Max Bill

La concepcin matemtica en el arte de nuestro tiempo

Por concepcin matemtica no debe entenderse aqu lo que corrientemente se denomina arte calculado o "arte geomtrico". Hasta ahora, toda
manifestacin artstica ha tenido, en mayor o menor grado, una fundamentacin en base a particiones y estructuras geomtricas. En el arte moderno
se conocen tambin multitud de formas de expresin que se sirven de estos
mtodos reguladores basados en el clculo; junto con las apreciaciones
de orden personal o emocional, constituyen los recursos cotidianos para toda
configuracin racional y, a modo de reguladores objetivos, proporcionan equilibrio y armona a toda obra plstica. Estos mtodos se han vuelto ms toscos
desde aquella poca en que la matemtica constitua an el fundamento de
toda expresin artstica, a manera de enlace misterioso entre cosmos y culto,
y su repertorio no se ha enriquecido desde la poca del antiguo Egipto. La
perspectiva -sistema que por medio del clculo permite reproducir fielmente
los objetos en un espacio simulado- se les incorpora en el Renacimiento, constituyendo la nica excepcin. Es verdad que lo perspectivo determin cambios
fundamentales en la conciencia de los hombres; pero este ensanchamiento
de los mtodos de configuracin tuvo como consecuencia la transformacin
de la imagen primaria en imagen copia, y con esto, la decadencia definitiva
de un arte tectnico y simblico.
El impresionismo y, en mayor grado, el cubismo, retrotrajeron la pintura y
la escultura a sus elementos primigenios: la pintura apareci bajo la forma de
configuracin cromtica en el plano; la escultura, como configuracin de lo
espacial. El punto de partida para una nueva concepcin, probablemente se
deba a Kandinsky, quien en su libro ber das Geistige in der Kunst (Sobre
lo espiritual en el arte) postul, en 1912, las premisas de un arte en el cual
la imaginacin del artista sera reemplazada por la concepcin matemtica.
El no dio este paso, sino que Iiber, de otra manera, los medios expresivos
de su pintura.
Si investigamos el asunto de un cuadro de Klee, o de una escultura de
Brancusi, encontramos reminiscencias del mundo real, recreadas de una
forma nueva y a la vez primitiva. En Kandinsky nos hallamos ante hechos y
objetos que no se nos presentan en modo alguno en la vida cotidiana, pero
que acaso cobren significacin en un mundo desconocido para nosotros,

en un mundo cuya finalidad utilitaria no estamos todava en condiciones de

definir. Por ltimo, fue Mondrian quien se separ ms de lo que hasta entonces se entenda por arte. Sus ritmos, que pueden ofrecer asociaciones con
figuras tectnico-constructivas, surgieron independientemente de semejante
propsito. No en vano sus ltimos cuadros se denominan Broadway BoogieWoogie y Victory Boogie-Woogie por analoga con los ritmos del jazz. La
construccin horizontal-vertical de sus obras es de configuracin puramente
emotiva, a pesar de todo el rigor de los medios de expresin empleados.
Si partimos del supuesto de que Mondrian, al dejar de lado el mayor nmero posible de elementos ajenos al arte, agot las posibilidades ltimas de
la pintura, es decir, lleg a la meta en una direccin determinada, quedaran
dos caminos abiertos para una evolucin futura del arte: el retorno a lo viejo
y conocido o el acercamiento a una nueva temtica.
No quiero dejar de expresar aqu mi opinin sobre ese retorno a la vieja
temtica, para aclarar por qu ese camino no puede ser seguido por todos.
En el vasto mbito de la expresin pictrica y escultrica existen innumerables direcciones y desviaciones, todas las cuales surgen ms o menos en
nuestra poca. Segn lo que se considere caracterstico de la poca actual,
cambia tambin la faz de la pintura y la escultura. La concepcin del arte
de un religioso es distinta de la de un hombre de ciencia; el campesino vive
en condiciones diferentes a las del obrero industrial. Sus niveles de cultura
y civilizacin son distintos. Diferencias anlogas podemos observar en los
artistas; provienen tambin de ambientes distintos y en sus obras representan
diferentes sectores del pensar y del sentir.
Por ltimo, no hay que olvidar a aquellos que exigen que los problemas
polticos y sociales sean, si no resueltos, por lo menos exaltados y difundidos
por medio del arte. Por mltiples razones, confieso mi escepticismo con respecto a esta clase de arte social. Esta tendencia del arte actual, cualquiera
que sea su actitud para con el sistema social imperante, actitud de solidaridad
o de repulsa, es siempre propaganda y no arte y, en el fondo, por su falta de
espritu, coincide con el rgimen que pretende combatir. A tales directivas
responde una forma de la pintura actual, muy practicada y alabada, y que se
esgrime contra todo progreso espiritual. Tras esta incursin en lo posible (si
quisiramos retroceder a antes del ao 1910), quedara an por explicar por
qu no puede ofrecer un atractivo especial el permanecer detenido dentro de
estos 40 aos, como sera el caso de los que prefieren expresarse a lo Klee,
a lo Kandinsky, a lo Mondrian o, lo que es ms frecuente, a lo Picasso,
a lo Braque, a lo Matisse.
Gran parte de la produccin actual, incluso la progresista, se limita a crear
derivaciones -expresiones a lo- que sustituyen lo genuino y cuyo contenido
es una variante de lo que ya existe. Creo que semejante estado de cosas es
insostenible artsticamente, porque no es lcito permitir un estancamiento en
el desarrollo de ningn sector de la actividad humana.
Cules son, pues, las posibilidades de una evolucin ulterior? Las po-

Max Bill, "Quince variaciones sobre un mismo

tema", 1934-38
1. Tema inicial
2. Variacin n 1
3. Variacin n 2
4. Variacin n 5

sibilidades expresivas ms esenciales con que cuentan hoy la pintura y la

escultura parecen ser conocidas y cabe afirmar que -exceptuando algunas
que ya han sido sugeridas- los medios puros de expresin estn ampliamente
liberados e insinuados en sus obras por algunos pioneros. Parece, pues,
que la forma existe y est dilucidada. Lo que falta averiguar todava es si el
contenido ha permanecido invariable y hasta qu punto los elementos expresivos tienen una validez absoluta o si son slo inspiraciones espontneas en
circunstancias especiales. Despus de un cuidadoso anlisis, llegamos a la
conclusin de que, hasta ahora, slo han existido circunstancias especiales
y que gran parte de esas obras de arte que se consideran como sometidas
a influencias matemticas no responden an a los nuevos conceptos que
intentar explicar a continuacin. Creo que es posible desarrollar ampliamente un arte basado en una concepcin matemtica. Contra este criterio
se levantaron enseguida fuertes objeciones. Se sostiene que el arte nada
tiene que ver con la matemtica y que sta es materia rida, no artstica,
una cuestin puramente intelectual y ajena, por lo tanto, al arte. Ninguno de
ambos criterios es aceptable, pues el arte necesita por igual del sentimiento
y del pensamiento. Como ejemplo conocido, puede citarse de nuevo a Juan
Sebastin Bach, quien, con medios matemticos precisamente, dio forma
a la materia sonido, creando estructuras perfectas. En su biblioteca se
hallaban, en efecto, textos de matemtica junto a las escrituras teolgicas,
en una poca en que la matemtica se haba abandonado como elemento
formativo del proceso de configuracin de las formas, y en la que esta idea
no haba sido an retomada.
Es necesario insistir de nuevo en que el pensamiento es uno de los rasgos
esenciales del hombre. El pensamiento posibilita la ordenacin de los valores
emotivos de modo que de ellos surja la obra de arte. Pero el elemento primario
de toda obra plstica es la geometra, relacin de posiciones en el plano o
en el espacio. La matemtica no es slo uno de los medios esenciales del
pensamiento primario y, por lo tanto, uno de los recursos necesarios para
el conocimiento de la realidad circundante, sino tambin, en sus elementos
fundamentales, una ciencia de las proporciones, del comportamiento de cosa
a cosa, de grupo a grupo, de movimiento a movimiento. Y porque contiene
estas cosas fundamentales y las pone en relacin significativa, es natural que
tales acontecimientos puedan ser representados, transformados en imagen.
Ahora bien, estas representaciones matemticas son conocidas desde hace
mucho tiempo. Emana de ellas un efecto indiscutiblemente esttico; prueba
de ello son los modelos espaciales elaborados sobre frmulas matemticas
que se exhiben en el Muse Poincar de Pars. Esos casos lmite en que la
matemtica se manifiesta plsticamente o aparece como color y forma en
un plano, significaron, en la bsqueda de nuevas posibilidades de expresin
artstica, aproximadamente lo mismo que, en su poca, el descubrimiento
de las esculturas negras por los cubistas. Pero as como stos no pudieron
incorporarse al arte europeo a causa de su ndole ritual, tampoco fue posible

seguir en este sentido con los modelos matemticos. Por eso, su descubrimiento y las sugerencias plsticas de las construcciones tcnicas, fotografas
areas y otras imgenes utilizadas en la bsqueda de una nueva expresin
concorde con los sentimientos tecnicistas de la poca, llevaron a los artistas,
ms que nada, al constructivismo. Al mismo tiempo, la matemtica haba
llegado a un punto en que muchas cosas perdan claridad; las zonas lmites
son borrosas, irreconocibles. Hay muchas deducciones que ya no pueden
ser demostradas. El pensamiento humano no ha llegado a un lmite, pero
necesita apoyarse en lo visual. Aun cuando el creador sea impelido por una
necesidad artstica, y no de exactitud matemtica, proporciona, en virtud de
su tendencia a la unidad, una sntesis a travs de su visin. Tambin aqu
se desplaza un lmite, se pierde precisin donde antao se crea tener una
clara lnea divisoria. El pensamiento abstracto, invisible, se vuelve concreto,
claro y, por ende, perceptible tambin a travs de sensaciones. Espacios
desconocidos, axiomas casi inimaginables, adquieren realidad; se recorren
espacios antes inexistentes y, al habituarse a ellos, nuestra sensibilidad se
ampla para percibir otros espacios que hoy apenas cabe imaginar, que son
todava desconocidos.
La concepcin matemtica del arte actual no es la matemtica en un sentido
estricto, y hasta puede decirse que difcilmente se sirva de lo que se entiende
por matemtica exacta. Es ms bien una configuracin de ritmos y relaciones,
de leyes que tienen sus elementos originarios en el pensamiento individual de
sus innovadores. As como la geometra euclidiana conserva slo una vigencia limitada para los hombres de ciencia actuales, su importancia es tambin
relativa para el arte. El principio de infinitud finita, recurso indispensable y
vital para el pensamiento matemtico y fsico, lo es tambin para la creacin
artstica. Y en este sentido se crean hoy, por medio del arte, smbolos nuevos
que, sin duda, tenan ya su fundamento emocional en la Antigedad, pero
que, tal vez ms que ninguna otra posibilidad de expresin del ser humano,
pueden llenar el mundo emotivo de nuestro poca.
Lo misterioso de la problemtica matemtica, lo inefable del espacio, la
lejana o proximidad de la infinitud, la sorpresa de un espacio que empieza
por un lado y termina por otro, que al propio tiempo es el mismo, la limitacin
sin lmites exactos, la multiplicidad que, a pesar de todo, forma una unidad,
la uniformidad que se altera por la presencia de un solo acento de fuerza, el
campo de fuerzas compuesto de puras variables, las paralelas que se cortan
y la infinitud que vuelve a s misma como presencia y, adems, nuevamente
el cuadrado con toda su solidez, la recta que no es turbada por ninguna relatividad, y la curva que en cada uno de sus puntos forma una recta; todas
estas realidades, que aparentemente nada tienen que ver con la vida diaria
del hombre, son, a pesar de todo, de trascendental importancia. Estas fuerzas
que manejamos son las fuerzas fundamentales a las cuales est sujeto todo
orden humano y que estn contenidas, asimismo, en todo orden cognoscible.
La consecuencia de todos estos casos es un nuevo aporte al contenido del

5. Variacin n 7
6. Variacin n 8
7. Variacin n 10
8. Max Bill, "Nmero infinito de posibilidades
que sostiene el arte concreto"
9. Ensayo sobre las variaciones hecho con
arena. (Autor desconocido)

10. Variacin n 12
11. Variacin n 14

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arte de nuestros das, porque no son puro formalismo, como errneamente se

consideran, ni son slo forma como belleza, sino pensamiento, idea, conocimientos convertidos en forma; es decir, no son substancias existentes en la
superficie, sino idea primaria de la estructura del mundo, de comportamiento
frente a la imagen que actualmente podemos hacernos del mundo. No son
copia, sino sistema nuevo; comunicacin de fuerzas elementales de un modo
perceptible por los sentidos.
Se podra decir que, con esto, el arte pasa a ser una rama de la filosofa,
una parte de la expresin de la existencia. Sin embargo, creo ms bien que
la filosofa, como forma especial del pensamiento, necesita de la literatura
para hacerse inteligible. Sin la utilizacin de la palabra, slo el arte puede
hacer suficientemente expresivo el pensamiento para la sensacin. Por eso,
supongo que el arte puede transmitir el pensamiento de manera que ste
sea directamente perceptible. De este modo un pensamiento podra ser
comunicado directamente, es cierto que con todos las posibilidades de una
mala interpretacin -que tampoco podran evitarse de otra manera- pero con
la ventaja de ofrecer al pensamiento inalterabilidad y permanencia.
Cuanto ms se estructure la ilacin del pensamiento, cuanto ms homognea sea la idea fundamental, tanto ms en armona con el pensar matemtico
se encontrar el pensamiento, tanto ms nos acercaremos a la estructura
primaria y en consecuencia, tanto ms universal se volver el arte. Ms
universal, en el sentido de que se expresa directamente, sin rodeos. De que
puede sentirse directamente, sin rodeos.
Se me objetar que esto ya no es arte. Con el mismo derecho podra
sostenerse que nada, antes que esto, era arte. Tendramos entonces una
afirmacin contra la otra. En otro terreno, esta asercin significara: slo la
geometra euclidiana es geometra, y no lo ms reciente de Lobaschevsky
y Riemann...
La aparicin de este nuevo arte es el resultado de una visin que se mueve
en un terreno accesible al pensamiento y que, en un sentido, ofrece no pocas
seguridades, pero que, en otro, es una invitacin a lo desconocido, a lo indefinible; es decir, que se mueve en una regin lmite que permite abrir nuevos
campos de visin y hacerlos perceptibles sensorialmente. La diferencia que
existe entre la concepcin tradicional del arte y la que nosotros sustentamos
aqu, acaso sea la misma que hay entre las leyes de Arqumedes y las de la
astrofsica actual. Arqumedes es todava decisivo en muchas cosas, pero
no ya no en todas. Fidias, Rafael, Seurat, crearon obras de arte de su poca,
con los medios de su poca. Pero desde entonces, los campos visuales se
ampliaron, el arte ha captado regiones que antes estaban cerradas. Una de
stas se sirve de una concepcin matemtica que, a pesar de sus elementos
racionales, contiene muchos componentes ideolgicos que conducen ms
all de las fronteras de lo inescrutado.