le ton du sujet parlant est
symbolis par les degrs de plaisir ou de dplaisir (sous la forme des
expressions de la cause premire, insondable pour nous, qui est la
volont, en entendant par plaisir la satisfaction de lunique volont) et les
notions sont indiques par la symbolique du geste. Ces degrs du plaisir
sont accompagns par une multitude de reprsentations.
Nietzsche dit que toutes les langues ont un sous-sol tonal commun, en
comparant avec une mlodie primaire du langage du plaisir et du dplaisir,
On Music and Words, (frg. 1871) translation by Walter Kaufmann, excerpted text source:
Between Romanticism and Modernism: Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century, by
Carl Dahlhaus, translated by Mary Whittall, University of California Press, 1980, disponible
sur http://us.geocities.com/thenietzschechannel/musw.htm (novembre 2011)
8 Ibid.
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et la symbolique du geste, assez arbitraire, avec un texte ajout celle-ci. Les


consonnes et les voyelles, au dbut, ne sont que des gestes (positions des
organes de la parole); une fois sorties de la bouche de lhomme sous la
forme des mots, en relation avec le ton ( ct de cette symbolique du
geste), il se produit lcho des sensations de plaisir ou de dplaisir. Tout
comme notre corporalit entire se trouve en relation avec ce phnomne
originaire, la Volont, de mme, le mot construit de consonnes et de
voyelles est li ses bases tonales.9
Pour Nietzsche le dionysiaque marque une rupture par rapport au principe
dindividuation et une destruction de la subjectivit. Cet oubli de lindividuel
conduit une description du dionysiaque en tant que forme denthousiasme
et pouvoir qui sempare de lhomme jusqu un oubli total du soi.
Nietzsche nous rappelle que cet enthousiasme entrane galement une
transformation de la parole de lhomme: lextase remplace le vocabulaire
commun par un lexique potique, suprieur. Il ne sagit plus dun langage
qui dvoile les mots, mais surtout de la musique. Autrement dit, pour
Nietzsche, la musique est une condition pralable du langage, cest un
vhicule paradigmatique10 de lexpression du langage dionysiaque.
Dans la Naissance de la tragdie, le langage du dionysiaque est en relation
avec lunivers entier de la musique, qui demeure, en grande partie, chiffr et
ne peut pas tre exprim en totalit par le biais de la parole, car il renvoie de
faon symbolique lantagonisme et la douleur originels qui sont au cur
de l'Un-primordial. La symbolisation se rapporte donc une sphre qui
plane au-dessus de toute apparence et existait avant tout phnomne.11
En demeurant voile, lessence de la musique peut tre atteinte
seulement de faon indirecte, par lintermdiaire des formes de ses
manifestations. Et cela puisquil ny a pas de voie directe qui mne
lorigine de la musique, son esprit.
2. Sur lorigine du langage
Lanalyse du langage chez Nietzsche se fonde sur la distinction entre
image et musique, ayant comme point de dpart lide selon laquelle
lhistoire de la langue grecque peut se diviser en deux courants principaux,
suivant la manire dont la langue a essay dimiter le monde des apparences
et des images ou celui de la musique.12
Il tablit deux origines du langage: dans un premier cas, le langage
provient de la musique (Naissance de la tragdie et ses variantes); dans un
Ibid.
Kathleen Higgins, Nietzsche on Music, Journal of the History of Ideas, vol. 47, nr.4, p.663
11 La naissance de la tragdie, 6
12 Ibid.
9

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deuxime cas, celui-ci a comme point dorigine la mtaphore (Vrit et


mensonge au sens extra-moral).
Dans cet intervalle, la musique et la mtaphore se trouvent dans un
rapport dopposition car la musique est indpendante de l'image et de
l'ide, n'en a pas besoin, mais les tolre seulement ct d'elle.13
2.1. La mtaphore et le concept
Dans Vrit et mensonge au sens extra-moral, Nietzsche se proccupe de la
manire dont on aboutit aux conventions de langage, de la question qui vise
la superposition relle entre les choses et leur dsignation ou du problme
de la langue en tant quexpression adquate de toute ralit14.
Nietzsche constate que le discours philosophique peut sapproprier des
contenus mtaphoriques sensibles partir dautres types de discours. Il se
rapporte toutes les expriences perceptives qui supposent la transposition,
la mtaphore, grce auxquelles on peut parler de mtaphores visuelles,
auditives, tactiles, etc. Par exemple, il dfinit le mot comme la transposition
sonore dune excitation nerveuse, en largissant de cette manire les limites
du mtaphorique et en confrant toute nonciation sonore une possibilit
de mtaphore. Lexcitation nerveuse se fonde sur une telle transposition, qui
se constitue sous la forme des images, par le contact direct avec le monde
laide des sens. Dans leur relation avec les choses, dit Nietzsche, les gens
demandent laide des plus audacieuses mtaphores. Transposer une
excitation nerveuse en une image! Premire mtaphore. Un autre type de
transposition se produit au niveau des mots et des concepts comme mtaphores abstraites et arbitraires des premires: Limage son tour
transforme en un son! Deuxime mtaphore. Et chaque fois, saut complet
dune sphre une autre, tout fait diffrente et nouvelle.15
Bien quil considre que toute exprience perceptive peut se transformer
en mtaphore car elle suppose la transposition, Nietzsche attire lattention
sur le fait quon ne peut pas parler dune perception juste, cest--dire de
lexpression adquate dun objet dans le sujet qui est une absurdit, une
contradiction, puisque entre deux sphres absolument distinctes comme le
sujet et lobjet, il ny a aucun lien de causalit, aucune exactitude, aucune
expression possibles, mais tout au plus un rapport esthtique.16

Ibid.
Nietzsche, Vrit et mensonge au sens extra-moral, traduit par Michel Haar et Marc B. de
Launay, dans le volume La philosophie lpoque tragique des Grecs, Editions Gallimard, 1990,
p. 209
15 Ibid. p. 210
16 Ibid. p. 215
13
14

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Nietzsche sest rendu compte que ce saut soulevait des questions et alors
il sattache montrer quen effet le langage est le rsultat de lactivit
esthtique de lhomme, qui construit les mtaphores.
Derrida remarque un aspect quil signale dans la Mythologie blanche,
savoir le fait que Nietzsche transforme chaque signifiant dans une
mtaphore du signifi, dans le contexte o le concept classique de
mtaphore indique seulement la substitution dun signifi par lautre, lun
devenant ainsi le signifiant de lautre. Nietzsche largit llment entier du
discours sous le nom de mtaphore, lorsquil sagit en fait de la mtonymie
du signe, telle quelle apparat dans la rhtorique classique. Du Marsais
affirme que celle-ci consiste dans le fait de considrer le signe en tant que
chose signifie. De toute manire, comme la dfinition du Cours de
rhtorique de 1871 lindique, Nietzsche savait bien ce que la mtonymie tait:
la substitution [Vertauschung] de la cause leffet, par exemple nous
disons la boisson est amre au lieu de elle provoque une sensation
particulire de ce type en nous ou cette pierre est dure comme si nous
connaissions le sens de dur par ailleurs et quil ntait pas seulement une
excitation totalement subjective.17
Il sarrte galement sur lun des sens de la synecdoque, lorsquune
perception limite intervient pour la perception entire et complte,
cest--dire lorsque la partie (la perception partielle) est employe la place
du tout (intuition complte). Et il donne lexemple du serpent dont la
dsignation natteint que le fait de se contorsionner et pourrait donc
convenir au ver galement.
Nietzsche se demande quelle est lorigine de linstinct de la vrit dans
le monde. En fait, nous remarquons que, pour lobtention de celui-ci,
lhomme tablit ce qui va tre pris comme vrit, cest--dire une
dsignation uniformment valable et contraignante des choses. Une fois la
langue instaure, on a affaire, pour ainsi dire, aux lois de la vrit; il y
apparat, de mme, le contraste avec le mensonge. Celui-ci consiste utiliser
des mots pour faire apparatre rel lirel.
Lhomme accepte dtre conduit par la croyance selon laquelle il connat
quelque chose sur les choses-mmes lorsquil se rfre aux arbres, aux
couleurs, la neige et aux fleurs, mais nous ne possdons cependant rien
dautre que des mtaphores des choses, et qui ne correspondent absolument
pas aux entits originelles.18
Cest pour cela que, lorsquil sagit de mots, dit Nietzsche, on ne peut
plus soulever la question de la vrit, ni dune expression adquate. Il fait
encore une remarque, selon laquelle, dans ces conditions, rien ne peut
envoyer les mots vers len-soi des choses ou vers lorigine de la langue.
17
18

Ibid. p. 210
Ibid. p. 211
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La musique, la danse et le langage symbolique chez Nietzsche

Finalement, lx nigmatique de la chose en soi est dabord saisi comme excitation nerveuse puis comme image, comme son articul enfin.19
Dans le processus de gense de la langue, les choses ne se prsentent pas
ainsi, car celle-ci reprsente la voie logique, et le matriel quon utilise ne
provient pas de lessence des choses. La chose en soi, qui est la vrit pure,
dpourvue de tout effet, serait totalement incomprhensible. Elle dsigne
seulement les rapports des hommes aux choses et, pour les exprimer, elle
sollicite laide de la mtaphore.
Mais comment a lieu la transformation de la mtaphore artificielle en
concept? Par loubli de lexprience originaire, va dire Nietzsche. Chaque
mot va se transformer en notion, puisquil ne peut pas servir comme
souvenir pour lexprience originaire, unique et entirement individualise,
laquelle il doit son apparition mais, justement parce quil correspond en
mme temps plusieurs cas, plus ou moins semblables ou absolument
diffrents entre eux. Cest ainsi que tout concept nat de lidentit du nonidentique.
Toute mtaphore de lintuition est particulire et russit chapper aux
classifications, tandis que le grand difice des concepts prsente la
rgularit svre dun columbarium romain et mane dans la logique cette
rigueur et cette froideur qui sont le propre des mathmatiques.20
Un concept se construit justement par lloignement arbitraire des
diffrences individuelles, par loubli des aspects qui distinguent les choses,
tout en crant limpression quil y aurait un archtype qui puisse tre
reproduit. Lomission du particulier et du rel nous donne le concept
comme elle nous donne aussi la forme, l o par contre la nature ne connat
ni formes ni concepts et donc aucun genre mais seulement un x pour nous
inaccessible et indfinissable.21
Le concept demeure ainsi le rsidu dune mtaphore et lillusion propre
une transposition esthtique dune excitation nerveuse en image, si elle nest
pas la mre, soit cependant la grand-mre dun tel concept. Lorsque
lhomme ne se laisse pas au gr des impressions et des intuitions, il tend
gnraliser toutes ces impressions en des concepts plus exsangues et plus
froids. De cette manire, il dvoile sa capacit de faire disparatre les
mtaphores intuitives dans un schma, autrement dit de dissoudre une
image dans un concept.
Par consquent, pour confrer aux mots un caractre gnral, le sujet
doit oublier cette activit de fiction, cest--dire oublier ce monde primitif
des mtaphores et, en mme temps, oublier quil est un sujet et certes un
sujet agissant en crateur et en artiste.22
Ibid. p. 211
Ibid. p. 213
21 Ibid. p. 212
22 Ibid. p. 114
19
20

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Il y a la base de formation dun concept un autre lment, cest--dire


lobligation que la socit impose de dire la vrit, demployer les
mtaphores les plus communes, les plus uses et les plus frquentes, donc,
en terme de morale, nous navons entendu parler que de lobligation de
mentir selon une convention tablie, de mentir en troupeau dans un style
que tout le monde est contraint demployer.
Toutes ces remarques sont utiles lorsque nous revenons la question:
quest-ce que la vrit? Une multitude mouvante de mtaphores, de
mtonymies, danthropomorphismes, bref une somme de relations
humaines qui ont t rehausses, transposes et ornes par la posie et par
la rhtorique, et qui, aprs un long usage, paraissent tablies, canoniques et
contraignantes aux yeux dun peuple: les vrits sont des illusions dont on a
oubli quelles le sont, des mtaphores uses qui ont perdu leur force
sensible, des pices de monnaie qui ont perdu leur effigie et quon ne
considre plus dsormais comme telles mais seulement comme du mtal.23
3. La dance et la mtaphore
La danse et les danseurs et limaginaire entier que les deux entranent
sont prsents dans la plupart des textes de Nietzsche, de la Naissance de la
tragdie Ecce homo et Volont de puissance. Les lments associs la danse se
prsentent dune manire consquente sans fractures, dune continuit
impressionante ds les ouvrages de jeunesse jusqu ceux de maturit.
Nietzsche utilise le mot danse pour dcrire lactivit qui a lieu pendant
les festivals grecs, dans le jeu des satyres, pendant la tragdie attique, dans le
cadre social. Par consquent, les personnes qui dansent dans ses textes sont
les adorateurs de Dionysos, les satyres du chur tragique, Dionysos mme,
les esprits libres, Zarathoustra, les femmes. On pourrait dire qu chaque
type de danse il lui correspond un certain type de danseur. Tout comme la
musique, les danses diffrent entre elles selon le lieu o elles se droulent, le
rythme ou la cadence quelles imposent ou en fonction du style.
Cest pour ces raisons que la danse apparat comme art dans la tragdie
attique, ensuite comme lment essentiel dans le culte de Dionysos (dans le
cadre du rituel religieux) ou comme modalit de dtente. Par la suite, dune
part, la danse comme mouvement du corps, qui nest pas soumis au
processus de la pense et aux schmas ou aux lments antrieurement
connus qui peuvent contraindre (o la honte dexposer le corps dans des
mouvements qui ne sont pas contrls) et, dautre part, la danse comme
activit sociale, qui suppose des tapes et lactivit dapprendre.
En tant que langage, la danse doit tre apprise, mais une fois apprise et
exerce, elle devient une pratique normale, presque naturelle et le sentiment
23

Ibid. p. 212
241

La musique, la danse et le langage symbolique chez Nietzsche

de contrainte nexiste plus. Nietzsche considre que lart de penser doit


tre appris, comme la danse, comme une espce de danse.24 En analysant
cet aspect, Alain Badiou parle de la danse comme mtaphore de la pense.
partir des ouvrages de jeunesse jusqu ceux de maturit, Nietzsche indique un besoin dopposition face ce quil appelle lesprit de pesanteur.
Le rle quil attribue la danse est celui dindiquer mme la victoire contre
cet esprit. Parce que la danse est notamment limage dune pense
soustraite tout esprit de pesanteur.25
Badiou trouve quelques tapes de cette opposition face lesprit de
pesanteur, prsentes dans des images qui appartiennent un vrai rseau
mtaphorique.
Un premier exemple consiste dans lassociation de la danse avec loiseau
et le vol. Dans la Naissance de la tragdie, lhomme qui se trouve sous
linfluence de livresse dionysiaque se manifeste par la musique et la danse
comme membre d'une communaut suprieure: il a dsappris de marcher et
de parler, et est sur le point de s'envoler travers les airs, en dansant.26
Tout comme la danse, le vol doit tre galement appris. Qui veut
apprendre voler un jour doit dabord apprendre se tenir debout,
marcher, courir, sauter, grimper et danser: on napprend pas voler
du premier coup!27
Loiseau reprsente limage qui conduit lide de lgret et de
renonciation lesprit de pesanteur. Pour Nietzsche, cet abandonnement est
synonyme avec le dbut et la fin de toutes les choses. Si ma vertu est une
vertu de danseur, si souvent des deux pieds jai saut dans des ravissements
dor et dmeraude / Et ceci est mon alpha et mon omga, que tout ce qui
est lourd devienne lger, que tout corps devienne danseur, tout esprit
oiseau: et, en vrit, ceci est mon alpha et mon omga!28
La troisime image est celle des fontaines qui, leur tour, russissent
dpasser lesprit de pesanteur (Mon me est fontaine jaillissante) et le corps qui
danse reprsente une manire de jaillir au-dessus de la terre. Le dernier
lment est reprsent par lair et larien, qui comprend tous les autres
mentionns auparavant et qui dsigne le lger par excellence.

Crpuscule des idoles, (Ce que les Allemands sont en train de perdre), 7, traduit par Henri Albert,
disponible sur http://fr.wikisource.org/wiki/ Le_Cr%C3%A9puscule_des_idoles (novembre
2011)
25 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics (Petit manuel dinesthetique), traduit par Alberto
Toscano, Stanford Unversity Press, California, 2005 p. 57
26 Nietzsche, La naissance de la tragdie et Fragments posthumes, automne 1869-printemps 1872,
traduit par Ph. Lacoue-Labarthe, Gallimard, Paris, 1977, 1
27Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra (De lesprit de pesanteur), traduit par Henri Albert,
disponible sur http://fr.wikisource.org/wiki/Ainsi_parlait_Zarathoustra (novembre 2011)
28Ibid. (Les sept sceaux)
24

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Nietzsche tablit plusieurs faons de danser: danser avec les pieds, avec
le corps, avec la grande raison; danser avec les notions et les mots; danser
avec la plume. Cest quil nest pas possible de dduire de lducation noble, la
danse sous toutes ses formes. Savoir danser avec les pieds, avec les ides,
avec les mots: faut-il que je dise quil est aussi ncessaire de le savoir avec la
plume, quil faut apprendre crire?29
Pour Nietzsche, la danse doit avoir lesprit du philosophe, car la danse
est son idal, son art particulier, et finalement aussi sa seule pit, son
culte.30
La danse avec les mots est le premier des trois niveaux quil prsente et
cest une danse qui sarrte au niveau raisonnable de ltre humain.
Nietzsche continue la danse avec les mots par la danse de la parole (la
dimension consciente) et de lamour (la dimension affective) et mme par
une danse des choses. Les noms et les sons nont-ils pas t donns aux
choses, pour que lhomme sen rconforte ? Nest-ce pas une douce folie
que le langage: en parlant lhomme danse sur toutes les choses. / Comme
toute parole est douce, comme tous les mensonges des sons paraissent
doux ! Les sons font danser notre amour sur des arcs-en-ciel diaprs. /
Zarathoustra, dirent alors les animaux, pour ceux qui pensent comme nous,
ce sont les choses elles-mmes qui dansent: tout vient et se tend la main, et
rit, et senfuit et revient. / Tout va, tout revient, la roue de lexistence
tourne ternellement. 31
La danse avec le corps, avec le soi, avec la grande raison, cest le
deuxime niveau et suit notamment la voie intuitive, celle de linconscient.
Le troisime niveau reprsente la danse de lunivers entier, o toutes les
choses sont entranes dans cette forme de manifestation, voire les toiles
(les toiles dansantes32).
Parce que cest pour lui que danse lunivers tout entier (le devenir mme
tant une forme de danse, o tout devenir me semblait danses et malices
divines, o le monde dchan et effrn se rfugiait vers lui-mme),
Nietzsche parle galement de la danse des dieux (l-bas o les dieux
dansants ont honte de tous les vtements) et de la danse de lne (Il y en a
mme quelques-uns qui racontent qualors lne se mit danser33). Ceux
qui subissent un chec dans leur essai de danser sont les homes suprieurs:
hommes suprieurs, ce quil y a de plus mauvais en vous: cest que tous
vous navez pas appris danser comme il faut danser, danser par-dessus
vos ttes!34
Nietzsche, Le Crpuscule des idoles, (Ce que les Allemands sont en train de perdre, 7)
Nietzsche, Le gai savoir, 381, traduit par Henri Albert, disponible sur
http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Gai_Savoir (novembre 2011)
31 Ainsi parlait Zarathustra,(Le convalescent)
32 Ibid. (Le prologue de Zarathoustra, 5)
33 Ibid. (Le chant divresse)
34 Ibid. (De lhomme suprieur, 20)
29
30

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La musique, la danse et le langage symbolique chez Nietzsche

Nietzsche mentionne toutes ces choses qui dansent, mais nous nous
demandons si lui-mme a dans. Nous trouvons une rponse dans Ecce
homo, o il confirme ce fait (Jai t parfois vu en dansant)35.
Ce qui nous intresse cest le but du philosophe lorsquil utilise toutes ces
images de la danse. Nous remarquons quil les place souvent ct des
arguments qui essaient dexpliquer sa relation avec la morale chrtienne et la
rvaluation de toutes les valeurs. Nietzsche mme, en tant quesprit libre,
comme il se considre, essaie dillustrer le danseur. Et les danseurs de
Nietzsche, par leur danse, cherchent dpasser les valeurs chrtiennes, mais
pas dans le sens que la danse ne se trouverait pas parmi les occupations des
chrtiens. Le point critique quil veut atteindre cest la manire dans laquelle
la morale chrtienne se rapporte au corps humain et sa problmatique36.
Par la danse, les danseurs de Nietzsche prouvent le pouvoir extraordinaire
et lnergie laide desquels ils peuvent affirmer la vie.
Cest pour cette raison que Zarathoustra ose danser avec la vie mme si
celle-ci lui fait peur lorsquelle est prs, mais quil aime tant, quand elle est
loin ou en train de la perdre. Je te suis en dansant, mme sur une piste
incertaine. O es-tu ? Donne-moi la main ! Ou bien un doigt seulement!37
Rfrences
Badiou Alain, Handbook of Inaesthetics (Petit manuel dinesthetique), traduit par Alberto
Toscano, Stanford University Press, California, 2005
Higgins Kathleen, Nietzsche on Music, Journal of the History of Ideas, vol. 47, nr.4
LaMothe K., Nietzsches dancers: Isadora Duncan, Martha Graham and the Revaluation of
Christian Values, Palgrave Macmillan, New York, 2006
Nietzsche, Ecce homo (Ainsi parlait Zarathoustra, 4), Editura Centaurus, Bucureti,
1991
Nietzsche, Vrit et mensonge au sens extra-moral, traduit par Michel Haar et Marc B.
de Launay, dans le volume La philosophie lpoque tragique des Grecs, Editions
Gallimard, 1990
Nietzsche, La naissance de la tragdie et Fragments posthumes, automne 1869-printemps
1872, traduit par Ph. Lacoue-Labarthe, Gallimard, Paris, 1977
Nietzsche, On Music and Words (frg. 1871), translation by Walter Kaufmann,
excerpted text source: Between Romanticism and Modernism: Four Studies in the
Music of the Later Nineteenth Century, by Carl Dahlhaus, translated by Mary
Whittall, University of California Press, 1980
35 Nietzsche, Ecce homo (Ainsi parlait Zarathoustra, 4), Editura Centaurus, Bucureti, 1991,
p.57
36 K. LaMothe traite dans louvrage Nietzsches dancers: Isadora Duncan, Martha Graham and the
Revaluation of Christian Values (Palgrave Macmillan, New York, 2006), la relation entre la
danse et le christianisme.
37 Ainsi parlait Zarathustra (Lautre chant de la danse)

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