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16/01/11: Literatura de la violencia.

Entrevista a Mark Cox


Categora: Literatura peruana Publicado por: a20024439 Visto: 825 veces
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Etiquetas :
Literatura de la violencia. Entrevista a Mark Cox
Publicado: 09 de agosto del 2010
Habla el profesor de literatura peruana Mark Cox (Presbyterian College. EE. UU), quien ha
publicado Sasachakuy Tiempo. memoria y pervivencia. Ensayos sobre la literatura de la
violencia.
Ha empezado un proceso de reflexin sobre la violencia?
Por ms de 15 aos he estudiado la narrativa peruana acerca de la violencia poltica de los
aos ochenta y noventa. He podido publicar dos antologas de cuentos y dos libros de
ensayos sobre este tema, y he encontrado ms de trescientos cuentos, y sesenta y ocho
novelas publicadas por ms de 165 escritores. Entiendo que hay gran diversidad en la
produccin narrativa de estos escritores. El proyecto de trabajo es analizar los mltiples
planteamientos literarios, los cuales compiten por definir qu es la narrativa sobre el tema de
la violencia poltica. Un paso hacia ese anlisis es el artculo que publiqu en Sasachakuy
Tiempo comparando la narrativa y los planteamientos de Dante Castro y del Grupo Literario
Nueva Crnica.
Por qu aun no hay una gran novela sobre ese tema?
El proceso para declarar a una obra como gran novela usualmente demora porque hay que
seguir el proceso de ser incluido como parte del canon literario. Existen varias novelas
excelentes que, al pasar el tiempo, pueden ser entendidas como grandes, pero depende en
gran parte de este proceso de canonizar obras literarias.
Cul es su opinin sobre Abril rojo de Roncagliolo?
En un artculo sobre Alonso Cueto, Santiago Roncagliolo y Daniel Alarcn en el peridico el
New York Times, el autor menciona la opinin de Mirko Lauer que la calidad sus obras no es
tan buena, sino que es parte de una campaa de casas editoriales extranjeras para
aprovechar una moda y vender ms libros. Estoy de acuerdo.
Cul es la tesis central de los ensayos?
Creo que el libro demuestra la diversidad y riqueza de los planteamientos literarios acerca de
este tema. Al organizar el libro, quera hacerlo llegar a un pblico mayor los ensayos por los
sectores que no tienen mucho acceso a la prensa y el mundo acadmico.
Qu opina sobre Lituma en los Andes?
Personalmente, no me gusta, y no comparto sus ideas sobre el mundo andino. Sin embargo,
es importante como un aporte literario al tema de la violencia poltica y la novela expresa una
perspectiva que profesan algunos peruanos.
Fuente: http://www.diariolaprimeraperu.com/online/cultura/literatura-de-laviolencia_67848.html
En http://blog.pucp.edu.pe/item/121785/literatura-de-la-violencia-entrevista-a-mark-cox
l Per: su narrativa y la violencia poltica desde 1980
El cuento peruano en los aos de la violencia, seleccin de narrativa por Mark R. Cox.
Editorial San Marcos, Lima, 2000

Abimael Guzmn, Edith Lagos, Osmn Morote, Vctor Polay, Nstor Cerpa, y Feliciano; el
ataque y liberacin de la crcel de Ayacucho, la masacre de ocho periodistas en Uchuraccay,
la matanza de reclusos subversivos en las crceles de Lurigancho y El Frontn, la fuga de
emerretistas del penal de Canto Grande, los paros armados, los juicios populares, las rondas
campesinas, la desaparicin de nueve estudiantes y un profesor de la Universidad de la
Cantuta, los coches bomba como el de la calle Tarata, la captura de Abimael Guzmn y la
toma de rehenes en la residencia del embajador japons y su posterior liberacin por
comandos del Ejrcito. Estos son personajes y acontecimientos que han marcado una poca
de violencia poltica que ningn peruano puede olvidar.
Aunque la existencia de Sendero Luminoso se conoci en 1980 y del Movimiento
Revolucionario Tpac Amaru en 1984, un anlisis desde la perspectiva de la narrativa ficticia
tarda unos aos. A partir de 1986 comienzan a aparecer las primeras obras publicadas sobre
la violencia poltica en el Per: desde entonces, ms de sesenta escritores han publicado ms
de cien cuentos y treinta novelas sobre el tema. La presente antologa es un esfuerzo por
mostrar parte del material publicado hasta la fecha sobre la violencia poltica. Muchos de
estos escritores forman tambin parte de un boom en la narrativa andina, que comienza en
la dcada del ochenta. Este boom fue ayudado en gran medida por la demanda de un
pblico lector, la labor de casas editoriales, concursos literarios que les confieren
consagracin a escritores galardonados, y escritores jvenes que se enfocan en la regin
andina.
Una razn para este boom en la narrativa andina es un pblico lector con inters en el
tema de la violencia poltica. En un estudio acerca de la narrativa indigenista, Efran Kristal
opina que una razn principal para el xito de la narrativa indigenista ha sido la curiosidad
acerca de la sierra por lectores en las ciudades. Conjetura que por causa de las migraciones
masivas a los centros urbanos, disminuye el inters y el misterio asociados con las personas
de la sierra debido a su cercana (p. 58).1 Sin embargo, con la violencia en los aos ochenta y
noventa aumenta el inters por lo que acontece en la sierra.
Donde existe demanda, necesariamente se crea una oferta. Es as como Lluvia Editores se ha
destacado entre las casas editoriales en sus esfuerzos por promover, publicar y distribuir
obras narrativas sobre la regin andina. En cuanto a la violencia poltica, ha publicado por lo
menos una obra con dicha temtica de alrededor de veinte por ciento de los escritores que se
han atrevido a tocar el tema. Otras casas editoriales que han tenido una presencia en los
aos ochenta, con tres o cuatro libros publicados por cada una, son Colmillo Blanco, la
Municipalidad del Cusco y Mosca Azul. Una cosa que llama la atencin es la ausencia de
muchas de las casas editoriales de mayor consagracin y recursos, habiendo asumido esta
labor las casas editoriales pequeas y las autoediciones.
Intervenir en los concursos literarios es una de las maneras principales para que los
escritores, especialmente los jvenes que comienzan sus carreras puedan ganar ms
consagracin en el campo de la produccin cultural. Desde los aos ochenta los dos
concursos principales de narrativa han sido el concurso bienal Premio Cop de Cuento,
patrocinado por Petroper desde 1979, y el concurso anual El cuento de las mil palabras,
auspiciado por la revista Caretas desde 1982. Cinco de los cuentos premiados en el concurso
Cop han abordado el tema de la violencia poltica. Dos ganaron el segundo premio: akay
Pacha (El tiempo del dolor) (1987) de Dante Castro Arrasco, y El canto del tuco (1994) de
Jaime Pantigozo Montes. Finalistas fueron Enrique Rosas Paravicino con Al filo del rayo
(1985), Walter Ventosilla con Trampa tendida (1992), y Zein Zorrilla con Castrando al
buey (1985). Dos de los cinco cuentos premiados sobre la violencia poltica en el concurso
El cuento de las mil palabras incluyen Hacia el Janaq Pacha (tercer lugar en 1987) de
scar Colchado Lucio, y En la quebrada (1987) de Walter Ventosilla.
Mirando las obras publicadas sobre la violencia poltica entre 1986 y 1989, se aprecian los
importantes papeles jugados por estos dos concursos literarios, por Lluvia Editores, y por las
casas editoriales pequeas. En estos aos, Caretas publica cuatro cuentos, el Premio Cop
tres, y Lluvia Editores seis colecciones de cuentos, las cuales contienen diez cuentos sobre la
violencia poltica. Los otros libros publicados en estos aos corresponden a casas editoriales
pequeas o imprentas particulares, con la excepcin de un libro editado por Mosca Azul.

Desde 1986 hasta la fecha, slo Colmillo Blanco, la Editorial San Marcos, Lluvia Editores,
Mosca Azul y la Municipalidad del Cusco han publicado tres libros o ms sobre el tema. Con la
excepcin de las casas editoriales mencionadas arriba, la mayora de los escritores con obras
sobre la violencia poltica han tenido que recurrir a pequeas casas editoriales o hacerlas
mediante la autoedicin.
Quines son estos escritores? Un artculo del autor2 analiza a los escritores que han
publicado un cuento o ms sobre la violencia poltica, y es evidente que la violencia poltica
constituye un elemento que define e identifica a una generacin de escritores. Con
excepciones notables, los escritores ms jvenes, nacidos despus de la Segunda Guerra
Mundial, son quienes primero tratan el tema de la violencia poltica en su produccin
narrativa. La edad promedio de estos escritores en 1980, al comienzo de la guerra, era de 29
aos, y el promedio cuando publicaron una primera obra sobre la violencia poltica era de 39
aos. Tambin se nota la ausencia de un gran nmero de escritores mayores y ya
consagrados que an no han publicado nada sobre el tema. La presente antologa refleja la
generacin que ms ha publicado sobre el tema: escritores nacidos entre 1944 y 1961. Estos
escritores constituyen el 34% de todos los escritores que han publicado ficcin narrativa sobre
la violencia poltica, publicando 48% de los cuentos y 29% de las novelas.
Al analizar la produccin narrativa segn el origen geogrfico del escritor, se puede llegar a la
conclusin que los del sur y del centro del pas han dedicado ms de su produccin narrativa
a la violencia poltica que los del norte o los de Lima y el Callao. Por eso la presente antologa
tiene menos escritores limeos y ms escritores de provincias. stos son los que, hasta el
momento, se han preocupado ms por la violencia poltica como tema literario. Del norte,
donde hubo menos presencia de la violencia y, quiz por eso, hay menos escritores que han
publicado sobre el tema es el cajamarquino Alfredo Pita. De Lima y el Callao incluimos a
Dante Castro, Pilar Dughi, Jos de Pirola, y Walter Ventosilla. Del centro incluimos a cuatro
escritores: scar Colchado Lucio de Ancash, Julin Prez y Scrates Zuzunaga Huaita de
Ayacucho, y Zein Zorrilla de Huancavelica. Del sur estn los cusqueos Mario Guevara
Paredes, Luis Nieto Degregori, Juan Alberto Osorio, Jaime Pantigozo Montes, y Enrique Rosas
Paravicino, y el puneo Feliciano Padilla Chalco.
La presente antologa es un primer paso para dar cuenta de la admirable cantidad y calidad
de ficcin narrativa que sobre la poca de la violencia poltica se ha publicado hasta el ao
2000. Una poca clave para una generacin. Quiz ser lo que une a una generacin en su
interpretacin de su historia contempornea, como la guerra de 1898 en Espaa, la
Revolucin Mexicana y la Revolucin Cubana han dejado sus huellas en las culturas de sus
respectivos pases. Afortunadamente, hay muchos escritores que siguen publicando sobre la
violencia poltica y otros que planean series de novelas sobre este tema.
Mark R. Cox
El cuento peruano en los aos de la violencia, seleccin y prlogo de Mark R. Cox, Editorial
San Marcos, Lima, 2000, 196 pp.
1 Kristal, Efran. "Del indigenismo a la narrativa urbana en el Per". Revista de crtica
literaria latinoamericana 14.27 (1988): 57-74.
2 La violencia poltica y la narrativa peruana andina: 1986-1996. Sieteculebras 10 (1997):
24-27.
En http://www.andes.missouri.edu/andes/Breviario/MRC_AntologiaViolencia.html
LOS ESCRITORES ANDINOS, LA VIOLENCIA Y LA
INVISIBILIDAD
Luis Nieto Degregori

En la segunda mitad de los ochenta, cuando la violencia poltica comenzaba a arreciar, un conjunto de escritores
que haba puesto el conflicto armado en el centro de su produccin literaria empieza a hablar de literatura andina
para autoidentificarse y rechaza el trmino de neoindigenismo que la crtica, en el mejor de los casos, empleaba
para referirse a su produccin literaria. Un fenmeno que podramos bautizar como doble invisibilizacin explica
seguramente la posicin adoptada por estos escritores. En cambio, la tradicin indigenista de la cual eran
continuadores y su cercana a los sectores sociales afectados por la violencia poltica echan luces sobre por qu tan
temprano empiezan a interesarse en el conflicto que desangraba el pas. Empecemos por esto ltimo.
Ya en 1985, el cusqueo Enrique Rosas Paravicino y el huancavelicano Zen Zorrilla reciban sendas menciones
honrosas en el concurso Cop convocado por Petroper con los cuentos Al filo del rayo y Castrando al buey,
seleccionados 15 aos ms tarde por Mark Cox en la antologa El cuento peruano en los aos de violencia. En
1987, el ancashino Oscar Colchado Lucio, con Hacia el Janaq Pacha, reciba el tercer lugar en el concurso El
Cuento de las Mil Palabras de la revista Caretas y el escritor chalaco de vocacin andina Dante Castro se haca con
el segundo lugar del Cop con el cuento akay pacha. A partir de ese mismo ao, y hasta 1990, apareceran
libros de escritores como Feliciano Padilla y Jorge Flores, puneos, Julin Prez y Scrates Zuzunaga,
ayacuchanos, y Enrique Rosas y Luis Nieto Degregori, cusqueos, centrados en el tema de la violencia, tal como se
puede
comprobar
en
la
bibliografa
que
cierra
la
mencionada
antologa
de
Mark
Cox.
En

la

senda

arguediana

El temprano inters de estos escritores nacidos en distintos lugares de la sierra del Per es ms fcil de explicar si
se toma en cuenta que son herederos de la obra de Arguedas y, a travs de esta, de la larga tradicin indigenista
de la primera mitad del siglo XX, que gira principalmente en torno al conflicto entre seores e indios. Los
movimientos campesinos de los aos cincuenta y sesenta y la reforma agraria impulsada por el gobierno de
Velasco en los setenta pusieron fin al sistema de hacienda y a la situacin de servidumbre en que se encontraban
millones de indgenas, gesta pica que fue recogida en Todas las sangres y cuyo final, la muertecita, la pequea
muerte de Rendn Willka al pie de un pisonay, es una hermosa imagen de carga mesinica que prefigura la
liberacin
de
los
pueblos
indgenas.
Sendero Luminoso y parte de la izquierda peruana, con su trasnochada discusin en los setenta e incluso en los
ochenta sobre el carcter semifeudal de la sociedad peruana, no haban entendido el rumbo que desde la segunda
mitad de siglo estaba tomando el pas, el nuevo rostro que estaba adquiriendo con la cholificacin y el desborde
popular. Matos Mar, reflexionando sobre este proceso en 1984, ya hablaba del tinte predominantemente andino
que estaba adquiriendo la vieja Lima criolla y en general el pas. El criollocentrismo de los sectores dominantes,
por otra parte, haba convertido el leitmotiv de Conversacin en la Catedral, en qu momento se jodi el Per?,
en la explicacin de los procesos que estaban socavando la posicin de dominacin de la vieja Repblica Criolla
(nuevamente en palabras de Matos Mar) y que parecan prometer que indios y cholos devendran finalmente en
ciudadanos
peruanos.
Mil novecientos ochenta, el ao que por primera vez obtuvieron la ciudadana formal con el derecho a voto
millones de excluidos por su origen tnico-cultural, fue tambin el de inicio de las acciones armadas de Sendero
Luminoso. Los escritores que, por su origen serrano y la temtica en parte rural de su produccin, eran
considerados por sus crticos (en parte porque su obra era en su mayora de corte urbano) como neoindigenistas,
rechazaban la etiqueta y en un primer momento aspiraban solo a ser considerados escritores peruanos, como sus
pares limeos y en general de la costa. Y es aqu donde se enfrentan a un primer momento de invisibilidad.
La

conquista

de

la

visibilidad

Tomo el trmino invisibilidad a partir de los planteamientos que hace Vctor Vich sobre polticas culturales,
partiendo de la tesis de que es necesario asumir la cultura como fuente de ciudadana, como espacio de conquista
de derechos y como lugar donde se propone una real transformacin poltica, para luego sealar que el primer
paso para ello es la conquista de la visibilidad para los actores sociales excluidos, conquista que se torna
necesaria en tanto los medios de comunicacin monopolizan la visibilidad de la mayora de actores sociales (los
ms excluidos, por cierto) y ocultan la gran cantidad de demandas existentes (Vich 2006: 57).

Sostengo que es en procura de esta visibilidad que los escritores de origen serrano empiezan a reclamarse como
andinos y a oponerse a sus pares limeos y costeos, a los que consideran representantes de una cultura criolla.
De eso dan muestra, por ejemplo, las declaraciones de Oscar Colchado en una entrevista publicada en La
Repblica en 1997 (suplemento Domingo, Lima, 9.2.97). Dice este escritor: Vargas Llosa y otros escritores
urbanos niegan lo telrico en la literatura. En el fondo, pienso, ellos se sienten cortos para expresar el mundo
andino porque habiendo nacido en este continente indio o mestizo, se sienten occidentalizados y se irritan de que
todava se escriba sobre los Andes. Y sobre el tema de la invisibilidad que estamos discutiendo aade: Yo he
escrito varios libros, he obtenido varios premios y casi nunca he tenido la oportunidad de expresar lo que pienso
como
ahora
Las
lites
terminan
resintiendo
sobre
todo
a
los
escritores
de
provincias.
Dos aos antes, en agosto de 1995, se realiz en el Cusco el Simposio de Literaturas Andinas del Sur del Per
convocado por el comit editorial de la revista Sieteculebras, conformado entonces por los escritores Enrique
Rosas Paravicino, Mario Guevara y Luis Nieto Degregori. En ese evento, que cont con el auspicio de la Fundacin
Interamericana por intermedio del Centro Bartolom de Las Casas, participaron escritores de filiacin andina como
el ya mencionado Colchado, Feliciano Padilla, Jorge Flores, Mario Guevara, Jaime Pantigoso, Cronwell Jara y Juan
Alberto Osorio, entre otros. Es este ltimo, con una larga trayectoria docente en la Universidad de San Cristbal de
Huamanga, quien formula los primeros planteamientos sobre la existencia de una narrativa andina, continuidad y
superacin
de
la
narrativa
indigenista
(Osorio
1995:
9).

ESTA

Para la segunda mitad de los noventa, la lista de ttulos sobre la


violencia publicados por los escritores andinos haba engrosado
notoriamente, as como haban aumentado los premios recibidos por
estos con novelas o cuentos que giraban en torno a la temtica. Es el
caso de Rosa Cuchillo, novela con la cual Colchado recibi en 1996 el
Premio Nacional de Novela Federico Villarreal; del Canto del tuco,
cuento con el que el cusqueo Jaime Pantigoso obtuvo el segundo lugar
en el Concurso Cop de 1994; de los libros de cuentos Parte de
combate (1991) de Dante Castro, El hijo mayor (1995) de Juan Alberto
Osorio, Ciudad apocalptica(1998) de Enrique Rosas, que en buena parte
se enfocan en el tema de la violencia, as como de la novela Fuego y
ocaso (1998) de Julin Prez.

COPIOSA Y SEGURAMENTE

DESIGUAL PRODUCCIN SOBRE


LA VIOLENCIA POLTICA DE
PARTE DE LOS ESCRITORES
ANDINOS PAS DESAPERCIBIDA
PARA LA CRTICA EN LA SEGUNDA
MITAD DE LOS OCHENTA Y A LO
LARGO DE LOS NOVENTA.

AS

SE

PUEDE CONSTATAR, POR PONER


SOLO UN EJEMPLO, POR LO
MANIFESTADO EN UNA
CONFERENCIA POR UN CRTICO

ANTONIO
POLAR EN 1994: LA

DE LA TALLA DE

CORNEJO

Esta copiosa y seguramente desigual produccin sobre la violencia NARRATIVA PERUANA ENMUDECE
poltica de parte de los escritores andinos pas desapercibida para la FRENTE A LA VIOLENCIA SIN
crtica en la segunda mitad de los ochenta y a lo largo de los noventa. LMITES QUE DESANGRA AL
As se puede constatar, por poner solo un ejemplo, por lo manifestado PAS".
en una conferencia por un crtico de la talla de Antonio Cornejo Polar en
1994: La narrativa peruana enmudece frente a la violencia sin lmites que desangra al pas (citado en Kristal
2004). Ante la evidencia de lo contrario, solo queda concluir que los escritores andinos que haban hecho de la
violencia el centro de sus inquietudes literarias se enfrentaban nuevamente al fenmeno de invisibilidad.
Podramos aadir que cuando Cornejo habla de narrativa peruana se estaba refiriendo seguramente a la
vertiente criolla de nuestra narrativa que, efectivamente, por entonces pasaba por alto el fenmeno, con quizs la
nica excepcin de Mario Vargas Llosa, quien en 1993 haba publicadoLituma en los Andes.
El mrito pues de explorar el tema de la violencia en la literatura peruana les pertenece a los escritores andinos.
La explicacin de esto seguramente radica, como lo manifestamos al comienzo del artculo, en el hecho de que
estos escritores se sentan culturalmente ms cercanos de los actores y vctimas del conflicto y por lo mismo
estaban ms sensibilizados por la tragedia que ao tras ao iba ganando en proporciones. Herederos de la larga
tradicin indigenista, estos escritores no hicieron otra cosa que seguir la huella de quienes los haban precedido en
el ejercicio de la literatura: dieron cuenta del drama que estaban viviendo las poblaciones serranas de indios y
mestizos que quedaron atrapadas entre dos fuegos: el desatado por los grupos subversivos y el de respuesta de
las
fuerzas
represivas
del
Estado.
Ms aun, cuando hacia 1985 aparecieron los primeros textos que, desde la ficcin, daban cuenta de la guerra

interna, los escritores que los producan empezaron recin a reclamarse como andinos y a contraponer su
narrativa a la criolla, la ms abundante y con mayor reconocimiento de parte de la crtica nacional (Nieto 1998,
2000). As, en la antologa de cuentos publicada el ao 2000 por Mark Cox y que recoge obras dadas a conocer
entre 1986 y 2000, el profesor norteamericano rene a quince autores, de los cuales doce se reclaman escritores
andinos, y seala que hay una relacin directa entre la produccin sobre el tema de la violencia y un boom de la
narrativa
andina
(Cox
2000:
10).
Dos

visiones

del

Per

La narrativa sobre la violencia es sumamente diversa y empieza recin a ser estudiada. Aqu nos limitaremos a
sealar que las distancias entre los universos representados, cuando se trata de escritores andinos o criollos,
pueden ser grandes, como se aprecia, por ejemplo, al comparar la ya mencionada novela Rosa Cuchillo de
Colchado
con Lituma
en
los
Andes de
Mario
Vargas
Llosa.
As, si la novela de Colchado se estructura en torno de los mitos andinos, tanto los de los antiguos peruanos
recogidos en documentos coloniales como los de los actuales pobladores de cultura indgena, y estos sirven para
mostrar la manera distinta de concebir el mundo que tienen los indios, en Lituma Mario Vargas Llosa apela al mito
para mostrar que el indio se encuentra todava en estado de barbarie y que es este estado el que explica la
violencia poltica que azot al Per. Es lo que manifiesta Misha Kokotovic (2004: 84) al analizar la novela de este
autor:
La persistencia de la cultura indgena no es un simple obstculo para la solucin de los apremiantes problemas
sociales, sino que es el problema en s que toma forma en Sendero Luminoso, el cual en su opinin (la de Mario
Vargas Llosa) no es ms que una manifestacin de la barbarie indgena.
En el otro extremo, Colchado, apelando al mito de Inkarri, presenta los aos de violencia como el inicio
del Pachacuti, el gran cambio que pondr el mundo al revs y que posibilitar que los que ahora sufren, gocen.
Liborio, que es el personaje que hace esta lectura mesinica de los sangrientos episodios de la guerra desatada
por Sendero, concibe as el rol que les toca jugar a los indios:
Lo deseable sera un gobierno donde los naturales netos tengamos el poder de una vez por todas, sin ser solo
apoyo de otros. Ah s, caracho, volveramos a bailar sin vergenza nuestras propias danzas, en vez de esos bailes
del extranjero; hablaramos de nuevo el runa simi, nuestro idioma propio; adoraramos sin miedo de los curas a
los dioses en los que tenemos creencia todava. Slo si as era la condicin, vala la pena luchar; si no, por qu
pues? Para que otros blancos sigan hacindonos vivir como a ellos les gusta? (Colchado 2005: 77).
Tal es la solucin exclusivamente indgena del problema nacional que se plantea en Rosa Cuchillo, que implica
adems un claro deslinde con el proyecto autoritario de Sendero Luminoso. De seguir en esta lucha los naturales
slo seremos apoyo de los nuevos patrones que al final nos gobernarn, ms buenos que los actuales quizs, pero
patrones siempre, manifiesta en algn episodio de la novela Liborio, un personaje que por su mpetu liberador
quiere competir con el Rendn Willka de Todas las sangres.

LA

NOVELA DE

COLCHADO

SE

ESTRUCTURA EN TORNO DE LOS


MITOS ANDINOS, TANTO LOS DE
LOS ANTIGUOS PERUANOS
RECOGIDOS EN DOCUMENTOS
COLONIALES COMO LOS DE LOS
ACTUALES POBLADORES DE
CULTURA INDGENA, Y ESTOS
SIRVEN PARA MOSTRAR LA
MANERA DISTINTA DE CONCEBIR
EL MUNDO QUE TIENEN LOS
INDIOS, EN

LITUMA MARIO

VARGAS LLOSA

APELA AL MITO

PARA MOSTRAR QUE EL INDIO SE


ENCUENTRA TODAVA EN ESTADO
DE BARBARIE.

Las mismas visiones distintas de la sociedad peruana las encontramos


cuando comparamos dos textos recientes como Retablo (2004) de Julin
Prez y La hora azul (2005) de Alonso Cueto. Ambas son novelas en las
que los personajes centrales hurgan en el pasado en busca de expiar las
culpas propias y ajenas, del hermano en el caso de Retablo y del padre en
el de La hora azul. Y en ambas el viaje a Ayacucho para reencontrarse con
el
pasado
es
central.
En Retablo, ms ambiciosa, se presenta la historia de por lo menos tres
generaciones de la familia del personaje narrador y, a travs de estas
biografas, se muestra la historia de un pueblo ayacuchano, Pumaranra,
envuelto en conflictos con una familia de hacendados y empresarios
mineros, los Amorn, y con los pobladores vecinos de Lucanamarca. Es en
estos conflictos ancestrales que el personaje narrador parece encontrar la

EN L A

HORA AZUL, EL INTENTO

DE UN HIJO, EL NARRADOR Y
explicacin a la opcin de su hermano de enrolarse en Sendero
Luminoso y convertirse en mando de una de sus columnas. El personaje
narrador, Manuel Jess Medina, guarda todo el tiempo distancia con la
militancia del hermano y solo al final trata de encontrarle una
explicacin honrosa a su sacrificio cuando se pregunta:

PROTAGONISTA

ORMACHE,

ADRIN

DE PAGAR LAS

ATROCIDADES COMETIDAS POR


EL PADRE MARINO EN LOS AOS
DE VIOLENCIA, DEJA EN CLARO
AL FINAL DOS COSAS, COMO

De dnde proviene la idea de que morir en batalla es alcanzar la


gloria? De la pretensin de afirmar la dignidad frente a la ignominia?
Mis dioses tutelares callan, la incgnita me tortura. Viejos libros de
guerreros escandinavos o nrdicos, de luchadores orientales o
mesoamericanos hablan, en metforas hmnicas, de que la muerte en
combate es un universal humano. Acaso sea as y si es as mi bsqueda
es una aventura intil, una consolacin sadomasoquista (Prez 2004:
338).

MERCEDES
VICTORIA MAYNA MEDRANO
(2008: 8): POR UN LADO, QUE
LAS RELACIONES CON EL PODER
BIEN LO HA NOTADO

LEGITIMAN UN SISTEMA EN EL
CUAL UN GRUPO DE FAMILIAS
MANEJA EL DESTINO DE NUESTRO
PAS Y MIRA DE MANERA
EXTICA A UN GRUPO SOCIAL,

En La hora azul, el intento de un hijo, el narrador y protagonista Adrin


Ormache, de pagar las atrocidades cometidas por el padre marino en los
aos de violencia, deja en claro al final dos cosas, como bien lo ha
notado Mercedes Victoria Mayna Medrano (2008: 8): por un lado, que
las relaciones con el poder legitiman un sistema en el cual un grupo de
familias maneja el destino de nuestro pas y mira de manera extica a
un grupo social, cultural y tnicamente distinto a ellos: el otro andino. Y
por otro, lo que me parece ms importante de sealar, la fantasa
oligarca del buen amo al entablar una doble relacin con el otro andino
al
que
trata
con
paternalismo
y
violencia
a
la
vez.

CULTURAL Y TNICAMENTE
DISTINTO A ELLOS: EL OTRO
ANDINO.

POR OTRO, LO QUE

ME PARECE MS IMPORTANTE DE
SEALAR,

LA

FANTASA

OLIGARCA DEL BUEN AMO AL


ENTABLAR UNA DOBLE RELACIN
CON EL OTRO ANDINO AL QUE
TRATA CON PATERNALISMO Y
VIOLENCIA A LA VEZ.

Solo a raz del debate iniciado en el Congreso Internacional de Narrativa


Peruana realizado en Madrid en mayo del 2005 los escritores andinos salieron de su relativa invisibilidad. Uno de
los argumentos que les echaron en cara los escritores y crticos de la vertiente criolla es que su posicin se reduca
a reclamar que sus fotos aparezcan de mayor tamao en los diarios. Este argumento en apariencia tiene algo de
fundamento, pero en el fondo esconde la problemtica que hemos tratado de esbozar en el presente artculo. No
se trata tanto del tamao de la fotografa en el peridico, sino de la foto en la carta de ciudadana, obtenida recin
el
ao
2005
a
raz
de
la
polmica
entre
andinos
y
criollos.

* Escritor cusqueo. Su ltimo libro, El guachimn y otras historias, fue publicado por Editorial Alfaguara el presente ao.
Bibliografa
Colchado,
Cox,

Oscar. Rosa

Mark

editor. El

Cuchillo.

cuento

peruano

Editorial

en

los

San

aos

de

Marcos.

violencia.

Editorial

Lima,

San

Marcos.

2005.
Lima,

2000.

Kokotovic, Misha. El Sendero de Vargas Llosa: violencia poltica y cultura indgena en Lituma en los Andes. En: Mark Cox editor.
Pachaticray (El mundo al revs). Testimonios y ensayos sobre la violencia poltica y la cultura peruana desde 1980. CEL Antonio Cornejo
Polar

Editorial

San

Marcos.

Lima,

2004,

pp.

83-95.

Kristal, Efran. La violencia poltica en la narrativa peruana. En: Pachaticray (El mundo al revs). Testimonios y ensayos sobre la
violencia

poltica

la

cultura

peruana

desde

1980.

CEL

Antonio

Cornejo

Polar

Editorial

San

Marcos.

Lima,

2004.

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Este artculo debe citarse de la siguiente manera:


Nieto, Luis. Los escritores andinos, la violencia y la invisibilidad. En Revista Argumentos, ao 2, n 4, noviembre 2008. Disponible
en http://web.revistargumentos.org.pe/index.php?fp_cont=1037 ISSN 2076-7722

http://www.revistargumentos.org.pe/index.php?
fp_cont=1037&fp_indepwin=true&fp_printmode=true&fp_indepwinbk=893
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DOS NOVELAS SOBRE LA GUERRA


Das de fuego de Fernando Cueto, y Hienas en la niebla de Morillo Ganoza
Csar ngeles L.

.. .. .. .. .. .. .. . .
1.
Transcurridos los momentos ms lgidos de la guerra interna que vivi el Per, desde
1980 hasta mediados de los aos 90, vienen aflorando (que mil flores se abran) diversas
aproximaciones que, desde el arte y la literatura, procuran recrearla y dar un testimonio sobre
aquellos aos. Al mismo tiempo, y como no poda ser de otra manera, cada autor que aborda
dicha temtica, en el fondo, habla de s mismo, de sus propias vivencias y posicionamientos
sobre lo vivido en el pas, a raz del conflicto armado que tuvo como protagonistas al Partido
Comunista del Per Sendero Luminoso y al Estado peruano. En el camino, por cierto,
organizaciones y colectivos de diverso tipo se vieron afectados, y todo en la realidad peruana
de entonces se vincul con dicha experiencia, seguramente la ms agresiva y dura de la
segunda mitad del siglo XX. En estados de guerra como los vividos, resulta casi imposible
separar lo pblico de lo privado, o quedar al margen de los acontecimientos y carecer de
alguna posicin al respecto. Si bien la captura de Abimael Guzmn y los principales dirigentes
de Sendero, a comienzos del fujimorato, fue un golpe decisivo para ir cerrando dicha
confrontacin armada, tanto las condiciones sociales que estuvieron en su origen como las
consecuencias que se derivaron no han desaparecido. El Per sigue siendo, a pesar de logros
econmicos y cifras en azul en las estadsticas oficiales, una realidad escindida y caldo de
cultivo para estallidos de violencia que no cesan a inicios ya de un nuevo siglo. Las protestas
regionales, las marchas ciudadanas con diversas banderas y objetivos, los reclamos por el
cuidado de la tierra contra la usura del capital multinacional, las crticas a una injusta
distribucin de la riqueza, adems de la violencia callejera y aun en el seno mismo del ncleo
familiar, muestran una sociedad que est lejos de curar sus males mas antiguos: pesada
herencia colonial y republicana, con fracturas, desigualdades y resentimientos seculares. Por
otro lado, la derrota del fujimorato como proyecto poltico (mas no quiz en otros niveles, por
ejemplo, en la concepcin macroeconmica, ni en la corrupcin instalada en los resortes
mismos del Estado) fue posible, entre otras razones, por la organizacin y movilizacin
ciudadanas, por la protesta y marchas en calles y plazas del pas, por el empuje masivo

contra un rgimen autoritario que tocaba a su fin en medio de escndalos pblicos y abusos
impunes desde el poder. De ah que la recreacin desde el arte y la literatura de la pasada
guerra interna sea un ejercido de memoria, en primer lugar, y tambin de denuncia, cuando
los autores son concientes de la realidad vivida aquellos aos, de sus causas y los orgenes
estructurales de toda aquella historia no del todo pretrita.
Especficamente, en la literatura peruana, durante los ltimos aos vienen apareciendo
diversas obras que, sobre todo desde la narrativa, buscan plasmar una visin de dicha poca,
a veces como cuadros o vietas de situaciones concretas, o tambin como si fuera un fresco
con mayores proporciones. Dicha produccin literaria ha sido alentada por reconocimientos y
premios, nacionales e internacionales, y por un pblico que, por diversas razones, se interesa
en cuentos y novelas que aborden la guerra interna vivida en el Per.[1]
El presente artculo comenta, en lneas generales, dos ltimas obras en dicha lnea. Se trata
de dos novelas que parten desde la violencia poltica de los aos 80 y 90, pero cuyos
planteamientos y resultados son evidentemente diferentes. Fernando Cueto (1964) es un
joven narrador chimbotano que viene plasmando un universo novelstico que ya cuenta con el
inters de cierta crtica y pblico lector (como, por ejemplo, el relevante escritor Oswaldo
Reynoso, quien me ha referido apreciaciones elogiosas sobre este autor) y en cuya segunda
novela Llora corazn tuvo la osada de recrear la estancia de Jos Maria Arguedas en
Chimbote cuando preparaba su novela pstuma El zorro de arriba y el zorro de abajo. En el
2009, public Das de fuego (Ro Santa editores & Editorial San Marcos), que tiene la
particularidad de agregar, al ya vasto panorama de la novela sobre la guerra interna, un
punto de vista que proviene desde la propia institucin policial: no solo porque alguna vez
Cueto fue polica, sino que el protagonista de esta novela lo es, y son sus vivencias y
reflexiones las que marcan el comps de la trama. Cueto integra una interesante promocin
de escritores peruanos que desde no pocas ciudades, fuera de Lima, estn consolidando una
seria trayectoria literaria en relacin con el tratamiento del lenguaje y los temas abordados.
En su caso, se inserta en la mltiple tradicin literaria chimbotana (al respecto, vase mi
artculo De letras, humo y peces. Noticias sobre la literatura de Chimbote, en Intermezzo
tropical 3; agosto, 2005: 111-116). Lo anterior se ve corroborado con la reciente obtencin del
primer premio en la III Bienal de Novela Premio Cop Internacional 2011 con su novela, an
indita, Ese camino existe, donde, adems, varios narradores del interior del pas resultaron
finalistas.
Por su parte, Juan Morillo Ganoza (1939, radicado con su familia en China desde hace treinta y
tres aos) es, a diferencia de Cueto, un narrador ya curtido desde los aos 60 y en la
renovadora experiencia del grupo Narracin, al cual perteneci junto con otros escritores
peruanos que ya cobraron condicin de nuestros clsicos, como Oswaldo Reynoso y Miguel
Gutirrez, entre algunos otros que continan en plena actividad. Su ltima novela, Hienas en
la niebla (2010, Universidad Ricardo Palma) redondea con alto nivel su retorno a la
publicacin de literatura, luego de un largo parntesis de 35 aos, y de haber publicado (su
primer volumen de cuentos: Arrieros, data de 1964) cuatro buenas novelas desde 1999. En su
caso, la guerra interna y lo que, al respecto, le acontece al protagonista (su detencin e
incomunicacin arbitrarias en una mazmorra policial), da pie para que se desencadenen otras
reminiscencias, de otros lugares y pocas, as como un recorrido por la memoria del
protagonista: por sus coordenadas tico-filosficas, y los sentimientos de otros personajes
evocados por aquel. Es decir, que se trata de una obra torrencial que, como bien ha sealado
Roberto Reyes en el prlogo respectivo, hace del viaje el hilo vertebrador no solo de esta obra
sino de la potica de este relevante autor liberteo.
De modo que si la novela de Cueto recrea de manera ms directa aquellos aos de la plvora,
en la frontera entre las dos dcadas de la guerra, en la de Morillo esta es un trasfondo cuyos
sucesos, al iniciar y cerrar la historia, la surcan en diagonal, enmarcando una diversidad de
historias y personajes cuya unidad est en ser rememoraciones del propio protagonista. Es
decir, rememoraciones libres, gatilladas por la situacin de indefensin y carcelera que vive
el personaje central, consecuencia de la guerra sucia y sus arbitrariedades, lo que otorga de
inmediato un carcter ineludiblemente agnico a esta eclosin de la memoria. Por lo dems,
en el libro de Morillo se apela al osado recurso de narrar prcticamente toda la novela en
segunda persona, y sin que decaiga la tensin dramtica, por una razn que se aclara al final

y que nada tiene que ver con meros alardes de tcnica novelesca sino que, como hacen los
buenos escritores, tiene pleno sentido estructurador.
2.
Si hacemos un repaso de las caractersticas centrales de ambos libros, podremos
establecer aqu sus diversas naturalezas y aportes, en suerte de anlisis comparativo que
nos sirva, adems, para sentar algunos temas e interrogantes sobre esta veta narrativa que
evoqu al comienzo. Algo en comn los vincula, pero con diversos nfasis y procedimientos:
una perspectiva que quiere distanciarse de cierta retrica hegemnica sobre Sendero y el
Estado peruano.[2] Ms bien, sus militantes y acciones llegan a involucrar de diverso modo a
Rentera, el polica protagonista de Das de fuego, y a Diego de la Cruz, el protagonista de
Hienas en la niebla. Paralelamente, el Estado y sus acciones contrasubversivas son puestos
en tela de juicio durante la narracin de ambas novelas. La obra de Fernando Cueto se
plantea, en sus nueve captulos, con una estructura alternada: en el presente, cuando
Rentera est invlido en su silla de ruedas por un ataque senderista, y en el pretrito, cuando
recuerda escenas anteriores, como su paso por la Escuela policial, sus diversos puestos de
trabajo, as como los avatares de su complicada relacin amorosa con Roxana, quien se
revelar como un cuadro de la organizacin maosta. Una tesis eje en esta novela es que,
finalmente, tanto los alzados en armas como aquellos de las fuerzas que los combaten, en la
prctica, provienen de una semejante extraccin social: de sectores para nada privilegiados
parias en la escala social del pas. As aparece claramente dicho por Rentera en el captulo
6:
Acaso los otros, los que moran en el otro bando, tambin eran parias? Era una guerra
librada exclusivamente por parias? Quizs, pens, esa violencia, esa guerra, era el precio de
ser paria y mantenerse con vida en el Per () Desde cundo, sobrecogidos y empujados
por las circunstancias, los parias librbamos guerras sin saber por qu ni para qu? Estaba
visto que solo valamos para las estadsticas () porque despus del conteo todo segua
igual. Al da siguiente, la gente decente continuara con sus quehaceres y las familias bien
constituidas seguiran siendo el ncleo bsico de la sociedad () De lo otro, de la guerra ()
solo se enteraban cuando mora un paria. (171-172)
Dicho pasaje marca la posicin del protagonista, y se corresponde coherentemente con el
desenlace de esta obra, cuando por orden de sus comandos, y como seuelo viviente para
atraer y apresar al importante cuadro senderista que lo atac, un invlido Rentera desfila en
su silla de ruedas, durante la parada por fiestas patrias, como smbolo de la lucha
antisubversiva, presidiendo la Asociacin de Discapacitados y Minusvlidos de la Polica
Nacional del Per. Es entonces que observa, con irona, el palco de honor (o de horror), donde
figuran autoridades del Estado y la insoportable verborrea se desparrama por los
altoparlantes (277): la verborrea acerca de aquellos parias que representan la nacin y que,
luego, sern olvidados como fra estadstica. Dicho abismo entre los representados y los
representantes es uno de los graves sucesos de la repblica criolla peruana, lo cual queda
graficado cuando Rentera piensa debo seguir adelante; no tengo a nadie a quin entregarle
la bandera, o ya estoy harto de ser un smbolo de la guerra. La condicin de lisiado, as
como las ironas polticas del protagonista, evocan la pelcula Nacido el 4 de julio (1989),
basada en hechos reales, donde Ron Kovic (Tom Cruise), un joven estadounidense firmemente
convencido del servicio militar por su pas, tambin termina lisiado, al defender los valores
norteamericanos en la guerra de Vietnam. La diferencia central es que mientras en la obra de
Fernando Cueto la resistencia de Rentera es pasiva, al limitarse a una protesta al interior de
su conciencia atormentada, en la pelcula de Oliver Stone el protagonista evoluciona hasta
convertirse, desde su silla de ruedas, en un relevante activista contra dicha intervencin
militar, cuestionndose el valor de sus convicciones y de la poltica blica de su pas.
Quiz no sea balad asociar esta mencionada resistencia pasiva con otra caracterstica del
protagonista en Das de fuego. No se trata de un polica cualquiera, sino que es un miembro
de la DINCOTE (Direccin Nacional Contra el Terrorismo, fundada en los 90). Al igual que en
cierto imaginario de la sociedad peruana posguerra, esta dependencia de inteligencia policial,
que tuvo bajo su responsabilidad la captura de Abimael Guzmn en 1992, es representada
como un sector ms bien de talante democrtico, en comparacin con otros aparatos del
Estado afines (como, por ejemplo, el Servicio de Inteligencia Nacional-SIN). As se aprecia en
el captulo 7, cuando el mayor Albarracn le comenta a Rentera que Roxana, su pareja y

cuadro senderista, hubiera tenido mejor suerte si, en vez de ser capturada por el SIN, hubiese
llegado primero la DINCOTE (lo que mueve al protagonista a una sentida reflexin sobre los
desaparecidos en ese tiempo en el Per, mientras el cadver de Roxana no era hallado). Por
eso, si ante una mirada ingenua y rpida, en esta ltima novela de Cueto podra parecer que
se toma total distancia del discurso hegemnico oficial sobre la guerra interna, viendo ms de
cerca sus pasajes cabe morigerar dicha apreciacin. Lo que construye Cueto con Das de
fuego es una novela bien estructurada, bien escrita, y una de cuyas tesis es que el trabajo de
inteligencia de la polica, y especialmente de la DINCOTE, fue y debi ser el camino para
pacificar el pas, ya que evitaba el abuso y se venca a la insurreccin senderista sin los
excesos de la guerra sucia. Si tenemos en cuenta el historial y prcticas de la polica en
relacin con el pueblo peruano, esta visin que surca la novela romantiza, por decir lo menos,
la labor de inteligencia y a las fuerzas policiales.
En la novela de Juan Morillo, las cosas se (re)presentan de otro modo. El protagonista, un
migrante de clase media provinciana que har fortuna en Lima como empresario de camiones
interprovinciales, con una posicin de izquierda pero sin la conviccin para integrar alguna
organizacin poltica, tiene una actitud claramente contra el poder establecido. De hecho, es
una vctima poltica, ya que desde el captulo 3 aparece detenido de forma prepotente, sin
explicaciones. Se trata de una narracin guiada por la conciencia problemtica del
protagonista, sus memorias de vida, sus amores, sus ideales -algunos realizados y otros no-,
sus vicisitudes familiares con su mujer, con sus hijos, entre otros sucesos novelescos que
fluyen en asociacin libre durante sus 20 captulos. Pero, ni aun el pnico que inunda a este
personaje arredra en sus crticas e insultos contra el Estado y sus representantes.
Diego de la Cruz se inicia como chofer de camin en la costa norte peruana. Por diversos
sucesos, llega a convertirse en exitoso empresario y tener su propia lnea de camiones. Sin
embargo, lamenta no practicar el compromiso que abrigaba en su juventud, como s hicieron
algunos de sus compaeros universitarios como, por ejemplo, Elas Guevara y Carolina, la
Buena Moza: su amor imposible (con lo cual estamos ante uno de los grandes temas de la
cantera generacional de la que proviene Morillo: el compromiso del escritor, al abrigo de las
tesis y la praxis de Jean Paul Sartre, alguien decisivo en los aos formativos de la Generacin
del 50). Incluso el hijo mayor de Diego pasar por una detencin injusta (al respecto, y dicho
no tan de paso, en algunos miembros de dicha generacin, la literatura y la realidad se
fundieron en una misma dramtica historia). Su propia familia, a la que dedic su vida, ser
golpeada brutal e impunemente por la guerra contrasubversiva.
Su carcelera se prefigura desde la primera escena, cuando Diego y su ayudante quien luego
se revelar como polica encubierto manejan un camin por la costa norte, y son
intervenidos por fuerzas senderistas para hacer volar un puesto policial. Luego de dicha
accin, son dejados en libertad. Sin embargo, Diego decide no denunciar el hecho, porque
secretamente est apoyando acciones senderistas, aunque aquellos que lo intervinieron
desconocen todo al respecto y lo tratan con dureza, como a un empresario privilegiado que
tiene la oportunidad de servir al pueblo y la revolucin.
En un nivel general, con sus particularidades y diversos nfasis, ambas novelas confluyen en
el sentimiento de que la pasada guerra interna fue algo demencial, y en ambas la narracin
se instala desde estados de vida y de conciencia en zozobra (es elocuente el comentario que
estampa el editor chimbotano de Das de fuego, Jaime Guzmn, en la contratapa: En medio
del caos, como si un dios desquiciado los manejara con hilos invisibles, los personajes
discurren como fantasmas incapaces de imponer su voluntad. Un alegato contra la
violencia). [3] En la ltima novela de Cueto, como dice Rentera, la vida cotidiana se ha
vuelto demencial, con personajes amigos, conocidos o colegas, que van despareciendo entre
dinamitazos, ataques y contraataques, y toda la ciudad de Lima se halla alterada por efectos
de dicha violencia. En la citada escena final, el protagonista se pregunta a gritos si Quieren
que acabe esta pesadilla? (278, nfasis mo).
Por su parte, en la novela de Morillo, las nieblas del ttulo -como el fuego del ttulo en la de
Cueto- prefiguran un paisaje social sombro, donde dichas sombras impregnan el mundo
interior y la perspectiva del propio protagonista. La trama y estructura de Hienas en la niebla
es ms compleja, porque, como queda dicho, la memoria de Diego transcurre por diversas

pocas y espacios (no solo en Lima, como sucede en Das de fuego) de la historia peruana, e
hilvana su recuerdo con otros personajes que cubren un amplio espectro: desde los aos 4050, con las divisiones internas y traiciones polticas del APRA, pasando por el herosmo y
derrota de las guerrillas del 60, hasta llegar a los aos del presente novelesco cuando, luego
de la ola populista de los 70 y las reformas velasquistas, se ingresa a otro periodo de
combustin social. En este marco final, el discurso y la praxis de los alzados en armas
mueven al protagonista a preguntarse, luego del citado ataque al puesto policial: As es la
revolucin? Es temple conseguido a fuerza de fe y conviccin o simple ferocidad engendrada
por altos niveles de fanatismo? Cmo si no se puede ser capaz de desatar una violencia tan
ciega y demencial? (25, nfasis mos). Pero esta conciencia crtica de la guerra senderista no
ser lineal, y presentar contradicciones, como se lee aqu:
Elas y la Buenamoza, ambos tan buenos, tan generosos, tan sensibles, tan enormemente
solidarios, andarn por ah con su dinamita y su fusil? Se te erizaba la piel pensando en que,
una vez metido en la candela, ya no tenas escapatoria y no te quedaba sino jugarte la vida
en cada accin. El valor lo adquieres, te haba dicho una vez Elas, cuando pones por encima
de todo los altos ideales por los que te dispones a luchar (43-44).
Por eso, si en Hienas en la niebla, Diego, a su modo, apoya el proceso guerrillero en marcha,
y es detenido y muere como resultado de este compromiso, que a solas considera apenas un
paliativo en comparacin con la entrega totalde otros, en Das de fuego, Rentera no halla
ningn sentido a la guerra interna y, evocando aqu el ttulo de un influyente tratado de
senderologa, solo desea dejar atrs ese tiempo del miedo, donde solo ve muerte y seres
desquiciados alrededor: Es otra consecuencia de la guerra dijo el alfrez (Albarracn): si no
nos matan, nos dejan locos (lo que me recuerda la imprescindible pelcula peruana Das de
Santiago, de Josu Mndez, con un tpico comn a otras pelculas de tema blico, donde el
protagonista es un militar que retorna de una zona de emergencia sin poder reubicarse,
sicolgica ni socialmente, en un presente urbano de postguerra). De inmediato, el propio
Albarracn concluye dicindole al protagonista: Tienes razn, Rentera. En una guerra todos
terminan perdiendo (267-268).
La mencionada escena final, con Rentera desfilando entre otros policas mutilados, a nombre
de la patria, es fellinianamente esperpntica, y redondea de forma cabal la zozobra que agita
la conciencia del antihroe creado por Fernando Cueto. En cambio, el final que ofrece Morillo,
a pesar de la ominosa muerte del protagonista y su mujer, a merced de la polica peruana,
cobra un giro contundente en el ltimo captulo titulado Historia aparte. Vayamos a esto.
Como se dijo, toda esta novela se echa a andar en segunda persona porque, en verdad, quien
est narrando la historia es el hijo de Diego, que haba viajado a Europa por intermediacin de
su padre, poco despus de que aquel saliese libre, traumatizado, de una carcelera injusta,
resuelta mediante soborno al mximo jefe policial (cuyo nombre, el comandante Blanco, as
como el del General Caballero, el director de la escuela de cadetes policiales, en la novela de
Cueto, resaltan la irona de un orden deteriorado desde sus propias cabezas visibles). Diego
logra enviar a su hijo, poco antes de ser detenido en unas calles limeas, un conjunto de
cuadernos escritos a mano donde le narra su vida, sin ahorrar detalles, hasta el da del citado
ataque al puesto policial. Al enterarse su primognito, en Pars, y de manera casi fortuita, de
la detencin y muerte de su padre y su madre, rompe a llorar. Luego de algunos momentos
errticos, por el duelo, y de dilucidar la forma literaria ms conveniente, decide reconstruir la
vida de su padre en un relato estructurado de forma libre, hablndole mediante su escritura.
Su objetivo central ser dar testimonio de la verdadera naturaleza de su padre, remar contra
la impunidad y el olvido del crimen cometido. Narrar todo en segunda persona le permite
sentirlo vivo, como recrear aquellos dilogos que sostuvieron algunas veces, viajando por
desiertos peruanos en un camin conducido por Diego (metfora del trnsito fugaz y precario
por esta vida), y que en verdad eran casi monlogos de este por la parquedad de su hijo:
poeta en ciernes, al fin. Pienso que dicho recurso, adems, envuelve mejor al lector, como
interpelndolo desde la narracin misma. Pero lo ms importante es que mientras el relato se
va articulando, mientras el narrador siga haciendo que Diego recuerde pasajes de su vida,
aun encerrado en la mazmorra en que se halla casi desde el principio de la novela, su alma
seguir re-viviendo mediante las palabras que le otorga su propio hijo (narrador omnisciente)

quien, conmovido, y en suerte de scherezade poltica para diferir la muerte misma, hace
renacer el alma y la vida de su progenitor, hasta alcanzar la escena final. [4]
Justamente, la escena final de la novela no puede ser ms luminosa, ya que, mediante esta
suerte de dilogo virtual, el hijo narra a su padre su recuerdo ms antiguo, cuando este
adivina que su mujer est embarazada, esperndolo a l, al primognito. Cuando su mujer le
pregunta cmo supo que estaba embarazada si a nadie se lo haba dicho todava, Diego le da
una respuesta que cierra la historia, y revela la conciencia feliz, aunque en duelo, que
prevalece en esta excelente novela surcada por cierta nostalgia durante los azarosos tiempos
de la guerra. Diego le responde con una simple oracin (o simple cancin) La noticia est en
tu cara, en el aire, en mi intuicin, cmo no lo voy a saber si llevas en tu barriga una
presencia que empieza a ocupar todos los espacios de mi vida (449).
Pero esto no quedara completo si omitiese que tal dilogo sucede poco despus de que Diego
volva de un viaje por la serrana peruana, y de visitar pueblos pobrsimos, de gente que
padeca diversas penurias. Y de haber visto cmo, a pesar de todo ello, no perdan las ganas
de vivir, y que adems de trabajar y celebrar sus fiestas, protestaban ante las injusticias, y
que estas tenan, para ellos, cara y nombre conocidos (448). Hienas en la niebla se cierra
con este canto a la vida por encima de la muerte del protagonista, por encima de penas y
maltratos, por encima del duelo del hijo. O habr que decir que ese canto por la vida brota de
todo lo anterior [5]: lo que le da a esta novela diferentes matices en relacin con la de Cueto,
donde ms bien el desquiciamiento y la muerte desordenan la memoria, los sentimientos y el
nimo final del protagonista. Quiz el primer caso revela la sabidura que otorga el paso del
tiempo y las experiencias del propio Morillo.
3.
Dejo anotados algunos otros paralelos que me surgieron de la lectura, casi en
simultneo, de estas buenas novelas. Es de destacar, en ambas obras, la perspectiva acerca
de la mujer, as como del rol transformador que cumplen ciertos personajes de mujeres
protagnicas. En la novela de Cueto, Roxana, aun desde una posicin y praxis antagnicas a
Rentera, lo mueve a desasirse de la disciplina policial, e incluso a tomar distancia crtica de
esquemas ideolgicos oficiales. Esto, adems, contagia a algunos otros personajes que se
hallan lejos de sentimientos amorosos con Roxana, como es el caso del mencionado mayor
Albarracn, cuando dialogan sobre la detencin y muerte de esta senderista a manos del SIN,
y el mayor le dice que no se preocupe creyendo que ella lo habra delatado:
-Por qu est tan seguro, mayor? No me venga a decir que usted tambin la conoci? ()
-No, no la conoc, Rentera. Aunque me hubiera gustado. Pero me consta que fue una mujer
valiente. Si los del Servicio de Inteligencia no dieron contigo, fue porque ella no te delat.
Quiz por eso la mataron. (228)
Lo que colisiona con cierta irona, en esta narracin, sobre el prototipo de mujer fantica con
que los medios de comunicacin han solido asociar a las senderistas. Asimismo, una de las
escenas ms poderosas de Das de fuego est en el captulo 5 (y perfila una caracterstica
comn a muchas mujeres en una sociedad como la peruana), cuando Pedro Bustinza, el
charapo, retorna de la zona de emergencia a Lima, en un estado mental y fsico deteriorado.
Luego de pedir licencia a su superior, viaja a su pueblo para declarar su amor a su prima y
llevrsela a Lima a vivir juntos. Sin embargo, al darse cuenta de que est unida y
embarazada, por segunda vez, del hijo del leador del pueblo, la decapita, le abre el vientre,
saca y decapita tambin a su feto de seis meses, y luego se ahorca en un hotel de la plaza de
Yurimaguas. Dems est decir que esta historia pone ante los ojos del lector la demencia a la
que puede llevar una pasin machista, azuzada, en este caso, por traumas derivados de la
guerra contrasubversiva.
Por su parte, en la novela de Morillo, Carolina, la Buena Moza, al unirse con Elas, decide
dedicar su vida al camino de la lucha armada senderista. Aunque el protagonista, Diego, no
siga esta opcin, no deja de admirar la decisin de ambos amigos y camaradas suyos. Su
conciencia indecisa, en relacin a las opciones polticas en juego, se ve jaloneada por el
ejemplo de esta mujer, con quien sostuvo no solo un apasionado romance en la costa norte,
en uno de sus tantos viajes como chofer de camin, sino que adems, en largos dilogos, le
transmiti una poderosa determinacin vital para sobreponerse ante los embates de su vida,

tratando hasta el final de ser coherente con su sentido de emancipacin, tanto en trminos
personales como sociales. Por otro lado, inclusive la mujer con quien se casa el protagonista,
alejada y ms bien contraria a las actividades polticas, dedicada a forjar un hogar tradicional,
es puesta en un lugar digno en el relato al ser ella, finalmente, quien le dar un sentido de
vida en familia a Diego.
Otro asunto comn a ambas narraciones es que sus protagonistas ponen sobre el tapete o
sobre las pginas y sus lneas el oficio de escribir, del ser escritor. En ambas novelas, la
escritura es un territorio donde la memoria se alza, contradiciendo el imperativo oficial del
silencio. Esto, por cierto, fue y es un tema importante en algunos miembros de la Generacin
del 50, y tambin del citado colectivo Narracin. Quiz Miguel Gutirrez sea uno de quienes
ms ha indagado en este tema literario, en varios de sus libros (novelas o ensayos). La razn
puede estar en que l, como Juan Morillo, por diversos motivos (incluidos algunas vicisitudes
polticas dramticas), dej de publicar literatura por varias dcadas, para retornar con
bastante empuje y relevancia, al punto que su extraordinaria novela La violencia del tiempo
(1991) est considerada entre las mejores en nuestra tradicin literaria. [6] Y es que en el
caso de Hienas en la niebla, del protagonista vamos conociendo, adems, sus primeras
lecturas literarias, y aunque no alcanza del todo a ser un escritor s lograr que con sus
cuadernos autobiogrficos su hijo mayor, luego de enterarse de su asesinato, escriba, con
apasionamiento y delirio, la novela que este siempre le sugiri escribir a su padre (y jams
como una ancdota bien contada pero insulsa y complaciente sino con el aliento del
mundo que yo haba percibido en tus cuadernos: 443). Se trata, sin duda, tambin de una
novela de aprendizaje, de iniciacin, donde, de forma semejante a la citada novela de
Gutirrez, el protagonista rememora su pasado jalonendolo desde el mundo provinciano
hasta la capital del pas. En el camino habr de ir hallando su irrenunciable pasin por la
literatura, en tanto forma de expresin y de liberacin ante una serie de sucesos cotidianos y
sociales que lo constrien. Escribir, o leer, en suerte de catarsis para hacer conciencia de los
problemas, ser tambin un acto de liberacin compartido con los lectores.
En el caso de Das de fuego, hay que resaltar la voluntad del narrador, proyectado en el
personaje principal, por dar cuenta literariamente de la vida misma. Los libros y la escritura
no son, para Rentera, cojudeces, como le grita en la escuela de cadetes su instructor, el
`nervudo y patriota irnicos eptetos del propio narrador teniente Vidal Tantavilca, al
sorprenderlo, una noche, leyendo una novela (La dama de las camelias) sentado en un wter
del bao, en una ms que simblica escena (14-15). Y aunque este asunto no es desarrollado,
no deja de ser relevante que, como en La ciudad y los perros la emblemtica obra de Vargas
Llosa, en la novela de Cueto el protagonista sea alguien diferente a sus compaeros de
armas, ms sensible, ms poroso a una visin democrtica y tica de la vida, y cuyas
tempranas lecturas literarias, hechas a escondidas en los baos de la escuela policial, lo
retratan afn al personaje del Poeta en la mencionada obra de Vargas Llosa. En esta,
tambin, el protagonista se salva, con la literatura en mano, del destino srdido y terminal de
los otros personajes con quienes convive diariamente en el colegio militar Leoncio Prado. No
resulta arbitrario acotar una suerte de coincidencia biogrfica, adems, entre Cueto y Vargas
Llosa, en tanto ambos pasaron por la formacin policial o militar siendo jvenes, pero
encaminaron sus pasos en otras direcciones: el primero al Derecho y la literatura (Fernando
Cueto ha publicado, adems, poesa), y el segundo al arte de la novela, al periodismo y la
poltica.
Hay que aadir que una cualidad de la novela de Cueto es que, a diferencia de la de Morillo,
aquella redondea un retrato ms vvido, constante y de cercana de la ciudad de Lima y
algunos barrios populares incluido los llamados conos durante la guerra interna. [7] Es
decir, con una estructura narrativa donde los espacios ntimos (amicales o amatorios) se
superponen a los de tipo laboral, y, a su vez, todo se enmarca en la violencia poltica del
espacio mayor que ofrece la ciudad, o el pas, en guerra. El trabajo de Cueto recrea ms en
detalle la candela de aquellos aos de sangre, segn la metfora de su ttulo. Aunque cabe
agregar que Cueto intercala, como en ocasiones anteriores, el plano objetivo de la narracin
de los sucesos y las acciones, con el plano ms subjetivo y lrico de ciertas evocaciones
realizadas por algunos de sus personajes, o con los sueos sobresaltados, polticamente
simblicos, de Rentera. [8]

Por ltimo, es de destacar que ambas obras partan desde situaciones lmites, en las que sus
protagonistas se hallan detenidos, prcticamente inmovilizados: Rentera en una silla de
ruedas, vctima de un ataque senderista, y Diego en una prisin policial, acusado, y
sumariamente sentenciado, de ser miembro de la organizacin senderista. Desde estas
situaciones, que bordean con la muerte, es que ambos personajes trasladan al lector, en la
imaginacin, a momentos anteriores al presente del relato. Se trata, entonces, de novelas
planteadas desde el difcil ejercicio de la memoria: algo que, como dije al inicio de este texto,
caracteriza esta veta narrativa que as, en sus mejores logros y exponentes, se afilia a tantos
peruanos y peruanas que, luego de la ominosa dcada de los 90, tuvieron la ocasin de
expresarse pblicamente para denunciar una serie de abusos y crmenes desde el poder. Es
decir, la memoria poltica (y no necesariamente empezando por la labor de la Comisin de la
Verdad y la Reconciliacin, que fue una iniciativa surgida desde el Estado) se convirti en un
quehacer cotidiano para muchos que en los 90 sentan miedo o inseguridad para realizar
denuncias, ya que no solan llevar a buen puerto (ms bien todo lo contrario es verdad, por la
complicidad operativa entre los miembros de las instituciones pblicas peruanas). Aquella
memoria que no debemos dejar de lado, y que conviene seguir ejerciendo con inteligencia,
vigor y coraje para no repetir situaciones de ignominia. Pienso que con sus diferencias y
caractersticas anotadas, las dos novelas comentadas contribuyen a este objetivo.
Aqu tambin es muy pertinente traer a colacin el debate sobre la narratividad y la historia,
en el sentido de que esta es contada por quienes ganaron las batallas finales, y de esta
manera lo usual, en todo tiempo y lugar, es vaciar de sentido, minimizar, satanizar, o
simplemente desaparecer, la praxis y narratividad de aquellos que fueron vencidos. Tal caso
se aplica, especficamente, a la ms reciente conflagracin interna vivida en nuestro pas. Es
lo que Slavov Zizek llama la violencia simblica, es decir, la imposicin de cierto universo de
sentido, y que puede relacionarse con la violencia epistmica, de Marisa Belausteguigoitia
en relacin al proceso zapatista mexicano, o con las reflexiones crticas de Edward Said o
tambin John Beverley, en relacin a Latinoamrica acerca de quin tiene permiso de narrar.
En general, es el trabajo de tantos otros que, en el marco internacional o en del Per, se
interrogan sobre este asunto central de la dinmica del lenguaje. De ah que la extensa nota
2 del presente texto es solo una muestra de lo que el Estado, sus representantes, oficiales y
oficiosos (incluida la versin parcializada de la CVR, ms all de sus aportes), de diversas
tiendas polticas, han venido haciendo desde que la llamada pacificacin del pas, durante el
fujimorato, permitiera a los grupos de poder retomar las riendas de una realidad social que
les iba estallando en sus caras. Algo que vuelve a suceder estos aos, claro que con otras
caractersticas y dinmicas, cuando las masivas protestas que origina el modelo extractivista
en el Per que desatiende las necesidades bsicas y la agenda de las mayoras son
reprimidas sin remilgos. El citado texto de Carolina Arruntegui sobre el caso Bagua, el ltimo
gobierno aprista y la prensa peruana, es una muestra de cmo la escritura sobre el presente,
como la de la historia, siempre tienen detrs un sujeto que articula mensajes segn
especficos intereses y conveniencias, y que por eso todos haramos bien en develar el
sentido de los acontecimientos evitando contar con una sola fuente de informacin, yendo
ms all y ms ac de la narratividad desde el poder. La crtica que da forma a este artculo,
acerca de una literatura que busca representar una realidad todava prxima en el tiempo y,
sobre todo, urgente en el imaginario (no solo) peruano, quiere ser parte del decir y el escribir
el sentido profundo, y ms cercano a cmo fueron las cosas, sobre la situacin de violencia
poltica vivida entre los aos 80 y 90. A ese camino y tarea me siento convocado desde dicha
poca, con el objetivo declarado de contribuir a democratizar realmente esta vida.

***
NOTAS
[1] Me refiero a los casos, por ejemplo, de Julio Ortega, Feliciano Padilla, Zen Zorrilla, Rosas
Parravicino, Dante Castro, scar Colchado, Julin Prez Huaranca, Jos de Pirola, Daniel
Alarcn, Alonso Cueto, Santiago Roncagiolo y Vargas Llosa, entre otros narradores. Cada uno,

por cierto, debe ser considerado con sus particulares caractersticas y posiciones, en ms de
un caso, divergentes entre s, sobre el comn tema de la guerra interna. Asimismo, el profesor
norteamericano Mark Cox ha aportado un vasto corpus a tener en cuenta, con sus libros
recopilatorios: El cuento peruano en los aos de la violencia (2000), Pachaticray: Testimonios
y ensayos sobre la violencia poltica y la cultura peruana desde 1980 (2004), y Sasachacuy
Tiempo: Memoria y pervivencia / Ensayos sobre la literatura de la violencia poltica en el Per.
En el 2008, public Bibliografa anotada de la ficcin narrativa peruana sobre la guerra interna
de los aos ochenta y noventa (Con un estudio previo), con 306 cuentos y 68 novelas por 165
escritores, en el nmero 68 de la Revista de Crtica Literaria Latinoamericana. Por su parte, el
novelista Miguel Gutirrez tiene artculos sobre este asunto, los cuales, aun con ciertas
afirmaciones para discutir, suman a dicho corpus de investigacin, como Narrativa de la
guerra 1980-2006 (en la revista Libros y Artes N 16-17; noviembre 2006: 16-20) que ofrece
un buen marco para situar la produccin textual (literaria y no literaria) inspirada en la pasada
conflagracin interna.
[2] Al respecto, a estas alturas debiera quedar claro que el uso de cierto tipo de terminologa
tiene una doble finalidad instrumental. Por un lado, invisibilizar la naturaleza principalmente
poltica del conflicto armado, resaltando el temor que suele desatarse en toda guerra; y, al
mismo tiempo, derrotar, en el terreno lingstico-comunicativo, a las organizaciones alzadas
en armas. La batalla por el lenguaje o por el poder mediante el lenguaje, en relacin a la
guerra interna peruana, tuvo un primer magistral anlisis con los semilogos Juan Biondi y
Eduardo Zapata en su libro El discurso de Sendero luminoso: contratexto educativo (1989).
Recientemente, a partir de nuestra actualidad, Carolina Arruntegui (en Ideologa y prensa
escrita en el Per: el caso Bagua. Lexis Vol. XXXIV 2010: 353-368) ha develado la
manipulacin meditica en el lenguaje de los medios de comunicacin peruanos. Tambin son
reveladoras las declaraciones de un ex izquierdista convertido a la fiebre neoliberal, Fernando
Rospigliosi, cuando funga de Ministro del Interior de Toledo: (Pregunta) No s si es factible
elaborar una definicin de terrorista hoy en el Per y en el mundo. (Respuesta) En lo que
respecta al Per, el concepto de terrorista tambin tiene un significado poltico, porque en la
dcada del 80 hubo gran debate sobre si se calificaba a Sendero Luminoso y al MRTA como
terroristas. No cabe duda de que ellos cometan actos terroristas, pero tambin se les
calificaba de subversivos, de guerrilleros (). La definicin de terrorista para estos grupos fue
muy importante en el camino de aislarlos. En el Per tiene esa connotacin. Recuerdo que
como periodista fui cambiando tambin la manera de calificarlos. Calificarlos como terroristas
era ponerles una lpida encima, polticamente. (En TERRORISMO Y CORRUPCION. Una
entrevista con Fernando Rospigliosi, por Abelardo Snchez-Len. Quehacer 143, setiembre del
2003: http://w3.desco.org.pe/publicaciones/QH/qh143/qh143.asp). Algo semejante sucede con
una obra que, en su momento, tuvo cierta resonancia local, mediante el lenguaje del cmic:
Rupay. Historias grficas de la violencia en el Per 1980-1984, de Luis Rossell, Alfredo villar y
Jess Cossio (ediciones Contracultura: Lima, 2008). A travs de su lenguaje grfico y textual,
la violencia del Estado es igualada, en esencia, con la violencia senderista -demonizndolas a
ambas, adems-, en clara aplicacin de la ideologa del totalitarismo (y confundiendo el
mecanismo de lo que Althusser llama la ideologa en general con las ideologas concretas),
para legitimar una opcin poltica alternativa contraria a la lucha armada senderista y la
consiguiente represin estatal.
[3] Lo que nos recuerda que an falta una gran obra, situada desde la experiencia y
perspectiva directas de quienes iniciaron dicha guerra insurgente, para que se revele (adems
de las reales vicisitudes internas, e ntimas, de sus protagonistas) el sentido, a la vez, de
destruccin y construccin polticas que habr tenido para sus ejecutores dicho proceso
armado. Para matizar esta afirmacin, conviene tener presente lo manifestado por Mark Cox:
La circulacin de obras por ex insurgentes, en general, es mnima, pero para un estudio serio
es importante tener acceso a sus perspectivas (Introduccin a su libro Sasachakuy Tiempo,
2010: 7). Cita a continuacin la coleccin de cuentos Desde la persistencia (2005), nacido en
los talleres del escritor Gonzalo Portals realizados en el penal Castro Castro (Lima), y al Grupo
Literario Nueva Crnica, con su libro de cuentos Camino de Ayrabamba (2007), el que
tambin ha publicado ensayos acerca de la narrativa de la guerra interna armada (Sic).
Asimismo, al respecto, menciona las novelas de Vctor Hernndez y Rafael Masada. Por
ltimo, considrese lo dicho, unos aos antes, por Miguel Gutirrez: Segn s, existen relatos
y novelas escritas desde las crceles o desde posiciones abiertamente situadas que

permanecen inditas o han circulado en forma de manuscrito o en ediciones artesanales muy


precarias (en La novela y la guerra, 2007: 11). Cita, al respecto, las novelas Ciudad
enferma. Veinte aos de vida en diez minutos, de Rafael Inocente; e Incendiar la ciudad, de
Julio Durn.
[4] Este asunto me evoca la novela pstuma El zorro de arriba y el zorro de abajo, de Jos
Mara Arguedas. Con otras caractersticas, es tambin la contienda agnica de la voz del autor
y del narrador, quienes mediante los diarios y el relato novelesco buscan vencer, o diferir, la
muerte que acecha desde la primera pgina. Podr ser esta una genealoga para el nombre
Diego de la Cruz, del protagonista de Hienas en la niebla, en tanto mixtura entre el mtico
zorro Diego y el migrante andino don Esteban de la Cruz, compadre del loco Moncada, en la
obra arguediana? (En literatura, como en la vida, los nombres suelen no ser algo casual sino
causal). De aceptarse tal interpretacin, los significados intertextuales para esta obra de
Morillo se multiplican.
[5] Acerca de esta contradiccin dialctica entre la muerte, el duelo y la vida, su metafsica
y sentido poltico aplicados a un particular quehacer potico contemporneo, puede revisarse
mi resea Arqueologa de la vida mediante el saber de la muerte. Contemplacin de los
cuerpos, de Luis Fernando Chueca (2005). En lnea: http://www.letras.s5.com/lch110106.htm
[6] Vase mi ensayo El rojo fuego de los mdanos: en Ciberayllu (12/09/2000):
http://www.andes.missouri.edu/andes/Especiales/CAL_Violencia.html. La violencia del tiempo
(de ttulo por dems elocuente) es una novela situada, con derecho, en la veta de una
literatura generada a partir de la conflagracin interna del Per durante los 80 y 90. Con
mayor horizonte y resultados inclusive que otros intentos narrativos de este autor en dicha
lnea, y en todo caso ms afn a Hombres de caminos, una novela desprendida de la matriz
inicial de La violencia,como ha informado el propio autor. El escritor Guillermo Nio de
Guzmn la ubic, con justicia, en la narrativa de la guerra, de la cual vendra a ser una de sus
manifestaciones pioneras, tras el ropaje histrico, filosfico y sicolgico que presenta la
compleja estructura de esta novela. Dice Nio de Guzmn: Es posible que (La violencia.) no
refleje de manera directa la situacin actual del Per, pero el examen del pasado permite
hacerse una idea trgica de la manera que ha ido arrinconando al Per a lo largo de su
historia (citado por Juan Carlos Galdo en Alegora y nacin en la novela peruana del siglo XX.
IEP, 2008, Lima: 223). El propio Galdo caracteriza a esta esplndida obra entre los cruces de
memoria y violencia en relacin con la historia peruana: lo que llama el mestizaje y sus
descontentos (224-225), as como remarca el horizonte utpico-revolucionario (239) que la
insufla.
[7] Al respecto, resulta reveladora la entrevista a este autor en el blog Marea cultural (14 de
mayo de 2009) donde reflexiona sobre su concepcin de la ciudad en tanto personaje esencial
de su potica, y no como un mero trasfondo en sus novelas:
http://mareacultural.blogspot.com/2009/05/fernando-cueto-sobre-dias-de-fuego.html
[8] Es una caracterstica central de su lenguaje que ya ha sido anotada por Alfredo Villar en
su encomistico artculo Entre zorros y parias. Hueso Hmero 54, octubre 2009: 189-198. A
propsito de su anterior novela, Llora corazn, leemos: Aqu la leccin mejor aprendida por
Fernando Cueto proviene de la maestra de Oswaldo Reynoso; como el escritor arequipeo,
Cueto ha aprendido a hacer dialogar las voces callejeras con la alta poesa: 195.

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DOS NOVELAS SOBRE LA GUERRA


"Das de fuego" de Fernando Cueto, y "Hienas en la niebla" de Morillo Ganoza.
Por Csar ngeles L.
http://letras.s5.com/can020412.html
C.C.ESPAA
Presentacin del libro: "La casa vieja" de Juan Morillo Ganoza.
Mircoles 1 de octubre, 7:30 p.m. en el Centro Cultural de Espaa
PUBLICADO: 2014-09-30
Juan Morillo es un destacado escritor peruano que reside en China y que cada cierto tiempo
nos presenta sus obras, la ms reciente es La casa vieja, que ser presentada el mircoles 1
de octubre a las 7:30 p.m. en el auditorio del CC Espaa con la presencia del autor y en los
cometarios de Ricardo Gonzlez Vigil, Eduardo Gonzlez Viaa y Harold Alva (Editor de
Summa).
Sobre "La casa vieja"
A comienzos de los aos noventa, cuando la guerra interna en el pas va entrando a su fin y
solo queda una sigilosa pero implacable represin, en un remoto pueblo del norte, ubicado a
orillas del Maran, irrumpen dos camiones llenos de forasteros que agitan banderas rojas. Se
posesionan de la plaza, llaman con las campanas a los pobladores, encierran a las
autoridades en la iglesia para luego juzgarlos pende sobre ellos la pena de muerte--, forman
un gobierno del pueblo con gente del lugar y se establecen en la plaza. El nico que no acude
al llamado es un anciano, antes integrado a la familia que vivi en la Casa Vieja y hoy un
solitario habitante de su modesta casa. Cree que los forasteros son montoneros, unos
revoltosos que asolaban los pueblos en los tiempos de antes. De ir, ira pero para enfrentarlos
y cantarles las verdades. Opta por no ir.
Un da, su nieto lo despierta a la medianoche y le dice que tienen que huir porque los
forasteros lo buscan para matarlo. Los dos eligen un escondite a donde nadie se atrevera a ir
porque es un lugar maldito. En ese lugar inhspito, de suelo reseco y lleno de cactos,
comiendo miel silvestre y pjaros que caza su nieto, alterna su inquietud por lo que estar
pasando en el pueblo con evocaciones de tiempos remotos cuando formaba parte de la
familia que viva en la Casa Vieja.
Esas evocaciones constituyen, bsicamente, la historia de La Casa Vieja, que no es sino el
relato del desmoronamiento de una familia que tuvo todos los medios para realizar sus
sueos pero que, por diversas circunstancias, todo ingentes bienes, encendidas ilusiones-- se
vino por los suelos hasta no quedar de ello ms que escombros y desolacin.
Pero ms que una historia en cuyo transcurso se ordenan o desordenan hechos, la Casa Vieja
es una visin y una reflexin sobre la vida a travs de un sinnmero de otras historias que,
como los afluentes de un ro, van a alimentar el caudal que los engloba, en el que cabe todo
lo que cabe en la vida: regocijo, dolor, ilusiones, desengaos, calma, violencia, nobleza,
traicin, perfidia, pasin, rencor, religiosidad, blasfemia. Cabe tambin, por supuesto, la
muerte como una presencia nefasta que marca el destino de la familia. Y como un
contrapunto a esta nefasta fatalidad, hay en la novela espacios en los que la vida se
enciende, como una celebracin, en el momento de los sueos y en el fervor del amor y la
sexualidad.
La Casa Vieja no acaba en sus muros, sus patios, sus habitantes; abarca la imagen de todo un
pueblo pobladores y geografa--, cuyas seas de identidad ms claras son la postergacin, la
desolacin y el olvido.
Sobre el autor

JUAN MORILLO GANOZA: Escritor, profesor y periodista, naci en el Per en 1939. Realiz sus
estudios superiores en la Universidad de Trujillo (Per) y ejerci el periodismo en diversos
diarios y revistas del pas. Su ltimo cargo, antes de emigrar a China en 1978, fue de jefe de
Edicin del diario La Crnica, en Lima. Ese ao viaj a Beijing para trabajar en lo que hoy es la
Universidad de Estudios Extranjeros. Desde entonces vive en la capital del viejo Celeste
Imperio.
El ao 1990, con motivo del 50 aniversario de la fundacin de la Repblica Popular China, el
Consejo de Estado de ese pas le concedi el Premio de la Amistad. Tambin ha ejercido la
docencia universitaria en el Per y en China.
En la actualidad est jubilado. Ha publicado los libros de cuentos ARRIEROS (1964) y LAS
TRAMPAS DEL DIABLO (1999), as como las novelas EL RO QUE TE HA DE LLEVAR (2000),
MATAR EL VENADO (2002), FBULA DEL ANIMAL QUE NO TIENE PARADERO (2003), AROMA DE
GLORIA (2005), MEMORIA DE UN NAUFRAGIO (2009) y HIENAS EN LA NIEBLA (2011).
https://pantagruel.lamula.pe/2014/09/30/presentacion-del-libro-la-casa-vieja-de-juan-morilloganoza/pantagruel/
Sentimientos de tres dcadas en China de una pareja de escritores peruanos
2012-11-22 09:35 BJT
Reportaje Especial:XVIII Congreso Nacional del PCCh |
Reportaje Especial:Avances de China |
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En China hay cada da ms estudiantes que aprenden espaol. Entre los profesores de
lenguas extranjeras, no hay que olvidar a los expertos extranjeros. El profesor Juan Morillo y
su esposa, la profesora Georgina Cabrera, llegaron a China a finales de los aos setenta. Su
experiencia y dedicacin a la enseanza de lenguas extranjeras en China les han hecho
observadores directos del pas.
Su casa est decorada siguiendo el estilo tradicional chino.
La casa de la pareja est decorada siguiendo el estilo tradicional chino.
Juan Morillo Ganoza y su esposa Georgina Cabrera llegaron a China en 1978. Llevan viviendo
en China ms de tres dcadas. Su casa est decorada siguiendo el estilo tradicional chino. La
pareja ha conseguido en estos aos artculos de alfarera y porcelana de las dinastas Han y
Qing en diversas regiones del pas. En su primera visita, compraron esta mesa de estilo
tradicional.
Antes de jubilarse ensearon espaol en la Universidad de Estudios Extranjeros y en la
Universidad de Economa y Negocios Internacionales.
En casi tres dcadas han formado a muchos expertos en lengua espaola en China.
Georgina Cabrera, esposa de Juan Morillo Ganoza
Incluso despus de jubilarse, Juan Morillo continu cooperando con el Departamento de
Espaol de la Universidad de Estudios Extranjeros de Beijing, actualizando la codificacin de
los textos para el material didctico en espaol en China.
Adems de su dedicacin a la enseanza del espaol han reservado mucho tiempo para
escribir. Para ellos, los libros publicados en el extranjero sobre China son muy limitados.
Actualmente, esta pareja peruana viaja mucho y est organizando el material para sus libros.
Esperan publicar ms obras sobre China en el futuro.
Juan Morillo Ganoza<br> <br><br>
Juan Morillo Ganoza
En la pared de su casa hay una pintura del paisaje urbano de Xinjiang. Desean ir a esta regin
del noroeste de China en el futuro para verlo por ellos mismos.
http://espanol.cntv.cn/program/Noticiario/20121122/103045.shtml
La otra esquina de la memoria

Todos sabemos que la historia poltica del Per est salpicada de sangre. No voy a recurrir a
los manuales de enseanza donde se cuenta con muy mala intencin, desde la visin del
vencedor, los acontecimientos histricos, o sea, las peleas entre criollos y burgueses para
dejarnos esta patria bruta y achorada que padecemos. Est clarito que la burguesa y sus
agentes polticos usaron al pueblo para lograr sus fines que nunca fueron ni son los fines
populares. Lo mismo hizo Sendero Luminoso que organiz la guerra en nombre de un pueblo
que nunca se lo pidi. Mi partida hacia Alemania, a inicios de los 80, me apart de los grupos
literarios y sus polmicas, me aisl de la sociedad en plena ebullicin: huelgas, marchas,
crisis econmica, guerra interna, recesin, corrupcin, ratera y otras lindezas que
convirtieron al Per en un burdel, al decir de Pablo Macera, o en una gigantesca cloaca, segn
el poeta Domingo de Ramos.
El asesinato de un grupo de periodistas y las primeras masacres contra campesinos por parte
de las Fuerzas Armadas en su afn de liquidar a las huestes de Sendero Luminoso me
motivaron a escribir la historia Pacha Tikra! (Mundo revuelto!) con el que gano el primer
puesto de los Juegos Florales Josafat Roel Pineda (1988) y que fuera incluido en el libro de
cuentos La danza de la viuda negra (2001) y antologado por Mark Cox en Cincuenta aos de
narrativa andina (2005). Desde 1980 hasta la actualidad han transcurrido algo ms de tres
dcadas, creo que an es prematuro para exorcisar todos los demonios de la guerra, para
hablar de sus heridas, de sus cicatrices, an es necesario que se abra paso a la verdad
verdadera que se inici con las investigaciones de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin, y
a los escritores nos asiste el deber, si queremos, claro, de encontrar el camino que desciende
al infierno para recoger los retazos de la memoria y escribir creadoramente aquellos aos que
se niegan en todos los estratos oficiales y oficiosos.
Cuando en el 2004 Mark Cox publica Pachaticray (El mundo al revs) Testimonios y ensayos
sobre la violencia poltica y la cultura peruana desde 1980 da cuenta que desde 1982 por lo
menos 104 escritores han publicado 192 cuentos y 47 novelas sobre el tema, entonces no
slo son, adems de Mario Vargas Llosa, Alonso Cueto, Ivn Thays, Santiago Roncagliolo,
Daniel Alarcn, entre otros, ms de una docena de escritores han tratado el tema (Enrique
Snchez Hernani). A estas alturas ese nmero ha crecido considerablemente y algunos
escritores incluso han merecido el reconocimiento de premios importantes.
La visin literaria urbana, limea o cosmopolita ms difundida que se tiene de la guerra
interna es aquella que la encarnan autores como Vctor Andrs Ponce que dio a conocer De
amor y de guerra en 2004 como la primera gran novela de la dolorosa guerra que Sendero
Luminoso desencaden en el Per y sobre la heroica resistencia de los ronderos durante los
ochentas, segn se anota en la contracartula. Pero es, primero, Alonso Cueto que con La
hora azul (2005) al obtener el Premio Herralde de Novela en Barcelona (Espaa)
internacionaliza literariamente el asunto de la violencia poltica y en la novela se cuentan
los avatares de un prspero abogado limeo, hijo de un hroe militar que estuvo a cargo de
un cuartel en Ayacucho. Despus, en 2006, Santiago Roncagliolo gana el Premio Alfaguara
con la novela Abril Rojo que no fue muy bien recibida en ciertos sectores de la cultura
peruana debido a los infinitos errores que comete en la trama y en el estilo. Daniel Alarcn,
desde EEUU, en los cuentos Lima, Per, 28 de julio de 1979 y en Guerra a la luz de las velas
(2006) que le da el nombre a su libro, explica las razones internas de algunos levantados en
armas y el 2007 en su novela de post-guerra Radio Ciudad Perdida, Norma, la protagonista, a
travs de las ondas de una radio intenta reunir a los familiares de los desaparecidos.
Catapultado por la fama que le otorg el premio Alfaguara, Santiago Roncagliolo se manda
con La cuarta espada (2007) que no es un buen documento periodstico ni tampoco una
novela en la tradicin de A sangre fra como prentenden sus editores. Anagrama premia en
calidad de finalista del Premio Herralde de Novela 2008 a Un rincn llamado oreja de perro de
Ivn Thays, que se la puede leer de un tirn, aunque para m no est a la altura de las obras
primigenias del autor. Tambin el Nobel peruano Mario Vargas Llosa se mete a la guerra y
escribe Lituma en los Andes, Premio Planeta 1993, donde narra la vida del cabo Lituma y su
adjunto Toms en un campamento minero de la sierra peruana amenazados constantemente
por los guerrilleros maostas de Sendero Luminoso.
No hay que olvidar que tambin los militares han escrito sobre la guerra. Uno de los primeros
libros que me lleg fue Un rincn para los muertos (1987) de Samuel Cavero un oficial de la
Fuerza Area Peruana y con estudios de literatura y lingstica en la Universidad Catlica. La
novela Desde el valle de las esmeraldas (2011) del oficial de infantera Carlos Enrique Freyre,
que narra los problemas y las contradicciones de las huestes del ejrcito en la zona de

emergencia. Carlos Edal con Cuentos Verdes de la zona roja (1993) nos entrega las historias
de aquellos jvenes que les toca cumplir el servicio militar en Ayacucho en plena lucha
antisubversiva. En un ensayo publicado en el blog del Gremio de Escritores del Per, Samuel
Cavero cita a Carlos Edal: Es verdad, que cada uno de nosotros tendr su propio cuento de
los aos de la violencia que la sociedad peruana ha tenido que enfrentar, dejndonos una
huella imborrable. Es interesante en cuanto se ha escrito mucho desde la visin del pueblo o
de los subversivos, pero pocas veces desde los militares quienes igualmente sacrificaron
muchas vidas. Hace poco Luis Fernando Cueto, chimbotano, ex polica y abogado, gan la
ltima versin del Premio Cop Internacional 2011 con su novela Ese camino existe (2012),
que con un lenguaje sobrio va trazando la azarosa vida en los campamentos antisubversivos y
subversivos, los sentimientos de los diversos protagonistas "los dibuja" con un endiablado
trazo a la manera de un experimentado pintor y para bien de todos los lectores.
Para escribir mi novela El espanto enmudeci los sueos (2010), me pas algo de ms de tres
aos sumergido entre blogs, ensayos y artculos periodsticos de diversos autores que
analizan los tiempos violentos y a sus protagonistas, as como en la lectura de ms de una
cuarentena de libros que analizan y denuncian la guerra sucia que se inicia el 18 de mayo de
1980. Desde, slo para citar algunos ttulos, Guerra popular en el Per El pensamiento
Gonzalo (1989) editado por Luis Arce Borja, Sendero (1991) de Gustavo Gorriti, Muerte en el
Pentagonito (2004) de Ricardo Uceda, pasando por Los topos (1991) de Guillermo Thorndike,
Ojo por ojo (2003) de Umberto Jara, Sin Sendero (2009) de Vladimiro Montesinos, Que difcil
es ser dios (1989) de Carlos Ivn Degregori, hasta De puo y letra (2009) de Abimael Guzmn
Reinoso.
En este tramo descubr tambin a muchsimos autores que han dedicado su pluma creativa a
los asuntos de la guerra desde diversos ngulos, dismiles en toda lnea, pero con un
conocimiento bastante profundo de las luchas, las esperanzas y las contradicciones andinas,
escenarios donde se libraron las feroces batallas de armados contra armados y el gran pueblo
desarmado. Fue justamente en el 2009 que viaj a Lima y se me ocurri la locura de visitar la
crcel de mxima seguridad Miguel Castro Castro, el pabelln B, donde me encontr con los
miembros del Grupo Literario Nueva Crnica. La manera como logr mi ingreso a la crcel
puede formar parte de una alucinante novela. Aqu pude conversar con el famoso director de
teatro campesino Vctor Zavala Catao y Vctor Hernndez que public Golpes de viento
(2008) un volumen de cuentos sencillos, llenos de tensin e intensidad, donde se siente la
calidad de seres humanos, con todas sus contradicciones, de quienes cayeron por sus ideales,
asumiendo la violencia revolucionaria como partera de la historia. El cajamarquino, Agustn
Machuca Urbina, en Trece das (2012) narra los das de torturas que sufre un combatiente del
Ejrcito Guerrillero Popular del PCP.
Anteriormente haba ledo Camino de Ayrabamba y otros relatos (2007), una antologa escrita
en la prisin por algunos miembros del Grupo Literario Nueva Crnica. Desde Harta cerveza y
harta bala (1987) Luis Nieto Degregori mostr su preocupacin por el tema de la insurgencia
senderista y la contrainsurgencia militar, lo sigui en La joven que subi al cielo (1988) donde
una chica enamorada de un senderista pasa dos semanas con un grupo insurgente durante su
campaa armada y en Como cuando estbamos vivos (1989) cuando el conflicto sangriento
se extiende en todo el pas. Flix Huamn Cabrera le da voz a un sobreviviente del exterminio
de una comunidad campesina por parte del ejrcito en la novela Candela quema luceros
(2006), cuya primera edicin data de 1989. Susana Guzmn, hermana de Abimael, tambin
cuenta una historia otoal ambientada en los aos cincuenta e incluye pasajes sobre el
huracn de Sendero Luminoso en En mi noche sin fortuna (1999). Tambin circularon con
xito La otra versin (2003) y Lo que se viene (2006) de Gabriel Uribe. Desde el cuzco Areli
Aroz Villasante nos entrega Despus del silencio (2007) una historia de amor y traicin en el
marco de la guerra subversiva. Con El idioma del fuego (2007) Martn Retegui Bartra retrata
las luchas de los pueblos selvticos confrontados al flagelo violentista que azot a nuestro
pas.
Dante Castro es otro de los autores que se define como "poco recomendable para cardiacos,
no sugerible para sentimentales e inelegible para seoras respetables", ha remecido la
literatura nacional a travs de sus narraciones y ensayos publicados en internet como en sus
emblemticos libros Otorongo y otros cuentos (1986) o Tierra de pishtacos (1999). Sin duda,
entre los mejores libros que tratan la guerra desde dentro se pueden mencionar la
galardonada novela Retablo (2006) del ayacuchano Julin Prez y La nia de nuestros ojos
(2010) del cajamarquino Miguel Arribasplata Cabanillas. Desde Pars Mario Wong escribi Su
majestad el terror (2009). scar Colchado Lucio tambin nos entreg Rosa Cuchillo (2000)

que narra, apoyndose en la mitologa, los dos mundos, el de la guerra y el de la muerte. El


autor Jorge Flrez-ybar, nacido a orillas del Lago Titicaca, en su libro La agona de Kamchiq
(2009) talla el drama de los hombres del Ande. Lo mismo que en Hienas en la niebla (2010) su
autor, Juan Morillo Ganoza, ofrece una perspectiva diferente sobre las acciones de los
personajes que participaron en la guerra interna. La novela Confesiones de Tamara Fiol (2009)
del famoso Miguel Gutirrez contando las aventuras del reportero salvadoreonorteamericano Scott Bartres que llega al Per para realizar un reportaje sobre las mujeres de
Sendero teniendo como confidente a Tamara Fiol, quien le expone como empez todo,
incluido las revueltas de los sesenta y la llegada del conquistador Pizarro a Piura, es una
chchara aburrida y ni siquiera la belleza de Tamara y sus frenticos actos sexuales resultan
atractivos. Ha sido Rodrigo Nuez Carvallo quien ha publicado Sueos brbaros (2010) una
novela muy original, aunque no trata directamente de la violencia, sino ms bien sus secuelas
calando en forma sorprendente al interior de un grupo de apasionados por el cine y el amor a
la vida. Jorge Espinoza Snchez en Las crceles del Emperador (2007) retrata la arbitrariedad
y el horror de la oscura etapa fujimontesinista en cuanto al atropello de los derechos humanos
y las ejecuciones extrajudiciales, esto lo convierte, en mi opinin, en otra de las novelas que
todo peruano, que se precie de honesto y democrtico, deba leer. Hace unos das me lleg
Profetas del odio - Races culturales y lderes de Sendero Luminoso (2012) de Gonzalo
Portocarrero que en poqusimo tiempo ya cuenta con dos ediciones y una reimpresin y cuya
presentacin pblica despert la ira del reciente estrenado movimiento pro-senderista:
MOVADEF.
Este ha sido un recuento, a la volada, de los libros que he ledo desde este mi cmodo silln
Voltaire de Colonia, la mayora de ellos no han sido reseados en las revistas o peridicos de
circulacin nacional, ni siquiera se los menciona. Los crticos o difusores culturales los
desconocen o se hacen los suecos. Muchos de estos libros seguro duermen olvidados en los
anaqueles de algunas libreras o de algunas bibliotecas. Y no olvidemos a los poetas, que no
son pocos, quienes en hermosos poemarios y en blogs dan cuenta de aquellos tiempos
horribles. Sin duda sigue y seguir creciendo el inters de los autores, tanto letratenientes
como proletras, pa meter su cuchara en la ltima guerra interna, as lo manifiesta Mark Cox
en uno de sus libros de ensayos Sasachakuy tiempo Memoria y pervivencia (2010) donde
deduce que ya existiran algo ms de "306 cuentos y 68 novelas por 165 escritores", adems
de "por lo menos 30 novelas en ingls" as como "unas diecisis pelculas en espaol y en
ingls". Y as tiene que ser, poco a poco la verdad verdadaderamente verdadera saldr a la
luz para el bien de las mayoras o el mal de algunas minoras.
http://madeinalemania.blogspot.com/2012/09/la-otra-esquina-de-la-memoria.html
Publicado el Mircoles, 26 Marzo 2014 21:52 | Escrito por Eltayabamba | Imprimir | Correo
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JUAN MURILLO GANOZA
Naci en 1939 en la localidad de Taurija, provincia de Pataz, en la regin La Libertad y empez
su carrera literaria en Trujillo. Desde su poca de estudiante se dedic a la literatura y en el
medio bohemio de Trujillo y Lima se integr a los grupos Trilce y Narracin. Su primer libro fue
Arrieros (1964) fue aclamado por la crtica, se dedic a labores de docencia en la Universidad
San Cristbal de Huamanga, San Marcos y la UNI. Tambin fue maestro en el Instituto de
Lenguas Extranjeras de Pekn, ciudad dnde radica desde finales de los aos setenta.
Juan Murillo Ganoza Taurija
Ausente de las prensas por casi 33 aos, en 1999, public Las trampas del diablo y al ao
siguiente El ro que te ha de llevar.
Es considerado como uno de los mejores novelistas del Per contemporneo, y de la literatura
sudamericana.
SUS OBRAS
- Las trampas del diablo (1999)

El ro que te ha de llevar (2000)


Matar el venado (2002)
Fbula del animal que no tiene paradero (2003)
Indigenismo y picaresca (Ensayo)
Aroma de gloria (2005)

LIBROS DE JUAN MORILLO


comentados por Javier Agreda
LAS TRAMPAS DEL DIABLO
Los ocho relatos de Las trampas del diablo (San Marcos, 1999) estn ambientados en un
pequeo pueblo de nuestra sierra y mantienen muchas de las caractersticas de la narrativa
indigenista en general: temtica centrada en el injusto trato social que reciben los indios;
descripciones detalladas de paisajes, ambientes y costumbres; inters en el imaginario
popular regional, por los mitos y leyendas locales. En el cuento Los Esdras, por ejemplo, un
poderoso y cruel terrateniente quema la choza que unos campesinos han levantado dentro de
su propiedad. Y tambin encierra a los invasores, negndose hasta a alimentarlos. El final del
relato, lleno de sucesos fantsticos (el terrateniente y sus servidores envejecen de un
momento a otro), le da un cierto carcter de leyenda popular.
Pero lo que ms llama la atencin en estos textos es el realismo crudo y directo que abandona
completamente tanto la mirada paternalista y condescendiente de los primeros indigenistas
como las idealizaciones y excesos lricos de los ms recientes. Los habitantes de este pueblo
serrano viven en la mayor pobreza e inmersos en un catolicismo retrgrado que slo los hace
sentirse culpables de su propia miseria y desgracias. Los personajes de Da de fiesta
resultan sumamente expresivos al respecto: un arriero que despus de un accidente de
trabajo queda tullido de cuerpo y voluntad (p. 98); su hijo tonto e intil, ciego y sordo a
todo; y su esposa, andrajosa y llena de piojos, que invoca constantemente a Dios y hace
penitencia en las procesiones.
Tanto la rudeza de las descripciones como las contradicciones entre este catolicismo culposo
y las emociones naturales encuentran su mejor expresin en Las trampas del diablo, cuento
que da ttulo al libro. Se trata de un largo monlogo interior de una joven disfrazada de la
Virgen Mara en una representacin humana del nacimiento de Jess: La maana no avanza
y me estoy cansando de ser virgen y es el aburrimiento y es el dolor de espaldas y de rodillas
y las ganas de mear lo que me quita la devocin (p. 126). A travs de este fluido e irnico
monlogo de ms de 50 pginas, el autor nos ofrece un completo retrato de esta adolescente
que vive constantemente amenazada por su madre, una mujer lujuriosa que intenta redimir
sus pecados haciendo de su hija una santa.
Otros textos de este libro se aproximan ms a la atmsfera de los relatos orales andinos,
especialmente a travs del personaje de la Achacay (protagonista de dos cuentos), cruel y
con poderes sobrenaturales. Tambin aqu se conjugan la religiosidad con los mitos populares,
el buen manejo de la tensin narrativa con la complejidad y riqueza de los personajes
femeninos. Y aunque en algunas pginas se sienta un poco el abuso de ciertos recursos
literarios (el polisndeton para acelerar el ritmo del relato, expresiones populares que se
repiten), Las trampas del diablo es un buen libro de cuentos, un feliz reencuentro con lo mejor
de la narrativa de Juan Morillo.
EL RIO QUE TE HA DE LLEVAR
La familia Ponte, avecindada en la sierra del departamento de la Libertad, a las orillas del ro
Maran, es la protagonista de El ro que te ha de llevar (San Marcos, 2000), novela cuyas
acciones transcurren entre finales del siglo XIX y la mitad del XX, perodo que abarca sucesos
importantes de nuestra historia como la guerra con Chile (la invasin de los chilenos y los
movimientos de resistencia) o la sublevacin de Atusparia. Pero adems de los Ponte,
encabezados por Adn, Morillo nos entrega una rica y variada galera de personajes que a su
vez se desplazan por gran parte de la geografa peruana, desde la selva hasta la propia Lima.
As, El ro que te ha de llevar se convierte en un amplio y ambicioso retrato 50 aos de la

historia del Per, pero vista siempre desde la perspectiva de los pobladores de la sierra y su
cultura.
Esta particular perspectiva se logra gracias al empleo de narradores-personajes quienes a
travs de extensos y bien elaborados monlogos son los encargados de contar las diversas
historias que componen el libro. Entre estos narradores destaca Zoila, una contadora de
historias anciana y ciega, conocedora de la vida de toda la gente de la regin. El discurso de
esta anciana, caudaloso e inagotable como el ro Maran, atraviesa todo el relato, desde las
primeras pginas hasta las ltimas. La gran cantidad de historias narradas por Zoila y los
otros habladores (como Adela, esposa de Amadeo Ponte), son una demostracin de la
capacidad de fabulacin del autor; a la que hay que agregar la diversidad de registros de
lenguaje que maneja y la complejidad psicolgica de sus personajes principales.
El empleo de los monlogos le permite a Morillo tomar una saludable distancia de los modelos
ms prestigiosos de novelas nativistas latinoamericanas. Los personajes, interesados en
contar sus historias, personales o de gente muy cercana a ellos, casi no se detienen a
describir la naturaleza o el paisaje (prctica dominante en los escritores indigenistas de la
generacin de Ciro Alegra); tampoco hay un narrador omnisciente y paternal que se indigne
ante los abusos que sufren los campesinos. Adems Morillo prefiere narrar los sucesos de la
manera ms directa y objetiva, sin apelar a elementos fantsticos ni mitos populares -como
sola suceder en el realismo mgico de Garca Mrquez y epgonos- ni a la bsqueda de
elementos simblicos o la poetizacin del habla de los personajes, recursos caractersticos
de los indigenistas ms recientes.
Y aunque entendemos que todas estas renuncias son parte de una propuesta narrativa
sumamente personal, de una rigurosa depuracin literaria, terminan por empobrecer un poco
el relato, que en algunos pasajes llega a depender demasiado de las aventuras y peripecias
de los personajes, de sus continuos viajes y desplazamientos. Pero ello no puede restar mrito
a una novela tan notable como El ro que te ha de llevar, una cautivante saga familiar y
epopeya regional comparable con La violencia del tiempo de Miguel Gutirrez, y que sin duda
resultar una agradable sorpresa para los lectores.
FABULA DEL ANIMAL QUE NO TIENE PARADERO
En Fbula del animal que no tiene paradero (San Marcos, 2003) el escritor Juan Morillo Ganoza
(Taurija, 1939) vuelve a las serranas del norte del departamento de La Libertad para
completar el vasto ciclo narrativo con el que dej atrs 35 aos de silencio literario y que lo
ha convertido en uno de los narradores peruanos ms importantes de la actualidad.
La historia del poblado de Ultocoche es contada en esta novela travs de las palabras de
varios narradores orales, caminantes pobres cuyas nica posesiones son su memoria y su
habilidad para atrapar a los oyentes con sus relatos. Estos personajes, bsicamente tres, van
alternando sus voces a lo largo de las ms de 900 pginas del libro, para elaborar un retrato
(siempre desde la perspectiva de la miseria y desamparo de los narradores) de la vida en
Ultocoche que abarca tanto las costumbres y situaciones cotidianas, como las festividades y
sucesos extraordinarios. Y hasta las creencias de sus habitantes.
Son evidentes las semejanzas temticas y formales con la anterior gran novela de Morillo, El
ro que te ha de llevar (2000); pero si en ese libro el ro era una metfora a la vez del fluir de
las palabras de la protagonista y del devenir histrico, Fbula... se remonta ms bien al
tiempo mtico (las novelas han sido escritas en orden inverso al de su publicacin) por la
circularidad de los sucesos, la falta de referentes histricos (aunque se trate de las primeras
dcadas del siglo XX) y el carcter de los relatos, que los personajes mismos califican de
ejemplos, usando el trmino que en la Edad Media se empleaba para las historias religiosas
y didcticas. El libro se inicia y se cierra precisamente con dos de esos ejemplos, dos
peculiares cosmogonas que intentan explicar, a travs de la reelaboracin de historias
bblicas las peculiaridades geogrficas y las injusticias sociales imperantes en esa regin.
Un verdadero logro de Morillo es haberse acercado a lo mtico sin perder su vocacin realista
y sin caer en los estereotipos propios del realismo mgico o del utopismo arcaico. Los

eventos sobrenaturales se presentan a travs de las palabras de los personajes y buscan, ms


que la belleza de las imgenes, alguna forma de justicia social (el pobre que orina en la
cabeza del hacendado, p.e.); y la visin del mundo de los personajes debe ms a la mitologa
cristiana que a la propiamente andina. Ms que esos referentes, son evidentes en este libro, y
en toda la obra de madurez de Morillo, las huellas de Faulkner (el uso de monlogos, la
diversidad de puntos de vista) y de la picaresca europea del siglo XVI, aunque sta ltima
resulte ms notoria y explcita en El ro...
Pero sin lugar a dudas el mayor mrito de Fbula... es el constituirse en un retrato detallado y
minucioso, con vocacin de totalidad, de una sociedad pobre y marginal de nuestra serrana.
Los personajes son presentados en su miserable contexto, mal vestidos y piojosos, pero
siempre con una actitud vital y positiva. Abundan, por eso, las ancdotas festivas y de
carcter ertico, narradas en ese lenguaje tan personal de Morillo en el que se conjugan la
oralidad (entonacin y vocabulario) con el buen manejo de la gramtica y la retrica. Como
los campesinos de Rulfo o los compadritos borgianos, los habitantes de Ultocoche se expresan
de una manera que, sin dejar de remitirnos al habla de los referentes reales, muestra antes
que nada la creatividad literaria del autor.
Hay muchos otros aspectos interesantes dentro de esta amplia y ambiciosa novela, entre los
que hay que destacar las recurrentes reflexiones de los personajes acerca de su propia
actividad de narradores orales, tanto en lo formal (redondear los ejemplos) como en lo
temtico. Fbula del animal que no tiene paradero es, por todo lo dicho, una gran novela, y
junto con El ro... representan una original y valiosa opcin para el desarrollo de la narrativa
indigenista peruana.
http://www.eltayabamba.com/inicio/letras-patacinas/juan-morillo-gonoza.html
ENGUAJE
El escritor Juan Morillo dice estar listo para empezar a escribir sobre China
lainformacion.com
mircoles, 19/11/14 - 17:11
[0]
El escritor peruano Juan Morillo Ganoza asegur hoy en Pekn que ya se siente listo para
volcarse "en una tercera etapa" de su vida literaria y centrar sus prximos relatos en China, el
pas donde vive desde finales de la dcada de 1970.
TemasArtes (general) Lenguaje Literatura Mario Vargas Llosa Movimiento Revolucionario Tpac
Amaru Mundo Pekn Per Repblica Popular China Sendero Luminoso Trujillo
Pekn, 19 nov.- El escritor peruano Juan Morillo Ganoza asegur hoy en Pekn que ya se siente
listo para volcarse "en una tercera etapa" de su vida literaria y centrar sus prximos relatos
en China, el pas donde vive desde finales de la dcada de 1970.
"Las novelas que he escrito aqu (en China) versan sobre el Per", dijo hoy el escritor en el
Instituto Cervantes de Pekn, donde present su ltima novela, "La casa vieja", tambin
ambientada en su pas de origen.
Pero Morillo se muestra convencido en que, tras casi 30 aos de residencia en China, es ya la
hora de recurrir a la que llama su tercera "cantera creativa", tal y como define a las tres
etapas de su vida que le han surtido de experiencias, siendo las otras dos su infancia en el
norte de Per y sus aos universitarios en Trujillo.
Aunque an est escribiendo otra novela sobre Per, dice que su prximo proyecto tendr a la
potencia asitica como protagonista, y ms en concreto a la zona urbana del pas, la cual
conoce mejor que las reas rurales.
Con medio siglo de profesin a sus espaldas, el escritor de libros como "Matar el venado" o
"Memoria de un nufrago", subraya que, hasta ahora, sus obras no han estado influidas "por
el pensamiento chino ni por ninguna otra razn que mis contactos con la gente y sus
ciudadanos".

"Ha habido una especie de concentracin en mis temas peruanos; prcticamente he vivido
escribiendo sobre estas cosas".
Profesor asimismo del Instituto de Lenguas Extranjeras de Pekn, apunta en el centro espaol
que, para inspirarse, recurre a sus experiencias -"las que cuentan mucho"- y en raras
ocasiones a la investigacin, al contrario que algunos de sus coetneos, entre ellos su
compatriota Mario Vargas Llosa.
Llama a escribir "un endemoniado empecinamiento que absorbe lo mejor del talento y de la
vida", y dice que, aunque han pasado cincuenta aos desde que escribi su primer libro de
cuentos, "Arrieros", su primera toma de contacto con la escritura es anterior.
"La remontara a los tiempos en los que empec a angustiarme por contar lo que senta, en
los albores de mi adolescencia en la serrana del norte de Per", apunta, y aade que tambin
le influy mucho su propio sentido de la justicia.
Ello explica que en libros como "La casa vieja", que inicialmente ocupaba ms de 700 pginas
que tuvo que reducir, evoquen el comienzo de los aos 90 en Per, poca de enfrentamientos
entre los grupos terroristas Sendero Luminoso y MRTA con el estado peruano.
Admite que, todava hoy, "hay dudas en el proceso de escribir", y que "la tarea de escribir es
muy compleja: probablemente muchos escritores no hallan la respuesta".
Pero se siente preparado, como reitera, para una nueva etapa, aquella en la que China deje
de ser slo el lugar desde el que escribe y se convierta tambin el entorno sobre el que narra,
aunque con humildad afirme "no ser un gran conocedor" del gigante asitico.
"Tengo una visin panormica de muchas cosas -enfatiza-, pero en un nivel informativo".
(Agencia EFE)
http://noticias.lainformacion.com/arte-cultura-y-espectaculos/lenguaje/el-escritor-juan-morillodice-estar-listo-para-empezar-a-escribir-sobre-china_XXq2nXFEoOmmClRHqekFV6/
LA VIOLENCIA POLITICA EN LA CRITICA LITERARIA PERUANA
Por: Mauricio Quiroz Torres*.
6 de enero de 2007
Junto al veterano y laureado escritor Oswaldo Reynoso (1) hallamos a dos jvenes crticos (2)
convocados para una Conferencia por la revista Casa de Citas(3) que bajo el titulo !Crash!
Pum! Zas! Violencia en la Critica Literaria Peruana(4) pretendieron abordar el importante y
al parecer an intocable tema de la violencia poltica peruana iniciada en 1980.
Decimos pretendieron pues pese a la elocuencia de los convocados- muy sensitiva y aguda en
Oswaldo- el tema no fue exhaustivamente tratado ni siquiera a vuelo de pjaro por mas que
Luz Vargas, la anfitriona de la Revista, los empujaba hacia el tema de la conferencia con sus
inquisitivas aunque tmidas interrogantes. Aunque puede ser que dicha ausencia es
constatacin palmaria que los crticos literarios peruanos obvian deliberadamente el tema
dada su condicin de clase ya que en su gran mayora son escritores o literatos provenientes
de familias de la clase dominante peruana y de la arribista pequea burguesa para quienes
ese asalto al cielo del PCP puso en cuestin el orden establecido en el pas y haba (hay) que
temerle. As, de repente, aunque quisieran abordarlo tanto Oswaldo, Marcel y Ernesto no
tendran nada que decir pues en la crtica literaria peruana la violencia poltica sigue siendo
un tab pese a producciones literarias recientes como las de Alonso Cueto o Santiago
Roncagliolo que han salido fuera de nuestras fronteras y merecido importantes premios.
La ausencia del tema sin embargo, fue compensada in extenso, por la rplica cuasi epistolar
que hizo Oswaldo de los ataques que viene recibiendo de ciertos escritores (crticos?) por
haber puesto los puntos sobre las ies sobre la violencia poltica peruana de la dcada de
1980-1990.

Y es que Oswaldo, quien afirma producir literatura oficial (5), llama guerra popular a dicho
proceso conceptundolo a su modo para clera de algunos crticos limeos y centralistas que
ven en l a un apologista del agnico PCP del Dr. Abimael Guzmn. Y es que Oswaldo, an
hoy, sigue siendo llamado pekins, marxista rabioso y nos ha recordado que hasta hoy lo
acusan de ser un prosenderista.
Oswaldo salv del naufragio a dicha Conferencia con su sentenciativa guerra popular y con
otras tambin picantes y controversiales afirmaciones para deleite de quienes estuvimos en
dicha Conferencia. El mismo efecto tuvo la interrogante sobre el compromiso social que
plante un profesor provinciano que mereci una intervencin de la crtica literaria Roco Silva
Santisteban (6) reforzando la necesidad de que los conferencistas respondan dicho tpico.
Para Oswaldo, lo del Per fue una guerra popular pues en las dos bandos- las fuerzas armadas
del viejo Estado peruano y el PCP-.la caracterstica de los combatientes fue su condicin de
pobres. Unos y otros reclutaban a los pobres en las barriadas y pueblos, sentenci. Y no le
falta razn, pues en los albores de esta guerra tres datos nos parecen importantes de resaltar
de un trabajo de Dennis Chvez:
1) ...el 29% de los condenados por terrorismo declara no tener ingreso alguno... (7)
2) ...el 85.8% de los condenados por terrorismo posean un ingreso inferior al sueldo mnimo
legal, promedio mensual... (8)
3) ...las provincias de donde proceden los sentenciados por terrorismo a su vez, pertenecen
principalmente a las regiones econmicas y sociales mas empobrecidas del pas....(9)
Oswaldo, asimismo, puso en evidencia al crtico peruano y egresado de la Universidad
Catlica de Lima, Gustavo Favern- al parecer hoy profesor de Literatura Latinoamericana en
el Bowdoin College, Maine (USA)- por la reciente y publicitada antologia literaria Toda la
Sangre(10) afirmando que no tenia seriedad porque obviaba la fuente bibliogrfica de alguna
de las piezas antolgicas all recogidas. No ha brindado datos precisos del autor y de su
propia vida as como que existen groseras deformaciones a la hora de tratar el tpico de la
violencia.
Fue gratificante escuchar a Oswaldo decir que el Per no slo tiene problemas en
comprensin lectora en los escolares sino que al parecer existen escritores que no
comprenden al pas ni lo que dicen por actitudes como la de Favern y de los escritores y
crticos centralistas que ni siquiera toman en cuenta al Per real.
Yo no soy crtico sino un creador y tengo un compromiso con mi pas, asever Oswaldo
con su seriedad coloquial. Dijo que le llamaba la atencin de que en el pas exista una
literatura provinciana que no es difundida por la prensa centralista y que tiene la
caracterstica de ser una literatura producida por jvenes. Record que ha estado en Huacho
hace poco estuvo en un Congreso de Estudiantes de Literatura bautizado como Alfredo
Torero donde se congregaron mas de mil personas, mayormente jvenes, e igualmente en
otros realizados en el interior del pas donde sin tapujo alguno abordan los problemas serios
del pas como ste de la violencia poltica o guerra popular.
Y es que cuando afirmamos violencia poltica hay que ver el carcter de ella, el carcter de la
guerra popular que vivi el Per desde la dcada de 1980. La crtica literaria como los
escritores o literatos en general no pueden escapar a su influencia o tratamiento utilizando
las tcnicas correspondientes- que nadie discute- por lo que hay un compromiso o posicin de
clase de cualquiera de ellos al abordarlos o al obviarlos.
Oswaldo con su compromiso con el pas fue ms enftico en responder la nica interrogacin
presente en la Conferencia desde el pblico. Marcel y Ernesto fueron evasivos y se refugiaron
en su compromiso de realizar un buen trabajo, el buen producto o en tratar el
compromiso como una privada decisin personal y que es una opcin poltica ajena a la
critica o a la propia literatura. Posicin que contrasta con aquella que exiga el recordado
Flores Galindo a la intelectualidad peruana:

En el Per demasiados antroplogos e historiadores han edificado su prestigio intelectual,


sus cursos, y sus libros sobre el mundo andino y los hombres andinos. Qu han dicho cuandoen un escenario privilegiado para sus investigaciones- los han dejado sin objeto de estudio.
Frente a masacres en Africa u Oceana, en otras ocasiones han sabido pronunciarse
antroplogos ingleses y franceses. Y los antroplogos peruanos?. ... Lo mismo puede decirse
sobre historiadores o socilogos. (11).
En fin, el tema tab debe merecer una respuesta aunque sea literalmente y si nuevamente
los amigos de Casa de Citas lo toman reprogramando dicha Conferencia seria saludable. Lo
esperamos.
(*): Socilogo. VicePresidente del Instituto Pueblo Continente y Coordinador Nacional del
Movimiento Magisterial Germn Caro Ros.
Notas.1. Autor de En Octubre No hay Milagros, Los Inocentes, El escarabajo y el hombre, En
busca de Aladino, Los Eunucos Inmortales, Las Tres Estaciones, entre otros.
2. Marcel Velasquez y Ernesto Carlin fueron los otros dos conferencistas.
3. Revista Semestral de Literatura que ya va por su tercer nmero y que congrega a jvenes
literatos dirigidos por Luz Vargas de la Vega, Claudia Arteaga, Fernando Toledo y Olga
Rodriguez. El N 3 de dicha Revista de Julio 2006, hay una importante Entrevista al novelista
Miguel Gutierrez que debe leerse.
4. Expuesta en el Auditorio de la Feria del Libro Ricardo Palma del Parque Kennedy de
Miraflores-Lima el Sbado 9 de Diciembre 2006.
5. Oswaldo dice que sobre el tema de la violencia existe tres tipos de literatura por el origen
de lo producido: la oficial- es la que se publica abiertamente; la clandestina, que se produce
sin autora por el temor a la persecucin poltica-ideolgica; y la carcelaria, que se produce in
extenso en las crceles peruanas donde estn encarceladas cientos de militantes y
simpatizantes del PCP y del MRTA.
6. Roco aclar a Oswaldo por su frase me cago de la crtica trayendo a colacin su cida
respuesta que dio en la dcada de 1970 a los crticos literarios que cuestionaban sus obras a
lo que Oswaldo precis salvo excepciones.
7. En Juventud y Terrorismo. Caractersticas sociales de los condenados por terrorismo y otros
delitos. Instituto de Estudios Peruanos, Lima, 1989. pp.51-54.
8. Dennis Chvez. Ob. cit. . p. 55.
9. Ibid. p.34.
10. Antologia que recoge relatos como "Una vida completamente ordinaria" (Miguel
Gutirrez), "La oracin de la tarde"(Hildebrando Prez Huarancca), "Vsperas"(Luis Nieto
Degregori), "El departamento"(Fernando Ampuero), "Adis, Ayacucho" (Julio Ortega), "La
guerra del arcngel San Gabriel" (Dante Castro), "Por la puerta del viento"(Enrique Rosas
Paravicino), "Cirila" (Carlos Thorne), "Arrasados" (Zein Zorrilla), "El canto del tuco" (Jaime
Pantigoso Montes), "La casa del cerro El Pino" (scar Colchado Lucio), "El mural" (Oswaldo
Reynoso), "El padre del tigre" (Carlos Eduardo Zavaleta), "En la calle Espaderos?" (Nilo
Espinoza Haro), "El cazador" (Pilar Dughi), "Plido cielo" (Alonso Cueto), "El muro de Berln"
(Rodolfo Hinostroza), "La noche de Morgana"(Jorge Eduardo Benavides) y "Velas" (Sergio
Galarza).
11. En Violencia y Campesinado. Instituto de Apoyo Agrario, Lima, 1985
http://www.eldiariointernacional.com/spip.php?article882

Entrevista a Luis Nieto Degregori


Publicado el 21 enero, 2013
Por: Fausto Barragn

A fines del ao 2012, tuvimos la suerte de entrevistar a uno de los primeros y ms


destacados representantes de la narrativa de la violencia poltica en el Per. Aprovechando su
estada en Lima, Luis Nieto Degregori nos brind una agradable entrevista en la que
comparti con nosotros parte de su vida, influencias, testimonio sobre su trnsito por los aos
de violencia, proyectos y dems ancdotas que sumaron en l un escritor de respetable
trayectoria.
Luis Nieto Degregori, (1955) narrador cusqueo, ha publicado los siguientes libros: Harta
cerveza y harta bala (1987), La joven que subi al cielo (1988), Como cuando estbamos
vivos (1989), Seores destos reynos (1994) y su primera novela Cuzco despus del amor
(2003), que fue considerada la mejor novela del ao. Recientemente ha publicado el libro para
nios Pepe, Pepo y Pipo y la laguna misteriosa (2006).
Cules fueron tus influencias literarias? Qu textos puedes identificar en tu narrativa?
Copia de 2012-10-21 18.44.13Mi vocacin de escritor mucho tiene que ver con haber nacido
en la familia de un poeta. Mi padre es un poeta muy reconocido en el Cusco, y era el anfitrin
de cuanto intelectual llegaba por la ciudad. Es as que, lo que forj mi vocacin literaria fue
haber tenido en casa a un sin nmero de poetas y escritores. Tuve la suerte de nio de
conocer a Mario Vargas Llosa, estar sentado en la sala de mi casa y escuchar conversar a
Bryce Echenique cuando recin haba publicado Un mundo para Julius. Todo eso marc mi
deseo de ser escritor. Y a eso luego se sumaron las primeras lecturas; viva rodeado de libros.
En casa haba una biblioteca que ocupaba todos los espacios, no solo un ambiente como
suele ser, sino, todos los cuartos. Desde que habra los ojos vea lomos y lomos de libros. Fui
leyendo de manera desordenada los libros, porque me llamaban la atencin, por el ttulo,
porque formaban parte de alguna coleccin, etc. Pero creo que no fueron esas las lecturas
que marcaron mi vocacin de escritor.
En realidad es cuando viajo a Mosc a estudiar literatura; es cuando empiezo a hacer lecturas
ordenadas en los cursos, y por ello, descubriendo a los escritores que me han acompaado a
lo largo de mi vida. Me deslumbraron los cuentos de Chejov, sus novelas cortas, su teatro,
que no solo pude leer sino tambin ver su representacin en el Teatro Acadmico de Mosc, el
mismo teatro en el que represent sus obras el mismo Chejov, y para m, ese fue maravilloso.
Entonces Chejov, podra decir que fue uno de los maestros que me ense a escribir. Y el otro,
fue Jos Mara Arguedas. Empec a leer su obra en la universidad, en la seccin de lenguas
extranjeras en Mosc. Decid hacer mi tesis universitaria de Arguedas, y para m, fue un
descubrimiento maravilloso. Antes recuerdo de adolescente que mi padre me haba dado a
leer La agona de Rasu iti, pero como era muchachito, no le di importancia, me aburri. Ya
en a universidad con 17 o 18 aos empiezo a leer a Arguedas y me sent deslumbrado.
Descubro a un escritor que me mostraba cmo era mi pas, cmo de complejo, dramtico y
maravilloso era este mundo, y nunca ms me pude separar de Arguedas. Soy un admirador
de absolutamente toda la obra de Arguedas. He ledo textos crticos sobre l en mi poca
universitaria, todos los libros que se han producido sobre l, ms tarde, la correspondencia
que ha mantenido con distintas personas; hasta ahora sigo regresando a Arguedas, me
parece que es el mejor escritor peruano del siglo XX, y de lectura obligatoria si se quiere verlo
as.
Cunto nutri tu experiencia en el extranjero para forjar tu pluma, y a la vez tu visin del pas.
Para m fue muy rica mi permanencia en el extranjero en muchos sentidos. Estuve 6 aos en
Rusia, un pas que en ese entonces era socialista, la Rusia sovitica, luego estuve 2 aos en
Espaa, un pas que recin acababa de salir de la noche del franquismo, y que recin se abra

a Europa occidental. Luego estuve unos 4 o 5 meses en Pars, Francia, una experiencia
cultural muy variada. Pero sobre todo, en mi poca en la que viv en Mosc, fue muy valioso
en cuanto a mi formacin como persona. Me fui muy joven, apenas acabado el colegio, sin
haber pisado una universidad en Per, y descubra un mundo que era el mo de muchas
maneras.
Yo vena de la ciudad cusquea, donde tener pasin por la literatura era un fenmeno bien
raro. En mi caso podra ser visto como algo normal, peor en mi barrio, en mi casa, en mi
colegio, entre los muchachos de mi edad, era algo que ms bien haba que esconder. La
pasin comn era el ftbol, los juegos, etc., pero tener inters por la literatura, por el arte y el
cine, era algo que definitivamente desentonaba. Cuando llego a Mosc, descubro por primera
vez que lo que a m me apasionaba era algo que se valoraba muchsimo en la universidad. Me
sent como el patito feo del cuento infantil mientras viva en Per, porque no tenia habilidad
para los deportes, porque me gustaba muchsimo la lectura, y muchas veces prefera
sentarme a leer que ir a jugar con mis amigos; porque me gustaba mucho el buen cine, que
los chicos de mi edad no comprendan. Yo tena que ir a solo a las funciones del Vermut a ver
las pelculas que me gustaban. Entonces descubro que lo que me haba vuelto el marginado y
raro del grupo, en Mosc, me abra la puertas del aprecio de los profesores y del
reconocimiento de mis compaeros. Estaba en una sociedad donde se daba una produccin
editorial asombrosa; libros con tirajes de miles de ejemplares, tratndose de los clsicos de la
literatura Rusa; cines por toda la ciudad, salas de teatro como nunca haba visto en el Per.
No exista no solo en Cusco sino en todo el Per; salas que montaban los clsicos de la
literatura universal y por supuesto los clsicos de la literatura rusa. En general una vida
cultural pletrica, dinmica, efervescente que me cautiv, y que cambi mi manera de
relacionarme con mi entorno. Yo senta que Per haba sido como un desierto y llego a Mosc
y era como un paraso, referido a la vida cultural. Entonces entre los 17 y 23 aos pude
empaparme de todo eso, que me permite comparar dos maneras de ver el mundo, la
sociedad, la poltica, y creo que finalmente la virtud que tiene, es la de abrir mi horizonte, de
permitirme una mirada mucho ms amplia de las cosas, de ensearme lo importante que es
compara tu realidad con otras realidades, y creo que eso me ha ayudado bastante a lo largo
de toda mi carrera como escritor y de mi vida como persona.
Qu nos puedes comentar sobre tu experiencia como profesor de la universidad de
Huamanga, en los aos de la violencia.
2012-10-21 18.40.14Yo llegu a la universidad de Huamanga de casualidad. Haba regresado
a Per despus de ocho aos y medio, con el ttulo de licenciado en filologa en literatura y
lingstica, y estaba trabajando en una libreara en el centro de Lima, el Caballo Rojo, una
librera donde caan muchos intelectuales, muchos artistas, profesores, etc., hasta que lleg
un profesor de la Universidad de Huamanga, que antes haba sido alumno de mi padre, me
refiero a Juan Alberto Osorio, y l me reconoci y me cont que era jefe del departamento de
literatura de la Universidad de Huamanga, haba visto mi experiencia en Mosc y me invit a
presentarme mis papeles. Yo tena algo de conocimiento de esa universidad por los
comentarios que me haba hecho un primo mo, antroplogo, especialista en los temas de
Sendero, Carlos Ivn Degregori. Entonces acept de inmediato la propuesta de mi amigo.
Present mis papeles a dicha universidad, y al muy poco tiempo me avisaron que haba sido
contratado para ensear all. Fue as que en el ao 1981, cuando ya haban empezado las
acciones de Sendero Luminoso, comenc a ensear en dicha universidad. Y fue una
experiencia, en un inicio signada por la casualidad, mutuamente enriquecedora y que me
abri a la realidad de lo que era definitivamente el Per.
En la universidad, donde me toc ensear, ya no haba actividad poltica, porque Sendero
haba pasado a la clandestinidad, empec conversaciones con los alumnos, siendo testigo de
las primeras acciones armadas de Sendero Luminoso en la Ciudad, todava tmidas: petardos
en la puerta de la municipalidad de accin popular, pintas en las calles, etc. Fui descubriendo
los conflictos que atraviesa la sociedad peruana, la profunda gravedad de estos conflictos, el
dramatismo de esta sociedad fragmentada, dividida por abismos tnicos y culturales
insalvables. Y poco a poco, en los dos aos que estuve en Huamanga, tuve la suerte de
conocer a personas que luego estuvieron muy cercanamente involucradas con Sendero
Luminoso. Compart el mismo pupitre en las reuniones de departamento con Hildebranto

Prez Huarancca, escritor que haba estado en China, y que sin saberlo nosotros sus colegas
militaba en SL; compart con otros colegas que no necesariamente eran de Sendero, pero
que tenan tambin tenan filiacin izquierdista. Y de todo eso fui testigo de acciones mucho
ms violentas de SL en Ayacucho, la ms dramtica, el asalto a la crcel de Huamanga, que
por esas casualidades del destino quedaba a dos cuadras de la habitacin que yo alquilaba.
Pude escuchar durante toda la noche las explosiones de los cartuchos de dinamita, los
disparos de las ametralladoras, los cristales, y dems, que fue ms o menos desde las 11 de
la noche hasta las 5 de la maana, sin que nadie en la ciudad supiera a ciencia cierta qu
estaba ocurriendo. Y todo eso me volvi un testigo privilegiado y observador atento del
fenmeno de la violencia antes de que otras personas, escritores, artista e intelectuales se
dieran cuenta de la gravedad del conflicto que haba empezado en Ayacucho. Yo dejo
Ayacucho porque la situacin se haca insostenible. La polica en las noches de toque de
queda entraba a cualquier departamento de cualquier profesor o estudiante de universidad,
haba riesgo de que te detengan, de los atentados, etc., y por ello decido marcharme al
Cusco, a mi ciudad natal. Desde un comienzo siento que haba una necesidad de plasmar en
mis textos esta experiencia que me toc vivir y es lo que hice en los siguientes aos.
Prcticamente desde que dejo Ayacucho, a fines del 82 u 83, durante toda la dcada de los 80
estuve escribiendo ficciones o relatos sobre la violencia en Ayacucho.
2012-10-21 18.07.28
En los aos de la violencia poltica en el Per, el novelista escriba con miedo?
En general, en el Tercer Encuentro de Narradores Andinos volv a sentir la situacin que se dio
a fines de los 80, cuando empec a publicar mis primeros cuentos sobre SL, y me he dado
cuenta que siguen habiendo escritores que no zanjan claramente con SL y con el bao de
sangre en el que nos sumi esta organizacin poltica de un fanatismo maosta, que no logr
entender qu es nuestro pas, nuestra sociedad. Y me di cuenta que hay escritores que hasta
ahora no terminan de zanjar con este movimiento como ocurra en esa poca. Me da pena
descubrir que tanta sangre pareciera que ha corrido en vano, que tanta vctima, 60 mil (segn
la CVR), pareciera que ha muerto en vano. Me parece muy importante que los escritores que
trabajamos el tema de la violencia tengamos una posicin muy clara, que deslinde con los
crmenes que cometi SL, e igual de clara respecto a los excesos represivos que cometieron
las fuerzas del estado (Los sinchis, las FFAA, la polica). Me parece que ese es un punto de
partida para trabajar desde la ficcin, desde la literatura, el tema de la violencia.
Por eso yo no estoy de acuerdo con escritores que tratando de crear una leyenda -porque eso
es algo que sabemos hacer muy bien los escritores, crear leyendas en torno a nuestras
personas-, dicen que era peligroso trabajar el tema de violencia desde la literatura en los
aos de la violencia poltica. No lo era. Yo una vez lo dije en una polmica con Dante Castro,
en un suplemento del diario Cambio, en nuestro pas no se le daba (y no se le da hasta
ahora) casi ninguna importancia a la literatura. T podas escribir sobre SL, sobre la violencia,
sobre los enfrentamientos que se estaban dando en ese momento en nuestro pas, y no
pasaba nada. Lo que s haba era una falta de comprensin de la crtica literaria de los textos
de ficcin sobre la violencia poltica.
Qu elementos identificas como propios dentro de tu narrativa, al respecto de los dems
escritores de tu generacin?
En mi produccin literaria he tratado de mantener dos tipos de lectura de nuestra sociedad:
por un lado los cuentos y novelas de temas contemporneas, de ambiente urbano, no solo de
ambientes de las ciudades de la sierra, y con este tipo de literatura, he tratado de abordar
dos temas que me parecen centrales en mi narrativa: el racismo y el machismo. Sobre todo
creo que trabajar sobre el machismo me hace distinto al resto de narradores andinos. Es un
problema que la mayora de escritores varones en el Per no suelen percibir pero del cual yo
tengo bastante sensibilidad; y la otra vertiente de las ficciones que yo trabajo es la histrica.
He tratado de remontarme al pasado de nuestro Pas en cuentos y novelas, para entender las
razones de la terrible fragmentacin de la sociedad peruana hasta el da de hoy. Creo que el
complemento de estas dos visiones es lo que hace distinta mi narrativa de las de otros
narradores andinos.

Qu nos puedes comentar en retrospectiva de tus primeras obras Ests complacido con
ellas?
Yo he tenido dificultades parecidas a las que mencionaba Cronwell Jara ayer en el Tercer
encuentro de narradores andinos. Yo me fui a estudiar literatura, y no se me ocurri la
posibilidad de hacer talleres de creacin literaria, eso en Mosc se haca, pero lo enseaban
en una escuela literaria muy especial y selectiva, en la que entraban personas con una
carrera universitaria terminada, o personas que ya escriban. Entonces cuando empiezo a
escribir de manera intuitiva, descuido mucho las tcnicas de construccin del relato, del
manejo del punto de vista, la construccin de los personas., y creo que eso se nota en los
primeros libros que he publicado. Estoy satisfecho con ellos temticamente, los tres primeros
libros que giran en torno al tema de la violencia poltica y son en cierto modo, pioneros, junto
con el de otros colegas escritores, que se publican en los aos 87 y 88, en pleno auge del
conflicto armado, Harta cerveza y harta bala (1987), La joven que subi al cielo (1988) y
Como cuando estbamos vivos (1989), tres libros que los junt en un tomo titulado Con los
ojos siempre abiertos, don estn todos los cuentos, y sta ltima novela corta, en torno al
tema de la violencia, y la experiencia que me toc vivir en Ayacucho siendo profesor de la
Universidad San Cristbal de Huamanga. Pero tcnicamente, son textos que ahora los hubiera
podido escribir mejor, de hecho, uno de ellos lo he reescrito La joven que subi al cielo
(1988), porque en un afn de zanjar con Sendero Luminoso, no encontr mejor manera que
poner discursos polticos en labios de los personajes. Y aos despus con la experiencia que
ya gan como escritor, me di cuenta que eso mismo se podra hacer utilizando las propias
herramientas de la ficcin. Y es as como un par de aos La joven que subi al cielo apareci
una nueva versin en la editorial Norma, de la cual estoy muy satisfecho.
Volveras al tema de la violencia poltica?
No lo podra decir, para m fue en algn modo una experiencia dolorosa trabajar ese tema,
algo traumtica, al igual que con la relacin que padeca en esos momentos con la crtica,
tanto academia y periodstica. Haba mucha incomprensin de la literaria en el momento en el
que apareca. Mis textos empezaron a ser valorados muchos aos despus de que termin el
problema de violencia en el Per, ms desde las ciencias sociales, y crtica literaria
propiamente. Y por eso en realidad no s si volver al tema, es algo que todava no puedo
saber, tal vez se de la oportunidad y vuelva a trabajar el tema de la violencia, tal vez no, es
algo que no puedo saber ahora.
Cules son tus prximos proyectos?
Estoy trabajando bastante literatura infantil, acabo de terminar un pequeo cuento de un
detective infantil, est por salir en estos meses; est tambin la continuacin de Pepe, Pepo,
Pipo, la historia de tres nios de la costa que viajan a la Sierra y descubren el mundo mgico
de ese lugar, Pepe, Pepo, Pipo y la montaa de nieve resplandeciente. Y en mis novelas, estoy
trabajando un policial sobre el trfico de bienes Moches, en el que combino mi pasin de la
historia con la temtica del da de hoy. Y para ms adelante me gustara ficcionar algunos de
los episodios de la vida del cronista Guamn Poma de Ayala. Por ahora esos son los planes
que tengo.
https://texturaartefacto.wordpress.com/tag/narrativa-de-la-violencia-politica-en-el-peru/
Andamios
versin impresa ISSN 1870-0063
Andamios vol.8 no.15 Mxico ene./abr. 2011
Dossier: Espacios fronterizos. Literatura y Ciencias Sociales

Geografas del recuerdo: memoria, literatura y exilio

The geographies of reminiscense: memory, literature, and exile

Mnica Quijano Velasco*

* Doctora en Letras Francesas por la Universidad de Pars 8 y Licenciada en Letras Hispnicas


por la Facultad de Filosofa y Letras (FFYL) de la UNAM. Profesora del Colegio de Letras
Hispnicas de la FFYLUNAM. Correo electrnico: moquijano@gmail.com

Fecha de recepcin: 23 de abril de 2010


Fecha de aprobacin: 20 de septiembre de 2010

Resumen
En los ltimos treinta aos se ha ido consolidando una cultura de la memoria que aparece en
mltiples manifestaciones artsticas, polticas y sociales. El surgimiento de memorias
particulares, dispersas, disgregadas y en conflicto (que ponen en cuestin los fundamentos de
los proyectos nacionales) es uno de los sntomas de esta transformacin de las sociedades en
relacin con la experiencia de la temporalidad. En la prctica literaria, esta transformacin ha
producido un tipo de literatura que trabaja con el pasado para recuperar memorias
particulares. Es bajo esta ptica que propongo el anlisis de Las genealogas de Margo Glantz
y Los rojos de ultramar de Jordi Soler.
Palabras clave: Memoria, exilio, literatura, Glantz, Soler.

Abstract
During the last thirty years, a memory culture, developed in multiple artistic, political and
social manifestations, has been consolidated. The rise of particular memories, which are
dispersed, broken up and in conflict (from which the foundations of national projects are
questioned) is a symptom of this change that affects societies in relation to the experience of
temporality. In the literary practicing this change has produced a certain type of literature that
works with the past to recover particular memories. It is in this perspective that I propose the
analysis of Las genealogas by Margo Glanz and Los rojos de ultramar by Jordi Soler.
Key words: Memory, exile, literature, Glanz, Soler.

No hay testimonio sin experiencia,


pero tampoco hay experiencia sin narracin:
el lenguaje libera lo mudo de la experiencia,
la redime de su inmediatez o de su olvido
y la convierte en lo comunicable
es decir, lo comn.
Beatriz Sarlo

En las ltimas dcadas, las sociedades occidentales han sufrido un cambio con respecto a su
relacin con la experiencia de la temporalidad que se ha explicado como sntoma de una
crisis del rgimen moderno. Esta nueva manera de relacionarse con el tiempo fue descrita por
Andreas Huyssen como una "cultura de la memoria" debido al incremento, tanto en el espacio
pblico como en el mbito privado, de un inters casi obsesivo por la recuperacin del pasado
con el fin de paliar la ansiedad de un futuro que ha dejado de ser prometedor, para
presentarse, algunas veces como incierto y, muchas ms, como amenazante. Se tratara por
lo tanto de un cambio estructural en las maneras de vivir y percibir la temporalidad, maneras
que contrastan con el imaginario dominante del siglo XX, rodeado de futuros utpicos,
liberacin y emancipacin (Huyssen, 2003: 148). Esta cultura global o trasnacional de la
memoria implica una emergencia generalizada de ciertas preocupaciones sobre el pasado y
sus codificaciones en los discursos polticos, sociales, legales y culturales contemporneos.
Pensemos, por ejemplo, en el auge de operaciones para proteger el patrimonio y la
restauracin de los centros histricos, las mltiples conmemoraciones que se organizan por
doquier, las pelculas y series televisivas con temas histricos, las leyes memoriales, la
escritura de memorias y confesiones, por poner slo algunos ejemplos. Ahora bien, una de las
principales implicaciones que esta ola memorial ha tenido en el interior de los rdenes
nacionales ha sido la recuperacin de ciertas memorias marginadas (y plurales) que se
levantan frente a la memoria nica y homogeneizadora con la que se haba organizado la
identidad y la memoria de la nacin (Nora, 1984; Hartog, 2003).1
Dentro de estas manifestaciones, la prctica literaria contempornea ha presentado por lo
menos dos formas de relacionarse, representar y cuestionar el pasado: por un lado, una
amplia produccin de novelas histricas cuyo objetivo es debatir y criticar las historias
oficiales que hasta mediados del siglo pasado haban ayudado a consolidar la memoria
nacional. Estas prcticas han sido ampliamente estudiadas como conjunto e incluso como
fenmeno literario global, dentro del cual se ha discutido incluso su nomenclatura.2 Por otro
lado, tenemos la aparicin de narraciones literarias que trabajan con el pasado, ya no a partir
de la organizacin de la historia nacional, sino ms bien de la recuperacin de historias
particulares que reivindican memorias diseminadas, familiares, comunitarias y locales. En
este tipo de narraciones, la nocin de experiencia (y con sta la del sujeto, individual o
colectivo que la experimenta) se vuelve central. Aqu, la recuperacin de pasados se traduce
en una bsqueda subjetiva e ntima: lo vivido por el sujeto, por su familia, por su grupo, por
su comunidad. Al recobrar la experiencia a travs del relato, el sujeto busca explicar y
reivindicar una identidad propia que muchas veces difiere de la identidad organizada bajo la
unidad cultural de lo nacional. A diferencia de lo que sucede con la novela histrica, estos
textos no han sido considerados como fenmeno o prctica generalizada, ms bien son
abordados en estudios monogrficos sobre autores especficos, en los cuales se plantean
anlisis de sus relaciones con la memoria, el pasado y la identidad sin que se les ponga a
dialogar con la coyuntura, ms amplia, del giro memorial descrito por Huyssen.
Es por lo tanto este mbito fronterizo, que interroga de otro modo la representacin
homognea y unitaria de la identidad nacional, el que quisiera explorar en este trabajo. Para
ello, propongo una lectura conjunta de Las genealogas de Margo Glantz y Los rojos de
ultramar de Jordi Soler. El vnculo entre ambos textos es claro: los dos son producto de
escritores nacidos en Mxico como consecuencia de exilios familiares y se presentan bajo la
forma de relatos autofictivos, que, entre otras cuestiones, proponen una reflexin sobre la
fragilidad de la identidad y las dificultades de la memoria, recuperadas a partir de la
transmisin inestable de las historias familiares.3

TESTIMONIO Y MEMORIA PLURAL


Adems de ser novelas que trabajan directamente con la memoria familiar y su transmisin,
Las genealogas y Los rojos de ultramar son textos hbridos, en el sentido de que proponen un
lector modelo que acepte establecer un vnculo problematizado o no entre el narrador y el
autor. Formalmente, ambas estn relatadas por un narrador intradiegtico en primera persona

quien, utilizando los instrumentos y soportes de la historia oral y los discursos testimoniales
grabaciones en cintas, videos, memorias, se propone indagar sobre su propia identidad a
partir de la recoleccin de las memorias familiares: la de los padres (emigrantes ucranianos)
en el libro de Glantz, la del abuelo (emigrante cataln) en el de Soler.
Si bien en la novela de Glantz la identidad entre autor y narrador es mucho ms evidente la
narradora presenta el mismo nombre que la autora, as como los nombres de los padres, las
hermanas y las hijas coinciden con los nombres de la familia Glantz, en la novela de Soler
esta identidad est disfrazada o se presenta como ambigua: su profesin, un profesor de la
UNAM, no coincide con la del autor, como tampoco el nombre del abuelo. Sin embargo,
algunos peritextos llevan al lector a saltarse estos juegos fictivos para vincular, sin demasiado
cuestionamiento, a este narrador en primera persona con el autor. As, por ejemplo, en la
cuarta de forros, se seala que Jordi Soler naci en La Portuguesa, Veracruz, donde un grupo
de exilados catalanes fundaron una colonia y que ser el lugar en donde transcurrir la
infancia del autor (exactamente igual a lo que sucede con el narrador). Por otro lado, las
entrevistas concedidas por Jordi Soler ayudan a reforzar este vnculo:
"Uno no da a un nieto escritor 120 pginas de memorias mecanografiadas si en el fondo no
quiere que escriba algo sobre ello", dice Jordi Soler (Veracruz, 1964). Soler es el autor de la
novela Los rojos de ultramar (Alfaguara), la excepcional historia de su abuelo, un exiliado
cataln de la Repblica que fund una pequea colonia en la selva mexicana y particip en un
proyecto de atentado contra Franco. De algn modo, parece que con este libro Soler, que
ahora vive en Barcelona, hace dos cosas al mismo tiempo: rendir un homenaje y ajustar
cuentas (Obiols, 2004).
O, por ejemplo, en otra entrevista, al responder a una pregunta sobre la colonia fundada por
su abuelo en Veracruz: "Viv toda mi infancia en La Portuguesa, todo lleno de bichos, al aire
libre, feliz, a 800 metros sobre el nivel del mar [...]. La memoria de mi abuelo es la ma, este
libro es la reconstruccin de su memoria. l me dio las claves, pero a medida en que
avanzaba, mis abuelos se convirtieron en personajes literarios" (Mora, 2005).
Podramos, por lo tanto, siguiendo a Pablo Snchez, sealar que ambos textos proponen un
pacto ambiguo entre lo ficcional y lo autobiogrfico, definido por Serge Doubrovsky bajo el
concepto de autoficcin: "un estatuto profunda e irresolublemente intermediario en el que no
hay contrato tico de autobiografa aunque el texto favorece un cierto grado de lectura
veritativa e histrica" (Snchez 2007: 165). Por lo tanto, no se propone una relacin directa (e
ingenua) entre realidad y ficcin, sino ms bien que el pacto fictivo postulado por estas
novelas lleva al lector a establecer un vnculo referencial con el mundo (y con ciertos
acontecimientos histricos), mucho ms fcilmente que con otro tipo de relatos de ficcin.
Esta cuestin produce, a su vez, una desestabilizacin de las fronteras entre ambos mundos
que se ve reforzada con la inclusin de los discursos testimoniales que conforman su
estructura.
En Las genealogas, el material de base son las grabaciones que Margo,4 la hija, hace de los
recuerdos de los padres alrededor de una mesa, como se estipula claramente al inicio del
primer captulo de la novela: "Prendo la grabadora (con todos los agravantes, asegura mi
padre) e inicio una grabacin histrica, o al menos me lo parece y a algunos amigos. Quizs
fije el recuerdo" (Glantz, 2006: 21).
En Los rojos de ultramar, por su parte, se presentan las memorias del abuelo sobre la guerra
civil en Espaa, y la forma en que llega a Mxico; complementadas con entrevistas grabadas
que el nieto realiza para llenar los "huecos" dejados por la memoria:
Aquellas pginas permanecieron ocultas medio siglo sin que Laia, mi madre, su destinataria
original, tuviera idea de su existencia, hasta que hace algunos aos, durante una visita que le
hice a La Portuguesa, Arcadi se puso a hurgar en una caja de cartn donde conservaba
algunas pertenencias, sac un mazo de hojas y me lo dio, "esto va a interesarte", dijo.
[...] dos semanas despus regres, me sub al coche armado con un magnetfono y media
docena de cintas y conduje las cuatro horas que separan a la Ciudad de Mxico de La

Portuguesa. [...] En aquella estancia intent, durante tres das, grabar los pasajes que
necesitaba para rellenar los huecos que tena la historia [...] (Soler, 2005: 1314).
Estamos, por lo tanto, frente a un material testimonial que se recupera y reelabora a lo largo
de la novela. Sin embargo, los dos relatos presentan una diferencia fundamental con la
literatura testimonial tradicional (pienso sobre todo el las memorias, los diarios ntimos, la
correspondencia, etctera). Aqu, la reconstruccin de la historia familiar, es recreada a partir
de los recuerdos personales de los protagonistas que se entretejen, en la trama del relato, con
las historias de los otros.
No se trata entonces de dar testimonio de ciertos acontecimientos histricos, o de la
experiencia del exilio vivida por un "yo" que avala lo sucedido, sino de mostrar cmo la
historia personal la propia identidad est atravesada por las historias de los dems, por
aquellos destinos de los padres y los abuelos que, en este caso, emigraron de sus tierras de
origen para arraigarse en un pas ajeno, que es, sin embargo, la tierra natal de los
protagonistas. Esta distancia, esta inclusin de la voz de los otros hace visible lo que Maurice
Halbwachs (2004) apunta sobre la memoria: sta nunca es meramente individual, sino que se
conforma a partir de marcos sociales que encuadran la transmisin y la organizacin
identitaria en torno a memorias compartidas, comunicables gracias al relato. Esta lgica
plural pone de manifiesto que la memoria no se construye solamente a partir de la
experiencia personal, sino tambin de los recuerdos de la comunidad, cuyo ncleo principal
es la familia. Se trata por lo tanto de una memoria atravesada por el lenguaje de los dems,
pero tambin limitada al reducto del entorno familiar: ambos narradores rescatan aquellas
historias que, si bien pertenecen a otros, estn directamente relacionadas con sus biografas.
As, el narrador de Los rojos de ultramar justifica el hecho de solamente narrar lo vivido por
Arcadi, desechando otros materiales biogrficos de otros exiliados que tiene a su alcance, de
la siguiente manera:
Durante varios das [...] estuve dndole vueltas a la idea de hacer algo con estas historias; el
material que est ah escrito es una tentacin, son tres historias resumidas y perfectamente
documentadas pero, conclu das despus, no son nuestras, son las historias de otros, [...]
decid [...] que salvara exclusivamente la historia que me define, la que desde que tengo
memoria me perturba. Salvo la historia de Arcadi porque es la que tengo a mano, que es lo
que uno hace siempre en realidad, lo que es factible hacer, salvar, amar, herir, daar a quien
se tiene a mano, los dems son la historia de otro (Soler, 2005: 171).
Del mismo modo, Margo no elabora un relato general de los exiliados judos en Mxico, sino
de sus propias genealogas: "Me es difcil hablar de la memoria juda, as en bloque. Puedo,
quiz, aferrarme a una vivencia parsita, la de mis padres, ahora reducida, muy reducida, a la
de mi madre, para intentar comprender estos trminos" (Glantz, 2006: 218).
En este sentido, el discurso literario en las novelas tiene una doble funcin: por un lado, ser
un campo frtil en el cual explorar el papel de la memoria individual y la necesidad de
articular los recuerdos de generaciones anteriores para explicar las diferencias que los
narradores encuentran con su entorno; por el otro, ayudar a explorar la relacin entre
memoria individual y memoria cultural o social, ya que, si bien el escritor trabaja desde su
subjetividad, su discurso est atravesado, como ya lo haba sealado Bajtin (2003) por el
lenguaje de los otros y enmarcado en una serie de gneros discursivos heredados de la
tradicin.
En el caso que nos concierne, como Beatriz Sarlo indica, la experiencia del pasado est
siempre mediada, es vicaria, ya que los sujetos buscan comprender algo colocndose, por la
imaginacin y el conocimiento, en el lugar de aqullos que experimentaron lo narrado, y, en
ese sentido, los discursos sobre el pasado se vuelven "una representacin, algo dicho en lugar
de un hecho" (Sarlo, 2006: 129130). Esta lgica, que es la de todo relato sobre
acontecimientos sucedidos con anterioridad, se articula y manifiesta explcitamente en ambas
novelas. As, por ejemplo, el primer captulo de Los rojos de ultramar va entretejiendo, a partir
de un discurso metanarrativo, la gnesis del relato: cmo ste parte de unas memorias que
Arcadi escribe en los primeros das de su llegada a Mxico en 1940 y regala al nieto sesenta
aos despus, cmo el narrador siente curiosidad y busca complementar lo escrito con

entrevistas, sobre sus dudas con respecto a la posibilidad de publicar el relato del abuelo, y su
decisin final de hacerlo al confrontarse, durante una conferencia en la Universidad
Complutense, invitado por un colega suyo, a la total ignorancia de los estudiantes sobre el
exilio espaol. En este primer captulo aparece tambin la voz del abuelo (cuya trascripcin
de las memorias se hace en cursiva para marcar el cambio de focalizacin del relato),
intercalada con la perspectiva organizada por el nieto y sus reflexiones al leer estas
memorias. As, por ejemplo, al relatar cmo se alista Arcadi en el ejrcito republicano, el
narrador seala: "Me pregunto qu tanto jug la voluntad en la decisin de mi abuelo Arcadi
[...]" o, ms adelante, escribe: "sus memorias no dicen nada de la impresin que tuvo al
poner los pies en Mxico [...]" (Soler, 2005: 10, 12). El narrador introduce constantemente
estas marcas en el texto para poner en evidencia su propio proceso, su intento por entender
la experiencia del abuelo. De este modo, se pregunta, al leer un pasaje en donde Arcadi narra
cmo un da, en su quehacer de artillero estuvo disparando oculto tras unos matorrales sin
ver nada y disparando a partir de las instrucciones que un soldado le daba por telfono:
"Qu pensara Arcadi despus de esa media hora de disparar al vaco? [...] Qu senta
cuando esa voz distante le comunicaba que haba dado en el blanco?" (Soler, 2005: 18). Ms
adelante el narrador concluye: "la verdad es que nunca he podido identificar muy bien las
motivaciones de Arcadi, ya desde entonces era un hombre bastante hermtico y un poco
fantasmal" (Soler, 2005: 20). Este continuo recurso que pone de manifiesto las interrogantes
planteadas por el narrador, tiene una funcin especfica en el relato: mostrar que la historia
recuperada sobre el pasado del abuelo es una historia elptica, inestable, llena de dudas y de
lagunas que nunca logran resolverse del todo (ni siquiera cuando el nieto pregunta
directamente al abuelo sobre estas dudas).
Esta sensacin de la movilidad de la memoria que solamente permite recuperar el pasado de
modo inestable se presenta tambin en Las genealogas:
Mi padre anuncia ante el estupor de mi madre que no lo saba, que l tambin naci en
Cremenchung de donde sali a la edad de tres semanas. Su hermano Leibele, muerto de
viruelas a los tres aos y menor que mi padre, naci en la aldea de Novo Vitebsk. Mam y yo
nos miramos asombradas, la duda permanece porque los datos varan cada vez que le da
cuerda al recuerdo (Glantz, 2006: 25).
Y no slo eso, sino que adems, Margo necesita echar mano de lo que Jan Assman (1995)
defini como "memoria cultural", que implicara las mltiples maneras por medio de las
cuales las imgenes del pasado se comunican y comparten entre miembros de una
comunidad.5 Esta memoria cultural es indispensable para que, por ejemplo, pueda construir
un recuerdo compartido de una tierra que desconoce completamente: la Ucrania de principios
del siglo XX de la infancia y juventud de sus padres. Es gracias a la literatura de Bbel,
Bashevis Singer y Gogol, que el recuerdo puede enmarcarse y puede ser apropiado por una
narradora que desconoce la cultura de la tierra natal paterna: "Para entender la fisonoma y la
psicologa de mi abuelo paterno basta leer a Bashevis Singer; mientras, digamos que su vida
transcurra entre nacimientos de hijos, trabajos del campo y ceremonias religiosas y, algunas
veces excepcionales, sola caer en trances filosficos: se trataba de una filosofa muy simple,
casi confuciana" (Glantz, 2006: 2829). O, ms adelante: "Aqu entra mi recuerdo, es un
recuerdo falso, es de Bbel. Muchas veces tengo que acudir a ciertos autores para
imaginarme lo que mis padres recuerdan" (Glantz, 2006: 36).
De ese modo, el elemento formal que distingue estas novelas de una relacin no
problemtica de la transmisin de la experiencia va el testimonio personal, es que el relato
manifiesta la lgica fragmentaria e inestable de toda memoria. En Las genealogas esta lgica
es evidente en las mltiples formas en que la hija recoge los recuerdos contradictorios de sus
padres, como pudo verse en la cita sobre las variables evocaciones del padre, o en la manera
en que Margo tiene que echar mano de la memoria cultural para poder imaginar y recrear la
cultura natal de sus progenitores. En Los rojos de ultramar, esta lgica inestable de la
memoria es menos clara. En un primer acercamiento, pareciera que el nieto no pone en
cuestin la validez de lo dicho por Arcadi en las entrevistas, ni tampoco lo que escribe en sus
memorias. Sin embargo, la estructura misma de la novela, organizada a partir del enigma de
un suceso posterior del cual Arcadi y los otros republicanos fundadores de La Portuguesa son
protagonistas (y que tiene que ver con un atentado fallido en la dcada de 1960 contra

Franco, en cuya preparacin el abuelo del narrador pierde una mano), da la clave de lectura
de la fragilidad del testimonio. Aqu no se trata de ciertos errores o inexactitudes a los que
recurre el padre de Margo cuando est narrando su infancia, sino de lo que se oculta, del
silencio de Arcadi. El nieto desconoce por completo la historia hasta que, producto de una
serie de indagaciones que le permiten completar las "lagunas" dejadas por el abuelo, se
entera, por boca de un excombatiente, de aquella gran elipse de la vida familiar.
Esto en cuanto al silencio de Arcadi. Pero adems, Los rojos de ultramar se levanta como un
alegato a favor del rescate del recuerdo de la guerra y el exilio contra el olvido (que
manifiesta, de otra manera, la inestabilidad de la memoria). Aqu, la memoria familiar sirve
para cuestionar la falta de informacin sobre el pasado en Espaa, producto de los resabios
de la educacin durante el franquismo:
Cuando termin mi explicacin veloz [sobre la historia del exilio de su familia] los alumnos me
miraron desconcertados, como si acabara de contarles una historia que hubiera sucedido en
otro pas, o en la poca del imperio romano. Pero, por qu tuvieron que irse de Espaa?,
pregunt una alumna, e inmediatamente despus otro pregunt: y por qu a Mxico?
Entonces, yo ms confundido que ellos, les pregunt que si no saban que ms de medio
milln de espaoles haban tenido que irse del pas en 1939 para evitar las represalias del
general Franco. El silencio y las caras de asombro que vinieron despus me hicieron rectificar
el rumbo, dejar al lado la mitologa teotihuacana, y ponerme a contarles la versin larga y
detallada del exilio republicano, esa historia que ignoraban a pesar que era tan de ellos como
ma (Soler, 2005: 1516).
Esta confrontacin con el olvido no slo se presenta en este pasaje, sino tambin se
manifiesta en la responsabilidad de ciertas colectividades que, confrontadas con ciertos
acontecimientos histricos problemticos e "incmodos", prefieren "olvidar" antes de
confrontarse con ellos. El ejemplo ms claro de esta lgica de la "desmemoria", sucede
cuando el narrador llega a ArglessurMer (poblacin francesa en cuya playa se levant un
campo de concentracin donde los exiliados espaoles estuvieron presos por ms de un ao)
y no encuentra registro alguno en el ayuntamiento y la oficina turstica sobre este hecho:
No encontr nada, y tampoco encontrara ni un vestigio en la oficina de turismo que visitara
al da siguiente, ni en la pgina de Internet de la regin del Roussillon por la que me puse a
navegar esa misma noche, en mi confortable habitacin del hotel Cosmos, aturdido por tantas
cosas que en unas cuantas horas haba visto y pensado. La historia oficial de ArglessurMer
no registra que en 1939 haba ms de cien mil republicanos espaoles en su playa pero s
establece en su grfico histrico, como uno de los puntos importantes del desarrollo de la
comunidad, que en 1948 cuatro mil veraneantes disfrutaban de esa misma playa (Soler,
2005: 180181).
En ambos pasajes se pone de manifiesto que la dialctica de la memoria y del olvido depende
del lugar desde donde se cuenta lo sucedido. En este sentido, el acto de narrar implica un
movimiento estratgico que busca, a partir de la transmisin de una experiencia particular,
confrontar esta diversidad de narrativas para, justamente, hacer comunicable la experiencia,
en este caso del exilio, y con ello reinscribirla en el mbito de lo comn, en este caso, en la
memoria de Espaa, como indica la cita de Sarlo que aparece en el epgrafe.
La dialctica de la memoria y el olvido est asimismo presente en la narracin de Glantz.
Aqu, la lucha contra el olvido est ntimamente ligada a la desaparicin de los padres y la
necesidad de rescatar sus vivencias (y con ello, de alguna manera, mantenerlos vivos): de ah
las grabaciones, de ah la reconstruccin de sus experiencias, tanto las vividas en la Ucrania
natal como en la ciudad de Mxico. No es azaroso que el relato haya sido publicado por
primera vez a la muerte del padre y que se cierre, en 1997, con la muerte de la madre: "La
lloro, la admiro, me lleno de culpas, vuelvo a llorarla, a admirarla, a llenarme de culpas y
escribo estas precarias palabras totalmente insuficientes para recordarla, para ponerle punto
final, ahora s, a estas mis genealogas" (Glantz, 2006: 226). El escrito inicia y se termina
entonces como una inscripcin "insuficiente" que busca dejar huella y con ello llenar
parcialmente la ausencia de los padres.

Pero la lucha contra el olvido no slo se sita en el nivel ntimo de la historia familiar, sino
tambin del lugar donde la autora inscribe estos recuerdos (y donde se entremezclan sus
memorias y la de los padres): el de una ciudad de Mxico perdida, desaparecida, debido a su
propia lgica destructiva de transformacin:
Pero mi amor propio interior llega al lmite de la supervivencia cuando leo (de una sentada)
Las batallas en el desierto de Jos Emilio Pacheco [...]. Y claro, cuando Jos Emilio empieza el
primer captulo con el ttulo arqueolgico "El mundo antiguo" y ese mundo no llega ni siquiera
a las excavaciones del Templo Mayor, uno comprende la vejez de cada uno de los rboles de
Miguel ngel de Quevedo y acepta su posible conversin en ruina inmediata porque, tambin
como deca Proust (y aunque lo repita con tristeza nunca acabo de creerlo, como tampoco
creo que los amores puedan acabarse cuando uno ama como Proust amaba a Swann): "Las
calles, las avenidas, las casas son pasajeras (?), hlas, comme les annes" (Glantz, 2006:
181).

GEOGRAFAS DE LA MEMORIA
Con la exhibicin de cmo la comunidad de ArglessurMer construy la historia local
siguiendo unos intereses que borran el paso de los republicanos presos en sus playas y la
necesidad de Margo de marcar, recuperar y restituir en el presente la ciudad de la infancia
perdida para siempre, se introduce la relacin problemtica que toda memoria entabla con los
espacios geogrficos, ya que sta los resignifica, les otorga ciertos atributos y los redefine
constantemente. As, los lugares nunca son entidades geogrficas neutras, sino ms bien
representaciones que cumplen diversas funciones discursivas (que no slo se presentan en el
texto literario): son al mismo tiempo cronotopos,6 constructos elaborados a partir de
afectividades y elementos estratgicos que ayudan a definir y legitimar determinadas
identidades. En este sentido, los lugares son fundamentales en las novelas que aqu me
conciernen, no solamente porque el espacio es un elemento importante en cualquier
construccin narrativa, sino porque en ellas, las localidades geogrficas son el escenario a
partir del cual los narradores pueden construir su identidad como descendientes de exiliados.
Esto es as porque el espacio vital donde las familias construyeron sus mundos se contrapone
al espacio originario, aquel que los migrantes, por diversas razones, dejaron atrs.
As, el segundo captulo de Los rojos de ultramar transcurre en La Portuguesa, la colonia
fundada por el abuelo junto con otros cuatro exiliados, en plena selva veracruzana. Es en este
captulo donde ms claramente puede percibirse la interrelacin entre las memorias del
abuelo y las del nieto, cuyo punto de interseccin se encuentra justamente en este espacio
que ambos comparten (porque es ah donde nace y crece el narrador). En efecto, junto con el
relato de cmo los cinco exiliados republicanos fundan con sus familias La Portuguesa una vez
instalados en Mxico, se presentan los recuerdos de la infancia del narrador en este lugar.
Este relato imbricado sirve de contrapunto para mostrar la particular identidad de la familia,
construida en la interseccin del lugar selvtico americano y el lugar simblico que
representa la Barcelona dejada por Arcadi y su familia (mujer e hija) como consecuencia
directa de la guerra. La manera en que el narrador describe este espacio tiene entonces la
funcin de construir el particular entorno que erige una familia de exiliados en el interior de
un orden nacional, del cual forma parte, pero del que tambin se distingue. As, por un lado,
la descripcin de la multiplicidad de insectos y reptiles que pueblan el lugar se inserta en el
tpico (ya tradicional) de la exhuberancia de la naturaleza americana, y en este sentido, se
vincula con una tradicin descriptiva de este territorio (con toda la carga simblica que sta
conlleva), enunciada adems a partir de un lxico que permite situar al narrador como un
hablante mexicano:
Cada desplazamiento por la casa entraaba toparse con un espcimen que hubiera puesto a
brincar de gusto a un entomlogo. Las marimbotas planeaban por los pasillos, dueas de un
vuelo gordo y antiguo, de biplano, disputndose el espacio areo con avispas zapateras,
cigarrones, zancudos, apoyotes y azayacates, estos tres ltimos eran igual de solitarios que la
marimbota pero mucho ms veloces, se desplazaban con la rapidez del chaquiste, que a
diferencia de stos apareca en nubes de medio centenar de individuos tan pequeos que

podan introducirse por la urdimbre de la ropa y sacarle ronchas a todo el cuerpo a una
persona que anduviera vestida de pies a cabeza (Soler, 2005: 49).
Pero adems, La Portuguesa representa el espacio donde se exhibe el conflicto central en
torno del cual gira la identidad familiar del narrador, que se instaura a partir de una serie de
diferencias: en primer lugar, con la comunidad de exiliados catalanes de los centros urbanos,
principalmente de la ciudad de Mxico:
En la casa de La Portuguesa nunca se hablaba ni de la guerra ni de Espaa, o ms bien, no se
hablaba como se deba de ese pas donde haba algo que era nuestro, no de esa guerra que
haba hecho pedazos la vida de la familia. Joan y yo ramos mexicanos y punto, nunca fuimos
ni al colegio Madrid, ni al Luis Vives ni al Orfe Catal, ni a ninguna de las instituciones que
frecuentaban los hijos y los nietos de republicanos. Tampoco tenamos relacin ni con los
gachupines, ni con los espaoletes, esos tataranietos de espaoles, descendientes de varias
generaciones de mexicanos, que siguen ceceando como si hubieran nacido en Madrid y
acabaran de aterrizar por primera vez en la Nueva Espaa (Soler, 2005: 46).
Marcar la diferencia, no slo con los descendientes de exiliados republicanos, sino con toda la
comunidad de inmigrantes espaoles en territorio mexicano tiene, adems de la funcin
central de definir los rasgos propios de la familia de Arcadi, mostrar que las identidades del
exilio no son homogneas, como suelen presentarse cuando se definen con respecto al orden
nacional de los lugares en donde se instauran. Esta diferencia en el interior de toda
comunidad de exilados tambin se evidencia en Las genealogas, slo que aqu, los padres no
se distancian de la comunidad rusa en Mxico (como lo hace la familia de Arcadi con los otros
espaoles), sino que se incorporan a ella, transformando los rdenes de convivencia de la
tierra natal (y con ello, el relato muestra cmo se construyen, justamente, las identidades
homogneas del exilio):
Los antiguos enemigos: los judos nosotros y los rusos antisemitas ellos constituyen
un todo, un nuevo nosotros, el de los emigrantes, los otros ya no son un bloque formado por
los antagonistas tradicionales sino los habitantes naturales del territorio de eleccin. Este
territorio, por el hecho mismo de haberse elegido, se transforma y ellos, sus habitantes, en
este caso los indgenas y los mestizos, constituyen un parmetro totalmente distinto de
referencia (Glantz, 2006: 224).
La cita de Las genealogas permite mostrar, en segundo lugar, que para poder reconocer la
diferencia que implica la cultura del exilio es necesario construir un otro, que en este caso,
est representado por los "habitantes nativos del lugar de eleccin". As, en Los rojos de
ultramar se destaca la diferencia de la familia de Arcadi con respecto de la comunidad nativa
del entorno selvtico, los habitantes de La Galatea (la poblacin ms cercana, que funciona
como sincdoque del orden nacional mexicano): "Vivamos una vida mexicana y sin embargo
hablbamos cataln y comamos fuet y butifarra, mongetes y panellests, y los 15 de
septiembre, el da de la independencia, permanecamos encerrados en casa porque los
mexicanos de Galatea y sus alrededores tenan la costumbre de celebrar esa fiesta moliendo
a palos a los espaoles" (Soler, 2005: 4647).
Es decir, la distincin con respecto de la poblacin con la cual comparten territorio se realiza a
partir de dos elementos fundamentales que vienen del orden cultural (y que, como se ver,
tambin son esenciales en el relato de Glantz): la lengua y la comida. Pero adems de las
diferencias lingsticas y gastronmicas, la narracin muestra cmo la separacin pasa
tambin por una relacin desigual en el orden de las jerarquas sociales, en torno a ciertas
estructuras atvicas de poder, a travs de las cuales el narrador establece una crtica de las
propias contradicciones de los exiliados republicanos:
La Portuguesa era una comunidad de blancos rodeada de nativos por los cuatro costados, el
tpico esquema social latinoamericano donde blancos y morenos conviven en paz, siempre y
cuando los morenos entiendan que los blancos mandan y que, de vez en cuando, lo
manifiesten, para que los blancos no se inquieten, para que no empiecen a pensar que la
cosa se est poniendo del cocol, que los criados empiezan a treprseles por las barbas,
pinches indios!, les da uno la mano y te agarran el pie (Soler, 2005: 4849).

Esta desigualdad social se concreta en la historia paralela que relata sobre el destino de
Teodora y su familia, cuyos miembros trabajan como empleados domsticos en la casa de los
abuelos.
La tercera y ltima diferencia no se centra tanto en la identidad directa del narrador, sino en
el conflicto del abuelo (que es el conflicto de todo exiliado que pasa demasiado tiempo lejos
de su tierra natal). El narrador muestra que si bien Arcadi construye su identidad de exiliado
como una identidad en trnsito, ese trnsito se vuelve a la vez su vida entera, edificada en un
lugar ajeno y lejano de la de la Barcelona natal, cuya transformacin no puede soportar
cuando puede volver, ms de veinte aos despus, en el momento en que Franco deja el
poder.
Esto hace que la Barcelona de Los rojos de ultramar se presente como el contrapunto mtico
que permite a los exiliados legitimar sus diferencias y construir su identidad comunitaria. Se
trata, por lo tanto, de un espacio que existe en la medida en que puede ser significado y
construido por el recuerdo. As, Barcelona es el lugar que los nietos construyen a travs de las
proyecciones mudas de las ramblas (que funcionan como sincdoque de la ciudad), de las
llamadas telefnicas y las promesas maternas:
Laia tena una frmula para hacernos comer casi cualquier cosa. Pur de zanahoria, carne con
acelgas, mariscos con textura anmala [...]. Si no te comes eso no podrs ir a Barcelona, nos
deca clavndonos su mirada azul y sin sacarse el puro de la esquina de la boca, y despus
por toda informacin nos deca que en Barcelona se coma mucho de eso, mucha acelga,
mucho pulpejo, lo de menos era qu. Aun cuando no se poda regresar a Espaa, aquella
ciudad se nos presentaba como el objeto del deseo, que era semanalmente espoleado con los
paseos por las Ramblas que Arcadi proyectaba sobre el tapiz verde del saln, y con menos
frecuencia, pero con una intensidad, digamos anual, con la llamada telefnica que ejecutaba,
en presencia de todos, desde el telfono que estaba atornillado a la pared del desayunador
(Soler, 2005: 66).
Y, asimismo, es el lugar extrao que Arcadi es incapaz de reconocer a su vuelta, cuando por
fin puede ir una vez terminada la dictadura: "Durante aquellos quince das Arcadi, que lleg
buscndose a Barcelona, termin a fuerza de frentazos y desencuentros, por borrar su rastro
y luego dijo a mi abuela que ya haba tenido suficiente y que quera regresar a casa, que para
l su hermanan era una voz y Barcelona una coleccin de filminas que desfilaba cada
domingo por la pared en la casa de La Portuguesa" (Soler, 2005: 228).
Uno de los elementos que rescata el narrador sobre el extraamiento que Arcadi siente al
volver a Barcelona es lingstico, ya que el cataln preservado por ste junto con sus amigos
en Mxico, en contraste con el hablado en Barcelona era una "lengua contaminada, hbrida,
con un notorio acento de ultramar" (Soler, 2005: 228). Resulta esclarecedor ver cmo en la
experiencia del exilio lenguaje, gastronoma y espacio se conjugan. Los lugares que aparecen
en la novela (y que producen la identidad de la familia de Arcadi) estn definidos por dos
diferencias culturales claras: comida y lengua. Ambos elementos son los que permiten trazar
el lugar desde el cual se construye la identidad del narrador: esa selva veracruzana, llena de
insectos descritos con nombres mexicanos, pero dentro del cual se habla un cataln "hbrido y
contaminado" y se come fuet y butifarra. Este espacio fronterizo termina por definir y situar la
identidad heterognea del narrador, que no es ni mexicana ni catalana, sino que se presenta
ms bien como una sntesis (muchas veces contradictoria) de ambas culturas.
En Las genealogas, el espacio tambin permite el desarrollo de las reflexiones sobre la
construccin identitaria de la narradora. Aqu, al igual que en la novela de Soler, se articulan
dos lugares que sirven de base para la rememoracin: la Ucrania presentada a travs del
recuerdo de los padres, principalmente de Odesa (que en el momento de su partida formaba
parte del Imperio ruso), y la cual la narradora puede reconstruir, primero, echando mano de la
literatura, como se vio anteriormente, y despus, gracias a un viaje que hace a Europa
oriental, relatado en los fragmentos LXXI y LXXII del relato: "en esta concienzuda y tambin
desmelenada bsqueda de races (suena apantallante), enfil hacia la Europa Oriental, cuna
de mis antepasados por parte de padre y por parte de madre" (Glantz, 2006: 203). La

recreacin de estos lugares cuya funcin est vinculada con las interrogantes de la
narradora sobre su identidad se realiza a travs de un contrapunto entre el recuento del
viaje que hace Margo a sus padres, y las interrupciones de la madre, quien recrea el espacio a
partir de sus recuerdos: "S interrumpe mam, al describirle mis andanzas, yo tambin
paseaba un da por ah y llegu hasta el bulevar Nikolaievski, no s cmo se llama ahora y
pas por el palacio del conde Vorsonov, el que se senta celoso de Pushkin; t estuviste ah,
no es cierto?, junto al mar [...]" (Glantz, 2006: 212). Esta particular forma de reconstruir la
cuidad de Odesa muestra claramente la lgica formal a partir de la cual se construye el texto:
el recuerdo de Margo siempre est imbricado y completado por el recuerdo de los padres, y el
estilo a travs del cual se presenta recrea la conversacin, el discurso oral.
Lo mismo sucede con la representacin del otro espacio que aparece en la novela: la Ciudad
de Mxico. sta, y quizs de modo mucho ms presente que La Portuguesa, es el escenario
principal de la narracin de Las genealogas. La lgica cambiante de la ciudad as como sus
incesantes transformaciones se vuelven la metfora espacial esa que a la vez concreta y
representa, la lgica cambiante de la rememoracin. Estos cambios se ven encarnados,
adems, en las mltiples zonas en las que vive la narradora en su infancia y su juventud,
cuyas referencias tambin muestran el paso del tiempo a travs de las mltiples alteraciones
en sus nombres:
Recorramos calles y casas, casi ya no las recuerdo. Tambin vivimos en msterdam y Atlixco,
esquina con Michoacn, y en Atlixco, esquina con Juanacatln (ahora descontinuada en esta
violencia en contra de los nombres que nos altera la vida). Mis padres conocieron la calle de
Capuchinas antes que recibiera el largo y obsoleto nombre de Venustiano Carranza. Yo he
vivido varios cambios: el de San Juan de Letrn y el de Nio Perdido, que se llaman ahora
profana y llanamente eje vial Lzaro Crdenas. Tambin conoc La Piedad, llamada ahora
Cuauhtmoc. Ojal que La Merced conserve siempre sus Jesuses y Maras, sus Correos
Mayores con Edhen y todo, sus Soledades y Reginas (Glantz, 2006: 154).
Los diferentes y mltiples lugares que Margo describe nos permiten recrear un mapa ntimo
de la ciudad, fuertemente ligado a la afectividad de las personas que la habitan. La ciudad se
presenta como una mezcla de detalles coloridos y vvidos, que se vuelven significantes
porque estn directamente relacionados con la biografa de la narradora (y la de su familia).
As, el "pueblo de Tacuba" con su mercado, sus aguadores y sus tiendas es el escenario donde
Margo aprende a leer (168), las posadas son recreadas a partir de aqullas que organizaba el
barrio en Jess Mara (165), el parque Mxico era el lugar donde Margo y sus hermanas
jugaban y se divertan contando Cadillacs (171) y la Zona Rosa era el lugar donde sus padres
tenan el restaurante Carmel, visitado por el mundo intelectual de la izquierda mexicana en la
dcada de 1940 (134135). Esta recuperacin de la ciudad de la infancia de Margo produce,
forzosamente, una mirada nostlgica por todo lo perdido, por esa ciudad irrecuperable,
vctima del progreso y del paso del tiempo:
Sigo viajando por sus pginas y veo que cuando era nio Jos Emilio [Pacheco] ya haba
supermercados y comparo: cuando yo era nia viva en el mercado de Tacuba que sola
inundarse cada da de lluvias y eran casi todos los das del ao y yo tambin oa la radio [...]
no me haba dado cuenta de que ese pasado era tan acariciado no slo porque era una
infancia, entonces no apreciada, lo era porque encima de todo era un espacio geogrfico
llamado Mxico que termin, pero para consolarme de nuevo [...] puedo terminar este texto
como termina el suyo [Las batallas en el desierto] Jos Emilio: "de ese horror quin puede
tener nostalgia?" pero yo le agrego la interrogacin (Glantz, 2006: 181).
Este espacio en movimiento que ya est perdido porque es el lugar de la infancia, contrasta
con el espacio interior de la(s) casa(s) familiar(es) cuyo punto central es la mesa alrededor de
la cual Margo y sus padres se renen para rememorar y registrar los recuerdos. Adriana
Kanzepolsky lo indica acertadamente en su anlisis de la novela: "[L]a comida juda y los
hbitos gastronmicos son en buena medida el ncleo en torno al cual se construye el relato
de la infancia y las memorias familiares, un movimiento que la escritura despliega mientras
registra la ingesta de la comida ruso juda en los encuentros que mantiene con Jacobo y Lucy
Glantz durante meses y que sern la base de Las genealogas" (Kanzepolsky, 2006).

Al igual que en la novela de Soler, las dos marcas culturales que permiten articular la
diferencia inherente a la identidad familiar de los Glantz son la lengua y la comida. Pero a
diferencia de Los rojos de ultramar, en la que se mencionan estas marcas de pasada, la
novela de Glantz se construye en torno a ellas. La comida est en el centro del relato, no slo
porque sea uno de los vehculos que permite la llegada intempestiva del recuerdo y sirve
como pivote para la rememoracin (recordemos las madelenas de Proust) sino porque
muestra, de un modo claro, el proceso de transculturacin experimentado por los padres: por
un lado, se sigue manteniendo la herencia gastronmica rusa y juda pero mezclada con la
propia tradicin culinaria mexicana.
Pero adems, la comida (y las mltiples formas de nombrarla) revela la importancia de la
lengua como uno de los rasgos que permiten marcar y construir identidades. En este caso, la
hija, Margo, juega el papel de mediadora entre el lenguaje utilizado por sus padres y los
mexicanos (Cnovas, 2008: 117); "Mi madre ofrece blintzes (crepas) con crema [...]. Le
pregunto acerca de su infancia y Jacobo Glantz contesta: Jugaba, coma y buscaba el pupik
(ombligo) a las nias" (Glantz, 2006: 21).
Este juego de traduccin revela la complicada lgica identitaria que atraviesa a la narradora:
sta ya no comparte la misma lengua materna de sus progenitores, pero puede ocupar el
papel de mediadora entre la cultura mexicana y la ruso juda. En este sentido, tanto Margo
Glantz como Jordi Soler ponen de manifiesto sus identidades hbridas: ambos escriben en un
castellano fuertemente marcado por la forma distintiva de su uso en Mxico, pero a la vez
mantienen una relacin con la lengua de sus padres: el cataln en Soler que es su lengua
materna, y el ruso e dish en Glantz, que no son sus lenguas maternas, pero s la lengua
materna de sus padres (el ruso) y la de adopcin al llegar a Mxico (el dish).
Este hecho, as como la manera en que los narradores recuperan historias genealgicas para
poder resolver su conflicto identitario, nos recuerda lo que Andreas Huyssen indica sobre las
memorias producto del exilio, que l denomina diaspricas. stas, por un lado, sirven para
interrogar el orden de una memoria nacional unificada (y rescatar ciertos pasajes de la
historia colectiva del olvido). En este sentido, las memorias diaspricas se construyen como
memorias opuestas al orden nacional, ya que estn referidas a culturas minoritarias que se
insertan en una cultura mayor (Huyssen, 2003: 154). En el caso de la novela de Soler, este
"orden mayor" se refiere a dos culturas nacionales: la mexicana, tierra natal del narrador y la
espaola, frente a la cual la novela se levanta como un alegato en contra del olvido del exilio
republicano. En el caso de Las genealogas esta cultura mayor sera la mexicana, pues a
diferencia del exilio de Arcadi, el de los padres de Margo fue ms un exilio econmico y por lo
tanto, puede asumirse como producto de una eleccin. En este sentido, en Las genealogas
aparece una oposicin ms clara entre la identidad construida por los padres de Margo, muy
ligada a la comunidad de emigrantes rusos en Mxico, y la identidad de la narradora, mucho
ms integrada a la cultura mexicana.
Sin embargo, a pesar de que ambos narradores se presentan como mexicanos (la marca ms
clara de ello es la eleccin del lenguaje a travs del cual construyen su relato), la relacin con
la cultura nacional es problemtica o, por lo menos, se construye a partir de una marca
diferencial. En este sentido, la memoria diasprica sirve para construir un territorio propio que
definir a comunidades culturales especficas, en este caso, las del exilio. Se trata por lo tanto
de una memoria que defiende lo hbrido, lo desplazado, lo escindido. Esa cuestin funda una
afinidad entre la memoria diasprica y la memoria, la cual est siempre basada en un
desplazamiento temporal entre el acto de remembranza y el contenido que se recuerda, un
acto de bsqueda ms que de recuperacin (Huyssen, 2003: 152). Es por ello que ambos
textos se constituyen como una bsqueda de los narradores para sintetizar la escisin
representada entre una cultura heredada (que a veces se presenta como nostlgica y otras
ms como enigmtica) y una cultura adquirida a partir del hecho de haber nacido en un
territorio determinado, con sus tradiciones y sus dinmicas: "Y todo es mo y no lo es y
parezco juda y no lo parezco y por eso escribo stas mis genealogas" confiesa Margo en
el prlogo de su libro (Glantz, 2006: 19). O, en otro registro el de la entrevista, responde
Soler a la pregunta de si se siente ms mexicano o ms cataln: "Nac hablando dos lenguas
en la Catalua de ultramar. Soy partidario de lo hbrido y prefiero sumar que restar" (Mora,
2005). Esta condicin hbrida no solamente desestabiliza la transmisin de una memoria

nacional homognea, sino que crea otro tipo de memoria que justamente reivindica esta
condicin fragmentaria. En este sentido, la recuperacin de memorias diaspricas presenta
una doble funcin con respecto a la formacin de ciertas identidades: por un lado, cuestiona
un orden (el de las culturas nacionales) pero por otro, funda uno nuevo: el de las identidades
plurales del exilio.

FUENTES CONSULTADAS
ANSA, F. (1991), "La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana", en
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NOTAS
1 Esta recuperacin y legitimacin de memorias plurales puede verse claramente en Mxico
en el paso de la descripcin de la identidad nacional bajo la nocin de mestizaje, a la
practicada desde el concepto de multiculturalidad.
2 As, por ejemplo, Symour Menton (1993) y Fernando Ansa (1991) denominan a este
conjunto de prcticas "nueva novela histrica" (1993) y Mara Cristina Pons (1996) prefiere
nombrarla "novela histrica de fines del siglo XX".
3 La novela de Glantz se public parcialmente por entregas en el peridico Unomsuno en
Mxico y se public por primera vez como libro en 1981 editado por Martn Casillas.
Posteriormente, la Secretara de Educacin Pblica (SEP) lo public en 1987 (Segunda Serie
de Lecturas Mexicanas) con una addenda y correcciones. La editorial Alfaguara lo reedit en
Madrid con un post scriptum en junio de 1990 y posteriormente fue reeditado en Valencia por
la Editorial Pretextos, con una nueva seleccin de fotografas familiares en 2006. Es esta
ltima edicin la que se citar en este artculo. Los rojos de ultramar fue publicada por la
editorial Alfaguara en 2005.
4 "Margo" es, a lo largo de este ensayo, la forma en como me referir a la narradora de Las
genealogas, y por lo tanto no se trata de una referencia a la autora, aunque ambos nombres
coincidan.
5 Olick y Robbins sealan que esta nocin de "memoria cultural" sera la "memoria
compartida fuera de las avenidas del discurso histrico formal, pero enredada con productos
culturales e imbuida de sentidos culturales" (1998: 111).
6 "En el cronotopo artstico literario tiene lugar la unin de los elementos espaciales y
temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aqu, se comprime, se
convierte en visible desde el punto de vista artstico; y el espacio, a su vez, se intensifica,
penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos del tiempo
se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a travs del tiempo. La
interseccin de las series y uniones de estos elementos constituye la caracterstica del
cronotopo artstico" (Bajtin, 1989: 237).

INFORMACIN SOBRE LA AUTORA


MNICA QUIJANO VELASCO. Profesora de tiempo completo de la Facultad de Filosofa y Letras
de la UNAM, en el rea de Teora Literaria. Doctora en Letras Francesas por la Universidad
Paris 8 Vincennes Saint Denis. Recientemente public "Sor Juana Ins de la Cruz o las
trampas de la fe: una fbula intelectual", Revista Iberoamericana. Amrica Latina Espaa
Portugal, Berln, Iberoamerikanishe Institut, nm. 34, marzoabril 2009, pp. 726, y "Octavio
Paz y la cultura virreinal: una lectura crtica", en Ambrosio Velasco (coord.), Significacin
poltica y cultural del humanismo iberoamericano en la poca colonial, Mxico, UNAM/ Plaza y
Valds, 2008, pp. 507520. reas de trabajo: teoras sobre lectura y recepcin, historia de la
literatura y relacin entre historia, memoria y ficcin.

Todo el contenido de esta revista, excepto dnde est identificado, est bajo una Licencia
Creative Commons
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Paco Doblas
Literatura y memoria histrica
Marzo de 2011.
(Pgina Abierta, 215, julio-agosto de 2011).
Somos nuestra memoria,
somos ese quimrico museo de formas inconstantes
ese montn de espejos rotos.
Jorge Luis Borges
La memoria constituye un elemento central de la identidad humana. Una persona que pierde
la memoria ha perdido su ser. No es que tengamos memoria, es que somos nuestra memoria.
Siempre construimos la literatura, inevitablemente, con esos retazos de nosotros mismos,
incluso cuando estamos hablando de ficcin, aun en sus expresiones ms fantsticas, ya que
como dice Samuel Taylor, la fantasa no es otra cosa que un modo de memoria emancipado
del orden del tiempo.
Los personajes literarios, por ejemplo, estn hechos con retazos de las personas que su
creador ha conocido en la realidad y que han quedado codificados como recuerdos en su
mente, y en el momento de la escritura, de alguna manera, combina mgicamente para
recrear otras personas de ficcin sobre el papel. Sin embargo, hay personajes literarios que
tienen ms realidad que la mayora de la gente de carne y hueso que vive entre nosotros.
Quin podra negarle realidad a Ulises, a Don Quijote, a Madame Bovary o a Gregorio
Samsa?
Lo mismo que hablamos de los personajes podemos decir del tiempo y el espacio literarios,
con los que reconstruimos verdaderos universos. Sin embargo, la relacin entre realidad,
memoria y literatura es siempre conflictiva y dialctica. Lo que recordamos nunca es
exactamente la realidad y la literatura no es simplemente la transcripcin de nuestros
recuerdos, sino una recreacin artstica y libre de ellos que construye una realidad nueva.
Por lo tanto lleva razn Antonio Colinas cuando nos dice que en esencia, toda la literatura
que se hace es literatura de la memoria. Sin embargo, asociamos ms especficamente a la
memoria aquellas formas literarias que evocan el pasado como son de forma muy directa la
biografa y la autobiografa, pero tambin la novela, el teatro y la poesa histricos. En todos
estos gneros o subgneros la literatura limita con un pas cercano, la historiografa. Esto nos
lleva al segundo hito de nuestra reflexin.
Literatura e historia
Escribir libros es una tarea con consecuencias, y una obra literaria desborda siempre la
pgina escrita y altera de alguna manera la realidad. A m siempre me gusta decir que en
Amrica Latina, los vacos que deja el relato de la historia contada por los historiadores de
profesin, vacos que siguen siendo numerosos, vienen a llenarlos los escritores, sin que nadie
pueda vedarles el uso de la imaginacin, que se halla en la esencia de su oficio, a la hora de
contar los hechos de la historia, escribe Sergio Ramrez.
Al igual que ocurre con los individuos, las identidades colectivas tambin tienen una suerte de
memoria que llamamos historia. Una familia, un colectivo, una clase social, un grupo tnico,

un pas o un continente van acumulando un poso de recuerdos colectivos, de mitos, de


acontecimientos significativos, de vivencias comunes que forman su historia.
Al igual que decamos con la memoria individual, tambin podemos decir que un sujeto
colectivo que ha perdido su historia, ha perdido su ser. Y que un pueblo no tiene una historia,
sino que es su historia. Pero, como dice la cita arriba expuesta del escritor nicaragense
Sergio Ramrez, los escritores vienen a llenar los muchos vacos que dejan los historiadores.
La literatura completa los huecos fijndose en muchos detalles que pasan desapercibidos por
la Historia, con mayscula. Como si fuera una lupa, nos acerca a la realidad cotidiana de la
gente, a esas pequeas historias, con minsculas, que corren por debajo de la superficie de
los grandes acontecimientos histricos como ros subterrneos, como la sangre corre por
dentro de nuestro cuerpo.
Alguno podra objetar que la literatura trabaja con ficciones y no con hechos reales como la
historiografa, pero esa doble afirmacin no es as del todo en ninguno de sus dos extremos.
Aqu tambin podemos decir que realidad, literatura e historia se relacionan siempre de forma
conflictiva y compleja. La literatura, por un lado, desde su campo especfico ha prestado su
voz para crear la narracin histrica, algunas veces recreando hechos reales contados de
forma literaria y otras creando ficciones, relatos inventados, pero empapados de un realismo,
de un tiempo y un espacio histricos que a veces, al igual que decamos con los personajes
literarios, son ms reales y sustanciales que muchos de los acontecimientos que
verdaderamente pasaron.
Un ejemplo lo tenemos en ese producto hbrido que inventaron los romnticos, la novela
histrica, y que goza de tan buena salud editorial en nuestros das. Y es que la buena novela
histrica (o teatro, o cine, o poesa histricos) tiene que pasar un doble filtro de calidad: la
histrica y la literaria. As, muchas veces nos podemos encontrar novelas muy bien
documentadas desde el punto de vista histrico pero que no superan los mnimos de calidad
literaria o viceversa. De aqu que este tipo de literatura tiene una dificultad aadida: el
escritor ha de hacer previamente un estudio y a veces una verdadera investigacin del lugar
y la poca histrica en los que se van a desarrollar la narracin, saber elegir la historia o
historias individuales que se quieren contar, que sean suficientemente significativas desde el
punto de vista histrico. Y aunque sean ficciones, deben ser realistas en el sentido de que
podran haber ocurrido perfectamente en el contexto histrico concreto en el que se
desarrollan y por lo tanto ser no solo coherentes, sino ilustradoras del espritu de la poca que
aspiran a retratar.
Y es que ayudar a comprender un determinado contexto histrico debera ser uno de los
objetivos de cualquier buena novela, y ms an de una novela que se apellide histrica. Por
ello, coincido con Luis Mateo Dez cuando dice: Siempre me interes mucho la idea de que el
patrimonio imaginario de la humanidad es, en muy buena medida, el patrimonio de su
memoria, que una parte sustancial de lo que ha sido el ser humano se encuentra en el espejo
de las ficciones, que para el conocimiento de una poca, de una sociedad, para encontrar el
reflejo ms ntimo de la misma, el latido ms secreto de quienes pudieron vivirla, hay que
recurrir a las novelas.
Y volviendo otra vez a Sergio Ramrez, debemos concluir que nadie puede vetar el uso de la
imaginacin al escritor, que es la esencia misma de la literatura, procurando siempre un buen
equilibrio entre realismo e imaginacin cuando la literatura que hagamos lleve el adjetivo de
histrica. Por otra parte, si miramos hacia el lado de la historiografa hemos que tener claro
que, por mucho que esta aspire a tratar los hechos con neutralidad acadmica, es siempre
tambin una construccin artificial, una recreacin imperfecta donde lo que se refleja
necesariamente es aquello que el historiador desde su subjetividad entiende como ms
significativo y merecedor de pasar a esa narracin comn, a ese discurso colectivo sobre el
pasado y que da sentido e identidad al presente que es la historia.
Adems, la historia, al igual que la literatura, se escribe y por lo tanto est acotada tambin
por los lmites y las trampas de la escritura. Y a esto debemos aadir aqu, como tantas veces
se ha dicho, que la escriben los vencedores que, con su historiografa oficial, imponen, o
intentan imponer, lo que debemos recordar y lo que debemos olvidar. Afortunadamente,

adems de este discurso dominante, quedan los alegatos alternativos de los vencidos que no
se resignan a ser olvidados. Y esta reflexin tica nos lleva al ltimo punto de la exposicin.
Recuperar la memoria histrica
Recurdalo t y recurdalo a otros
cuando asqueados de la bajeza humana
cuando iracundos de la dureza humana:
Este hombre solo, este acto solo, esta fe sola.
Recurdalo t y recurdalo a otros.
Luis Cernuda, del poema 1936
La ecuacin memoria histrica est cargada de significacin tica y poltica y est relacionada
con esas voces alternativas de los vencidos. Se trata, adems, de un movimiento social cuyo
empeo es recordar aquello que la historia oficial de los vencedores haba condenado al
olvido. Se han desarrollado movimientos a favor de la recuperacin de la memoria histrica
en aquellos pueblos que han pasado por experiencias traumticas de guerras y dictaduras,
como muchos pases latinoamericanos o de Europa del Este, y han sido las vctimas de la
violencia o los familiares de estas los que han levantado la reivindicacin de dignidad y
justicia.
Aqu en Espaa, durante los ltimos aos, se han constituido por todo el territorio
asociaciones con el fin de recuperar la dignidad de las vctimas de la Guerra Civil y la
dictadura franquista. Son los hijos y, en muchos casos, los nietos los que buscan los restos de
sus familiares asesinados, a la vez que piden que se restituya la memoria de sus seres
queridos injustamente represaliados. Son ellos, las victimas y sus familiares, los protagonistas
de este despertar de la memoria histrica a su estela. Historiadores y muchos escritores, con
mayor o menor fortuna, se han sumado a este empeo por arrancar del olvido a los vencidos
y rescatar su voz.
Porque hay que decir claramente, para que nadie se llame a engao, que al hablar de
memoria histrica estamos metiendo un componente tico valorativo y por lo tanto estamos
tomado partido. La memoria histrica es un discurso de parte, a favor de las vctimas, de la
democracia y los derechos humanos, una posicin que busca empatizar con el dolor
injustamente acallado. Y, ciertamente, durante la guerra hubo vctimas y dolor en ambos
bandos, y esto no se puede negar por mucho que este estuviera desigualmente repartido.
Pero lo que tampoco se puede negar, y ah est el agravio, es que el bando vencedor sigui
reprimiendo a sangre y fuego de forma unilateral, una vez acabada la guerra, durante ms de
cuatro dcadas, y que mientras las vctimas del bando nacional eran ennoblecidas como
hroes por el nuevo Estado como cados por Dios y Espaa,los del lado republicano eran
olvidados en las cunetas.
A esta corriente por la recuperacin de la memoria histrica ha respondido otra de signo
contrario, autodenominada revisionista, que intenta traer como algo supuestamente
novedoso el viejo discurso manipulado de que fueron realmente los republicanos y la
izquierda los que se sublevaron provocando la Guerra Civil. Po Moa y Csar Vidal son los ms
conocidos difusores de esta corriente que cuenta con nula credibilidad acadmica. Una
inmensa mayora de historiadores, como Paul Preston, Javier Tusell o Ian Gibson, se oponen
a este revisionismo, amn de negarle originalidad al sealar que recupera las aejas
argumentaciones franquistas. Esto no impide, sin embargo, que estos historiadores gocen
de gran popularidad y arrasen en los ndices de ventas.
Sumando a unos y a otros, en los ltimos aos en nuestro pas han corrido ros de tinta
impresa. A los innumerables ensayos histricos se han sumado ttulos de novelas, pelculas,
obras de teatro sobre la repblica, la guerra, la posguerra, la dictadura o la transicin que
han llenado las estanteras de las libreras. Especialmente prolfera ha sido la produccin de
novelas, tanto que algunos hablan de hartazgo, como lo demuestra el ttulo irnico de la
novela de Isaac Rosa Otra maldita novela sobre la Guerra Civil!

Javier Cercas, autor de la magnfica novela Soldados de Salamina, ironiza sobre la irona en un
interesante articulo en El Pas titulado Otra bendita novela sobre la guerra civil!, del que
extraigo algunos fragmentos: todo perfecto idiota intelectual espaol, al principio piensa
que la guerra civil es algo tan ajeno y tan remoto para l como la batalla de Salamina y al
final descubre lo evidente, y es que el pasado no pasa nunca, que el pasado es el presente o
la materia de la que est hecho el presente y que, nos guste o no, nada de lo que somos se
entiende sin la guerra civil porque la guerra civil es nuestro mito fundacional el tema de una
novela es siempre secundario: la literatura no es una cuestin de tema, es decir, de fondo,
sino de forma, porque en ella la forma es el fondo Tienen todava algo que decir las
novelas sobre la guerra civil? La duda ofende; la respuesta es evidente: depende del talento
de quien la escriba.
En unos trminos similares se expresa Almudena Grandes cuando dice: Desde el punto de
vista narrativo, la Guerra Civil y la posguerra son un filn extraordinario. Cualquier escritor
que sea capaz de ponerse de puntillas y mirar dos milmetros por encima de la historia oficial,
ver que la historia contempornea de Espaa est llena de personajes y episodios
impresionantes.
Suscribo totalmente el contenido de estas citas. El problema es que entre tanta oferta es
complicado a veces diferenciar el polvo de la paja. Como antes deca, estas publicaciones
deben responder a dos criterios: por un lado, la calidad literaria; por otro, el rigor histrico. Lo
que excluye, desde mi punto de vista, a los revisionistas, tanto historiadores como novelistas,
pero tambin a bastantes escritores que, mejor intencionados desde una posicin solidaria
con las vctimas, hacen un discurso fcil e ideologizado que a veces roza el panfleto poltico y
que perjudican tanto una buena historiografa como una buena literatura.
Pero tambin soy contrario a quienes piensan que el escritor debe despojarse de todo
posicionamiento tico-ideolgico. Creo que este es totalmente necesario para elegir el tema,
el ngulo del que se va a mirar, los hechos concretos, los personajes, el tono Ahora bien,
cuando hablamos de los gneros narrativos como las novelas, este posicionamiento no debe
aparecer de forma discursiva directa y mucho menos avasalladora. Al contrario, el escritor
debera de limitarse a mostrar, a contar la historia, y a que sea la historia la que hable a
travs de los hechos y de sus personajes.
Ya para concluir, he de decir que en Espaa, en los ltimos aos, han ido apareciendo un buen
puado de novelistas que a los criterios que he apuntado de calidad literaria y rigor histrico
habra que aadir una posicin tica a favor de la recuperacin de la memoria histrica. A los
ya mencionados Javier Cercas y Almudena Grandes habra que sumar a otros como Julio
Llamazares, Jordi Soler, Dulce Chacn, Juan Eslava por nombrar solo a algunos. Y as, de vez
en cuando, tenemos la suerte de que llega a nuestras manos uno de esos libros que nos
hacen gozar aprendiendo historia con una buena literatura, amn de hacer un ejercicio tico
de empata con tanto dolor silenciado.
Paco Doblas es autor del libro de poesa histrica El Guernica andaluz. Poesa contra el olvido
(Cedma, Mlaga, 2008) y miembro de la Asociacin contra el Silencio y el Olvido por la
Recuperacin de la Memoria Histrica de Mlaga.
http://www.pensamientocritico.org/pacdob0911.htm
Crtica literaria y memoria histrica
Escritor y profesor
Vctor Moreno
10 de Enero de 2013 (19:08 h.)
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Las relaciones entre literatura y poltica despiertan muchas sospechas entre quienes tienen
unas ideas polticas contrarias a las que se defienden en una determinada creacin literaria.
Por el contrario, si el mensaje, ideologa y pensamiento, transmitidos de forma implcita o
explcita en una novela, coinciden con las ideas que tiene el crtico, entonces, los

componentes ideolgicos se transformarn en elementos fundamentales para valorar dicha


creacin.
Lo ms extrao de este estado de cosas es que algunas novelas sigan siendo objeto de un
minucioso anlisis poltico e ideolgico y, en cambio, otras no reciban jams una parrafada
crtica. La discriminacin crtica, en este sentido, es estructural. Por ejemplo, rara habr sido
aquella novela, escrita por un autor vasco, que no haya sufrido el escner crtico de lo
ideolgico, siempre abducido por el estndar clsico de si aquel denuncia a ETA, mientras que
novela, escrita por un manchego o andaluz jams ser objeto de anlisis ideolgico. Al
parecer, los escritores castellanos y andaluces son, ideolgicamente, unos eunucos.
La crtica literaria ha dado tantos ejemplos sobre esta manera de actuar que confirman que la
poltica e ideologa son muchas veces quienes deciden el valor esttico y literario de una
novela. Si a un crtico no le agrada una novela por motivos ideolgicos, ya se las ingeniar
para encontrar defectos literarios y justificar as su desagrado. Por el contrario, si una novela
le encanta, porque sus planteamientos ideolgicos coinciden con los propios, no tardar en
elevar a categora suprema literaria dicha novela.
Este comportamiento maniqueo sirve tanto para quienes se declaran ideolgicamente de
izquierdas como de derechas. El reciente premio Cervantes, Caballero Bonald, indicaba que
un ultraderechista de ninguna manera puede ser un buen escritor o un buen artista. Puede
parecer excesivo e incluso rozar la injusticia, pero me gusta opinar que eso es as. Y, como a
m me gusta, pues as tiene que ser. Del mismo modo, el crtico Azancot opinaba que un
escritor que fuera comunista tampoco podra ser buen escritor. Y pona como ejemplo a
Alberto Moravia. Por esta regla de tres, acabaramos sospechando de todos aquellos que, en
definitiva, no piensan ni sienten como uno siente y piensa.
Desgraciadamente, los tentculos de estas arteras disquisiciones de interpretar y enjuiciar el
valor de una obra son muy largos y alcanzan cualquier tipo de materia.
El penltimo caso con el que me he tropezado -digo penltimo porque estoy seguro de que la
semana que viene me topar con otro-, es la resea que Jordi Gracia ha vertido sobre la
novela de Trapiello, titulada Ayer no ms, cuyo tema de fondo es la llamada memoria
histrica.
Como el planteamiento de la novela sobre este asunto es coincidente con el que Gracia tiene
sobre el particular, el texto es maravilloso literariamente hablando. De este modo, alabar al
autor por haber reducido la doctrina sermoneadora contra los excesos de la memoria. Eso,
s. En ningn momento, el crtico indicar quin o quines representan dicha doctrina y dicho
plpito.
El crtico la considerar como la mejor novela de su autor hasta la fecha, lo que tiene su
retranca lastimera. Por lo visto, y hasta la fecha, Trapiello no haba dado una en la diana
literaria.
En qu argumentos literarios se sostiene dicha aseveracin? Los que se aducen son muy
pobres, y, adems, constituyen un precipitado de lugares comunes que bien podran aplicarse
sin desentonar a cualquier novela de trazado histrico. Vase, si no, su formulacin: La
trama, los personajes, el coro de voces que nos la explican viven en sus respectivas primeras
personas el drama de enfrentarse al pasado desde el presente, pero siempre con el pasado
ms desnudo a la vista. Y todo lo vivo en el presente, incluido el pasado, es negociable y
administrable, forma parte de nuestros intereses no solo puros e inmaculados sino tambin
espreos (sic), a veces inciertos y demasiadas veces calculadsimos.
Siguiendo este reguero ideolgico, ms que literario, el crtico sostendr que esta no es una
novela contra la memoria histrica, sino contra la beatera interesada de la memoria
histrica.
No es verdad. La novela de Trapiello es una novela contra cierta memoria histrica. Una cierta
memoria histrica, que, al no coincidir con su interpretacin, ridiculiza como beata.

Es verdad que, como dice el crtico, la memoria es interesada y selectiva. Pero lo es, como lo
pueda ser, tambin, la utilizacin que el propio crtico y escritor hacen de ella. Y beata? El
crtico es esclavo de descalificar la memoria histrica de los dems con los adjetivos que
desee, pero por el mismo precio tendra que aceptar que existan otras personas que
consideren que la memoria histrica, que Gracia y compaa mantienen, se parece demasiado
a la memoria de la derecha actual, heredera ideolgica de quienes perpetraron los asesinatos
del 36 y dieron origen a todo tipo de memorias, la beata y la equidistante.
No es verdad que slo por razones del oficio literario, Trapiello haya escrito su relato ms
vivaz y autntico, el ms creble y valiente.
Si la visin del novelista sobre esta memoria histrica no coincidiera con la que tiene el
crtico, este jams se habra prodigado de forma tan efusiva sobre dicho texto. Habr que
suponer, entonces, que su juicio tambin es interesado? Me temo que s.
Dice Gracia que las miserias de la historia son patrimonio universal de la humanidad,
incluida la herencia abusiva e instrumental de la memoria vencida.
Decir que las miserias de la historia son patrimonio de la humanidad es como decir que lo son
del lucero del alba. En cambio, no lo es sostener que los herederos concretos de esas miserias
inmerecidas son gente que est instrumentalizando de forma abusiva el asesinato de sus
familiares en la guerra civil.
Esto es un sarcasmo y un insulto. Y, si no lo es, atrvase a decirlo pblicamente delante de
dichos familiares, cara a cara, mirndoles a los ojos... tratando de descubrir en ellos esa
herencia abusiva e instrumental....
Quizs se d cuenta, entonces, que lo nico abusivo e instrumental en esta historia radique
en utilizar una novela para justificar el propio pensamiento sobre cierto segmento del pasado.
http://www.nuevatribuna.es/opinion/victor-moreno/critica-literaria-y-memoriahistorica/20130110190806086543.html
Contribuciones a las Ciencias Sociales
mayo 2011
REFLEXIONES TERICAS ACERCA DE LA INTERRELACIN ENTRE MEMORIA HISTRICA E
IMAGINARIOS SOCIALES
Jos Luis Maran Rodrguez (CV)
joseluis@ult.edu.cu

1.- Un acercamiento al concepto de memoria histrica.


La nocin de memoria aparece tardamente en el campo de la Historiografa. Para muchos
investigadores, el primer acercamiento a la memoria histrica como concepto historiogrfico
se le atribuye al historiador francs Pierre Nora, quien lo introduce en los terceros Anales en la
Historia del tiempo presente. No obstante, las discusiones acerca de la relacin entre historia
y memoria son muy antiguas.
Las Ciencias Sociales asumen su estudio por la importancia que el mismo tiene para del
desarrollo de la sociedad y los cambios que ocurren en el mundo, y por ser uno de los pilares
de la existencia humana.
El no recordar, el perder la memoria, implica perder buena parte de los recursos con que
contamos para hacer frente a la realidad, en otras palabras, perder nuestra memoria es
perder la posibilidad de imaginar, por nosotros mismos, un futuro diferente.

Para citar este artculo puede utilizar el siguiente formato:


MMaran Rodrguez, J.L.: Reflexiones tericas acerca de la interrelacin entre memoria
histrica e imaginarios sociales, en Contribuciones a las Ciencias Sociales, mayo 2011,
www.eumed.net/rev/cccss/12/
Guardar, mantener, conservar, transmitir y difundir la memoria, no son actos puramente
conservadores en el sentido profundo de la palabra, por el contrario, son actos necesarios
para pensar el cambio y hacerlo posible, que significa, entre otras cosas, la construccin de
identidades o el refuerzo de las mismas, reflejado en el sentido de pertenencia a un grupo
social, uno de los grandes dilemas de hoy.
La memoria histrica es un recuerdo colectivo, una evocacin volcada hacia el presente del
valor simblico de las acciones colectivas vividas por un pueblo en el pasado. Es una accin
que preserva la identidad y la continuidad de un pueblo, es no olvidar lo aprendido, muchas
veces con sangre, es el camino para no repetir errores pasados. La memoria es un hecho
transformado en sistema de valores.
En la actualidad no aparecen tratamientos tericos acerca de la memoria histrica, sino
aproximaciones destacando aspectos de la misma, ya sean tradiciones, valores, sentimientos
de pertenencia. Es casi consenso generalizado considerarla un componente de la identidad
junto a la psicologa social y el lenguaje.
La memoria funciona como un sistema de imgenes, relacionadas con la psiquis, y est
conformada por experiencias no vividas, pero asumidas a partir de diferentes mecanismos de
conocimiento, como la escuela, los medios de comunicacin, la literatura, la tradicin oral.
La memoria histrica est conformada por acontecimientos, hechos y elementos de cultura
popular tradicional: leyendas, costumbres, fiestas, canciones, mitos, bailes populares,
tradiciones, que caracterizan la vida de la comunidad en su desarrollo histrico desde su
surgimiento participando en su conformacin cada individuo. Es la capacidad que tiene el
individuo y la comunidad en general de recordar, es la informacin, que a nivel de la psiquis,
deja impresas imgenes o huellas del pasado.
Los debates al respecto, en la actualidad se centran en la relacin existente entre la memoria
y la historia, sobre todo a partir del momento en que la historia deja de ser una simple
cronologa de hechos histricos, para comenzar a ver y analizar los mismos desde las
percepciones de los actores sociales.
La memoria enaltece la historia nacional, rescata las prcticas culturales ocultas en el tiempo,
los oficios, las recetas de cocina, los remedios, las creencias, en fin, es un patrimonio de
transferencia oral de un valor incalculable para el trabajo sociocultural. (Macas; 2003: 67)
Es evidente que un pueblo sin memoria est condenado al olvido, puesto que sin ella no sera
factible la conservacin de conocimientos para transmitir formas de cultura. Al no poder
hacerlo no se tiene identidad y no se puede reconocer como parte de un todo y, finalmente,
no se podra relacionar con el mundo que nos rodea.
El recuerdo y la produccin de memoria son muy importantes porque ayudan a los humanos a
adaptarse a los rpidos cambios del presente; de igual forma crea un sentido de orientacin
en el presente sirve de recurso cultural, permitindole al hombre conservar a lo largo de la
historia sus costumbres, creencias y tradiciones.
La memoria constituye el soporte de las identidades, es utilizada para organizar y reorganizar
el pasado y sus relaciones con el presente y el futuro. La identidad cultural est fundada en la
memoria colectiva, en tanto mecanismo de retencin de informacin, conocimiento y
experiencia, ya sea en el nivel personal o social, que solo puede darse en cuanto vivencia, es
decir, en cuanto prctica manifiesta en la cotidianeidad de la gente.

En relacin con lo anterior, Candau plantea:


Lo cierto es que los grupos humanos recuerdan colectivamente por medio de la creacin de
tradiciones, de la celebracin de eventos que recuerdan el pasado, por medio de
conmemoraciones, por medio del calendario, de formas rituales, etc. Creamos as
representaciones colectivas que conllevan una carga moral importante. La memoria se
transmite de generacin en generacin. Sin esta transmisin la memoria no tendra sentido,
pues no habra vnculo social. La transmisin intergeneracional de la memoria se hace a
travs de diversos tipos de mediaciones: oralidad, gestualidad, escritura, imgenes visuales,
entre otras. (Candau; 2002, 16)
La identidad social y cultural, como pertenencia e identificacin con una regin geogrfica,
con una cultura y por ende con un modo de vida y de ser particular, est unida
estrechamente con la memoria que un grupo elabora sobre su pasado.
Un aspecto fundamental de la identidad es el de basarse en un conjunto de prcticas,
costumbres, cosmovisiones y representaciones heredadas y que son valoradas como
expresiones significantes de lo que un grupo es en s mismo. Toda identidad retrotrae hacia un
tiempo anterior; toda identidad es historia condensada.
A diferencia del concepto de identidad como inmanente, como propiedad o caractersticas
peculiares per se de un grupo o colectividad, concepcin que deviene ahistrica y tambin
del concepto de identidad como maneras de ser anteriores que no deben transformarse, y
que tambin deviene - aunque desde otra perspectiva- en ahistrica, la identidad y la
memoria constituyen construcciones histrico-sociales, como producciones de los propios
grupos sociales, con las cuales por decirlo de alguna manera - los mismos productores luego
se encuentran. La identidad es produccin de s mismo, significa ser lo que es en tanto se fue
antes y que queda cristalizado en la memoria social.
Pero si la memoria tiene esas caractersticas, el olvido, tambin las tiene. El olvido es parte
inseparable de la memoria; cada una llama a la otra, pues no se puede tener memoria de
todo, siempre se olvida una parte. Y el olvido no puede explicarse solamente como un proceso
espontneo, sino se olvida socialmente, as como se recuerda socialmente. En todo caso
siempre se est olvidando y siempre se est recordando.
Ahora bien, estos procesos suceden constreidos por procesos estructurales profundos y
acontecimientos nuevos que impactan en la vida de los pueblos y que producen el efecto del
recuerdo, de la produccin de nuevos recuerdos y tambin de nuevos olvidos. A la vez la
memoria de tiempos anteriores puede ser revalorada o reinterpretada, a partir de los nuevos
procesos y elementos. Lo que se convertir en memoria es estructurado por los propios
acontecimientos durante su produccin.
La memoria colectiva es un elemento muy importante en la constitucin de la identidad
colectiva, pues lo que es actualmente, es producto del hacer colectivo de las generaciones
pasadas, de los acontecimientos naturales o humanos que los conmocionaron, que les dejaron
marcas en su constitucin y que son transmitidas, ms que por los medios institucionales,
como la escuela, y los medios masivos, por la memoria, en forma de relatos, canciones o
recuerdos en forma oral o escrita, de generacin en generacin.
La memoria colectiva heredada y retransmitida sufre cambios, pero fija aspectos cruciales. Y
la memoria social, colectiva configura representaciones que quedan cristalizadas, fijadas, que
se refuerzan en los lugares donde sucedi un acontecimiento, en los restos de construcciones
o en las que an permanecen, en las obras de arte que las expresan y que constituyen el
patrimonio edilicio, artstico y cultural de un pueblo, tal que son reconocidas y constituyen
parte de vida cotidiana.
En el siglo XX ocurrieron transformaciones sensibles en cuanto a la evolucin terica de la
memoria. De acuerdo con los planteamientos de Jorge Mendoza Garca en Exordio a la
memoria colectiva y el olvido social, es a partir del siglo XX que comienza a reconocerse y
tratarse la memoria desde dos perspectivas: la individualista (plantea que es una facultad

individual y se encuentra en el interior de la persona) y la colectiva (indica que la memoria es


una construccin de los grupos sociales (Aguiar; 2002: 6)
No siempre goz la memoria de consideracin en lo predios de la Historia, por considerarse
selectiva e incompleta, y por ser portadora de una alta carga de subjetividad. El siglo XX la
puso en la arena historiogrfica con una perspectiva que hace notar su importancia para los
exmenes del pasado, as como la innegable conexin que con la historia posee. En la
actualidad se ha ensanchado el camino para su aprehensin, con la utilizacin de
metodologas de las ciencias sociales y antropolgicas.
El estudio y conocimiento de la Historia es esencial como herramienta para la mantencin de
la memoria histrica, a contrapelo con las intenciones de los grandes centros de poder
mundial de formar hombres desmemoriados, dciles y fciles de domesticar.
Los debates acerca del fenmeno de la memoria en sus diversas formas: memoria colectiva,
memoria individual, memoria social o memoria cultural ocupan un lugar central en la cultura y
la poltica del mundo actual.
La definicin que propone Gilda Waldman destaca el vnculo de la memoria con la historia y el
carcter dialctico de la primera:
() la memoria es una construccin social del pasado y tiene (), un carcter histrico. ()
est sujeta a cambios, transformaciones y fracturas acordes a los cambios polticos y
culturales o a la modificacin de la sensibilidad social en momentos especficos. (2007)
La conservacin de la memoria depende en gran medida de los intereses de la sociedad. Las
memorias son una reconstruccin desde el presente, as, los aspectos de la cultura que se
perpetan a travs de ella son los que el grupo entienda que el momento requiere, aunque
con el tiempo puedan cambiar las prioridades y lo que hoy se tiene como paradigma, maana
puede caer en el olvido.
Las concepciones de Ambrosio Fornet en torno a la memoria exaltan su importancia como
ente conservador de los elementos identitarios de la sociedad:
El escrutinio dialctico del pasado conduce a una progresiva reivindicacin de los espacios y
sucesos (), encubiertos o preteridos por la historia oficial. As, pues, el movimiento de
condena implica (), un movimiento de rescate gracias al cual aparecen () millares de
pequeas historias ignoradas, que las clases populares acaban reconociendo como parte de
su propia historia (). Han recobrado la memoria y saben ya que no hay testimonio () que
no haya contribuido a establecer su inacabable imagen () (1995: 24-25)
La historia reconstruye de forma mecnica los acontecimientos ms relevantes de la
existencia de un grupo social. A la memoria le es dada entonces la misin de buscar entre los
hechos del pasado y plasmar lo que la historia ignora por su aparente insignificancia, o
porque su andar vertiginoso no le permite reparar en detalles, y pasa a veces sin apreciar
sucesos, rasgos caractersticos que son rganos activos de ese inmenso cuerpo que es la
sociedad; sin los cuales no sera posible un funcionamiento adecuado.
Maurice Halbwachs fue el historiador de la memoria que cre e introdujo en el debate
intelectual el concepto de memoria colectiva, al que aadi tambin el de memoria
social, en principio utilizados sin hacer una clara distincin entre ambos. La memoria
individual, segn Halbwachs, incluso en sus aspectos aparentemente ms ntimos, no es ms
que una parte y un aspecto de la memoria de grupo (Candau 2002; 114)
Sistema de interrelaciones de memorias individuales yo y el otro nos sumergimos en el mismo
pensamiento socialel grupo no conserva ms que la estructura de las conexiones entre las
diversas memorias individuales de hecho no existen ni memoria, estrictamente individual, ni
estrictamente colectiva sino marcos sociales de la memoria (Candau 2002; 165)

Segn Maurice Halbwachs la memoria colectiva es una corriente de pensamiento continuo ya


que del pasado solo retiene lo que queda vivo de l o es capaz de vivir en la conciencia del
grupo que la mantiene y por definicin no va ms all de los lmites de un grupo. Por el
contrario la historia se sita fuera de los grupos y por encima de ellos.
Halbwachs reconoce el carcter colectivo de las manifestaciones de la memoria, incluso las
personales. Los hombres viven en sociedad y condicionados por la cultura, de manera que
todas las esferas de su vida tienen la influencia externa de los miembros de su grupo, y en
consecuencia el individuo no piensa o realiza acciones que no involucren de alguna forma a
sus semejantes.
La memoria colectiva no puede erigirse desde la perspectiva de una sola persona, por cuanto
constituye la retencin u olvido del pasado de toda una sociedad. La importancia del individuo
no debe subestimarse, porque a veces es portador de informaciones y recuerdos valiosos;
pero solo cuando estos son compartidos por un nmero significativo de miembros del grupo,
puede decirse que tienen un carcter social y que son dignos de preservacin como herencia
cultural colectiva.
Los planteamientos de Xerardo Pereiro son similares a estos criterios en tanto plantea:
() la imposibilidad de los humanos de utilizar la memoria fuera de la sociedad (). Lo cierto
es que los grupos humanos recuerdan colectivamente por medio de la creacin de
tradiciones, de la celebracin de eventos que recuerdan el pasado, por medio de
conmemoraciones, por medio del calendario, de formas rituales () (Pereiro 2003: 5)
La esfera de actuacin de la memoria colectiva (la sociedad) contribuye a determinar su
carcter cultural. Los mecanismos de permanencia de la memoria colectiva se sirven de
elementos culturales, entre los que Pereiro sita las prcticas, costumbres y rituales. Se
objetiva en manifestaciones espirituales, pero tambin la memoria se condensa en muchos
elementos de la cultura material, que sirven de soporte simblico para la misma. (Ibd.: 2)
Los procesos de seleccin y conservacin de los hechos del pasado se valen de una base
material conformada por fuentes plsticas como mapas, cuadros, monumentos, fotografas y
pelculas; de fuentes escritas en las que entran los diferentes tipos de documentos, y tambin
de las orales que se transmiten en forma de frases clebres, rumores, leyendas, proverbios,
canciones e incluso cuentos.
Asimismo, respecto a los aspectos culturales, en un primer estadio, se encuentra la
investigacin histrica y cientfica, no como elementos aislados, sino como instrumentos
interrelacionados con los dems aspectos. La labor de los historiadores, archiveros,
documentalistas, arquelogos, antroplogos, socilogos, entre otros, se transforma en
herramienta para conocer la verdad. En un segundo estadio, se encuentran los medios de
divulgacin: libros y publicaciones, documentales, exposiciones, seminarios, charlas y debates
para dar a conocer los hechos. Y, por ltimo, en un tercer estadio, la creacin artstica: la
literatura, el cine, el teatro, y las artes plsticas, entre otras manifestaciones del arte.
De esta forma, nadie escapa al influjo de la memoria colectiva. Ms all de lo que sobre el
pasado ensean en las escuelas, la obra del hombre nos espera en los monumentos de los
parques y plazas, en las calles, en las construcciones, en las tradiciones, en los personajes
histricos, en las leyendas, mitos, costumbres y en las manifestaciones artsticas, como
elementos que conforman la memoria histrica de un pueblo.
Joel Candau plantea que en el marco de la sociedad tienen lugar numerosas memorias
colectivas, porque ciertamente existen tantas como grupos sociales dentro de ella:
() lo que denominamos memoria colectiva () es el producto de un apilamiento de estratos
de memoria muy diferentes, estas capas sedimentarias pueden sufrir cambios importantes si
se producen temblores de la memoria. Lo que observamos en cada ocasin no es el trabajo
de una memoria sino la obra de memorias mltiples. () Por consiguiente, la memoria
colectiva no es nunca unvoca. (2002: 62-63)

Lo que Candau nombra temblores de la memoria, son aquellas transformaciones que


inevitablemente sufre la sociedad a travs del tiempo. Las sociedades estn mediadas por
influencias externas, las guerras, los cambios polticos y econmicos significativos, los
descubrimientos cientficos, son los detonadores que hacen cambiar concepciones y puntos
de vista; lo cual redunda en el cambio de patrones culturales y en las transformaciones que
experimenta la permanente construccin de la memoria colectiva.
Para Daniel Knigsberg:
La memoria es la vida, siempre llevada por grupos vivos y por eso, en evolucin permanente,
abierta a la dialctica del recuerdo y de la amnesia, inconsciente a sus deformaciones
sucesivas, vulnerable a todas las utilizaciones y manipulaciones ()"es un fenmeno siempre
actual, () no acepta sino los detalles que le convienen; se alimenta de recuerdos indefinidos,
telescpicos, globales o flotantes, particulares o simblicos, ella es sensible a todos los modos
de transferencia, censura o proyeccin. La memoria instala el recuerdo en lo sagrado.
(Knigsberg, 2003: 124)
El recuerdo como funcin de la memoria y el olvido se consideran como actividades
inherentemente sociales; tal enfoque reconocera el vnculo entre lo que la gente hace como
individuos y su herencia sociocultural, es necesario conservar todo el recuerdo del pasado,
pero tambin resulta indispensable una cierta dinmica de cambio cultural que, segn las
sociedades puede tender a la conservacin de relatos (y valores) este difcil equilibrio entre la
memoria y el olvido vuelven tan compleja la dinmica de la memoria colectiva.
Schwarzstein, sita la historia oral como un puente entre ambos:
La historia oral al reflexionar sobre la naturaleza del proceso de recordar como un elemento
clave en la comprensin del significado subjetivo de las experiencias humanas y al tratar de
explicar la naturaleza de las memorias individuales y colectivas, permite la construccin de
una modalidad innovadora y diferente de dilogo entre memoria e historia. (Schwarzstein:
1998; 15)
Todo sujeto es portador de una memoria, que es el resultado de una sumatoria de sujetos de
los cuales ninguno ocupa una posicin privilegiada, sino que han contribuido a darle al
individuo su sentido de universalidad, tanto la memoria como la historia forman parte de una
sociedad en la cual quedan impreso los recuerdos del pasado.
El filsofo e historiador cubano Eduardo Torres-Cuevas considera que no existe una definicin
concreta acerca de memoria histrica, que la misma ha sido valorada teniendo en cuenta
elementos que podran sustentarlas y atribuirse en su formulacin ms comn y que viene a
designar el esfuerzo consciente de los grupos humanos por entroncar con su pasado, sea ste
real o imaginado, valorndolo y tratndolo con especial respeto.
Joel James Figerola al referirse a la memoria histrica plantea que el pasado que no se
reactualiza, primero, deja de pertenecer al rango de asumido concientemente como comn y,
luego, comienza simplemente a olvidarse, a perderse (James: 2007; 117)
Segn James Figerola, la memoria y el recuerdo, puede conservar aquello que cada hombre
singular ha experimentado o vivido, es decir, aquella memoria mediante la cual las cosas
recordadas del mundo mantienen la referencia al instante de la trayectoria de quien est
recordando, relacionada con la llamada memoria semntica, que tiene que ver con el
lenguaje, con la ciencia, con la razn.
En este sentido, la Dra. Rafaela Macias Reyes expresa:
Memoria histrica es la capacidad de recordar, es el soporte donde quedan impresos las
huellas o trazos del pasado, la informacin virtual y actualizable que estas contienen, y la
informacin efectivamente actualizada en forma de recuerdos patentes o presentes; la
memoria puede concebirse como la sntesis compleja de todos estos planos semnticos e

identificarse con uno de ellos la memoria histrica se conforma de un conjunto de hechos y


saberes: leyendas, costumbres, fiestas, canciones, mitos, bailes populares, juegos
tradicionales(cultura popular) que caracterizan a la comunidad en su devenir histrico
(Macias 2006; 4)
La memoria es un valioso patrimonio, un privilegio que legitima nuestra condicin de
humanidad, que se reconstruye en el mbito de lo intersubjetivo y apunta a la bsqueda de la
identidad. La memoria es una estrategia de supervivencia, es un esfuerzo por restituir el
entramado histrico y ver en l la posibilidad de apropiarnos de un futuro. Por tanto, la
memoria es una accin del presente, orientada a legitimar el presente y abrir o cerrar
determinadas posibilidades para el futuro. (Macias 2006; 5)
El historiador norteamericano Steve Stern, en un trabajo sobre la memoria histrica de Chile,
plantea una serie de proposiciones de trabajo relativas a la memoria histrica de los chilenos
que sirven de modelo para explicar la disyuntiva entre identidad, memoria e historia. Su
propuesta indica: a) que todos participamos de diversas memorias sobre nuestras
experiencias, que al no ser vinculadas con otras, o no trascender un mbito muy personal,
pueden ser definidas como memorias sueltas; b) que en la medida que esas memorias se
vinculan, articulan con otras, en un dinmico proceso de interaccin, van dando lugar a
memorias colectivas o emblemticas. (Stern: 2000)
La memoria histrica es esa memoria colectiva, de grupo, caudal de recuerdos, evocaciones,
costumbres, hbitos. Toda memoria es patrimonio compartido en tanto una parte de este, se
encuentra, como ya vimos, conformada por el cmulo de expresiones no vividas, sino
asumidas en el proceso del conocimiento.
El conocimiento de la memoria histrica es imprescindible en el fortalecimiento de valores,
sentimientos y la identidad cultural de una comunidad. La recuperacin de la memoria
colectiva constituye un elemento indispensable para vencer el fantasma del positivismo y la
amnesia histrica.
Hay una frase que, equivocadamente, pretende resumir todo el contenido y el concepto de
Memoria Histrica. Se trata de el pueblo que no conoce su historia est condenado a
repetirla. Para que evoque realmente lo que es la Memoria Histrica, se debe aadir que el
pueblo que no conoce su historia no comprende su presente y, por lo tanto, no lo domina, por
lo que son otros los que lo hacen por l. Ese dominio se manifiesta en lo ideolgico-cultural,
en lo econmico y en lo poltico.
El desconocimiento provoca falta de comprensin sobre los procesos histricos que han dado
como resultado nuestro. Se debe trabajar la recuperacin de la memoria histrica como un
factor relevante de la identidad cultural. En este sentido, se hace visible el reto de los
estudios historiogrficos y culturales en la actualidad, de contribuir al fortalecimiento de las
identidades locales, a travs de metodologas de recuperacin de la memoria histrica, que
pueden aportar sobre la conciencia y la identidad local, en el sentido de hacerla explcita,
compartida y reconocida socialmente.
Una parte de la memoria histrica pertenece al plano cognitivo y otra a las esferas de lo
subjetivo y emocional, al inconciente colectivo, a los imaginarios sociales.
2.- Consideraciones terico conceptuales acerca del imaginario social
A lo largo de la historia, las sociedades se entregan a una invencin permanente de sus
propias representaciones globales, otras tantas ideas-imgenes a travs de las cuales se dan
una identidad, perciben sus divisiones, legitiman su poder o elaboran modelos formadores
para sus ciudadanos. Estas representaciones de la realidad social, inventadas y elaboradas
con materiales tomados del caudal simblico, tienen una realidad especfica que reside en su
misma existencia, en su impacto variable sobre las mentalidades y los comportamientos
colectivos, en las mltiples funciones que ejercen en la vida social.

La unidad de una sociedad, en el plano de la subjetividad, se mantiene a travs de la


consolidacin y reproduccin de sus producciones de sentidos (Imaginario social). Sentidos
organizadores (mitos) que sustentan la institucin de normas, valores y lenguaje por los
cuales una sociedad puede ser visualizada como una totalidad. Desde esta perspectiva,
normas, valores y lenguaje no son solo herramientas para hacer frente a las cosas, sino los
instrumentos para hacer las cosas, en particular para hacer individuos,
La existencia y las mltiples funciones de los imaginarios sociales no han escapado a todos
aquellos que se interrogaban acerca de los mecanismos y las estructuras de la vida social,
quienes sobre todo constataban la intervencin efectiva y eficaz de las representaciones y de
los smbolos en las prcticas colectivas. Muy a menudo las conductas sociales se dirigen no
tanto a las cosas mismas como a los smbolos de las cosas. Lo social se produce as, a travs
de una red de sentido, referencias por medio de las cuales los individuos se comunican,
tienen una identidad comn, designan sus relaciones con las instituciones, etc. La vida social
es productora, de este modo, de valores y de normas y, por consiguiente, de sistemas de
representaciones que los fijan y los traducen.
El ser humano es el nico capaz de decidir en cada caso el significado que quiere que tengan
los objetos, las personas, las ciudades; es el nico capaz de apreciar en las cosas
determinados valores que, para llegar a reconocerlos, tiene que conocer desde antes.
La caracterizacin del concepto de imaginario social parte de la siguiente definicin:
Lo imaginario, o ms precisamente, un imaginario, es un conjunto real y complejo de
imgenes mentales, independientes de los criterios cientficos de verdad y producidas en una
sociedad a partir de herencias, creaciones y transferencias relativamente conscientes; que
funciona de diversas maneras en una poca determinada y se transforma en una
multiplicidad de ritmos. Conjunto de imgenes mentales que sirve de producciones estticas,
literarias y morales, pero tambin polticas, cientficas y otras, como de diferentes formas de
memoria colectiva y de prcticas sociales para sobrevivir y ser transmitido (Escobar, 2000:
113).
Dicha conceptualizacin esboza las siguientes lneas de argumentacin:
Los imaginarios sociales son conjuntos reales y complejos de imgenes mentales,
independientes de los criterios cientficos de verdad y producidas en una sociedad a partir de
herencias, creaciones y transferencias relativamente conscientes. Los imaginarios implican
desde esta perspectiva la configuracin de contextos simblicos de interpretacin que
enlazan representaciones colectivas producidas socialmente. De esta forma, se hace
necesario aclarar la idea de la existencia de contextos simblicos y lo que podra entenderse
por representaciones colectivas. Los contextos simblicos, o constelaciones de
significaciones sociales, pueden entenderse como:
[Los] conjuntos de respuestas sobre la tragedia, el amor, la moral, la muerte, etc., preguntas
estas planteadas a toda la sociedad y que cada una responde espacio-temporalmente de
forma variada, pero en todos los casos dispone de una cosmologa, de una imagen del mundo
con la que el individuo se identifica (o diferencia si pertenece a otra sociedad con simbolismo
diferente). Segn Durkheim, este mundo de significaciones sociales se estructura en torno a
dos esferas arquetpicas: lo sagrado y lo profano, que delimitan y configuran el mundo para el
hombre (Beriain, 1990: 12).
De esta manera, los contextos simblicos narran o enuncian el saber social constitutivo de las
diferentes formaciones sociales y, por ende, se enrazan o fundan en contextos vitales
relativos a momentos histricos y espacios sociales concretos.
As, dichos contextos simblicos permiten expresar el saber social que se encuentra en la
base fundacional de lo social y, por ende, devienen como sugestiones o ilusiones que
encantan a los individuos dndoles las seguridades simblicas necesarias para enfrentar su
devenir histrico o las contingencias de la existencia. Los imaginarios sociales, en tanto
contextos simblicos, economizan angustias y configuran corazas protectoras frente al

destino. Este encantamiento simblico slo puede llegar a ser accesible a la percepcin y
conciencia de los individuos gracias a las formas lingsticas e iconogrficas en que se
expresan.
Las representaciones colectivas operan de esta forma como las concreciones simblicas de
dichos contextos o constelaciones. Al respecto escribe Beriain:
Lo imaginario-arquetpico (Dios, el principio totmico y, en ltima instancia, la sociedad como
el foco creador de significaciones sociales, como la institucin instituyente de nuevas
significaciones sociales que operan como constelaciones de sentido) se manifiesta, figura y
presenta siempre a travs de lo simblico-representativo (el ttem, clan tribal, los smbolos
rituales, etc.), que operan como la condicin de posibilidad de aqul, puesto que a travs de
lo simblico existe y se expresa lo imaginario (Beriain, 1990: 13).
Las representaciones colectivas permiten la transmisin, comprensin y clasificacin de algo
en una determinada realidad simblica estructurada, la cual, siguiendo a Durkheim (1985),
encarna las condiciones histricas y culturales de una determinada sociedad. Dado lo
anterior, se puede decir que las representaciones colectivas son:
Estructuras psicosociales intersubjetivas que representan el acervo de conocimiento
socialmente disponible y que se despliegan como formaciones discursivas ms o menos
autonomizadas (ciencia/tecnologa, moral/derecho, arte/literatura) en el proceso de
autoalteracin de significados sociales (Beriain, 1990: 13)
Las representaciones colectivas son entonces, objetivaciones del imaginario social, son las
formas que asume ste y sin las cuales su existencia sera simple metafsica ahistrica.
Los imaginarios sociales como conjuntos que funcionan de diversas maneras en una poca
determinada y que se transforma en una multiplicidad de ritmos.
En este sentido, los imaginarios asumen cierta historicidad que, al ser reconocidos como
construcciones socioculturales, no pueden resistir las reconstrucciones del devenir histrico.
As, para Durkheim, en un momento de estructuracin de la sociedad moderna denominado
por Beriain (1995) como fundacional, el mundo instituido de significado se presenta como una
gran unificacin simblica entendida como conciencia colectiva, en la cual los individuos
pertenecientes a formaciones sociales premodernas se integraban acrticamente y de forma
simplemente reproductiva a las herencias y acervos culturales entendidos como instituyentes
de lo social. Esta conciencia colectiva u homogeneizacin simblica portaba acciones sociales
de adscripcin funcional a demandas colectivas. En un segundo momento, Durkheim
expresa que en las sociedades modernas, basadas en universos simblicos heterogneos,
debidas, segn Weber, al proceso de desencantamiento del mundo, se presenta la
sedimentacin de las conciencias colectivas dando lugar a las representaciones colectivas
ms descentradas y por ende portadoras de acciones sociales enfocadas a actuaciones ms
puntuales y disgregadas (Durkheim, 1985: 83-151).
Los imaginarios sociales seran, desde esta ptica, construcciones culturales afectadas por la
temporalidad y manifestados de diversa forma segn los contextos sociales. La condicin
bsica a nivel metodolgico de esta idea del imaginario social es su expresin de un
determinado saber social, no homologable a diferentes temporalidades y espacialidades.
Los imaginarios sociales se despliegan como portadores de imgenes y formas de
comprender la realidad, as como detonantes de la accin social. Por ello, lo imaginario sera
el conjunto de imgenes que cada uno compone a partir de la aprehensin que tiene de su
cuerpo y de su deseo, de su entorno inmediato y de su relacin con los otros, a partir del
capital cultural recibido y adquirido, as como de las elecciones que provocan una proyeccin
en el porvenir prximo.
La socializacin de los imaginarios individuales, es decir, su configuracin, se gesta en la
relacin continua y dialgica existente entre subjetividad y cultura. La subjetividad sera la
manera como se encarna la cultura en cada sujeto. La cultura sera el acervo de

conocimientos socialmente construidos que se encuentran a disposicin de los sujetos. El


imaginario sera de esta forma, reserva y potencia; reserva en tanto actualizacin de la
cultura y potencia en cuanto creatividad o dinamizacin de la subjetividad.
Desde esta mirada, lo imaginario slo tiene sentido en el contexto de los mundos de la vida
que cada sujeto configura (experiencia) en relacin con lo otro (el mundo) y los otros (otros
sujetos).
En lo imaginario coexisten tres grandes categoras:
Las imgenes entendidas como realidades fsicas y mentales que se encuentran en todos
los escenarios vitales y permiten ver la realidad. Es de anotar que las imgenes son
representaciones que pueden llegar a ser colectivas en cuanto sinteticen acervos de
conocimientos socialmente producidos.
Los imaginarios son los marcos de referencia desde los cuales los sujetos decodifican las
imgenes que le vienen del contexto y configuran las suyas propias.
La fantasa es el escenario de la imaginacin creativa, de las cosas no pensadas ni dichas,
donde las imgenes y los imaginarios pueden realizar su funcin potica.
Dado lo anterior, los imaginarios sociales rigen los procesos de identificacin y de integracin
social y hacen visible la invisibilidad social; de all la importancia de su estudio y su posible
relacin con el momento iconolgico para el estudio de las imgenes.
Los imaginarios sociales son referencias especficas en el vasto sistema simblico que
produce toda colectividad, a travs del cual ella se percibe y elabora sus finalidades. A travs
de estos imaginarios sociales, una colectividad designa su identidad elaborando una
representacin de s misma; marca la distribucin de los papeles y las posiciones sociales;
expresa e impone ciertas creencias comunes, fijando especialmente modelos formadores.
Es sin duda parte del papel fundante de la sociologa moderna jugado por Emile Durkheim el
haber integrado en el concepto de conciencia colectiva la explicacin de los fenmenos
sociales de ms alto nivel de abstraccin, estableciendo la existencia de la sociedad en la
medida que est representada en las mentes de los individuos. El esfuerzo de elaboracin
terica de este fenmeno por Durkheim dio el impulso al desarrollo de la idea de imaginario
social en ciencias sociales y a la construccin de un cierto acervo de saber, consolidado en las
dos ltimas dcadas por la conceptualizacin de la institucin imaginaria de la sociedad
elaborada por Castoriadis.
En Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (1912), Durkheim desarrolla la hiptesis de la
dualidad de la conciencia, identificando por una parte estados personales que se explican
enteramente por la naturaleza psquica del individuo, y por la otra categoras de
representaciones que son esencialmente colectivas y traducen ante todo estados de la
colectividad que dependen de cmo sta est constituida y organizada - su morfologa,
instituciones religiosas, morales, econmicas, etc. Existe entre estas dos especies de
conciencia toda la distancia que separe el individual de lo social y la segunda no se puede
derivar de la primera, de la misma manera que no se puede deducir la sociedad del individuo.
Al inverso, las representaciones colectivas impregnan la conciencia individual y aaden
contenidos a sus representaciones.
Segn Durkheim, esta penetracin de la fuerza colectiva en los individuos es adems un
factor necesario a la organizacin de la sociedad por el hecho que sta existe esencialmente
dentro de las conciencias individuales y gracias a ellas. La sociedad se hace as parte
integrante de las personas y les entrega un flujo de energa externo que se manifiesta de
distintas maneras. A pesar de est "comunin", las conciencias individuales estn cerradas
las unas a las otras y no pueden comunicar sino por medio de signos externos que traduzcan
sus estados interiores. Para que la fusin de estos sentimientos particulares pueda producir
un sentimiento comn, es necesario que los signos manifestados se fundan a su vez en una
sola y nica resultante. Es la aparicin de este resultante que advierte los individuos del

unsono de su conciencia moral. As, las representaciones colectivas suponen la presencia de


conciencias individuales que actan y reaccionan las unas sobre las otras, pero estas mismas
acciones y reacciones no seran posibles sin intermediarios materiales que simbolizan los
movimientos que representan. Luego, es la homogeneidad de estos movimientos y smbolos
que da al grupo el sentimiento de existencia propia. Una vez establecida est homogeneidad
en la conciencia colectiva, los movimientos que la han conformado toman una forma
estereotipada y sirven a simbolizar las representaciones de la colectividad por el simple
hecho que han concurrido a formarlas.
A la aclaracin inicial de Durkheim del concepto de conciencia colectiva, se debe aadir la
sistematizacin de la interaccin humana como proceso social desarrollada por George Mead.
Esta tiene a su vez una influencia definitiva en la gestacin del interaccionismo simblico, el
que se preocupar de la intrincada relacin entre cultura, sociedad y personalidad.
Mead se interes en los smbolos lingsticos en la medida que median interacciones, modos
de comportamientos y acciones de ms de un individuo. En este sentido, su preocupacin
fundamental es la accin comunicativa donde, ms all de su funcin de entendimiento, el
lenguaje juega el rol de coordinacin de las actividades orientadas hacia fines de distintos
sujetos, adems de su rol de intermedio en la socializacin de los mismos sujetos.
Si para Mead la sociedad humana tal como la conocemos no podra existir sin las mentes y los
seres, l insiste adems que las mentes racionales y seres conscientes emergen solamente en
sociedad por ser el producto de la interaccin social y especialmente de la comunicacin
simblica por medio del lenguaje.
Las cosas que existen en la naturaleza no son objetos hasta que sean descubiertas y
nombradas, y cosas que no existen en la naturaleza pueden ser objetos si existen en la mente
de los sujetos. En este sentido, la cultura de todo grupo social est constituida de su mundo
de objetos significativos y la mente de cada persona est constituida de su mundo propio de
objetos significativos.
La exclusin de los conocimientos que pudiera proveer la memoria colectiva afecta la
articulacin tanto de los componentes estructurales como de las dimensiones del mundo de la
vida, principalmente porque los aparta del acervo de saber y del repertorio de imgenes
vigentes en la consciencia/inconsciencia colectiva en los cuales los participantes se abastecen
de interpretaciones en la comunicacin social y que forman la red de significados que estn
encarnados en las instituciones de la sociedad y le dan vida.
Cmo una sociedad puede considerarse integra si han sido empobrecidos los contenidos de
su tradicin cultural, afectando la reproduccin de los significados y las capacidades de
entendimiento de los grupos sociales? Ello, no tiene adems importantes consecuencias
sobre la reproduccin de grupos socialmente integrados, incluyendo la coordinacin de sus
acciones y a su definicin de su espacio social? No afecta la identidad y la reproduccin de la
sucesin de generaciones, con un impacto importante sobre los procesos de socializacin y la
percepcin del tiempo histrico?
En este sentido cmo es posible que los significativos subjetivos se vuelvan facticidades
objetivas? como la cuestin central de la teora sociolgica, incluyendo en el mundo de las
cosas a los universos simblicos, es decir a los procesos de significacin que se refieren a
realidades que no son las de la experiencia cotidiana. El universo simblico se concibe como
la matriz de todos los significados objetivados socialmente y subjetivamente reales mientras
toda la sociedad histrica y la biografa de un individuo se ven como hechos que ocurren
dentro de ese universo.
Lo que tiene particular importancia es que las situaciones marginales de la vida del individuo marginales porque no se incluyen en la realidad de la existencia cotidiana en la sociedad tambin entran dentro del universo simblico. Son productos sociales que tienen una historia
y para entender su significado es preciso entender la historia de su produccin.

Los universos simblicos aportan al orden institucional porque las experiencias que
corresponden a las esferas diferentes de la realidad desde la experiencia biogrfica hasta
las instituciones sociales se integran por incorporacin al mismo universo de significado que
se extiende sobre ellas.
Por ejemplo, el universo simblico determina la significacin de los sueos dentro de la
realidad de la vida cotidiana, que restablece a cada momento la situacin prominente de esta
ltima y mitiga el impacto que acompaa el paso de una realidad a otra. Las reas de
conocimiento que de otra manera seguiran siendo reductos ininteligibles dentro de la
realidad de la vida cotidiana, se ordenan as en una jerarqua de realidades, y se vuelven
inteligibles.
Entre todas las propuestas explicativas que se presentan acerca del imaginario, los trabajos
de Cornelius Castoriadis se distinguen por el lugar central que dan a la imaginacin en la
constitucin de la sociedad y por el rigor de la demostracin, la cual se apoya sobre una
primera distincin entre la imaginacin radical identificada como funcin creativa/productiva y
el imaginario concebido como repertorio de las imgenes vigentes en la
consciencia/inconsciencia colectiva.
Castoriadis define la psiquis y la sociedad como polos irreductibles y explica que es por la
creacin de significados sociales imaginarios, los que no pueden ser deducidos de procesos
racionales o naturales, que la sociedad se instituye a s misma an cuando de manera
inconsciente y sin poder reconocerlo.
Ejemplos de estos significados son Dios, la ciudadana y sus diferencias segn que se trata
de aquella de las mujeres o de los hombres -, el estado, el partido poltico, el capital, los
tabes. Tambin son significados sociales imaginarios, los conceptos de hombre y mujer por
el hecho de ser especficos a cada sociedad, ms all de su anatoma y de sus definiciones
biolgicas.
El imaginario social tal como es concebido por Castoriadis, no es la representacin de ningn
objeto o sujeto. Es la incesante y esencialmente indeterminada creacin socio-histrica y
psquica de figuras, formas e imgenes que proveen contenidos significativos y lo entretejen
en las estructuras simblicas de la sociedad.
No se trata de contenidos reales o racionales que adquieren una vida autnoma sino ms bien
de contenidos presentes desde el inicio y que constituyen la historia misma, sugiriendo la
necesidad de reexaminar en este marco la historia de nuestras civilizaciones humanas. As,
escribir la historia de cualquier imaginario social sin el aporte de la memoria provocara
mutilarla sin remedio.
El imaginario es el conjunto de significaciones sociales que permite y hace presente algo que
no es, pero que en tanto futuro deseable es, y da sentido al discurso, a la accin y a las
prcticas sociales, a la vez que permite definir estrategias y priorizar relaciones.
Entre el campo imaginario y el campo de las prcticas sociales hay implicaciones mutuas,
pues el imaginario supone prcticas sociales previas y las prcticas sociales suponen un
imaginario que aparece en el tiempo como movilizador, como proyeccin hacia adelante, que
se encarna y tiene efectos visibles.
La imaginacin colectiva puede ser comprendida como una cristalizacin histrica, como
magma de significaciones ya cristalizado en el tiempo y en el espacio, habiendo sido
generado por la sociedad para modificarse y transformarse a s misma.
Fernndez seala, citando a E. Mari, que Castoriadis habla del imaginario social efectivo o
instituido infiriendo que a ste corresponderan las significaciones imaginarias que anudan los
deseos al poder, operando como organizadores de sentido de los actos humanos,
estableciendo fronteras entre lo lcito y lo ilcito, entre el bien y el mal, entre lo debido y lo
indebido, favoreciendo as la configuracin de individuos y grupos en condiciones de
reproducir la institucin de la sociedad:

En el trmino imaginario social, lo imaginario remite a otro orden de sentido: ya no como


imagen de, sino como capacidad imaginante, como invencin o creacin incesante socialhistrica-psquica, de figuras, formas, imgenes, en sntesis, produccin de significaciones
colectivas... (Reygadas, 2006)
De esta manera se producen narrativas que se repiten y se repiten en diferentes formas y en
diferentes escalas, de tal manera que la retcula social, a travs de la cual circulan esas
narrativas, va configurando y destacando aspectos que puedan ser conocidos y preferidos
subjetivamente, mientras que de manera simultnea se van proponiendo y haciendo pblicas
formas organizativas que puedan incluir o excluir las prcticas sociales valoradas o
desvaloradas, relacionadas con dichas narrativas, instituyendo las significaciones, ofreciendo
a la sociedad los intereses de un grupo como los intereses de toda la sociedad.
Csar Gilabert, historiador mexicano empeado en desentraar las producciones imaginarias
que estuvieron presentes en el movimiento estudiantil popular de 1968, se aproxima al
imaginario desde un cuerpo de conceptos que permitan encontrar los actores sociales y
puedan vincular el imaginario a la accin social.
Toma a Castoriadis como referente bsico y busca la forma de operativizar sus conceptos
centrales: llama imaginario instituidor al imaginario efectivo; y llama imaginario alternativo al
imaginario radical, y al respecto plantea:
La produccin imaginaria es una de las tantas claves que delata cmo los actores sociales se
piensan a s mismos, cmo conciben el mundo y cmo se relacionan con ste ... un mosaico
de usos simblicos, de representaciones, de produccin diferenciada de significados... La
teora del imaginario social puede concebirse como una propuesta para articular los anlisis
acerca de la accin, los actores sociales, las motivaciones de stos, as como sus proyectos y
posibilidades. (Reygadas, 2006)
Un elemento importante a tener en cuenta en este anlisis es el relacionado con las
representaciones sociales, las que se localizan en el punto de interseccin de imaginarios y
comportamientos, entre los niveles micro y macro de la realidad. Responde a una
preocupacin de larga data en ciencias sociales que no es nueva y que, por cierto, se ubica en
el centro mismo de debate del pensamiento occidental: los vnculos entre sujeto, objeto y
contexto.
Cuando Serge Moscovici acua el concepto de representacin social en su hoy reconocida
tesis doctoral de 1961, El psicoanlisis: su imagen y su pblico, lo hace a partir de una idea
de Emile Durkheim, considerado por muchos el padre de la sociologa. Durkheim seal desde
finales del siglo XIX la existencia de representaciones colectivas e individuales y explic,
adems, las diferencias fundamentales entre ambas. Para l, lo colectivo no poda diluirse en
lo individual al contar con una dinmica propia.
En su teora de las dos conciencias Durkheim presupone que los grupos elaboran y comparten
de manera involuntaria modelos o representaciones, que asimilan y reproducen a partir de los
comportamientos de sus respectivos miembros. Una vez conformada, la representacin
colectiva acta constriendo el desenvolvimiento de los sujetos como una fuerza externa, es
decir, como una estructura omnipotente y omnipresente que se coloca por encima de las
personas aun en contra de su voluntad.
Apertrechado de un bagaje que incluye no solo a Durkheim sino tambin al interaccionismo
simblico defendido por George Mead y Herbert Blummer, a la psicologa ingenua o del
sentido comn de Heider y a la psicologa evolutiva de Piaget, Moscovici va a ofrecer una
visin de representacin dinmica, enfocada hacia la prctica social.
La representacin de Moscovici es un proceso en el cual los individuos juegan un papel activo
y creador de sentido. Para este autor, las representaciones se originan o emergen en la
dialctica que se establece entre las interacciones cotidianas de los sujetos, su universo de

experiencias previas y las condiciones del entorno y sirven para orientarse en el contexto
social y material, para dominarlo. (Moscovici, 1979: 18).
La representacin constituye un tejido conectivo entre comportamientos y cogniciones, entre
sujeto y objeto, que surge en medio de esa articulacin y, a su vez, la facilita.
Est claro que, frente a la argumentacin un tanto positivista de Durkheim sobre los modos
en que actan las representaciones colectivas, Moscovici aporta una idea mucho ms
acabada, al ubicar al sujeto como productor de significados en el espacio de relaciones
cotidianas en el cual se desenvuelve.
Ahora bien, el hecho de haber cambiado el trmino de representaciones colectivas a
representaciones sociales no obedece solo a razones de originalidad epistemolgica. El
carcter social de las representaciones est dado, entre otras cosas, porque ellas permiten la
produccin de ciertos procesos humanos siendo adems el resultado de esos mismos
procesos. As, por ejemplo, las comunicaciones sociales seran difcilmente posibles si no se
desenvolvieran en el contexto de una serie, suficientemente amplia, de representaciones
compartidas. (Ibez, 1988: 43).
Mead y Blummer ya haban precisado que los fenmenos de representacin tienen su origen
en interacciones como los propios intercambios comunicativos. Para Moscovici, las
representaciones pueden originarse, tambin, a travs de mecanismos de observacin o de
reflexin individuales los cuales, por supuesto siempre estn mediados por el contexto.
Las representaciones son sociales porque son inseparables de los grupos y de los objetos de
referencia.
Lo social interviene ah de varias maneras: a travs del contexto concreto en que se sitan los
individuos y los grupos; a travs de la comunicacin que se establece entre ellos; a travs de
los marcos de aprehensin que proporciona su bagaje cultural; a travs de los cdigos,
valores e ideologas relacionados con las posiciones y pertenencias sociales especficas.
(Jodelet, 1986: 473).
Las representaciones no son genricas, es decir, no existen independientemente ni de las
personas ni de los objetos a los que se vinculan. Como argumenta Denise Jodelet, toda
representacin es representacin de algo y de alguien. (1986: 475).
Las representaciones sociales son colectivas por naturaleza; sin embargo, lo social y lo
colectivo no son sinnimos. Todo lo social es colectivo pero no todo lo colectivo es social y
esto es algo que, segn el propio Moscovici, tiende a confundir, de ah que el trmino de
Durkheim no pueda considerarse exacto. Las personas comparten rganos y no por ello estos
son sociales.
Lo social se refiere a un nivel superestructural de relaciones simblicas establecidas desde el
imaginario de un conglomerado humano y da cuenta del entramado cultural por el que unos
individuos se vinculan con otros en circunstancias histricas especficas.
Al respecto concluye Toms Ibez, el espaol que ms ha tratado la teora de las
representaciones:
La expresin representaciones colectivas apunta a una de las caractersticas que redundan en
el carcter social de las representaciones pero excluye otras y vehicula cierta representacin
de lo social que no parece plenamente satisfactoria. Son, a nuestro entender, razones ms
que suficientes para justificar la sustitucin de representaciones colectivas por la expresin
ms feliz de representaciones sociales. (1988: 45).
Moscovici explic en una ocasin: si bien es fcil captar la realidad de las representaciones
sociales, no es nada fcil captar el concepto. (en Ibez, 1988: 32).

En efecto, la definicin de representacin social ha sido uno de los aspectos ms


controvertidos dentro de este campo de estudios. Primero habra que empezar
preguntndose: qu se entiende por representacin comnmente? En el teatro, para
circunscribirnos a un ejemplo particular, representar implica una sustitucin aparente, poner
algo en el lugar de otra cosa. Esta metfora no es casual: una representacin puede referirse
lo mismo a objetos ideales que a reales, tanto ausentes como presentes.
En el acto de representacin siempre se relaciona un sujeto (grupal e individual) con un
objeto determinado. Representar es, en el sentido estricto de la palabra, volver a presentar, o
sea, re-producir, que no reproducir, un objeto cualquiera mediante un mecanismo alegrico.
Esta re-produccin siempre es subjetiva en ltima instancia.
En la representacin tenemos el contenido mental concreto de un acto de pensamiento que
restituye simblicamente algo ausente, que aproxima algo lejano. Particularidad importante
que garantiza a la representacin su aptitud para fusionar percepto y concepto y su carcter
de imagen. (Jodelet, 1986: 476).
En todo caso, la representacin siempre es portadora de un significado asociado que le es
inherente. Al ser formulada por sujetos sociales, no se trata de una simple reproduccin sino
de una complicada construccin en la cual tiene un peso importante, adems del propio
objeto, el carcter activo y creador de cada individuo, el grupo al que pertenece y las
constricciones y habilitaciones que lo rodean.
De las definiciones de representacin una de las ms aceptadas por su naturaleza sinttica y
generalizadora, as como por su poder integrador ha sido la de Denise Jodelet que dice:
El concepto de representacin social designa una forma de conocimiento especfico, el saber
de sentido comn, cuyos contenidos manifiestan la operacin de procesos generativos y
funcionales socialmente caracterizados. En sentido ms amplio, designa una forma de
pensamiento social. Las representaciones sociales constituyen modalidades de pensamiento
prctico orientados hacia la comunicacin, la comprensin y el dominio del entorno social,
material e ideal. En tanto que tales, presentan caractersticas especficas a nivel de
organizacin de los contenidos, las operaciones mentales y la lgica. (1986: 474).
Cada representacin est anclada a un grupo y a un objeto en especfico a travs de una
dinmica semntica compleja. Algunos de los componentes de la representacin pueden ser
verbalizados, declarados en el discurso de los sujetos; otros permanecen ocultos e incluso
pueden pasar desapercibidos para la propia persona acostumbrada a ellos.
Las representaciones sociales se manifiestan en un espacio discursivo, pero tambin expresan
elementos de la subjetividad social que no se hacen explcitos en formas discursivas; adoptan
otras formas que aparecen en el imaginario social, en las tradiciones, las creencias, etc, y que
con frecuencia se mantienen como sentidos subjetivos, cuya expresin en los discursos que
circulan y en la constitucin de las representaciones sociales no es necesariamente idntica.
(Gonzlez, 2002: 110).
Esto plantea un reto metodolgico que los estudiosos de las representaciones han resuelto
con instrumentos que se apoyan entre s para conseguir un anlisis global y sinrgico.
Para Moscovici, una representacin social es:
Una modalidad particular de conocimiento cuya funcin es la elaboracin de los
comportamientos y la comunicacin entre los individuos. Es un corpus organizado de
conocimientos y una de las actividades psquicas gracias a las cuales los hombres hacen
inteligible la realidad fsica y social, se integran en un grupo o en una relacin cotidiana de
intercambios, liberan los poderes de su imaginacin. (1979: 17-18).
Las representaciones son una forma de pensamiento natural informal, un tipo de saber
emprico, que adems se articula al interior de los grupos con una utilidad prctica, en
esencia como una gua para la accin social de los sujetos, es decir, como un saber finalizado.

La teora de las representaciones ve al sujeto cual portador de la praxis social y de la


transformacin del mundo tanto a nivel individual como grupal y societal. Las
representaciones hacen posible que lo nuevo no resulte tan extrao y permiten que el
individuo se desenvuelva mejor en sociedad. En ese sentido, una representacin social tiene
en primer lugar un valor prctico intrnseco que se evidencia en la interaccin de los sujetos
con el objeto.
De tal modo, las representaciones facilitan la integracin de los individuos en torno al objeto.
Una representacin existe en y a travs de la prctica social pero adems, y esto es
significativo, existe para la prctica social. Incluso en representaciones muy elementales tiene
lugar todo un proceso de elaboracin cognitiva y simblica que orientar los
comportamientos. Es en ese sentido que la nocin de representacin constituye una
innovacin en relacin con los otros modelos psicolgicos, ya que relaciona los procesos
simblicos con las conductas. (Jodelet, 1986: 478).
CONCLUSIONES
La memoria histrica como conjunto de acontecimientos, hechos y elementos que
caracterizan la vida de la comunidad en su desarrollo histrico es la capacidad que tiene el
individuo y la comunidad en general de recordar, es la informacin, que a nivel de la psiquis,
deja impresas imgenes o huellas del pasado; existe en forma fragmentada, en las
conciencias y recuerdos individuales y funciona como un sistema de imgenes, relacionadas
con la psiquis, y est conformada por experiencias no vividas, pero asumidas a partir de
diferentes mecanismos de conocimiento, como la escuela, los medios de comunicacin, la
literatura y la tradicin oral.
El imaginario, es un conjunto real y complejo de imgenes mentales, producidas socialmente
a partir de herencias, creaciones y transferencias, relativamente conscientes, y que pueden
presentarse en forma de producciones estticas, literarias, morales, polticas, cientficas y
otras, as como de diferentes formas de memoria colectiva y prcticas sociales para sobrevivir
y ser transmitido; configuraciones subjetivas que circulan en lo oculto de una sociedad,
transmitindose de generacin en generacin, confiriendo sentido y significado a los
individuos, grupos e instituciones, normalizando cnones, valores y modelos de conducta, as
como mitos, dogmas, credos y rituales.
Entre memoria histrica e imaginario existe una relacin directa, al constituir este ltimo la
parte subjetiva, emocional, de la memoria histrica. Las imgenes mentales al nivel de la
psiquis, constituyen representaciones creadas a partir de los acontecimientos, hechos, huellas
e imgenes del pasado, que conforman la memoria histrica de una comunidad, que son
asumidas por el individuo a travs de diferentes mecanismos de conocimiento como la
escuela, los medios de comunicacin, la literatura y la tradicin oral, y manifestadas en forma
de producciones estticas, literarias, morales, polticas, y cientficas, as como de diferentes
formas de memoria colectiva y prcticas sociales.
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Memoria y literatura

Por Rocco Carbone *


Varios gobiernos latinoamericanos, junto con las organizaciones sociales, estn abriendo
nuevos captulos pertenecientes a la poltica de la memoria dentro de la poltica de los DD.HH.
Momento poltico saludable, porque recordar es un derecho. Y un deber tambin. El pasado no

se clausura menos un pasado de desgarramientos que inciden en los cuerpos, la historia, las
palabras: ese que no tiene otra dimensin que la desmesura y hay que entroncarlo
categricamente con nuestro presente con vistas a una proyeccin hacia el futuro. Bajo este
lema funcionara uno de los considerandos de la resolucin que establece la Semana de la
Memoria en el Paraguay emitida por la Secretara de Informacin y Comunicacin para el
Desarrollo cuando subraya la necesidad de que las nuevas generaciones conozcan el origen
y las consecuencias del Stronato (1954-89). Pero antes de la resolucin de la Sicom, el
Paraguay ya tena su propia memoria reconquistada en democracia, encarnada en la
institucin Literatura: en los textos de Catalo Bogado Bordn (entre otros). Textos que
funcionan sobre un entramado histrico-poltico por medio de la memoria. Memoria al modo
de quien va solicitando con serena desesperacin distintas capas de olvido. Entramados que
sacan a la luz dramas del bal de la Historia (junto con sus deidades inescrutables). Los
relatos bogadianos se desentienden tanto de la precisin del hecho histrico como de su
interpretacin; y tambin toman distancia de la interpretacin que la teora poltica hace de
los acontecimientos polticos. Ms que como indicacin de lo que fue, o pudo haber sido,
pueden leerse como una fbula histrico-poltica. Por medio de la memoria (re)construyen y
formulan una lectura del pasado reprimido del Paraguay. Literaturizan la historia silenciada y
la contraponen a aqulla en la que el presente confirma su identidad; versin dominante de
los hechos que prefiere marginar vctimas, perseguidos, asesinados. Su necesidad de mirar al
pasado no se vincula tanto con la ampliacin del conocimiento sobre lo que fue, sino con la
necesidad de reconfigurar la conciencia de lo que es. Y que pretende desbordarse sobre la
memoria colectiva del tiempo presente. Por ende sobre la memoria poltica, con vistas a la
desidentificacin del presente con el relato dominante sobre el pasado. Esto para que la
palabra triunfe sobre el olvido en un pas que tiene una tendencia a perder la memoria.
La narrativa bogadiana apunta a una versin disarmnica de los hechos: no celebra la
pretendida armona de la memoria colectiva y la historia como instituciones. Versin
disarmnica que es funcional a la contracomunidad de la falta o la ausencia. De esto
desciende que a raz de las violencias dictatoriales, en Amrica latina el concepto de memoria
y su rol poltico, ya que la memoria de los muertos es un problema poltico, se ha vuelto
nuclear para distintas instituciones/agrupaciones, para las cuales el presente se percibe a
travs del filtro de la memoria de los cadveres insepultos del espacio pblico: los
desaparecidos. Como tal, la literatura bogadiana hace de contrapunto y se propone como
discurso contrahegemnico y denuncialista, que enfoca vctimas, perseguidos, asesinados.
La historia reciente de Amrica latina puede leerse como la historia de cadveres que no
fueron sepultados: cuerpos y violencia poltica. Preservar la memoria colectiva-popular en su
variante disarmnica es una actividad subversiva en la que la literatura de Bogado se
inscribe poderosamente. Esta se constituye entonces en una ficcin con valor de no-olvido.
Con gran eficacia y desde el lugar de la memoria, esta ficcin nos dice algo sobre la Historia
que una Historia vectorizada desde los sectores dominantes olvida o prefiere solapar. Esta
ficcin confiere a los hechos una dignidad que les permite entrar en una historia orientada
desde las clases populares. Es as que la literatura sirve para combatir el olvido con vistas a
intervenir sobre l. Pienso en el cuento El amor de la memoria, que da cuenta de la
dictadura stronista a travs de Charar, aldea guairea a los pies del Ybytyrusu. Lugar que la
ficcin construye como sinnimo de barbaridad. Por medio del personaje de una guerrillera,
en ese cuento se rinde honor y dignidad poltica a la guerrilla antistronista. Y a todos aquellos
que tomaron partido por el mundo. La literatura le otorga a guerrillera y a la guerrilla un
espacio pblico que les permite aparecer y ser. Seguir siendo. Bogado hace aparecer a los
muertos y los desaparecidos en el espacio pblico, que vuelven a invadirlo: cuando no se
sepulta a los propios muertos, stos reaparecen como espectros que revuelven el recuerdo
sombro. Ms: se hace aparecer el pasado en el presente y la palabra literaria se vuelve
poltica. Palabra que expresa la gratitud del mundo hacia la persona que manifestando(se) ha
expresado su inters por el mundo y que arriesgando su vida adquiri la dignidad de ser
nombrada: transformada en un ser memorable. Inmortal: y justamente por eso
profundamente ligada al mundo humano. Todo esto nace de la aptitud de la memoria y la
literatura aspira a la durabilidad de los hechos que ficcionaliza. Una literatura que fija en la
memoria ya no nombres concretos, sino figuras imperecederas. Que hace aflorar en el
presente y desde el presente, en una espiral cuyo movimiento es un continuo
retroalimentarse del pasado arrojado al futuro un principio de esperanza.

Es posible postular esta literatura como una suerte de inconsciente poltico de la historia
oficial. La necesidad de reconfigurar la conciencia de lo que es a partir de lo que ha sido
impacta en la desidentificacin del presente con el relato dominante sobre su pasado. En este
sentido, algunos fragmentos pertenecientes a la memoria paraguaya, a travs de una
configuracin literaria, pretenden dejar una marca en la memoria colectiva del tiempo
presente. Y en la memoria poltica del Paraguay contemporneo.
* Profesor de la Universidad Nacional de General Sarmiento. Investigador del Conicet.
http://www.pagina12.com.ar/diario/elmundo/4-187971-2012-02-20.html
Karl Kohut
Literatura y memoria*
Universidad Catlica de Eichsttt, Alemania
Karl.Kohut@ku-eichstaett.de
Notas*Bibliografa
[...] y llego a los campos y vastas salas de la memoria
donde se encuentran los tesoros de innumerables imgenes
que mis sentidos han recogido de las cosas de la ms diversa ndole.
All est escondido todo lo que pensamos,
y engrandecemos o disminuimos o cambiamos todo lo que toca nuestros sentidos,
y todo lo que todava no est absorbido por y sepultado en el olvido,
yace all salvo y guardado1
San Agustn: Confessiones
Reflexiones preliminares
La memoria fue muy valorada por las grandes culturas, como resistencia ante el devenir del
tiempo, escribe Sbato en sus memorias, a las que conscientemente no llama con este
nombre (Sbato, 1999: 18). Esta constatacin sigue siendo igualmente vlida en nuestra
poca. La memoria del pasado est ms presente que nunca, lo que se expresa en un
sinnmero de nuevos museos, exposiciones, pelculas, libros. Otros pensarn en la condicin
posmoderna, para la cual la nocin del pasado presente es, segn Linda Hutcheon, un rasgo
esencial (Hutcheon, 1988: 4). En el campo de la literatura, asociamos la memoria con formas
literarias que evocan el pasado: la novela, el teatro y la poesa histricas, al igual que la
biografa y la autobiografa. En todos estos gneros o subgneros, la literatura linda con su
hermana gemela, es decir, la historiografa.
La nocin de la memoria est intrnsecamente ligada a la del tiempo. Memoria y recuerdo
estn, en primer lugar, arraigados en la dimensin del tiempo, escribe el psiclogo alemn
Hans-Joachim Markowitsch2. Ya San Agustn saba que no se puede hablar de memoria sin
hablar de tiempo. En sus memorias, retoma y repiensa concepciones anteriores de la filosofa
antigua de una manera tan original que su pensamiento constituye un punto de referencia
insustituible3 y, hasta hoy en da, los filsofos vuelven obligadamente a las Confessiones
cuando reflexionan sobre tiempo y memoria. Es imprescindible, pues, hablar del tiempo antes
de pasar a la memoria.
El tiempo
Qu es el tiempo?, se pregunta San Agustn, y responde: siempre y cuando nadie me lo
pregunte, lo s. Si quiero explicarlo a alguien que me lo pregunta, no lo s4 . El problema
fundamental es el status del presente, punto movedizo entre el pasado y el futuro. San
Agustn soluciona el problema considerando las tres dimensiones del tiempo como existentes
en el alma: El presente mirando el pasado es memoria, el presente mirando el presente es la
percepcin inmediata, el presente mirando el futuro es expectativa5. En la filosofa del siglo
XX, son sobre todo los fenomenlogos y los existencialistas quienes retoman la
problemtica6. En su libro fundamental sobre tiempo y relato, Paul Ricoeur reflexiona sobre el

concepto de la existencia puntual del presente que se encuentra en una continua huida, de
modo que en el caso lmite el presente no tendra existencia propia7. Por otro lado, tenemos
la conciencia de vivir en un presente que sera solidario con el pasado y el futuro inmediatos,
y que Ricoeur llama el presente vivo (prsent vif). Ricoeur reconcilia las dos nociones
aparentemente irreconciliables forjando el concepto de presente histrico (prsent
historique) como puente entre los dos conceptos (III: 420s). Sin embargo, el concepto del
presente histrico es a su vez huidizo si intentamos concretizarlo: se trata de un da, un mes,
una poca? Son sobre todo ciertos eventos, percibidos por la comunidad como decisivos que
definen y delimitan el presente. Pueden ser guerras; as, por ejemplo, las dos guerras
mundiales definen el perodo de entre-guerras como una poca que fue sentida como tal ya
por los contemporneos. O pueden ser meras fechas de calendario tales como el comienzo de
un nuevo siglo, o un evento como los atentados del 11 de septiembre que dividen nuestro
tiempo en un antes y un despus. El presente histrico se puede convertir, de un da a
otro, en pasado.
La memoria
El presente histrico constituye el punto de referencia para la memoria. Empero, qu es la
memoria? Volviendo otra vez a San Agustn encontramos la nocin de que no es algo objetivo
y fijo, sino sujeto al trabajo continuo de la conciencia que cambia los hechos memorizados y
que est, adems, siempre expuesta al olvido (Confessiones, libro X). Es precisamente este
carcter polifactico de la memoria el que sigue fascinando tanto a filsofos como a
socilogos y psiclogos: es comn en todos ellos la conviccin de que constituye un elemento
central de la identidad humana8.
Lo dicho puede aplicarse tambin a la memoria colectiva. Sin embargo, quin es el sujeto de
la memoria colectiva? Al plantearnos esta pregunta nos damos cuenta de que no es suficiente
definir el presente histrico y la memoria en trminos temporales, sino que es imprescindible
complementar esta definicin con factores espaciales. Maurice Halbwachs (1976 [1925]: 143)
escribe que los recuerdos forman tambin parte de un conjunto de pensamientos comunes a
un grupo. En su libro sobre los cuadros sociales de la memoria, analiza la memoria colectiva
de una familia, de una comunidad religiosa y de una clase social, a los cuales podramos
agregar el concepto de nacin, que interesa de modo particular en el contexto de este
artculo. Las memorias colectivas de estas entidades no se excluyen mutuamente sino que se
sobreponen y mezclan, de modo igual que se mezclan la memoria particular de un individuo
con las memorias colectivas de los grupos de los cuales forma parte (cf. Halbwachs, 1968
[1950]: 28-34). En realidad, la nocin de memoria colectiva es una abstraccin que rene una
multitud indefinida de variantes. Para simplificar la argumentacin utilizar, en lo que sigue,
la nocin de memoria colectiva en relacin con el concepto de pueblo y nacin,
concretamente, las naciones latinoamericanas.
La memoria individual forma parte de nuestra conciencia y constituye la base de nuestra
identidad. Un hombre que ha perdido la memoria ha perdido su identidad. Esta constatacin
puede trasladarse a las entidades colectivas, incluyendo la nacin. Segn Schopenhauer, es
slo a travs de la historia que un pueblo llega enteramente a la conciencia de s mismo9. De
ah se comprende la importancia de la memoria para las discusiones sobre la identidad
latinoamericana (o la argentinidad, la peruanidad etc.). Ahora bien, la memoria individual es,
en principio, algo inmaterial, tal como lo es la conciencia, pero que puede ser exteriorizada
escribiendo, por ejemplo, un diario o nuestras memorias. Del mismo modo, existen
expresiones exteriores de la memoria colectiva que nos permiten, de modo indirecto, acceder
a ella. La memoria colectiva se manifiesta en la todalidad de las tradiciones orales y escritas,
en las expresiones artsticas y culturales, as como en los objetos de uso diario. La literatura
constituye, por ende, slo una parte de la memoria colectiva, si bien podemos decir que se
trata de una parte privilegiada. En este contexto cabe mencionar las publicaciones de Aleida
Assmann sobre la construccin de la memoria cultural. De particular importancia son las tres
dimensiones de la memoria que destaca en su anlisis de los dramas histricos de
Shakespeare: su relacin con la identidad personal, con la historia y con la nacin10.
Cada cultura desarrolla formas de memoria que le son propias (cf. Schmidt, 1991: 390). En
trminos histricos, la tradicin oral antecede a la tradicin escrita, habindose producido

esta transicin en las distintas culturas, en diferentes pocas. Es archiconocida la escena


relatada por el Inca Garcilaso cuando, de joven, pregunta a su to: Inca, to, pues no hay
escritura entre vosotros, que es lo que guarda la memoria de las cosas pasadas, qu noticia
tenis del origen y principio de nuestros Reyes? (Garcilaso de la Vega Inca, 1976, I: 37). En
los pueblos africanos, esta transicin se ha producido en el siglo XX, lo que ha dejado sus
huellas en la literatura escrita. As, se ha hecho comn la frase de que con cada anciano se
muere una biblioteca11. Sin embargo, no es total y absoluta esta muerte, sino que la
tradicin oral sigue viviendo, aunque sea con una vida precaria a la sombra de la escritura.
En tanto que cada memoria individual forma parte de la memoria colectiva, cada hombre
influye en ella, aunque fuera de manera mnima. El influjo de los escritores y poetas, por el
contrario, es mucho ms grande y visible segn el impacto de sus obras. En este sentido
podramos decir que son trabajadores de la memoria. Ahora bien, la concepcin de las
relaciones entre literatura y memoria cambia de aspecto segn que las miremos desde la
perspectiva de los creadores, o desde la perspectiva del pblico. Tratar, en lo que sigue,
primero de la memoria desde la perspectiva de los escritores y poetas, y despus, de la del
pblico.
Literatura y memoria: los creadores
Analizando las relaciones entre literatura y memoria desde la perspectiva de los escritores y
poetas, nos aguarda la sorpresa de que la nocin de memoria no se restringe al pasado, sino
que se abre hacia el presente e incluso hacia el futuro. Desde la Antigedad hasta el
Renacimiento, los poetas estaban convencidos de escribir para el futuro, para que hubiera
memoria de sus obras y memoria de las cosas que relataban12. En los ltimos versos de las
Metamorfosis, Ovidio expresa la firme fe en la inmortalidad de su fama (Ovidio, 1983, III :
202). El telogo espaol del siglo XV Alonso de Madrigal, llamado el Tostado, se apoya en
estos versos al comparar a los reyes con los poetas. La fama de los reyes y hroes -escribese muere con la muerte de ellos o por lo menos disminuye; la fama de los poetas, por el
contrario, perdura tanto que viven sus obras13. De all nace la conciencia del autor de su
poder particular: el autor es el dispensator gloriae, el que tiene en su poder inmortalizar al rey
o hroe. Segn el historiador suizo Jakob Burckhardt, fueron los poetas-fillogos italianos del
renacimiento quienes tuvieron la conciencia ms fuerte de ser dispensadores de la gloria,
incluso de la inmortalidad; y del mismo modo, del olvido14. As, Petrarca escribe una carta a
la posteridad. Los ejemplos espaoles no faltan . Juan de Mena escribe al comienzo de Las
Trescientas que los hechos de los hroes hispanos, empezando con el Cid, no son menores
que los de los hroes de la Antigedad, pero que no se conocen porque no tuvieron poeta que
les hubiera dado fama15. Bernal Daz del Castillo aclara al final de su obra que la escribe
para que haya memorable memoria de mi persona y de los muchos y notables servicios que
he hecho a Dios y a Su Majestad y a toda la cristiandad (Daz del Castillo, 1977, II: 378). Esta
intencin de escribir sobre los hechos de los espaoles en las Indias para insertarlas en la
memoria comn se encuentra explcita en muchos cronistas. Los escritores y poetas saban
que los poderosos los necesitaban, tal como lo saban los poderosos, lo que es una de las
fuentes del mecenazgo. Esto no excluye que los autores citados escribieran tambin para el
presente, pero de igual modo es cierto que pusieron sus miras en un futuro ms all del
presente, escribiendo para las futuras generaciones.
Con el advenimiento del realismo en la primera mitad del siglo XIX, los autores se volcaron
conscientemente hacia el presente, escribiendo sobre el presente para el presente, tal como
se puede percibir paradigmticamente en los realistas franceses. Sin embargo, al mismo
tiempo se produjo un fenmeno que permiti de nuevo la aparicin de la dimensin del
futuro, lo cual se puede mostrar tomando como ejemplo el caso de Stendhal. Ante el xito
exiguo de sus obras, este autor profetiz que sera ledo en 1880 (u otras fechas). Este es un
indicio entre muchos otros ms de la separacin entre el pblico y el autor que empieza en el
siglo XIX. La fama pstuma se establece como un nuevo mito literario que perdur hasta el
siglo XX. Simone de Beauvoir cuenta en sus memorias que Sartre so el sueo del poeta
maldito, desconocido y despreciado en su poca y rehabilitado por la posteridad. La fama
inmediata de su obra destruy este sueo y motiv a Sartre a optar, en una vuelta abrupta,
por el presente (Beauvoir, 1963: 52s). No s cunta importancia real tena la ancdota
contada por Simone de Beauvoir en lo que hace a esta vuelta decidida hacia el presente,

puesto que tenemos que contar con una evolucin poltica y filosfica del autor, cuya tesis
culmina con la tantas veces citada frase de que parece que los pltanos tienen mejor gusto
cuando acaban de ser cosechados: paralelamente, las obras del espritu deben consumirse
inmediatamente16 . Su teora puede resumirse en el ttulo de uno de sus ensayos: crire
pour son poque, escribir para su poca. Sin embargo, el mismo Sartre deja abierta una
puerta hacia el futuro al escribir que hasta tanto que sus libros [de un autor] provoquen la
clera, el desconcierto, la vergenza, el odio, el amor, an si ya no es ms que una sombra, l
vivir17.
No s cunto pensarn los autores latinoamericanos actuales en el futuro. Si lo hacen, lo
escondern. Hace mucho que la teora sartreana de la literatura comprometida est fuera de
moda, pero ha sobrevivido su lema de escribir para el presente. Voy a mostrar ms tarde que
esta posicin no excluye la inclusin de estas obras en la memoria colectiva.
Con esto llego a la tercera variante temporal: escribir sobre el pasado para el presente,
siendo ste el caso en el que la literatura parece identificarse ms con la memoria. En pocas
pasadas, haba poetas que crearon una obra para dar expresin a la conciencia colectiva de
un pueblo. El poema pico es la forma literaria privilegiada para realizar esto. La Eneida sirvi
de modelo para los autores del renacimiento que intentaban inventar un pasado para sus
pueblos. Podemos observar un proceso anlogo en las jvenes repblicas latinoamericanas
cuyos autores trataron, por medio de la historiografa y de la literatura, construir una memoria
colectiva que pudiera servir de base para su identidad histrica.
Los autores histricos de nuestra poca son ms modestos, lo que no excluye que tambin
ellos intenten influir en la memoria colectiva. Estos autores comparten la conviccin de la
vigencia del pasado para el presente, como lo dejan translucir las palabras de Germn
Espinosa, en su ensayo "La historia (y nuestra historia) y la literatura":
El tiempo pasado contiene nuestras semillas, nuestras races, el esplendor de nuestros
troncos, lo ms vital que poseemos para vivirnos en el presente. En l est lo que realmente
somos, brotado de lo que fuimos. En l est nuestra cara, en l naci la materia de los ojos
con que miramos en el espejo nuestra cara (1990: 81).
En la mayora de los casos, los autores histricos actuales retoman y revivifican el pasado en
tanto que contiene las races del presente, y no en un intento de una reconstruccin
arqueolgica separada de l. En este afn de insertar el pasado en el presente podemos
observar dos tendencias. Una es rescatar del olvido a un personaje, una poca, un
acontecimiento del pasado. Los ejemplos abundan: el tiempo de la conquista con Coln, Las
Casas, Cabeza de Vaca, Lope de Aguirre; las guerras de emancipacin con Miranda, Bolvar,
San Martn; el siglo XX con Sandino, Evita, Che Guevara. Cada uno de estos personajes ha
sido protagonista de una o varias obras que en algunos casos conforman verdaderos ciclos. La
segunda tendencia est estrechamente ligada a la primera en tanto que los autores no se
limitan a rescatar del olvido a sus personajes, sino que les confieren una nueva significacin.
Muchas veces escriben explcitamente en contra de la imagen transmitida y presente en la
memoria colectiva. Subvertir la historiografa oficial es un lema muchas veces repetido; se
escribe para cambiar la memoria colectiva, tendencia que ha sido la causa de muchas
polmicas en las ltimas dcadas.
Un caso particular lo constituye un gnero histrico que retoma la palabra de memoria como
denominacin, es decir, las memorias o autobiografas. Publican memorias polticos, estrellas
de cine y, desde luego, escritores. En las letras latinoamericanas, han publicado sus
memorias, entre muchos otros, Neruda, Vargas Llosa, Bryce Echenique, Sbato y, ahora,
Garca Mrquez, cuyas memorias baten todos los records de venta. Es difcil encontrar un
denominador comn en estas obras, a veces es un examen de conciencia, otras una defensa,
otras el anhelo de aprovechar la propia experiencia para el aprendizaje de los lectores. Con
estas obras, la memoria individual del autor entra en la memoria colectiva.
Puedo pasar rpidamente por la ltima variante temporal, la de escribir sobre el futuro para el
presente. Es ste el caso de la utopa y de la ciencia ficcin. Esta variante parece salir

definitivamente fuera del campo de la memoria, pero, como mostrar ms adelante, no queda
fuera de ella.
Literatura y memoria: el pblico
Antes de entrar en la materia de esta parte cabe sealar que la oposicin entre creador y
lector no es absoluta en tanto que el autor forma parte del pblico, es creador y lector al
mismo tiempo. Comparte con los otros la funcin de ser pblico, pero se distingue de ellos por
su obra creativa con la que interviene en la memoria colectiva.
Al igual que los creadores, los lectores estn firmemente anclados en el presente histrico.
Empero, en oposicin a aqullos, la memoria tiene, para stos, una sola dimensin temporal,
la que relaciona el pasado con el presente, ya sea el pasado cercano que formara parte del
presente histrico, ya sea el pasado lejano que se encontrara fuera de l. El autor -como dije
antes- puede escribir sobre el pasado lejano o cercano para el presente o el futuro, o sobre el
presente para el presente, o sobre el futuro para el presente. Para el lector, estas dimensiones
temporales, decisivas para el autor, se diluyen en la memoria. El Quijote forma parte de la
memoria colectiva del mundo hispano, y no importa si Cervantes escribi para el presente o
el futuro. Incluso las utopas y las obras de ciencia ficcin entran de este modo en ella. Las
utopas de Moro, Campanella, Huxley u Orwell forman parte de la memoria colectiva en tanto
que testimonios de una cierta mentalidad en un momento histrico dado.
En principio, para hablar slo de literatura, es la totalidad de las obras, ya sean transmitidas
oralmente o por escritura, la que forma parte de la memoria colectiva. Los autores y obras
que forman parte de ella estn sujetos a un cambio continuo; nuevos autores y obras eliman
a autores y obras ms viejos, nuevos intereses rescatan otros del olvido, lo que lleva
inevitablemente a la marginalizacin de otros. En este sentido, el concepto de memoria
colectiva se asemeja al concepto ms tcnico de archivo que Aleida Assmann define como un
depsito colectivo del saber18 . El archivo es la memoria institucionalizada del estado y de
la nacin, y como tal cambia de cariz segn el rgimen poltico: ser abierto en una
democracia y sujeto a los intereses del estado en una dictadura (ibd.: 344s). Empero, incluso
la concepcin ms abierta del archivo no puede prescindir de seleccionar lo que es
considerado digno de ser custodiado. El porcentaje de lo conservado es inversamente
proporcional al crecimiento de lo publicado y se reduce actualmente a 1% (cf. ibd.: 345s y
408s). Este proceso se agrava si pasamos del presente al pasado. Los socilogos de la
literatura han investigado la sobrevivencia de las obras literarias con resultados
decepcionantes. Slo un porcentaje exiguo de obras sobrevive la muerte del autor, y el
porcentaje se minimiza con la distancia temporal.
Del concepto del archivo al del canon slo hay un paso. Este hoy tan mal afamado concepto
tiene sus races en la antigedad y se explica por el afn de mantener vivos a los autores
considerados como modelos y salvarlos del olvido (cf. Curtius, 1961: 253-276). El nmero era
inevitablemente reducido, debido a la capacidad limitada de la memoria humana. Empero ya
Ernst Robert Curtius (que ha esbozado, en su libro clsico, la historia del concepto), ha
sealado los peligros de un canon esclerosado. Uno de estos peligros consiste en que la
autoridad poltica se apodere del canon, que se convierte, de este modo, en un arma cultural
del poder poltico, lo que vale sobre todo para los regmenes totalitarios. La Unin Sovitica
haba perfeccionado el sistema reescribiendo la enciclopedia histrica oficial segn los
avatares ideolgicos. Otro peligro consiste en su esclerosificacin; el canon se convierte
entonces en algo fijo y cerrado, tanto en lo que toca a obras de otras culturas como a obras
nuevas. Son estos los peligros que han llevado a la actual crtica radical del canon que
podemos observar en las letras latinoamericanas, crtica que considera el canon como
expresin de la clase dominante y, por ende, represivo. En oposicin a esta concepto del
canon como excluyente y represivo, surgi la tendencia de ocuparse tanto de autores no
canonizados, marginales, tal vez reprimidos, como a formas y gneros que haban sido
marginales. As, la literatura gay, la literatura femenina (que, curiosamente, muchas veces se
incluye en la literatura de las minoras), la literatura de los indgenas, ya sea en castellano o
en una lengua indgena. Escribir contra el canon se ha convertido en un verdadero lema de
las ltimas dcadas. El inters se ha trasladado del centro a la periferia, con lo que nos
encontramos otra vez en medio de la posmodernidad -y con un nuevo canon.

La nocin de canon no se restringe a la delimitacin del nmero de autores y obras, sino


tambin a su interpretacin. Una vez ms, hay que contar con el peligro de que la
interpretacin de obras o de personajes que hace el poder poltico se convierta en
hegemnica. Mencion antes que una de las intenciones de los autores histricos actuales es
precisamente la reinterpretacin de personajes y hechos del pasado.
Es cierto que no existe, en las letras latinoamericanas -como tampoco en otras-, un canon
explcito; sin embargo, hay que admitir que hay un canon latente que se basa en un acuerdo
tcito. As, se estableci un consenso sobre los autores que forman el llamado boom, que
generalmente se limitan a cuatro, Fuentes, Cortzar, Vargas Llosa y Garca Mrquez,
relegando a otros a la sombra. Los autores de las generaciones siguientes tuvieron, por lo
menos al principio, grandes dificultades para hacerse escuchar, hasta que se form un nuevo
canon tcito del llamado posboom. Este canon implcito, que podramos llamar
latinoamericano, se sobrepone a cnones nacionales. Autores considerados centrales en un
pas son marginales en otro, o incluso desconocidos. Guillermo Meneses es un autor cannico
en Venezuela, pero muy poco conocido en otros pases. En la escala nacional, el canon puede
definirse como la totalidad de las obras literarias que entran en la enseanza, desde la
primaria hasta las universidades. Este canon ser ms abierto o cerrado segn los
determinantes ideolgicos del gobierno respectivo, y no faltan ejemplos de una acentuacin
del elemento represivo en tiempos de dictadura.
Si bien son innegables los aspectos represivos de cada canon, ya sea explcito o implcito, hay
argumentos de peso a su favor. El canon puede considerarse como un intento de preservar
del olvido un cierto nmero de obras valoradas como imprescindibles para la memoria
colectiva de un pueblo. En este sentido, es un arma contra las limitaciones de la memoria
humana. Al mismo tiempo, constituye la base de comunicacin de una comunidad; incluso
puede constituir la base de su identidad. No hay discusin posible si no existe un
conocimiento comn de un cierto nmero de obras. Es tarea de la comunidad literaria
establecer esta base para la comunicacin, y de preservarla, al mismo tiempo, de los peligros
de la represin y de la esclerosis. Con esto contribuye a mantener la memoria colectiva viva,
a reinterpretarla y a facilitar que el pblico que vive en el presente histrico pueda aduearse
de ella. Cest la mort qui change la vie en destin, dice un personaje de LEspoir, de Andr
Malraux. Hasta la muerte, la vida de un hombre est abierta a una continua reevaluacin. Lo
mismo puede decirse de la vida de las colectividades. El fin de la historia, concepto muy
discutido en los ltimos aos, significara tambin esto, el fin de la reevaluacin de la
memoria colectiva, que quedara fijada en una forma determinada. Por ende, el trabajo
literario en y para la memoria colectiva es un indicio seguro de la vida y la fuerza espiritual de
un pueblo o una nacin.
Memoria y olvido
En un final irnico, deseo mencionar, por lo menos brevemente, al antagonista siempre
presente de la memoria: el olvido. En un libro que considera como apostillas a su triloga
Temps et rcit, Paul Ricoeur (2000) reflexiona sobre las relaciones entre la memoria y el
olvido:
En un cierto sentido, la problemtica del olvido es la ms amplia, en la medida en que la
pacificacin de la memoria que es la esencia del perdn parece constituir la ltima etapa del
camino hacia el olvido. [...] En efecto, el olvido sigue siendo la amenaza inquietante que se
perfila en el trasfondo de la fenomenologa de la memoria y de la epistemologa de la
historia19.
En la mitologa griega, Lethe, la diosa del olvido, se opone a Mnemosyne, la diosa de la
memoria y madre de las musas. Empero, los papeles de las dos diosas no son tan unvocos
como puede parecer al principio. Cada uno de nosotros sabe que la memoria puede
convertirse en obsesin. Weinrich recuerda la ancdota segn la cual Temstocles estaba ms
interesado en un arte del olvido que en un arte de la memoria (Weinrich, 1997: 24). Paul
Valry escribi una vez que el infierno no necesita ni fuego ni parrilla pues basta como
condena eterna la memoria continua de nuestros errores. En sus reflexiones sobre la utilidad

y detrimento de la historia para la vida, Friedrich Nietzsche enfatiza los peligros de una
memoria excesiva al escribir que hay un grado de insomnio, de rumia, de sentido histrico
que daa a lo vivo y que hace que, al final, sucumba, ya sea un hombre, un pueblo o una
cultura; o, expresando la misma idea a la inversa, que lo no histrico y lo histrico son
igualmente necesarios para la salud de un individuo, de un pueblo y de una cultura20. Las
citas podran prolongarse. Tal como la memoria, el olvido puede ser un arte. En este sentido,
la literatura navega entre la memoria y el olvido
Karl Kohut
Notas
arriba
vuelve * El presente artculo es la versin revisada y actualizada del artculo publicado, bajo el
mismo ttulo, en Mmoire et culture en Amrique latine. Amrica. Cahiers du CRICCAL No 30.
Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle 2003, 9-18.
vuelve 1. [...] et venio in campos et lata praetoria memoriae ubi sunt thesauri innumerabilium
imaginum de cuiuscemodi rebus sensis invectarum. Ibi reconditum est, quidquid etiam
cogitamus, vel augendo vel minuendo vel utcumque variando ea quae sensus attigerit, et si
quid aliud conmendatum et repositum est, quod nondum absorbuit et sepelivit oblivio..
(Confessiones, Libro X). En el presente artculo, las traducciones del latn, del francs y del
alemn son mas.
vuelve 2. Gedchtnis und Erinnerung sind zuallererst eingebunden in die Dimension Zeit
(Markowitsch 2002, 64)..
vuelve 3. Para la filosofa antigua, ver, entre otros, Conen 1964, Moreau 1965, Goldschmidt
1982 (Aristteles), Callahan 1968 (Platn, Aristteles, Plotino, San Agustn).
vuelve 4. Quid est ergo tempus? Si nemo me quaerat, scio; si quaerenti explicare velim,
nescio (San Agustn, 1960: 628).
vuelve 5. Tempora sunt tria, praesens de praeteritis, praesens de praesentibus, praesens de
futuris. Sunt enim haec in anima tria quaedam et alibi ea no video, praesens de praeteritis
memoria, praesens de praesentibus contuitus, praesens de futuris expectatio (San Agustn,
1960 : 640s).
vuelve 6. Cf. Husserl 1980 [1928] y 1985 [1983-1917]; Heidegger 1972 [1927], y los estudios
de Granel 1968 y Martineau 1980.
vuelve 7. Cf. las reflexiones de San Agustn (1960: 632s), y el estudio de Boros 1958.
vuelve 8. Esta es la razn por el inters particular de los psicolgos en las perturbaciones de
la memoria y, en el caso extremo, su prdida. Uno de los especialistas en el campo es el ya
mencionado psiclogo alemn Markowitsch, quien ha publicado recientemente (2002) una
excelente introduccin a la materia en la que resume sus trabajos anteriores ms
especializados.
vuelve 9. Erst durch die Geschichte wird ein Volk sich seiner selbst vollstndig bewusst.
(Schopenhauer, 1960, II: 571).
vuelve 10. Assmann 1999, 64. La autora es probablemente la especialista ms importante en
este campo, de lo que da cuenta una larga lista de publicaciones de las cuales recojo unos
pocos ttulos en la bibliografa.
vuelve 11. Sbato (1999: 18) recuerda que era Senghor quien le dijo: La muerte de uno de
esos ancianos es lo que para ustedes sera el incendio de una biblioteca de pensadores y
poetas. Segn Rombaut (1976: 9), el autor de la frase es el autor africano Amadou

Hampath Ba quien dijo: Chaque vieillard qui meurt en Afrique est une bibliothque
inexplore qui brle.
vuelve 12. Cf. Curtius, 1961: 469s.
vuelve 13. Madrigal, 1506/07, I, fol. 8r s.
vuelve 14. Burckhardt, 1939 [1859]: 91; cf. Curtius, 1961: 470.
vuelve 15. Mena, 1976: 78s (copla 4).
vuelve 16. Il parat que les bananes ont meilleur got quand on vient de les cueillir: les
ouvrages de lesprit, pareillement, doivent se consommer sur place (Sartre, 1948b: 122s).
vuelve 17. Cest cette mesure-l que nous proposons lcrivain: tant que ses livres
provoqueront la colre, la gne, la honte, la haine, lamour, mme sil nest plus quune
ombre, il vivra. Aprs, le dluge. Nous sommes pour une morale et pour un art du fini
(Sartre, 1948a: 2121).
vuelve 18. Kollektiver Wissensspeicher (Assmann, 1999: 344). Es paradigmtica la
voluminosa coleccin de ensayos sobre la memoria nacional de Francia en el sentido amplio
que ha sido editata por Pierre Nora (1984-1992). Cf. tambin el libro reciente de Wolfgang
Ernst (2002) sobre la nocin de archivo.
vuelve 19. En un sens, cest la problmatique de loubli qui est la plus vaste, dans la mesure
o lapaisement de la mmoire en quoi consiste le pardon parat constituer la dernire tape
dun cheminement de loubli. [...] Loubli en effet reste linquitante menace qui se profile
larrire-plan de la phnomnologie de la mmoire et de lpistmologie de lhistoire (Ricoeur,
2000: 536).
vuelve 20. Es giebt einen Grad von Schlaflosigkeit, von Wiederkuen, von historischem
Sinne, bei dem das Lebendige zu Schaden kommt, und zuletzt zu Grunde geht, sei es nun ein
Mensch oder ein Volk oder eine Cultur; das Unihistorische und das Historische ist
gleichermaassen fr die Gesundheit eines Einzelnen, eines Volkes und einer Cultur nthig
(Nietzsche, 1980: 250 y 252).
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VIOLENCIA POLTICA Y REPRESENTACIN DE ESPACIOS EN RETABLO DE JULIN PREZ
LO PBLICO / LO PRIVADO Y LAS IMGENES DE LA LITERATURA ANDINA: VIOLENCIA POLTICA Y
REPRESENTACIN DE ESPACIOS EN RETABLO DE JULIN PREZ[75]
Luis Alberto Medina Huaman
Universidad Nacional Federico Villarreal
... la luz nace frotando hueso contra hueso, hombre contra hombre, hambre contra
hambre...?
Octavio Paz
1. Retablo y las imgenes de la literatura andina
Julin Prez[76] (Ayacucho, 1954) es un escritor de reconocida trayectoria narrativa en
nuestro pas; especficamente dentro del marco de la narrativa con referente andino. Sus
obras gozan de cierto prestigio entre los estudios de la literatura peruana actual[1]. Ha
publicado las siguientes obras: Transentes (1984), Tintanka (1989) y Papel de viento (1998),
en cuento; Fuego y ocaso (1998), Retablo (2004) y El fantasma que te desgarra (2007) , en
novela; Retablo es el texto del que nos ocuparemos en las prximas lneas. Adems, tiene una
novela indita: Ensearte el secreto.
Prez ha abordado el referente andino desde diferentes perspectivas. Los cuentos de las
obras citadas muestran temas rurales, ancdotas humorsticas, de denuncia social y, sobre
todo, destaca el tema de la violencia poltica en los Andes. Marx R. Cox lo caracteriza como
uno de los escritores ms importantes de la llamada literatura de la violencia poltica:
Merece sealar el aporte significativo de Julin Prez, quien ha centrado su produccin
narrativa en dos reas relacionadas, conflictos socioeconmicos en la sierra y la violencia
poltica, y ha publicado doce cuentos y una novela sobre la violencia poltica (2004: 75).
Cox hace referencia a la novela Fuego y ocaso. Actualmente son tres las novelas de Julin
Prez sobre la violencia poltica, puesto que Retablo y El fantasma que te desgarra tambin
abordan este tema tan importante que predomina en la literatura actual como veremos ms
adelante pero con un estilo ms logrado que supera a la primera en muchos aspectos.
Lo que intentamos aqu es evidenciar la emergencia de una nueva literatura, surgida hacia los
aos 80, cuya temtica predominante no la nica, por cierto es la violencia poltica, y
caracterizar Retablo como la novela ms lograda y acaso la ms representativa de este nuevo
periodo.
El retablo es una de las expresiones artsticas de mayor renombre en el arte popular
ayacuchano. Pese a remontar sus orgenes a motivos religiosos, a partir de los aos setenta
los cambios en su focalizacin son cada vez ms notorios. Con la reforma agraria y,
posteriormente, con las crisis socioeconmicas y polticas encauzadas por Sendero Luminoso,
y agravadas por las fuerzas paramilitares, el retablo ayacuchano sirvi como un medio de
protesta y testimonio, reflejando y escenificando estos continuos dislates y cambios sufridos
en los sectores rurales ms marginales del Per. As, Retablo, paratexto de la ltima novela de
Julin Prez, es una compleja metfora expuesta en mltiples registros, que, en tono
notablemente autobiogrfico y con un lenguaje muy bien logrado como se afirma en la
contratapa de la edicin que tenemos en manos[77]: incluye en su rico lenguaje y compleja
estructura, el mundo andino en sus diferentes facetas y su interaccin con la costa y el
contexto nacional.
La novela, en su conjunto, es la historia de una familia que lucha, en la secuencia de tres
generaciones, contra los abusos y despojos de los terratenientes y poderosos. El tema de la

reforma agraria durante el rgimen militar de Velasco Alvarado es ms que evidente, as


como la incursin de Sendero Luminoso. En un dilogo establecido entre Fausto Amorn, el
hacendado ms desnaturalizado, y su abogado, podemos leer lo siguiente: As son los indios,
Fausto. Que ni te extrae y lo que defienden es el atraso, la ignorancia, la suciedad [] as
son, as fueron y as sern, como dice el preclaro Porras Barrenechea: Indios de usos brbaros
y escaso cerebro (p. 59). La nica opcin para superar esta lucha desigual contra el contexto
injusto es la educacin; as, los padres del personaje principal, Manuel Jess Medina, se
obstinan con autoridad severa en educar a sus hijos. Al final lo logran, pero el precio ser
demasiado caro: Grimaldo Medina, el mayor, seducido por la filosofa revolucionaria de
Sendero Luminoso, finalmente encontrar la muerte durante los enfrentamientos con los
militares. Esta salida por la que opta Grimaldo estar justificada precisamente por la violenta
desigualdad social, los abusos constantes y seculares impartidos por los de la clase alta y
terrateniente:
Al final de una de esas reuniones, borrachera mediante, Grimaldo [] supo la verdad de
Celestino Pacheco, en su voz crey poseer la verdad de Pumaranra, la verdad de Ayacucho, la
verdad del Per y supo que el Per nunca se haba jodido por culpa de los pobres, que pronto
[] la voz de la clase har marchar al Per por la senda adecuada, dentro de una historia de
transformacin, Claro que todo empezar por derrumbar el poder local, tendrn que caer
muchos Fausto Amarines [] ya no se reiterar el llanto de un tal Nstor Medina (padre de
Grimaldo), de un tal Rosendo Maqui (296) nuestra la cursiva.
Es claro que en la novela se expresa un homenaje a intelectuales de la dimensin de Jos
Carlos Maritegui, Ciro Alegra y Jos Mara Arguedas; el personaje central recuerda con
insistencia, al volver, de la capital limea, a la ciudad de las 33 iglesias, con la promesa
incumplida de volver pronto (p. 1) y tratar de despejar la verdad sobre el final de su
hermano, los momentos felices de su infancia: En Chunchu, luego de extender el agua de
riego en todos los pampones de alfalfar [] me tiraba de panza a la sombra de los enormes y
coposos rboles que daban sombra enredando. All le, pasmado de curiosidad, El mundo es
ancho y ajeno, Los ros profundos y un hermoso libro de cuentos de un escritor realista
francs [] (p. 124).
Y el padre, Nstor Medina, recuerda cmo lea para sus hijos y Escola, su mujer, las pginas
de ese libro [] cuyo ttulo anunciaba un mundo ancho pero ajeno, o ese otro [], siete
ensayos que provoc tamao desgalgadero [la decisin final de Grimaldo] (p. 322).
A partir de los fragmentos citados y de muchos otros presentes en el texto, podemos afirmar
que, aparte del homenaje tcito a los intelectuales ya mencionados, el autor responde a
quienes plantearon y an plantean que el atraso del Per y su falta de integracin es debido a
la ignorancia e incultura reinantes en los pueblos andinos. Entre ellos encontramos a Porras
Barrenechea, parafraseado por uno de los secuaces de Fausto Amorn; a Congrains y, sobre
todo, aunque no se le menciona directamente, salta a la vista el nombre de Mario Vargas
Llosa, quien en Lituma en los Andes (1993) paradjicamente galardonada por el Premio
Planeta de Espaa, y en muchos otros medios de circulacin internacional, sostiene, por
ejemplo, que la incursin de Sendero Luminoso en el Pas se debi a la ignorancia de los
indgenas, quienes segn se deduce de la novela en mencin, an practican usos y
costumbres brbaros, como los sacrificios humanos y el canibalismo; todo esto con la
supuesta finalidad de aplacar la ira de los dioses tutelares. Por otro lado, es importante
recalcar que Vargas Llosa ha dicho, en ms de una oportunidad, que solo se puede hablar de
sociedades integradas en aquellos pases donde la poblacin nativa es escasa o
prcticamente inexistente. Al respecto, su detractor principal y ms radical es Toms
Escajadillo[78].
Antes de acercarnos a nuestro objetivo, debemos recordar que, cuando en 1994 Toms
Escajadillo, acaso una de las personas ms autorizadas para hablar de la literatura indigenista
y neoindigenista, se ocupa de la narrativa con referente andino publicada despus de 1971,
menciona a un grupo de autores que comienzan a publicar a partir de 1980, entre ellos a Flix
Huamn Cabrera, scar Colchado Lucio, Hildebrando Prez Huarancca, Enrique Rosas
Paravicino, Julin Prez Huarancca, Zein Zorrilla, y otros, catalogados todos con el acpite de
los ltimos neoindigenistas.

Sin embargo, existe todo un consenso sobre la emergencia de una literatura nueva llamada
andina; surgida en el contexto sociopoltico de la guerra interna a partir de 1980. Aunque la
nominacin andina an est en cuestin, hay muchos debates y propuestas por definir qu es
lo andino y qu lo indgena, como una clara muestra de la necesidad de replantear y redefinir
estos conceptos. Lo que tambin est en cuestin es si esta narrativa es la continuacin de la
indigenista y neoindigenista, respectivamente, o si por el contrario, es la superacin de
ambas. Lo nico claro es que, al igual que la novela indigenista[79], la novela andina es
heterognea social, cultural y lingsticamente; aadimos esto ltimo porque los registros del
castellano andino van cambiando de acuerdo al sujeto enunciador y el lugar de la
enunciacin. En ella, se exponen las imgenes de la realidad histrica y cultural conjugada
con la ficcin propia de todo discurso literario, a partir de diversos temas y desde mltiples
perspectivas. Podemos afirmar, entonces, que no hay una sino muchas literaturas andinas.
Para concluir esta parte introductoria, diremos que los autores mencionados lneas arriba y
todos aquellos que pertenecen a esta generacin merecen un espacio propio como
representantes de la narrativa andina, y ya no neoindigenista. Y, Retablo no es solo una
muestra ms de toda la saga que sin duda ya se viene imponiendo; es, ante todo, una novela
fundacional que finalmente llena los vacos y las carencias de sus antecesoras, y trasciende a
toda expectativa por s misma. El autor presenta en ella la realidad del mundo andino, con
una clara intencin desindigenizadora; nos permite conocer la vida del hombre que lo habita,
sus peripecias e infortunios provocados por la desigualdad de la estructura socioeconmica y
las diferencias culturales, su cosmovisin y su relacin con el campo y la naturaleza, los
atropellos de las clases polticas y terratenientes, y su continua interrelacin con el mundo
urbano. En otros trminos, para Julin Prez, ya no se puede hablar de lo que en su momento
fueron para Arguedas y Alegra las comunidades indgenas, donde se denunciaba, desde
afuera, los principales problemas causados a los indios. Se trata, ms bien, de lo que
acontece al hombre andino, a los runas, desde sus comunidades y pequeas aldeas andinas;
es decir, a travs de diversos medios de representacin, como la narrativa en este caso, se
enfoca el problema del hombre andino actual, desde adentro, desde su propia comunidad.
2. Lo pblico, lo privado y el espacio social
Si observamos nuestra historia durante las dos ltimas dcadas del siglo XX, veremos que
1980 fue un ao marcado por dos acontecimientos de crucial importancia: por un lado, se
recupera la democracia con la eleccin de Fernando Belaunde Terry (1980-1985), luego de
una sucesin de gobiernos militares por poco ms de una dcada; y, por el otro, Sendero
Luminoso inicia sus acciones armadas con la quema de las nforas electorales en Chuschi
(Ayacucho), cuyas consecuencias fueron catastrficas a partir de entonces.
Nos interesa particularmente la literatura de violencia generada a partir de este contexto
sociopoltico. Por ejemplo, dentro del marco de la narrativa literaria peruana ltima con
referente andino (entindase entre las dcadas del 80 y 90), se ha generado una especie de
miniboom en cuanto concierne a la poca del terrorismo en el Per, en la medida en que
surgen numerosas producciones narrativas (novelas, cuentos y relatos breves) que escogen
como referente o eje central de su discurso la violencia poltica (o llmese conflicto armado
interno, guerra sucia o terrorismo)[80], como una forma de protesta y cuestionamiento a los
problemas generados por militantes del Partido Comunista del Per Sendero Luminoso y las
Fuerzas Armadas y Policiales del Estado, principalmente.
Para Cox, la narrativa peruana sobre la violencia poltica desde 1980 contiene una gran
diversidad de temas y escritores; pero una de sus corrientes ms importantes se nutre de la
tradicin indigenista y se asocia con el surgimiento, en los aos 80, de lo que se llama la
narrativa andina. Esta narrativa forma parte de una larga tradicin que tiene sus races en
una literatura altamente poltica que incluye las crnicas de la Conquista y del perodo
colonial, as como la narrativa indigenista, neoindigenista y andina. Por lo dems, Cox da
cuenta de un conjunto de informaciones bibliogrficas sobre cuentos y novelas, cuya temtica
es precisamente la violencia poltica:

Cuando publiqu una antologa sobre el tema de la violencia poltica (El cuento peruano en
los aos de violencia, 2000), haba podido juntar un corpus de ms de 100 cuentos y 30
novelas publicados por 60 escritores. Tres aos despus el nmero ha crecido bastante, con
192 cuentos y 46 novelas publicados por 104 escritores, y eso ni incluye varias obras
inditas (2004: 67).
Este trabajo, resultado de una rigurosa investigacin, es sumamente valioso. De este modo,
Mark R. Cox contribuye con la motivacin para que puedan hacerse ms trabajos de
investigacin sobre el tema, puesto que hasta hoy muchos ttulos y autores nos resultan del
todo desconocidos debido a la falta de informacin e investigacin, y principalmente, al canon
centralista y metropolitano[81].
Para analizar y entender cules fueron los mviles y bajo qu presupuestos son creadas las
narrativas de la violencia poltica, es necesario tener en cuenta dos aspectos muy
importantes. Primero: la obra literaria es un discurso social; y, como todo discurso, resulta ser
una interpretacin de la realidad a la que representa; es decir, una interpretacin del
referente real. Adems, la obra literaria en cuanto discurso, busca un efecto pragmtico y de
este modo cumple un determinado rol en la sociedad. Compartimos, entonces, lo siguiente:
Los discursos [] no son slo formas de organizar las historias, no son slo palabras que
quedan en palabras. Los discursos no son inocentes y, es ms, son instancias que luchan no
slo por el espacio de la palabra, sino por el espacio del poder. En este sentido, lo que existe
detrs de todo discurso es un autor implcito, un constructor de lo textual destinado a mover
los hilos del relato para conseguir un efecto, una persuasin [], una manipulacin
perlocutiva (Tern, 2005: 111).
Y, como las representaciones discursivas sobre el fenmeno de la violencia poltica son
heterogneas social, poltica y culturalmente, hay que ubicar el lugar desde dnde se enuncia
el discurso, quin lo hace y qu actitud toma el enunciador frente a este problema; porque,
como dice Vctor Vich: cada lugar de enunciacin, cada prctica simblica, construy una
determinada imagen de lo que crea o cree que es el pas y cada una de ellas se ha
esforzado por intentar persuadirnos de sus fundamentos y de su verdad (Vich, 2002: 12).
Las representaciones sobre la violencia poltica son, entonces, diversas y hasta
contradictorias. El mismo presupuesto podra aplicrseles a las diversas representaciones de
la novela andina peruana contempornea. Puesto que los autores focalizan sus discursos
desde diversas perspectivas y sus juicios, actitudes valorativas e interpelaciones en cuanto
agentes sociales sern segn la posicin social donde se ubiquen. Por ejemplo, en Rosa
Cuchillo (1997) de scar Colchado, el autor implcito se ubica en la posicin de las vctimas, y
su focalizacin est destinada a demarcar las diferencias y el total hermetismo que conlleva a
la total exclusin mutua entre lo andino-hermtico y lo occidental[82]. Lo mismo ocurre con
Candela quema luceros (1987) de Flix Huamn Cabrera, este se ubica tambin en la posicin
de las vctimas e interpela al Estado-Nacin criticando la actitud racista, genocida y
totalmente excluyente; dicha actitud se manifiesta a partir de los representantes del orden y
la seguridad, las Fuerzas Armadas, quienes estn al servicio de los opresores antes que del
pueblo desposedo y victimado. En cuanto a Retablo, el autor se ubica en una posicin
marginal, lmite, entre la comunidad andina y el mundo occidental, entre la tradicin y el
mundo moderno. Pero esta posicin no le impide cuestionar, criticar e interpelar al EstadoNacin por sus constantes fallas estructurales.
En segundo lugar, es necesario conocer cmo incursionan los subversivos en las comunidades
campesinas y para ello hay que estudiar antes los diversos espacios en los que se mueven los
actantes del mundo representado en la novela. Con este objeto, usaremos como marco
terico la nocin de espacio social estudiada por Fiona Wilson (1999) quien toma los
planteamientos tericos sobre diversos tipos de espacios de Henri Lefebvre (The production of
space, 1991) para analizar la naturaleza de la violencia poltica en Per y Guatemala.
A nosotros nos interesa, en particular, lo referente al espacio social y al espacio dicotomizado
[o los espacios dicotomizados]. Veamos: la nocin de espacio, en primer trmino, est ligada
estrictamente a otra nocin: el territorio. A partir de esta relacin conceptual se ha venido

estructurando nuevos significados con connotaciones polticas, sociales y culturales.


Entonces, ya no hablamos de espacio geogrfico y espacio territorial, sino de constructos
sociales de carcter dinmico y productivo: cuando un grupo de personas se organizan dentro
de un determinado espacio geogrfico, automticamente se ha creado otro espacio: el
espacio social; cada sociedad, cada organizacin social crea su propio espacio, con sus
propias ideas, costumbres y culturas; su propia configuracin y dominio de escenarios
naturales y sociales. He aqu lo que es el espacio social (vase Wilson, 1999: 12).
Cuando un espacio social entra en contacto con otro, esta relacin es por lo general tensiva y
hasta violenta. Por ello, cuando el Estado-Nacin, que tiene su propio espacio social, trata de
imponer su soberana en todo el territorio nacional, se genera una superposicin de espacios
sociales (Wilson, 12), porque es incapaz de destruir y aniquilar formas y representaciones
preexistentes del espacio social.
Adems, cuando el Estado-Nacin crea su propio espacio, este tiene que ser de acuerdo a sus
propios requerimientos e intereses. De este modo, el Estado genera espacios de represin
cuando lo juzga pertinente. Wilson dice al respecto: De acuerdo a la visin de Lefebvre sobre
la historia [] la imposicin de soberana de parte del Estado es siempre violenta (13).
Cuando esto ocurre, cuando el Estado finalmente impone su soberana, se produce un nuevo
espacio, un espacio abstracto, cuya meta final es tan obvia como utpica: la homogeneidad.
Para lograrlo, el Estado se apoya en todo tipo de recursos que al final resultan violentos; y,
esta violencia ser encubierta mediante construcciones discursivas como la democracia, el
consenso nacional, la hegemona, el desarrollo, etc.; pero, lo sabemos, el espacio social del
Estado no es nada homogneo, y sabemos tambin que la idea de espacio nacional uniforme
e igualitario no es ms que una construccin discursiva poltica que ha creado el Estado para
ejercer mejor su soberana.
Es precisamente en este espacio abstracto donde surgen grupos subversivos que se resisten
y pretenden romper las viejas relaciones polticas y sociales para imponer su propio sistema,
puesto que el Estado-Nacin ha fracasado en su proyecto de homogenizar el espacio social
que autoproclama soberana suya:
En este espacio, emergieron los desafos revolucionarios organizados contra el orden estatal,
ganando simpata y apoyo popular []. En Per y Guatemala, se puede argumentar que fue el
racismo de la sociedad post-colonial junto con la negligencia del Estado con respecto a sus
provincias indgenas, las que permitieron que la subversin localizada se transforme en
guerra civil (Wilson, 15).
Nadie ms cerca de la verdad que Fiona Wilson. Efectivamente, el gran ausente en las
comunidades campesinas de los Andes y de la Amazona peruana es precisamente el EstadoNacin. Los senderistas supieron aprovechar esta ausencia para buscar simpata y conseguir
adeptos ansiosos de cambiar el orden, la jerarqua del sistema estatal y aniquilar la
desigualdad social. Diacrnicamante, esto resulta tambin otra utopa, un imposible, puesto
que el espacio social que se pretende instaurar est tan contaminado como el que se quiere
eliminar.
En el mundo o universo representado de Retablo, en el marco de referencia interno,
diferenciamos entonces dos tipos de espacios: el espacio social, en el que se mueven los
comuneros y campesinos de las comunidades de Urankancha, Pumaranra y Paras, por un
lado; por otro lado, el espacio abstracto, el espacio que es un producto de la imposicin de
soberana nacional. El espacio social, el primero, est directamente en relacin con lo privado;
es decir, con la esfera de la vida privada; y el espacio abstracto con la esfera de la vida
pblica, puesto que representa al Estado-Nacin. Jefrey Gamarra, tomando los planteamientos
de Habermas dice: La esfera de la vida privada est constituida por la familia, mientras que
la esfera de la vida pblica estn constituida por las redes de comunicacin (Gamarra:
1999) por la opinin pblica y la participacin ciudadana, en otros trminos.
En la novela, Sendero Luminoso y su incursin en la vida de los campesinos y comuneros est
representado por Antonio Fernndez, un profesor de la universidad San Cristbal de
Huamanga. Este se viste se disfraza de hombre comn y asciende a la comunidad de

Pumaranra, presentndose a sus pobladores, ocasionalmente, como alfabetizador y


veterinario. Su misin es simple pero contundente: infiltrarse entre los poblanos e
inspeccionar el campo de accin para comenzar a instruir sobre la lucha armada y el fin de los
ricos y poderosos. Luego de un consenso a causa de su llegada, Antonio Fernndez ser
expulsado por los poblanos, puesto que estos sienten que estn invadiendo su esfera privada,
porque reiteramos esta esfera est constituida por la familia, y la familia, en el mundo
andino, la constituye la comunidad entera como una colectividad individual. Sin embargo,
Antonio Fernndez retornar en el momento menos pensado y se infiltrar tanto en la vida
comunal que no sabrn ya cmo hacerlo a un lado: All estaba l, no slo como asistente sino
como invitado especial para ocupar la mesa directiva del barrio [] Haba empleado el tino
adecuado para disimularse convenientemente preocupndose en lo que ms necesitaba
Pumaranra y todos sus barrios, de modo que nadie me prest odos ni nadie me entendi
nada (138-149).
Como se ve, el narrador-personaje, Manuel Jess Medina, se lamenta porque nadie pudo
adivinar las intenciones verdaderas del intrpido Antonio Fernndez: de saber que aos ms
tarde sembrara cataclismos en Pumaranra hubiese convencido a mi padre [] para dejarlo
all donde agonizaba, luego que el animal cimarrn al que lo montaron lo coceara y lo
tumbara hasta desmantelarle las mandbulas[] (36).
y ms adelante leemos:
Un forastero no debe comerse la cabeza de nuestros jvenes como gatos de monte que se
chupan los sesos de las aves de corral es que desde que el lamberto [Antonio Fernndez] se
rene de domingo en domingo con los ms jvenes [] mis hijos ya no quieren ni vivir en mi
casa, todo lo ven seguir sus consejos, como si de pronto hubiesen comprendido que ese
hombre es su verdadero padre []. Me asusta que ensee a los muchachos costumbres y
hbitos tan raros como si se preparan para soportar aluviones por venir [] (143).
De este modo, el narrador nos permite conocer los movimientos y las estrategias tomadas por
los senderistas para engatusar y concientizar a la juventud. Adems de los senderistas, hay
otro grupo social que causa el desequilibrio, que viola constantemente los espacios sociales
de los campesinos y comuneros; los notables; los gamonales poderosos con quienes se
enfrentan constantemente, para lograr su propia supervivencia y la de su familia. De este tipo
de conflictos nos ocuparemos en otra oportunidad; sin embargo, vale recalcar que, es un
factor fundamental que genera el otro tipo de espacio que nos interesa.
3. Los espacios dicotomizados
Visto ya la naturaleza y constitucin de los espacios sociales y la superposicin de los
mismos, pasamos en seguida a observar los espacios de accin es decir, las llamadas zonas
liberadas creados por los movimientos subversivos. En este caso ocurre un hecho muy
singular: los insurgentes tratan de arrebatarle al Estado-Nacin territorios que se llamarn
luego zonas liberadas; sin embargo, le arrebatan a las comunidades su derecho a
organizarse, su derecho de produccin y de desarrollo, en fin: su libertad; se autoproclaman
sus protectores e imponen sus propias reglas. Los pobladores debern someterse a las
mismas; de lo contrario, sern condenados a muerte por ser inconsecuentes con una causa
revolucionaria que no es suya. Por su lado, el Estado-Nacin trata de recuperar su soberana
usurpada; para esto declara zonas de emergencia a aquellos espacios que pretende
recuperar; aqu, los derechos humanos ya no tienen ninguna vigencia y todos se convierten
en sospechosos. De este modo, el Estado-Nacin, a travs de sus instituciones, ha fomentado
a la creacin de otros espacios opuestos: los espacios dicotomizados (Wilson: 19).
El Estado, en este caso, construye un discurso para cada espacio: un espacio ser el civilizado
y patritico; el otro, el espacio salvaje y subversivo. Los hombres de accin se agrupan en dos
bandos: los patriotas y los guerrilleros. Este nuevo conflicto entre espacios genera malestar
entre los comuneros afectados: ellos se ven obligados a tomar parte de uno u otro partido; y
no hay una posicin intermedia entre ambos frentes, puesto que de ser as, en uno u otro
bando la vctima siempre ser victimada; es decir, en cualquier caso, ser tomada por
sospechosa y traidora; y en el Per de los aos de la violencia poltica, cualquier ciudadano

comn tomado por sospechoso fue sistemticamente torturado y, en el peor de los casos,
hasta desaparecido (Wilson, 1999; Vich, 2002).
A causa de esta nueva disputa de espacios entre los subversivos y el Estado, se producen
desplazamientos masivos de comunidades enteras hacia otros espacios, sean a ciudades
capitalinas o a vecinas comunidades. Por esta razn, el narrador-personaje se ver obligado a
huir, a desaparecer de Ayacucho, puesto que sus parientes se ven implicados directa o
indirectamente con los subversivos. Por un lado, su hermano mayor Grimaldo Medina, se
convierte en un senderista; lo cual trae consecuencias nefastas, porque el espacio privado, la
familia, se ver afectada y vulnerable, correr peligro en todo momento:
Alguna vez hasta quisimos cambiarnos de nombre o de apellido, slo por evadir los riesgos
que nos cercaron por ms de una oportunidad, pero eso es sencillamente imposible. Otras
veces, reflexion en lo que hizo de su vida mi par, y no le concedo razn alguna; pero hay
instantes en que le doy toda la razn del mundo (260).
El narrador-personaje le concede razn al hermano perdido por una causa muy justificada, la
violencia estructural de los espacios sociales, los constantes enfrentamientos, las luchas
desiguales con los gamonales y principales. Por otro lado, Nstor Medina, el padre del
personaje, ha heredado de su padre, Gegrorio Medina, el carcter de luchador insaciable en
favor de su comunidad. De tal modo que los Medina sern acusados e indicados por sus
poderosos enemigos como revoltosos, y esto funciona como un ajuste tardo de cuentas
porque los gamonales se aprovechan de la coyuntura violenta entre los senderistas y los
agentes contrasubversivos. Por eso, Nstor Medina tendr que enfrentar la persecucin
injusta de los militares y soportar la traicin de un pueblo que antes lo respet y admir por
sus hazaas contra los gamonales. Al final morir en el abandono, sin pisar su casa en
Ayacucho o Pumaranra, an huyendo de la persecucin infundada de los militares. Estos
acontecimientos han generado desconfianza y desconcierto en todas las comunidades. Por
ello, cuando el personaje asiste a los funerales de su padre, mucho tiempo despus ya en
tiempos de paz: 1999, segn se deduce del texto) todava hay recelos y resentimientos:
Abrac a los pocos compadres y ahijados de mi padre que con valenta lo acompaaban []
luego del entierro, hecho ms o menos disimuladamente porque entonces se poda notar ojos
furtivos y odos muy abiertos, casi con las mismas retorn a Lima [] (347).
Para finalizar, diremos que el espacio dicotomizado ha generado enfrentamientos en el
interior del espacio social privado y, en el caso de las migraciones, ha generado problemas de
identidad y conflictos entre lo pblico y lo privado, entre la tradicin y la modernidad. En la
digesis, el narrador-personaje ser la representacin de lo moderno, porque como afirmamos
en la parte introductoria, este ser empujado a la modernidad a travs de la educacin y la
cultura, porque sus padres consideran que ser el nico medio de enfrentarse al poder y
frenarlo. Pero al final se ha producido un conflicto interno, un conflicto identitario. De tanto
rodar por el mundo, siento haberme convertido en una suerte de burro cimarrn que huye de
la manada []. Estoy convencido hoy ms que ayer que soy un impenitente desarraigado que
no puede hallar paz y consuelo si no es con su fin corporal (338) y Transitando das de
desarraigo, una y muchas veces, he perdido la identidad, a no ser que la identidad sea un
pndulo, una fugaz instancia como la existencia misma (348).
Su contraparte, la representacin metafrica de la cultura andina, de la tradicin y el espacio
social privado del que se dej auto exiliar el narrador, es Adelaida, una mujer ya madura,
viuda a causa del conflicto, vctima del espacio dicotomizado; con quien el narrador-personaje
ha vivido trrido romance en sus das de mocedad y esta vez lo han revivido con una pasin
frentica. Adelaida har todo lo posible para hacer que Manuel Jess se quede a vivir por el
resto de sus vidas junto a ella, pero ser en vano cualquier tentativa. ste ha perdido su
identidad, ha tocado las puertas de la modernidad y se ha aniquilado como ente poseedor de
una cultura y una tradicin que pertenece al mundo occidental:
Adelaida ha derramado lgrimas salobres pretendiendo convencerme para que me quede a
pasar mis das de otoo a su lado, cuando supo que yo soy un hombre solo [divorciado], como
en mis aos de infancia. [] ni ella ni nadie podr ya domar al animal mostrenco que hay en
m. [] Pero Adelaida tiene piel de utopa, no se da por vencida (348).

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El goce no solo es placer, sino tambin dolor


Charla con Julian Perez Huaranca

lin Prez Huarancca (Ayacucho, 1954) es Doctor en Literatura Peruana y Latinoamericana por
la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha publicado las novelas Retablo (2004,
ganadora del Premio Nacional de Novela de la UNFV), El fantasma que te desgarra (2008),
Resto que no cesa de insistir (2011) y los libros de relatos Transentes (1988), Tikanka (1989),
Papel de viento (2000), Piel de utopa y otros cuentos (2011). En 2013 de hizo del Premio
Cop de Novela con Criba.
Nos citamos en un chifa frente a la Universidad Villareal pero luego de contarme una historia
truculenta sobre el men, nos decidimos por un cebiche en un bar del jirn Moquegua,
famoso por no cerrar sus puertas a trasnochados ni madrugadores. Nos acomodamos cerca
de la rocola. Frente a nosotros, medio cuerpo sobre una mesa, una seorita dorma la siesta.
Elegimos hacer ah la entrevista.
Cuntame sobre tus inicios en la literatura.
Te voy a confesar un atrevimiento colosal. Tena algo ms o menos de quince aos cuando
consegu Cien aos de soledad. El ttulo me llam la atencin y en esas fugas del colegio,
echado en los descampados a la sombra de un molle, le y me re con todo lo que ah se
contaba. Y me dije: Este libro es fcil, voy a escribir uno igual porque a m me pasan cosas
iguales. Entonces empec a escribir una novela en la mitad de un cuaderno de algn curso;
no s qu habr escrito, quisiera leerlo ahora. Qu tal atrevimiento, no? Fue una
consideracin ingenua sobre cmo escribir ficcin.
La inclinacin por la lectura es una influencia de tu hermano Hildebrando?*
No tanto. Mi madre y mi padre adoraban la formacin educativa, la lectura, la preparacin
intelectual. Hildebrando tal vez era, de todos mis hermanos, uno de los ms remolones; se
haca jalar, mi mam lo mandaba con un poco de fuerza e insistencia al colegio. Yo tambin
me haca jalar en algunas asignaturas, cmo no. Mucha gente piensa que mi hermano me
influy de manera decisiva pero no es tan cierto o, por lo menos, no del todo. Por ejemplo, a
los quince aos yo no saba si mi hermano, mayor que yo por diez aos, estaba ya metido o
no en la literatura.
Qu recuerdos tienes del Hildebrando Prez escritor? Consideras que su obra ha sido
desdeada por lo paratextual?
Recuerdo que era un lector constante. Lo de su escritura no lo not tanto, es decir, cmo lo
haca y con qu frecuencia. Te repito que era mayor, y sus trabajos yo no los tomaba muy en
cuenta. Su obra no ha sido desdeada, ms bien creo yo que ha sido resaltada, para bien o
para mal. Hay crticos serios que lo toman en cuenta; as como tambin tontos que no
investigan nada, que solo actan en el estricto terreno de las opiniones.
Cmo fue la relacin con tus padres?
Quien nos obligaba a leer era mi mam y no s por qu nos haca leer sobre todo literatura.
Adems, ella era una narradora oral extraordinaria. Recuerdo que cuando mis hermanos y yo
ramos nios, en las noches, antes de dormir, or de sus labios los innumerables relatos
populares era nuestro placer favorito. An extrao a mi madre, en parte por eso; desde que
falleci no he vuelto a Ayacucho.
A m me gustaba conversar con mi mam muchsimo, incluso varias de las historias que
incluyo en Retablo me las cont ella. Yo dira que Retablo es casi su voz y eso se
complementa con algo de la de mi padre, que tena una irona extraordinaria. Le poda poner
una chapa en un segundo a cualquiera, manejaba un doble sentido muy elaborado.
Los escuchaba decirse las palabras ms bellas en la cotidianidad; y cuando discutan,
procuraban ofenderse de lo lindo. Elaboraban y expresaban sus ideas muy bien. Cuando mi
madre muri, un profesor de los aos en que yo enseaba en Huamanga, al darme el psame,
me dijo: Quien se fue es una gran seora porque ha tenido dos hijos escritores; quien se va
es una gran mujer.
Entre 1977 y 1979, cuando estudiabas Ingeniera Qumica en la Universidad de Huamanga,
ganaste algunos premios literarios. Ya tenas clara tu vocacin de escritor?

La inclinacin estaba pero la decisin no. Dudaba. Obtener una mencin honrosa en un
concurso provinciano, en Ayacucho, no significaba ser escritor. En esos tiempos empec a
ganar concursos de juegos florales universitarios en diversos lugares. Recuerdo que un
profesor de Lengua y Literatura de mi universidad me gritaba, un poco cachaciento pero
reconociendo mis trabajos: Hola, ganador de premios.
De muy joven venas a Lima frecuentemente. As conociste a muchos escritores. Cmo y
cundo decidiste vivir en Lima definitivamente?
Estaba la creencia de que Lima era el centro de la intelectualidad (no me equivoqu, en
efecto, as era la cosa). Tuve que desplazarme a Lima para vivir esa experiencia. A partir del
79 vena seguido porque mi esposa estaba aqu; an ramos enamorados. Me vine
definitivamente en el 81, ao en que naci mi hijo. Yo me ganaba la vida en cualquier cosa,
trabaj en una ebanistera, por ejemplo. Un da me contact con un profesor de La Cantuta,
un escritor que realizaba cachuelos haciendo asesoras de tesis y monografas. l me anim a
cambiar la carpintera por la asesora de proyectos de tesis sobre temas de Literatura. Y ah
afin mis lecturas.
Eran tiempos difciles para el pas, en particular para los estudiantes de La Cantuta.
Cuando me di cuenta que haba otras formas de ganarse la vida, un da me fui a La Cantuta
para coordinar los trabajos con el susodicho catedrtico, y me encontr con Miguel Gutirrez y
Vctor Mazzi, el poeta proletario de Primero de Mayo. Era 1985, creo que fue uno de los
ltimos aos de su vida, trabajaba en la biblioteca. Y conversando, Miguel me pregunta:
Total, qu es lo que vas hacer ac?. Bueno, buscarme la vida, soy un hombre de siete
oficios y de catorce necesidades. Entonces Miguel me habl de un proyecto de investigacin
de varios tomos sobre la Generacin del 50; me coment que se estaba frustrando pero que
quera sacar por lo menos dos tomos. Me propuso entrar al proyecto, por eso aparezco como
corrector de estilo del nico tomo publicado.
Tambin por esos das Miguel me impuls a terminar de estudiar, hacer un traslado. Pero
cmo voy a hacer un traslado si estudi Ingeniera!, pens. Luego me anim y postul en el
86. Mi nueva carrera fue Educacin, en la especialidad de Lengua y Literatura. Yo pensaba
que solo iba a estudiar Literatura pero me metieron a ver unos esperpnticos cursos de
Lengua; entonces comenc a renegar, casi tiro la toalla. Pero como estaba trabajando en el
proyecto de la generacin del 50, aprovech bien el tiempo de estudio. Pucha, parece
mentira cmo pas el tiempo y me vi terminando la carrera.
Cmo era el ambiente en La Cantuta en esa poca?
Era la poca de las intervenciones en las universidades. No haba debates acadmicos
importantes, pero s polticos. Era un ambiente poltico violento, bombas, asesinatos y
desapariciones por todos lados. Era un ambiente siniestro, ttrico. T sentas el miedo pero no
lo veas; t sentas el riesgo, el peligro, pero no lo veas, y de pronto aparecan cosas,
muertos era un ambiente horrible. En esa poca enseaban en La Cantuta Carmen Oll,
Miguel Gutirrez, Santiago Lpez Maguia, Guillermo Serpa, Vctor Mazzi, Maynor Freyre,
Chacho Martnez, entre otros.
Volviste a Ayacucho y fuiste profesor en la universidad de Huamanga. Qu recuerdos de esa
poca?
En agosto de 1995 viajaba a Ayacucho para visitar a mis padres y me enter que pronto se
llevara a cabo el concurso de nombramiento de docentes en la UNSCH. Me present desde
Lima y gan una plaza. Fue una gran alegra estar cerca de mis padres sus ltimos das. Era la
poca de la posguerra y haba an un ambiente algo siniestro. Las pugnas entre docentes por
acaparar el poder eran evidentes (las universidades peruanas estn infestadas de grupos de
arribistas e ignorantes que nada tienen que ver con la verdadera docencia universitaria). Me
coloqu del lado de quienes se preocupaban por lo acadmico y me gan la antipata del
grupo en el poder. Mandado al ostracismo, no me qued sino retornar a Lima para intentar la
consolidacin de mi trabajo literario.
Pero continuaste siendo profesor universitario durante los noventa, con Fujimori en el
Gobierno. Cul era el ambiente acadmico y poltico que se respiraba?

Fujimori haba intervenido La Cantuta, la Universidad de Huacho y la Villareal; pero yo tena


un cupo como profesor nombrado en Huacho. Haba que estar ocho horas sin moverse del
campus, ni un minuto ms ni un minuto menos. Haba que almorzar dentro. Era un lugar
destinado a la reeducacin: no bulla, no movilizaciones, no quejas. Se pareca mucho al
escenario que pinta George Orwell de los campos de concentracin socialistas salvo que este
era fujimorista y burgus; por eso digo que Orwell es universal, l pint todos los campos de
concentracin.
Luego, en el 98, empec a trabajar en la Villareal, dict algunos cursos de Literatura en
Humanidades. Por esa poca haba un grupo de profesores esnobs metidos hasta el cogote en
las propuestas de Derrida, el psicoanlisis; luego voltearon los ojos al culturalismo, a los
estudios poscoloniales. De hecho, esas propuestas son interesantes y lo seran ms si fueran
impartidas por verdaderos especialistas y no por aficionados, entusiastas o buenos
animadores. Creo que ser docente universitario es una gran responsabilidad.
Qu opinin tienes de la crtica en general, y la latinoamericana en particular?
El gran filsofo de nuestro tiempo para m es Alain Badiou, su pensamiento es bastante
complejo, interesantsimo. Lo que me perturba de este pensador es la distincin que hace de
los conceptos de verdad y saber. La verdad, por ejemplo, no la revelan los acadmicos
de una universidad. En el saber no est la verdad, la verdad est en el acontecimiento (as
que no te rompas mucho la cabeza si quieres encontrar la verdad). Es una idea desestabilizadora. He tenido la suerte de estudiarlo con intelectuales brillantes como Lpez Maguia y Juan
Carlos Ubilluz.
Sobre teora latinoamericana, ngel Rama, Antonio Cndido, Fernndez Retamar, Garca
Canclini y otros se movieron y se mueven dentro de la crtica que proviene de los estudios
culturales. La idea de heterogeneidad se asume hoy como un concepto eje pero encierra
todo un dilema. Todas las sociedades humanas son diversas, heterogneas, pero estn
homogenizadas por un poder. Por eso cuando uno cuestiona lo homogneo con la intensin de
hacer prevalecer lo heterogneo, se queda en el aire. Lo que dice Badiou es: Esta situacin
hay que remplazarla por otra situacin. La diferencia entre hombre y mujer es evidente, no
se puede hacer filosofa sobre lo evidente; lo correcto sera filosofar sobre por qu esta mujer
es diferente a esta otra mujer como ser social. Lo negro es lo negro, lo blanco es lo blanco,
eso es visible; lo que importa es preguntarse cules son los mecanismos para que un afro
pueda llegar al poder, por ejemplo. Para Badiou el otro no existe. Ese es el punto, con eso
se acab todo.
Crees que el escritor tiene un compromiso?
Compromiso? El escritor que logra obras perdurables se instala en el terreno de las ideas y
avanza ms all de las simples opiniones, que, parafraseando nuevamente a Badiou, son las
representaciones sin verdad, los desechos anrquicos de un saber circulante. No me gusta ni
la palabra compromiso ni la palabra placer en el terreno del arte. Para m leer o escribir
se constituyen en goce; pero el goce no solo es placer sino tambin dolor. Me gustan las
palabras rigor, persistencia y responsabilidad, con todas sus connotaciones.
Te consideras un escritor andino?
Me considero simplemente un escritor. En todo caso, ms que andino, yo soy un escritor
emergente. Muchos de los escritores llamados andinos escriben para la hegemona. Operan
desde una fantasa, aquella que alberga la creencia de que la regin andina es otro Per, que
la racionalidad andina es distinta a la occidental, en el fondo, distinta a cualquier racionalidad
humana. Los intelectuales de la hegemona pretenden y quieren que los escritores del
supuesto mundo andino piensen as y escriban de eso. El lenguaje que usan y los tipos
humanos que crean estos escritores andinos se parecen mucho al lenguaje y a la performance
de la paisana Jacinta. Y no puedes convencerme de que la paisana Jacinta, ese esperpento, es
el prototipo de la mujer andina. Existe el mundo andino, la vida bulle, hay vicisitudes como en
cualquier otro mbito humano y cultural; y no es precisamente lo que te muestran muchos de
los textos literarios elaborados por los llamados escritores andinos.
Crees que sea una exigencia editorial hacer literatura de la violencia poltica?

Gonzlez Vigil propone una clasificacin que me parece la ms adecuada. Las novelas que
tienen un afn puramente comercial y de posicionamiento en el canon de la literatura
peruana (aqu estaran La noche y sus aullidos, Abril rojo, Rosa Cuchillo), las que han sido
escritas con un afn poltico en pro o en contra del conflicto (aqu figurara, por ejemplo, La
hora azul), y otro grupo compuesto por obras que de alguna manera articulan una propuesta
menos esquemtica, la que simboliza mejor lo real traumtico de la violencia poltica. Hay
un grupo de escritores que dicen que quienes participaron en la guerra, supuestamente, han
escrito lo autntico, lo verdico. Eso no es as, ninguna escritura captura completamente lo
real. Solamente lo aborda desde una perspectiva distinta. Sigo pensando que lo decisivo es el
trabajo en el plano de la realizacin artstica, pues desde all puede visualizarse y
representarse mejor un tema candente.
Cuando ganas el Premio Cop de Novela, agradeces a Eleodoro Vargas Vicua, a Miguel
Gutirrez y a Oswaldo Reynoso.
Son personas con quienes he compartido lecturas y tcnicas de escritura. Yo creo que son tres
autores claves para las generaciones que vienen y sobre todo para los escritores que se
ubican en la resistencia. Yo dira que ellos son los mejores de la literatura de la resistencia en
el Per.
ahun, de Eleodoro Vargas Vicua y El llano en llamas, de Rulfo qu comentario al
respecto?
Yo dira que poco o nada tiene Vargas Vicua que envidiar a Rulfo. El llano en llamas y ahun
son libros equiparables en
diversos aspectos. Ellos se conocieron despus de haber escrito sus libros: no hubo
influencias, solo genio.
Es importante que los escritores jvenes lean a los clsicos?
Sin la lectura de los clsicos no seramos nada. Ellos nos proveen de experiencias de creacin
artstica y esttica inditas. A la pregunta sobre el valor de la Literatura, Lacan respondera:
es el discurso que simboliza de la mejor forma lo real. Desde ese punto de vista, los que mejor
se aproximan a lo real, desde la narrativa, son los clsicos. Para m las obras clsicas son
como minas de oro: hay que entrar en ellas con tus dispositivos de minero, tienes que estar
preparado, llevar herramientas. Un principiante puede darse el lujo de leer como un gran
clsico a Bolao (aunque no lo considero gran cosa compralo con Guimares, con Joyce,
con Proust, con Kafka, con Beckett). Quien no valora un clsico no es un escritor. Yo no s,
probablemente muchos lean por placer, yo no s qu tipo de placer: cul es el tipo de placer
que te da la literatura? Al contrario, el efecto que te produce, lo que hace contigo la buena
literatura es que te sacude, te perturba, te desestabiliza, te jode, te proporciona un goce, pero
el goce no solo es placer, sino tambin dolor. Estoy hablando de los clsicos de todos los
tiempos y de todas las variantes literarias, aunque yo prefiera la novela, el cuento y la poesa.
Qu escritores nuevos disfrutas?
Por citar algunos, Jonathan Litell, autor de Las benvolas: es menor que yo y es un monstruo.
No tan joven pero notable es Mo Yan, el penltimo Premio Nobel. Sorgo rojo, La vida y la
muerte me estn desgastando son novelas excepcionales. No hablo de los peruanos porque
puedo pecar de exceso de subjetividad.
Cul es tu relacin con la poesa?
Sin la poesa no vivo. Me gusta Pessoa, Rimbaud, Vallejo en general, los clsicos. En el Per,
el gran clsico es Vallejo. Vallejo es el gran poeta. Algn amigo lo equipar con Eielson. No
estoy de acuerdo. Si bien es cierto que la literatura no es una carrera de caballos, como lo
afirma Oswaldo Reynoso, hay diferencias esenciales entre un clsico y un gran poeta. De no
ser as, caeramos en el sofisma de los culturalistas, para quienes un poeta callejero es tan o
ms importante que Vallejo o los clsicos. Por eso, despus de leer a Allen Ginsberg, por
ejemplo, lo de Hora Zero y lo que vino despus ya no me impresion.
Y para cerrar, cul es el mundo narrativo de tu novela Criba?
Hay tres temas que se hilvanan en Criba: el amor, la guerra y la relacin entraable entre un
abuelo y su nieto. No s al detalle por qu la hayan premiado, creo en lo que dice el acta de
premiacin. Eso todos lo conocen, ha salido en las pginas culturales de Petroper. Lo que

siempre considero es que la novela se defiende sola, ms all del peso inevitable del premio.
No soy de los que brincan tras los reseistas para que una obra ma se distinga del resto o
sea aceptada aunque sea a regaadientes. Aunque suene a petulancia, prefiero esperar la
opinin ms mesurada, ms o menos objetiva, muy a pesar de que la objetividad plena no
exista. La novela saleen marzo; ah veremos cmo la reciben sus lectores.
*Hildebrando Prez Huarancca (Ayacucho, 1948) fue profesor universitario y, como escritor,
parte del Grupo Narracin y autor del libro de cuentos Los ilegtimos. Fue acusado y
encarcelado por terrorismo.La Comisin de la Verdad y la Reconciliacin lo identific como
lderen la Masacre de Lucanamarca (1983), una afirmacin cuestionada. Se desconoce su
paradero, y si an vive.
http://buensalvaje.com/2014/03/18/el-goce-no-solo-es-placer-sino-tambien-dolor/

CABEZAS CLAVAS DEL PODER


El caso del escritor Hildebrando Prez Huarancca y la memoria poltica en el Per
Por Csar ngeles L.

.. .. . .. .. ..
CULTURA CHAVN DE HUANTAR. Las Cabezas Clavas son representaciones del dios jaguar y
presentan en todos los casos una estructura alargada en su parte posterior a travs de la que
son insertadas
como un clavo en los muros destinados a su exposicin. Segn Julio C. Tello, representan
cabezas trofeos de sus enemigos, costumbre muy arraigada en las zonas selvticas, por ello
se le atribuye a la cultura chavn orgenes selvticos.
El ms reciente libro de Mark Cox (Presbyterian College, Estados Unidos), La verdad y la
memoria: controversias en la imagen de Hildebrando Prez Huarancca (Editorial Pasacalle,
Lima 2012: 78 pp), pone en accin la metodologa del anlisis crtico del discurso, entre otras
estrategias metatextuales, para develar la sinrazn que hay detrs de las acusaciones que
pesan sobre el escritor ayacuchano Hildebrando Prez Huarancca (1946-1984?) de haber
liderado la accin del PCP-Sendero Luminoso contra la comunidad de Lucanamarca
(Ayacucho, 1983). Se trata de un breve trabajo donde no solo se evidencia las diversas
falacias que tanto la Comisin de la Verdad y la Reconciliacin (CVR), en su informe final del
2003, como varios medios de comunicacin peruanos, ponen en prctica para sindicar al
autor del recordado volumen de cuentos Los ilegtimos (1980, Premio Jos Mara Arguedas).

En realidad, Cox pone en cuestin una difundida prctica discursiva, en que se lanza
acusaciones y se llega a sumarias conclusiones mediante precisas estrategias retricas, cuya
finalidad es disolver (para usar un verbo querido al fujimorato) la verdad de los hechos, que
es peor an cuando se trata de instituciones que tienen graves responsabilidades
comunicadoras e histricas. Me refiero a las tareas que tena la CVR[1], fundada por el Estado
peruano para investigar los hechos y acontecimientos vinculados a la guerra interna vivida en
este pas entre los aos 80 y parte de los 90, o como la responsabilidad que a diario deja de
lado la prensa peruana en relacin al mismo proceso blico, sus sujetos y acciones.
En el recuento, que muy documentadamente realiza Cox, se pasa revista a diversos medios y
autores que dan testimonios falaces sobre el caso del escritor Hildebrando Prez Huarancca.
Lo central es la demostracin de que los procedimientos que se operativizan desde el mundo
oficial y oficioso para lanzar acusaciones y rumores (7) polticas son, por lo general,
bastante cuestionables, y que con un mnimo anlisis crtico caen por su propio peso. La
conclusin que el autor adelanta desde las primeras pginas es contundente, y todo su
trabajo la sustenta: Propongo que no hay ninguna prueba de la participacin de Hildebrando
Prez Huarancca en la masacre de Lucanamarca y que su papel en la guerra fue mnimo (9).
Entre los argumentos sobre los que basa esta conclusin global, citemos dos procedimientos
inculpatorios de la CVR que Cox pone en cuestin:
a. Toma una sola fuente y la hace pasar por plural. Por ejemplo, cuando esta Comisin us la
informacin publicada por la revista S, en 1992, para revelar el paradero de Hildebrando
Prez supuestamente radicado en Europa y realizando proselitismo a favor de Sendero:
Algunas publicaciones afirman que Hildebrando Prez Huarancca fue visto en Madrid en
1986 (24: nfasis mo).
b. Sugiere Cox que toda la informacin recogida por la CVR sobre Hildebrando Prez y sus
actividades, desde 1982 hasta 1992, habra sido tomada de un artculo, publicado en una
revista norteamericana (Executive Intelligence Review) de dudosa veracidad, plagado de
distorsiones y errores.
Lo interesante, entonces, es la certeza que recorre el opsculo de Cox, en el sentido de que
este tipo de constataciones puede muy bien extenderse a otros casos semejantes de
acusaciones y cargos, formulados de manera irresponsable y arbitrariamente, acerca de la
guerra interna y sus presuntos implicados: Por desgracia este tipo de errores y rumores
comienza a transformarse en verdades que se repiten una y otra vez hasta que se
sedimentan en la historia oficial. Pensndolo al revs, unos sostendran que la historia
oficial propala errores y rumores para modelar la opinin publica con verdades (26: nfasis
mo).
Reitero que este es el principal valor del libro porque mueve a desconfiar, con razones
concretas, de dicha modelacin de la opinin pblica mediante diversos discursos que
cumplen esa funcin en este pas, ya sea por motivos de vendetta, resentimientos varios, o
razones polticas no siempre claras ni expresadas. Cae a punto la demanda de Cox de
practicar siempre una necesaria lectura crtica sobre esta manera de documentar o historiar
los hechos, deformndolos, para dar valor de verdad a lo que tiene, en realidad, un valor de
mentira.
En la misma lnea, Mark Cox repara en otra falta de rigurosidad del informe de la CVR para el
caso de Lucanamarca, comprobando que entre sus pginas se proporcionan tres cifras
diferentes acerca del total de vctimas de esta accin senderista en la sierra ayacuchana. Cox
discute tal falta de unidad en un estudio sobre la guerra interna que, al menos en teora,
debi haber sido el ms serio por provenir de la ms alta instancia representativa del poder
en el Per, lo cual le quita un poco de legitimidad [su] falta de consistencia y de rigor, pues
se cuestiona la precisin y la confiabilidad de sus informes (40).
Por otro lado, cuando Cox recapitula la llamada Entrevista del siglo hecha por El Diario
(1988) a Abimael Guzmn (donde el entonces jefe senderista explica, entre otros hechos, la
accin militar de contingentes del PCP-Sendero Luminoso contra la comunidad de

Lucanamarca)[2] hace reparar en que en ningn momento Guzmn menciona el nombre de


Hildebrando Prez (48-49).
An ms, la CVR se bas en el testimonio de un solo testigo, Tefanes Allccahumn, quien
afirm haber visto a Hildebrando Prez dirigir dicha accin. Sin embargo, este supuesto
testigo no solo no estuvo en Lucanamarca el da de los sucesos (1983), sino que conoci al
escritor un ao antes (1982), que es de cuando data la descripcin que da a la Corte que vea
este caso. Incluso, el otro acusado por dicho testigo, Rmulo Misaico, fue absuelto por falta de
evidencia en su testimonio. Sin embargo, en el informe de la CVR, ambas entrevistas con el
nico y falso testigo se validan como pruebas y se convierten, una vez ms, en plural, como si
hubiese varios testigos.
Todo esto nos vincula con otro asunto clave, pues no se cuestiona en absoluto la pertinencia
de llevar a cabo una ambiciosa y completa investigacin sobre los aos que dur la pasada
guerra interna, sino que se redunde en imprecisiones y errores, y que el discurso oficial
vuelva a teirse de desconfianza, deslegitimndose a s mismo por las razones que se
desbrozan a partir del caso de Hildebrando Prez Huarancca. Cabe preguntar que si esto
sucede con un escritor de cierto reconocimiento en el mbito nacional de las letras, qu
pasar con tantos otros casos de personas que carecen de esta mnima cobertura, y que han
solido ser acusadas y criminalizadas sin vlidos soportes argumentativos. De acuerdo a lo
anterior, el anlisis crtico de la narrativa articulada en torno al caso de Hildebrando Prez
Huarancca cobra una dimensin mayor, en tanto simboliza la injusticia de la justicia peruana
que pesa diariamente sobre las cabezas de tantos peruanos y peruanas, principalmente del
campo popular. Es decir, de aquellos excluidos de la mega celebracin con cifras estadsticas
que pretenden dibujar un pas en crecimiento econmico ejemplar y sostenido.
Entre los testimonios a favor de su argumentacin, Cox da cuenta del de Dante Castro, quien
estudi Derecho en la Universidad Catlica (PUCP) y es otro destacado narrador peruano con
frecuente temtica sobre la guerra interna. Castro, en la misma lnea de Cox, concluye que
no se trata de demostrar la inocencia de Hildebrando Prez, sino la fragilidad de los
testimonios de la CVR en su caso (60). Esto motiva una melanclica denuncia del propio Cox:
[L]amentablemente, el anlisis de Dante Castro es la excepcin y suele ser ms habitual la
repeticin de lo que dice la CVR, como en el artculo publicado en La Repblica por Enrique
Patriau, Sendero, misterio: el escritor de Sendero (60). Con lo que evidencia la trenza
funcional que se da entre un aparato del Estado, como fue la CVR, y la prensa peruana al
servicio de dicha estrategia retrica, para demonizar arbitrariamente a quienes se juzga por
rebelin o disidencia, como se hizo con Hildebrando Prez Huarancca.
En realidad, esta prctica no es poco usual en un pas como el Per. Aunque Hildebrando
Prez no fue miembro del recordado colectivo Narracin, que entre los aos 60 y 70
irrumpiera con su carcter cuestionador del orden literario y poltico existente, desde una
lnea marxista y militancia socialista, fue este grupo que le public y celebr, tempranamente,
su primer volumen de relatos: Los ilegtimos. Evoco lo anterior porque, de manera semejante
a lo sucedido con Hildebrando Prez, otros miembros destacados de este importante colectivo
de narradores han sido objeto de censura, persecucin e incluso represin por parte del
Estado, sus aparatos ideolgicos, sus aparatos policiales, y asimismo por algunos
comunicadores e intelectuales locales que, prestando un servicio gratuito al orden imperante,
se han sumado al cargamontn orgnico contra algunos escritores de Narracin.
Me refiero a casos como los de Miguel Gutirrez y Oswaldo Reynoso, por citar a los dos ms
clebres y relevantes, en trminos de concepcin ideolgica, de este grupo. As, cuando
Gutirrez volvi a publicar luego de varios aos de silencio editorial, lo hizo con un extenso
ensayo titulado La generacin del 50. Un mundo dividido (1988). En l, hace un panorama
crtico de la generacin del 50, y luego de emitir algunos juicios bastante duros sobre la
trayectoria poltica de algunos miembros de esta promocin (como Julio Ramn Ribeyro,
Anbal Quijano o Mario Vargas Llosa, por citar algunos ejemplos, aunque siempre evit
mezclar lo dicho con juicios estrictamente literario-estticos), hacia el final de dicho ensayo, y
al ritmo trepidante de aquellos aos 80, caracteriz a Abimael Guzmn como un poltico e
intelectual de dicha generacin. Esto result un escndalo maysculo para varios miembros
de la intelectualidad conservadora, ya que brega(ba)n por asentar una imagen pblica del

otrora jefe senderista como terrorista o algo ms perverso an.[3] Sin embargo, los cuadros
policiales y militares ms lcidos, polticamente hablando, relievaban de Guzmn
precisamente su condicin de idelogo y poltico, considerando que la principal condicin para
vencer a Sendero Luminoso era nombrarlo como lo que era. En esa misma lnea estuvo lo
afirmado por Miguel Gutirrez acerca de Guzmn, intercalado con ancdotas reflexivas de
cuando lo conoci como catedrtico en la Universidad de Huamanga all por los aos 60. Lo
anterior le mereci la requisa de su citado libro, algunos interrogatorios en comisarias, y que
hasta hoy sea estigmatizado por ciertos escritores y comunicadores que se hallan bastante
atrs, en anlisis y claridad polticos, respecto de los aparatos de inteligencia y represin
policiales del Estado peruano.
Por su parte, Oswaldo Reynoso, quien dio la idea inicial de fundar Narracin, sigue siendo
criminalizado por esos mismos escritores que criminalizan a Gutirrez, cada vez que aquel da
una declaracin divergente a la versin burda que suelen propagar sobre la guerra interna
vivida en el Per. En verdad, como queda demostrado en este trabajo de Cox, la prctica de
demonizar y perseguir, de un modo u otro, a quien exhiba actitudes o discurso divergentes
del oficial y oficioso, es un ejercicio que se ha hecho por dcadas en nuestra historia. No es
arbitrario pensar que proviene de una prctica de dominacin que retrocede, en el tiempo,
hasta la Colonia, cuando el ltimo inca Atahualpa fue el primero en ser demonizado y
criminalizado al no entender el lenguaje, ni los requerimientos e intereses de los
conquistadores espaoles. Como bien ha dicho Jos Carlos Maritegui, en el Per, la clase
gobernante (que no lleg a ser clase dirigente, por su pacatera y venta al mejor postor
extranjero, con riquezas de nuestro territorio incluidas) ha tenido mentalidad de
encomendero, y casi nunca una de emprendedor o pioner, a diferencia de lo acontecido en
otras sociedades americanas.
En sntesis, en el Per, las tcticas y estrategias de dominacin han cambiado, pero
seguramente no tanto los principios y prejuicios que las rigen. La acusacin contra
Hildebrando Prez Huarancca se inserta en esta vieja historia (y no solo, entonces, segn la
certera crtica de Cox, en criterios y conclusiones de la CVR) de acusar y encarcelar, cuando
no matar, sin pruebas contundentes, con el objetivo de publicar castigos aleccionadores que
amedrenten a cualquiera que disienta del poder imperante. El crimen de Hildebrando Prez
no fue dirigir la accin en Lucanamarca algo que no fue probado. Su crimen fue ser un
escritor conocido que, por su militancia en Sendero Luminoso y ser ayacuchano, estaba en
condiciones propicias para que sobre l se montase una leyenda que lo llev y mantuvo
injustamente en prisin.
Leyendo este breve libro de Cox, queda la sensacin de que, en el Per, la justicia, y el
ejercicio de la memoria desde los diferentes gobiernos de turno, son una reedicin de las
obras de Kafka, donde sin sustento real se acusa y se encarcela a todos aquellos que son
considerados sospechosos o peligrosos. En verdad, la derecha en este pas es tan bruta que
pocos en ella reparan acerca del gran servicio que iniciativas como la CVR, junto con la prensa
que reproduce sus versiones, le brindan, en tanto legitimacin de un orden jurdico diseado
para sostener la hegemona del capital. Es decir, la derecha peruana es tan
recalcitrantemente antidemocrtica en contradiccin con su propia genealoga de clase que
no repara en la labor orgnica que le ha ofrecido una CVR con las caractersticas que la
investigacin de Cox devela. Es otra llamada de atencin para que, quienes creemos en una
memoria basada en hechos reales y la autntica justicia, debatamos siempre aquello que se
considera verdad incuestionable, y nos esforcemos en labrar caminos alternativos.
En general, sobre la guerra interna vivida en el Per, falta una memoria y un anlisis crtico
ms objetivos, que lejos de estancarse en afirmaciones sin sustento, teidas de prejuicios y
aseveraciones con motivos mezquinos y fuera de lugar, se sustenten en testimonios y hechos
verificables. Es decir, que la aproximacin historiogrfica a dicho proceso de guerra
contribuya a que alcancemos la justicia sobre bases materiales, no sobre medias verdades o,
peor an, sobre discursos falaces, como las que Cox demuestra que se han empleado para
enterrar, vivo o muerto, al recordado autor de Los ilegtimos.[4] Un libro de relatos donde el
protagonista es el campesinado peruano y sus batallas por lograr su emancipacin; y que, a
pesar de que fue escrito en 1975, algunos usan como documento probatorio del

protagonismo de su autor en la lucha armada que empezara cinco aos despus en


Ayacucho.
Al respecto del campo literario (concepto situado en la lnea terica de Pierre Bourdieu),
quiero finalizar relevando que Cox acierta cuando subraya el significado de Hildebrando Prez
como tema e inspiracin para el diseo de algunos personajes en la narrativa ms reciente
del Per. Por ejemplo, eso sucede con el cuzqueo Luis Nieto Degregori y su cuento
Vsperas (el mismo que propici un debate, sobre el sentido poltico de tal recreacin, con el
narrador Dante Castro, y que Cox resume bien). En otra lnea, en parte como rplica a la
citada fabulacin de Nieto, el narrador Julin Prez, hermano menor de Hildebrando, plasm
una importante novela sobre la guerra interna: Retablo, ganadora del premio de novela
Universidad Federico Villarreal (2003).
En otras creaciones relacionadas a este momento blico de nuestra historia, Hildebrando
Prez Huarancca y su obra han servido de inspiracin. Se trata de un periodo clave que sigue
(re)moviendo la imaginacin de nuestros ms recientes autores, como sucede en dos casos a
destacar: el premio nacional de novela Cop de oro 2012 otorgado al escritor chimbotano
Fernando Cueto, por su obra Ese camino existe, y el premio internacional Novela Francisco
Casavella 2012 (Espaa) otorgado al escritor Diego Trelles por su novela Bioy. Son otras
seales de que abordar esta situacin y problemtica, sus sujetos, sus temas y personas
implicados, no es un vano ejercicio pasadista ni retrico, sino que se inscribe dinmicamente
en nuestro presente, en sus contiendas cotidianas por hacer de este pas algo verdadero y
democrtico, dentro de un mundo semejante. A todo lo cual, a pesar de su brevedad, el
reciente libro de Mark Cox sirve como reflexin y denuncia activas para (re)avivar nuestro
pensamiento crtico contra una modelizacin de la memoria colectiva, como pas, que resulta
cuestionable en sus diversas prcticas y presupuestos metodolgicos no siempre tan slidos
como se esperara. As, tambin, quedamos llamados a tomar acciones urgentes para impedir
que el poder dominante y sus aclitos desven la atencin pblica sobre sus responsabilidades
polticas, enarbolando de forma arrogante e impune ms cabezas clavas como sublevantes
trofeos de guerra. La prxima, como premonitoriamente advierte Bertold Brecht en un clebre
poema, puede ser la nuestra, cuando ya sea demasiado tarde.

***

Enlaces de inters:
Sobre Hildebrando Prez Huarancca:
http://abrahamprudencio.blogspot.com/2012/01/tras-las-huellas-del-narrador.html
http://www.diariolaprimeraperu.com/online/cultura/verdades-y-mentiras-sobre-hildebrandoperez-huarancca_118149.html
Sobre Mark Cox:
http://rodolfoybarra.blogspot.com/2010/07/entrevista-mark-cox.html

Notas
[1] Para sortear cierta candidez poltica, ms an en escenarios perversos como el de la
poltica oficial peruana, cabe estar en guardia sobre las verdaderas intenciones y objetivos
polticos de quienes integraron esta CVR, organismo oficial del Estado para tratar asuntos de
la memoria de la guerra interna. As, por ejemplo, en el ao 2012 se orquest, desde las

fuerzas organizadas del fujimorato, una campaa meditica para sacar a su jefe, Alberto
Fujimori, de la crcel dorada donde se halla desde abril del 2009 (condenado a 25 aos de
prisin por su responsabilidad en los delitos de asesinato con alevosa, secuestro agravado y
lesiones graves, tras ser hallado culpable intelectual de las matanzas de Barrios Altos, en
1991, y La Cantuta, en 1992). En dicha campaa, que divide la sociedad peruana entre
quienes, asqueados, rechazan esta solicitud de indulto presidencial, y quienes estn a favor
del mismo, irrumpi un inesperado personaje que proviene desde aquella izquierda
latinoamericana que se alz en armas en los 60, con las guerrillas del MIR: el ingeniero Carlos
Tapia (despus de la muerte de Luis de la Puente Uceda, en 1965, radic en Ayacucho a
comienzos de los 70). Este sujeto, con el paso del tiempo y de las aguas, se ofreci como una
suerte de intermediador, sin que nadie se lo pida (al menos formal y pblicamente), para que
el gobierno de Ollanta Humala (de quien fue asesor en la Presidencia del Consejo de Ministros
hasta el ao pasado) indulte a Fujimori. Su argumento, como cit irnicamente el socilogo
Nelson Manrique, fue que Ollanta Humala indulte a Alberto Fujimori porque le conviene
polticamente. Segn [Carlos Tapia] ha explicado, la opinin pblica no vera mal el indulto,
pues la enfermedad de Fujimori ha generado una corriente de simpata hacia el reo: Mientras
ms demore el indulto ms debilitada estar la imagen de Ollanta Humala como
presidente, afirma. Aparentemente Tapia conoce algo sobre la opinin pblica que los dems
ignoramos. (La Repblica, 02 de octubre de 2012. En Un indulto por negociar?). Resulta
que Carlos Tapia fue uno de quienes integr la CVR. Se trata de otra cabeza visible de la,
finalmente, acomodaticia izquierda legal peruana. Considerando en fro, imparcialmente,
como deca Csar Vallejo en su clebre poema, con la actuacin ms reciente de este ex
comisionado, tiene sentido estar alertas sobre las reales intenciones y el carcter poltico de
instituciones como la CVR y sus integrantes.
[2] Al respecto de los sucesos en Lucanamarca (donde es verdad que contingentes de
Sendero Luminoso no respetaron los derechos de la guerra al matar a menores de edad,
actuando de manera desbordada en su accin militar frente a ciertos sucesos en dicha
comunidad) cabe evidenciar algo importante. Lucanamarca se ha convertido en una suerte
de caballito de batalla de las clases dominantes en el Per, para escribir la historia oficial de
la guerra. Lo acontecido all es mencionado una y otra vez por diversos medios; pero cabe, al
mismo tiempo, interrogar cuntas de las muchas masacres cometidas por el Estado peruano
son siquiera mencionadas. En el 54 Congreso Internacional de Americanistas, titulado
"Building dialogues in the Americas" (Viena, Austria: julio, 1520 del 2012), hubo una
ponencia sobre la memoria a cargo de una periodista austriaca, quien se refiri a los casos de
tres comunidades afectadas por la guerra interna en la sierra del Per. Al final, alguien del
pblico le pregunt cmo haba realizado la seleccin de dichas comunidades. Ella dijo que
miembros del Instituto de Defensa Legal (IDL), en Lima, le dieron contactos nicamente para
que visite Lucanamarca. Ya estando all, hizo otros contactos y fue a otras comunidades
vecinas que haban sido arrasadas por el ejrcito peruano. Lo anterior es una muestra de que
hay una abierta disposicin, desde el Estado y ciertas organizaciones de la llamada sociedad
civil, para instrumentalizar, en los niveles del discurso y la prctica poltica, lo sucedido en
Lucanamarca, acentuando, de este modo, la imagen negativa de Sendero. En el mismo
panel hubo otro ponente, de tendencia socialdemcrata, que habl de Lucanamarca para
criticar la versin oficial acerca de un campesinado atrapado entre dos fuegos. Y agreg que
tres presidentes peruanos han visitado Lucanamarca hasta el momento, sin que se registre
proporcional inters oficial por visitar otras comunidades andinas, como Accomarca, Putis,
entre otras, para investigar algunas masacres colectivas cometidas por las fuerzas represivas
del Estado peruano. Sobre todo lo anterior, vase tambin Lucanamarca: desinformacin y
realidad (2013).
[3] Ya me he referido, en otra ocasin, sobre el uso del lenguaje desde el poder, el mismo que
lo emplea y recicla para reprimir, en el terreno del imaginario colectivo, realidades
problemticas como las que se suceden desde el inicio de la lucha armada del
PCP-Sendero Luminoso, en mayo de 1980 (vase el acpite 6 de mi artculo Per ante la
segunda vuelta electoral y dnde est el piloto?: 2011). Sobre la criminalizacin como
estrategia retrica que simplifica las cosas al poder hegemnico y sus aparatos ideolgicos,
tambin es pertinente considerar la siguiente cala crtica de Slavoj Zizek: En el terreno de la
teora, encontramos una inversin anloga en relacin con la problematizacin
deconstructivista de la nocin de culpa subjetiva y la responsabilidad personal. La nocin de

un sujeto moral y criminalmente responsable de sus actos obedece a la necesidad ideolgica


de ocultar la intrincada y siempre lista textura operativa de las presuposiciones histricodiscursivas que no solo proporcionan el contexto para la accin del sujeto, sino que tambin
definen de antemano las coordenadas de su significado: el sistema solo puede funcionar si la
causa de su mal funcionamiento se ubica en la culpa del sujeto responsable. Uno de los
lugares comunes de la crtica que se hace a la ley desde la izquierda es que la atribucin de
culpa y responsabilidad personal nos releva de la tarea de sondear las circunstancias
concretas del acto en cuestin. Basta recordar la prctica de los defensores de la moral de
atribuir una calificacin moral al mayor porcentaje de delitos entre los afroamericanos
(`disposiciones criminales, insensibilidad moral, etc.): esta atribucin imposibilita cualquier
anlisis de las condiciones ideolgicas, polticas y econmicas concretas de los
afroamericanos. (En la Introduccin a Ideologa un mapa de la cuestin. Fondo de Cultura
Econmica, Buenos Aires, 2003: 11-12. nfasis mos). Precisamente, otro mrito de la
investigacin de Mark Cox es que no decae en esta manipulacin verbal que aqu se describe.
[4] Y ya que estamos tratando acerca de la memoria y sus vericuetos polticos, a propsito del
caso de un escritor peruano contemporneo, cabe agregar que todava no se ha escrito nada
serio sobre la muerte del artista plstico Flix Rebolledo en la masacre de los penales del 19
de junio de 1986. Ni sobre la muerte del poeta abanquino James Oscco Anamara, hace ya
siete aos, que sigue envuelta en misteriosas circunstancias.
http://www.letras.s5.com/cask280413.html

LOS TRAZOS GRFICOS DE LA MEMORIA


junio 10, 2014
Escribe Revista Velaverde

En el cine o en la literatura, la produccin cultural de nuestro pas sigue inmersa en una contienda por
preservar a la frgil memoria y evitar, as, que tropecemos con las mismas piedras y caigamos por los
mismos abismos. Pero en esta lucha hay un lugar, tambin, para el cmic, como bien lo demuestran las
obras Rupay y Barbarie: dos documentos que bien mereceran un sitio en el recin inaugurado Lugar de la
Memoria.
ESCRIBE: ESCRIBE: VCTOR CASTILLO SILVA
Resulta perturbador, sin duda, hablar de genocidios y masacres tomando la distancia del historiador. Invitamos al
lector a hacerlo, golpe a golpe y verso a verso (dibujo a dibujo, en rea lidad), recordando que esa distancia no implica
el olvido ni, necesariamente, el perdn. Pero cmo mantener esta memoria viva y en movimiento, sin que se canse y
sin que no se repita?
Ms all de las crticas que ha recibido de distintos sectores, no cabe la menor duda de que el proyecto que puso en
marcha la Comisin de la Verdad y Reconciliacin (CVR) es el ms importante de cuantos se han realizado en
nuestro pas en las ltimas dcadas. Pero estas investigaciones, testimonios, miles de cintas, entrevistas y datos no
solo deben quedar en simples cifras o datos: deben ser masticados y reproducidos una y otra vez. Porque, si de jamos al recuerdo y el pasado de lado, provocamos duras fracturas en nuestro presente. Y quiz la mejor manera de
reproducir estos datos y cifras sea mediante la historieta grfica: el cmic como mediador de la historia.
Para entender el cmic en su relacin con la poltica, debemos saber que su produccin y la de la historieta no son
percibidas como de la mayor atencin. Ningn trabajo ha alcanzado un tiraje semanal similar al de las decenas de
miles que logran los cmics de superhroes del diario Per.21, que realiza esta labor editorial desde el 2008, o el
pblico de la pelculaCementerio general (2013) no se ha volcado a comprar el cmic basado en el filme en una
cantidad similar a la asistencia de las salas de cine, afirma Raschid Rab, filsofo y redactor de diversas
publicaciones locales con artculos sobre la historieta contempornea.
La inexistencia de un mercado para las producciones locales ha generado mecanismos de autogestin y autodi fusin
a travs de colectivos que desarrollan actividades conjuntas como ferias fanzines, material autopublicado de bajo
costo realizado por aficionados a un tema especial. En este circuito alternativo podemos encontrar las historie tas
contestatarias, que cuestionan la poltica o a la sociedad actual, pero cuyo eje temtico no es este. Y son estos traba jos grficos en los cuales nos vamos a centrar.
RUPAY, HISTORIAS GRFICAS DE LA VIOLENCIA EN EL PER 1980-1984
Casi como una justificacin, el libro empieza con un epgrafe de Walter Benjamin: Jams se elabora un documento
de cultura que no sea, a la vez, uno de barbarie. Es que, en los aos 80 del siglo pasado, un miembro del Ejrcito
Peruano, Telmo Hurtado Hurtado, quiso argumentar la postura criminal de su comando, que haba asesinado en un
poblado de Ayacucho a ancianos y a menores de edad. Los nios en esa zona eran potenciales terroristas, dijo. De
ese tipo de situaciones, en las que un simple relativismo en las perspectivas puede ocasionar miles de muertos,
trata Rupay.

Este trabajo es elaborado por Alfredo Villar como guionista y Luis Rossell y Jess Cossio en los dibujos. Fue publicado en el ao 2008 por la editorial Contracultura, y recrea los instantes previos de muchos episodios de violencia
poltica ocurridos en los inicios de los aos 80. Episodios como la quema de nforas en Chuschi, la matanza de Lu canamarca, las fosas de Putis y las masacres de Aranhuay o Paccha son presentados con crudeza, buscando
sobrecoger al lector y hacerlo partcipe de escenas que, pese a que puedan parecer una pesadilla, fueron
absolutamente reales. Tambin incluye fotografas conocidas por la opinin pblica a travs de los medios, as como
una reconstruccin grfica de los momentos anteriores a la imagen final publicada. Es una obra polmica, basada en
diversas fuentes (entre ellas, el Informe de la CVR), que cuestiona las distintas versiones sobre algunos crmenes
sucedidos en el conflicto interno y atribuye al Estado peruano la principal responsabilidad por la violencia poltica.
Considero que hay memorias parciales e interesadas, comenta el ilustrados Cossio, quien no busca crear con sus
historietas una memoria homognea, sino admitir diversas voces en torno a la violencia: De esta manera, el Estado
tiene su memoria oficial y su conteo oficial de cmo se dieron los diversos sucesos en pleno conflicto armado. Por
otro lado, tenemos la memoria de las vctimas, con un enfoque muy distinto al del Estado y las Fuerzas Armadas. De
esta manera, apreciamos que hay diversas memorias paralelas, y hay que elaborar una memoria del ciudadano
limeo, que va a ser muy distinta de la del ciudadano arequipeo o ayacuchano.
El dibujante elige, pues, una estrategia narrativa particularmente interesante: se cambi el registro grfico contenido
formal, secuenciado, documentado, haciendo uso del estilo de los grabados americanos y europeos de los siglos
XVII y XVIII. Esta ruptura, que implica un hecho atroz, inconmensurable (ms all del conteo de las vctimas), supone
otra ruptura hacia el interior del estilo de la historieta, lo cual pone en juego la coherencia misma del relato. Busca que

se escuche no solo una voz, sino muchas. Y lo hace mediante recortes de diarios o escenas de pequeos segmentos
televisivos que aluden a dichos aos. La idea del artista es, adems, buscar diversos enfoques, de modo tal que
varias voces cuenten una sola historia.
Pero por qu narrar hechos tan cruentos a travs de vietas? Buscamos llamar la atencin sobre esa ceguera
deliberada y discriminatoria de lo que pas en esos aos. Cuando algunos polticos y periodistas dicen que no hay
que escarbar en el pasado, significa que son ellos quienes no tienen nada que escarbar, que no les importa esa
gente, la de provincias como Ayacucho, explica Lucho Rossell. Esta propuesta sigue el patrn del cmic documental
que hizo Art Spiegelman con Maus (ganadora de un Pulitzer en 1992) y Joe Sacco con Palestina(donde se narran las
penurias de los judos y de los habitantes de la franja de Gaza). Ahora,Rupay (fuego, en espaol) podr leerse en el
extranjero con la versatilidad de las historietas. Porque la memoria histrica merece seguir fluyendo. Por nues tro
propio bien.
BARBARIE: CMICS SOBRE VIOLENCIA POLTICA EN EL PER, 1985-1990
Este es un trabajo de Jess Cossio, que aqu hace de guionista y dibujante por igual. Despus de la entrega anterior,
Cossio se embarca en este proyecto individual publicado tambin por Contracultura en el 2010. A diferencia
de Rupay, aqu los actos de violencia de los terroristas o las fuerzas del orden no se presentan de forma explcita,
sino a travs de elipsis, lo que afecta an ms al lector, quien termina por recrear los actos de barbarie en su
imaginacin. De esta manera, su autor va ms all, porque, adems de su dimensin expresiva, tiene una voluntad
explcita de transmitir memorias.

Las historietas que componen el libro no trabajan tanto con una realidad imaginada, aunque lo sucedido haya sido
inimaginable, y es as como, de esta manera grfico-narrativa, Cossio busca que el lector est mucho ms alerta que
en su trabajo anterior. Esta vez en solitario, Cossio deja abiertas las puertas para seguir con otro tomo, que tal vez
abarque la compleja y vergonzosa dcada de 1990.

Ambos libros exploran, a travs del lenguaje y el formato del cmic, los aos de violencia que vivi el Per durante el conflicto armado
interno. En ese sentido, las vietas se convierten en un recurso para la reconstruccin de las historias

Este conflicto en el cual vivimos es tan complejo que dividirlo en dos bandos es el acto ms simple, conformis ta y
mediocre. Este tomo es menos literal con respecto a los testimonios de la CVR, ya que no busco descalificar ni
etiquetar cualquier iniciativa que tenga que ver con la violencia poltica, aade Cossio, quien busca no satanizar a
ninguno de los bandos: ni el de Guzmn, ni el de las vctimas ni el de las Fuerzas Armadas. Solo intenta entender, en
lugar de centrarse en criticar. Sin embargo, en lo que s coinciden plenamente ambas obras es en expresar, y no
olvidar, los abusos (por no decir excesos) del poder, que se dieron desde ambos bandos, y en poner en evidencia
cmo los sectores subalternos del pas terminaron en medio del fuego.
Tanto Rupay como Barbarie muestran cmo los pobladores de la sierra fueron objeto de terribles violaciones por parte
de grupos que queran imponer su fuerza a como diera lugar. De esa manera, tambin le dan voz a esa parte del pas
que no fue escuchada por diez largos aos. Ambos cmics son documentos fundamentales de la historia de la vieta
peruana, porque sirven para atizar la memoria del pas, como si fuesen pastillas Memorex. La historieta, as, se
convierte en un formato para procesar nuestra historia y encaminarla en la bsqueda de la justicia, la reparacin y,
sobre todo, para prevenir. Porque la historia (como ya tendramos que haber aprendido de Bagua y similares) tiene la
mala mana de repetirse cuando las personas miran hacia otro lado.

http://www.revistavelaverde.pe/los-trazos-graficos-de-la-memoria/
AVE FNIX Y LA LUCHA DEL PUEBLO PERUANO
PRONUNCIAMIENTO
2 de septiembre de 2009
Jams ha sido sencillo para el pueblo ganarse el pan, y menos hacer arte. Pero esa dificultad
nunca ser un impedimento porque, al fin y al cabo, nosotros, como parte del pueblo,
estamos convencidos que todo es lucha, y, al margen de ella, poco o nada obtendremos.
As que los integrantes de la Agrupacin Cultural Ave Fnix, convencidos de la absoluta
validez de este aserto continuamos firmes en nuestra conviccin de hacer literatura
(narrativa, poesa, testimonio, crnica), pero advertimos, no cualquier literatura, sino aquella
hondamente arraigada en las pulsaciones del sentir del pueblo; ms todava en nuestra
responsabilidad de ex Presos polticos en su mayora, aunque todava un miembro de la
agrupacin se encuentre privado de libertad, tan igual como muchos otros compaeros
nuestros que permanecen en prisin por haberse levantado en armas bajo principios
inmarcesibles.
Por lo dicho hasta aqu comprendern que nuestra prosa se esfuerza en marchar por el cauce
de una literatura proletaria, cauce ya promovido y transitado por Jos Carlos Maritegui,
Cesar Vallejo y otros en un primer momento. Proseguido a mediados del siglo XX por un
puado de obreros que funda el Grupo Intelectual Primero de Mayo, y que pasaron a
enriquecer con sus vivencias de obreros y campesinos la literatura proletaria. Como confesin
de verdad est la obra escrita por cada uno de sus integrantes.
Otro momento importante del quehacer literario del pueblo se ver plasmado a fines de los
70 con el Grupo Narracin: En el primer nmero de su revista hacen conocer los principios
que guiarn su propuesta literaria, propuesta democrtico-progresista, y con un profundo
sentir por los de abajo, posicin que refrendarn en sus trabajos, en sus pronunciamientos, en
sus debates, en su existencia vital e incluso en el sacrificio de dos de sus miembros.
Como la materia est en constante movimiento como dijera el filosofo griego Herclito de
Efeso -nunca nos baamos dos veces en la misma agua- el tiempo sigui transitando y lleg
la dcada de los 80, momento importante y de trascendencia para nuestro pas, aun no
valorado en su real importancia, quizs por todo el lodo vertido encima, sumado al
subjetivismo, prejuicio o superficialidad. Sin embargo jams podr ser ocultada o negada la
forma en que el pueblo se moviliz, principalmente el campesinado pobre, bajo la direccin
de un partido. As en la dcada del 80, la sociedad peruana clamaba cambios estructurales,
fue el momento de dejar los dichos y pasar a los hechos, y cada quien demostr de qu
madera estaba hecho.

Fueron dos dcadas la del 80 y parte de los 90, en que el pueblo escribi su historia, y la
escribi beligerantemente. Y si bien vivi un fracaso, queda la experiencia aleccionadora y el
referente fundamental para nuevos intentos futuros de lucha por una sociedad superior.
Y es en algn vericueto precisamente de tal periodo en que los miembros de la Agrupacin
Cultural Ave Fnix nos fuimos incorporando a ese torrente que particip en la guerra popular.
Fue en prisin donde nuestras vidas se tocaron, en el penal de mxima seguridad Miguel
Castro Castro. De lo expresado por cada uno de los miembros sabemos que no todos tenan
clara la vocacin literaria antes de llegar al penal, sino que fue aqu donde la fueron
descubriendo, desarrollando y la asumieron como arma de combate ante la situacin de
oprobio a la que fuimos sometidos. Pero tambin estn los otros, aquellos que llegaron al
penal con la claridad de la literatura dentro, y que en la emocin y las tareas de la guerra
debieron suspender el impulso creador pero nunca dejaron de ser concientes que estaba ah
palpitante y que cada acto, cada hecho, cada gesta que vivan en la guerra era visto con
especial atencin y amorosamente guardado entre las neuronas y as no se perdiera al menos
que la noble muerte llegase.
Creemos que hoy, a ms de una dcada de haber concluido el conflicto, al margen de quienes
an permanecen en armas, es necesario que aquellos hechos picos, epopyicos sean
contados tambin por los mismos protagonistas que las vivieron y las hicieron o las recibieron
de sus compaeros, pudiendo ser organizados en forma de cuentos, novelas, poesa,
testimonio o crnica.
Y para lograrlo, como ya lo sealamos en la presentacin del libro Desde la Persistencia,
debimos resolver problemas sustantivos respecto a contenido y forma. Eso demand estudio,
debate y en nuestra condicin de prisioneros polticos en aquel momento implic
sobreponerse a un inicuo rgimen de escarmiento. Las desventuras a las que fuimos
sometidos fueron extremas.
Respecto a nuestra produccin, concluimos que efectivamente debamos superar problemas
de estilo de clich, panfleto o propaganda por la propaganda. Constituimos entonces el taller
de narrativa Jos Saramago que fue muy importante en nuestra formacin y trabajo y nos
dej una riqusima leccin. Resultado de esa intensa labor fue el libro de relatos Desde la
Persistencia
As como reconocemos y sealamos nuestras limitaciones, y que an persistimos por seguir
superando, tambin decimos con claridad que nunca estuvimos de acuerdo con ese san
benito de el arte no debe mezclarse la poltica, porque no creemos en un arte al margen de
lo poltico, porque el arte, la literatura as como la cultura tienen origen social y por tanto
carcter social y toda manifestacin artstica y cultural sirve de una manera u otra a
determinada clase.
Desde los inicios de la Agrupacin nuestro compromiso ha sido pugnar por un arte y una
cultura nacional, cientfica y de masas. Nacional por ser antiimperialista y, por reconocer que
el problema principal de nuestra nacin en formacin sigue siendo el problema de la tierra.
Bastan dos ejemplos: la lucha reciente de las etnias campesinas de la amazona contra el
intento de despojo de sus tierras al amparo de decretos del ejecutivo, o la lucha de
campesinos piuranos contra monopolios mineros que intentan apoderarse de sus tierras, para
extraer el mineral sin importar los daos al ecosistema local. Contradicciones ambas que
reflejan la lucha nacional contra la venta al martillo o mediante las ms sucias argucias, de
todo lo que pueda venderse para beneficio de pequeos grupos, de modo abierto o
encubierto.
Tambin decimos nacional porque tomamos lo mejor de nuestro rico pasado cultural para que
sirva al futuro. Cientfica porque sea capaz de combatir cualquier tipo de supersticin que
intente enceguecer a nuestro pueblo. Y de masas porque sirva al pueblo, principalmente
obreros, campesinos y dems trabajadores.
Seguir desarrollando un arte, una cultura nueva, solo ser posible combatiendo expresiones
artsticas y culturales decadentes que arrastran signos de crisis espiritual de una burguesa

antinacional, retrograda y antihistrica; as como la descomposicin y hundimiento de un


sistema caduco que hace mucho tiempo no responde a las necesidades de las inmensas
mayoras, ms bien sofrena su capacidad transformadora. Sistema que hoy, a despecho de
los propugnadores del fin de la historia, del neoliberalismo como camino nico y salvacin de
la humanidad, muestra una gran crisis que, como lo sealara Marx en su momento, responde
a su propia esencia y se presentar cclicamente en un proceso largo y lento hasta su
hundimiento definitivo.
Finalmente consideramos necesario expresar nuestra posicin ante el debate nuevamente
atizado en el encuentro de escritores en Espaa, y que distrae nuestra atencin en la medida
que no se centra y se pierde en la dicotoma entre literatura urbana y literatura indigenista
cuando el problema no es de regiones sino de clases, pues en el mismo campesinado
encontraremos al campesinado rico (los grandes tenedores de la tierra); al campesinado
medio (los tambin propietarios de extensiones de tierra), o al campesinado pobre que slo
cuenta con la fuerza de sus brazos o un terreno insuficiente para su propia subsistencia, y que
largamente son mayora.
En el mbito urbano los bandos, si as podemos llamarlos, estn ms definidos porque
sabemos por sus obras a qu intereses de clase representan y conocemos a los que
se erigen como pontfices o portadores de una nica verdad respaldados por toda la
parafernalia de la propaganda, la prensa oficial y el poder econmico. A estos, lo que
corresponde es oponerles una literatura democrtica, progresista y nacional, como la que en
este momento encarna y promueve el gremio de escritores, siguiendo la huella que ya hemos
sealado, pero aclaramos, para los susceptibles, que no estamos diciendo sean los nicos.
Para concluir volvemos a remarcar que en la literatura tambin se expresan las clases, en
lucha de clases y que uniremos nuestras fuerzas con aquellos que estn dispuestos a reflejar,
defender, educar al pueblo peruano, al proletariado, al campesinado y con todos los patriotas
que estn por la defensa de nuestra nacin.
http://www.fenixperu-trilceur.blogspot.com/
Entrevista a Miguel Arribasplata
La lucha armada en el Per a travs de La nia de nuestros ojos
Alberto Villagmez
Miguel Arribasplata naci en el distrito de San Pablo, Cajamarca en 1951, cuenta con un
Magster en Ciencias de la Educacin, con mencin en Lengua y Literatura, por la Universidad
Nacional de Educacin Enrique Guzmn y Valle, de La Cantuta. Lima, Per. Ha obtenido el
Primer Premio en el concurso de cuento breve convocado por el diario La Crnica (1985) y el
Primer premio en el concurso de cuento Francisco Izquierdo Ros convocado por la Asociacin
Nacional de Escritores y Artistas. ANEA (1987). Entre sus publicaciones ms recientes se
encuentran: Luca y otros cuentos (2000), Bajada de reyes (2001) y Julin Huanay y la
literatura proletaria en el Per (2007).
Palabras clave: Arribasplata, Per

La guerra interna que se vivi en el Per, desde 1980 al ao 2000, no solamente conmocion
a toda la sociedad peruana, sino que tambin impact en el quehacer de los cientficos
sociales y en los creadores artsticos y literarios.
Fueron 20 aos violentos y traumticos que se sinti en gran parte del pas, y que se inici en
mayo de 1980, cuando el Partido Comunista Peruano por el Sendero Luminoso de Jos Carlos
Maritegui (PCP-SL), acord iniciar la lucha armada en las serranas de Ayacucho, se propuso
cercar la ciudad capital, asaltar y tomar el poder, y luego construir una Repblica de Nueva
Democracia. En 1984, la situacin se intensifica cuando el Movimiento Revolucionario Tpac
Amaru (MRTA) inicia su propia accin subversiva contra el Estado desde las provincias
amaznicas.

Segn el Informe Final de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin (2003), este


enfrentamiento entre los grupos alzados en armas y las fuerzas contrasubversivas del Estado,
produjo un saldo de ms de 70 mil vctimas de la violencia, la mayora eran pobladores
campesinos andinos, analfabetos y quechua hablantes que vivan en una notoria situacin de
pobreza y exclusin social, y que sobrevivieron atrapados entre dos fuegos.
Algunos de los actuales narradores han incorporado la temtica de la violencia poltica,
especficamente el conflicto armado, en el discurso de sus creaciones, dando fe de su
condicin de testigos de su tiempo histrico y de su clase social. La narrativa que nos ofrece
una perspectiva burguesa de la guerra son las novelas de Mario Vargas Llosa (n. 1936): La
historia de Mayta (1984) y Lituma en los Andes (1993); algunos cuentos de Alonso Cueto (n.
1954) incluidos en Plido cielo (1998) y su novela La hora azul (2005). En la narrativa de
orientacin popular destacan las novelas de Flix Huamn Cabrera (n.1943) Noche de
relmpagos (2001) y Qantu flor y tormenta (2006). En algunos cuentos de Dante Castro (n.
1959) que se incluyen en Otorongo y otros cuentos (1986), Parte de combate (1991), Tierra
de pishtacos (1992) y Cuando hablan los muertos (1998). Finalmente, la novela Rosa Cuchillo
(1997) de Oscar Colchado (n. 1947). An la investigacin literaria nos debe una evaluacin
crtica sobre esta produccin narrativa que se gest en esta etapa crucial de nuestra historia.
Una de las pocas novelas que narra la guerra interna de manera directa, descarnada y que se
ha convertido rpidamente en motivo de conversacin y reflexin en los mbitos literarios y
acadmicos, es La nia de nuestros ojos de Miguel Arribasplata Cabanillas (n. 1951), editada a
inicios del 2010, por el Grupo Editorial Arteidea, y que consta de 207 pginas.
El ttulo de la novela alude a la denominacin que los lderes del PCP-SL, tomado de una cita
de Lenin, le atribuan al partido como la nia de nuestros ojos, por el celo y lealtad que
deberan tener los militantes.
La novela tiene como portada un bello leo de Josu Snchez (n. 1945), cuya produccin
expresa una temtica que resemantiza los signos del indigenismo andino. Sus pinturas
pertenecen al denominado arte popular de estilo naif, se caracterizan porque no trabaja la
tridimensionalidad del claro obscuro, del efecto visual que crea el volumen. Sus personajes y
situaciones son figuras planas aunque con mucho colorido, que estn ubicados
principalmente en escenarios rurales, transmitindonos la mitologa, cosmovisin, tradicin y
costumbres propios del hombre andino.
Miguel Arribasplata naci en el distrito de San Pablo, Cajamarca (sierra norte del Per), es
Magster en Ciencias de la Educacin, con mencin en Lengua y Literatura, por la Universidad
Nacional de Educacin Enrique Guzmn y Valle. La Cantuta. Lima, Per. Se desempea como
docente universitario. Su produccin literaria est conformada por las siguientes novelas:
Tierra sin cosecha (1978), Los tres estamentos (1986), Obdulia de los alisos (1989), Bajada de
reyes (2001). Sus libros de cuentos: Tandal (1982), Sacramento Chanducas (1987), Luca y
otros cuentos (2000). Y su ensayo Julin Huanay y la literatura proletaria en el Per (2007). Ha
obtenido el Primer Premio en el concurso de cuento breve convocado por el diario La Crnica
(1985) y el Primer premio en el concurso de cuento Francisco Izquierdo Ros convocado por la
Asociacin Nacional de Escritores y Artistas. ANEA (1987).
PACARINA DEL SUR lleg hasta el autor y sostuvo una grata conversacin.

PACARINA DEL SUR (PS): El tema de la violencia como leit motiv en tu narrativa no es nuevo,
de alguna manera est presente en tus anteriores libros de ficcin.
MIGUEL ARRIBASPLATA (MA): Tengo publicado cinco novelas: Agosto todo el ao, Tierra sin
cosecha, Los tres estamentos, Obdulia de los Alisos, Bajada de reyes y un libro de relatos
Tandal. Las novelas Agosto todo el ao, Los tres estamentos y Bajada de reyes, tienen como
temtica la vida universitaria, con sus relaciones con la poltica y la lucha ideolgica de los

jvenes estudiantes de las dcadas del 70 y del 90 del siglo pasado; Obdulia de los Alisos es
el monlogo de una mujer pobre del pueblo de San Pablo, Cajamarca, a travs del cual se
enfoca la vida y los avatares de los habitantes; todo ello haciendo uso de consejas, dichos y
refranes populares y de un tema satrico o pleno de humor.

PS: Hasta qu punto nuestros grandes conos literarios te han impactado como lector y
narrador?
MA: En realidad, no tengo ningn autor preferido. Cuando le a Ciro Alegra vi que ese era el
mundo de donde yo provena y El mundo es ancho y ajeno fue una especie de aviso o
premonicin de la novela pica que deba hacer.
La dedicatoria de Agua, de Jos Mara Arguedas: A los comuneros de la hacienda Viseca me
conmovi bastante, porque me volvi a mis aos de infancia, a la poca de arricra, de la
compra de ganado al lado de mi padre, por las campaas feraces de San Pablo, donde palp
de cerca la vida en las haciendas y el trabajo azaroso de los hombres y mujeres. Ms me
interesaba la vida de las seoras y seoritas ordeadoras y cocineras, con quienes
conversaba al lado del fogn mientras se secaba la ropa hmeda por las intensas lluvias del
camino. Ser por eso que en mi obra siempre las mujeres son protagonistas.
Fue Mario Vargas Llosa y su obra lo que ms me interes leer. Desde que le por primera vez
La ciudad y los perros, no dej de seguir la narrativa vargasllosiana. Con verdadero arrebato
trat de descubrir la tcnica y el estilo de este autor, al punto de que a veces no dorma
bien pensando en sus libros. Toda mi narrativa, me parece, es la bsqueda de un estilo, de un
lenguaje dentro del lenguaje, que permita que mi escritura no sea lenta. Me desespera la
morosidad, la lentitud narrativa que el lector arroje mi libro al trasto de desechos, por
lentos. Y Vargas Llosa me ha formado, por decirlo as.
Tambin de Hemingway aprend el manejo eficaz de los dilogos y la persistencia para
escribir. Juan Rulfo me asust, me instal en mi mundo rural con todas sus vivencias.
Obdulia de los Alisos fue escrita bajo el influjo rulfiano, pero socarronamente, lejos de la moda
neoindigenista. Gran Sertn: Veredas, de Guimares Rosa fue el libro que tambin me marc,
porque me instal otra vez en los grandes viajes a caballo y con gran conversa, La nia de
nuestros ojos tiene una deuda con el maestro brasileo.
Pero los maestros que me impactaron o ayudaron a definir la existencia literaria fueron mi
padre, don Jacinto Arribasplata Daz, seor de caminos, de infinitas conversas, de lucha social.
Y Don Vctor Mazzi Trujillo, poeta autodidacta, quien templ mi vocacin con mucha disciplina
y lecturas.

PS: Cul fue la motivacin o inters personal que te llev a redactar La nia de nuestros
ojos?
MA: La motivacin personal, que me llev a escribir La nia de nuestros ojos, fue ideolgica,
ya en mi novela Los tres estamentos enfoqu la vida poltica de los jvenes estudiantes
universitarios de izquierda, y me qued el sinsabor de no poder escribir una obra de ms
alcance; me pareci muy encerrada esta novela. As que cuando estall el conflicto armado,
un escritor mayor me dijo: Se debera escribir acerca de este acontecimiento, no importa que
se lo haga con ciertas carencias o impericias tcnicas. Desde 1990, me fui preparando,
acopiando mentalmente informacin, leyendo lo que se deca y lo que no se deca acerca de
la guerra.
La literatura de la Gran Guerra Patria, de Rusia, me nutri en poco. Mximo Gorki, con los
dilogos de La madre, Hemingway, en Por quin doblan las Campanas. Pero, ante todo, Csar
Vallejo con su Espaa aparta de m este cliz y su obra toda, me dieron mayores luces. La
cada de Abimael Guzmn [lder del PCP - SL] fue una vuelta de tuerca para lo que iba a

escribir: ah, de modo tan pattico y simple, apareca el lder, con un dedo en la sien, sentado
y rodeado de presurosas y anonadadas mujeres. A partir de ese momento me prepar mejor
para escribir la novela. Aparecieron cuentos, poesa y narrativas largas: unas tremendistas,
puro concierto de balas azucaradas de violencia por la violencia; otras, envueltas en
mitologas inventadas o traspasadas al mundo andino; algunas, con amores frustrantes o con
piedad de por medio. Y Abril rojo (de Santiago Roncagliolo), con toda su truculencia
meditica.
Nueve aos pasados en la ciudad de Abancay, recorriendo sus pueblos, mi visita al archivo
documental de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin y otras lecturas, me motivaron para
redactar la novela, gracias a mi estada en Lima y, en especial, en la Universidad Nacional de
Educacin Enrique Guzmn y Valle, La Cantuta, de donde egres y a la que volv cargado de
mundo. El reto ms difcil que tuve que asumir fue convertir el discurso poltico en literatura,
con el peligro de caer en lo panfletario; adems no hay tanta novela poltica como tradicin
literaria en el Per, as como el desarrollo del humor. Pocas novelas peruanas tienen sentido
del humor. Julio Ramn Ribeyro fue mi maestro del humor y del sarcasmo.

PS: En La nia de nuestros ojos no existen protagonistas principales, existe una suerte de
protagonismo colectivo: los destacamentos de guerrilleros, las fuerzas contrasubversivas y los
ronderos.
MA: No quera desarrollar una historia nica, porque la contienda no tuvo un hroe distintivo
que vaya hacia la culminacin pica con la toma del poder, como sucedi en Rusia, China o
Cuba. Adems, desde Obdulia de los Alisos y Bajada de reyes, ese es, por decirlo as, mi estilo
narrativo.

PS: Un aspecto que es interesante en la novela es la incorporacin, en el relato, de poemas,


canciones, ...
MA: Los poemas los incorpor de modo soterrado, aprendiendo de lo que hace Gabriel Garca
Mrquez. Las canciones populares las puse no considerando tpicos almibarados o
composiciones de autores oficiales o consagrados, sino midiendo los gustos y preferencias del
pblico mayor: el pueblo. Algunos narradores se avergenzan de poner canciones populares
muy festivas o que recojan la idiosincrasia del pueblo.

PS: Otro aspecto a destacar es el uso de la llamada tcnica cinematogrfica en la narracin,


es decir La nia de nuestros ojos no es una historia lineal, el discurso narrativo est
fragmentado en hechos pasados o simultneos.
MA: El discurso narrativo est fragmentado porque as me siento cmodo para narrar ms
hechos o sucesos, para no demorar con las descripciones. Adems, porque me procura un
gran placer a la hora de narrar ms hechos o sucesos, para no demorar con las descripciones.
Gozo mucho cuando escribo con la tcnica del rompimiento del tiempo y del espacio; es el
nico momento en que descanso narrando. A las descripciones un tanto largas slo acudo
cuando quiero seguir a Ciro Alegra en Su Serpiente de oro, o a Jos Mara Arguedas, en Yawar
Fiesta o Los ros profundos.

PS: En la historia aludes a hechos que sucedieron en la realidad y que han marcado en la
memoria de la sociedad: la matanza de Barrios Altos, el asesinato a Mara Elena Moyano, etc.

MA: Pueda ser que s, pero esos hechos acaecieron no solamente en Lima sino en todos los
lugares del conflicto.

PS: Admites que el narrador omnisciente toma partido o se identifica con uno de los
protagonistas colectivos antagnicos de la novela?
MA: Si bien es cierto que hay un narrador omnisciente, este se vuelve o trata de ser
impersonal. Lo tom de Gustavo Flaubert. No me compadezco de nadie, ni trato de ser
parcial: los acontecimientos y las situaciones se dan, claro est que hay una visin personal o
conceptual que subyace en la novela; pero, retomando un ttulo de Carlos Eduardo Zavaleta:
Plido, pero sereno, sigo narrando y describiendo.

PS: La nia de nuestros ojos no posee una estructura novelesca similar a la novela clsica
burguesa (inicio, desarrollo, nudo, clmax y desenlace), la historia est conformada por una
sucesin de acontecimientos que viven los destacamentos guerrilleros y las fuerzas
contrasubversivas, como si fuera una crnica periodstica.
MA: Crnica periodstica, lente sociolgico, poesa, fiesta de la palabra, discurso poltico,
costumbres, neoindigenismo, western social, polifona de voces etc. Pero, ante todo, novela,
es lo que busqu hacer. Cunto lo logr? queda a criterio del lector.

PS: Hasta qu punto tu produccin novelesca tiene una deuda literaria con Alegra,
Arguedas, Scorza y Gutirrez?
MA: Mi deuda es con mi padre y con Vctor Mazzi, Alegra, Arguedas, Rulfo, Guimaraes Rosa,
Faulkner y Mario Vargas Llosa.

PS: Qu opinin te merece la literatura peruana actual?


MA: La posmodernidad hace publicar cualquier narrativa que tiene desencuentros con el Per
y sus baguazos [violenta represin del gobierno de Alan Garca contra las poblaciones
amaznicas que defendan sus territorios de la voracidad depredadora de las empresas
transnacionales mineras, petroleras, madereras y gasferas, ocurrida en la ciudad de Bagua
en abril del 2009].

PS: Cules son tus futuros proyectos literarios?


MA: Descansar de los tres aos y medio de escritura feroz, que la novela me trajo. Pasear
con mi esposa Evelyn y mis hijos Alondra y Miguel por el Per andino, para escribir relatos o
una novela con personajes femeninos como protagonistas. Releer a Proust y a Thomas Mann.
Fuente: Pacarina del Sur - http://www.pacarinadelsur.com/home/figuras-e-ideas/153entrevista-a-miguel-arribasplata-la-lucha-armada-en-el-peru-a-traves-de-la-nina-de-nuestrosojos - Prohibida su reproduccin sin citar el origen.
http://www.pacarinadelsur.com/home/figuras-e-ideas/153-entrevista-a-miguel-arribasplata-lalucha-armada-en-el-peru-a-traves-de-la-nina-de-nuestros-ojos
La Hora Azul
La Hora Azul

La Hora Azul
(Novela)
Todas las sangres
La narrativa peruana de posguerra
La violencia poltica es una de las problemticas centrales de la narrativa peruana del siglo
XXI. La ficcin novelesca se aproxima a las representaciones identitarias individuales y
comunitarias a travs de las memorias. Los primeros relatos sobre la guerra provienen de la
regin andina y reconocen su genealoga en el neoindigenismo. Desde 1990, como seala
Carlos Garca Miranda , se reconfigura la agenda literaria peruana y los escritores limeos se
incorporan a esta narrativa.
Por: Carmen Perilli
Universidad Nacional de Tucumn-CONICET
Editorial Peisa / Anagrama, 2005
La hora azul de Alonso Cueto (Lima, 1954), es el relato en primera persona de Adrin
Ormache, abogado de la clase ms acomodada de Lima, cuya realidad ha respondido siempre
a condiciones privilegiadas. Ormache tiene un sueldo de 10,000 dlares, amigos importantes,
presencia en las pginas sociales, esposa e hijas lindas, vacaciones en el Caribe. Un mundo
tan perfecto que parece de novela. Sin embargo, un da muere su madre y ese hecho destapa
una serie de informaciones cruzadas que lo impulsan a barajar los acontecimientos de su vida
de una manera distinta.
Por: Lucero de Vivanco Roca Rey.
Barcelona: Anagrama, 2005, 303 pp.
Hablar de Alonso Cueto hoy en da es referirse a uno de los narradores peruanos que ha
sabido sacar varios cuerpos de ventajas a varios colegas de profesin. Sabiendo bien que su
oficio slo es escribir y pensar, ha logrado entregar a las imprentas una variedad de escritos
que abarcan diversas parcelas como el teatro, la novela, el cuento, la crnica y el ensayo. Por
lo general no estamos acostumbrados a relacionarlo a escndalos mediticos y habladuras
Blog El fantasma de la soledad
Grabriel Ruiz Ortega
Al comienzo de La hora azul (Barcelona-Lima: Anagrama-Peisa, 2005, 303 pp.), la novela de
Alonso Cueto (Lima, 1954) que acaba de ganar el prestigioso Premio Herralde en Espaa, el
abogado Adrin Ormache es la imagen mismo del xito y la vida confortable: trabaja en un
importante estudio, es un profesional respetado, tiene un matrimonio estable y feliz con
Claudia y un par de hijas
Cueto y la hora de violencia
Jos Miguel Oviedo
Entrevistaban a Vargas Llosa en el Colegio San Jos, en Guadalajara (Espaa). Y Jorge Eduardo
Benavides y yo (falt Leguina: arriba los corazones, Joaqun!) nos preparbamos para oficiar
en pblico, a un lado y a otro del autor de Travesuras de la nia mala, un coloquio ms sobre
la novela y la historia. Hasta donde estbamos llegaron dos noticias, las dos buenas y
consecutivas, que tenan que ver con el Per actual: la detencin en Santiago de Chile de
Alberto Fujimori, gracias a que Michelle Bechellet puso el grito en el cielo ante la visita
inesperada y poco grata del Chino, y la concesin del Herralde..
En Guadalajara
J.J Armas Marcelo
Diario ABC, Madrid

Escribi Borges en una resea de su juventud: "S de dos tipos de escritor: el hombre cuya
central ansiedad son los procedimientos verbales; el hombre cuya central ansiedad son las
pasiones y trabajos del hombre". Alonso Cueto integra, sin duda, este segundo tipo.
Entre el policial y la historia
Ral Brasca
La Nacin, Argentina
Alonso Cueto tait connu en France comme lauteur de La vie en mouvement, le meilleur livre
dentretiens avec Mario Vargas Llosa, un livre qui montre sa connaissance profonde de la
littrature de Vargas Llosa, mais aussi, ses magnifiques connaissances littraires, et du mtier
du romancier.
Efrain Kristal
UCLA
Adrin Ormache ist ein makelloser Vertreter seiner Klasse. Er ist wei, schlank, glcklich
verheiratet mit einer ebenso makellosen Frau aus guter Familie, hat zwei schne, wohl
geratene Tchter, ein Haus in einem der teuersten Viertel von Lima und vertritt als Anwalt nur
die so genannten besseren Kreise.
Eva Karnofsky
Lo dijo el brillante David Lynch: "los secretos son peligrosos". Nadie mejor que l para decirlo,
l que ha dedicado su vida y obra a revelarnos lo que yace debajo de la comn y aparente
superficie. Creo que hay diferentes maneras de hacer esto en el arte.
Daniel Zuiga
Alonso Cueto is one of the most successful established Peruvian writers of his generation. He
is also a prolific writer. We only have to take a look to his production to confirm it: 8 novels, 5
books of short stories, a theater script and two books of essays, one about Peruvian issues
and the other about books and authors.
Adriana Churampi
Racisme laat zien hoe achterlijk een samenleving is 25 november 2009 (MO) - De Peruaanse
auteur Alonso Cueto is een en al geloof in de literatuur. Heel ons leven zit vol verhalen,
verhalen die verteld moeten worden. Cueto woont in Lima, maar is een man van de wereld.
Als kind verbleef hij enkele jaren in Parijs en in Washington. Na zijn studie deed hij drie jaar
literair onderzoek in Madrid.
Alma De Walsche
Mo
Mondiaal Nieuws
Brussels Belgium
25 de noviembre del 2009
Een gemoedelijk gesprek dat ik in de herfst van 2009 had met de Peruaanse schrijver Alonso
Cueto (1954, Lima) ligt aan de basis van dit artikel. Cueto was toen in Antwerpen om zijn
roman Het blauwe uur voor te stellen. Dat boek brengt het conflict tussen de rebellen van het
Lichtend Pad en de regeringstroepen in herinnering, een erg gruwelijke burgeroorlog die twee
decennia geleden tienduizenden slachtoffers maakte in Peru. Het blauwe uur bevestigt nog
maar eens dat literatuur in Latijns-Amerika zelden ver van de sociale realiteit staat.
Jasper Vervaeke
Peru produceert verhalen
Alonso Cueto over Peruaanse literatuur, maatschappij en politiek
Scriitor, ziarist, eseist, profesor i teoretician al literaturii, Alonso Cueto (nscut n 1954, la
Lima) a fost prezent pentru cteva zile n Romnia, la invitaia Ambasadei Republicii Peru
Rodica Grigore sobre La Hora Azul en el Observator Cultural
En este ensayo, el periodista Jeremas Gamboa aprovecha la reedicin y publicacin de dos
novelas de Alonso Cueto para elaborar una panormica de la vasta obra de este narrador
peruano.
Jeremas Gamboa
Termin de leer La Hora Azul de Alonso Cueto ayer por la noche. Pocos libros me han
conmovido tanto. Quizs sea porque la historia se desarrolla en mi pas, quizs por el increble
talento narrativo de Cueto o de repente porque en verdad no es slo una historia sino la cruda
realidad del Per.
Melissa Vizcarra

Adrin Ormache, abogado de diez mil dlares mensuales, desayunos de trabajo en La


Tiendecita Blanca y una familia que fotografa perfecto en las pginas sociales, descubre
luego de la muerte de su madre que su padre, un marino fallecido tambin, destacado en
Ayacucho durante los aos de terrorismo, era un personaje siniestro que violaba presuntas
terroristas y apaaba el rapto de campesinas por sus soldados.
Ivan Thays
Dentro del panorama de los premios literarios, el Herralde de novela es uno de los pocos que
ha conseguido conservar cierto prestigio y confianza literarios. Algo nada fcil, hay que
reconocerlo, y que exige cierta estrategia de conservacin
La razon. Madrid. Espaa Suplemento caballo verde. Mara Jos Gil Bonmat.
Si en La educacin sentimental Flaubert narr el ocioso da a da de un hombre que anhela el
amor, en La hora azul Alonso Cueto relata la obsesin de un hombre que busca redimirse de
la culpa. Todo comienza cuando Adrin Ormache, un flamante abogado limeo de 42 aos,
casado con una mujer ideal y padre de dos hijas adorables
Manuel Prez Subirana
Anagrama. Barcelona, 2005
La hora azul , la ltima novela ganadora del premio Herralde, obra del escritor peruano Alonso
Cueto (Lima, 1954), nos narra una historia cientos, miles de veces llevada a la literatura, pero
que no por ello resulta menos vlida
Miguel Baquero. Literaturas.com
Alonso Cueto es uno de los ms notables escritores peruanos contemporneos. Su obra, La
hora azul, obtuvo el Premio Herralde de Novela 2005. Y es que le sobran mritos. A diferencia
de sus compatriotas Mario Vargas Llosa, Alfredo Bryce Echenique y Jaime Bayly, Cueto (Lima,
1954) desentraa en sus obras la clase media peruana pero desde un lugar completamente
diferente.
(c) Patricia Rodn
Publicado en Diario UNO, Mendoza, Argentina
Si hay alguien que ha decidido convertir la violencia y sus consecuencias en material que
nutra gran parte de su literatura se es, sin duda, el peruano Alonso Cueto (Lima, 1954). Ya lo
hizo en una obra como Grandes Miradas, y vuelve a hacerlo ahora, quizs de manera ms
tangencial, en La hora azul, con la que obtuvo el ltimo Premio Herralde de novela.
Alberto Barrantes
Aus dem Spanischen von Elke Wehr. Adrian Ormache hat alles, was man sich wnscht: Frau
und Kinder, eine erfolgreiche Anwaltskanzlei, ein Haus in einem der besten Viertel von Lima.
Doch dann stirbt seine Mutter. Auf der Beerdigung erfhrt er, dass sein Vater in den achtziger
Jahren, als der Leuchtende Pfad seinen Guerillakrieg gegen den Staat fhrte, eine
Militrkaserne leitete - brutal und erbarmungslos.
Berlin Verlag, Berlin 2007
Gebunden, 318 Seiten, 19,90 EUR
Ganadora del prestigioso Premio Herralde de novela 2005, La hora azul de Alonso Cueto fue
seleccionada en forma unnime por el jurado entre las 242 novelas presentadas. La obtencin
de este Premio ha significado, entre otras cosas, la consagracin del escritor peruano en los
crculos literarios de Europa. No se trata, sin embargo, del descubrimiento de un principiante,
o de un desconocido que sale a la luz. Alonso Cueto (Lima, 1954) es autor de una docena de
libros, entre los que se cuentan novelas, relatos, ensayos
Lilian Fernndez Hall
Adrin Ormache, der Hauptfigur dieses Romans knnte es nicht besser gehen. Er gehrt als
Inhaber einer sehr erfolgreichen Anwaltskanzlei in Lima zur Oberschicht eines Peru, das seine
eigenen "bleiernen Jahre" hinter sich gelassen zu haben scheint. Er wohnt in einem der besten
Viertel von Lima, hat mit Claudia eine wunderschne Frau, die ihn versteht und in allem
untersttzt und mit ihr zusammen zwei Tchter. Alicia, die ltere Tochter, studiert Jura an der
Katholischen Universitt und tritt selbstsicher in die Fustapfen ihres Vaters. Ihre Schwester
Lucia ist empfindsamer und kann sich sehr fr Musik begeistern. Zu seinem Bruder Ruben hat
Adrin selten Kontakt, die beiden sind gar zu unterschiedlich.

Sandammeer
El proceso por el que pasa un pas que trata de superar los traumas de un periodo violento de
su historia es largo y doloroso. Esta es la experiencia no slo de Alemania sino tambin de
otros pases como Espaa, Chile o Sudfrica donde a pesar del tiempo transcurrido las heridas
siguen an abiertas.
Mara Rosa Zapata de Polensky
La hora azul es una novela sabia y valiente, admirablemente construida,
que no concede un instante de tregua
Javier Cercas
No os perdis la novela del peruano Alonso Cueto, "La hora azul",
que ha ganado el ltimo premio Anagrama
Rosa Montero
Una magnfica novela que describe con lucidez y fantasa.
Mario Vargas Llosa
En 2005, fecha de publicacin de La hora azul, el Per sigue curando las heridas de la guerra
sucia de las dos ltimas dcadas del siglo pasado. Conviene ante todo recordar las
circunstancias de aquel conflicto que hizo, segn las ltimas cifras, unos 70 000 muertos o
desaparecidos .
La Dialctica del Amo y del Esclavo en La Hora Azul , de Alonso Cueto
Herry Mylne- Framespa, Toulouse
Memoria y violencia en La hora azul de Alonso Cueto
Un pas que olvida su historia
est condenado a repetirla.
--George Santayana
Ensayo de Erika Almenara
"Niebieska godzina", Alonso Cueto. Klasa i rasa, czyli Peru ponure
Niebieska godzina en Polaco
El verdugo es alguien a quien se amenaza con la muerte para que mate (Elias Canetti, Masa
y poder)
Jos Manuel Camacho Delgado
Universidad de Sevilla
http://www.alonsocueto.com.pe/p_hora_azul.html
Per, el pas de las memorias heridas: entre el (auto)desprecio y la amargura1
Gonzalo Portocarrero
p. 35-49
TEXTO NOTAS AUTOR
TEXTO COMPLETO
1 Como el lector tendr oportunidad de advertir, el presente ensayo tiene una vocacin
marcadamente (...)
La sociedad viable debe mantener despiertos
y renovar continuamente el saber y la conciencia
que tiene de s misma y de sus fundamentos.
Imre Kertesz
2 Emmanuel Levinas, Algunas reflexiones sobre la filosofa del hitlerismo, 2002, Buenos Aires:
Ed. F (...)
3 Paul Ricoeur, La mmoire, lhistoire, loubli, 2000, Pars: ditions du Seuil. La memoria feliz
(...)
1Quiero explorar con Uds. la idea de que, en el Per, los intentos por elaborar una memoria
feliz no han tenido xito. Ni la narrativa criolla, que representa la historia oficial, ni menos

an la idea crtica, que puede considerarse como un discurso neoindigenista, han


significado la elaboracin de una historia justa que reconozca los xitos y sufrimientos de
las distintas comunidades, y que, por tanto, cristalice una imagen en la que todos los
peruanos podamos reconocernos. Es decir, no se ha forjado una narrativa que nos abarque a
todos, instituyndonos como un pueblo de ciudadanos iguales en derechos pero diferentes en
otros muchos aspectos. La constatacin de este hecho no debera hacernos renunciar a la
construccin de una memoria feliz. Por el contrario, solo de la radicalizacin de la apuesta
por lograr una historia justa puede advenir esa memoria feliz que tanta falta nos hace.
Camus deca que el primer deber del hombre es ser feliz. Antes de proseguir, es necesario
erradicar la posibilidad de un malentendido desde el cual nuestra reflexin aparecera como
beata e ingenua. No, no se trata ciertamente de ocultar u olvidar lo triste para acordarse y
celebrar los momentos de esplendor, tal como lo pretenden, por ejemplo, las historias
oficiales, elaboradas desde la perspectiva de los victoriosos, negando o silenciando la
experiencia de los otros, los derrotados. La elaboracin de una memoria feliz requiere de lo
que Levinas llama un verdadero presente. Un tiempo en que el hombre encuentra en el
presente con qu modificar el pasado, cmo borrarlo. El tiempo pierde su irreversibilidad
misma... La eleccin hecha no se transforma en una cadena... El alma tiene el poder de
liberarse de lo que ha sido, de todo lo que la ha ligado, de todo lo que la ha comprometido,
para recuperar su virginidad primera2. En este verdadero presente o, como dice Ricoeur,
... en ciertas circunstancias favorables, tales como la autorizacin dada por el otro para
recordar en comn... el recuerdo puede ser logrado y el duelo puede ser conquistado,
superando la pendiente fatal de la melancola, esta complacencia a la tristeza. Si ha sido as,
la memoria feliz se hara memoria calmada3. El verdadero presente de Levinas se define
para Ricoeur como un tiempo de dilogo y mutuos reconocimientos. Solo desde all es posible
una historia justa, una memoria feliz. De otra manera, estamos condenados a la
memoria herida, a la prisin de la melancola donde, sumergidos en nuestro dolor, no
podemos ver a los otros. Solo tenemos ojos para ver el ombligo de nuestra herida. En vez de
enfrentar el espanto de nuestros odios y desgarramientos, pretendemos la prescindencia y el
olvido; pero, en realidad, nos quedamos absortos en un duelo sin trmino.
2En nuestro pas, predominan las memorias heridas, estando la historia oficial lejos de
representar esa historia justa en la que los peruanos podramos encontrarnos como
compatriotas-ciudadanos. No se ha producido an ese verdadero presente en el que, desde
una comunin niveladora, sea posible intercambiar recuerdos y elaborar ese relato de mutuos
reconocimientos que permita amortiguar los antagonismos sociales. Entonces, seguimos
presas del pasado. No queremos juntarnos ni acercarnos y seguimos atrapados por la
fascinacin que nos produce el ser diferentes y el tener tan mala suerte.
I
4 Segn el censo de 1876, haba en el Per 2,7 millones de habitantes. La mayora de ellos
(ms del (...)
3A mediados del XIX, el mundo criollo, pese a su insignificancia demogrfica4, se asume
como la encarnacin del Per. Esta apuesta al protagonismo excluye al mundo andino, le
niega todo valor. Proclama que la problemtica redencin del indgena de ser posible lo
fuera solo gracias a la educacin u occidentalizacin. Si tratramos de hacer explcito el
credo de la narrativa criolla, tendramos que identificar los siguientes artculos de fe:
El imperio de los incas fue la Roma de Amrica, una civilizacin altamente desarrollada de
la cual los peruanos podemos sentirnos legtimamente orgullosos, aunque hoy en da sea ante
todo un conjunto de majestuosas ruinas. Con esta apreciacin, la narrativa criolla trata de
capitalizar la utopa andina, pero ya no como esperanza de futuro, sino como orgullo en
torno a un pasado monumental que particulariza y dignifica al Per.
La conquista signific la destruccin de la sociedad nativa.
Como consecuencia de la crueldad de los espaoles y de la carga de trabajo a la que fueron
sometidos los pueblos indgenas, estos disminuyeron en nmero y se degeneraron. Y
despus vino lo peor, pues la miseria, el alcohol y las fiestas hundieron al indio en la ms
profunda de las abyecciones.
No obstante, la colonia fue una poca de quietud social, de aproximacin de pueblos y de
fusin de culturas. De este proceso nace el Per.

La Repblica fue instaurada por los criollos y mestizos en desafiante oposicin al despotismo
colonial. Ambos grupos representan el centro de gravedad de la emergente nacionalidad.
La afirmacin nacional es un proceso paulatino que supone el acriollamiento del indgena; es
decir, que este, gracias al proceso educativo, deje atrs la abyeccin de sus costumbres para
integrarse como ciudadano en la sntesis criollo mestiza.
4El indgena cuenta solo como organismo, como subestructura animal que tiene que ser
humanizada, aculturada. Estos artculos de fe, y el credo resultante, pretenden instituir una
imagen de progreso, certificar un porvenir nacional para el Per.
5 Ver al respecto de Daniel del Castillo Un deseo de historia. Notas sobre intelectuales y
nacional (...)
6 J. P. Viscardo y Guzmn, el criollo visionario en cuya imaginacin surgi la visin de una
Amrica (...)
7 Julio Ortega, Cultura y modernizacin en la Lima del 900, 1986, Lima: Ed. Cedep.
5Pero hasta qu punto el sujeto criollo-mestizo-nacional que esta narrativa instaura es
consistente? En qu medida la narrativa criolla es una historia justa? La tesis que voy a
sustentar es que la narrativa criolla produce una memoria herida, es decir, subjetividades
aminoradas y adoloridas. Para empezar, no es un relato construido con el mundo indgena y
que pueda ser asumido a boca llena por todos los peruanos. Pero tampoco quisiera
prestarme al fcil juego de satanizar la narrativa criolla. En el momento que se cristaliza,
hacia 1850, representa la concretizacin de un deseo de historia5 que no es sino la otra
cara de un intento por proyectarse hacia el futuro, por salir de la anarqua del caudillismo
militar y afirmar un orden y una gobernabilidad que permitieran el progreso y la civilizacin
del pas. No obstante, con los aos, los lmites de la narrativa criolla se hacen cada vez ms
evidentes. El sujeto criollo-mestizo, al desposeerse con violencia de su ser indgena, al
arrojarlo o eyectarlo, ha quedado empobrecido. Un autodesprecio lo corroe. Se odia a s
mismo por cuanto sabe demasiado bien que, aun cuando no lo quiera, hay tambin en l un
algo indgena, una mancha, una cochinada. No es la criatura pura de pellejo blanco y de
pelo rubio que aspira a ser. Pero, como no quiere admitir su vergenza, la esconde y se
blanquea simblicamente. Niega sus races. Pero ni aun en los sectores dominantes esta
negacin puede ser todo lo radical que se quiere, pues, por ms distancia que se interponga,
no es posible tampoco rechazar un parentesco, aunque sea espiritual, con lo indgena ya que
ese parentesco legitima la propiedad de los privilegios sobre las tierras y las personas6. Aqu
se hace visible la ambigedad de los criollos, especialmente la tensin que recorre la
subjetividad del sector dominante. En efecto, su deseo de pureza, de estar libre de la
contaminacin indgena, entra en contradiccin con la necesidad de acreditar y viabilizar su
autoridad sobre el mundo subalterno. En efecto, quiere ser diferente pero tambin necesita
ser igual. Por eso, puede decirse, con Julio Ortega7, que la cultura criolla es una cultura
pluriclasista y pluritnica donde las personas, al interactuar, ponen por delante lo comn, lo
similar, escondiendo, sin embargo, aquello que las diferencia. De esta manera, blancos,
negros y mestizos pueden apelar a cdigos de socialidad, sin duda superficiales pero
efectivos en tanto sirven de puentes para establecer afinidades y sostener la interaccin, la
ilusin de una comunidad criolla que, despus de todo, no es todo lo profunda que se quiere.
8 Todos sabemos que son rubias al pomo. Pero, segn Francesca Denegri, ello no hace ms
que aument (...)
6De cualquier manera, es claro que el verdadero criollo, en el sentido de la figura que
habita el mundo de los deseos de este grupo, es un personaje limpio; es decir, otra vez,
pellejo blanco y pelo rubio. Muchos realizan hoy este deseo. Las abanderadas son esas figuras
de la deseabilidad representadas por las animadoras de TV. All est Gisella, Magaly, Janet y
tantas otras8. En todo caso, el problema no se restringe a vivir lo indgena como un estigma,
como un resto que no se puede ubicar y que tan pronto es negado o escondido, o, en ltima
instancia, asimilado como un lastre y una vergenza que debe ser limpiada. Entonces, lo
indgena del criollo-mestizo permanece como algo fragmentario y oscuro, una identificacin
negada que descompone una identidad posible. Desde luego que la mirada para quien se
oculta y se disimula el componente indgena es la mirada del colonizador espaol y de sus
sucedneos europeos y norteamericanos. El sujeto criollo elabora su historia buscando la
aprobacin de las metrpolis. Lo paradjico de esta situacin es que las sociedades
hegemnicas desaprueban la narrativa criolla. Rechazan la mezcla, reivindican la pureza y, en
consecuencia, simpatizan ms con la imagen del nativo puro que con la del mestizo

aculturado. En todo caso, el criollo vive bajo la (auto)acusacin o sospecha de estar


contaminado. No obstante, la situacin de la subjetividad criolla es an mucho ms compleja.
El maltrato de lo indgena, tanto dentro como fuera del criollo-mestizo, est ligado a un
sentimiento de culpa. En efecto, lo indgena es ciertamente abyecto, pero es tambin
inocente. El indgena est expuesto a la rapia y la falta de sentimientos de las fuerzas
coloniales con las que el sujeto criollo quiere identificarse. Entonces, no es solo el
autodesprecio lo que mina la seguridad del sujeto criollo-mestizo; es tambin la culpa y la
piedad hacia lo indgena lo que est reprimido. Como resultado de todos estos procesos, se
perfila en el criollo-mestizo una imagen del indio en la que se entretejen la distancia, el
desprecio, la culpa y la proteccin. El indio es figurado como un ser triste y abyecto, en cuya
(mala) suerte los criollos-mestizos tenemos tanto una oportunidad que aprovechar (la
empleada domstica, el cholo barato) como una vergenza que ocultar, como, finalmente,
tambin una responsabilidad que afrontar. La articulacin de estas actitudes est muy clara
en, por ejemplo, los cuentos de Ventura Garca Caldern, pero tambin en los manuales de
historia escolar y hasta en los valses criollos ms populares.
7La verdad oficial, la narrativa criolla, legitim la explotacin del indio y del cholo. Foment el
centralismo, concentr al Estado, y a sus funciones, tanto administrativas como represivas y
civilizatorias, en la costa y en Lima. De esta manera, se gener una profeca autocumplida, un
crculo vicioso. La explotacin econmica y la exclusin poltica sujetaron al mundo andino, y
dificultaron su desarrollo econmico y su afirmacin cultural. No obstante, paradjicamente,
el relativo xito de la narrativa criolla sediment, entre sus cultores e interpelados, un temple
pesimista y nostlgico. El sujeto criollo se define como preso de una tragedia. En efecto, es el
mismo criollo-mestizo quien ha convertido a los inocentes indios de ayer en los seres
abyectos de hoy. Y, finalmente, con tanto indgena y con tanto cholo, no puede ser sino
menguado el futuro que aguarda al Per. La subjetividad criolla no resiste la confrontacin
con un presente tan lejano de su deseo; menos an, puede proyectarse hacia el futuro. En
realidad, est anclada, entonces, en la nostalgia de un mundo que nunca fue, en una ilusin.
El paraso est en el pasado y, adems, nunca existi.
9 Ver de este autor La Lima criolla de 1900, 1954, Lima.
8Es solo una reconstruccin para escapar de los desgarramientos del presente. Esa Lima
imaginada escomo un paraso manzanero y sin serpientes, al decir de Eudocio Carrera9.
9La narrativa criolla fue contestada desde muy temprano y lo fue, en un inicio, desde el
propio mundo criollo. En efecto, el gobierno criollo fue representado como oligrquico. Al
trasluz de este concepto, se insina que la desgracia del Per es el gobierno de la
oligarqua, es decir, de un grupo que concentra la propiedad y excluye al pueblo de la
participacin poltica. Ahora bien, la imagen de una oligarqua todopoderosa, responsable de
las frustraciones del pas, adquiere fortuna, segn Basadre, a mediados del XIX, cuando, a
propsito de la consignacin del guano, la manumisin de los esclavos y el pago de la deuda
interna, un grupo de gente ligada a la poltica adquiere sbitamente notoriedad y riqueza. Se
forma, entonces, la elite llamada a convertirse en el pvot del partido civilista, en el germen
de la modernizacin de principios del siglo xx.
10 El concepto de inconsciente poltico ha sido elaborado por F. Jameson para referirse a los
supue (...)
10Deca que el concepto de oligarqua resulta inadecuado para criticar la narrativa criolla,
porque este concepto invisibiliza los problemas ms profundos del pas. En realidad,
fundamenta una inteligibilidad superficial que sienta las bases de una accin poltica
necesariamente limitada y escasamente fecunda. En efecto, este concepto se concentra en la
propiedad de la tierra y en la exclusin poltica de las masas como cara y sello de un
fenmeno que extrava el destino nacional del Per, que perpeta la injusticia y la
desintegracin social. No es desde luego que el concepto sea antojadizo, pero su
inconsciente poltico10 restringe su capacidad para visibilizar los antagonismos sociales. En
realidad, la crtica antioligrquica se efecta desde el propio mundo criollo y, entonces, pierde
de vista la dimensin tnico-colonial de la dominacin criollo mestiza sobre el mundo
indgena. Ahora bien, desde luego que existi algo semejante a una oligarqua. No obstante,
la imagen clsica de la oligarqua est construida desde la marginacin popular criolla y
apunta a validar un deseo de protagonismo estatal y rentismo social. En efecto, desde la

marginacin popular criolla, el Estado, oponindose a la oligarqua, debera nacionalizar las


riquezas y redistribuirlas mediante la creacin de empleos pblicos y derechos econmicos y
sociales. El problema bsico del Per no estara dado por la dominacin (post)colonial y por la
consiguiente ilegitimidad de las relaciones de autoridad, sino por la concentracin de la
propiedad y el ingreso. El Per es un mendigo sentado en un banco de oro, un pas
inmensamente rico por la vastedad de sus recursos naturales, riquezas, sin embargo,
acaparadas por un grupo reducido de audaces y afortunados. Por tanto, la solucin estara en
redistribuir la riqueza gracias a la democratizacin poltica. La insuficiencia de este
diagnstico, y la accin poltica respectiva, qued en evidencia en los gobiernos de
Bustamante y Rivero (1945-1948) y, tambin en el de Alan Garca (1985-1990). Es decir, el
concepto de oligarqua establece las bases de una orientacin populista que no significa una
solucin a los desgarramientos del mundo social peruano.
11 Dos ejemplos recientes y muy comentados pueden servirme para esclarecer lo que quiero
decir. En el (...)
12 Como lo seala Jorge Bracamonte el reconocimiento de este hecho est implcito en el
rumbo de la n (...)
11En otras palabras, se puede decir que el concepto de perodo oligrquico invisibiliza el
nudo colonial y la dominacin tnica que representan las trabas ms serias para la
constitucin nacional del Per. Entonces, insistimos: antes que en la concentracin de la
propiedad de la tierra, el problema del Per est en la vigencia de antagonismos sociales que
impiden la validez de la ley y la plasmacin de un sentimiento de comunidad. La autoridad no
es legtima, porque la persona que la representa es la primera en violarla11. Entonces, la ley
no puede cumplir la funcin pacificadora que le es inherente: establecer procedimientos que a
todos competen y, de otro lado, sealar lmites que nadie puede traspasar, as como fundar la
igualdad, y contener el privilegio y el abuso. Pero la pervivencia de las jerarquas erosiona
cualquier tipo de gobernabilidad en la sociedad peruana. Desde esta perspectiva, que va ms
a lo profundo, se puede decir que la oligarqua es una reaccin, un intento limitado y frustrado
por controlar, desde arriba, este trasfondo colonial de antagonismos desenfrenados despus
de la independencia. Es una apuesta por generar una gobernabilidad y un orden que est, sin
embargo, condenada finalmente al fracaso, pero que, en medio de todo, logra producir un
cierto orden y prosperidad especialmente en el perodo entre 1895 y 1930, y entre 1950 y
1967. La oligarqua es un rgimen poscolonial, un intento fallido de hegemonizar el pas; un
ensayo, sin embargo, con sus aristas civilizatorias12. Mal que bien, se cre el germen de un
nosotros nacional en torno a la narrativa criolla. A travs de la expansin de la escuela, se
propag un sentimiento patritico. Ordenar y modernizar fueron las consignas. Quiz el
partido que encarn ms sinceramente esa posibilidad fue el Nacional-Democrtico, el
llamado futurismo del joven Riva-Agero y del tambin joven V. A. Belande. Y, aunque fue
muy poco lo que consiguieron, al menos sentaron las bases para la aparicin de los partidos
reformistas como Accin Popular y la Democracia Cristiana. Sea como fuere, esta apuesta al
orden y la hegemona tena demasiados obstculos. Quiz el principal es que los grupos
convocados por ella no tenan una fe profunda en su posibilidad, o encontraban ms cmoda
la alternancia y el entendimiento tanto con el gamonalismo andino como con su propio
racismo autoritario. Del retraso de la modernizacin oligrquica, emergen, desde el propio
mundo criollo, en 1930, el Apra y el culto al conflicto. Y, ms tarde, por supuesto, la izquierda.
Desde entonces la poltica es entendida como exacerbacin incondicional heroica? suicida?
del antagonismo.
II
12Pero hay que esperar a la idea crtica para encontrar una respuesta radical a la narrativa
criolla. Es una respuesta demorada, pero lo acelerado de su difusin nos dice que estaba
siendo esperada, que en el mundo andino haba un deseo de historia insatisfecho con la
narrativa oficial, no recogido por ella. Entonces, heredando y profundizando la crtica
antioligrquica, la idea crtica se cristaliza como un discurso neo indigenista que, en muy
pocos aos, se generaliza como una alternativa a la narracin criolla. Los artculos de fe que
componen el nuevo credo podran ser precisados del siguiente modo:
El Per es un pas de una civilizacin varias veces milenaria. La autonoma ha sido la
condicin bsica de la historia peruana.

Desde esta perspectiva, la invasin espaola es un hecho relativamente reciente.


Representa una injusticia monstruosa. Los espaoles trataron de arrebatar el pas a sus
legtimos propietarios, quienes siempre resistieron. Nunca se dejaron vencer.
La injusticia se ha perpetuado y hoy las clases altas y el capital extranjero continan con la
depredacin del mundo andino.
Las clases altas son forneas, pero controlan el Estado y estn aliadas con el imperialismo.
Oprimen al pueblo.
No obstante, hay una creciente toma de conciencia sobre esta situacin. La lucha armada y la
revolucin llevarn a un cambio radical en el pas. Estar nuevamente en manos de sus
legtimos propietarios.
13La deconstruccin ideolgica de la idea crtica y la identificacin de su fundamento
emocional son tareas que han sido emprendidas en otros textos. Por ahora baste decir que la
idea crtica surgi en las aulas universitarias del encuentro entre la teologa marxista y su
perspectiva utpica con, de otro lado, las vivencias de marginacin y sed de justicia del
relegado mundo andino. La teologa marxista es un discurso simple y dogmtico que hace
de la lucha de clases el alfa y omega del desarrollo histrico. En un medio cultural tan
marcado por el cristianismo, y en el contexto de una universidad nueva y sin mayor desarrollo
acadmico, la teologa marxista se convierte en un nuevo catecismo. En realidad, la
teologa marxista viene a secularizar la utopa andina; gracias a ella, la esperanza de
revancha y autonoma de las poblaciones indgenas encuentra un respaldo cientfico en el
marxismo. De cualquier forma, quisiera ahora concentrarme en el anlisis de la subjetividad
que fundamenta el discurso de la idea crtica. Si el temple criollo se define a partir de una
mezcla de (auto) desprecio, vergenza y nostalgia, el andino lo hace a partir de la amargura y
la esperanza. El sujeto aparece como una vctima inocente que por fin se subleva. Pero, al
extranjerizar a lo criollo, al satanizar lo forneo, la idea crtica da lugar a una identidad
mutilada e imposible. En realidad, se reivindica una anacrnica pureza andina. Se rechaza en
bloque lo occidental. Esta ilusin de una autosuficiencia andina ser actuada por Sendero
Luminoso con resultados catastrficos para su propio desarrollo. A pesar de que la idea de
restaurar un orden moral tradicional encuentra mucho respaldo, no sucede lo mismo con la
idea de aislar a las poblaciones campesinas del mundo moderno representado por la ciudad.
La relacin con lo moderno debera pasar por el filtro de Sendero Luminoso de manera tal que
se pudieran controlar las lacras del individualismo y el materialismo. Esta propuesta es
rechazada, pues el campesino apuesta al progreso, a la relacin con la urbe y, en muchos
casos, a la individuacin. En todo caso, para el sujeto interpelado o constituido por la idea
crtica, el occidental y el criollo son lo abyecto, lo contaminante, lo impuro y asqueroso. Son
el reino del clculo egoista, el gran desorden moral. La relacin entre la teologa marxista y
la idea crtica es muy compleja. La idea crtica es impensable sin la perspectiva
conceptual abierta por la teologa marxista. Pero, de otro lado, la divulgacin de la teologa
marxista es solo posible bajo la forma de la simplicidad y contundencia de la idea crtica.
Digamos que la cristalizacin de la idea crtica es solo posible por la teologa marxista.
Pero que, de otro lado, el inconsciente poltico de la teologa marxista es el sujeto de la
idea crtica, es decir, la poblacin que (in)conscientemente sabe, o siente, que el
antagonismo central de la sociedad peruana se define en trminos de lo nacional-andino
(ordenado, sano, bueno) contra el imperialismo y sus aliados (depredadores corruptos,
extranjeros viciosos).
13 En el testimonio de la Sra. Rodolfo Vigo, se refiere con detalle cmo los senderistas se
ganaron, (...)
14Desde el discurso de la idea crtica, la abyeccin de la injusticia criolla encuentra sus
asquerosas corporizaciones en el gamonal, el empresario nativo y el capitalista extranjero. Y
las soluciones parecen estar al alcance de la mano. La idea crtica es una visin lacerada
del pas. El Per se funda en una injusticia radical, constitutiva. Es un pas expropiado a sus
autnticos dueos, un simulacro de nacin, una patria estril, incapaz de nutrir a sus hijos.
Apropiada, usada, vendida por las fuerzas del colonialismo, ella reclama, sin embargo, advenir
a la vida, liberarse de las trabas que frenan el progreso de sus hijos expropiados y marginados
de las riquezas a las que tienen autntico derecho13. Es posible un progreso que recupere la
autonoma andina. Y, para ello, es necesario barrer jubilosamente a los opresores, sin
miramientos, ni concesiones. En el temple emocional de esta posicin, confluyen, pues, el
resentimiento, la amargura y la esperanza.

III
15La tensin entre ambos relatos, narrativa criolla e idea crtica es clara. Lo que es menos
visible, sin embargo, es aquello que comparten. Ante todo, la deshumanizacin del otro. La
idea crtica se funda sobre una endogamia popular andina, un nosotros, los descendientes
de los indios, los explotados, marginados u olvidados. Desde esa posicin, los criollos (ms
blancos o cosmopolitas) pueden aparecer como pishtacos, seres malignos que deben ser
destruidos. Por su lado, desde la narrativa criolla, la indiada es bruta, (casi) incapaz de
acceder a la civilizacin. Solo la dureza del maltrato puede salvarla de su propia ignorancia.
Pero, mirado el asunto desde lejos, resulta que, pese a las mutuas excomuniones, ambas
perspectivas estn tras el horizonte de la promesa peruana. El deseo que recorre ambos
relatos es el establecer una comunidad nacional, un espacio de identificaciones y de
solidaridad. En ambos casos, no obstante, se trata de un deseo que se desarrolla
unilateralmente en la direccin de excluir la alteridad; es decir, se aspira a la convergencia
homogenizadora, a la fusin unificadora. Las dificultades con las que se topa el deseo de ser
nacin, el sentimiento que Basadre llam querer existencial nacional, son abrumadoras. Es
un hecho que los peruanos queremos constituir una colectividad en la que impere la ley y en
la que los mutuos reconocimientos funden un sentimiento de comunidad. En realidad, la
promesa peruana nace con la independencia, cuando la Constituyente de 1822 se decide por
la repblica y la democracia como los principios organizadores de la sociedad peruana. No
obstante, desde un inicio, esta expectativa se estrell con antagonismos sociales que la
convertan en una referencia acaso querida, pero definitivamente lejana. En efecto, del
debilitamiento del orden colonial, nacieron el caudillismo y el caos social. No hay un principio
de autoridad legtimo y ningn militar de fortuna quiere subordinarse a algn otro militar de
fortuna. Todos, cada uno con su camarilla, quieren la silla, el poder y sus ventajas. Ninguno
de ellos deja de recurrir a los antagonismos tnicos y regionales para subvertir al gobierno del
momento y favorecer su partido. Entonces, priman el desorden y las guerras civiles. Habr
que esperar hasta fines del siglo xix para que se consolide un orden que trate de equilibrar los
antagonismos permitiendo una gobernabilidad que, de alguna manera, enderece al pas hacia
el cumplimiento de la promesa peruana. Pero el orden oligrquico es feble. Basado en la
concentracin de la riqueza, en la exclusin poltica y la marginacin del mundo indgena,
resulta inestable y preado de violencia. Cuestionado desde un inicio desde el propio mundo
criollo, no llega a fundamentar una gobernabilidad que permita una movilizacin gil de la
sociedad peruana. Ahora bien, aunque la crtica a la dominacin oligrquica suele ser hecha
desde un telos democrtico, no obstante, ella apunta hacia modos de gobernabilidad
autoritarios y populistas. El remedio puede ser peor que la enfermedad. De hecho, prima una
pulsin antioligrquica, de lucha contra la exclusin y de expresin de los antagonismos no
domeados de la sociedad peruana; pero no hay, sin embargo, una elaboracin que aporte un
modo de gobernabilidad diferente. Sea como fuere, la desestabilizacin del orden oligrquico
no lleva a la consolidacin de modelos de autoridad alternativos. El recrudecimiento de los
antagonismos sociales lleva incluso a la barbarie de la dcada de 1980 y principios de la de
1990. Entonces la promesa peruana sigue vigente, pero no hay forma de equilibrar los
antagonismos, de lograr la prevalencia de la ley y la superacin de las exclusiones. La
ciudadana est, pues, an por crearse.
16Precisamente una de las fuerzas que conspiran contra la promesa peruana es la dificultad
para elaborar una memoria feliz, una historia justa que cree un nosotros plural, que nos
saque de la melancola criolla y de la beligerancia andina: las memorias heridas en las que
los peruanos estamos atrapados. Esta dificultad para elaborar una memoria feliz no es sino
la otra cara de la moneda de la fragmentacin, de los desconocimientos y jerarquizaciones,
de la prevalencia del colonialismo en nuestra sociedad. En realidad, el racismo es la fuerza
desintegradora que traba la realizacin de la promesa peruana.
17En todo caso, sujeto, memoria e identidad son trminos que aluden a diversas facetas de lo
mismo. Sujeto es quien se reafirma en la aceptacin de la ley de manera que puede desplegar
su creatividad, convertindose en agente, en actor de su destino. Por el contrario, el cnico o
el canalla es la persona que cree solo en su goce, que no se siente en la necesidad de dar
cuenta a nadie de ninguno de sus actos y termina siendo prisionero de modos estereotipados
de satisfacer sus pulsiones. De otro lado, la memoria es una disposicin al aprendizaje, la
posibilidad de olvidar lo innecesario y recordar lo que nos sirve para ser creativos, libres para
el futuro. Finalmente, identidad es integracin, cohesividad, primado de la vida sobre las

fuerzas del tanatos. En este panorama, las luchas por elaborar una memoria feliz pasan por
tratar de reconocer, pero tambin por tratar de mediar los antagonismos sociales: hacer que
cada uno de los miembros de la comunidad (posible) est dispuesto a reconocer como
semejantes a los otros miembros que, gracias a la fraternizacin, dejan de ser extraos;
lograr, entonces, constituirse en una comunidad, en una sociedad poltica, donde los
antagonismos sean manejados de la forma ms justa, transparente y democrtica; realizar,
finalmente, la funcin civilizatoria de la promesa peruana, contra el pesimismo del
melanclico, contra el cinismo del egosta, contra el furioso resentimiento del tantico.
18La lucha por una historia justa en la que los habitantes de este pas podamos reconocer
nuestras heridas y agravios, haciendo los respectivos duelos y concediendo los necesarios
perdones, es, pues, el camino para lograr esa memoria feliz que nos haga tener fe en
nuestro destino como comunidad.
IV
14 Ver de Cinthya Vich Pachacutec en la aldea global (texto indito).
19En los ltimos aos, con el desvanecimiento de la izquierda y la colonizacin neoliberal del
sentido comn, la idea crtica se ha desintegrado y la narrativa criolla, en cambio, se ha
fortalecido. Nuevamente la narrativa criolla aparece, sin rival, como la historia oficial del Per.
Ahora bien, en las nuevas elaboraciones criollas, lo indgena es asumido como un resto o
residuo que, convenientemente exotizado, puede ser una identificacin decente y hasta
marketera, un semblante con que el Per puede integrarse como objeto de consumo en el
supermercado multiculturalista del capitalismo globalizado14 . Este (nuevo) sujeto criollo ve
en lo andino una herencia (inesperada) que puede asumir como museo y folclor, como un
tesoro que lo valoriza ante el mundo.
15 Rafael Tapia, comunicacin personal.
20La idea crtica fue un discurso elaborado por las elites intelectuales, especialmente, del
mundo andino. No obstante, si vamos a sus fuentes, es claro que hereda y radicaliza la
tradicin crtica de la intelectualidad criolla y la beligerancia del clasismo urbano. En todo
caso, es una memoria herida que crea un sujeto colectivo, orgulloso y amargado,
movilizado hacia la poltica, entendida como arena de salvacin, de construccin de un futuro
de esplendor. Ahora bien, con la desintegracin de la izquierda, la idea crtica entra en un
perodo de descomposicin. Pero como, otra vez, la (nueva) narrativa criolla no incorpora al
indgena y al migrante sino como organismos, hechos fsicos y biolgicos, y no entidades
culturales, resulta que es incapaz de integrar al mundo andino. No superamos el racismo.
Entonces, entre el desvanecimiento de la idea crtica y la superficialidad excluyente de la
narrativa criolla, el mundo andino se ve nuevamente silenciado, presionado a elaborar una
identidad. Pero los fundamentos de esta nueva identidad, como lo ha sealado Rafael
Tapia15, ya no se construyen en las universidades y colegios, ni son los docentes sus
protagonistas y elaboradores. Ni tampoco es el colectivismo la orientacin dominante. Las
nuevas identidades estn mucho ms abiertas a lo criollo y lo globalizado. Se perfilan sobre
todo desde el arte popular. Sus autores son los artistas, msicos, cmicos y empresarios,
capaces de mezclar lo vernacular con lo criollo y lo globalizado, apostando a crear nuevas
realidades: una expresin de lo cholo o lo chicha, un mestizaje desde abajo, al revs, es
decir, una apropiacin de lo criollo y de lo global desde lo mestizo e indgena. Se trata de una
cultura que no se avergenza (tanto), ni se exotiza, pero que sigue diferencindose
radicalmente del criollo globalizado. El progreso es su norte, el trabajo es su divisa y la fe es
su apuesta. No obstante, tampoco estamos aqu ante una memoria feliz, frente a una
subjetividad cohesiva e integrada. Su marca es el desgarramiento entre el sentimiento de
pertenencia a lo andino y provinciano, y, de otro lado, la aspiracin a un desarrollo individual,
a cualquier costo. De all, por ejemplo, el malestar que puede traslucirse en el siguiente
discurso de un migrante en plena Plaza de Armas de Lima.
16 Citado por Urpi Montoya, Entre fronteras. Convivencia multicultural, Lima siglo xx, 2002,
Lima: Ed (...)
Hay que ser vivos, zampaos, hay que usar el coco. El que no lo usa est jodido... El mundo es
de los aventados. Ah lo tienen (apuntando al monumento de Pizarro), ese cojudo que est
montado en su caballo era un pastor de cerdos; s un pastor de chanchos para decirlo de una
forma ms clara para que entiendan. Por aventao vino al Per, por eso olemos a chancho,

mat a un montn de indios, nuestros hermanos, y se comi a las hembritas vrgenes, fund
esta caca que se llama Lima y, ya ven?, le han hecho un monumento, me dan ganas de
cacharlo. Un da voy a pasar con un fierro caliente y le voy a hacer un hueco en el culo y
despus lo voy a cachar, le voy a hacer gritar. Pizarro nunca estuvo en la universidad y
conquist el Per con trece huevones, por qu? Por aventao, pues. Carajo, si no eres vivo, as
salgas de la Sorbona y de cualquier putero no haces nada.16
17 En su estudio sobre los cmicos ambulantes, Vctor Vich identifica discursos similares. El
deseo d (...)
21El sujeto que enuncia este discurso est atravesado por un antagonismo sin perspectivas
(visibles) de solucin. La figura de Pizarro moviliza en l sentimientos contradictorios:
admiracin y envidia, pero tambin odio y venganza. Desde una perspectiva achorada,
Pizarro es un hombre de xito. En efecto, pese a la modestia de su orgenes y su falta de
estudios, logr tener poder, fortuna y fama. Y todo por ser aventao, vivo. No obstante,
desde la perspectiva de los indios, nuestros hermanos, es un criminal, un violador y
asesino, alguien tan odiado que vejar su memoria es casi un deber, una venganza necesaria
para satisfacer el orgullo herido. Cacharlo, sodomizar su monumento, significa despojarlo de
su prepotente virilidad, darle su merecido, castigarlo en nombre de todos los hermanos que
sufrieron sus crueldades. Entonces, se llega a un atolladero. Se odia a Pizarro, pero el sistema
de valores que l significa ha triunfado y el migrante est dispuesto a comportarse de esa
manera. Entre la hermandad de los indios y la rendidora viveza del conquistador, nuestro
sujeto migrante difcilmente puede lograr una sntesis, una cohesividad mnima. La escisin
entre la tica colectivista y el goce solitario no puede remendarse. Se identifica con una figura
que odia. Quiere gozar aquello que condena. Pizarro es un cnico e inmoral, pero tiene el gozo
y el xito que el migrante aora. Ahora bien, es claro que, desde la perspectiva de nuestros
hermanos, ese gozo y ese sufrimiento son definitivamente odiosos y censurables17. Pizarro
no es un personaje remoto e inactual. Es intensamente odiado. En realidad, el duelo por la
invasin-conquista y la destruccin del Tawantisuyo no ha concluido. Es como si Pizarro an
estuviera cabalgando, asesinando y violando. No hay olvido, ni perdn. En todo caso, existe la
tentacin de ser como l. Tenemos, pues, una memoria herida, una identidad dislocada,
lejos de la serenidad de la historia justa y tambin de la cohesividad que permite una agencia
efectiva sobre el futuro.
22Sin querer queriendo, Sendero Luminoso apel a los antagonismos tnicos y sociales para
imponer un proyecto totalitario. Convoc a la violencia en la idea de que esta apresurara la
revolucin comunista. Ahora bien, la violencia senderista fue respondida con una violencia
igual o mayor por parte del Estado. Se gener, entonces, una situacin de barbarie.
Desenfrenados, los odios fueron actuados en las formas extremas de la matanza sistemtica y
la crueldad viciosa: la (total) deshumanizacin del otro. No obstante, pese a la derrota de la
insurreccin senderista, los peruanos no logramos hasta ahora producir esa historia justa,
ese reconocimiento nivelador de agravios y culpas. Seguimos, pues, presos del pasado, de las
mutuas exclusiones y desconocimientos: otra vez entre el (auto)desprecio y la amargura.
18 Jorge Basadre, La promesa de la vida peruana y otros ensayos, 1958, Lima: Ed. Juan Meja
Baca, p. (...)
En 1943, en su ensayo La promesa de la vida peruana, Basadre escribe: Nada se podr
hacer a fondo si al pas no le conmueve la conciencia de s, si no afirma a esta hora feroz su
querer existencial nacional. Por eso la promesa de la vida peruana atae a la juventud, para
que la reviva, a los hombres de estudio en sus distintos campos para que la conviertan en
plan, a la opinin pblica en su sector consciente para que la convierta en propsito... Toda la
clave del futuro est all: que el Per se escape del peligro de no ser sino una charca, de
volverse un pramo, o de convertirse en una fogata. Que el Per no se pierda por la obra o la
inaccin de los peruanos.18
19 William Stein Los letreros de las calles del centro de Lima: memoria e identidad en el
Per (tex (...)
23En todo caso, lo extraordinario de la situacin peruana es la vitalidad con que cada peruano
mira su futuro, su optimismo ante desventajas tan grandes: oportunidades limitadas,
servicios pblicos escasos, polticos incompetentes, corrupcin, un brutal aparato estatal...
an as muchos peruanos estn en proceso vivos, mirando adelante, hacia el futuro. S, si
ellos deciden hay un futuro19. Esta vitalidad tiene su expresin ms firme en el deseo de
progreso y felicidad. No obstante, es como si no hubiramos terminado de darnos cuenta de

que este deseo solo se puede realizar en el seno de una comunidad de individuos que se
reconocen como iguales entre s, como sujetos a las mismas leyes y como herederos de una
tradicin viva con la que se identifican, sin vergenza, a boca llena. Ahora bien, los
elementos de esa tradicin estn aqu, en nuestro presente, pero se hallan desarticulados. Es
hora, entonces, de trascender tanto la narrativa criolla como la idea crtica. La elaboracin
dialgica de una historia justa puede permitir la integracin de estas perspectivas, el
desarrollo de esa memoria feliz, de esa capacidad de apropiarse del destino.
NOTAS
1 Como el lector tendr oportunidad de advertir, el presente ensayo tiene una vocacin
marcadamente sinttica y se nutre de obras anteriores que no necesariamente cito. Entre
ellas, la ms importante es El Per desde la escuela (1989, Lima: Ed. Instituto de Apoyo
Agrario) escrito en colaboracin con Patricia Oliart y Razones de Sangre (1998, Lima: Fondo
Editorial de la Universidad Catlica). Quisiera dejar constancia de que el presente trabajo se
nutre de un dilogo con Jorge Basadre, Alberto Flores Galindo, C. I. Degregori, Nelson
Manrique, Guillermo Nugent, Felipe Portocarrero, Vctor Vich, Jorge Bracamonte y muchos
otros autores que, por no ser en exceso prolijo, dejo de mencionar.
2 Emmanuel Levinas, Algunas reflexiones sobre la filosofa del hitlerismo, 2002, Buenos Aires:
Ed. FCE, p. 9-11.
3 Paul Ricoeur, La mmoire, lhistoire, loubli, 2000, Pars: ditions du Seuil. La memoria feliz
es un logro posible para todos, individuos y comunidades. Pero dista de ser algo sencillo.
Supone ... el mismo gesto de confianza que ha acompaado la exploracin de los usos y
abusos que impulsan la reconquista de la memoria sobre los caminos del recuerdo. Memoria
impedida, memoria manipulada, memoria regimentada, tantas figuras del recuerdo difcil pero
no imposible. El precio a pagar ha sido la conjuncin entre el trabajo de memoria y el trabajo
de duelo (p. 645).
4 Segn el censo de 1876, haba en el Per 2,7 millones de habitantes. La mayora de ellos
(ms del 58%) son indgenas. La regin ms poblada es la Sierra y la gente vive en el campo.
Lima, la ciudad ms grande, tiene poco ms de 100 000 habitantes. Menos del 4% de la
poblacin total. El Per es, pues, un pas andino, rural e indgena.
5 Ver al respecto de Daniel del Castillo Un deseo de historia. Notas sobre intelectuales y
nacionalismo criollo en el siglo xix a partir de la Revista de Lima, en: Narda Henrquez, El
hechizo de las imgenes, 2001, Lima: Ed. PUCP.
6 J. P. Viscardo y Guzmn, el criollo visionario en cuya imaginacin surgi la visin de una
Amrica emancipada del despotismo espaol, sostena que los criollos blancos como l eran
parientes de leche de indios y negros, pues haban sido amamantados por negras e indias.
Esta familiaridad haca posible una suerte de patriarcalidad benigna. Los amos criollos eran
piadosos y cercanos y los indios eran fieles y alegres. Ello no ocurra con los espaoles que
eran distantes y tiranos. Ver de Juan Pablo Viscardo y Guzmn, Obra completa, 1998, Lima:
Ediciones del Congreso del Per.
7 Julio Ortega, Cultura y modernizacin en la Lima del 900, 1986, Lima: Ed. Cedep.
8 Todos sabemos que son rubias al pomo. Pero, segn Francesca Denegri, ello no hace ms
que aumentar su atractivo, pues son rubias por su esfuerzo. Y sobre todo son accesibles; son
como nosotros. La verdadera rubia aparece, en cambio, como remota e intimidante.
9 Ver de este autor La Lima criolla de 1900, 1954, Lima.
10 El concepto de inconsciente poltico ha sido elaborado por F. Jameson para referirse a los
supuestos tcitos de una posicin de enunciacin, al lugar del enunciador dentro de las
relaciones de clase de una sociedad. Este lugar facilita la visibilidad de ciertos aspectos, pero
tambin la invisibilidad de otros. Ver de F. Jameson The Political Unconscious: Narrative as a
socio-symbolic act, 1981, Cornell University Press.

11 Dos ejemplos recientes y muy comentados pueden servirme para esclarecer lo que quiero
decir. En el inicio de su mandato, el presidente Toledo se fija un sueldo totalmente
desproporcionado de USD 18 000 mensuales. El argumento que emple para defender esta
remuneracin fue que l no quera robar. En una reunin de profesores de Ciencias Sociales,
un colega hizo la siguiente observacin: si Toledo dice que es necesario ganar 18 000 dlares
para no robar, entonces qu nos est diciendo a los que ganamos 1 200 soles mensuales?,
es decir, a la inmensa mayora del pueblo peruano. La respuesta es, desgraciadamente,
obvia: roben! El segundo ejemplo se refiere a las excenciones tributarias que se otorgan los
congresistas. Como se sabe, los congresistas reciben la mayor parte de sus ingresos como
gastos de representacin, gastos sobre los que estn obligados a dar cuenta solo en un
30%, de modo que el 70% restante es un ingreso no sujeto a ninguna fiscalizacin. En
realidad, como todo el mundo sabe, los famosos gastos de representacin constituyen una
forma de aumentar sus ya abultadas remuneraciones sin tener que pagar los impuestos
respectivos. Si los propios padres de la patria son los primeros en evadir las leyes que
dictan, crendose privilegios inmorales, entonces, qu sentimiento de obligacin tributaria
puede tener el resto de la poblacin?
12 Como lo seala Jorge Bracamonte el reconocimiento de este hecho est implcito en el
rumbo de la nueva historiografa. En obras como las de Fani Muoz, Diversiones pblicas en
Lima 1890-1920, La experiencia de la modernidad, 2001, Lima: Ed. Red para el Desarrollo de
las Ciencias Sociales; o en los trabajos de Carmen Mc Evoy, La utopa republicana. Ideales y
realidades en la formacin de la cultura poltica peruana (1871-1919), 1997, Lima: Fondo
Editorial de la PUCP.; o, finalmente en la tesis de Felipe Portocarrero, sobre las bases
econmicas de las grandes familias de la primera mitad del siglo xx.
13 En el testimonio de la Sra. Rodolfo Vigo, se refiere con detalle cmo los senderistas se
ganaron, en un inicio, la buena voluntad de los pobladores de Huamanquiquia, en Vctor
Fajardo, Ayacucho. La revolucin era una buena nueva trada por los escolares y los
maestros. Eran como nuestros hermanos... salamos a cantar con ellos: El gobierno hace
subir el precio/ ya no puedo comer pan/ yo no me visto con la ropa del gobierno/ yo me visto
con la lana de mi oveja/ soy pobre, vivo ac de mi papa de mi maz/ a mi no me llega nada/ yo
algn da de eso me voy a enterar (testimonio de la Sra. Rodolfo Vigo). Recopilado por
Patricia Fernndez, versin indita por aparecer en una publicacin de la Red para el
Desarrollo de las Ciencias Sociales.
14 Ver de Cinthya Vich Pachacutec en la aldea global (texto indito).
15 Rafael Tapia, comunicacin personal.
16 Citado por Urpi Montoya, Entre fronteras. Convivencia multicultural, Lima siglo xx, 2002,
Lima: Ed. Sur.
17 En su estudio sobre los cmicos ambulantes, Vctor Vich identifica discursos similares. El
deseo de progreso, la narrativa identitaria del migrante, est asociado al individualismo y al
esfuerzo acadmico. No obstante, en la vida cotidiana del propio cmico, se despliega un
deseo no verbalizado, pero de mayores consecuencias: tomar, divertirse, compartir.
Paradjicamente, el discurso del progreso a travs del esfuerzo educativo sirve de mercanca
para financiar un modo de vida que no es tan progresista, ni individualista. En otro de los
captulos, es patente la debilidad de la identidad de peruano (asociada a lo alienado,
afeminado y dbil) respecto a la identidad de provinciano e indgena (asociada al valor y al
orgullo.) Ver El discurso de la calle. Los cmicos ambulantes y las tensiones de la modernidad
en el Per, 2001, Lima: Ed. Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales.
18 Jorge Basadre, La promesa de la vida peruana y otros ensayos, 1958, Lima: Ed. Juan Meja
Baca, p. 51.
19 William Stein Los letreros de las calles del centro de Lima: memoria e identidad en el
Per (texto indito).
AUTOR

Gonzalo Portocarrero
http://books.openedition.org/ifea/556?lang=es
rmado interno
por Vctor Quiroz
1. Presentacin
En las obras que han ficcionalizado diversos aspectos del conflicto armado interno, se enfatiza
el papel de la literatura como un soporte discursivo en el que se instala una lucha simblica
por la hegemona de los distintos sujetos y discursos sociales. En este caso, se trata de una
batalla literaria por la memoria, ya que se desea instalar, en el imaginario colectivo, una
relectura o visin del pasado histrico o, en otras palabras, una determinada poltica de la
memoria. Como he subrayado en diversas ocasiones, el anlisis crtico del manejo y de la
produccin de las estrategias ficcionales instaladas en estas obras nos puede mostrar la
forma en la que la literatura puede participar en la construccin de nuestra memoria social a
fin de invitarnos a problematizar y repensar lo acontecido durante los dramticos aos del
conflicto.
A diferencia de mis otros estudios sobre el tema, este artculo es de carcter exploratorio y
aproximativo, ya que no se concentra en el anlisis individual y pormenorizado de las novelas
sobre dicha temtica (labor que, desde 2004, he realizado sistemticamente), sino en
proponer un tentativo modo de organizacin del corpus de las novelas peruanas sobre el
conflicto armado. Este modelo se basa en la identificacin de dos tendencias contrapuestas
(cada una con rasgos textuales particulares) en parte de este grupo novelstico.
2. Propuesta de sistematizacin
Por un lado, observamos un grupo de novelas en el que se despliega, de distintas formas, una
violencia epistmica (1) que, desde el plano cognoscitivo, se proyecta hacia el plano
axiolgico o valorativo. Esta violencia epistmica se puede manifestar, principalmente, de dos
maneras: a) en los mecanismos discursivos empleados en la ficcionalizacin de la memoria
social sobre el conflicto armado; y b) en relacin con sus estrategias de otrificacin, es
decir, a la manera en la que se construye la otredad, por ejemplo, al sujeto andino o al sujeto
femenino. Este aspecto puede estar ligado a una configuracin narrativa monolgica, es decir,
a la imposicin autoritaria de un punto de vista determinado. Adicionalmente, la configuracin
del mundo representado de cada una de estas narraciones, en general, presenta una filiacin
o apela a una articulacin con ciertos discursos de poder hegemnicos (cientfico, poltico,
militar). Finalmente, estos relatos poseen un carcter distpico, que puede ir desde una
desconfianza o desesperanza frente al futuro por la aguda crisis del presente (aspecto que los
entronca con uno de los flujos de la denominada posmodernidad), hasta un virulento discurso
contra-utpico por medio del cual se intenta reestructurar o reinstalar los viejos sistemas de
dominio a fin de mantener las jerarquas socioculturales (2). Esta primera tendencia est
conformada por novelas como Senderos de sangre de J. J. Rada, La hora azul de Alonso Cueto,
Abril rojo de Santiago Roncagliolo, De amor y de guerra de Vctor Andrs Ponce y,
principalmente, Lituma en los Andes de Mario Vargas Llosa.
La otra vertiente estara caracterizada por a) proyectar una perspectiva utpica; b) la
construccin de un lugar de enunciacin contra-hegemnico; y c) la puesta en prctica de una
razn postcolonial. Hasta el momento, en las novelas que hemos registrado, todo ello se
configura a partir de la afirmacin de un pensamiento alter-nativo de raigambre andina.
Adems, frente al carcter monolgico y autoritario de los textos del primer grupo, en esta
lnea, se aprecia un empleo de la polifona y la carnavalizacin bajtinianas. Aqu ubicamos dos
novelas: Adis, Ayacucho (1986) de Julio Ortega y, sobre todo, Rosa Cuchillo (1997) de scar
Colchado.

3. Validacin de la propuesta
3.1. Entre la distopa y la violencia epistmica
Me interesa deslizar algunas notas en las que se precise cmo se presentan las caractersticas
antes mencionadas en los textos que componen la primera tendencia. En relacin con Lituma
en los Andes (cfr. Quiroz 2006b; 2008) la violencia epistmica se cristaliza de distintas
maneras. En primer lugar, cobra relevancia el hecho de ser una novela etnoficcional (tal como
demuestra Larr 1996), es decir, un texto que manipula el imaginario andino en funcin de
prejuicios de filiacin colonial para exportar una imagen de la cultura extica que sea
asimilable para el lector extranjero, la cual neutraliza la densidad histrica del pensamiento
andino (Rowe 1997).
Adicionalmente, se debe tomar en cuenta el marcado razonamiento dicotmico, la reduccin
a esencialismos y las valoraciones prejuiciadas (Vich 2002) que generan un efecto epistmico
jerarquizante entre lo occidental y lo andino. A ello podemos aadir dos aspectos que, pese a
ser fundamentales en la concepcin del mundo representado de esta novela, han sido
soslayados por la crtica: la feminizacin de la cultura andina y la identificacin de la
feminidad subalterna con la violencia. En estos casos, la ideologa del narrador se inscribe
decididamente en la lnea ms dura del falocentrismo colonialista, ya que emplea
configuraciones de gnero para subalternizar a la cultura andina, tal como hicieron los
primigenios conquistadores del Nuevo Mundo (3). Las operaciones de feminizacin de los
varones subalternos representados en la novela se basan en a) la sodomizacin de los
hombres andinos (que asume, desde una matriz heteronormativa, al homosexual como lo
abyecto, vase Fuller 1996) (4); b) la hipersexualizacin (que implica una virilizacin que no
es valorada positivamente por el narrador, sino una forma de proyectar que la sociedad
andina es irracional ya que se entrega al extremo goce del cuerpo); y c) en la infantilizacin
del cholo acriollado (5), Tomasito, porque presenta rasgos (como el sentimentalismo y el
amor) que, al vulnerar la imagen tradicional de la masculinidad, lo hacen menos viril, ergo,
feminizado, a los ojos de los representantes de la masculinidad hegemnica en la novela.
Estas operaciones se complementan con la deshumanizacin del otro andino, es decir, con su
animalizacin, entendida como el descenso a la naturaleza, la cual, de acuerdo con Sherry
Ortner (2004), se asocia en el imaginario de diversas sociedades a lo femenino, mientras que
la cultura se vincula a lo masculino. Con respecto a la asociacin entre la violencia irracional y
lo femenino, basta recordar que es doa Adriana es quien la que incita a los pobladores de
Naccos para ejecutar los sacrificios humanos (6). Pero esta vinculacin del presente narrativo
de la novela se proyecta al pasado, por medio del monlogo de doa Adriana, y se establece
una continuidad temporal en la que la mujer ha cumplido siempre un rol protagnico en los
sacrificios humanos. De este modo, se ficcionaliza una memoria cultural andina ntimamente
ligada a la violencia (en este caso, entendida como extremadamente irracional).
Aqu, observamos una clara oposicin con el rol pragmtico del recorrido narrativo de Rosa
Cuchillo, protagonista de la novela homnima de scar Colchado, ya que, en esta ltima obra
se reinstala la memoria cultural andina (las costumbres, cdigos y seres que conforman el
imaginario andino) no con un afn deslegitimador, sino para demostrar que el pensamiento
andino interacta actualmente con el pensamiento occidental. Esto se entiende mejor si
comparamos el empleo de la intertextualidad en ambos relatos, en particular, el dilogo con
la tradicin griega. Mientras en Rosa Cuchillo se subvierte el recorrido narrativo aventurero de
Odiseo para cuestionar el falocentrismo de Occidente con el propsito de renovar, de una
manera dialgica, las relaciones entre lo occidental y lo andino; en Lituma en los Andes, las
alusiones a los mitos de Dionisios se reinstalan para exacerbar y focalizar el componente
irracional de lo andino con el fin de legitimar las jerarquas coloniales. Adems, debe
recordarse que la helenizacin del pishtaco (al ser fusionado con el Minotauro) encubre la faz
colonial de la modernidad (Quiroz 2006b). En este sentido, no basta con anotar el carcter
distpico de esta novela (Portugal 2002), que est ligado al tema de la salvacin individual
frente a la desesperanza de salvacin colectiva (Larr 1996), sino afirmar que esta novela de
Vargas Llosa se revela eminentemente contra-utpica, puesto que, autoritariamente, legitima
las jerarquas coloniales para recomponer el tradicional sistema dominante. Finalmente, el

carcter monolgico de la novela, sealado por la crtica en relacin con el cabo Lituma, es
evidente: basta examinar sus razonamientos y valoraciones sobre la otredad andina (7).
Podemos aadir que el mismo proceso se repite en los otros personajes principales: Dionisio y
Adriana quienes con sus praxis y discursos encarnan, precisamente, los temores y fantasas
del narrador y de su protagonista. En este caso, el narrador de esta novela irnicamente
acta como aquello que ms dice detestar Mario Vargas Llosa: un perverso dictador
latinoamericano (8).
Por su parte, Senderos de sangre (1995), de Jos J. Rada, constituye el ms claro ejemplo de
cmo la ficcin se puede colocar al servicio del poder poltico. En este caso, estamos frente a
una novela de tesis, un texto en el que, de modo similar al caso de Lituma en los Andes, se
plantea y se defiende una idea central que clausura monolgicamente la posible multiplicidad
de sentidos de la narracin. La idea principal propugna dos premisas: a) el gobierno aprista no
tiene responsabilidad poltica por los crmenes contra los derechos humanos ocurridos en el
perodo 1985-1990; y b) los actos de esta naturaleza son slo excesos cometidos por algunos
malos elementos de las fuerzas armadas. Esto puede desprenderse de las declaraciones del
protagonista, Jos Manuel Alczar, prefecto de Ayacucho (9): ante la acusacin que le hace
Mary, su antagonista en la historia, sobre la represin ejercida por el gobierno, Jos,
indignado, responde: Si la subversin en este momento existe es justamente porque mi
gobierno quiere vencer a estos miserables respetando los derechos humanos () y evitando
todos los excesos (84). En otro momento de la narracin, se aade: El gobierno al cual
representaba no era partidario de realizar ejecuciones clandestinas (131). Sobre el rol de las
Fuerzas Armadas en la novela se inserta un mal General que s comete excesos y que se
enfrenta al intachable protagonista. La idea es clara: Estoy seguro de que la fuerza armada
en general es consciente de los derechos humanos (). Sin embargo, pueden existir algunos
pocos elementos a los que, en el fragor del combate, se les pasa la mano (159).
Evidentemente, esta propuesta ideolgica dialoga con el discurso conservador de nuestro pas
en relacin con los hallazgos de la CVR. Para proyectar esta idea y hacerla llegar de modo
sencillo al gran pblico, el narrador apela a los cdigos de la cultura de masas: bsicamente
a una espectacularizacin del horror y a lugares comunes de las novelas de Ian Fleming. Por
un lado, podemos ejemplificar el primer punto si traemos a colacin la escena del atentado
terrorista contra el vehculo en el que viajaba el Prefecto: ste reacciona rpidamente y sale
ileso, ya que adopta la posicin sugerida para un aterrizaje forzoso, pero el chofer muri
instantneamente. Su cabeza estaba aplastada contra el marco de la puerta de su lado.
Estaba irreconocible; los ojos le haban saltado de sus rbitas como en las pelculas de terror
(25). Por otro lado, destaca la descripcin detallada de los atentados, las persecuciones, las
armas y los vehculos. Tambin, se subraya la representacin de las maniobras evasivas y las
tcticas de guerra empleadas por el Prefecto. En este sentido, el protagonista se configura, en
palabras de Umberto Eco, como un superhombre de masas. Es un prototipo, aspira a
encarnar el modelo de la masculinidad hegemnica proyectada en las pelculas de accin
hollywoodense: es experto en armas (18); posee agudos sentidos; es viril (Como a la media
noche, Jos Manuel la despert tiernamente y volvieron a hacer el amor con todo bro, 30);
reacciona velozmente frente al peligro (17); es aventurero y valiente (recuerda que alguna
vez salv a toda una familia belga de ser devorada por los leones, 59); es humanitario (me
encanta el peligro, conocer lugares alejados y me gusta ser til a las personas ms humildes,
45); se muestra sumamente eficaz en su funcin poltica (23) y soberbio (a la manera del
protagonista del Cantar del Roldn, 32). En este caso, las estrategias de representacin del
texto dialogan con la relacin que se establece entre el discurso de poder autoritario y los
medios de comunicacin de masas, como sucedi, por ejemplo, durante la dictadura de
Fujimori.
Acerca de las estrategias de otrificacin o de construccin de la otredad, considero que la
violencia epistmica se manifiesta en tres aspectos. En primer lugar, en la representacin del
adversario poltico por medio de una evidente cadena semntica que asocia
sistemticamente a senderistas, polticos de extrema izquierda, organizaciones de derechos
humanos y al comunismo internacional. En este caso, se visualiza que el discurso autoritario
habla a travs del narrador de la novela, el cual, sintomticamente, emplea la tercera
persona, como un narrador tradicional o, en palabras de Wayne Booth, autoritario. En
segundo lugar, encontramos una construccin de las comunidades andinas de Ayacucho que

responde a las fantasas y deseos de cualquier autoridad poltica: se trata de poblaciones que,
inicialmente, frente a su autoridad local, reclaman airadamente, pero ante la elocuencia y la
eficacia poltica del protagonista, siempre terminan aplaudindolo. A esta evidente
inverosimilitud se suman algunas imgenes exticas, estticas y autocomplacientes del
indio: Reinaba la paz en toda la zona. La gente trabajaba feliz en sus tierras. No exista
riqueza, pero tampoco miseria. Eran pequeos agricultores, acostumbrados a una forma de
vida dura pero, a su vez, cmoda; slo hacan falta algunos medios de comunicacin con el
mundo exterior (89). Finalmente, del mismo modo que en Lituma en los Andes, se observa
una tendenciosa identificacin de la violencia con lo femenino. En este caso, se trata de Mary
o la camarada Flor, una norteamericana que acta como lder senderista. Antes de venir a
Per, Mary se involucra con los miembros de una guerrilla en Irn (por su indignacin frente a
la tradicin monrquica iran) y se enamora de uno de sus miembros, Kamal, quien es
cruelmente torturado y asesinado. Embarazada, Mary escapa a Estados Unidos. Decide
abortar y, a consecuencia de ello, no puede volver a ser madre. La suma de estos hechos la
configuran como un ser lleno de odio. Ella es la principal enemiga del Prefecto, ya que es
una de las principales causantes de los senderos de sangre que pueblan las pginas de esta
historia.
Por ltimo, esta novela tambin presenta un carcter distpico, esta vez, en el sentido de
desazn o desilusin sobre el estado de derecho frente a la incontenible crisis. Luego de
haber capturado a Mary y al verla ingresar al Palacio de Justicia, est seguro de que la
presin de los grupos de derechos humanos (272) hara que pronto salga libre. Por ello
planea matarla a la manera de un francotirador desde una habitacin del hotel Sheraton. Sin
embargo, es altamente significativo que el personaje que simboliza al buen aprista en la
novela (que denuncia y combate la corrupcin de los malos funcionarios) no se manche las
manos de sangre, ya que, cayendo en otro lugar comn de las narraciones masivas de este
tipo, en el ltimo instante, decide no jalar del gatillo (272). Al final, la novela apuesta por la
salvacin individual ante la crisis, puesto que el Prefecto abandona la poltica y se va de viaje
a Caracas con Sofie, su pareja.
___________________________
1 Entendemos que el concepto de violencia epistmica expresa claramente no slo el
incuestionable lazo entre conocimiento y poder, sino la vinculacin entre la epistemologa
moderna y el discurso colonial. Esta prctica discursiva se cristaliza en relacin a la
construccin de la alteridad, ya que por medio de ella se imponen, arbitrariamente,
categorizaciones, jerarquas, y modelos de representacin como si fueran la norma (Spivak
1988). Sobra decir que, en este modo de configuracin, se elimina al otro como individuo
existente (Said 1990: 49) para convertirlo en el Otro colonizable/do. De esta manera, se
legitima el lugar de enunciacin moderno como el mbito de pensamiento por excelencia y se
deslegitima o se exotiza cualquier tipo de saber o discurso producido por el Otro dominado
(Mignolo 2003). Podemos aadir que la violencia epistmica que se ejerce contra las distintas
encarnaciones del otro, puede ser entendida como poltica, puesto que implica una poltica
de la representacin (es decir, la configuracin de personificaciones o de un modelo de
mundo posible), que tiene una intencin pragmtica determinada: construir o potenciar
ciertas imgenes que (por desconocimiento, incapacidad, incomprensin u otros motivos e
intereses) contribuyen a la deslegitimacin del otro y a perpetuar las redes de dominio
poltico.
2 Podramos aadir otra caracterstica: la apelacin a distintos cdigos de la cultura de masas
como el relato policial (en el caso de Vargas Llosa, Cueto y Roncagliolo), los lugares comunes
del cine de accin hollywoodense (Senderos de sangre) y el empleo de imgenes de la
otredad fcilmente admisibles para un lector/consumidor occidental/izado (Lituma en los
Andes, De amor y de guerra, Abril rojo).
3 Al respecto, debe repararse en la perturbadora similitud entre los elementos representados
en Lituma en los Andes y el cuadro Amrica (1575), grabado por Theodor Galle a partir de
un dibujo del pintor flamenco Jan van der Straet (1523-1605) en el que se focaliza la escena

del encuentro entre Amrico Vespucio y una indgena (simbolizacin de Amrica). En segundo
plano, aparece un grupo de nativos practicando un acto canbal (cfr. Quiroz 2008).
4 Es necesario aadir que los representantes de la masculinidad hegemnica (entre los que
destacan Lituma, Paul Stirmsson y el padrino) estn, sintomticamente, libres de sospecha
del pecado nefando.
5 As denomina Manuel Larr a Toms Carreo (Larr 2006).
6 Esta asociacin aparece al final de la pelcula Madeinusa de Claudia Llosa, en la que la
protagonista y su hermana, habitantes de un casi aislado pueblo de los Andes, culpan al
forastero (limeo blanco) de haber matado a su padre y van corriendo de casa en casa para
que los dems pobladores las ayuden a hacer justicia.
7 Cmo era posible que esos peones, muchos de ellos acriollados, que haban terminado la
escuela primaria por lo menos, que haban conocido las ciudades, que oan radio, que iban al
cine, que se vestan como cristianos, hicieran cosas de salvajes calatos y canbales? En los
indios de las punas, que nunca pisaron un colegio, que seguan viviendo como sus
tatarabuelos, se entendera. Pero en estos tipos que jugaban cartas y estaban bautizados,
cmo pues. (Vargas Llosa 2000: 205 nfasis nuestro).
8 Acaso esta aseveracin pueda reforzarse si recordamos que, como anota Carlos Ivn
Degregori, una de las estrategias mediticas que se emple para desacreditar a los
adversarios polticos de Alberto Fujimori durante su gobierno (quienes amenazaban el
rgimen dictatorial) fue, precisamente, la configuracin de imgenes feminizadas de los otros
candidatos: Feminizando a los opositores, la prensa amarilla practica el exorcismo. Arroja
fuera sus propios temores y los deposita en los opositores (2001: 186). Asimismo, debemos
mencionar que este discurso feminizador se encarn cruelmente en los actos de violencia
sexual contra hombres durante el conflicto armado interno (cfr. Dador 2007).
9 De acuerdo con la contracartula del libro, el autor fue Prefecto de Ayacucho al igual que el
protagonista.
En la lnea de Senderos de sangre, se sita la novela De amor y de guerra (2004) de Vctor
Andrs Ponce. Contextualizada primordialmente a fines de los aos ochenta en una zona que
podemos identificar con la sierra central colindante con la selva, en ella se narra la historia de
Nicomedes Sierra, lder de un comit de autodefensa, y su lucha contra Sendero. Al intentar
relevar el papel de los ronderos y los evanglicos en el conflicto armado interno,
paradjicamente, el narrador se inserta en el discurso de la violencia epistmica, puesto que
apela a distintas imgenes estereotipadas (algunas de filiacin colonial) y a mitos mediticos
para disear su campo de referencia interno. Planteamos que la seleccin de estos marcos de
referencia obedece a que la configuracin del mundo representado est sometida a la lgica
del mercado, puesto que se busca satisfacer las expectativas (y prejuicios) de un
lector/consumidor potencial cuya experiencia social (occidentalizada) le permita aceptar
dichas imgenes naturalmente.
Una muestra clara de ello es el marcado exotismo con el que son representados los
escenarios y los personajes. Por ejemplo, la selva es presentada como un ente viviente, como
el espacio de lo desconocido, que a la vez causa admiracin y temor. As, cuando un pen
muere por la mordedura de una serpiente el narrador anota que su padre: llor porque la
shushupe era un aviso, lo supo desde un principio, la selva tena tesoros subterrneos de
barbasco, pero en la superficie haba sinuosos guardianes de la verde virginidad (27). Estas
imgenes, como sabemos, estn presentes desde las relaciones y crnicas de la conquista
(recordemos el mito de El Dorado) y fueron concebidas para un receptor europeo a partir de
la tradicin textual occidental. En esta perspectiva, aparte del infaltable color local,
encontramos la presencia del mito tanto en forma de sueos y, sobre todo, en la forma de
anuncios apocalpticos por parte del predicador evanglico, Lucio Sulluchuco, quien decide
apoyar la guerra contra Sendero una vez que ellos matan a otro pastor en un pueblo cercano.
Sulluchuco identifica a los senderistas con el demonio a partir de una serie de asociaciones de

corte mesinico, como el hecho de que, en el tiempo prefigurado en el relato, falten 13 aos
para el ao 2000, nmeros que sealan, desde su ptica, que el tiempo del demonio ha
llegado (160). Del mismo modo, la configuracin de Mario Carhuapoma refuerza esta
hiptesis. Este personaje, descendiente de indios, es presentado como un diestro cazador
(mata un tigre, otra imagen de la extica otredad) y como un chacchador de coca (la cual le
develaba los secretos y lo lanzaba a los hechos ms intrpidos. 71). En este sentido, Mario
simboliza la energa desaforada del otro latinoamericano: se embraveci como un toro de
corrida por la hija de don Porfirio (Rosaura) (72). Estas estrategias de otrificacin se
complementan con el conflicto interior que emerge en Nicomedes cuando va a la ciudad y
siente el desprecio de los limeos. All compara la belleza natural del campo con el infierno
social de Lima. En ese momento, reflexiona: yo era blanco, dueo de tierras, pero tena el
olor a indios Durante esa visita a la capital, am a los peones que estrellaban la mirada en
el suelo, ador los huaynos (45. nfasis nuestro). Queda claro que el personaje no se
identifica con los peones indios, sino que se siente bien entre los sujetos subalternos, entre
quienes puede sentirse superior. Se disea as la necesidad del sujeto mestizo de
establecer una jerarqua respecto de los indios. Una vez ms, estos lugares comunes mal
trabajados revelan la mirada extica y colonial del narrador.
Por otro lado, en torno a la relacin de este texto con los discursos de poder, destaca la
valoracin positiva que se le da a las fuerzas armadas en contraposicin a la condena que
sufren los organismos de derechos humanos. Para dar protagonismo a la resistencia de los
personajes principales, encontramos otro mito meditico, difundido a mediados de los
ochenta, el de Sendero ganador (Peralta 2000): en Lima, cuando Manuel le pregunta a
Nicomedes si cree que SL ganar, este responde: no lo s pero tal como van las cosas,
parece que s (120). Este mito se refuerza al reiterar con frecuencia que las Fuerzas
Armadas. no se dan abasto para combatir la subversin. Incluso, se presenta al Estado y a la
milicia en una situacin de repliegue frente a la ofensiva senderista. Nicomedes menciona
que: (los militares) a veces patrullan sin embargo qu pueden hacer en ms de 200
localidades? Al principio metan bala, pasaban cuchillo a los familiares de los terrucos pero
estos antes que debilitarse se fortalecan, felizmente los milicos ya no cometen esas
barbaridades (119. nfasis nuestro). La imagen dominante de las Fuerzas Armadas que
presenta la novela est sintetizada en el dilogo entre Nicomedes y un oficial de la Marina
producido cuando aqul va a la base a solicitar armamento para la autodefensa. El marino
reconoce los excesos cometidos en el gobierno de Belande y, si bien tilda a los polticos de
izquierda (incluido el APRA), a los belaundistas y a los organismos de derechos humanos de
terrucos disfrazados (202) (imagen recurrente en nuestro contexto poltico) no menciona las
masacres de la poca del gobierno aprista. Cabe mencionar que, en medio de la discusin, si
bien Nicomedes alude a la matanza de Cayara ocurrida en 1988, en su perspectiva
(memoria) sta parece haber sucedido durante el gobierno de Belaunde: por esos aos
[recordemos que el tiempo de la novela se inscribe entre 1987-88] se escuchaba que a
ustedes se les pasaba la mano con gente inocente, recuerdo cosas sobre Cayara, Puquio
[Pucayacu?] y no s qu otros lugares (203. nfasis nuestro). Para justificar su posicin, el
oficial arguye que, por su formacin militar, sus comandos estn entrenados para el combate
internacional y no para un conflicto interno. En este contexto, podemos analizar el siguiente
enunciado: cmo as nos encargan enfrentar a los terrucos que atacan y luego se esconden
en las chozas de los inocentes?, carajo, igualito que en las pelculas de Vietnam! (204). La
alusin es sintomtica ya que, en medio de su encarnizada defensa, el oficial ya ha
prefigurado su principal contradiccin: al decir Vietnam est comparando implcitamente a
las fuerzas armadas con un ejrcito de ocupacin en un espacio internacional. As, terroristas
e inocentes son configurados como sujetos desterritorializados: aquellos que pese a estar
dentro de su territorio nacional han muerto simblicamente perdiendo todos sus derechos
civiles, a quienes es legtimo matar impunemente (Newman 1991). Pese a ello, la inicial
actitud crtica de Nicomedes se va transformando en una mirada compasiva que se
conmueve con la impotencia del capitn de corbeta. Esto genera que la imagen de los
organismos de derechos humanos con la que culmina la novela sea negativa. Nicomedes est
preso en la crcel de Ayacucho por una traicin de sus comandos: lo han acusado de matar
senderistas y de colaborar con el narcotrfico. Supuestamente, la intencin es mostrar la
injusticia contra los ronderos que se sacrificaron por la pacificacin del pas al eliminar a los
demonios de la subversin. Nicomedes comparte la visin del marino, porque se identifica con
l, ya que siente que ambos son traicionados por la sociedad a la que protegieron: el capitn

Puma me devolvi la fe en la gente... estaba gestionando ante su comando mi inmediata


liberacin, pero esos hijos de puta de los derechos humanos haban sacado cara por los
terrucos muertos y se oponan a mi excarcelacin (309, nfasis nuestro). Como Senderos de
sangre, la novela de Ponce finaliza con una atmsfera pesimista, distpica, solo que aqu el
protagonista no logra su salvacin individual. Podemos concluir que De amor y de guerra
utiliza su aparente intencin reivindicativa de los comits de autodefensa como pretexto para
abogar a favor de las Fuerzas Armadas. (10)
La distopa puebla las pginas de La hora azul (2005) de Alonso Cueto. En esta novela, se
representa la autoconciencia del fracaso de la elite, de su imposibilidad de construir nuevas
formas de articulacin social o de repensar la modernidad. El narrador no puede abandonar su
lugar de enunciacin moderno/colonial, ni dejar de estructurar su visin del mundo a partir de
las jerarquas de dominio tradicionales. De ah su ligazn con los discursos de poder
hegemnico. Parafraseando a Idelber Avelar esta novela constituye una alegora de la
derrota del sistema moderno colonial, en general, y de la elite criolla, en particular. Podemos
ahondar en la exploracin del componente alegrico y distpico de este relato si retomamos
algunos planteamientos de Enrique Congrains Martin (2006). Congrains sostiene que La hora
azul explora la problemtica del matrimonio desde una visin pesimista que, desde el mbito
privado, se proyecta al plano pblico, nacional. Sin embargo, este demoledor juicio crtico
sobre uno de los pilares de la sociedad burguesa (en palabras de Congrains), pierde fuerza
en el desenlace de la novela. Al final, el protagonista, Adrin Ormache, regresa a la rutina del
matrimonio: la crisis slo implica un instante de estril reflexin, nada ms. La presin social,
las apariencias, la imagen, someten al sujeto: no hay salida posible. No hay soluciones
modernas ante la crisis que la misma modernidad ha engendrado (Sousa 2003). Para el
narrador protagonista, la crisis no es percibida como transicin hacia una renovacin, sino
como el fin de la historia en su doble sentido: como clausura del relato (ficcin) y como
fracaso del metarrelato (proyecto moderno).
Enrique Bernales (2006) seala que esta novela se configura, en palabras de Doris Sommer,
como una ficcin fundacional que intenta proyectar, pedaggicamente, una reconciliacin
de la clase media alta limea con la clase de provincias (114). Nos interesa complementar
esta acertada aseveracin a fin de demostrar cmo se cristaliza la violencia epistmica en la
novela. Esta idea de refundar el pacto sociopoltico puede iluminarse si leemos la novela en
funcin del proceso histrico de gestacin del Estado-Nacin peruano. Como anota Alberto
Flores Galindo: El vaco dejado por la aristocracia colonial () no fue cubierto por otra clase
social. De manera casi inevitable, el control de los aparatos estatales fue a dar, sin que
necesitaran buscarlo, al ejrcito. Los militares ofrecieron conservar las formas republicanas e
instaurar el orden (1999: 27). Para entender cmo estas palabras de Flores Galindo nos dan
una clave de lectura del texto, se debe recordar que el protagonista de La hora azul intenta, a
su modo, expiar los pecados de su padre, oficial de la marina que cometi crmenes contra
los derechos humanos durante su estancia en Ayacucho y que, en particular, viol y embaraz
a Miriam, quien, posteriormente se convierte en amante de Adrin Ormache (11). La idea de
que sea el hijo del sujeto asociado a la milicia quien renueve el pacto social en la poca
contempornea es altamente significativa: el fracaso del Padre (de la entidad militar que
asumi el rol de garantizar el orden del sistema cuando naca la nacin) debe ser asumido por
su heredero. El problema radica en que la reconciliacin nacional que propone la novela,
basada en la solidaridad, implica simplemente un reajuste o una reafirmacin del
primigenio pacto social, puesto que se mantienen las jerarquas sociales y las relaciones de
poder, de ah el agradecimiento del hermanastro de Adrin Ormache al final de la novela.
Asimismo, se desprende que Bernales, al sealar que la novela carece de una polifona de
voces y discursos que se confronten (2006: 115), alude al carcter monolgico de La hora
azul, con lo cual se refuerza la idea de que esta obra se inserta en la primera tendencia que
hemos identificado. Convenientemente, el crtico articula este aspecto la construccin de la
alteridad. As, destaca que el texto modela una visin estereotipada de ciertos grupos
sociales a favor de su objetivo reconciliatorio. A su vez expresa un prejuicio claro contra los
sujetos de extraccin popular (115). A ello habra que aadir que la otrificacin de esta
novela tambin opera en la representacin victimizada, pasiva, de los personajes andinos
que han perdido seres queridos durante el conflicto. Estas vctimas estn configuradas
como atrapadas en un duelo perpetuo que les impide construir una memoria narrativa que

subvierta y deconstruya a la memoria oficial: slo pueden contarle su historia a un


sacerdote y llorar junto a l (114-115). Al haber seleccionado esta imagen (muy conveniente
para el discurso conservador), el narrador la proyecta como representativa de dicho grupo
humano. De esta manera, se silencia a los sujetos que han intentado instalar sus memorias
privadas en el mbito pblico-poltico. En esta perspectiva, los atisbos metaficticios de la
novela, que a partir de la autoconciente ficcionalizacin de la memoria individual (privada)
problematizan la construccin de la memoria social o pblica, pierden carcter subversivo.
(12)
Por otra parte, la escena en la que Adrin ve al danzante de tijeras (13) es significativa para
ilustrar cmo se engarza la otrificacin con lo monolgico. El protagonista no puede repensar,
a partir de los fragmentos del pensamiento andino, alternativas al desarrollo propuesto desde
la modernidad. No lo conoce y, adems, tiene arraigada firmemente la idea de que no puede
hacerlo, y menos an, reconocerlo como semejante y distinto a la vez: ante las explicaciones
de Guiomar sobre el significado de aquella danza, Adrin se limita a repetir: No te entiendo
(Cueto 2005: 120). Adems, afirma: En Lima nunca sabremos nada de esto (121). Asimismo,
esta idea es compartida (lase, legitimada) por Guiomar: Puede estar a unos metros de ti
pero la distancia que hay entre la Tierra y el Sol es menor a la que hay en este momento
entre t y l (2005: 121) (14). En este punto, se confirma el carcter monolgico de la
novela, puesto que no slo el protagonista, sino tambin otros personajes (como Guiomar)
transmiten o son encarnaciones de la ideologa del narrador. Al igual que en Lituma en los
Andes, en La hora azul se apuesta por demostrar la profunda incomunicacin entre lo
occidental y lo andino: no hay identificacin posible con el otro. En este sentido, al enfatizar la
incapacidad del sujeto occidentalizado para comprender al otro, lo que se hace es liberarlo de
la culpa de haber impuesto cualquier tipo de jerarqua cultural (o colonial), ya que esta red
de dominacin se muestra como algo dado, heredado, como una estructura social que el
sujeto protagonista no ha creado; por ello, no tiene culpa de que las cosas sean as.
No obstante, lo perturba una suerte de responsabilidad social frente a la situacin. Sin
embargo, al no poder liberarse de las jerarquas coloniales, ante la imposibilidad de cambio, el
sujeto plantea la solidaridad como (nica) va solucin ante un problema que,
evidentemente, desborda al sujeto. Ahora bien, se debe indicar que la concepcin de la
solidaridad en la novela se restringe al plano econmico (15). Cuando su hermanastro le
pregunta por qu lo ayuda, Adrin seala que porque vale la pena y agrega algo as como
que en el Per haba muchas diferencias sociales y econmicas y que los que ramos ms
afortunados tenamos un deber con los que no lo eran tanto (16). "Me pareca que alguien me
estaba dictando lo que tena que decir (189, nfasis nuestro). En este caso, se puede
plantear que el sujeto es hablado por el Otro, por el discurso neoliberal conservador. En este
sentido, la colaboracin econmica hacia el subalterno slo implica una forma de exorcizar
sus propios demonios personales (sobre todo si recordamos la escena final que clausura el
sentido del texto).
Como en el caso de Abril rojo, la brevsima toma de conciencia de la situacin est
condenada al fracaso. El hecho de que el sujeto representativo que propone la novela (Adrin
Ormache) no se transforme ni pueda responder crticamente ante la crisis (menos an pensar
en transformar la sociedad) legitima y refuerza la idea de que, as como es imposible
reconocer al otro, no hay posibilidad de cambio estructural: los muros invisibles deben
persistir porque as son las cosas y no hay nada que hacer para cambiarlas (17). La
sensibilidad pesimista posmoderna que impera en la novela contribuye a silenciar otras
alternativas (utpicas o no). En ello radica la violencia epistmica de la novela.
En relacin con Abril rojo (2006), la violencia epistmica se actualiza en esta novela, porque
tiende lazos con la tradicin etnoficcional (Lienhard 1992). Esta manipulacin se
complementa con el hecho de que el tema de la violencia poltica deviene tan solo en un
pretexto en la narracin, lo que implica un abuso de nuestra memoria colectiva. En tal virtud,
es evidente que se inserta en la lnea colonialista y autoritaria de Lituma en los Andes de
Mario Vargas Llosa.
En Abril rojo, las influencias de Lituma en los Andes son evidentes tanto a nivel discursivo
cuanto a nivel ideolgico. En primer lugar, es palmario que ambas novelas comparten la

estructura del relato policial, con la diferencia de que en Abril rojo se introducen elementos
del thriller: el fiscal adjunto Flix Chacaltana Saldvar debe investigar una cadena de
sangrientos asesinatos ocurridos en Ayacucho (rincn de los muertos en quechua) en abril
del ao 2000. Sin embargo, en ambos casos, destaca la posible relacin entre el asesino y las
creencias andinas. Al respecto, podemos mencionar un motivo narrativo presente en Lituma
en los Andes y en Abril rojo que ha sido pensado para captar la atencin de receptores
anclados en una perspectiva moderna/colonial tanto dentro y, sobre todo, fuera de nuestro
pas. Nos referimos a la explicacin de las supersticiones andinas, que se le brinda al
sujeto que cumple el rol de detective en la narracin. Esta explicacin es elaborada por un
agente externo a la cultura andina, el cual emula la mirada externa del narrador. En Lituma en
los Andes, es el antroplogo Paul Stirmsson quien le explica al cabo Lituma sobre los
sacrificios humanos practicados desde tiempos antiguos por los habitantes del Ande. Por su
parte, en Abril rojo, Stirmson se convierte en el sacerdote Quiroz, quien refiere a Chacaltana
sobre el componente violento de los mitos andinos. Desde una perspectiva postcolonial, esta
sustitucin es altamente significativa: la imagen del sacerdote como emblema de la
dominacin colonial se refleja especularmente en la del antroplogo occidental que construye
la otredad cultural monolgicamente. En ambos casos, se demuestra que la mirada colonial
sobre el Per sigue vigente.
___________________________
10 Estas estrategias discursivas en las que se critica a las organizaciones de derechos
humanos y se defiende a las Fuerzas Armadas se radicalizan en la propuesta de la pelcula
peruana Vidas paralelas (2007) (dirigida por Roco Llad a partir del guin de Carlos Freyre),
en la que se plantea la alucinada idea de que los desaparecidos durante el conflicto armado
interno estn vivos y escondidos preparando una nueva insurreccin militar.
11 De ah que se pueda afirmar que existe una huella edpica en esta novela (cfr. Cabrejos
2007). Al respecto, podemos anotar que, como en el caso de Lituma en los Andes, en La hora
azul tambin se establece un dilogo con la mitologa griega.
12 Un antecedente de este aliento metaficcional se encuentra en el extenso cuento Plido
cielo, que da ttulo al volumen en el que est incluido (Cueto 1998).
13 En este episodio, como en el caso de Lituma en los Andes y Abril rojo, se inserta un
personaje conocedor de la tradicin andina que se encarga de explicarle al protagonista los
secretos de la otredad cultural. En este caso, se trata de Guiomar, una ayacuchana a quien
Adrin, en una primera impresin, concibe como limea o al menos de una ciudad grande
(117).
14 Es lo mismo que sucede en el caso de Vargas Llosa. Para el narrador de Lituma en los
Andes, los pobladores de Naccos trataban a Lituma como si viniera de Marte (Vargas Llosa
2000: 37).
15 Al respecto debe recordarse que, cuando por fin encuentra a Miriam, Adrin piensa en
darle dinero (es absurdo en ese momento. Pero no puedo pensar en otra cosa, 139).
16 Podra plantearse que esta propuesta constituye una muy refinada vuelta de tuerca de la
tesis todos somos culpables (por eso no hay sancin posible) acuada en el Informe sobre
Uchuraccay, que fue redactado por Vargas Llosa. La vieja consigna ha mutado en no tengo la
culpa pero, para calmar mi conciencia y quedar bien, brindo ayuda econmica (una
limosna?) a los pobres.
17 Esta misma estructura ideolgica se expresa en un cuento anterior de Alonso Cueto
titulado Un arcngel llamado Gabriel (Cueto 1998), en el que se ficcionaliza el atentado
terrorista ocurrido en la calle Tarata. Podemos aadir que la relacin que se establece entre el
protagonista de este cuento (F. R. Montes, presidente de Micro World) y el nio pobre (a
quien identifica inicialmente con un senderista) prefigura la que se produce entre Adrin
Ormache y su supuesto hermano en La hora azul.

En segundo lugar, podemos constatar que, en las dos novelas, subyace una mirada ajena que
no busca, en absoluto, dialogar con la cultura andina. En Abril rojo, se configura un mundo
representado signado por la imposibilidad de dilogo entre los sujetos occidentales/izados y lo
andino. De ah que, cuando Chacaltana se hospeda en una tpica casa de un pueblo muy
andino (represe en que se apela a imgenes estereotipadas destinadas para el receptor
forneo), no pueda comunicarse verbalmente con sus caseros, porque ellos hablan en
quechua. Sin embargo, estos s entienden el idioma del dinero: los sujetos andinos solo
reaccionan (cual perro pavloviano ante el taido de la campana) cuando se les da dinero.
Estas escenas reproducen perversamente la mirada del turista que le compra souvenirs al
nativo. En otro pasaje particularmente revelador, no sorprende que Chacaltana, al no
encontrar pistas ni testimonios para resolver los asesinatos, afirme que los cerros son
mudos. Una vez ms opera la visin del turista que desconoce (y no reconoce) el
pensamiento andino para el cual el mundo est vivo o animado. Adems, esta manipulacin
se lleva al extremo, porque tanto en Lituma en los Andes como en Abril rojo se deja entrever
que es el mbito andino el que barbariza al sujeto moderno occidental. Al igual que en Lituma
en los Andes, este aspecto aparece al final de Abril rojo cuando se explica el mvil de los
asesinatos. En este caso, el asesino toma elementos de la memoria colectiva andina (mtica y
social) para justificar sus acciones y explicar la razn de la crueldad de los asesinatos. El
problema radica en que al echarle la culpa a los flujos de violencia instalados en el mbito
andino (los muertos me obligaron) se est encubriendo la barbarie propia de la civilizacin
occidental.
En tercer lugar, aparece, en ambas narraciones, un condenable abuso de la mitologa andina.
As como en Lituma en los Andes el pishtaco deviene en un Minotauro andino para encubrir
la faz colonial del proyecto moderno y anular el potencial epistmico del pensamiento andino;
en Abril rojo, Inkarri se convierte en un Frankenstein andino. En efecto, el mito de Inkarri es
actualizado en la novela a partir de la praxis del asesino quien intenta construir una suerte de
encarnacin de Inkarri con las partes de sus vctimas. La bsqueda de un modelo de mundo
alternativo al fracaso de la modernidad occidental, expresada en el mito andino, se anula, se
silencia autoritariamente en Abril rojo.
Por otro lado, en la novela cobra relevancia el tratamiento del tema del autoritarismo
imperante en la sociedad peruana. El protagonista de Abril rojo est configurado como un
sujeto pasivo incapaz de cuestionar el sistema autoritario. Chacaltana es el prototipo de
hombre sometido por el autoritarismo puesto que, durante casi toda la novela, no puede
aceptar el lado oscuro del Estado moderno: no critica el reverso obsceno de la ley. De ah su
persistencia a olvidar, su afn por no querer ver ni saber qu pasa a su alrededor (por
ejemplo, cuando no quiere hablar sobre los crmenes contra los derechos humanos). La
supresin (esa pausa en el discurso de los personajes graficada por los puntos suspensivos)
es la figura retrica que grafica este acto en la escritura. En esos vacos y silencios, se
introduce lo Real, aquello no simbolizable: la verdad perversa del Estado moderno. Solo al
final, una vez que devela el misterio (y cuando afronta sus traumas, teidos de sangre y
fuego, los cuales pretenden reflejar las heridas de la memoria colectiva de Ayacucho),
Chacaltana encara al sistema: lo Real comienza a ser simbolizado. Pese a ello, este cambio
de actitud se traduce en un grito agnico, condenado al fracaso, de ah que el Servicio de
Inteligencia Nacional (SIN) lo considere inofensivo. No se trata de un personaje marginal que,
desde la frontera, pretenda subvertir el centro del sistema, sino de un sujeto que no persigue
ninguna utopa ni ideal de transformacin social. Por ende, el carcter distpico del texto.
Para terminar, debemos mencionar que es sintomtico que, en la novela, la ltima palabra la
tenga un agente del SIN. Esto representa la imagen de una sociedad disciplinada y dominada
por el poder autoritario, hegemnico, que se abre al nuevo milenio sin ninguna esperanza de
cambio. Como sucede en La hora azul, es evidente que, desde el lugar de enunciacin
moderno/colonial en el que est situado el narrador, no se pueden formular alternativas
crticas al fracaso del sistema imperante. Lo paradjico es que esta representacin del
autoritarismo nos podra llevar a plantear la presencia de una mirada crtica del autor de
Abril rojo respecto al referente social peruano; sin embargo, podemos concluir que esta
posibilidad se ve minada por las estrategias etnoficcionales antes explicadas: no se puede
pretender criticar al autoritarismo si se manipula autoritariamente el referente cultural
andino.

3.2 Pliegue: tensiones y des/encuentros discursivos


Nos interesa mostrar que nuestro modelo no se basa en una seleccin sesgada, sino que
obedece a criterios de anlisis textual. Por ello, debemos referir que existen novelas que no se
insertan claramente en las dos tendencias que aqu identificamos. El hecho de que
consideremos este aspecto no le resta rigor a nuestra propuesta, sino que elimina cualquier
vestigio de rigidez y demuestra la flexibilidad de nuestra sistematizacin. En relacin con
los elementos textuales que hemos determinado en ambas tendencias, estas obras pueden
condensar algunos rasgos de ambas vertientes o presentar slo ciertas caractersticas de
alguna de ellas. As, estas novelas constituiran un pliegue o una bisagra entre las dos lneas
que planteamos.
Por un lado, la alegora que se propone en Candela quema luceros (1989), en la que una
comunidad andina es arrasada por las Fuerzas Armadas por la incomunicacin que se produce
entre lo andino y lo occidental, textualiza una memoria que cuestiona la historia oficial
sobre el conflicto armado (sobre todo si se toma en cuenta el ao de su publicacin). De esta
manera, en su contexto de enunciacin, este aspecto la orienta hacia la segunda vertiente, es
decir, hacia la construccin de un discurso contrahegemnico (Quiroz 2004). Sin embargo,
como hemos demostrado anteriormente, en Palabras para Jos Mara Arguedas, paratexto
que antecede al relato tambin se expone que el enunciador ha introyectado el discurso
autoritario ya que utiliza el mismo discurso deshumanizador del agresor (Quiroz 2005). A
este hecho, que visiblemente asocia a este texto con la primera vertiente, se suman la
legitimacin de Sendero Luminoso por medio de su asociacin con el mesianismo andino (en
la lnea de algunos investigadores sociales durante la dcada de 1980) y, en particular, el
empleo de dicotomas de filiacin indigenista (estructuradas a partir de la oposicin
nosotros/ellos, cfr. Quiroz 2004) que entrampan la representacin de lo andino en esta novela
entre el hablar de y el hablar por el otro. Ahora nos interesa puntualizar, brevemente, otro
aspecto que no debe pasar desapercibido: la bsqueda de legitimacin del enunciador
respecto de aquello que representa (mimtica y polticamente). Como he sealado en otra
ocasin este enunciador: busca validarse como un sujeto capacitado para denunciar dichos
actos de represin apelando a la figura de Jos Mara Arguedas, su padre ausente (Quiroz
2004: 238). No obstante, este deseo por ser el sujeto que revele la otra historia, se podra
asociar, desde una postura suspicaz (18), con la hipottica actitud de un narrador que opta
por ficcionalizar esta temtica con la finalidad de obtener reconocimiento por parte del Otro,
en este caso, no slo de Arguedas, sino fundamentalmente de la academia, de la crtica.
Por otro lado, el carcter metaficcional de Fuego y ocaso (1998) de Julin Prez articula
diversos aspectos interrelacionados. En primer lugar, la tematizacin de la creacin ficcional
se realiza para problematizar la construccin de las narrativas (periodsticas, histricas,
polticas, testimoniales, literarias) que funcionan como soportes discursivos de la memoria
social. En este caso, cobra relevancia el hecho de que se cuestione ficcionalmente el tema de
la recopilacin y la puesta en discurso de la voz del otro (como en el caso del anciano
testimoniante que es padre de unos senderistas) (19). En segundo lugar, la autoconciencia
ficcional implica tambin, en conjuncin con el plano del contenido, una reflexin sobre los
sucesos ocurridos durante el conflicto interno, la cual es proyectada al lector. En tercer lugar,
la metaficcin se asocia a la inestabilidad de la representacin ficcional (expresada en la
condicin difusa de los niveles narrativos), lo que refracta la crisis de la representacin
poltica y la crisis social del contexto social. El carcter crtico y, por momentos irnico, de la
metaficcin presente en Fuego y ocaso, que lo vincula con una de las vertientes de la
narrativa posmoderna, constituye un elemento que cuestiona los discursos de poder
hegemnico. Sin embargo, la posmodernidad tambin se expresa en el carcter distpico del
texto (patente en el ocaso del ttulo), por ejemplo, en las frustraciones familiares y laborales
del protagonista. Por otro lado, se encuentra un elemento que, pese a que intenta ser
mostrado con irona, mina el potencial crtico de la novela: la bsqueda de reconocimiento del
Otro (la crtica). Este tema no slo aparece en distintos momentos en la novela, sino que, y
esto es lo ms significativo, clausura el discurso novelesco: esta crnica expiatoria y ficticia,
que pretendi construir la imagen de una realidad dilacerada, tendr todava que merecer el

expedito de mi amigo catedrtico para que yo, el sujeto tangible, pueda festejar un bien
ganado entusiasmo (168).
Esta necesidad de obtener el reconocimiento del Otro (de la crtica), vale decir, de intentar
infiltrarse o asimilarse en el sistema hegemnico letrado es lo que le resta poder subversivo y
crtico las primeras novelas que ambos autores le dedican al conflicto armado (20). En este
sentido, ambas contribuyen a legitimar el mbito letrado y no apuestan por la construccin de
un lugar de enunciacin alternativo. Finalmente, debemos indicar que queda pendiente el
anlisis de las novelas posteriores en las que estos autores retoman esta temtica para ver
hacia qu tendencia se orientan.
3.3 Utopas postcoloniales: hacia la construccin de un pensamiento alter-nativo
En un artculo anterior (Quiroz 2005) ya hemos mencionado y explicado en detalle cada uno
de los elementos que hacen que Adis, Ayacucho (1986) de Julio Ortega se inscriba en la
segunda tendencia. Es por ello que nos interesa abordar el texto a partir de las propuestas de
otros crticos a fin de examinar cmo sus aportes dialogan con nuestra propuesta.
En relacin con la representacin discursiva de lo andino en la novela, Macedonio Villafn
(1998: 126-147) seala que, en el relato, se construye un discurso mtico-poltico andino que
articula los distintos rasgos del texto como: la irona, el escepticismo, el sarcasmo, el humor
gracioso y el humor negro (predominante en el texto), lo esperpntico, el realismo mgico
(en la lnea de El reino de este mundo de Carpentier y de Pedro Pramo de Rulfo) y el lenguaje
(en los casos en los que se aprecian las huellas del castellano andino). Esta predominancia del
pensamiento andino se observa principalmente en a) la bsqueda de Alfonso Cnepa por
recuperar sus huesos para poder morir en paz (lo que dialoga con algunos relatos de
tradicin oral andina que tematizan este aspecto); b) la similitud del protagonista con
Guaman Poma de Ayala, porque ambos escriben cartas dirigidas a las mximas autoridades
de sus respectivos contextos sociopolticos (al Rey de Espaa, el cronista; al Presidente del
Per, el hroe novelesco), las cuales no llegan a su destino; c) el acto de desechar los huesos
de Pizarro que no necesita (en especial la cabeza) para reconstruir su cadver como
simbolizacin de la reconquista andina de Lima; d) la presencia del pensamiento mgico
andino en el discurso de Cnepa pese a tener una formacin ideolgica marxista; y e) el
hecho de que el protagonista complete su cuerpo al final de la novela en evidente alusin al
mito de Inkarri y al advenimiento del pachacuti como expresin de la utopa andina. En
general, compartimos las apreciaciones de Villafn, aunque nos interesa recordar que la
concepcin carnavalesca enmarca la novela, ya que inicia con la fragmentacin corporal del
protagonista y culmina con la reunificacin de su cuerpo, lo que implica que: El cuerpo
adquiere una escala csmica mientras que el cosmos se corporaliza (Bajtin 1988: 305). De
este modo, el carnaval se asocia al discurso popular andino por medio de la actualizacin de
su forma de pensamiento, por ejemplo, a partir de la reinsercin de ncleos narrativos de la
tradicin oral andina.
Por su parte, Vctor Vich y Alexandra Hibbett (2008), en el colofn a la segunda edicin de
esta novela, sealan que el lugar de enunciacin contrahegemnico construido en el relato
(aspecto que ha sido trabajado en Quiroz 2005) se articula a partir del humor (108).
Acertadamente, anotan que, en este texto, se actualiza la distincin entre una muerte fsica
(real) y otra simblica (discursiva) en relacin al protagonista. Este aspecto complementa el
aporte de William Rowe (1997), quien sostiene que, en Adis, Ayacucho, el cuerpo fsico no
deja en paz al cuerpo discursivo. La suerte de ste, a su vez, no puede separarse del Estado,
como tampoco la suerte del primero (1997: 110). En este caso, Rowe se refiere a que, como
en el caso de Pedro Pramo de Juan Rulfo, la relacin entre la muerte (biolgica y simblica) y
la historia se produce por el desencuentro entre el proyecto nacional del Estado con las
sensibilidades locales. Adems, Vich y Hibbett indican que en la novela se representa una
denuncia a la clase poltica como responsable principal de las violaciones de derechos
humanos (108). Para ello, exploran a profundidad la crtica que realiza la novela al informe
sobre Uchuraccay. Adicionalmente, consideramos que los otros dos aspectos que exploran (la
crtica al discurso antropolgico y la configuracin de un lugar de enunciacin subalterno)
complementan de manera pertinente algunas aristas de nuestra lectura sobre la novela (cfr.
Quiroz 2005). Por otro lado, si bien sealan que este colofn es un ensayo (108) (formato

que le permite al autor tomar ciertas licencias, ya que no se presenta como un artculo
cientfico-literario), considero necesario realizar un par de observaciones. En primer lugar,
quisiera mencionar que, a falta de un mejor trmino (y para soslayar el de andinismo) los
autores emplean el concepto de orientalismo (109, entre comillas en el original) para
referirse a la manera en que el discurso antropolgico tradicional [patente en el Informe de
Uchuraccay] representa al mundo campesino [andino] como una realidad esttica y extica
(109). A fin de evitar las posibles confusiones semnticas e imprecisiones lxicas, se entiende
que los autores se refieren a la violencia epistmica que aqu proponemos (21). Este
concepto engloba a las distintas formas de subalternizacin cultural y colonial como el
orientalismo (Said) y el occidentalismo (Mignolo). En segundo lugar, no se establece con
precisin cmo entienden los autores al humor, ya que aparece concebido como estrategia
retrica (108) o como un texto de distancia frente a los discursos circundantes (114). En
este sentido, debera especificarse si funciona como un rasgo estilstico identificable en el
texto, como categora de anlisis textual o ambos. Este vaco se vislumbra cuando aaden
otro elemento a su hiptesis inicial, al reconocer que, aparte del humor, existe otro elemento
articulador del discurso subalterno: la irona del protagonista (114). Si bien es implcito que
ambos aspectos (humor e irona) se complementan para lograr dicho cometido,
consideramos, ms bien, que no es la lgica del discurso humorstico la que gua la
representacin (base del argumento de los crticos), sino otra lgica mayor, que la incluye: la
lgica del carnaval. Tal como hemos demostrado en nuestro artculo anterior (Quiroz 2005),
considero que, desde este marco, desarrollado tericamente por Bajtin, se puede explorar
cabal y orgnicamente cmo se articulan la irona, el humor, las subversiones, la
deconstruccin, el carcter dialgico y mtico del texto, entre otros elementos presentes en
Adis, Ayacucho. Por ejemplo, as se podra sealar algunos de los modos en los que el plano
del contenido se articula con el plano de la expresin: mientras en la historia se representa un
contexto en el que la violencia est negando toda posibilidad de dilogo (Vich y Hibbet
2008: 118), el texto, por medio de la irona, transmite una crtica a los discursos
hegemnicos a travs del intento por involucrar al lector en ella (114). Es evidente que este
efecto perlocutivo dialgico, que los autores asocian acertadamente a lo irnico, puede
explicarse integralmente a partir del marco terico bajtiniano.
En sntesis, en Adis, Ayacucho (22), se configura, en palabras de Guha, una escritura en
reversa: un discurso utpico contrahegemnico que textualiza una contundente crtica a los
distintos aspectos que implica la violencia epistmica. Este discurso, articulado a partir de la
lgica del carnaval, actualiza la dinmica de la cultura popular andina. Es este rasgo el que
asocia esta obra a la mejor novela que se ha escrito sobre el conflicto armado interno: Rosa
Cuchillo.
Como hemos demostrado anteriormente (Quiroz 2006a), en Rosa Cuchillo (1997), se configura
una utopa verbal a partir de la ficcionalizacin de la oralidad andina en el discurso novelesco,
es decir, mediante la incorporacin de prstamos lingsticos quechuas y giros verbales
populares, el empleo de estrategias de la narracin oral y la reinscripcin de la memoria
cultural andina. En esta perspectiva, se reformulan los trminos del dilogo entre la oralidad y
la escritura, y se desjerarquiza la relacin entre lo culto y lo popular. De esta manera, se
instala una norma lingstica inclusiva que cuestiona la diglosia imperante en nuestro pas y
que se postula como un sistema emergente y alternativo. Asimismo, tanto en el plano de la
expresin cuanto en el plano del contenido de Rosa Cuchillo encontramos diversos elementos
y mecanismos discursivos que demuestran que el principio de la dualidad, basado en la
articulacin y la complementariedad entre contrarios, rige la economa textual. Este carcter
activo de la dualidad en la novela implica una liberacin del pensamiento andino, el cual es
reinscrito como un lugar de enunciacin desde el cual discutir y problematizar, a un mismo
nivel epistemolgico, las aporas del discurso de la modernidad. Asimismo, el sentido del
empleo de estas estrategias narrativas apunta a la bsqueda de puntos de articulacin entre
lo occidental y lo andino con el fin de repensar nuestra integracin sociocultural superando
las relaciones de poder colonial.
Podemos ejemplificar estos aspectos si examinamos cmo se refuerza el potencial dialgico
de la dualidad andina en la novela a partir de uno de los rasgos fundamentales que Martin
Lienhard le atribuye a las literaturas alternativas: la dialctica que se produce entre la actitud
de rechazo y la actitud de apropiacin de lo occidental desde la cultura tradicional. Gran parte

de la crtica ha centrado su atencin en el deseo separatista y mesinico de Liborio:


Seguiras pues luchando junto a los compaeros, para seguir adquiriendo experiencia y
orientar despus la revolucin para el lado de los runas, para que al final, en la victoria,
fueran los propios naturales los nicos dueos del poder (Colchado 1997: 137). Planteamos
que esta propuesta de cambio radical (rechazo de lo occidental), que responde al universal
deseo del sujeto dominado que suea con voltear la tortilla (Flores Galindo 1994: 20), no se
puede entender aisladamente, sino en relacin de tensin estructural con la apropiacin de
los cdigos occidentales por parte de la sociedad andina. Desde esta ptica, entendemos que
el mesianismo de Liborio es la contraparte complementaria de la utopa verbal del texto.
Ambos hacen tinkuy: el rechazo del discurso moderno/colonial occidental, como forma
explcita de resistencia cultural, y la apropiacin de algunos de sus elementos se articulan
tensionalmente en Rosa Cuchillo. Como ha sealado Lienhard, este rechazo, pese a las
apariencias, implica que se lo toma en consideracin (): las dos actitudes aparentemente
antitticas no son sino las dos caras de la misma moneda (Lienhard 1992: 112). Este
carcter dual se encarna en la praxis de negociacin transcultural de Liborio quien decide
aprovechar los conocimientos militares (occidentales) para realizar la revolucin de los
naturales.
Tambin, conviene sealar que, en la escena del encuentro sexual entre Liborio y Angicha,
podemos encontrar una serie de dualismos concebidos desde la racionalidad andina: no muy
lejos de ah, entre la enmaraada vegetacin, un halcn blanco que vino desde los Andes
pisaba furiosamente a una paloma: taita Wirakocha, quien sabe, fertilizndola a la
Pachamama (Colchado 1997: 178). Podemos graficar este pasaje de la novela de la siguiente
manera.
___________________________
18 Al respecto, Slavoj iek advierte que: a propsito de cada imitacin de una imagen
modelo, a propsito de cada representacin de un papel, la pregunta a plantear es: para
quin acta el sujeto este papel? Cul es la mirada que se tiene en cuenta cuando el sujeto
se identifica con una determinada imagen? (1992: 148).
19 Se puede aadir que, al final de la novela, se emplea uno de los tpicos metaficcionales
clsicos: el del manuscrito encontrado. En este caso, se trata del diario de uno de los hijos
de Faustino Melgar, el cual es considerado por el protagonista, Fredy Fernndez, como un
testimonio vivo de una guerra sangrienta. La palabra del bando ignorado (Prez 1998 165).
Podemos aadir que en este diario se incluye, a su vez, una novela titulada Tierra sedienta.
20 La presencia del tema del reconocimiento de la crtica y del hecho de pretender asumir el
rol de agente ficcionador del conflicto armado se presenta tambin en el cuento Vsperas de
Luis Nieto Degregori.
21 En este caso, es evidente que Adis, Ayacucho no apela a este recurso deslegitimador,
sino que, por el contrario, lo deconstruye, de ah su carcter contrahegemnico.
22 Debemos indicar que, en la segunda edicin, el ttulo de la novela aparece sin la coma del
vocativo (Adis Ayacucho), acaso como una forma de cuestionamiento de la norma lingstica.

En este caso, la dicotoma base del yanantin (23), que se actualiza en este episodio, rene
dos elementos: lo humano y lo mtico. El primer elemento, representado por Angicha y por
Liborio, ocupa la posicin urin (abajo) porque ambos personajes aparecen ligados a la tierra
en la escena. El segundo elemento, constituido por Wirakocha y Pachamama, se ubica en la
posicin hanan (arriba), ya que ambas entidades mticas estn transfiguradas en animales
areos (halcn y paloma, respectivamente). Adems, es evidente que esta dicotoma inicial
(humano/mtico) se bifurca al articularse con dos elementos opuestos y complementarios: lo
masculino (ubicado a la derecha o allauca) y lo femenino (situado a la izquierda o ichuq). De
este modo, se forman las cuatro regiones que constituyen el yanantin. As, tenemos
una sayamasculina dividida en hanan (Wirakocha) y urin (Liborio) y otra saya femenina
escindida tambin en hanan(Pachamama) y urin (Angicha). En este episodio, un
acontecimiento cotidiano, terrenal, se convierte en un acto mtico, divino o elevado. Este
pasaje de la novela enfrenta al lector occidentalizado ante una racionalidad distinta, la
andina, actuante y vigente en el Per contemporneo con la finalidad de mostrar que esta
forma de pensamiento no ha desaparecido, sino que ha sido negada y silenciada por el
discurso moderno/colonial; de ah el carcter contrahegemnico del texto.
Finalmente, citemos un par de ejemplos que grafiquen cmo se instalan la polifona y el
carnaval bajtinianos. Como hemos demostrado anteriormente, el primer punto se relaciona
con la multiplicidad de discursos y la pluralidad de perspectivas presentes en la novela
(Quiroz 2007). Por otro lado, podemos ejemplificar el segundo aspecto si recordamos la
escena en la que Liborio es despedazado luego de la explosin de las granadas de guerra al
final de la novela (Colchado 1997: 213-214). Siguiendo a Bajtin, planteamos que el autor
implicado posee una concepcin carnavalesca del mundo puesto que, en este caso, la
catstrofe social y la crisis de la modernidad colonial (cuerpo social) se encarnan en el cuerpo
individual de Liborio (Bajtin 1988: 305) (24). Se establece, entonces, una relacin que une
cuerpo-pueblo-historia-cosmos basada en la renovacin (recurdese que Liborio regresa de la
muerte a voltear el mundo), en la alternancia de la muerte y la vida.
El pensamiento andino expresado claramente en esta novela, que est construido sobre el
principio de la dualidad, no slo ofrece una va para renovar la co-existencia entre los sujetos,
sino, fundamentalmente, puede construir un lugar de enunciacin alter-nativo (otro-de
aqu) desde el cual se puede replantear el sistema actual y trascender las distintas jerarquas
coloniales de la modernidad (25).
Vctor Quiroz, 2009
___________________________
23 Para una explicacin detallada de estos aspectos vase Quiroz 2006a.
24 Este desmembramiento corporal tiene su correlato en la fragmentacin del texto
novelstico que constituye una forma de violencia narrativa (Dorfman 1970: 35-37) que se
instaura como el correlato narrativo del abrupto, resquebrajado, casi epilptico dominio que
ejerce la violencia en los cuerpos de los hombres (Dorfman 1970: 24). A la vez, este desorden fragmentario, tambin est graficando un momento clave de inestabilidad que, desde
una perspectiva utpica andina, indica no solo el fracaso (la muerte) del sistema
moderno/colonial, sino, sobre todo, el trnsito hacia la restauracin (el renacimiento)

del orden andino.


25 No se trata de deslegitimar los logros de la cultura moderna ni de encumbrar a la cultura
andina como superior a las dems (ya que esto implicara caer en las antinomias
moderno/coloniales), sino de enfatizar el potencial dialgico de la racionalidad andina y de
revelar el lado oscuro de la modernidad (la colonialidad), el cual ha sido encubierto
sistemticamente.
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Flor de retama: el canto de la memoria en tiempos de violencia poltica (Per, 1980-2000)*
Flor de Retama Folios 23 memoria msica Per poltica
0 0 0
RENATO NEYRA
Musiclogo por el Conservatorio Nacional de Msica del Per. Recibi la Maestra en
Musicologa por la Universidad de Helsinki. Curs un posgrado en musicologa como becario
de la Fundacin Carolina en Madrid. Actualmente cursa una Maestra en Biblioteconoma en la
Universidad de Montreal y es investigador afiliado al Centro de Historia Oral de la Universidad
de Concordia (Montreal).
Introduccin
La presente investigacin surgi en el contexto del Per, durante los debates en torno al
Informe Final de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin, hecho pblico en agosto de 2003.
Esta comisin, instalada en el gobierno de transicin, de 2000 a 2001, tuvo como finalidad
investigar y esclarecer los hechos del conflicto armado interno y determinar las
responsabilidades de los actores (grupos armados, fuerzas policiales, fuerzas armadas) sobre
las atrocidades cometidas durante los veinte aos de violencia de origen poltico en el Per
desde 1980 hasta el ao 2000.

LOS ESTUDIOS SOBRE ESTE PERIODO DE VIOLENCIA se abordaron mayoritariamente desde las
ciencias sociales y, poco tiempo despus, desde una perspectiva interdisciplinaria. Anlisis
econmicos, polticos, sociales, antropolgicos sobre sus efectos e impactos han sido
expuestos y difundidos en distintos espacios.
LA ATENCIN AL SESGO CULTURAL, y a la manera como la sociedad se manifiesta en obras
artsticas, aparece a manera de un colofn a los estudios sobre esta etapa de violencia
interna. En gran medida estos estudios versan sobre la literatura y el periodismo; con menor
nfasis se encuentran producciones en las artes plsticas, el teatro, la fotografa y el cine.1
EN UN CONTEXTO DE VIOLENCIA, los cantos son parte de una produccin musical que expresa
diversos contenidos y perfila un discurso de la memoria o las memorias desde creaciones
individuales y colectivas.
LA OBSERVACIN DE LA PRODUCCIN MUSICAL (cancionero musical y la obra Flor de retama)
desde la poblacin civil2 (gneros musicales como waynos, yaraves, pumpines) es un
testimonio que permite construir y conocer cmo se manifiesta parte de las memorias de
nuestras sociedades en un contexto de violencia poltica.
LA VIOLENCIA DE ORIGEN POLTICO EJERCIDA EN ESTE PERIODO desde diversos sectores de la
sociedad refleja la fragilidad e inviabilidad de un proyecto colectivo nacional. Esta violencia
tuvo como resultado nefastas consecuencias para la sociedad peruana. En el Informe Final de
la Comisin de la Verdad y Reconciliacin se seala que ms de 69 mil peruanos resultaron
muertos o desaparecidos por organizaciones subversivas (Partido Comunista del Per-Sendero

Luminoso, (SL), y el Movimiento Revolucionario Tpac Amaru (MRTA), y agentes del Estado
(las fuerzas armadas y policiales). De cada cuatro vctimas, tres de ellas eran campesinos
quechua-hablantes. Vctimas en muchos sentidos desde mucho antes; uno de ellos, el
cultural, formaban parte de sectores ignorados por el Estado y por las sociedades urbanas.
AS, LAS PUGNAS DE LAS MEMORIAS POR LOGRAR un espacio en la historia, por parte de
poblaciones marginadas, y la msica, como vehculo de estas memorias colectivas, es una de
las entradas que nos aproximan a comprender parte de lo acontecido, as como a promover el
debate y la discusin en torno a estos temas. El presente texto trata de articular conceptos
como canto, memoria y violencia poltica.3

Adis pueblo de Ayacucho Perlaschallay!...


Rincn de los muertos?
EMPECEMOS CON UNA MIRADA CONTEXTUAL DEL POR QU irrumpi la violencia poltica en el
Per y, especficamente, en Ayacucho: el surgimiento de propuestas de cambio est ligado a
la no resolucin desde el Estado y sectores dominantes, de gestar de manera general una
propuesta que articulara e incluyera a todos los sectores sociales en programas y proyectos
comunes, regionales y nacionales. Los padecimientos por estas exclusiones llegaron a
establecer graves brechas en las consideraciones polticas y cambios, generalmente ligados
al desarrollo y la bsqueda del poder poltico. As sucedi en Ayacucho, uno de los
departamentos ms olvidados por los gobiernos democrticos y por las dictaduras militares.
EN AYACUCHO, SITUADO EN LA ZONA SUR ANDINA DEL PAS, no existi un polo de desarrollo
convencional: una mina, una industria, grandes cultivos comerciales. Tampoco hubo un
instrumento modernizador, cuyo agente fuera econmico; sino que ste fue esencialmente
ideolgico: una universidad (cfr. Degregori, 1990). La Universidad Nacional San Cristbal de
Huamanga, reabierta en 1957 luego de 80 aos de haber sido clausurada, formaba parte de
un programa y reforma educativa que se aplic en el mbito nacional en los aos 1950.
LA EDUCACIN RESULT AS UN FACTOR CLAVE PARA EL DESARROLLO. En esta bsqueda de
verdad, los esfuerzos fueron desplegados intensamente. Adems de ser instrumento para
las luchas democrticas y para hacerse un lugar en la sociedad nacional, Degregori (1990: 11)
adiciona una caracterstica que sera, en el plano subjetivo, uno de los detonantes: Salir del
engao. Engao que se remontara a la colonia, y al cual se opondra la verdad objetiva, la
verdad cientfica en una propuesta ideolgica rgida del marxismo-leninismo-maosmo (ibid.:
12, 15).
EN LOS AOS SESENTA Y SETENTA SURGE UNA FACCIN del PCP, denominada luego Sendero
Luminoso o PCP-SL. Esta agrupacin es producto del encuentro de una lite intelectual,
provinciana y mestiza, conjuntamente con jvenes universitarios tambin provincianos,
andinos y mestizos. Habra que aadir una caracterstica: quienes formaban parte del ncleo
dirigente inicial de SL pertenecan a una larga tradicin de lites provincianas confrontadas
con el centralismo oligrquico (ibid.: 22). Estos grupos fueron ms radicales, y estuvieron
contra los cambios y procesos que se realizaban rumbo a una modernizacin desde el Estado.
Tampoco desde la no oficialidad e informalidad donde las migraciones no planificadas, los
procesos de organizacin y movilizacin social buscaban soluciones a la exclusin.
POR OTRO LADO, LAS AGRUPACIONES POLTICAS que crean en el juego democrtico y los
sectores urbanos centralistas proclamaron una nueva Constitucin poltica del Per, en 1979,
para dar paso a un Estado moderno con declaraciones inclusivas: derecho al voto a los
jvenes de 18 aos y a los analfabetos, entre otras.
SIN EMBARGO, EL INICIO CRUENTO DE ESTA ETAPA estuvo sealado por la accin de SL, que
inici en 1980 una denominada guerra popular contando con un grupo reducido de
seguidores. Los grupos mayoritarios, intentaban, ms bien, encontrar otras vas alternas para
la transformacin social.

DESDE EL ESTADO, QUIENES JURARON DEFENDER y cumplir la nueva Constitucin, cedieron


(Comisin de la Verdad y de la Reconciliacin, 2003: 16):
...a las fuerzas armadas esas facultades que la Nacin les haba dado. Quedaron, de este
modo, bajo tutela las instituciones de la recin ganada democracia; se aliment la impresin
de que los principios constitucionales eran ideales nobles pero inadecuados para gobernar a
un pueblo al que en el fondo se menospreciaba al punto de ignorar su clamor, reiterando la
vieja prctica de relegar sus memoriales al lugar al que se ha relegado, a lo largo de nuestra
historia, la voz de los humildes: el olvido.

La memoria y las memorias del pasado reciente

...hay quienes imaginan el olvido


como un depsito desierto
una cosecha de la nada y sin embargo
el olvido est lleno de memoria.
Mario Benedetti

DE QU MANERA SE ABRE UN ESPACIO para la reflexin y se torna la mirada hacia un pasado


traumtico? Se abre un nuevo espacio y se genera un desborde. Un nuevo espacio es
promovido desde instituciones oficiales dentro de la coyuntura de un gobierno de transicin
democrtica: la Comisin de la Verdad y Reconciliacin. Se crea as, una apertura, un canal de
escucha, conjuntamente con una predisposicin de cambio. Y ocurre, por ello mismo, un
desembalse de las memorias. Memorias que permanecieron en fueros privados y aislados. Las
memorias ignoradas se hacen ahora pblicas. Las memorias de las que aqu tratamos estn
vinculadas ...acontecimientos traumticos de carcter poltico y a situaciones de represin y
aniquilacin, cuando se trata de profundas catstrofes sociales y situaciones de sufrimiento
colectivo (Jelin, 2003: 27):4
LA PERTINENCIA DE ABORDAR UN ESTUDIO DE LAS MEMORIAS RADICA en su calidad plural,
puesto que no es posible que una sola memoria anule a las dems, que se aplique una sola
explicacin uniforme del pasado en el que haya un consenso social unnime. Puede
proyectarse una hegemona de un discurso histrico con mayor o menor aceptacin,
generalmente desde la visin de los vencedores de conflictos, lo que no quiere decir que se
anulen otras interpretaciones en la resistencia, en mbitos locales o privados. En este sentido,
como lo seala Jelin (op. cit.: 31): El espacio de la memoria es... un espacio de lucha
poltica... La memoria contra el olvido o contra el silencio esconde lo que en realidad es una
oposicin entre distintas memorias rivales (cada una de ellas con sus propios olvidos). Es en
verdad memoria contra memoria.
FRENTE A SITUACIONES QUE ROMPEN UN CURSO NORMAL, un desenvolvimiento cotidiano de
una sociedad, los acontecimientos adems se sitan en un plano emocional del individuo y de
la sociedad, lo que permite a su vez un arraigo mayor de la memoria, una narrativa de la
memoria que se construye. Una construccin del pasado, pero referido al presente, sin el cual
no tendra sentido (ibid.: 32).
SIN EMBARGO, SI LOS ACONTECIMIENTOS IRRUMPEN de manera abrupta y violenta, lo que se
produce luego es un trauma y, lo que denomina Jelin (ibid.: 33), un quiebre en la capacidad
narrativa, huecos en la memoria, un impedimento de sentido de este pasado y de hacerlo

parte de una narrativa (idem: 33): en este nivel, el olvido no es ausencia o vaco. Es la
presencia de esa ausencia, la representacin de algo que estaba y ya no est, borrada,
silenciada o negada... Son las situaciones donde la represin y la disociacin actan como
mecanismos psquicos que provocan interrupciones, quiebres y huecos traumticos en la
narrativa.
POR OTRO LADO, LA MEMORIA TIENE TAMBIN un carcter selectivo, tanto individual como
colectivamente, y es saludable que ello ocurra. La ficcin de Borges en Funes, el memorioso,
nos refiere sobre la imposibilidad de la memoria total y de lo que podra implicar.
LOS OLVIDOS TAMBIN SON PLURALES, y los silencios, como ellos, se manifiestan en la
manera como han sido usados. Aquellos acontecimientos que parecan olvidados, vuelven,
reaparecen y son significados o resignificados en marcos contextuales distintos, cuando en
otros tiempos tal vez carecan de importancia. Jelin habla sobre el acceso a la huella dejada
por el pasado: Las huellas en s mismas no constituyen memoria a menos que sean evocadas
y ubicadas en un marco que les d sentido (ibid.: 35).

LA MSICA COMO VEHCULO DE LAS MEMORIAS

... pues toda la agona


la puse en mis cantares,
y hoy da mis cantares,
se van...
de mano en mano.
Juan Gonzalo Rose

HASTA AQU, SITUAMOS LA REFERENCIA A UNA APERTURA, a una voluntad poltica iniciada
desde instituciones oficiales para tratar el tema de la memoria. Pero es que acaso slo hubo
un hueco, un vaco traumtico paralizante? No haba algunas otras vas para canalizar estas
memorias en protestas, testimonios, demandas, lamentos, furias? A la pregunta dnde se
encuentran las memorias? Debemos aadir, cules son los vehculos de estas memorias?
LAS MEMORIAS SE ENCUENTRAN EN IMGENES, en fiestas, rituales, fechas, lugares, olores,
sonidos; se anclan en experiencias y smbolos (Degregori, 2003: 19; y Jelin, 2003: 42), pero a
la vez stos generan un discurso y es necesario referirse al lenguaje. Como refiere Portelli
(1993):
Las historias se van con el tiempo, crecen con el tiempo, se deterioran con el tiempo. Es por
eso que se desarrollan mtodos comunales para arrebatarle cierta independencia al tiempo,
para preservar las palabras. Uno de esos mtodos es la poesa: las frmulas utilizadas por los
poetas orales son una herramienta que vuelve ms lento el tiempo y les permite componer
mientras representan, mientras hablan o cantan. La formalizacin del discurso es... un arma
en la lucha contra el tiempo.
AS, LA PALABRA POTICA SE ENCUENTRA TAMBIN en el canto. La cancin popular y el
recurso de la oralidad han sido clave para entender y guardar la memoria de diversas
culturas. Parafraseando a Eugenia Meyer (2000): la cancin popular llena un vaco en la
comprensin del acontecer, ya que el pueblo, aunque analfabeto en su mayora, poda

entender lo que se cantaba e identificarse con ella; de esta manera, se superaban


intransigencias educativas y culturales.
ENSEGUIDA SE PRESENTAN TRES REFERENCIAS para sustentar esta nocin de medio
vinculante a la msica y al canto como principales canales de comunicacin y de memoria de
los sectores subalternos en el caso peruano: 1) Una encuesta hecha por uno de los principales
diarios del pas confirmaba que la msica es uno de los signos ms importantes de
identificacin entre los peruanos (El Comercio, 2005: 7). 2) Thomas Turino, en uno de sus
mltiples trabajos sobre la msica en el rea andina seala que la msica y la danza son las
dos principales expresiones artsticas de la cultura campesina andina (2005: 11); y,
finalmente, 3) Vctor Vich (2003: 337), citando a Benedict Anderson (1993), manifiesta que los
Estados-nacin se establecen en torno a una idea fundacional que es la que permite
imaginar la comunidad. Adems, esta imaginacin de la comunidad est relacionada con el
sentimiento de un tiempo simultneo que esta comunidad comparte, una de cuyas bases
materiales fue la imprenta y la prensa escrita como medios vinculantes y formadores de
construccin de proyectos nacionales. En el caso peruano, dice Vich, la radiodifusin durante
el siglo XX y dentro de ella, la cancin popular, se constituiran en aquel nexo entre la
poblacin y una posibilidad de construir una nacin a travs de los discursos implcitos en los
cantos.5
SIGUIENDO ESTA RUTA, ENCONTRAMOS AL WAYNO. El wayno es uno de los gneros musicales
de origen andino de mayor difusin en el Per. Posee versatilidad por su contenido temtico
diverso, no est calendarizado o sujeto a fiestas especficas y trasciende los grupos sociales.
Lo mismo puede ser rural como urbano. Cito a Jos Mara Arguedas (1911-1969) sobre la
importancia del wayno (1977: 8): El wayno es, pues, canto universal del Per indio y mestizo.
Ha sido su voz y su expresin ms legtima de todos los tiempos... los waynos antiguos hablan
y cuentan por s mismos la historia espiritual del pueblo mestizo. Arguedas, quien como
escritor y antroplogo vivi las contradicciones de la sociedad peruana, al hablarnos de la
historia espiritual, se refiere a las memorias de los pueblos andinos.
CONECTANDO LA TEMTICA RELACIONADA A LOS MOVIMIENTOS SOCIALES, con las preguntas
anteriores, las protestas y reclamos no han sido ni extraos, ni ajenos al mundo andino,
expresados en la msica y el wayno. Ha habido, incluso, narrativas que cuestionan la historia
oficial. Citar dos ejemplos de Carlos Huamn6 (2005: 122, 125):

Desde Jos Pardo7


tengo mis papeles
Lima palasyupi
siwicio pristasqay

Manaya kaywampas
gusturaqchu kasqa
trabaju vialta
dikritamuchkasqa

[Trad.]
Desde Jos Pardo

tengo mis papeles,


en el palacio de gobierno
de haber prestado servicios

Ni con eso
est conforme (el Estado)
el trabajo vial
haba decretado

ESTE WAYNO NOS HABLA DE UNA INJUSTA LEY de vagancia aplicada a los campesinos e
indgenas, en las primeras dcadas del siglo XX.
UN WAYNO POSTERIOR, se refiere al gobierno de los aos 1963-1968:
Somos comuneros de las altas punas
somos indios pobres pero muy peruanos
pasamos la vida trabajando
para la grandeza de nuestra nacin

Puerta del palacio djanos pasar


traemos oficio para entregar
al seor Fernando nuestro presidente
pidiendo escuelas, pidiendo luz

Seor Fernando una palabrita


ayayay, ayayay,
pedimos progreso, pedimos escuelas
ayayay, s seor.

Seor don Fernando cumple tu promesa


que ayer empeaste en mi comunidad
pedimos el agua, pedimos caminos

pedimos escuelas, reforma agraria

Seor Fernando una palabrita


ayayay, ayayay,
pedimos progreso, pedimos escuelas
ayayay, s seor.

FLOR DE RETAMA
... la flor seala el crimen
con callado rubor...
Blanca Varela

FLOR DE RETAMA ES UNO DE LOS WAYNOS AYACUCHANOS emblemticos de esta poca de


violencia poltica que se vivi en el Per. La etapa de su composicin est relacionada con un
hecho violento ocurrido en 1969. Surge como consecuencia de las luchas por la gratuidad de
la enseanza en Huanta (provincia de Ayacucho) y Ayacucho (capital de esa misma provincia).
PRECISAMENTE, MIENTRAS QUE EN OTRAS PARTES DEL PAS las reivindicaciones se daban por
la propiedad de las tierras, por la reforma agraria, la movilizacin ms importante en Huanta y
Ayacucho era por el derecho a la educacin. El gobierno haba decretado una norma por la
cual los estudiantes que reprobaban alguna materia o curso (impartido totalmente en
espaol) perdan la gratuidad de la enseanza y tendran que pagar el curso hasta aprobarlo.
El pueblo, quechua-hablante en su mayora, se levant y la represin que le sigui fue muy
violenta.
RICARDO DOLORIER, COMPOSITOR Y MAESTRO DE ESCUELA, naci en Lima. Sin embargo,
como lo manifiesta en su relato de vida, l prefiere decir que naci en Huanta a los doce aos
de edad (Dolorier, 2005b). Haba vivido y estudiado all, junto a su madre y otros familiares
cercanos. Cuando termin la educacin secundaria, su madre ya haba fallecido. Fue a Lima y
estuvo en el ejrcito poco tiempo. Ingres a la universidad La Cantuta, universidad pblica
donde se formaban los profesores de todas las regiones del Per y, al terminar, se recibi
como profesor de lengua, literatura e historia. Regresa a Huanta a ensear en la escuela
Gonzlez Vigil, donde antes estudi, y ensea a una promocin completa de alumnos. Retorna
a Lima y es admitido como profesor en la universidad La Cantuta. Es en estos momentos
donde ocurre el levantamiento y la represin en Huanta. Haba enseado a muchos de los
estudiantes y ex alumnos que en esa revuelta resultaron muertos y heridos. Los estudiantes
huantinos de la universidad La Cantuta le transmitieron todo lo ocurrido. Esto dio inicio al
wayno Flor de retama. Entre el vaivn de las caminatas regulares con destino a la
universidad. Entre tertulias, y en presencia de otros grandes compositores, poetas y literatos,
como Manuel Acosta Ojeda y Oswaldo Reynoso, la obra se fue creando.
FINALMENTE, EL WAYNO FLOR DE RETAMA fue grabado en 1980 por el Tro Huanta:8
Donde la sangre del pueblo
Ay! se derrama
All mismito florece

Amarillito, flor de retama


Amarillito, amarillando, flor de retama
Vengan todos a ver
ay! vamos a ver
en la plazuela de Huanta
amarillito, flor de retama
amarillito, amarillando, flor de retama
Por cinco esquinas9 estn
los sinchis10 entrando estn
van a matar estudiantes (campesinos)
huantinos de corazn
huantinos sin compasin!
Amarillito, amarillando, flor de retama

FUGA:

Los ojos del pueblo tienen


hermosos sueos,
suean el trigo en las eras
el viento por las laderas
y en cada nio una estrella

La sangre del pueblo tiene


rico perfume,
huele a jazmn y violeta
geranios y margarita
a plvora y dinamita
carajo! a plvora y dinamita.

LA EXPRESIVIDAD ES OTRO FACTOR CARACTERSTICO en Ricardo Dolorier. El hecho de ser


profesor de lengua, literatura e historia, y de conocer la idiosincrasia de las poblaciones
andinas, le permite no slo generar una obra, sino tambin contar con elementos expresivos
para su creacin.
ESTAS CARACTERSTICAS IMPULSARON EN DOLORIER una necesidad de crear y comunicar. Si
bien vivi en un contexto musical, no se senta compositor, ni poeta: Haba voces mayores,
qu poda decir yo frente a Juan Gonzalo Rose, a Alejandro Romualdo (Dolorier, 2005a). Sin
embargo su composicin Flor de retama es uno de los temas emblemticos en esta etapa de
la historia del Per. Esto es compartido por la poblacin civil y tambin por los militares.
Dolorier no se siente compositor pero se asume como tal, con el fin de testimoniar y darle voz
a los otros. Cmo puede este testimonio articularse para generar una obra musical y
posteriormente ser acogida por la poblacin? Cito a Agamben (2000: 153): ...el testimonio
del superviviente nicamente tiene verdad y razn de ser si suple al del que no puede dar
testimonio. De la misma manera que el tutor y el aprendiz, y el creador y su materia, el
superviviente y el asesinado son inseparables y slo su unidad-diferencia constituye el
testimonio.
SI BIEN, EN EL CASO DEL ANTROPLOGO, COMO DICE GEERTZ, la veracidad de su relato se
fundamenta en que l s estuvo all y utiliza todos sus recursos lingsticos para
convencernos, adjuntando pruebas y documentos, describiendo densamente su etnografa; en
el caso del artista-testimoniante (Dolorier) ocurre todo lo contrario. En una situacin
traumtica lmite, para que sea posible construir un discurso, resulta imprescindible, en un
caso extremo de supervivencia, no haber estado all. La reflexin no debe quedar en la
superficie, en justificar la no presencia como una cuestin de vida o muerte, sino que no se
estuvo all, pero se es el intermediario de la huella, aquella que necesitaba de sentido para
incorporarse como memoria. En palabras de Agamben (2000): ... significa ponerse en
relacin con la propia lengua en situacin de los que la han perdido... Significa... que la
palabra potica es la que se sita en posicin de resto, y puede, de este modo testimoniar.
Los poetas los testigos fundan la lengua como lo que resta, lo que sobrevive en acto a la
posibilidad o la imposibilidad de hablar.
LA TRASCENDENCIA DE FLOR DE RETAMA, de ser compuesta en 1969 y retomar vigencia en
1980, radica en que no se circunscribe a un espacio geogrfico (Huanta y Huamanga), ni a un
tiempo especfico (1969), sino que trasciende a ellos para cubrir los vacos del trauma
colectivo, donde no hay lugar para la expresin por el bloqueo de la violencia vivida. La obra
permite as, reformular, reinterpretar lo ocurrido en tiempos y espacios distintos como sucedi
en el Per entre 1980 y 2000.

Citas
Cabe mencionar la produccin de grupos de teatro como Yuyachkani, muestras fotogrficas
como Yuyanapaq [para recordar], y producciones cinematogrficas como La boca del lobo y
Paloma de papel. En adelante, las traducciones del quechua al espaol corresponden a la
antroploga Gledy Mendoza Canales, salvo los textos de la obra de Carlos Huamn.
Descartamos en este estudio la produccin musical de Sendero Luminoso, el Movimiento
Revolucionario Tupac Amaru (MRTA) y los militares, por no haber contado con acceso a esta
informacin. Se tienen, sin embargo, referencias de himnos y marchas de los citados grupos
subversivos.
Es necesario mencionar trabajos de los siguientes investigadores en temticas relacionadas al
presente trabajo: Jonathan Ritter (2002), Carlos Huamn (2005) y Abilio Vergara (1984).
Las relaciones que pueden establecerse de la memoria con la historia y con la identidad estn
de alguna manera implcitas en este trabajo pero no sern enfatizadas ni desarrolladas.
Esto no significa atribuirle a las culturas andinas una condicin grafa. Existen estudios al
respecto sobre los quipus o cuentas de pita; tambin sobre los telares estudiados por Gail
Silverman que dan cuenta de especies de ideogramas de un posible lenguaje escrito.
Al primer ejemplo le sigue una traduccin del propio Carlos Huamn.
Presidente del Per en los aos de 1915 a 1919.
Vase la partitura en el anexo al final del texto.

Cinco esquinas: uno de los cuatro barrios por el que estaba dividido Huanta. Era la zona de los
comunistas huantinos y la entrada a esta ciudad viniendo desde Ayacucho. El otro barrio,
opositor era el de La Alameda y era de los apristas, cuya orientacin era hacia la salida a
Huancayo (Dolorier, 2005b).
Sinchi: Fuerzas especiales policiales, creadas para sofocar las guerrillas, su nombre en
quechua quiere decir: perenne, que no muere, que se mantiene.
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VERGARA, Abilio (1984). Cancin folklrica-popular. Del fatalismo, los amores, la sexualidad y
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Entrevistas:
DOLORIER, Ricardo (2005a). Lima, 14.07.2005.
(2005b). Lima, 21.09.2005.
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Narrativa y Memoria: la construccin del relato del horror
en el Informe Final de la Comisin de la Verdad (Per, 2003)
Claudia Salazar
New York University
claudiagsj@gmail.com

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Resumen: En el presente trabajo se analizar la operacin histrica realizada en el Informe


Final de la Comisin de la Verdad del Per, as como el proceso de conformacin de la
Comisin, la descripcin de su mandato, la procedencia de sus integrantes y sus opciones
metodolgicas. Me propongo presentar las relaciones entre narrativa y memoria, atendiendo
a los cruces entre los relatos de memoria y los relatos histricos.
Palabras clave: Comisin de la Verdad, Per, violencia poltica, Operacin histrica, Narrativa,
Memoria

Nada se podr hacer a fondo si al pas no le conmueve la conciencia de s.


Jorge Basadre La promesa de la vida peruana

Introduccin
La nuestra es una poca de luchas por la memoria. Diversos estudios a lo largo de las ltimas
dcadas reafirman la importancia de la recuperacin de la memoria individual dentro de un
marco de significacin que se traduce en el relato histrico. En el caso de Amrica Latina,
esta recuperacin de la memoria se ha visto impulsada por diversos procesos de violencia
poltica y cruentas violaciones de derechos humanos que vinculan el rescate de la memoria a
un genuino inters de reivindicacin y justicia. Los procesos seguidos en pases como
Argentina y Chile, muestran que se hace necesario observar detenidamente los conflictos y
disputas en torno a la interpretacin del pasado, de manera que podamos tomar cuenta de
las operaciones que permiten el desplazamiento de unos relatos frente a otros que se tornan
hegemnicos.

El Per, que durante las dcadas de los ochenta y noventa sufri el mayor momento de
violencia poltica en toda su historia republicana, no ha sido la excepcin a este proceso de
lucha por la memoria. Durante el gobierno de transicin del Presidente Valentn Paniagua se
instauraron las bases para la creacin de una Comisin de la Verdad. Es sabido que las
comisiones de la verdad tienen como funcin principal producir un relato histrico que
permita hacer una periodizacin de lo acontecido, hacer justicia a las historias de las vctimas
y los protagonistas del conflicto, imputar responsabilidades y establecer programas de
reparacin. A fines de Agosto del ao 2003, la Comisin de la Verdad y Reconciliacin -CVR de
ahora en adelante- present a la sociedad peruana su Informe Final, el cual, siguiendo el estilo
definido por Comisiones previas (la Sudafricana, por ejemplo), da mucha importancia a la
memoria y su estructuracin en un relato organizado en una temporalidad y especialidad
concretas.
En el presente trabajo voy a analizar la operacin histrica que se realiza en el Informe Final
de la CVR, asi como el proceso de conformacin de la Comisin, la descripcin de su mandato,
la procedencia de sus integrantes y sus opciones metodolgicas. El Informe Final se presenta
como un documento que elabora un relato para dar un sentido a lo sucedido durante los aos
de violencia potica. Rescata la memoria de quienes sufrieron los estragos del terror,
escuchando su voz y recopilando los testimonios de la poblacin marginada durante tantos
aos. Es un reto enfrentarse a la elaboracin histrica de una situacin lmite tal como la que
se vivi en el Per.
En su libro Memoria, Historia, Olvido [1], Paul Ricoeur estudia las diferencias entre los relatos
basados en la memoria y los relatos histricos, aquellos elaborados por historiadores
profesionales. Los relatos de la memoria remiten a una temporalidad vivida, sin necesidad de
una periodizacin definida y de caractersticas diversas, ya sean individuales o colectivos. Por
otra parte, los relatos histricos se construyen sobre la base de una periodizacin que debe
ser justificada, cuenta con determinados criterios de verificacin y pretende la unicidad. En el
caso de tratarse de la historia de un pas, tienen como objetivo darle un sentido, descifrarla.
Ricoeur en el mismo libro mencionado, indica las tres fases de la operacin histrica que
guiarn mi anlisis: fase documental, fase explicativa y fase de la representacin histrica.
En suma, el proceso de anlisis que me propongo se organiza a partir de tres preguntas:
Cul es el gran relato (master narrative) que cuenta el Informe Final? Cmo son usadas las
historias personales en este gran relato? Y finalmente, Qu sociedad imagina y crea su
narrativa en relacin a la narrativa oficial? [2] Tales preguntas se ajustan al proceso de la
triple mimesis detallado por Ricoeur en su trabajo Tiempo y Narracin [3], por lo que otra
manera de exponer mi materia de estudio ser el proceso mimtico desarrollado en el
Informe Final.

Creacin y composicin de la CVR


La poca que transcurre desde 1980 hasta finales de 1990 se constituy para el Per como la
ms violenta de toda su historia republicana. El origen de esta violencia estuvo en la
estrategia del autodenominado Partido Comunista del Per Sendero Luminoso de llegar a
tomar el poder, empleando para ello los mtodos ms crueles de violencia en niveles de
salvajismo y barbarie nunca antes experimentados en el Per.
A diferencia de otros pases de Amrica Latina, donde el principal perpetrador de los crmenes
fue el Estado (en sus facciones militares), en el caso peruano el inicio del conflicto interno
estuvo a manos del Sendero Luminoso. El Estado peruano se vio obligado a responder, con la
justificada intencin de defender la integridad de los ciudadanos. Pero tal respuesta se vio
excedida en sus propios lmites, cayendo en la estrategia de Sendero Luminoso, que buscaba
crear una espiral de violencia irrefrenable. El Estado peruano, a travs de las Fuerzas Armadas
y Policiales, cometi tambin numerosas violaciones a los Derechos Humanos, especialmente
entre la poblacin andina, la ms pobre y marginada de la sociedad peruana.

La incapacidad de los gobiernos de Fernando Belande (1980-1985) y Alan Garca (19851990) para enfrentar a Sendero Luminoso y al Movimiento Revolucionario Tpac Amaru (MRTA,
que inici sus acciones cuatro aos despus que Sendero Luminoso), dio como resultado que
la violencia llegara a un estado crtico en las provincias y comenzara a amenazar de manera
directa a Lima, causando una toma de conciencia del peligro armado entre la poblacin de la
capital.
Lo que sucedi en el Per a partir del primer gobierno de Alberto Fujimori (1990-1995), nos
demuestra plenamente que las luchas por la memoria corresponden a intereses de orden
poltico. En efecto, Paul Ricoeur ya ha sealado que el pasado queda abierto en cuanto se
puede modificar su sentido, en cuanto se puede operar hermenuticamente sobre l,
abrindolo a una expectativa de futuro. Es en este punto donde se dan las luchas y tensiones
entre memoria y olvido, donde cada actor de la historia trata de imponer una narrativa de lo
sucedido.
En el ao 1992, con la captura del principal lder del grupo terrorista Sendero Luminoso,
Abimael Guzmn, se vio el declive de la capacidad armada y organizativa de este grupo;
declive que fue continuado por el del MRTA, al ser capturados tambin sus principales lderes.
En este momento, se fue configurando una narrativa que tendra un papel hegemnico hasta
que la Comisin de la Verdad fuera instalada. El mensaje preponderante a partir de ese
momento fue el siguiente: todos los crmenes y violaciones de los Derechos Humanos
cometidos por agentes del estado, eran el precio necesario que se tuvo que pagar para
terminar con la violencia de los grupos terroristas. El gobierno de Fujimori puso nfasis en el
xito econmico de su gobierno y la victoria en la lucha anti-subversiva. Se difundi una
narrativa salvadora, que pretenda pasar la pgina de la historia, configurando una estrategia
de olvido e impunidad que es propia de regmenes dictatoriales. [4]
Pero la batalla poltica contra tales estrategias no se detuvo, pues siempre existieron, sin
embargo, narrativas que cuestionaban esa historia oficial. Las ms visibles eran las que
surgan desde los organismos defensores de Derechos Humanos o el periodismo de oposicin.
Pero tambin estaban las memorias silenciadas, arrinconadas en el mbito local o familiar,
por temor y/o falta de canales para expresarse en la esfera pblica [5]. Es a partir de esas
memorias latentes y los cuestionamientos al rgimen fujimorista que se irn trazando los
lineamientos para la conformacin de la CVR, gracias al trabajo minucioso de los
emprendedores de la memoria [6]. Diversas organizaciones de Derechos Humanos,
especialmente la Coordinadora Nacional de Derechos Humanos, fueron organizando
movimientos, especialmente entre vctimas de la violencia y organizaciones juveniles, para ir
formalizando sus demandas.
La Comisin de la Verdad fue creada el 4 de junio de 2001 por el decreto supremo 065-2001PCM. En ese decreto supremo se establece el amplio mandato de la CVR, que desarrollar en
la seccin siguiente [7]. Luego, durante el gobierno de Alejandro Toledo, por decreto supremo
101-2001-PCM se le cambi el nombre a Comisin de la Verdad y Reconciliacin.
De acuerdo a su Reglamento de Organizacin y Funciones, la CVR estuvo conformada por el
Pleno (12 comisionados y un observador). Los comisionados provienen de diversas
formaciones profesionales, principalmente del campo de las ciencias sociales y humanas, as
como de diversos credos religiosos, conformndose un grupo multidisciplinario cuyos
miembros debieron confluir combinando su rigurosidad como especialistas con la apertura al
intercambio de anlisis e interpretaciones.
Un hecho importante que se destac en la narrativa del Informe Final, son las brechas que
separan a la sociedad peruana, donde las poblaciones rurales fueron las ms afectadas por la
violencia, al mismo tiempo que siempre han sido el sector olvidado de la sociedad. Este sector
pertenece mayoritariamente al rea andina y habla quechua u otra lengua que no es el
espaol. Es interesante y sintomtico -una muestra ms de las profundas diferencias de la
sociedad peruana- observar que la propia composicin de la CVR obedece a los criterios que,
segn el mismo Informe Final, propiciaron la violencia, esos ros profundos de los que hablaba
el novelista Jos Mara Arguedas: la discriminacin y exclusin de las poblaciones de origen
andino y quechuahablantes. En efecto, de los doce comisionados, diez eran varones y slo

dos mujeres, todos pertenecan a la clase media urbana y residan en Lima. Slo uno de ellos
hablaba y entenda quechua, y otro lo entenda a medias [8].

El mandato y el proceso
Todo trabajo desarrollado por las Comisiones de la Verdad obedecen a un mandato que
estipula los lmites de su trabajo e investigacin. En el caso peruano, luego de un arduo
debate en el interior del Grupo de Trabajo Interinstitucional formado por el Presidente
Paniagua, el decreto supremo que dio vida a la CVR, fij el mandato que le competa:
La Comisin de la Verdad enfocar su trabajo sobre los siguientes hechos, siempre y cuando
sean imputables a las organizaciones terroristas, a los agentes del Estado o a grupos
paramilitares:
a) Asesinatos y secuestros;
b) Desapariciones forzadas;
c) Torturas y otras lesiones graves;
d) Violaciones a los derechos colectivos de las comunidades andinas y nativas del pas;
e) Otros crmenes y graves violaciones contra los derechos de las personas.
El mandato dado a la CVR es muy amplio en comparacin de los mandatos de otras
comisiones en Amrica Latina, como por ejemplo los casos de Argentina y Chile.
Especialmente los incisos (c) y (e) tienen una formulacin muy abierta que sera un enorme
reto metodolgico y jurdico: era necesario desarrollar mecanismos para el registro de la
informacin que no conocan precedente en el pas -lo que conduca a la creacin de una base
de datos de gran capacidad que permitiese una profunda investigacin de lo ocurrido- y, era
preciso, adems, identificar una base de derecho que se pudiese aplicar a los hechos que
denunciaran las vctimas [9].
Superando la tpica configuracin centralista del Per, la CVR difundi su trabajo por todo el
territorio nacional, desplazndose hacia diversas sedes con el objetivo de recopilar la mayor
cantidad posible de testimonios, especialmente de los pueblos mas apartados, con
poblaciones cuyas voces nunca antes haban sido tomadas en cuenta. Se establecieron las
sedes: Nororiental, Regional Centro, Regional Sur Central, Regional Sur Andino y Regional
Lima.

Estructura del Informe Final


El Informe Final est conformado por 9 tomos y 12 Anexos. Es un voluminoso documento que
contiene 3,392 pginas con la historia de lo que sucedi en el Per en dos dcadas del
conflicto armado interno (desde 1980 hasta 2000).
El Informe Final se inicia con un breve apartado titulado Cmo leer el Informe Final que se
constituye en una gua para el lector, indicando de qu manera est organizado
internamente, as como una explicacin breve de la metodologa utilizada y de algunos
trminos utilizados especialmente. La explicacin en tercera persona tiene un carcter
profundamente didctico, conformando un discurso de tono pedaggico.
Esta presentacin nos informa que:
Los nueve tomos que conforman el cuerpo del Informe -cuya delimitacin slo alude a
unidades fsicas y no temticas- se vertebran en funcin de explicar qu ocurri y por obra de

quines, cules fueron las causas y cules las consecuencias, as como presentar las pautas
de lo que la CVR considera que es la reconciliacin y el plan de reparaciones y de reformas
que debe llevarse a cabo para que sta pueda darse efectivamente [10].
Las unidades temticas estn constituidas por cuatro partes que se circunscriben al discurso
histrico que la CVR elabora, respondiendo a las cuatro preguntas eje: qu ocurri y por obra
de quines?, cules fueron las causas?, cules fueron las consecuencias?, y cmo llevar a
cabo la reconciliacin y la reparacin? Dichas partes son:
A) Primera parte: El proceso, los hechos, las vctimas: Se precisa lo que sucedi durante los
aos de violencia, expresando que se hace desde la perspectiva de una narracin histrica
[11]. Comprende cuatro secciones: Exposicin general del proceso, Los actores del conflicto,
Los escenarios de la violencia y Los crmenes y violaciones de los Derechos Humanos.
B) Segunda parte: Los factores que hicieron posible la violencia. Esta parte se encuentra en el
Tomo VIII. Su objetivo es presentar una explicacin global de las diversas causas del conflicto
interno, as de las desigualdades del impacto de la violencia en la poblacin, atendiendo
especialmente a las desigualdades de gnero, raciales y tnicas.
C) Tercera parte: Las secuelas de la violencia, ubicada en el segundo tramo del Tomo VIII, se
dedica a la elucidacin de las consecuencias psicosociales, sociopolticas y socioeconmicas
de la violencia. En la parte final del Tomo VII se agregan las Conclusiones Generales del
Informe, organizadas en 171 puntos.
D) Cuarta parte: Recomendaciones de la CVR. Hacia la Reconciliacin, en el Tomo IX. Aqu la
CVR plantea una serie de recomendaciones y reformas, as como el plan integral de
reparaciones y los mecanismos de seguimiento de todas sus propuestas.

Documentando la historia del horror


El inicio de la operacin histrica, tal como lo ha sealado Ricoeur, no se da en los archivos,
sino en el testimonio. La fase de la documentacin constituye el primer peldao en el arduo
trabajo de la construccin del relato histrico. En palabras de Certeau: En historia todo
empieza con el gesto de poner aparte, de reunir, de mutar as en documentos ciertos
objetos repartidos de modo diverso. El primer trabajo est en esta nueva reparticin cultural.
En realidad consiste esta en producir tales documentos [] Lejos de aceptar unos datos, los
constituye [12]. Jelin nos aclara an ms: Una primera complejidad surge del
reconocimiento de lo que realmente ocurri incluye dimensiones subjetivas de los agentes
sociales, e incluye procesos interpretativos, construccin y seleccin de datos y eleccin de
estrategias narrativas por parte de los investigadores [13].
Esta primera fase involucra la seleccin de fuentes por parte de los investigadores. Desde las
primeras pginas del Informe, se seala algo muy importante en cuanto a la produccin de las
fuentes de la CVR: que tienen como caracterstica comn provenir de una fuente oral [14].
Basados en los 16,917 testimonios dados voluntariamente por quienes vivieron el periodo de
violencia sufrindolo en carne propia como vctimas, los investigadores construyeron el relato
del Informe Final.
La inestabilidad de lo oral en que se inscriben los testimonios no desplaza otro temor
subyacente a su recopilacin. Se trata de testimonios basados en memorias heridas, en
memorias de las vctimas de una catstrofe social [15], atravesadas por el trauma de la
violencia. Si el testimonio es el paso intermedio entre la memoria y la historia, cmo
construir una historia en base a la fragilidad de las memorias heridas?
Durante varios aos, estas memorias traumatizadas de las vctimas permanecieron
silenciadas frente a la narrativa de la impunidad que se iba estableciendo. El silencio impeda
a las vctimas procesar debidamente su propio duelo, haciendo imposible una sanacin del
trauma. El trabajo de recopilacin de testimonios efectuado por la CVR permiti que estas

memorias traumatizadas pudieran ser convertidas en memorias narrativas, que sean


escuchadas por fin y que formaran parte del entramado social, constituyndose en
testimonios [16].
El testimonio nace en cuanto es escuchado por otro, en cuanto se dispone de los marcos
culturales e interpretativos aptos para recibirlo. El hecho de que la CVR distribuyera sus sedes
a lo largo de todo el pas, seguido de una campana meditica que explicaba sus funciones y el
ansia de justicia inherente a su trabajo, permiti que se las vctimas se acercaran
voluntariamente para contar su historia. Esto es realmente algo sin precedentes para el pas,
pues por primera vez, se pudo saber claramente lo que haba sucedido en los rincones mas
apartados de la geografa peruana, lo que haba sido el desangramiento de las comunidades
andinas. Sin un oyente, el testimonio es imposible.
Ante la irrupcin de una gran cantidad de testimonios a partir del Holocausto, nuestra poca
muestra cierta (y comprensible) suspicacia frente al relato de las vctimas o testigos directos
de un hecho de terror. Hasta qu punto, entonces, son confiables los testimonios? Ricoeur
seala que el testimonio tiene su fuerza en 3 ejes que paso a nombrar: En primer lugar,
tenemos el Yo estuve ah, que constituye la triple marca dectica del testimonio: primera
persona del singular, tiempo pasado del verbo y a la mencin del ah con relacin al aqu.
En segundo lugar, el testimonio opera en una instancia dialgica, que apela a sus oyentes con
un Cranme; exige una acreditacin. Y, finalmente, puede ser contrastado, en cuanto que
se puede preguntar a alguien ms que haya sido testigo del mismo hecho.
En efecto, los testimonios brindados voluntariamente por las vctimas, fueron transcritas
fielmente y luego trasladadas al formato digital [17]. Como la mayor parte de los
testimoniantes fueron vctimas del proceso, se requiri tambin que los perpetradores
brindaran sus testimonios, de manera que se organizaron entrevistas en profundidad para
obtener los testimonios de los miembros de Sendero Luminoso y de los agentes del Estado. En
este caso, cabe resaltar el inters que se pone en dejar muy claro la intervencin de los
moderadores nicamente como quienes proponen los temas y guan la entrevista haciendo
preguntas, pero que nunca emiten opiniones, dejando en claro el celo de objetividad de la
CVR.
Si, como se ha dicho, la mayora de testimoniantes fueron vctimas y estos a su vez forman
parte de las comunidades rurales cuya lengua materna es el quechua, es inevitable
mencionar que estamos frente a un reto de cosmovisiones. En efecto, de qu manera el
relato cultural de las vctimas, que tienen una visin del mundo propia de lo andino, se
engarza en una narrativa que pertenece a una visin del mundo occidental?
Los relatos en quechua fueron vaciados a la base de datos testimoniales, pero no se dice a
quines fue encargada su traduccin al espaol. Este es un vaco que hubiera sido deseable
encontrar mencionado en el Informe. En suma, tenemos en esta fase la configuracin plena
del proceso de elaboracin de las fuentes: una (no)memoria traumtica silenciada por
muchos aos que se transforma en una memoria narrativa articulada, encontrando un oyente
(la CVR) que permite su recoleccin en testimonios. Estos testimonios, cuya inestabilidad de
lo oral es detenida al ser vaciados de manera escrita a una base de datos, terminan
configurando el archivo a partir del cual los historiadores elaborarn el gran relato.
Todo el proceso de seleccin y elaboracin de fuentes: recopilacin de testimonios y
realizacin de entrevistas en profundidad, va configurando lo que Ricoeur llama la Mmesis I:
la elaboracin de los marcos interpretativos para construir una historia y de la seleccin (y
valoracin tica) de los agentes del relato (la distincin bsica entre vctimas y perpretadores)
[18]. Dichos marcos de interpretacin interculturales permiten la explicacin y comprensin
del proceso histrico.

Comprendiendo lo inexplicable

La explicacin de los sucesos lmite es realmente problemtica en el terreno de la historia. En


efecto, cmo explicar las causas de hechos que trascienden los lmites de lo humanamente
comprensible? Esta fase de la operacin histrica intenta responder a la pregunta del Por
qu?
El Informe Final presenta dos niveles de respuesta, o sera mejor decir que se formulan
intrnsecamente dos preguntas sobre el Por qu? : Por qu se dio el conflicto armado en el
Per? y Por qu es necesario contar esta historia? Las respuestas que se dan permiten
comprender de manera clara el modo en que las tres fases de la operacin histrica estn
fuertemente articuladas entre si. Digo esto porque la fase de explicacin/comprensin, como
la llama Ricoeur, ir configurando la elaboracin del emplotment en la fase siguiente [19].
Ms an, me atrevo a afirmar que este proceso de comprensin es el que sienta las bases no
solo para configurar el emplotment, sino que expone el gran relato que la CVR pretende
instaurar.
Vayamos por partes. Antes de exponer las causas del conflicto, la CVR explica en primer lugar
la justificacin de su propio trabajo, entendiendo su mandato como una oportunidad histrica
para el pas, en cuanto permitir exponer la verdad de lo sucedido durante dos dcadas.
El Prefacio del Informe, 4 pginas firmadas por el Presidente de la CVR, el Dr. Salomn Lerner,
representa la voz de todos los comisionados. Su tono es de carcter tico-retrico, pues
muchas veces asume que estamos frente a un hecho vergonzante: La historia del Per
registra ms de un trance difcil, penoso, de autentica postracin nacional. Pero, con
seguridad, ninguno de ellos merece estar marcado profundamente con el sello de la
vergenza y el deshonor como el fragmento de historia que estamos obligados a contar en
estas paginas [20]. La voz que se expresa en este Prefacio, no es una voz distante, pues se
reconoce como responsable por omisin por todo lo sucedido, a la vez que transmite esta
culpa de omisin e indiferencia a toda la sociedad peruana, especialmente a todos los que
dejamos de hacer.
Las palabras firmadas por Salomn Lerner ofrecen tambin una primera explicacin de las
causas del conflicto armado: Estas dos dcadas de destruccin y muerte no habran sido
posibles sin el profundo desprecio a la poblacin ms desposeda del pas, evidenciado por
miembros del Partido Comunista del Per-Sendero Luminoso (PCP-SL) y agentes del Estado
por igual, ese desprecio que se encuentra entretejido en cada momento de la vida cotidiana
de los peruanos [21]. La gran respuesta al origen del conflicto armado es el desprecio a los
marginados, a los peruanos que siempre fueron considerados como Otros, lejos de los
beneficios de la modernidad y cuya voz nunca fue escuchada, pues de cada cuatro vctimas,
tres fueron campesinos o campesinas cuya lengua materna era el quechua [22].
Doble origen y doble vergenza entonces: El desprecio hacia los marginados y la indiferencia
de quienes pudieron hacer algo y no hicieron. Como resultado de todo esto, de acuerdo al
Informe Final, 69 mil peruanos murieron en esas dos dcadas. Esta cifra fue muy cuestionada
por diversos sectores de la sociedad al ser revelada, pues la cifra estimada hasta ese
entonces era de aproximadamente 25 mil vctimas entre asesinatos y desaparecidos. Para
obtenerla, la CVR emple una metodologa estadstica conocida como Estimacin de Mltiples
Sistemas [23]. Algunos analistas polticos expresaron que esta cifra atroz revela que haba 40
mil peruanos cuya existencia haba cado plenamente en el olvido, pues ni siquiera haban
sido reportados como muertos o desaparecidos previamente al trabajo de la CVR.
La Introduccin del Informe se preocupa tambin de responder al Por qu? en la misma lnea
que dio Lerner en su prefacio. Como parte de su mandato implicaba analizar las causas del
conflicto armado, el Tomo VIII del Informe se dedica especialmente a este trabajo, bajo el
ttulo Los factores que hicieron posible la violencia. Aqu se asume un discurso netamente
historiogrfico-sociolgico que utiliza en contadas ocasiones los testimonios, los cuales no
aparecen directamente sino que son citados a travs del discurso indirecto, insertndolos en
el relato histrico que se elabora. Las fuentes principales de esta seccin son diversos
documentos que hizo circular Sendero Luminoso y diversos estudios de cientficos sociales ya
publicados sobre el mismo tema. El inicio del conflicto queda expresamente demarcado por la
decisin de Sendero Luminoso de declarar la guerra al Estado peruano, con una clara

ambicin por el poder. Se explican tambin diversos factores histricos o de largo plazo que
fueron una especie de caldo de cultivo para la guerra interna, pues fueron profundizando la
brecha de las desigualdades socio-econmicas entre los peruanos. Los factores coyunturales,
especialmente la entrada en un periodo de aletargamiento de los partidos polticos, fueron el
preludio al estallido de la violencia [24].
La parte final de esta seccin, se dedica a responder tres preguntas: Por qu el conflicto dur
tanto? Por qu fue tan cruel? Por qu los grupos subversivos fueron derrotados? Las
respectivas respuestas se insertan dentro del marco significativo planteado previamente, a
saber: la discriminacin y la marginacin a la que se vieron arrinconados los campesinos. Para
la explicacin de la derrota de la subversin, se exponen causas relacionadas con la propia
capacidad de resistencia de la poblacin, as como de la capacidad de aprendizaje de las
Fuerzas Armadas, pero principalmente, siguiendo en su lnea de dar la voz a los olvidados, la
CVR declara: la terca voluntad de persistir de los peruanos y peruanas en general,
especialmente de aquellos que vivieron y sobrevivieron en las zonas mas golpeadas por la
violencia..
Esta explicacin e intento de comprensin de las causas que dieron origen al conflicto,
justifican al mismo tiempo el trabajo de la CVR y configuran su master narrative. Vuelvo al
Prefacio y a la Introduccin para dejar aqu la marca de su inscripcin: En un pas como el
nuestro, combatir el olvido es una forma poderosa de hacer justicia" [25]. Por eso es
necesario buscar la refundacin de la democracia, la creacin de un nuevo pacto social que
verdaderamente incluya todas las peruanas y peruanos en los beneficios y obligaciones de la
ciudadana [26].
Tenemos entonces un principio explicativo fundante articulado en base a los siguientes ejes:
combatir el olvido, rescatar la verdad, refundacin de la democracia y un nuevo pacto social
verdaderamente inclusivo. Estos ejes constituyen el principio explicativo que dar sentido a la
narracin histrica que se elabora en el Informe Final.

La verdad es un relato
Llegamos al ltimo tramo de la operacin histrica: la fase de la representacin, la
construccin del relato, en otras palabras, veremos la manera en que el Informe Final elabora
su emplotment. Toda la actividad de configuracin del relato histrico integra factores de
diversa ndole, por lo que Ricoeur define la trama (emplotment) como una sntesis de lo
heterogneo.
La trama construye una lnea de tiempo, una espacializacin del relato y unos agentes de la
narrativa. Toda esta configuracin es utilizada en el relato histrico del Informe Final, que
contiene una promesa de verdad. El titulo de esta seccin lo he tomado de la declaracin de
los conceptos fundamentales para la CVR, para quienes la verdad es concebida como: el
relato fidedigno, ticamente articulado, cientficamente respaldado, contrastado
intersubjetivamente, hilvanado en trminos narrativos, afectivamente concernido y
perfectible, sobre lo ocurrido en el pas en los veinte aos considerados en su mandato [27].
Este relato hilvanado en trminos narrativos, abarca la mayor parte de Informe Final y
constituye la razn de la existencia de la CVR, pues ser este relato donde se contara la
verdad que permitir hacer justicia a las vctimas, relegando sus voces del olvido. Para el
anlisis de esta fase, presentar la lnea de tiempo que se construye, el proceso de
espacializacin del relato y finalmente la configuracin de los actores del proceso de
violencia. Ser interesante observar aqu la presencia de variadas voces narrativas y tambin
analizar la manera en que los testimonios son utilizados, en tanto que permite a las vctimas
expresar o no su voz.
En el Tomo I se inicia la construccin de la lnea de tiempo, dividiendo el proceso en cinco
periodos. La periodizacin propuesta es la siguiente:

El inicio de la violencia armada (mayo de 1980-diciembre de 1982)


La militarizacin del conflicto (enero de 1983-junio de 1986)
El despliegue nacional de la violencia (junio de 1986-marzo de 1989)
La crisis extrema: ofensiva subversiva y contraofensiva estatal (marzo de 1989-septiembre
de 1992)
Declive de la accin subversiva, autoritarismo y corrupcin (septiembre de 1992-noviembre
de 2000) [28]
Esta periodizacin tom en cuenta principalmente los niveles de violencia y la expansin del
conflicto, siguiendo la lgica interna de los acontecimientos, atendiendo cuidadosamente a la
contextualizacin a fin de evitar anacronismos, dejando de lado la tpica periodizacin por
periodos presidenciales que era la mas utilizada en textos histricos que se ocuparon
anteriormente del mismo tema. Esta separacin entre los periodos presidenciales y la
construccin de la lnea de tiempo, refleja una crtica de la CVR a la clase poltica, que poco o
nada supo hacer para enfrentar a la subversin.
Para la elaboracin de la lnea de tiempo, se utiliza un narrador en tercera persona. Hay citas
breves de los actores del proceso, siendo uno de los primeros testimonios citados en el
Informe Final el del lder de Sendero Luminoso, Abimael Guzmn. La voz de las vctimas an
no se escucha.
El proceso de espacializacin del relato abarca diversas partes del Informe Final. Comienza en
el Tomo I, captulo El despliegue regional. Se ubican las zonas donde el conflicto se llevo a
cabo con mayor intensidad, ocupando un lugar destacado la zona Sur-Central, especialmente
el departamento de Ayacucho, que prcticamente se vio desangrado por la violencia
terrorista. La narrativa histrica prosigue ubicando el desarrollo de los periodos previamente
presentados en diversos espacios geogrficos, produciendo as una operacin de embrague
espacio-tiempo.
El Tomo IV: Los espacios de la violencia, continuar con esta operacin de manera ms
detallada, atendiendo al anlisis de las zonas de acuerdo a su inclusin o exclusin en el
proceso de modernizacin. Se llega a la conclusin de que fueron las zonas ms pobres y
olvidadas del Per las que sufrieron con mayor crueldad el embate de la violencia. Esta
conclusin apoya el gran relato de una sociedad indiferente frente a la desgracia de sus
miembros ms humildes. Una vez ms, el Per es presentado como un pas profundamente
dividido.
Despus de fijar la lnea de tiempo y el espacio del relato, se definen a los actores del
conflicto. Continuando con el narrador en tercera persona y con el tono del relato
historiogrfico, los Tomos II y III del Informe se encargan de resear en detalle la participacin
de los diversos actores del conflicto armado.
Los actores son separados en tres grupos: Los actores armados, los actores polticos e
institucionales y las organizaciones sociales. Dentro del primer grupo son considerados: El
Partido Comunista del Per - Sendero Luminoso, las Fuerzas Policiales, las Fuerzas Armadas, el
Movimiento Revolucionario Tupac Amaru (MRTA) y los comits de autodefensa. Los actores
polticos e institucionales son: Los gobiernos de Belaunde, Garca y Fujimori, los partidos de
izquierda, el poder Legislativo y el sistema judicial. Finalmente, dentro de las organizaciones
sociales se considera a: los movimientos de derechos humanos, los sindicatos, gremios
empresariales y organizaciones de mujeres, la iglesia catlica y las iglesias evanglicas, los
medios de comunicacin, el sistema educativo y el magisterio, y las universidades.
Tal cantidad de actores considerados dentro del relato, muestra que la CVR considera parte
del proceso a la sociedad en todo su conjunto. En realidad, la violencia armada fue una
sombra que sumi en el terror a todos los estratos de la sociedad, en los diversos periodos del

conflicto. La narrativa de esta seccin esta elaborada principalmente a partir de bibliografa


previa, sin mayor atencin a los testimonios.
Llegando a este punto, la pregunta es inevitable: En dnde estn las voces de las vctimas?
Si bien en la construccin de la lnea de tiempo, de la espacializacin y de la configuracin de
los actores del proceso, las voces de las vctimas no aparecen, hay otras secciones del relato
que se dedican a ellas. Por ejemplo, en el TOMO I el capitulo Los rostros de la violencia, se
elabora un anlisis estadstico sobre el perfil sociodemogrfico de las vctimas. En su mayor
parte, las vctimas de asesinatos y desapariciones fueron, selectivamente: campesinos,
autoridades, hombres en edad productiva. Los agentes del estado, por su parte, trazaron un
perfil del terrorista, que inculp prejuiciosamente a muchos inocentes. Cito aqu el testimonio
de un joven ayacuchano:
[en la Direccin Nacional contra el Terrorismo-DINCOTE] los policas me dijeron que mis
antecedentes eran ideales para ser miembro de Sendero Luminoso: era hijo de padres
ayacuchanos, hablaba ms o menos quechua, estudiaba en la UNMSM y viva en el Callao [...].
Finalmente, en Canto Grande, cuando fui asignado al pabelln de los senderistas, esta vez
ellos eran los que me decan t eres hijo de ayacuchanos, hablas un poco de quechua,
estudias en la San Marcos, y vives en el Callao, cumples el prototipo, por qu no te unes a
nosotros [29].
Este testimonio es clave para descubrir la discriminacin a la que se vio sometida gran parte
de la poblacin campesina, victimizados tanto por Sendero Luminoso como por las Fuerzas
Armadas y Policiales. Aqu se devela la existencia de una tipificacin de los senderistas
fundamentada en caractersticas raciales. El origen andino es una marca de culpabilidad.
Por otro lado, en este capitulo se mencionan los testimonios como fuente de datos, pero casi
sin citarlos, utilizndolos como epgrafes. Ser en el Tomo V: Historias representativas de la
Violencia, donde el espacio de los testimonios se amplia y las voces de las vctimas se
entrecruzan realmente con el relato histrico. La focalizacin del narrador va acortando la
distancia del cientfico social impuesta al momento de fijar la lnea de tiempo. En estas 23
historias representativas, se estudia el impacto de la violencia en la vida diaria de las
comunidades. Se citan testimonios, notas de campo, entrevistas en profundidad, grupos
focales, incluso entrevistas a los lideres senderistas. Se consignan muchas de las historias
mas conocidas del proceso: los casos de Chungui y Oreja de Perro, el caso Uchuraccay, el
caso de los ashninkas, la estrategia de pacificacin de la margen izquierda del ro Huallaga,
la violencia en Huaycn, la penetracin del senderismo en la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos, Narcotrfico, etc.
El Tomo VI, que desarrolla los patrones en la perpetracin de crmenes y violaciones de los
derechos humanos, recoge muchos testimonios citados directamente dentro de la narrativa.
En algunos casos se repiten testimonios ya citados en otras secciones del Informe. Esta es
una de las partes mas escalofriantes del relato, pues la focalizacin se desplaza directamente
hacia las vctimas, los testimonios toman directamente el hilo narrativo o se mencionan a
travs del discurso indirecto:
El declarante del testimonio 205316 seal a la CVR que fue intervenido por miembros del
Ejrcito en 1989 () el declarante afirm a la CVR que pudo apreciar mujeres con un solo
pezn, hombres amarrados de pies y manos parados sobre charcos de sangre, hombres con
un solo ojo, con orejas cortadas, con un solo brazo, piernas tiradas en el piso, hombres a los
que obligaban a sentarse en un fierro incandescente. El soldado amenaz al declarante que le
pasara lo mismo [30].
El balance entre los testimonios que se refieren a hechos de violencia perpetrados por
senderistas y los perpetrados por agentes del Estado, est nivelado para ambas partes. Esto
es significativo en cuanto quiebra el relato hegemnico de imputar las violaciones de los
derechos humanos nicamente a los senderistas. El relato de la CVR pone el dedo en la llaga
sealando que tambin hay responsabilidad tica y jurdica entre los miembros de las fuerzas
armadas y policiales, e incluso en los comits de autodefensa, que se formaran en las mismas

poblaciones campesinas para luchar contra el senderismo pero en ciertas ocasiones se


utilizaron como instrumento para venganzas personales.
Finalmente, en el Tomo VIII, cuando el Informe habla de las Secuelas de la violencia, los
testimonios se convierten en la voz dominante del relato, de modo que la focalizacin
pertenece a las vctimas, hilvanados de manera coherente a un discurso de ndole psicosocial.
Esta seccin permite observar el alcance de los estragos de la violencia entre la poblacin e
incluso entre los miembros de las fuerzas armadas:
Creo que verdaderamente sta ha sido una guerra no convencional en la cual nosotros no
sabamos cul era nuestro enemigo; como le digo, se dudaba hasta del cura, se dudaba hasta
de los nios, se dudaba de todo el mundo. Era solamente usted con su compaa, y
lamentablemente usted daba la vuelta y lo han volado. Dentro del mismo ejrcito tambin a
veces haba gente infiltrada; era terrible, verdaderamente era angustiante; es una guerra
verdaderamente horrible. [31]
La gente del pueblo no sabe todo lo que uno pasa, no sabe todas las necesidades, todas las
carencias, todas las noches que he pasado sin poder dormir, el hostigamiento, pasar hambre,
pasar sed. Aparte de que llegabas y estabas castigado y tenas que dormir en tu puesto, en tu
lugar de trabajo; era terrible, terrible, terrible... hasta ahorita tengo el trauma de que me
estn persiguiendo, que me estn observando, que me estn mirando [32].
Los relatos de esta seccin nos muestran personas para las cuales el conflicto realmente no
ha terminado, pues muchos de ellos rindieron sus testimonios con el miedo a represalias o
reflejan del estado de terror en el que vivieron. Aqu el relato se vuelve desgarrador:
Era un infierno para nosotros, ya no estbamos alegres, ya nos faltaba, perder a un padre
era triste..., pareca que estbamos, vena susto, vena el perro y ladraba, ya sospechoso
era A veces las gallinas se asustaban por ah, ya nos corramos. A veces los perros ladraban
por ac, ya nos estbamos corriendo porque ya era un temor, ya no podamos ni dormir ni
comer, ni sentarnos tranquilo. Nada ya [33].
[llanto] Yo le pido, le ruego se aclarezca algo, que yo madre sufro, yo sufro mucho y le
suplico a usted joven, por favor que hagan algo. Todos los das tantos casos se ve. Quisiera
saber siquiera dnde est botado mi hijo. Si le han botado o le han quemado, o dnde se ha
podrido mi hijo. Nunca lo he llegado a ver. Ese es mi desesperacin, duermo como
pensando ;l estar botado o por ah estar loco. Qu le habrn hecho a mi hijo?, no s
nada. No s nada de mi hijo. Quisiera que hagan justicia por favor [34].
Vemos as que el relato monolgico dedicado a la narrativa histrica, se va convirtiendo en
una polifona de voces al momento de ceder el punto de vista a las vctimas. Tal como lo haba
ofrecido, la CVR cumple con dar la voz a los ms humildes, hacindonos conocer
detalladamente la crueldad con que la violencia fue desatada en el Per durante dos dcadas.
Las voces de las vctimas no se detienen nicamente en quejas, sino tambin en un reclamo
de justicia.

A manera de conclusion
Frente a la narrativa oficial de impunidad que fue diseminada por el gobierno fujimorista, la
CVR construy un gran relato que aspira a dar la voz a los ms humildes del Per, aquellos
que estaban siendo relegados al olvido, para asentar las bases de un nuevo pacto social que
los incluya verdaderamente como ciudadanos, formando as una democracia de slidas
races. A lo largo de las pginas anteriores, hemos visto las operaciones que configuran el uso
de la memoria en relato histrico elaborado por la Comisin de la Verdad y Reconciliacin.
Esta relacin entre el relato y la memoria de las vctimas es necesario para que los hechos no
se vuelvan a repetir, tal como se declara en el Informe Final.

Los pasos de la operacin histrica llevada a cabo, se han originado en la configuracin de un


marco de significacin (Mmesis I) que se mostrara apto para or la voz de las vctimas del
conflicto armado. La fase documental convirti a la memoria en testimonio y a su vez a ste
en archivo, utilizado como la principal fuente del relato histrico. Uno de los problemas en
esta fase es la traduccin de las voces en quechua al idioma hegemnico, el espaol. Esta
tensin interna refleja las tensiones culturales que subyacen en el Per.
El Hatun Willakuy [35] presentado por la CVR se esboza, como hemos mencionado, contra una
narrativa de la impunidad y del silencio. Traza claramente una cronologa basada en la lgica
interna del proceso armado y configura una geografa del dolor. El relato monolgico,
cientfico, de las secciones dedicadas a la configuracin del relato histrico (Mmesis II) cede
su paso a una polifona donde las voces de vctimas y actores confluyen [36].
El trabajo presentado por la CVR es un documento de carcter monumental. El esfuerzo por
lograr la confluencia entre memoria e historia pretende una sanacin de las heridas dejadas
por el conflicto armado y abre la posibilidad de justicia y reparaciones. Este uso de la
memoria se asocia al reestablecimiento en el Per de una democracia plena y manifiesta
esperanza en el futuro. La operacin realizada en el Informe Final, apuntara a evitar el olvido,
a evitar esos abusos de la memoria que la arrinconan y la petrifican en el pasado, sin
permitirle mostrar su carcter ejemplar de orientacin al futuro. La Reconciliacin es expuesta
como un camino hacia la memoria feliz pero no como un pretexto para la impunidad y el
olvido. La Comisin de la Verdad y la Reconciliacin aprovech de manera inteligente las
lecciones de sus predecesoras a nivel internacional.

Notas:
[1] Memory, History, Forgetting. Chicago: Chicago University Press, 2004.
[2] Estas tres preguntas las he tomado del interesante trabajo de Teresa Phelps: Shattered
Voices. p.77.
[3] Tiempo y Narracin. Tomo I. Mexico D.F.: Siglo XXI editores, 1998.
[4] En 1995 Alberto Fujimori aprob las leyes de Amnista 26479 y 26492 que liberaban a los
miembros de de las fuerzas armadas y policiales sentenciados por crmenes de lesa
humanidad, prohibiendo toda investigacin jurisdiccional.
[5] Degregori, Carlos Ivn: Reflexiones sobre la Comisin de la Verdad y Reconciliacin p.76.
[6] El trmino corresponde a Elizabeth Jelin, Los trabajos de la memoria, p.48. Jelin reformula
el trmino moral enterpreuners acuado por el socilogo norteamericano Howard Becker y lo
aplica al campo de las luchas por la memoria.
[7] Ver apartado El mandato y el proceso.
[8] Degregori. Op. Cit. p.82.
[9] CVR: Tomo I, p.36.
[10] dem. p.15.
[11] dem.
[12] Certeau, Michel de: La operacin histrica p. 36.
[13] Jelin, Elizabeth: Los trabajos de la memoria, p.64.
[14] CVR: Tomo I, p.18.

[15] Jelin, Elizabeth, Op. cit.: p.11. Jelin toma el concepto de catstrofe social de Kaes, quien
la define como el aniquilamiento (o la perversin) de los sistemas imaginarios y simblicos
predispuestos en las instituciones sociales y transgeneracionales. Enunciados fundamentales
que regulan las representaciones compartidas, las prohibiciones, los contratos estructurantes,
los lugares y funciones intersubjetivas [] Las situaciones de catstrofe social provocan
efectos de ruptura en el trabajo psquico de de ligadura, representacin y de articulacin.
[16] Para un contraste entre (no)memoria traumtica y la memoria narrativa, ver: Bal, Mieke:
Introduction en: Bal, Crewe y Spitzer (eds.) p. x.
[17] CVR: Tomo I, p.18.
[18] Ricoeur, Paul: Tiempo y Narracin. Tomo I: Si, en efecto, la accin puede contarse, es
que ya esta articulada en signos, reglas, normas: desde siempre esta mediatizada
simblicamente. p.119.
[19] En Memoria Ricoeur seala la problemtica de comprender cmo el emplotment
consigue ser articulado a partir de la explicacin/comprensin. p. 186.
[20] CVR: Tomo I, p.29.
[21] Idem.
[22] dem.
[23] Este tipo de anlisis estadstico ha sido utilizado anteriormente para estimar el nmero
de victimas en los conflictos de Guatemala y Kosovo. Bsicamente consiste en cruzar la
informacin de las victimas reportadas en diversas bases de datos y hacer un estimado de las
victimas no reportadas. La descripcin detallada de esta metodologa se encuentra en el
Anexo 3: Cuntos peruanos murieron? del Informe Final.
[24] CVR: Tomo VIII, p.42.
[25] CVR: Tomo I, p.31.
[26] dem. p.41.
[27] Idem.
[28] CVR: Tomo I, p.59.
[29] Idem. p.249.
[30] CVR: Tomo VI, p. 184.
[32] Testimonio de un miembro del Ejrcito peruano. CVR: Tomo VIII, p.138.
[32] Testimonio de un miembro de la Polica Nacional. CVR: dem. p. 139.
[33] Testimonio de una pareja de Huancayo. CVR: dem. p.140.
[34] Testimonio de una madre de joven desaparecido. CVR, dem. P.169.
[35] Voz quechua que significa gran relato y que fue el nombre dado a la versin abreviada
del Informe Final.
[36] Dados los lmites de este trabajo, no me he referido al aspecto de la Mmesis III, que
involucrara la recepcin del Informe Final. Sera interesante trabajar especialmente la

recepcin de las Audiencias Pblicas, que fue una de las lneas de trabajo ms conocidas y
difundidas de la CVR.
[37] Para un anlisis de las Comisiones de la verdad, ver: Hayner, Priscilla: Unspeakable
Truths, New York: Routledge, 2001.

BIBLIOGRAFIA
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present. Hanover: University Press of New England, 1999.
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Portocarrero, Gonzalo: Per, el pas de las memorias heridas: entre el (auto)desprecio y la
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-------- Tiempo y Narracin. Tomo I: Configuracin del tiempo en el relato histrico. Mxico D.F.:
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Vezzetti, Hugo: Pasado y presente: guerra, dictadura y sociedad en la Argentina. Buenos Aires:
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Vich, Victor: El canbal es el otro: violencia y cultura en el Per contemporneo. Lima :
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Claudia Salazar 2008

Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid


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