Taller de Produccin Grfica I-Ctedra II

Facultad de Periodismo y Comunicacin Social de Universidad

Nacional de La Plata
Crculo Dinmico de la Informacin y periodismo narrativo
La Ctedra II del Taller de Produccin Grfica I

de la

Facultad de Periodismo y Comunicacin Social ha elaborado para el

ciclo 2013 un documento breve e introductorio sobre un mtodo de
organizacin de la informacin que propone una visin alternativa al
modelo tradicional, podra ser el comienzo noticioso de este
Cuaderno de Ctedra.

Un copete o cabeza semejante, con su formal

austeridad, es inexpugnable y veraz. Sin embargo, su aparente

exactitud y amplitud nos deja con las manos desamparadas y vacas.
Esperamos que nos diga algo ms y suponemos que as suceder al
prrafo siguiente. Pero alguien tendra nimos de llegar hasta all
sin sentirse abatido por la abulia de un inicio

que simula

informarnos quin, qu, dnde, cundo y porqu pero no sabe

decirnos de qu va el asunto? Nadie. Porque el texto no slo aburre,
despiadado,

sino

que

tampoco

cumple

su

verdadera

misin

informativa. Claro est que este pretende ser un texto acadmico o

educativo y no uno de naturaleza periodstica. Vemos entonces, de un
modo muy bsico y brutal, la vulnerabilidad del infalible modelo de
las 5w y la disposicin jerarquizada de la informacin segn la
Escuela Tradicional Norteamericana.

Este modelo surge con fuerza y se expande en un momento

histrico

un

espacio

geogrfico:

la

Guerra

de

Secesin

Norteamericana. La informacin transmitida por telgrafo deba ser

emitida de modo conciso y con una marcada regla para discriminar
el orden en que podra ser cortada, pues no se saba en que momento
poda interrumpirse el cable o recibir el escriba- el balazo de una
Remington. Ante la misma pulsin de la muerte, no quedan mayores
apelaciones. An as cabe pensar que Zereshade-la narradora de Las
Mil y una noches- tambin se habr visto amenazada por la
implacable espada del sultn despechado que haba decidido matar a
todas las mujeres de su comarca. Ella, la diferente, decidi encantar
a su verdugo con maravillosos relatos para sobrevivir cada noche,
durante mil noches. Nos ensea, en cierto modo, que contar bien
una historia es una buena manera de sobrevivir y-ms an- de
trascender.
***
Es preciso entender que el periodismo bien hecho es aquel que
no se agota en una ancdota, un suceso desconectado sin causas ni
implicancias, un evento aislado condenado al olvido o a ser -como
suele decirse despectivamente- futuro envoltorio para huevos o papel
para prender el asado. El periodismo no es la noticia inmediata y
efmera: es vincularse con el otro, comprender su universo y su

historia. Slo as aquello que contamos tendr sentido: para ese otro
narrado, para el otro que lee y para ese otro que es uno mismo. O
como dira Rimbaud, yo soy el otro. Porque travs del otro me
comprendo a m mismo.
Pero tal empresa no es nada sencilla. Si como Hermann Hesse
sostena en Demian "la vida de cada hombre es un camino hacia s
mismo, en la vida de un periodista ese camino est lleno de
incertezas. Pero lejos de amedrentar su paso, la incertidumbre no
debe ms que alimentar su voluntad, pues con la duda se activa el
principal motor del periodista: la curiosidad.

Un buen periodista

asume valerosamente lo que no sabe y se permite dudar de lo que

cree saber. Pero jams duda de su voluntad por querer despejar
todas esas incertezas y aproximarse a la verdad. Esa es su conviccin
y su paso firme en ese camino que lo conduce hacia s mismo y hacia
el otro.
Si nos posicionamos, entonces, en el lugar de un periodismo
que se pretende curioso, convencido e incierto, lleno de voluntad,
consciente de s y de los otros es necesario desprenderse de las
barreras que el esquema de la noticia fra e inerte contiene implcita
o explcitamente. La narracin concebida no como un mero ejercicio
esttico que adorna las fantasas o mundos interiores, sino como un
proceso

complejo

dinmico

de

descubrimiento,

conflicto

compromiso es una dimensin indivisible del periodismo. Porque

antes de contar algo, debemos haberlo atravesado o examinado.
La narracin y la investigacin no se oponen sino que se
contienen, como cuencos, la una en la otra. A veces encastran, otras
no, pero sus formas y contenidos se entrelazan sin remedio. La idea
de que existe un periodismo de investigacin y otro que no lo es
resulta una falacia que ha perjudicado durante el

ltimo siglo la

calidad de los medios de comunicacin. Durante dcadas, sobre todo

los peridicos, han creado en sus estructuras grupos especiales de
investigacin disociando la idea de la indagacin profunda del
periodismo de cobertura diaria. En trminos generales, ese tipo de

estructuras

dentro

de

las

grandes

estructuras

ha

fracasado

diluyndose por falta de recursos, de compromiso, de voluntad o de

ideas. Y bsicamente, de sustento conceptual: todo periodismo que
se digne de serlo, es de investigacin. O no lo es.
No implica calzarse un perramus, una pipa y una lupa. Pero s
concebir

la

noticia

como

un

campo

indagar,

sin

aceptar

impvidamente lo dado y buscar siempre ms all. Desde la muerte

de un rey hasta un sencillo asalto en el kiosco de la esquina, todo
merece el mximo rigor. Suele atribuirse a un famoso periodista,
cuya moral no juzgaremos ahora, aquella mxima de que la realidad
no se interponga con una buena noticia. Nada ms opuesto ni
menos cierto para la concepcin del periodismo narrativo. Cuantos
ms elementos reales, datos duros, documentos y fuentes tengamos,
no slo sern ms acertadas nuestras informaciones sino ms rica
nuestras historias. Porque narracin e investigacin, en este gnero,
saben ir de la mano: la investigacin, con sus giros, avances y
contrapuntos, comienza a delinear la narracin; la comprensin de lo
narrativo permite ordenar y dar sentido a lo investigado.
De la misma manera, el discutido y borroso lmite entre
periodismo y literatura tampoco debe ser fuente de confusin sino
todo lo contrario: un terreno frtil para servirnos de todas las
herramientas posibles. El terico Terry Egleaton conclua que no
hay absolutamente nada que constituya la esencia misma de la
literatura.

Hay

algo

que

constituya

la

esencia

misma

del

periodismo narrativo? La comprensin de la realidad como algo vivo.

Y como todo aquello que vive, se mueve. Por eso resulta infructuoso
abordarla con una regla esttica e inmutable: contarla de ese modo
es contarla mal. El periodismo narrativo, entonces, con su dinmica y
capacidad de transformacin, es la mejor manera de contar una
realidad. En consecuencia, la mejor forma de hacer periodismo.
Por eso, como dijimos, no basta con hablar bonito o elegante.
Todo lo que tengo en este mundo son mis bolas y mi palabra, dira
enrgicamente el icnico narco que encarna Al Pacino en Scarface.

La Biblia misma pone de manifiesto el valor de la palabra (primero

fue el verbo) y en guaran palabra y alma son homnimos. Cuando
decimos algo, debemos sostenerlo. Y as como Tony Montana tiene
sus agallas (y sus discutibles procedimientos, por supuesto), nosotros
tenemos la informacin. Si bien son infinitas las similitudes con la
literatura entendida convencionalmente

y a veces slo parecen

distinguirse por el contrato que el narrador hace con el lector (esto

es ficcin, esto no), la principal diferencia es que el periodismo
narrativo debe comprobar cada dato, informacin o elemento que
alimente su relato. No necesariamente -por supuesto- de modo
notorio, pues un periodista no es un abogado o detective (aunque a
veces no dista mucho). Si no porque en el texto mismo, incluso
cuando esa informacin o documentacin no est explicitada, se
respira la veracidad. Enseguida se nota si quien escribe estuvo ah, si
camino esas calles, si se intern en hemerotecas o juzgados. En el
caso del periodismo narrativo- a diferencia de la ficcin- la bsqueda
de la verdad (esa interpretacin de una realidad) slo puede ser a
travs de hechos veraces. En fin, de la experiencia del conocimiento.
No se puede hacer periodismo sin moverse de la silla.
El dilema en cuestin es la incidencia de la experiencia sobre el
relato. Sabemos que la historia es un relato y que se construye en
base a aproximaciones o intereses, que la realidad no es la nica
verdad (perdn Aristteles, perdn General), que quiz todo sea un
gran sueo y la vigilia no sea otra forma ms de ese sueo. Somos la
codificacin de nuestras impresiones sensibles. Pero algunas de ellas
son tan concluyentes como un trozo de plomo hirviendo en la carne,
o el sacudn despus del disparo, o una cicatriz larga y profunda
como un ro. Periodismo no es poesa, pero citemos un ejemplo
breve. Antes de describir un bombardeo de la guerra de Malvinas en
la cual fue uno de los tantos jovencitos enviados al matadero por los
generales argentinos, el poeta Gustavo Caso Rosendi confes alguna
vez que haba pensado en un relato al estilo soldado Ryan. Pero el
tiempo -ese que le permiti escribir con excelencia y distancia- le dio

a entender que no: la guerra lejos de ser algo hiperrealista, es una

experiencia ms bien surrealista, o psicodlica. As escribi :Caan
los barriletes/ regresaban todos juntos/ envueltos en llamas/ con sus
colas de trapo(...)y entre las manos un tazn/con leche hirviendo y
miel/sobre una tostada casi negra/y ese tufo entre las uas/a lata a
tierra a humo/a pez ausente/y aparecan de pronto/los perros de la
infancia/para echarse al lado nuestro/ nos olan el miedo y nos
laman/ luego por fin el silencio/al fin el silencio poder dormir/dormir
un poco o para siempre. Ese poema dice ms de la guerra que un
cable de la poca. Pero Rosendi no es periodista ni eligi esa
experiencia. Ahora, cualquier periodista que se digne de serlo debe
transitar, con valor y entereza, la lnea de fuego que nos une o
separa de la realidad.

***
Hasta ahora nuestra vida tena formar de pirmide invertida.
Esto es lo que vamos a intentar deconstruir. Para desaprenderlo lo
tenemos que aprender. En la pirmide invertida se proclama la idea
de objetividad porque obliga a organizar la informacin de lo ms
importante a lo menos importante a travs de cinco preguntas que
garantizan un resultado pretendidamente eficaz. Pero como ya
hemos sealado, los cnones impuestos por la Escuela Tradicional
Norteamericana con sus elementos constitutivos de la noticia y sus
factores noticiables- se fundan en una coyuntura de guerra y de
industria determinada, lo cual explica muchas cosas. Por los pronto
que inclusive para comprender el gran paradigma de la objetividad
periodstica, hay que
Dinmico

de

la

aplicar una mirada subjetiva. Y el Crculo

Informacin

se

basa

abiertamente

en

el

reconocimiento de que es imposible negar la subjetivad. Y que esa

subjetividad,

esa

manera

irrepetible

de

experimentar

un

acontecimiento, tanto del que construye el relato como de quien lo

protagoniza, se inscribe siempre en una trama. Esa trama es siempre

trama social, cultural y poltica. El concepto de trama ameritara otra
clase, dedicada exclusivamente a indagar en sus alcances, pero no es
la idea de esta ctedra ofrecer frentes del conocimiento complejos
antes de tiempo: el concepto de trama lo iremos explorando a
medida que leamos en nuestros materiales, en nuestra bibliografa,
las tramas narrativas. Ahora, para ordenar y facilitar la tarea del
periodista que lee, investiga y escribe, construiremos un primer
edificio para darle orden a ese caos que sobreviene a la experiencia
periodstica.
En principio fue un cuadro de cuatro entradas en el que cada
una de sus columnas corresponder a un tipo de material narrativo y
a los elementos sustanciales de la informacin, tal como los
concebimos desde nuestra perspectiva.

Aqu tenemos cuatro elementos para preguntarnos qu est

pasando?.

En una noticia bien contada los protagonistas son

nuestros personajes,

que se mueven en un territorio en el que

ocurre un acontecimiento; ese hecho noticioso se refiere siempre a

un tema y en el se expresa un conflicto social, humano, cultural o
poltico.

1. Los personajes: Son los protagonistas de la historia a abordar.

Podran asociarse al viejo concepto del quin, pero desde un

nivel de profundizacin que reconozca sus complejidades,

perspectivas y vnculos. Desde tal reconocimiento de su
espectro es que a partir de individuos o colectivos, construimos
personajes.
2. El territorio: Es el espacio en el cual se desarrolla nuestra
historia, que la a la vez contiene otras historias y, en
consecuencia, otros espacios. Es el dnde expandiendo o
superando la concepcin de mero lugar, a partir de ser
multiplicado en caminos e indagado en zoom. El territorio es
una

forma

ms

profunda

de

concebir

la

espacialidad,

atribuyndole o reconocindole mayor incidencia que la de un

simple escenario en el cual se desarrollan los acontecimientos.
3. Tema: En modo algo ampuloso pero no tan errado, podra
fundarse como El gran Qu. Detrs o a partir de los
elementos constitutivos enumerados subyace o se erige un
tema extraordinario y atractivo, pero que en su carcter
reconocible y amplio lo hace comn al que lee y a que escribe.
4. Conflictos: Dicho de un modo ligero, es la serie de hechos que
contiene nuestra historia. Si nos remitimos a las 5 w
representara el qu. Puede reconocerse como el primer
disparador de la noticia, pero a la vez esos conflictos saben ser
ms de los que advertimos en superficie y cobijar un buen
puado de cmos y porqus as como nuevos quines y
qus.
Bsicamente, este cuadro nos permite organizar la informacin
como-en cierto modo- lo hara la vieja pirmide invertida. Pero la
diferencia sustancial es que sus elementos constitutivos no se
vuelcan automticamente como si de llenar un formulario se tratara.
Contraria y saludablemente, su visin expandida permite recolectar
mltiples elementos en cada categora generando as un abanico
inmenso de posibilidades a la hora delinear un texto. Toda noticia o
historia-todo relato, en definitiva- es un recorte. La diferencia es que

en la pirmide invertida el recorte es ejercido principalmente por el

modelo en s: en el periodismo narrativo, quien decide es el
periodista.
Pero en pos de progresar sobre la materia, comprendemos que el
cuadro de cuatro entradas implica una dificultad: exponer estos
elementos como compartimentos estancos y estticos. Y en la vida
real, ese extrao mundo que pretendemos desentraar, sucede todo
lo contrario. Estos elementos se cruzan, interactan, se vinculan: se
afectan. Tanto en la investigacin como la produccin narrativa, la
informacin deja de ser una enumeracin exnime para mutar en un
proceso dinmico de infinitas posibilidades y sentidos. S: esta es la
batalla del movimiento.

Decamos entonces que contamos con sujetos, que dejan ya de

ser personajes aislados porque son atravesados e interpelados por su
propia subjetividad: estn vivos, piensan, sienten. Son individuos que
tienen una mirada. Es fundamental comprender la implicancia de
ello, porque es una pregunta esencial en el desarrollo del oficio:
cul es la mirada de esto? El punto de vista nos ayuda a revelar
cmo se desarrolla la trama en la cual nos enfocamos en los otros.
Ese otro tiene una mirada sobre s mismo y sobre su espacialidad.
Siempre que tenemos unos sujetos tenemos una espacialidad. Pero
nunca llegamos a ella si no tenemos una mirada. Por lo tanto, todas
las partes del Crculo Dinmico de la noticia se contaminan entre s.

De la misma manera las condiciones de este sujeto estn

determinadas por la especialidad en la que se cri, en la que vivi,
en la que lucha, se pelea, lo traicionan, traiciona, ama y olvida. Estos
dos conceptos (sujeto y espacialidad) son la columna vertebral de la
materia. Balzac escribi en el prefacio de La Comedia Humana:
Mi obra tiene una geografa, como tiene una genealoga, con
familias, lugares y objetos, personas y hechos; como tiene un blasn,
nobles y burgueses, artesanos y campesinos, polticos y petimetres,
un ejrcito; en resumen un mundo. En el periodismo ocurre lo
mismo: abordar la especialidad no se trata slo

de describir un

territorio en el sentido literal o geogrfico, sino de desentraar un

universo construido por el sujeto que a la vez es el que lo define.

Se

puede conocer mucho del sujeto a travs de los objetos que lo rodean
y all aparece el valor del detalle, aquello que a una trama vincular
otorgarle sentido ms all de la informacin dura. Pero el sentido
residir en saber captar ese espritu para que el espacio (y el tiempo)
no agoten nuestra historia. Como aquel poema de T.S. Eliot, sin el
significado no hay tiempo, y ese momento del tiempo dio el
significado. Se trata de un pensamiento biunvoco: asumir que una
historia est determinada por un tipo de sujeto y por un momento en
un espacio, nos permite entenderla ms a fondo para luego extraer
su sentido esencial y poder transfigurarlo a

otro contexto. As la

historia se vincula con la Historia. As la noticia no es ancdota y s

periodismo.
De esa relacin de sujeto y espacio surgen los conflictos, que
son el elemento transformador. Ningn sujeto ni ningn espacio
permanecen inmutables cuando hay un conflicto. Y esto es algo que
le da nombre al crculo: las dinmicas sociales. All donde hayan al
menos dos personas -y desde el principio de los tiempos fue ashabr conflicto o tensin. A partir de ellas se generan intereses,
bandos, oficios, cdigos, discursos, estticas y miradas que se
reconfiguran constantemente as como al espacio en el que estn
inscriptas. A travs de esos conflictos no slo nos acercamos a las

dinmicas sociales o a las miradas de los sujetos sino al tema. Porque

en ese entramado humano residen, precisamente, tramas.
As como personaje nos lleva pensar en la idea de sujeto y
territorio en

espacialidad, cuando hablo de tema se trata de

preguntar hacia dnde estoy yendo conceptualmente: a la trama y de

la trama al sentido. Cuando en Cuando me muera quiero que toquen
cumbia narramos la muerte del Frente Vital, hablamos de las
consecuencias del neoliberalismo en los 90. Cuando en Operacin
masacre asistimos al fusilamiento observamos los abusos de un
gobierno reaccionario. Con el tema vamos definiendo el concepto. Y
eso se da cuando hacemos una pregunta que es muy sencilla, pero a
la vez contiene en cierto modo las clebres W: de qu estoy
hablando? Porque no se extingue en el qu: las implicancias son
mayores. De qu hablo cuando hablo de esto? Por qu y para qu
hablo de esto?Qu posee esa historia que an ligada a la realidad
ms concreta se despega y se vuelve especial y trascendente? Qu
sentido tiene contarla? En nuestro fuero ntimo es fundamental creer
que una historia puede-aunque sea en una proporcin minsculatransformar algo. Si creemos ello, la mitad del trabajo est cumplida.
Y si lo logramos, entonces s podemos decir que tenemos un
hndicap que nos interesa alcanzar.

El periodista televisivo Fabin Polosecki aseguraba: Hay algo peor

que la angustia de la pgina en blanco. Algo peor que no tener
ninguna historia que contar: es haber odo demasiadas, y no poder
olvidarlas. Es cierto que hay historias que pesan en el alma,
retumban en la mente y queman en las manos. Pero para un
periodista ese es el mejor de sus problemas. Los buenos periodistas
no son otra cosa que buscadores de problemas. Sabemos que uno de
ello es la recopilacin de datos, el trabajo de campo, la investigacin.
Ese terreno hostil o desconocido o a redescubrir en el que a travs
de esos entramados, todo se mueve. Pero cuando se creer salir airoso

del mismo, aparece otra instancia dinmica: la organizacin de la

informacin.
Para ello no est mal elaborar listas: no nos referimos a
responder las 5 w sino a la obsesin de recopilar informacin y
querer saber ms. Cuando buscamos esa historia estamos buscando
la reconstruccin de un trama vincular. Por eso podemos ir
visibilizando todos los elementos para desarrollar la historia en la
direccin que creemos mejor. Porque es necesario entender que una
historia siempre tiene otra forma de contarse (como el bello texto de
Oscar Wilde en el que es el lago y no Narciso quien se enamora de s
mismo). Nuevamente volvemos a la otredad: siempre hay otra
historia posible. Pero mucho ms importante es saber que a mayor
cantidad de investigacin, de testimonios, de datos duros, de
detalles,

de

entrevistas

de

documentos,

mayores

son

las

posibilidades. Una historia bien investigada puede convertirse en

diez o cien historias. Es entonces asunto del periodista corresponder
con un criterio claro para enfocar y seleccionar.
Toda historia debe tener un sentido y un recorte. Enumerar
hechos-an cuando sean muchos y cabales- no significa contar bien
una historia. Ilustremos con un ejemplo tonto: el profesor de lengua
de una escuela primaria escucha el grito de un alumno. Cuando le
pregunta por qu lo hizo, la respuesta es: Juancito me dijo que se
aburra en clase y que nos escapramos. Y yo le dije que no. Y l me
dijo que era un cobarde. Y yo le dije que no. Y l que s, y me peg.
Cuando le pregunta a Juancito qu sucedi, la respuesta es:
Tuvimos un desacuerdo y reaccion de modo descorts. Cul de
los dos es el mejor alumno? Claramente Juancito, que a pesar de su
mala conducta, tiene la capacidad de sintetizar una idea sin
necesidad de enumerar sucesivamente. Si bien es un ejemplo
lingstico sobre combinacin sintctica y seleccin semntica,
puede aplicarse a la narracin de una historia. De nada sirve volcar
datos y eventos si no sabemos escoger cules le dan peso a la
historia y cules la hacen pesada. Si cuento una persecucin policial

no alcanza con el informe detallado: debo sentir vrtigo. Si cuento

una guerra, no quiero slo la estadstica de cados: necesito sentir
terror. Eso se logra a partir de un recorte y este cuando se
comprende esa realidad que abordamos inicialmente. Si llegamos al
final de la investigacin porque la trama vincular a desentraar se
ofreca rica y activa, lo mismo debe suceder con el texto: de principio
a fin debe exponer ese ritmo. Para volver a citar a Rimbaud todo se
trata de msica y excitacin y nuestro texto debe contener una
msica, una cadencia y un ritmo que concuerden con lo narrado. Si
de excitacin hablamos, suele decirse

que la diferencia entre la

noticia y la literatura es que una alcanza el clmax en el principio y la

otra en el desenlace. Pero eso sucede si la noticia se construye con la
pirmide invertida y si la historia no es lo suficientemente intensa
durante todo su recorrido. En el periodismo narrativo, el clmax o la
tensin si permiten la licencia- jams debe acabar. El periodismo
debe ser una insatisfaccin constante: siempre querer saber ms.
Para el lector debe ser como para el Sultan de las Mil y una noches:
necesitar una nueva y fantstica historia. Para el periodista, como la
hoja en blanco de Polosecki: saber que como en un crculo, siempre
volvemos al principio y tenemos mil historias latentes esperando ser
contadas.