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PARA UMA DISCUSSO SOBRE A PERCEPO

E VALORIZAO DO NOVO NA
LITERATURA DO SCULO XX
Jos Lus JOBIM2

RESUMO: A literatura do sculo XX desenvolveu um certo modo de


ver o novo, um modo que vai alm dos autores e alcana a Teoria
da Literatura. Tentaremos de forma esquemtica mostrar como este
conceito especfico de novo circulou do Formalismo Russo s
chamadas Estticas da Recepo e do Efeito. Como estudo de caso,
confrontaremos as teses do Futurismo italiano com a avaliao que
seu contemporneo Karl Vossler faz delas.

PALAVRAS-CHAVE: Conceito de novo; literatura e teoria do sculo


XX.

Em outro momento, ao falar sobre a teoria da histria literria


(JOBIM, 2003), j assinalei a importncia de se investigar a
autoconscincia dos agentes literrios sobre seu prprio trabalho.
Quando tentamos tematizar esta autoconscincia, nas vozes de
dentro de um perodo, na perspectiva produzida por este perodo
sobre si prprio, a partir dos problemas e concepes dominantes
da cultura da poca e dos processos ou argumentos utilizados para
justificar uma ou outra posio tomada, podemos obter resultados
interessantes.
A seguir, tentaremos propor sinteticamente encaminhamentos
para uma discusso das idias modernas sobre a percepo e
valorizao do novo na literatura, mostrando como convergem e
divergem agentes literrios sobre este assunto em contextos do
sculo XX. Na primeira parte, trataremos esquematicamente do caso
no mbito da crtica e da teoria literria, percorrendo de forma
sumria um caminho que vai do Formalismo Russo Esttica da
Recepo. Na segunda, confrontaremos as teses do Futurismo
italiano com a avaliao que seu contemporneo Karl Vossler faz
delas.
Departamento de Cultura Brasileira, Literatura Brasileira e Teoria da Literatura
Instituto de Letras Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ CEP
20550-013 Rio de Janeiro RJ. E-mail: joseluisjobim@terra.com.br
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Um exemplo de percurso na crtica e teoria da literatura


A crtica, a histria e a teoria literria do sculo XX pagaram um
pesado tributo s idias das vanguardas, que por sua vez reciclaram e
radicalizaram elementos j presentes no Romantismo. Se
percorrermos sinteticamente o caminho que vai do Formalismo
Russo, passando pelo Estruturalismo Francs, at as chamadas
Estticas da Recepo e do Efeito, podemos perceber isto.
No que diz respeito ao Formalismo Russo, mais do que
conhecida a integrao entre tericos e vanguardistas3. Referindo-se
obra de V. Chklovski que foi o marco inicial do Formalismo
Russo, Bakhtin j afirmava, em 1928:
Uma olhada na brochura de Chklovski d a impresso de que
ela o manifesto de uma escola literria especfica, em vez de ser o
comeo de um novo movimento nos estudos literrios.
(BAKHTIN, 1978, p. 54)

Em suas concluses sobre o primeiro perodo do


Formalismo Russo, Bakhtin no s acusa aquela vertente terica de
estar intimamente interligada com o programa artstico e os
interesses sectrios do futurismo russo, mas tambm pondera:
A unio com o futurismo no poderia deixar de estreitar no
mais alto grau o escopo intelectual do formalismo, ao muni-lo de
um sistema de predisposies para a seleo de apenas alguns dos
fenmenos da vida literria. (BAKHTIN, 1978, p. 64)

interessante notar que o Formalismo Russo passou a ter um


papel mais destacado na agenda dos estudos literrios ocidentais
basicamente a partir da antologia publicada na Frana por Tzvetan
Todorov em 1965, embora Victor Erlich j tivesse publicado outra
antologia dez anos antes (Russian Formalism: History, Doctrine, de
1955). Talvez porque a recepo da antologia de Erlich tenha se
restringido ao gueto acadmico dos estudos eslvicos, enquanto a de
Todorov tenha circulado mais amplamente, inclusive ganhando
vrias edies no Brasil, na dcada de 70.4
Cf. Pomorska (1972). Se quisermos um exemplo de autor menos acadmico,
podemos citar Leon Trotski ([1924] 1980, p. 143): O formalismo estava
estreitamente ligado ao futurismo russo.
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No toa que Todorov traz cena os formalistas, pois o


chamado Estruturalismo francs a que se filiava como
pesquisador ento encontrava-se numa fase em que havia uma
notvel preocupao com a construo de uma taxionomia das
formas literrias e uma preocupao em definir o que seria
intrinsecamente literrio. Assim, de certo modo a introduo
daquela antologia naquele contexto pode ser tambm vista como
uma tentativa de dar maior credibilidade s posies que se
articulavam na comunidade acadmica a que pertencia Todorov,
fornecendo-lhes um antecedente histrico. Talvez pudssemos
dizer que se tratava de criar uma imagem de que os Formalistas
foram os precursores do que propugnavam os Estruturalistas ento.
Segundo Borges (1974, p. 711), cada escritor cria seus
precursores. No h porque dizer que a criao de precursores se limita
aos literatos, visto que pode ser estendida aos tericos, que se
apropriam do antecedente a partir da visada do conseqente. No
caso em tela, pode-se dizer que uma certa seleo e traduo de
obras do passado serviu a uma agenda terica do presente, que de
algum modo interpretou o que vem antes (o Formalismo Russo) a
partir dos interesses do que vem depois (o Estruturalismo francs).
A antologia francesa trazia um prefcio de Roman Jakobson
(ele prprio um participante do Formalismo Russo), no qual este
declarava considerar positivamente a proximidade entre tericos e
literatos:
precisamente o encontro dos analistas e dos mestres da arte
potica que pe prova a pesquisa e a enriquece, e no por acaso
que o Crculo Lingstico de Moscou contava entre seus membros
com poetas como Maiakovski, Pasternak, Mandelchtam e Asseev.
(EIKHENBAUM, 1965, p.12)

A apresentao deste volume, feita pelo prprio Todorov,


chama a ateno sobre o que considera nuclear nas teses formalistas.
No por acaso, trata-se de idias relacionadas s das vanguardas:
Parece-nos hoje que as idias em torno das quais se constitui a
doutrina do formalismo se encontram margem do sistema. So
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Na edio brasileira (Teoria da literatura: formalistas russos), cortou-se o


prefcio de Roman Jakobson e a apresentao de Todorov, substituindo-se ambos
por um prefcio de Boris Schnaiderman e um texto de Dionsio de Oliveira
Toledo.
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idias sobre o automatismo da percepo e sobre o papel renovador


da arte. O hbito nos impede de ver, de sentir os objetos,
necessrio deform-los para que nosso olhar se detenha neles: este
o objetivo das convenes artsticas. O mesmo processo explica as
mudanas de estilo em arte: as convenes, uma vez admitidas,
facilitam o automatismo em vez de destru-lo. (EIKHENBAUM,
1965, p. 16)

Segundo o credo formalista, presumia-se que, atravs da


universalizao de convenes e procedimentos artsticos em
determinado sistema literrio, haveria uma automatizao da
percepo. Para desautomatizar o leitor, seria necessrio introduzir
novos procedimentos que gerariam um estranhamento (ostranenie,
palavra russa que foi traduzida para o francs por Todorov como
singularisation) em relao ao j lido, e criariam uma nova
perceptibilidade.
Bakhtin (1978, p. 150-151) j havia chamado a ateno sobre o
par binrio automatizao / perceptibilidade, apontando a presena de
psicologismo primitivista nos conceitos formalistas. Somente uma
pessoa para quem uma dada construo seria automatizada poderia
perceber em relao ao seu prprio background a diferena da outra
construo que adota procedimentos diferentes; em outras palavras,
dependeria de cada leitor singular estranhar ou reconhecer
determinada construo artstica, de acordo com seu prprio
repertrio de experincias.
A criao de categorias tericas que dependem de receptor da
obra de arte no foi, claro, opo exclusiva dos formalistas. Se
olharmos para adiante, veremos que o movimento conhecido como
Estticas da Recepo e do Efeito tambm colocar em pauta a
figura do leitor. S que as categorias elaboradas pelos tericos
alemes deste movimento (Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser
frente) objetivaram escapar do impasse da subjetividade do leitor
singular, e apontar para um horizonte de recepo que seria mais
abrangente. Que quer dizer isto?
Como vimos, Bakhtin acusa os formalistas de produzirem um
sistema de categorias cuja operacionalidade ficaria circunscrita ao
mbito de cada sujeito singular que entrasse em contato com
determinado texto. Seria de fato muito complicado produzir
observaes objetivas sobre uma obra literria, se o mximo de
objetividade que pudssemos produzir fosse o relato de cada
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experincia especfica (e diferente) de sujeitos variados sobre esta


obra. Hans Robert Jauss elaborou uma forma engenhosa de tentar
fugir disto. Como?
Para comear, ele evita tematizar a experincia de cada leitor
singular, buscando os elementos comuns a universos mais
abrangentes de leitores em determinadas pocas e lugares. Jauss
advoga que, na nossa leitura de uma obra literria, mobilizamos
sempre um saber prvio, com base no qual se d a experincia de
ler. Este saber no apenas nosso, j que fruto de um certo
contexto histrico dentro do qual nos inserimos juntamente com
outros leitores, nossos contemporneos, e que de algum modo
condiciona a todos ns.
A prpria obra, por sua vez, j teria incorporado sua estrutura
elementos direcionadores de sua interpretao, predispondo seu
pblico a receb-la de maneira bastante definida, por intermdio de
avisos, sinais visveis e invisveis, traos familiares ou indicaes
implcitas, que poderiam despertar a lembrana do j lido, ensejar
expectativas quanto a meio e fim do texto ou conduzir o leitor a
determinada postura emocional, antecipando o horizonte de
compreenso em que se dar a leitura (JAUSS, 1994, p. 28).
O horizonte de expectativa dos leitores de determinado
momento histrico tambm poderia ser objetivamente verificado a
partir de trs fatores:
(...) em primeiro lugar, a partir de normas conhecidas ou da
potica imanente ao gnero; em segundo, da relao implcita com
obras conhecidas do contexto histrico-literrio; e, em terceiro
lugar, da oposio entre fico e realidade, entre a funo potica e
a funo prtica da linguagem, oposio esta que, para o leitor que
reflete, faz-se sempre presente durante a leitura, como possibilidade
de comparao. (JAUSS, 1994, p. 29)

O horizonte de expectativa dos leitores reveste-se de particular


importncia porque em relao a ele que Jauss estabelece
parmetros valorativos para as obras literrias: a obra que apenas
atende s expectativas do pblico ao gosto estabelecido, ao belo
usual, ao preenchimento dos desejos de familiaridade pertenceria
esfera da arte culinria ou ligeira, e teria um valor menor do que a
obra que se distancia destas expectativas, negando experincias
conhecidas ou conscientizando o leitor de outras, jamais expressas,
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podendo ter por conseqncia uma mudana de horizonte


(JAUSS, 1994, p. 31).
Ora, embora Jauss tenha criticado explicitamente os
pressupostos formalistas (e os marxistas)5, h claras ligaes entre o
ponto de vista dos russos e o do alemo. Os formalistas valorizavam
a desautomatizao, o estranhamento, a percepo do novo. E Jauss
valoriza a obra que se distancia das expectativas do pblico. Ou seja,
valoriza a obra que desautomatiza o hbito do receptor, que causa um
estranhamento em relao s convenes artsticas com as quais o
leitor est acostumado.
Em suma, ao transformar em pressuposto terico a proposta
vanguardista de valorizao do novo, Jauss de certa maneira segue
os passos de seus pares russos, embora muitas dcadas os separem.
A seguir, veremos um outro caso: o de contemporneos que
expressam vises antagnicas sobre o mesmo tema.
Revendo o passado: modos de apropriao de Marinetti e Karl
Vossler
Ao tratarmos de perodos ou movimentos literrios,
interessante observar como o contexto em que se inscreve o escritor
que fala sobre sua potica acaba de alguma forma projetando-se
sobre seu prprio discurso. Ao evocarem ou justificarem as razes
de produzir sua arte de tal ou qual modo, com freqncia os
escritores se dirigem a referentes em relao aos quais o sentido do
que esto produzindo se delineia. Assim, se, por um lado, na potica
da imitao e da emulao ficava claro que havia um cnon de
autores e obras que, por serem exemplares, serviam de referncia
modelar, por outro lado, principalmente aps o Romantismo,
emerge uma noo de produo artstica bem diferente. Enquanto a
potica anterior valorizava o passado quer mais imediato, quer
mais remoto , onde buscava o exemplo, o modelo, os romnticos
valorizavam a esttica da expresso do eu-autoral, a presena deste
A escola marxista no trata o leitor quando dele se ocupa diferentemente
do modo com que ela trata o autor: busca-lhe a posio social ou procura
reconhec-lo na estratificao de uma dada sociedade. A escola formalista
precisa dele apenas como o sujeito da percepo, como algum que, seguindo as
indicaes do texto, tem a seu cargo distinguir a forma ou desvendar o
procedimento (JAUSS, 1994, p. 22).
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eu-autoral na origem da obra, o presente do artista, em oposio ao


passado de sua arte.
A luta contra as normas neoclssicas no perodo romntico
feita, entre outras coisas, alegando-se que o prprio pressuposto de
produzir um novo classicismo com suas noes de exemplaridade
e uso dos clssicos como modelo no teria cabimento, pois um
novo tempo exigiria uma nova potica. Uma potica do hoje seria
melhor do que a do ontem, por definio.
A partir do sculo XIX, importante notar tambm a
complexidade crescente das sociedades em que a produo artstica
se insere6, no Ocidente, o que nos permite com muito mais
freqncia ter acesso tanto a textos de dentro da perspectiva de
quem est efetivamente produzindo determinado tipo de arte
quanto de fora desta isto , a textos de quem nem est
produzindo aquele tipo de arte, nem compartilha dos pressupostos a
partir dos quais aquele tipo de arte produzido. Deste modo, um
dos trabalhos mais interessantes para a histria literria contrastar
essas duas vises antagnicas. A seguir, daremos uma amostra das
potencialidades do trabalho com este contraste, confrontando a
viso antagnica de dois contemporneos sobre o Futurismo
italiano a de Marinetti e a de Karl Vossler , e fazendo algumas
reflexes sobre o tratamento que cada um deles d ao passado.
No Manifesto Futurista de 1909, Marinetti declara querer
livrar a Itlia de sua gangrena de professores, de arquelogos, de
cicerones e de antiqurios, compara os museus a cemitrios e diz:
Na verdade, a freqncia cotidiana aos museus, s bibliotecas e
s academias [...] para os artistas o que a tutela prolongada dos
pais para os rapazes inteligentes, brios de seu talento e de sua
vontade ambiciosa. (MARINETTI, 1976, p. 87)

Assim, Marinetti v as instituies culturais como se fossem a


materializao de uma tutela contra a qual ele, sendo inteligente,
brio de seu talento e de sua vontade ambiciosa, devia insurgir-se.
Por isso, a proposta explcita de ir contra elas. De fato, a revolta
programtica contra todos os supostos agentes da continuidade
Mesmo dentro do mesmo movimento artstico, a complexidade se manifesta.
o que Mrio de Andrade observa, em carta a Manuel Bandeira (10/11/1926): E o
chamado Modernismo? Mas eu queria saber quem no mundo poder definir o
Esprito Moderno sem incluir dentro dele as orientaes mais dspares!
(MORAES, 2000, p. 322).
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cultural (professores, arquelogos, bibliotecas, museus), levada ao


extremo de propor que se incendeiem as bibliotecas e se inundem os
museus7, no projeto exclusivo do Futurismo, mas de alguma
forma contamina as vrias vanguardas artsticas daquela poca,
expressando-se mais ou menos explicitamente em seus manifestos.
E a reao destes supostos agentes tambm previsvel. O grande
romanista alemo Karl Vossler verbalizou-a em carta ao prprio
Marinetti, datada de 28 de julho de 1914, dizendo:
Estou profundamente convencido de que a vida tudo menos
um jogo. O que significa dizer que acredito na vida e que me
aproximo dela com a maior seriedade. Vejo que o futurismo tem
tambm um lado srio e vital, alimentado principalmente pelo tdio
que sente quando confrontado por estetas e diletantes como
Anatole France e os DAnnunzianos. No ser fcil elimin-los e
enterr-los, mas se algum pode cumprir a tarefa, penso que so os
senhores. O humor [umorismo] mais feroz, a ironia mais sarcstica, os
mais divertidos pontaps so todos adequados e apropriados a este
trabalho de destruio. Porm, quando os senhores [lutam] contra
tudo que velho, at mesmo contra as bibliotecas, a j no estou
com os senhores. A vida moderna uma rvore que necessita
lanar-se sempre mais e mais alto e, precisamente por isso, deve
mergulhar razes ainda mais fortes no solo da tradio, do passado.
Ns, professores de histria, somos os calcanhares escondidos, as
veias subterrneas, os sutis filetes que sugam e se nutrem destas
razes. (VOSSLER, 2003, p. 57-58)

Como professor de histria, o autor da Italienische Literatur der


Gegenwart tinha dificuldade em aceitar que as idias expressas no
programa do Futurismo fossem absolutamente inditas, como
desejava Marinetti. Na contramo deste desejo, Vossler chama a
ateno para o passado a partir do qual esta prpria proposta se
constitui e pode ser entendida; em outras palavras, chama a ateno
para a tradio preexistente, que funciona como um certo substrato
pr-constitudo das idias que o Futurismo pretende vender como
absolutamente originais. A metfora da vida moderna como uma
rvore que necessita lanar-se sempre mais e mais alto e,
Venham portanto os bons incendirios de dedos carbonizados!... Ei-los aqui!
Ei-los aqui!... E metam logo o fogo nas prateleiras das bibliotecas! Desviem o
curso dos canais para inundar as sepulturas dos museus!... (MARINETTI, 1976,
p. 87).
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precisamente por isso, deve mergulhar razes ainda mais fortes no


solo da tradio, do passado tambm vai na contramo das teses
vanguardistas sobre uma vida moderna vista como novidade
absoluta, como ltima e melhor palavra de uma evoluo
tecnolgica e material. J que os professores de histria so os
sutis filetes que sugam e se nutrem destas razes do passado, eles
tambm podem colocar em xeque a pretenso dos discursos do
presente de se apresentarem como fundadores absolutos do novo,
chamando a ateno sobre o tributo que o contemporneo paga
tradio em que se enraza. Por isso, nesta mesma carta, Vossler
adianta que a sua obra sobre a literatura italiana no vai reproduzir a
viso que o Futurismo tinha de si mesmo, mas chamar a ateno
sobre as razes histricas das idias professadas por aquele
movimento:
Mas este [Vossler refere-se a Italienische Literatur der Gegenwart]
certamente causar um desapontamento, pois trata do Futurismo
no como um novo comeo, mas como a expresso final de um
movimento que se inicia com o Romantismo. Enfim, sinto ter que
diz-lo, ali o Futurismo julgado de um ponto de vista passadista.
De fato, parece-me que o futurismo traz qualquer coisa em si que j
passou, algo morto, ou, melhor dizendo, nascido morto: o mesmo
senso de humor [umorismo] irnico e brincalho em face realidade
que, extremamente ranoso, se encontra nos romnticos,
especialmente nos romnticos alemes. Estes esto presentes como
teoria e programa em Schelling e como arte e estilo nos Schlegels,
em Hoffman, etc. (VOSSLER, 2003, p. 57-58)

Ao chamar a ateno sobre as razes no solo da tradio,


sobre a relao entre a proposta futurista e a literatura alem do
passado, ao argumentar que o Futurismo retoma idias e modos de
pensar que pertencem a um patrimnio cultural que vai alm das
fronteiras da Itlia, Vossler se coloca a contrapelo de Marinetti, pois
os futuristas no desejavam ou no podiam se identificar com o que
o estudioso alemo aponta como herana. Colocar a obra futurista
como efeito do passado que ela explicitamente condena significa
tambm coloc-la como lugar onde se opera um trabalho de
memria cultural, um efeito do passado que ela mantm, mesmo
pretendendo deneg-lo. Com freqncia, o que as vanguardas
artsticas no incio do sculo XX faziam era produzir uma certa
descrio de aspectos do passado, selecionando nesta descrio
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o aspecto (ou aspectos) em relao ao qual desejavam marcar sua


diferena. Ao criar essa imagem do passado, para contrapor-se a ela,
constri-se tambm uma relao, que poderia ser discutida,
comeando-se com o que se escolheu para configurar como
passado, com uma anlise discursiva dos interesses que presidiram
as escolhas feitas, e terminando-se com a constatao de que, ao
definir a produo artstica do presente por contraste ou por
rejeio da produo artstica do passado, de certa maneira, as
vanguardas tambm ecoam a voz de que discordam.
O desejo de Marinetti de escapar do passado, manifestado em
sua repulsa ao que ele considerava smbolo da tradio da qual
queria descartar-se (os museus, as bibliotecas, as academias) no
gera um rompimento absoluto com a tutela prolongada dos pais
(MARINETTI, 1976, p. 87) artsticos, mas uma tentativa de
recalque do passado, que, no entanto, acaba aflorando por todos os
poros, sendo a referncia em relao qual Marinetti deseja marcar
sua diferena. Talvez at pudssemos dizer que a rebeldia de
Marinetti tambm contra o presente, contra o que, no momento
em que ele escreveu, o Futurismo seleciona como sendo o trao, o
vestgio do passado a ser descartado. De qualquer maneira, trata-se,
em ltimo caso, de reconhecer e dar relevncia quilo de que se quer
desviar, de que se quer ser diferente, que se quer denegar. Ou de
reconhecer a incluso daquilo que se deseja excluir, a presena
virtual do que se deseja apagar.
Se fssemos generalizar, poderamos talvez dizer que a obra
literria sempre um efeito do passado da cultura e da lngua em
que ela se inscreve, porm a sua escrita pode ser no apenas a
confirmao de um arquivo da tradio, a reiterao de uma
proposta do mesmo, a confirmao de uma identidade previamente
anunciada, mas tambm uma experincia de alteridade: uma
experincia em que o passado ressoa em um presente que o
reconhece como seu ancestral, mas na qual o presente no se
reconhece como o mesmo anterior.
Se a ligao com o passado desta referncia pode ser assinalada
na chave do mesmo (influncias, aluses, citaes, reciclagens,
apropriaes de toda ordem), o prprio desejo de alteridade, de ser
diferente, de negar o passado tambm significa de algum modo
referir-se a ele, seja como o outro em relao ao qual o artista quer
marcar sua diferena, seja como a norma da qual ele deseja desviarse, seja como a positividade que ele deseja denegar.
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Se quisssemos pensar em outra chave sobre a relao das


vanguardas do incio do sculo XX com a tradio, talvez
pudssemos, em vez de tentar ignorar as ligaes delas com a
tradio, levar em conta que estas vanguardas tm com ela uma
relao diferente. Com efeito, muitos grupos do novecentos ainda
tm como referncia o corpus artstico anterior que, por
comodidade, chamamos de tradio , mas no como exemplo,
como modelo a ser seguido. Como a auto-imagem do vanguardista
fortemente marcada pela idia de sua pretensa autonomia e
genialidade, ele no se sente constrangido a acolher respeitosamente
os paradigmas herdados.
Talvez pudssemos arriscar uma generalizao, argumentando
que numeroso o grupo de artistas do sculo XX que se apropria da
tradio de modo ldico e arbitrrio, conforme os interesses mais
momentneos das estruturas artsticas que se constrem. Assim,
parece que, em substituio ao que se propunha nas prticas da arte
ocidental at, pelo menos, a primeira metade do sculo XVIII ou
seja, em substituio regularidade e carter iterativo da emulao,
das prticas de imitao que se sucediam, mas traziam um certo
conforto de retorno esfera do j conhecido , emerge uma nova
pauta, onde mesmo a integrao do j conhecido aspira a ter a
marca do imprevisto, do aleatrio, do contingente.
Ser que podemos dizer que esta arte do presente, sem a
garantia de uma relao regular e estvel com a do passado perde
totalmente qualquer pretenso regularidade, iterabilidade,
recursividade? Talvez fosse mais adequado argumentar que a
incorporao do jogo, do acaso e da contingncia na prpria
operao artstica pode constituir tambm uma regularidade, uma
reiterao, uma recursividade, uma tradio, mesmo que de curta
durao. Alm disso, agentes culturais como Marinetti precisam de
museus, academias, bibliotecas para servirem como referncia
identificadora daquilo contra o que eles esto se insurgindo.
Portanto, se Marinetti tivesse sido atendido em sua pretenso de
eliminar museus, academias, bibliotecas, ele teria de selecionar um
novo alvo para qualificar como velho e contra ele lutar.
Alis, Mrio de Andrade j definiu com muita clareza esta
situao, do ponto de vista do escritor: Toda tentativa de
modernizao implica a passadistizao da coisa que a gente quer
modernizar. Assim nos sujeitos indivduos que tentam natural, quase
imprescindvel a psicologia do revoltado (ANDRADE, 1925).
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E bom lembrar, para concluir, que Mrio costumava


responder aos que o chamavam de futurista que ele no era
futurista de Marinetti.
JOBIM, J. L. For a discussion on perception and valorization of the
new in the XXth century Literature. Revista de Letras, So Paulo,
v.44, n.1, p. 19 - 31, 2004.

ABSTRACT: Twentieth Century literature has developed a special perception


about what it considers as new, a perception that goes beyond creative writers to
reach literary theory. We will try to show in a few words how a specific concept of
new circulates from Russian Formalism to Reader Response theory. As an
example of the conflict introduced by this perception, we will confront the basic
thesis of Italian Futurism and its contemporary critic, Karl Vossler.

KEYWORDS: The Concept of new; Literature and Theory from the XXth
Century.

Referncias
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Revista de Letras, So Paulo, 44 (1): 19 31, 2004

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