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Fernando Pessoa:
une discursivit polyphonique.(*)
Sois pluriel comme lunivers!
(Fernando Pessoa, Obra Potica e em
Prosa, Porto, Lello & Irmo Editores,
vol.II, p.1014)

1. Parler, dans ce contexte, de discursivit polyphonique cest voquer la


problmatique gnrique de laltrit du sujet esthtique et lassocier aux conditions
concrtes de la production littraire, telle que la configuration assume par cet
investissement de potentialits esthtiques. Ainsi, pour le moment, parlerons-nous de
polyphonie littraire dans le sens de manifestation nonciative comprise dans un procs
de pluralisation du mot travers le discours littraire dun sujet, dont la reprsentation
textuelle sajuste variablement lincorporation de diffrentes informations qui sont
irrductibles au discours monologique. On dpassera, ainsi, travers cette plurivocalit
discursive, les risques dune postulation quon rejettera ici: celle qui tendrait
rencontrer, dans les relations entre le sujet littraire et son plan de lexpression, une
correspondance qui serait traduite matriellement dans la formulation dun sens
monocorde, rsultat dun travail discursif conditionn par lessence unitaire et indivise
de ce mme sujet1.
De cette faon, ce qui nous intresse ici cest de mettre en perspective
lhtronymie de Fernando Pessoa comme un espace textuel polyphonique, o les
htronymes Alberto Caeiro, Ricardo Reis et lvaro de Campos sont envelopps par la
conscience qui leur donne origine, dans un procs esthtique lamplitude
altronymique et dous dincidences dialogiques; cet espace, si nous tenons
fondamentalement compte de la conjugaison de cette recherche avec les rflexions
mises en oeuvres par le russe Mikhal Bakhtine en ce qui concerne ses thories du
Sujet et du Langage (et nous privilgierons, donc, un triangle conceptuel dlimit par
les termes altrit, dialogisme et polyphonie) , devient ainsi susceptible de renvoyer
la varit et la diversit des discours labors par les entits littrairement autonomes
(*) Este estudo resulta de uma conferncia proferida na Universidade de Pau, em Abril de 1993, e
constitui tambm o resumo de uma parte da nossa dissertao de Mestrado, Fernando Pessoa:
Heteronmia e Dialogismo. O contributo de Mikhal Bakhtine, apresentada Faculdade de Letras da
Universidade de Coimbra, no mesmo ano.
1 - Cf., surtout, REIS, 1989b.

et indpendantes.
2. Dune certaine faon, Finazzi-Agr a synthtis la direction quil nous intresse
de prendre pour ce problme, en affirmant:
[] [Pessoa] na pas rpondu quil tait un Autre occulte, quand il parlait, et il na pas
voulu, comme Mallarm, proposer comme protagoniste le mot, dans son essence nigmatique
et prcaire, mais il a montr un jeu de scne apparemment organique, atribuant la responsabilit
du mot des personnages diffrents du moi [] et sexcluant comme auctor, comme mtasujet
de lnonciation, sauf en se reproposant comme individualit dialogique dlimite (FINAZZIAGRO, 1987: 85) (2).

Si on cherche pntrer dans le sens profond de ces mots, il faudra relever, avant
tout, la tendance dialectico-discursive qui est inhrente la relation moi /autre(s); en
effet, relever lautonomie dont les deux consciences jouissent et, dautre part, marquer
lcart que le sujet potique Pessoa soctroie envisageant, ainsi, son discours comme
tant le rsultat dune incorporation de composants textuels capables de, par la force de
leur vigueur smantique, modeler polyphoniquement la configuration expressive propre
ce discours cest privilgier une reprsentation dynamique qui est rsolue au
niveau dune discursivit qui nest pas conforme au mcanisme monologique, dont nous
avons dj parl, sans que, naturellement, un tel positionnement bouleverse la richesse
esthtique du texte produit. Face lexpos, on comprendra facilement quun tel
comportement artistique, du moment quil est compris dans cette optique, passe par le
dpassement de lunicit du systme de valeurs du moi, comme, dailleurs, Pessoa
lexplicite bien dans une lettre envoye Joo Gaspar Simes, et date du 11 novembre
1931:
Le point central de ma personnalit comme artiste, cest que je suis un pote dramatique;
jai continuellement, en tout ce que jcris, lexaltation intime du pote et la dpersonnalisation du
dramaturge. [] Mais partir du moment o le critique admet que je suis essentiellement un
pote dramatique, il possde la cl de ma personnalit. [] Il saura que, en tant que pote, je sens;
que, en tant que pote dramatique, je sens en mloignant de moi-mme; que, en tant que
dramaturge (sans tre pote), je transfre automatiquement ce que je sens une expression
trangre ce que jai senti, en construisant dans lmotion une personne inexistante qui la
sentirait vraiment, et qui sentirait ainsi, en drivation, dautres motions que moi, purement moi,
jai oublies de sentir (OC, II: 302-303).

Deux lignes de dveloppement sont tout de suite suscites par ces mots: la
2 - On a choisi, en ce qui concerne la bibliographie passive, le systme auteur-date-page, en
fonction, surtout, de deux raisons: celle de simplifier le texte et celle dviter d innombrables notes la
base de op. cit., ibid., idem. En plus, il faudra reconnatre que cette option ne posera pas beaucoup de
problmes, puisque la bibliographie rfre est actualise et elle sera, donc, facilement reconnue. On
remarquera encore que la rfrence la biliographie active de Pessoa sera faite en termes de sigles: OC,
I, II et III pour Obra Potica e em Prosa, volumes I, II et III, respectivement; PI pour Pginas ntimas e
de Auto-Interpretao; finalement, PPC pour Pessoa por conhecer Textos para um novo mapa,
volume II.

premire concernera lanalyse de la philosophie esthtique de Pessoa, en tant


quorientation dont les lignes directices visent des procds de reprsentation
irrductibles aux valeurs romantiques et capables, donc, de, en corrlation, se
reconnatre en tant que fondements altronymiques de la production artistique; dautre
part, une direction oprationnelle qui, en accord avec les suggestions proposes,
slargira llaboration de stratgies de dcodage, travers lesquelles on cherchera
atteindre et comprendre lautonomie littraire des expressions trangres du sujet
potique Pessoa, envisages en tant que langages intrieurement indpendants, et
reconnus, ainsi, comme dominantes discursives polyphoniques.
On remarquera ce propos la position de Mikhal Bakhine: Un crivain []
nest-il pas toujours un dramaturge en ce sens quil redistribue tous les mots entre les
voix dautrui limage de lauteur tant du nombre (de mme que les autres masques
de lauteur)? [] Dans le mot, une voix cratrice ne peut jamais tre que seconde voix.
[] Lcrivain, cest lui qui sait travailler la langue en se situant hors de la langue, cest
celui qui dtient le don du dire indirect (BAKHTINE, 1984: 318-319). Comme on peut
voir, les affinits entre ces mots et ceux de Pessoa sont videntes, puisqu ils se placent
dans un plan fonctionnel qui est suffisant vrifier que, dans un premier niveau,
lcriture littraire entrane une transformation du statut du sujet de lnonciation il
est un dramaturge ct de ses voix, ct de ses autres moi et ce processus
dcoule dune situation renforce par le fait que ce sujet ne se manifeste pas comme
identique soi-mme, cest--dire, il se pose en tant quune instance discursive
incompatible avec une ralit gotique indivise. Cette position est, dailleurs, en
accord avec une autre de ses affirmations antrieures et qui est beaucoup plus explicite,
o il dit: En qualit de sujet, je ne concide jamais avec moi-mme: moi qui suis le
sujet de lacte par lequel je prends conscience de moi-mme, je dpasse les limites du
contenu de cet acte (op. cit.: 119-120).
Si nous insistons ainsi sur cette question bakhtinienne, cest parce que il nous
semble ncessaire de relever le fait que, en ce qui concerne le Texte de Pessoa, le pote
a t capable, par son altrit, de concrtiser certaines positions littraires, tout en leur
inculquant une certaine particularit discursive. En effet, la prominence du
ddoublement du sujet (dans le moi et dans lautre) se confirme, sur le plan esthtique
et littraire de Pessoa, sous cet angle thorique. Comme laffirme Antonio Tabucchi,
une des problmatiques les plus frquentes de notre XXe sicle, Pessoa lavait dj
synthtise davance en distribuant il gioco delle parti de son systme (TABUCCHI,
1984: 24). De cette faon, au-del du problme de la crise du sujet qui se manifeste
dans la littrature de ce sicle, ce qui intresse de remarquer tout de suite dans ces mots
ce sont deux suggestions qui explicitent et insinuent en mme temps: dabord, la

pertinence atribue au verbe distribuer, passible de rappeler le partage effectu par


Pessoa de sa position discursive, ne sassumant ainsi plus comme un sujet de discours
dominant; deuximement, la possibilit danalyser les discours provenants de ce partage
de telle faon quon reconnaisse dans chacun le caractre dune veine informative autre
doue de potentialits autonomes dans le systme qui constitue le Texte de Pessoa.
Cette dynamique de laltrit saccentue considrablement au niveau de la
thorisation de Pessoa. En effet, si nous nous souvenons de ce qui a t dj dit propos
des liaisons entre moi et autre, on acceptera que dans ce contexte elles assument un sens
spcial; en effet, Pessoa a une notion trs nette, quand il explique:
Nous pouvons crer en double imaginer en nous un pote qui crit et, sil crit dune
certaine faon, un autre pote crira dune autre. Moi, puisque jai perfectionn normment cette
facult, je cherche crire dinnombrables faons diffrentes, toutes originales (PPC: 255).

Il sagit dun tmoignage qui, se penchant, dune faon explicite, sur lacte de
production littraire, permet de mieux spcifier cette problmatique: la possibilit qua
le moi potique de sentir et de crer au second degr, se ddoublant dans une autre
personnalit potique, dans un autre moi; mais un autre fait nous semble galement
significatif: en effet, Pessoa vise surmonter les limitations inhrentes au sujet unique
du discours par la voie de la valorisation dun moi qui puisse aussi traduire une autre
forme de conscience cratrice.
Justement parce quil nous intresse galement danalyser comment Pessoa na
pas ignor la question de laltrit, dans le domaine du processus de la pratique
potique, nous pensons quil est ncessaire de considrer les termes dans lesquels cette
problmatique a t souleve, au moment o elle est encadre dans ce domaine
particulier. De cette faon, si dun ct les rflexions de Pessoa sur le dmontage
analytique des pomes quil a produits sont en nombre rduit ( lexception du pome
Abdicao [Abdication] [lettre du 1er fvrier 1913, Mrio Beiro] et de sino da
minha aldeia [, cloche de mon village] [lettre du 11 dcembre 1931, Joo Gaspar
Simes]) et nous ne trouvons, donc, pas une planification dun programme largement
labor qui puisse illustrer, dune faon complte, comment son moi se reprsente
potiquement , il est vrai que, en privilgiant certaines coordonnes qui claircissent
ce processus, nous pensons contribuer dcisivement mettre en relief la pratique
potique de Fernando Pessoa.
Rien de mieux pour illustrer cet aspect que dinvoquer un des plus importants
pomes de Pessoa: Autopsicografia [Autopsychographie]:
Le pote ne sait que feindre.
Il feint si compltement
Quil va mme jusquau feindre
La vraie douleur quil ressent.

Et ses lecteurs ils prouvent


Sous la douleur quils ont lue
Non les deux quil a senties
Mais celle quils ne sentent pas.
Et dans son circuit ferm
Pour amuser la raison
Tourne ce train mcanique
Qui de coeur porte le nom (OC, I: 314)

Remarquons, cependant, que, plus que tout, le pote est surtout ce que le premier
vers synthtise: un simulateur; quelquun qui se ddouble dans un moi et dans un toi,
celui-ci devenant aussi un moi. Do le fait que ce pome peut tre compris comme une
incitation la simulation potique, lironie (dans le sens de Vladimir Janklvitch, de
lart de ne pas se ressembler [cf. JANKELEVITCH, 1950: 65]); cette incitation devient
encore plus vidente quand le texte en cause rfre, dune faon trs explicite, la
problmatique de la construction de la posie et de ses motivations de base. Cest,
dailleurs, un point qui mrite une attention spciale, cause des susceptibilits qui
lentourent. En effet, sachant que le verbe fingo signifie mouler, concevoir,
inventer, composer comme Teresa Schiappa rapporte, quand elle dit: Fingo, -is,
-ere est [] le terme technique consacr dans lArs Poetica de Horace (que, dailleurs,
Pessoa connaissait si bien) pour crer, modeler, reprsenter (AZEVEDO, 1976:
366) , nous infrerons facilement que le relief du processus potique de Pessoa
advient, surtout, du fait que la simulation conditionne toute lessence de la technique du
pote. Rappelons la position de Rudolf Lind, quand, en se rapportant Pessoa, il
affirme: La capacit qua lartiste de feindre les sensations et les penses est leve au
principe crateur absolu; sans cette fiction continuelle, aucune oeuvre dart ne nat
(LIND, 1981: 320); et il ajoute un peu aprs que le pote envisageait la posie, la
thorie et le passage travers diffrentes positions idologiques comme des tapes dun
chemin infini vers la rencontre de soi-mme (op. cit.: 322), concluant tout de suite
aprs: La simulation napparat pas seulement comme principe de composition; elle
surgit aussi comme devise de la vie (ibid).
On bauche ainsi, donc, un projet dfini par deux axes fondamentaux, dont la
connexion fait dpendre la valorisation de laltrit potique dans le co-texte de
Pessoa: le dynamisme intrinsque de la reprsentation potique, sans lequel la condition
mme du discours potique pourrait tre mise en cause, et les lignes de force qui
orientent le processus potique synthtises dans les binmes moi personnel/moi
potique, moi monologique/moi dialogique, sincrit/simulation et mensonge/vrit ,
domines par des intentions de dcentrement altronymique du sujet.
Remarquons les termes par lesquels le pote tablit, ds lors, sa relation avec

lexpression potique: en se penchant sur un processus o sont nettes les traces


daltrit, on vrifie quil est exig au pote non la reprsentation de ses motions
personnelles, rsultat de certains faits particuliers de son existence relle, mais le
ddoublement du moi dans un autre moi (cest--dire, la duplication du moi personnel
dans le moi potique, le simulateur), dclanchant ainsi un processus spcifique
dcart par lequel le pote transpose ( travers la raison) le vcu ou le sentiment sur
un plan diffrent: celui de la simulation. Reprsentant une espce de dpassement dune
sincrit [humaine], lattitude du pote ne doit pas exempter lexigence accentuer,
alors, une transformation du moi monologique qui serait le moi de Pessoa, centre
unique et fixe, exprimer, dans une attitude confessionaliste, la sincrit [humaine] de
ses sentiments et de ses sensations vcues dans un moi dialogique qui se modle,
dune forme indniablement plus complexe, par une double intonation, o limportance
du moi potique se confirme, distant du moi personnel (3).
Divis, ainsi, entre le rel objectif et le rel fictif, feint, oscille un sujet qui,
quand il saffirme potiquement, vrifie ne pas pouvoir anantir le circonstanciel, mais
tout simplement le concrtiser potiquement, suivant la direction de la sincrit
artistique, intellectuelle, au dtriment de la sincrit humaine et instinctive. Le pote
Pessoa revendique, donc, un discours potique qui puisse noncer une forme
particulire de solidarit avec la sincrit littraire, pour que, par consquence, la
douleur relle (La vraie douleur quil ressent) soit traduite dans la douleur feinte.
Remarquons encore comment Pessoa, dans un autre pome, a soulev cette question, en
affirmant: Je veux tre libre insincre, soucis auquel il cherche obir, si non, dans le
contraire (Quand je chante ce que je ne mens pas), il souffre (je pleure ce qui est
arriv) (OC, I: 284)
3. Cest, donc, partir des arguments produits quil nous parat lgitime, plus qu
propos de toute autre information mthodologique, dtablir un rapport entre le
problme de laltrit de Pessoa avec la Thorie du Sujet et la Thorie du Langage de
Mikhal Bakhtine, avant mme de vrifier, dans une optique historico-littraire, que
cette option discursive a t adopte par un Pessoa qui ntait pas tranger au contexte
dans lequel il sest intgr, maintenant plutt avec celui-ci une liaison intense et active.
De cette faon, il importe avant tout de dtecter comment est postul, dans
3

- Mme si on tient compte de lgres diffrences conceptuelles, il y a plusieurs exgtes de


Pessoa qui font remarquer cette ide. Nous nous rapportons Jacinto Prado Coelho quand il se rfre
lesthtique anti-romantique de Fernando Pessoa (COELHO, 1983: 111) ou Rudolf Lind
quand il affirme: Le pome [Autopsychographie] contient un refus de la conception romantique du
pote inspir (LIND, 1981: 309). Aussi la position de Schiappa de Azevedo sarticule-t-elle avec cet
encadrement, car, dans la conclusion de son article, elle souligne que loeuvre de Pessoa ne rencontre
plus la trace du vcu subjectif et de lancienne croyance (AZEVEDO, 1976: 383).

lample contexte des rflexions bakhtiniennes, le problme de laltrit dans le


processus esthtique et littraire.
tant cette question directement lie celles des rapports entre le sujet en tant
quentit responsable par le discours et la pratique esthtique et littraire, elle
constitue une des coordonnes nuclaires de sa pense. La pertinence de cette piste de
travail est conffirme par par une rflexion de Bakhtine considr, dans les mots de
Todorov, comme le plus important penseur sovitique dans le domaine des sciences
des sciences humaines, et le plus grand thoricien de la littrature au XXe sicle
(TODOROV, 1981: 7) , qui claircit, dune faon incisive, cette question:
L homme ne concide jamais avec lui-mme. On ne peut lui appliquer la formule: A
identique A. [] La vie authentique de la personnalit nest accessible que lors dune approche
dialogique laquelle elle rpond elle-mme en se dcouvrant librement (BAKHTINE, 1970: 97).

Dans ces mots, il est relativement facile dapprhender quelques lments de


thorie spcialement significatifs ici. Tout dabord, lempreinte gnralisante assume
par un tmoignage intress postuler une certaine conception de ltre humain, divis
entre le je et le tu et o ce tu (lautre) joue un rle nuclaire; deuximement, le fait
que Bakhtine vise le dpassement des limitations inhrentes une conceptualisation qui
puisse traduire le sujet comme identique lui-mme, priv de cet autre.
Quon ne lise pas, dans ce quon vient dexposer, lide que Bakhtine aurait t
amen adhrer les lignes directrices venues de la psychologie freudienne. En effet,
lintrt soulev par la psychologie chez Bakhtine ne le fait pas tre daccord ni rejeter
totalement les faits observs par Freud, mais, comme claircit Todorov, les
rinterprter dans un cadre inform par lide que lhomme est un animal verbal, donc
social (TODOROV, 1981: 54). Ce quil est fondamentalement important de vrifier
cest que, en tant que penseur et phylosophe de la littrature, Bakhtine considre
lexprience radicale de laltrit (qui nimplique pas lalination, mais assertion of the
self [HERCZEG, 1986: 373]) doue de voix, comme voie pour un dialogue du sujet
avec lui-mme. Ainsi, ce quil faut comprendre nest pas une contestation pure et simple
de la psychologie freudienne, mais le fait que Bakhtine russit dpasser la pratique
monologique rductrice des modles rigoureusement subjectivistes et idalistes. Cest,
en premire analyse, un problme qui devance un ensemble de questions [toujours]
actuelles, comme le dcentrement du sujet et la pluralit du sujet, si on tient en compte
quil a constitu un sujet de rflexion, depuis les premiers crits thoriques de ce
penseur russe. Cest dans ces termes que Iris Zavala sy rapporte, quand elle polarise ses
rflexions sur cette problmatique chez Bakhtine:
El yo dista de ser una categora privilegiada condicionada por el inconsciente, y se concibe
como una zona de encuentro de voces, en un auditorio social interno y externo. Las

implicaciones de esta brecha del yo (como Kristeva define la dialoga) permiten comprender las
transgresiones y dislocaciones dentro de un encuadre para alterar el esquema ilusorio del sujeto
individual-psquico, nico, y compromete las categoras conceptuales de lo social. El marxismo
[] incita a esta interrogacin sobre la crisis del sujeto psicoanaltico, y a una reflexin sobre la
concepcin del individuo y del lenguaje como actividad social (ZAVALA, 1991: 114-115).

On vrifiera facilement dans cette citation la coexistence de deux composants


interlis que la maturation de loeuvre de Bakhtine avait dvelopps: la rfrence un
ego lintrieur duquel on doit lire lautre, cest--dire, la mention de la pluralit du
sujet, multiple, et lallusion tacite des lments qui tendent finalement encadrer cette
rflexion dans un contexte de crise pistmique en rupture avec toute forme de
cartsianisme. Le relief accord ce domaine de rflexion se manifeste, dailleurs, trs
clairement dans un texte dIris Zavala (Bakhtine versus the Postmodern) publi,
par la premire fois dans la revue Sociocriticism, vol.IV, 2, n8, et intgr en 1991, dans
une oeuvre de cet auteur (La posmodernidad y Mijail Bajtin una potica dialgica)
o cet auteur ne souligne pas seulement la dimension marxiste des travaux de
Bakhtine, mais encore dautres questions qui le placent dj dans le contexte de la postmodernit, par le relief quil avait ddi certaines caractristiques taxonomiques qui
suggrent exactement cela: muerte del autor, [] fragmentacin, [] otredad,
descentramiento del sujeto (op. cit.: 127).
Remarquons, ainsi, comment laltrit thorise par Bakhtine constitue, dans le
fond, une manifestation spcifique dun processus phylosophique et idologique plus
vaste et relevant qui allait atteindre son apoge dans les annes soixante du XXe sicle:
la crise du sujet, ou, plus particulirement, le questionnement du sujet cartsien
rationaliste, individuel, unique et idaliste , et qui a retrouv, dans la littrature
occidentale, ses manifestations esthtiques les plus importantes chez Proust, Kafka,
Joyce, dans le Nouveau Roman, par le processus de destruction du personnage du
roman (4).
Lintrt dont ces mots se revtissent pour nous se retrouve dans le fait quil est
possible les lier la question de la cration esthtique et de sa conceptuation. Quand
Bakhtine avertit que lvnement esthtique rside en la rencontre de deux
consciences, qui dans le principe, ne fusionnent pas, ou encore que lactivit cratrice
de lauteur [] se situe totalement dans laltrit (BAKHTINE, 1984: 101-102 e 170,
respectivement), il ne vise pas seulement laltrit, considre, ici, du point de vue de
lcriture attenante au lacte de la cration esthtique et littraire, mais il affirme aussi
que le sujet de cet acte crateur se construit toujours dans lespace de lautre. Cela
4 - Selon nous, une mise en perspective trs clairante sur cette problmatique se retrouve aussi
chez Christiane Warner, quand elle loigne, dans le plan thorique, le sujet bakhtinien une quantit de
energeia susceptible de se mouvoir du sujet cartsien (cf. WARNER, 1984).

signifie, alors, que nous avons un sujet divis par lcoute de cet autre, un sujet pour qui
la cration esthtique ne saurait tre explique ou pense comme immanente une
seule et mme conscience, ou alors pour qui lvnement esthtique ne peut pas avoir
un seul participant qui, simultanment, vivrait la vie et exprimerait son propre vcu
travers une forme artistique signifiante, car le sujet de la vie et le sujet de lactivit
esthtique, qui lui donne sa forme, ne peuvent pas, dans le principe, concider (op. cit.:
99). Remarquons, avant tout, le rle de laltrit envisage comme sujet fondamental de
lactivit esthtique, constitutive, donc, de cette activit cratrice. Ainsi, comme
laffirme Julia Kristeva, lcriture est-elle, pour Bakhtine, un processus qui implique
ncessairement un dialogue avec soi-mme, [] [une] distance de lauteur lgard de
lui-mme, [] [un] ddoublement de lcrivain en sujet de lnonciation et sujet de
lnonc (KRISTEVA, 1969: 155).
Ce qui signifie quil na pas chapp la thorisation littraire de Mikhal
Bakhtine une conscience claire de lexigence avec laquelle, au niveau de lexpression
artistique-littraire, le sujet crateur devrait saffronter: celle selon laquelle
lvnement artistique, pour saccomplir, ncessite deux participants, prsuppose
deux consciences qui ne concident pas (BAKHTINE, 1984: 43). Remarquons que, si
dune part, dans cette dclaration, est nette la proccupation considrer la dimension
et la consistence dune thorie de laltrit, en dehors de laquelle la cration artistique
ne pourra pas tre correctement entendue, dautre part, il en transparat une autre
suggestion trs importante: celle que le sujet, pour Bakhtine, nest pas un, mais
plusieurs individus. Ce qui est indispensable pour la cration dun tout artistique,
affirme Bakhtine, ce nest pas dexprimer sa vie mais de sexprimer sur sa vie par la
bouche dun autre (op. cit.: 99). Il faut surtout remarquer le sens assum, dans ces
mots, par deux lments: dun ct, ce que, dans la ligne dune position antrieurement
analyse, rejete le positionnement du moi quand il est assis sur une base spcifiquement
monologique; dautre part, soulignant que, dans lacte de cration artistique, le sujet
doit sexprimer par la bouche dun autre, le fait que Bakhtine laisse comprendre que
ce processus est caractris par la ncessit du dcentrement du moi, lequel
dimensionne, donc, son discours comme un discours qui bnficie le mot indirect.
Laccentuation de cette thse, dans le cadre de la cration artistique, implique
des virtualits essentielles qui incident dans lempreinte complexe de la relation moi/toi,
et cette relation exige, cependant, deux premisses indispensables: la ncessaire
dfinition des principes qui lui sont inhrents qui, dpassant la contingence de la
manifestation discursive, puissent expliquer et dterminer la configuration de cette
question et, dautre part, la convenance quil y a partir pour cette relation partir
dune base de gnralisation qui ne sera approfondie que postrieurement, par la

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dtermination du mot dialogique et polyphonique chez Pessoa.


Il nest pas difficile, donc, dadmettre que la posie de Pessoa constitue un
domaine particulirement apte privilgier cette conceptuation. En effet, quand il crit:
Loin de moi jexiste en moi (OC, I: 209),
Et tout est tre ceux que nous ne sommes pas (op. cit.: 272),
Jai fait de mes vers un doux / Refuge du fait ne pas tre (op. cit.: 293),

le pote semble engag pas seulement rejeter lhomognit discursive de son moi,
mais, surtout, il parat le dfinir implicitement comme une instance pluralise en
plusieurs moi; le sujet potique ne supporte, donc, pas,un moi identique lui-mme et
nous retrouverons ce sens, dans un autre pome:
Je ne sais pas combien dmes jai.
En chaque moment, jai chang.
Je me suis continuellement tranger.
Je ne me suis jamais vu ni retrouv.
[] Celui qui sent nest pas celui qui est.
Attentif ce que je suis et ce que je vois,
Je deviens eux et pas moi (op. cit.: 280).

Or, il nest pas difficile de lire dans ce pome limpossibilit du sujet potique de
se voir, cest--dire, de sidentifier comme identique soi-mme; dautre part, il est
aussi sr quil vise dj, dune faon dcide, un aspect fondamental: celui de, en
mouvement, le moi se dfinir et se reconnatre comme un autre.
Il reste savoir, cependant, si une telle dynamique est daccord avec les critres
auxquels obit le positionnement de Bakhtine, quand il est orient par une postulation
engage octroyer au sujet une nature de genre colectif. De cette faon, si nous tenons
compte de la distance entre le moi et lautre que, surtout par sa dimension daltrit,
lactivit esthtique et littraire comporte, nous encadrerons facilement, dans ce
contexte, certaines rflexions de Bakhtine, qui, croyant la non-concidence du moi
(BAKHTINE, 1984: 135), en tant quentit discursive, dclare:
Moi se cache en lautre, en les autres, veut tre lautre pour les autres, entrer jusquau bout
dans le monde des autres en tant quautre, rejeter le fardeau du moi unique au monde (du moipour-soi ) (op. cit.: 367-368).

On peut affirmer que, pour Bakhtine, il y a une espce d ontologisme reciproque


entre le moi et le toi (lautre) qui transcend le substantialisme du moi, et qui dfinit
cet autre comme lattribut le plus proche et le plus fondamental du moi. Nous voulons
dire que la vraie substance et ralit du moi, en tant qu instance discursive, nest en lui
que sil peut aller au-del de soi-mme et soffrir, de cette faon, quelquun (les

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autres) comme un sujet ddoubl.


Ainsi, la position de Bakhtine, selon laquelle lessence de laltrit constitue le
dpassement des termes limits du moi monologique, vient prcisment confirmer ces
assertions. Ayant renforc sa position pour la valorisation de lautre, Bakhtine avait
observ que lactivit esthtique consiste vivre ltat intrieur ou contempler
lobjet (op. cit.: 78).
Attentif pas seulement la spcificit et lexigence de celui qui le moi
sadresse, mais aussi linterprtation de la condition simultanment dialogique et
altronymique du phnomne de production littraire, nous rencontrons aussi Augusto
Ponzio:
Ne consegue levidenziazione dellalterit costitutiva dellidentit della parola, che proprio
nei livelli pi alti di appropriazione [] rivela unalterit interna, si presenta come parola
dialogica, come parola a pi voci, si realiza come confronto, in essa stessa presente, con valori e
progettazioni altrui (PONZIO, 1980: 5).

Or, si nous associons tous ces lments limpreinte dlibrement altronymique


inhrante au moi de lauteur, nous vrifierons que la proposition bakhtinienne sajuste
non seulement la dynamique mentionne du processus de cration artistique, mais
aussi la postulation exotopique de ce moi. Dune certaine faon, cest ce penchant
exotopique que Bakhtine fait allusion, quand il affirme:
Le vcu, en tant que chose dtermine, nest pas vcu par celui qui vit, il est orient vers le
sens, lobjet, et non vers lui-mme, il ne tend pas se dterminer et instaurer sa prsence totale
dans lme. Je vis lobjet de ma frayeur en tant quobjet effrayant, lobjet de mon amour en tant
quobjet aimable, lobjet de ma peine en tant quobjet pnible [], mais je ne vis pas ma frayeur,
mon amour, ma peine. [] pour faire que mon vcu en soi, ma chair intrieure, devienne mon
propre objet, je dois sortir des limites du contexte des valeurs dans lequel seffectuait mon vcu, je
dois me situer dans un autre horizon des valeurs. Il me faudra devenir lautre par rapport moimme [], et cet autre devra occuper une position de valeurs qui soit fonde, qui soit situe hors
de moi, hors de ce que je suis [] (BAKHTINE, 1984: 122-123).

Lintrt que ces mots portent pour nous rside dans le fait quil est possible de
les lier au problme qui dcoule de la posture du moi, face aux vnements extrieurs
(le vcu) et sa conceptuation. En effet, quand il parle dun mouvement par lequel il
puisse devenir lautre par rapport moi-mme, aussi bien que de la position de
valeurs [] situe hors de moi, Bakhtine suggre la possibilit quon a dtendre cette
rflexion un autre aspect particulier de sa thorisation: la problmatique de la relation
entre l auteur et les autres quil cre, et cette question, son tour, se prsenterait
comme une phase prliminaire de la rflexion thorique sur le dialogisme. Cest ainsi
quil faut comprendre ce problme; Bakhtine avait dj explicitement reconnu,
dailleurs, les termes tablis de cette faon: [] lauteur doit se situer hors de luimme, se vivre un plan diffrent de celui auquel nous vivons effectivement notre vie;

12

cest la condition expresse laquelle il pourra se complter jusqu faire un tout []. Il
doit devenir autre par rapport lui-mme, se voir par les yeux dun autre (op. cit.: 37).
En effet, le problme de la projection du sujet dans le discours quil labore,
constituant un des domaines les plus dlicats des considrations bakhtiniennes, non
seulement par son encadrement dans lample contexte du dialogisme, mais surtout par
les consquences qui en dcoulent, surgit ici suscit par le fait que le moi est habilit,
pendant son activit cratrice, se positionner en dehors de soi-mme. Pour
apprhender nettement quelle est la conscience de ce profil du moi assum par
Bakhtine, il nous semble indispensable de remarquer galement un autre espace de
rflexion thorique: celui qui concerne la conscience que le moi a de lautre.
Ainsi, remarquera-t-on la connexion troite que cette dominante thorique
mantient avec la conscience esthtique de l auteur et les effets quelle proportionne.
De cette faon, en se plaant dans une optique spcifique, Bakhtine envisage la
possibilit dune relation entre l auteur et le hros: [] la conscience esthtique
est une conscience aimante qui postule la valeur, elle est conscience dune conscience,
elle est la conscience que le moi -auteur a de la conscience du hros-autre (op. cit.:
101). Or, on ne pourra expliquer ce point de vue que dans la mesure o il est assis sur
une conception particulire du phnomne de cration artistique, quil vaut la peine de
citer:
La conscience dun auteur est conscience dune conscience, autrement dit, est une
conscience qui englobe et achve la conscience du hros et de son monde, qui englobe et achve
la conscience du hros la faveur de ce qui, dans le principe, est transcendant cette conscience et
qui, immanent, la fausserait (op. cit.: 34).

Ces mots suggrent videmment la reconnaissance que le moi de lauteur est


dfini dans une position de supriorit par rapport lautre (la conscience du hros),
une fois que, bien videmment, cest le moi de lauteur qui cre cet autre.
Toutefois, beaucoup plus importantes que ces considrations sont, en ce moment,
les consquences dclanches par la relation moi/autre. En effet, au-del du caractre
actif inhrant ce rapport, il faudra maintenant remarquer la ncessit que le moi a de
lautre pour pouvoir se mettre en perspective, se complter et senrichir (et vice-versa),
parce que, pour Bakhtine, il ny a que lautre qui peut, de faon probante, au plan
esthtique [] me faire vivre le fini humain, sa matrialit empirique dlimite (op.
cit.: 56), et ce fait lui permet daffirmer: Je vis le moi dautrui dune faon qui diffre
totalement de celle dont je vis mon propre moi (op. cit.: 57) et confirmer: [] je ne
suis pas, pour moi-mme, un moi absolu (op. cit.: 58) (5).
5 - La mise en place de cette problmatique est confirme par la lecture dErika Herczeg, quand
elle affirme que the pronouns I and You reprsentent two poles of perceptual possibilities []
where I or self is differentiated and determined by the you or other within a changing space which each

13

Or, il est trs clair que le raisonnement de Bakhtine constitue une avance
qualitative par rapport cette question; et cette avance nous permet ainsi dapprocher la
posie et la pense de Pessoa et d tablir avec elles une connexion relativement prcise.
Cest ce fait qui nous oblige revenir sur deux questions qui, dans ce contexte, se
prsentent comme tant les plus importantes: celle qui concerne le processus de la
pratique littraire, entendu comme une activit du faire littraire, et, dautre part, celle
qui se penche sur la problmatique du ddoublement du sujet, en tant que solution
discursive capable dassurer un compromis entre lefficacit et la prservation de
lautonomie qui, encore et aussi par laltrit, est atteinte par les htronymes.
De cette faon, la porte de la conception de Pessoa de la pratique esthtique et
littraire a voir directement avec son intgration non seulement dans le domaine du
travail intellectuel, mais aussi dans un espace exotopique, dans le sein duquel se
concrtise le discours altronymique en tant que pratique quon ne comprend quen
fonction dun degr considrable de dpersonnalisation. Ils sont innombrables les textes
de Pessoa qui viennent appuyer la premire considration, notamment parce quils
postulent la dimension minemment rationnelle de lactivit esthtique et littraire.
Ainsi, aprs avoir affirm quune vraie oeuvre dart est une invention avec valeur
(OC, III: 15) et que cette invention est une fusion de linstinct et de lintelligence
(op. cit.: 16), Pessoa conclut: Loeuvre dart [] provient donc de ce quon peut
appeler proprement un instinct intellectuel (op. cit.: 17). Ces affirmations, qui
suggrent la ncessit dune rflexion sur limportance de lintellect dans les procds
esthtiques et littraires, conduisent, ds lors, ladoption de la condition duelle de la
pratique littraire, en tant que dimension fonde, dune part, dans son insertion
instinctive et, dautre part, susceptible de conduire une approche nettement
intellective du processus de constitution de la pratique en cours. Ainsi, attirera-t-on
lattention, avant tout, sur lempreinte impositive qui affecte la conceptuation de la
production littraire. De cette faon, lexercice de cette pratique nexige pas, en dernire
instance, la consacration dlments purement impressifs et instinctivement
reprsents, mais tout seulement la dynamique dune intellectualisation traduite dans la
transmutation en termes dintelligence (op. cit.: 33) dlments venus de lextrieur
(op. cit.: 93); donc, Pessoa affirme, dans une lettre envoye Crtes-Rodrigues, et date
du 19 janvier 1915: [] jexige maintenant de moi beaucoup plus de perfection et
dlaboration soigne (OC, II: 177). Comme on peut voir, les mots perfection et
laboration se montrent capables dinsinuer le dynamisme du travail littraire en
consciousness occupies. This flexible space is the positionality of discourse. [] without the other, the
subject is not completed, the subject is always in the process of becoming (HERCZEG, 1986: 372). On
remarquera encore comme ces rflexions ont beaucoup de ressemblences avec les futures thorisations de
la facette existentialiste de Sartre.

14

tant que facteur dactivation dune productivit discursive laquelle la cration littraire
ne peut pas tre trangre. Dans ce contexte, il nous semble encore que mrite une
spciale attention la rflexion que Pessoa a ddie ce problme, quand, probablement
en 1916, propos du Sensationnisme, il avertit que lcrivain, quand il traite de la
sensation, doit tenir en compte: (1) La sensation, purement telle. (2) La conscience de
la sensation, qui donne cette sensation une valeur, et, donc, une empreinte esthtique.
(3) La conscience de cette conscience de la sensation [nous soulignons], do dcoule
une intellectualisation dune intellectualisation [nous soulignons], cest--dire, le
pouvoir dexpression (PI: 192). On remarquera encore dans un important texte de
1930, o il affirme synthtiquement: Dans mon mtier, qui est littraire, je suis un
professionnel [nous soulignons], dans le sens suprieur que ce terme peut avoir (OC,
II: 1023).
Face ces affirmations, nous pouvons tre srs que Pessoa porte une attention
soigne lintellectualisation des sentiments, travers un travail dynamique et vigilant
sur lexpression (il convient de ne pas oublier que, dj en 1914, le pome Ela canta,
pobre ceifeira [Elle chante, pauvre moissonneuse] tait tributaire de cette
conception, quand le sujet potique Pessoa, dans le vers 14, dit: Ce qui en moi sent est
en train de penser [OC, I: 188]). Et cette circonstance ne peut ne pas tre importante,
quand il sagit dvaluer la solidit du processus de ddoublement du sujet dont la
posie bnficie, finalement, de virtualits qui rendent possible cette manifestation
exotopique et altronymique. Et cest parce quil nignore pas cette question que Pessoa
par le ddoublement du moi insinu aussi par lintuition intellective dans le
traitement des sensations reconnat au moi
potique limportance de la
dpersonnalisation quil fait des motions (qui ne sont pas concidentes avec celles du
moi rel); ce moi ne sent pas seulement, mais il vit aussi les tats dme quil na
pas directement (OC, III: 88) et cette circonstance pourrait caractriser le
quatrime degr de la posie lyrique (ibid.). Pessoa assume explicitement cette
position dans sa posie:
Jcris aussi diversement
Que, mes pomes tant bons
Ou mauvais, personne ne dirait
Que le pote est un seulement.
...........................................
Et puis, pour lui-mme, le pote
Doit tre pote aussi
Sil na pas la complte
Diversit
Il nest pas un pote, il nest que quelquun.
Moi Dieu merci je nai
Aucune individualit

15

Je suis comme le monde () (PPC: 116-117).

Remarquons les termes o Pessoa tablit son rapport avec lacte dcrire: se
penchant sur le procs scriptural, il est exig fondamentalement au pote la
concrtisation dune pratique qui concentre de multiples solutions discursives.
Cest justement dans ce processus de ddoublement quil est possible
dapprhender quelques lments importants dextraction esthtique et littraire qu
il nous intresse de privilgier, surtout par la connexion avec les rflexions
bakhtiniennes , comme, par exemple, la problmatique de larticulation que le sujet
potique tablit avec ses autres veines discursives.
Dans ce sens, il convient de ne pas oublier un important texte de 1924, o Pessoa
tablit une tentative de clarification de quelques traits distinctifs qui marquent non
seulement le pote, mais ontologiquement tout tre humain. Ainsi, aprs avoir affirm
que un tre, ou Moi, chacun existe essentiellement parce quil se sent (OC, III: 286),
il ajoute:
[] pour se sentir purement Soi-mme, chaque tre doit tre en rapport avec tous,
absolument tous, les autres tres; et avec chacun deux dans le plus profond des rapports
possibles. Or le plus profond des rapports possibles est le rapport didentit. Donc, pour se sentir
purement soi-mme, chaque tre doit se sentir tous les autres, et absolument consubstanti avec
tous les autres (op. cit.: 286-287).

De cette faon, au-del de la ncessit de mettre en perspective le Moi dans la


condition dune contexture globale (purement Soi-mme), ce que ces mots laissent
entendre fondamentalement cest lexigence valoriser non seulement le rapport et
limbrication du moi avec tous les autres, mais, en mme temps, sa dimension de
phnomne de nature collective (remarquons, dailleurs, combien cette rflexion nest
pas loigne dune autre, o Pessoa appelle ce que Chacun de nous multiplie sa
personnalit par toutes les autres personnalits [PI: 124]); do les termes par lesquels
Pessoa sexprime potiquement:
Ah! les chemins sont tous en moi.
Toute distance ou direction, ou but
Mappartient, cest moi (OC, I: 216).

Ds lors il est vident, pourtant, que cette propension synthtique que Pessoa
reconnat dans ltre humain, en gnral (ltre), et dans le sujet potique, en
particulier, est capable de lui enlever le penchant une dynamique didentification avec
tous les autres tres. En effet, le se sentir tous les autres ne peut pas, comme il
affirme tout de suite, impliquer fusion (de toute espce) avec les autres, car ainsi ltre
ne se sentirait-il plus soi-mme: il se sentira non-soi-mme, et non-soi-mme-autres
(OC, III: 287). Il conclut donc: Un tre quelconque est, ainsi, essentiellement identit

16

qui est distinction (op. cit.: 288) (6).


Ainsi, ayant fondement sur cette analyse du sujet potique, il ne faut pas trouver
bizarre quun des critres de base dorientation suivis par Pessoa soit caractris par
lexigence denvisager lactivit potique comme un phnomme artistique
ncessairement redevable dun comportement qui ne comprenne pas la liqufaction de
lidentit du moi, ou la fluctuation ou la dssubstantialisation du moi qui
paradoxalement pourrait arriver au sujet, d son hyper-investissement , mais un
ensemble de tendances multiples, structures et actives en des moi videmment fictifs.
Et cest exactement cela quon peut infrer, justement quand Pessoa reconnat qu'il
cherche crire dinnombrables faons (PPC: 225) (7).
On comprendra alors pourquoi il nous est exig quon attribue un certain relief
non seulement la condition altronymique dont se rclame le sujet bakhtinien et le
sujet de Pessoa, mais aussi lclaircissement et lexplication des procdures dont une
telle condition se revtit. tant dment conjugues, dans ce domaine, les deux
personnalits en cause, il est ncessaire que nous portions maintenant notre attention sur
la pratique spcifique des htronymes, en tant que corporisations littraires autonomes
dautres tmoignages discursifs de Pessoa; nous ferons pourtant pralablement une
rfrence rapide au contexte historique, culturel et littraire qui a entour Fernando
Pessoa (personnalit consciente de la crise de valeurs que se faisait alors sentir) et nous
en valuerons les consquences dans son discours, sans que, avec cela, on puisse
rduire naturellement son oeuvre un reflet passif et spculaire de conditionnements
historiques et culturels.
4. Il est bien connu, en ce qui concerne la lecture de lhtronymie de Pessoa,
limportance qu'ont, entre autres, les instruments opratoires dinspiration biographiste
(de Joo Gaspar Simes), sotrique (de Antnio Quadros), sociologique (de Mrio de
6 - Remarquons un positionnement identique chez Bakhtine, quand, dans une rflexion sur la
position exotopique le lauteur face aux personnagens quil cre, il affirme que, si lauteurcontemplateur perd la position ferme et active qui le situe hors du personnage, sil se met fusionner
avec lui, lvnement artistique est aboli, ainsi que le tout artistique en tant que tel (BAKHTINE, 1984:
86). En effet, selon Bakhtine, pour quon puisse vrifier une vraie approche esthtique de lexistence
intrieure de lautre [] il faut ne pas tre avec lui en lui, mais hors de lui (op. cit.: 139).
7 - La position de Joaquim de Sousa Teixeira est, dans ce contexte, assez expressive, bien quon ne
doit pas la comprendre dune faon pacifique. Son fondement philosophique de la dpersonnalisation du
moi traduit, en effet, lquivoque de cette problmatique du sujet, en afirmant que la dpersonnalisation
est ambige, puisque elle peut comporter une plurimanifestation de personnages, une
transpersonnalisation [], aussi bien quelle peut correspondre seulement la dissolution de la
subjectivit ontologique (TEIXEIRA, 1984: 1180). Nous pensons, cependant, que ce quon doit
privilgier dans la question de la dpersonnalisation de Pessoa nest pas tellement la premire hypothse
(plurimanifestation de personnages) ni la deuxime (dissolution de la subjectivit ontologique). En
effet, nous croyons que ce quil importe de marquer ici est fondamentalement la multiplicit dattitudes
assumes par Pessoa, consubstanties en dautres moi, les htronymes.

17

Sacramento), structuraliste (de Luciana Stegagno-Picchio), ou la thorie de


lintransivit (de Gilberto de Mello Kujawsky), de lexubrance gniale (de Eduardo
Loureno), de la carence primordiale de la personnalit de Fernando Pessoa (de Leyla
Perrone-Moiss), de la richesse de la personnalit de Pessoa (de Jorge de Sena), de
lexcessivit de forces intrieures divergentes (de Jacinto de Prado Coelho).
Ces indications qui valent ici surtout comme um procd capable de dvoiler la
varit des interprtations qui confrent lhtronymie un statut douverture (nest-ce
pas Pessoa qui a dit: Que je sois lecture varie [OC, I: 302]?) ne dispensent
cependant pas de deux observations: dabord, il faut claircir que les virtualits
interprtatives des thses exposes ne doivent pas consentir des gnralisations
abusives; le fait qu ltude de lhtronymie de Pessoa puisse tre inhrante une
panoplie de pratiques de lecture ne nous oblige pas lenvisager comme un espace
textuel variable et facilement rductible un seul systme mthodologique, puisqu une
mthode ne nous montre que lentre sur les domaines pour la recherche desquels elle a
t conue. Deuximement, lhtronymie de Pessoa nlimine pas, elle exige plutt, la
ncessit dune confrontation de modles diffrents, et ceci constitue la seule faon de
contribuer confrer au Texte de Pessoa des points fondamentaux de dtermination
qui sont la garantie dun certain indice de qualit esthtique et littraire.
Or la littrature est, on le sait, une pratique aux contours sociaux. Bakhtine appuie
cette conception, quand, en 1929, il affirme:
Un nonc vivant, significativement surgi un moment historique et dans un milieu social
dtermins, ne peut manquer de toucher des milliers de fils dialogiques vivants, tisss par la
conscience socio-idologique autour de lobjet de tel nonc et de participer activement au
dialogue social. Du reste, cest de lui que lnonc est issu: il est comme sa continuation, sa
rplique, il naborde pas lobjet en arrivant don ne sait o (BAKHTINE, 1978: 100).

En fonction de ce quon vient de citer, on comprendra que le texte littraire, du


moment quil est mis en perspective en tant que pratique sociale questionn, donc, en
tant que structure significative dont lclaircissement exige la rfrence des
composantes historiques et sociales bien dfinies , appelle limprativit de le lire,
en tenant compte du moment historique avec lequel il dialogue (il est donc possible
dapercevoir dans cette ide un positionnement critique envers le Formalisme Russe).
Dailleurs, ce nest pas par hasard que Jacinto do Prado Coelho affirme, dans son
oeuvre Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, quune des cls vitales pour la
comprhension du pote est le contexte historique (social, socioculturel) (COELHO,
1987: 236). Ce quil dfend explicitement est, donc, le dpassement dune approche
nettement formaliste du processus de constitution de la pratique esthtique que constitue
lhtronymie.
Cest dans ce sens que Maria Aliete Galhoz parle de toute une ambiance de crise

18

et subsquente nause qui a envelopp historiquement Fernando Antnio Nogueira


Pessoa:
Les deux premires dcennies du XXe sicle sont marques par une euphorie croyante et
une aventure o, soudain, la crise tombe. Un monde en dilatation, que l'on croyait progressive, se
dfait. En art, une exprience presque parallle. [] Et un sentiment surgit et il senracine comme
une force dterminante dans la conscience de lhomme: la nause (GALHOZ, 1984: XXXIII).

La pratique htronymique se traduit, de cette faon, dans une dynamique de


(r)action (active, pas passive, remarquons-le) par un ventail de dterminations
socioculturelles propres une historicit qui se projette invitablement sur le Texte de
Pessoa. Robert Brchon organise son interprtation partir de la notion que la
civilisation occidentale au dbut du XXe sicle est dcadente et donc snonce
ngativement, tout en communiquant sa perte du sens de la nature et de la mesure de
lhomme (cf. BRECHON, 1985); aussi Nelly Novaes Coelho affirme-t-elle que Pessoa
sest situ dfinitivement entre [] ces penseurs ou potes qui, dune faon consciente
ou inconsciente, ont exprim le bouleversement intime de lhomme contemporain, en
face dun monde dont les valeurs, les dfinitions, les limites et les certitudes tombaient
irrmdiablement en ruines (COELHO, 1991: 702).
Il faudra dire, en effet, que cette question tombe dans le domaine gnrique de la
dfaite du Positivisme, la fin du XIXe sicle et au dbut du XXe sicle; appuyant son
discours idologique dans llvation de la Science au statut de vraie rligion et
adoptant une orientation dont les principes axiologiques cherchaient expliquer
dogmatiquement et globalement la socit et la problmatique existentielle du moi
dans le monde, le Positivisme tait, petit petit, envisag avec une certaine mfiance,
dbouchant sur un contexte de crise civilisationnelle et culturelle. Dailleurs, cette crise
est justifie par quelques penseurs qui la mentionnent dans des termes qui sont d'euxmmes assez significatifs; cest Carlos Felipe Moiss qui met en relief la thse de la
dgnrescence, de Max Nordau, lide de la dcadence de lOccident, de
Oswald Spengler, le sentiment pessimiste dun Nicolai Berdyaev, pour qui lhomme
moderne est plong dans les tnbres dun nouveau moyen ge, les recherches dun
Lvy-Bruhl, un J.C. Frazer, un Georges Gusdorf, un Lvi-Strauss et tant dautres
(MOISES, 1981: 226); cest Finazzi-Agr qui, en se rapportant au comportement assum
par le sujet historique du dbut du XXe sicle, affirme quil retrouve une srie
dexpressions ngatives qui tendent le dpouiller de sa centralit, le rendant cette
htrognit caractristique de ltre qui laisse enfin transparatre travers le
domaine de la conscience, la possibilit de signifier des expriences vitales diffrentes
(FINAZZI-AGRO, 1987: 21); cest Carlos Reis qui, propos de la multiplication des
Ismes dans le passage du sicle, souligne que cest le sens de la diversidad que

19

fomenta la proliferacin de las ideologas, ajoutant, tout de suite aprs:


Esto mismo es lo que sucede, por ejemplo, en un momento crucial de crisis ideolgica: el
del fin del siglo pasado, escenario de una crisis en gran parte provocada por la prdida de la autoseguridad del hombre positivista. En un contexto histrico-cultural muy preciso, localizado en el
paso del siglo XIX al siglo XX, el desmonoramiento de la confianza y de la euforia cientfica del
Positivismo no trae consigo slo el florecimiento de corrientes filosficas y artsticas de cariz
individualista y de propensin idealista (intuicionismo, simbolismo, impresionismo, etc.); con esa
crisis llegan tambin las dudas del sujeto acerca de su cohesin y unidad existencial, dudas
alimentadas por la multiplicacin de ismos simultneamente seductores y dispersivos (REIS,
1989: 50).

Une position bien dfinie est galement celle de Pessoa, qui encadre cette crise
la lumire dune interprtation quil fait de la gnration laquelle il appartient. Il en
est ainsi, dans un texte de 1916, justement quand, en se rapportant lhyperexcitation
(PI: 164), l intensit, la fivre et lactivit turbulente de la vie moderne (op.
cit.: 167), Pessoa intgre, dans son analyse, la condition dexistence de lhomme
moderne post-positiviste, en tant quentit susceptible de sencadrer dans un contexte
civilisationnel en crise:
[] aprs la mfiance envers la science, qui a caractris la priode darwiniste du sicle
pass, aprs lattitude positive sur laquelle stait cristallise la mentalit [] des dcouvertes,
faites tous les jours, par la physique et par la chimie et par la biologie, il sest ensuit une critique
ces ides-l, une enqute faite aux fondements sur lesquels ces formules nouvelles se portaient
(op. cit.: 165).

Il nous parat important de remarquer dans ces mots le fait que Pessoa nignore
pas les lignes de force qui caractrisent un contexte qui lenveloppe, une situaton
historique domine para la faillite et par la dcadence de lesprit positiviste. Cest
dailleurs ce que lon peut dduir, quand Pessoa affirme: nous sommes arrivs une
poque singulire, o nous apparaissent toutes les caractristiques dune dcadence
(op. cit.: 166), concluant, tout de suite aprs: Nous avons la dcadence provenante de
la faillite de tous les idaux passs et en mme temps rcents (op. cit.: 167).
Or il est vident que cette dcadence de valeurs et la prolifration didelogies
qui laccompagnent conduisent lincubation dun problme crucial, qu ici, par les
objectifs initialement noncs, il importe de rfrer: le ddoublement dun sujet qui se
voit ainsi oblig apprhender une ralit multiforme. Dans ce domaine, parler du
Modernisme Portugais cest parler dune pluralit de sous-courants qui sont
complmentaires, mme s'ils gardent leur degr de spcificit. De cette faon, penser la
problmatique des Ismes de Pessoa Paulisme, Intersectionnisme, Sensationnisme,
Paganisme, Futurisme et fondamentalement ses htronymes, cest penser aux
procds de genre esthtique et littraire qui refltent une faon de penser les idelogies
au pluriel (en renversant, ainsi, la conception dun monolitisme idologique) et la perte

20

consquente de lidentit du moi (8).


Une grande ligne de dveloppement est suscite par cette dernire considration:
justement celle qui cherche dpasser la conscience hgmonique du sujet/auteur. Ce
quil est vraiment important de souligner cest le fait que le noyau de lhtronymie de
Pessoa correspond limpossibilit disoler le fonctionnement des htronymes du
principe daltrit inhrent au sujet potique Pessoa, qui se ddouble en autres les
htronymes , qui assument, en fonction de ce principe, un caractre autonome par
rapport lentit qui les a engendrs. Et cest prcisment par le degr lev de cette
autonomie que survit la notion que lhtronymie ne se constitue pas comme une
activit passive ni comme un mcanisme esthtique et littraire qui dnote lexistence
intrieure dune pratique monodiscursive.
partir de l, sont cres les conditions pour fournir une mise en perspective plus
concrte des htronymes, notamment en ce qui touche les considrer comme des
matrialisations dun ensemble polyphonique de veines discursives autonomes.
ce propos, le positionnement potique d Alberto Caeiro est trs lucidatif, bien
quil vise parfois une coloration non altronymique du sujet (tre pote [] / Est ma
faon dtre seul [OC, I: 741], ou alors quand il prvient: [] Quand je semble ne
pas tre daccord avec moi mme, / Remarquez-moi bien: / Si jtais tourn droite, / Je
me suis maintenant tourn gauche, / Mais je suis toujours moi [op. cit.: 765]), il se
manifeste altronymiquement, O Guardador de Rebanhos [Le gardien de troupeaux]:
Jamais je nai gard des troupeaux,
Mais cest tout comme si je les gardais.
Mon me est comme un berger,
Elle connat le vent et le soleil
Et cest par la main des saisons
Quelle suit et quelle regarde.
[]
Quand je masseois et jcris des vers,
Ou, en me promenant par des chemins ou par des sentiers,
Jcris des vers dans un papier qui est dans ma pense,
Je sens un bton dans les mains
Et je vois un dcoupage de moi
Au sommet dune colline (OC, I: 740-741).
8

- Il faudra remarquer que cette crise du sujet avait, dailleurs, dj t mise en cause par Kant
pour qui le sujet ne pouvait pas tre objet de connaisance, ni pouvait saffirmer comme le moi du cogito
cartsien. Toute cette rflexion implique, cependant, que lon ait ainsi en compte les projections que,
pendant les premires dcennies du XXe sicle, dans le domaine de la culture europenne, la question de
la crise du sujet a enveloppes. Ainsi, dans le domaine de la Littrature, rappelons-nous de Miguel de
Unamuno, Luigi Pirandello, Svevo, Joyce, ou encore de Eliot, Rainer Maria Rilke, William Yeats, Marcel
Proust, Andr Gide, Ezra Pound avec leurs alter-egos; dans le domaine de la Peinture, il faudra citer
le rle de Pablo Picasso et de Georges Braque; dans le domaine de la Physique, il faudra mentionner
limportance dEinstein, Rutherford et Chadwick; finalement, dans le domaine de la Psychologie, il
faudra souligner le rle de Freud (en dmontrant, sous la surface de lego, lexistence de lalter-ego).

21

Face ces mots, on peut affirmer que la motivation premire du pome,


synthtise dans lexpression comme si, parat tre lacceptation avec une forte
valeur significative, de par la place stratgique quelle occupe (le dbut de cette srie de
pomes) dun sujet qui est situ aux antipodes de la configuration monocordique que
le monologisme cultive. En effet, travers cette expression, ce qui est compar au
gardien de troupeaux nest pas le pote, mais son me (Mon me est comme [nous
soulignons] un berger); et ce fait bauche ds lors la marque plurielle dun sujet qui a
dans le prolongement du moi dans un autre (le berger) une impulsion minemment
altronymique. On peut dire encore que cette dimension est illustre encore plus
fortement quand le sujet, par son ddoublement, se prtend sentir, avec un bton dans
les mains, comme projet dans un autre moi (un dcoupage de moi), au sommet
dune colline.
En plus, le dpassement dune attitude qui pourrait contempler le moi et lautre
comme des entits opposes est vident un peu plus loin; Caeiro, ne se limitant pas se
voir sur la colline, ajoute:
En regardant mon troupeau et voyant mes ides
Ou en regardant mes ides et voyant mon troupeau (op. cit.: 742).

Ainsi, cette insinuation dun subjectivit qui, malgr tout, noppose pas le moi
de lautre, mais les fait plutt sintgrer dans la mme entit potique (et cette ralit
est significativement nuance par la conjonction disjonctive Ou) reprsente, ds le
dbut, une situation qui est lespace de manifestation dun investissement potique o
rsonne un registre provenant dune subjectivit qui se modle pas seulement par un
moi, mais aussi par un autre.
Dextraction altronymique est galement le Vivem em ns inmeros
[Dinnombrables personnes nous habitent] (op. cit.: 859), de Ricardo Reis, qui
constitue aussi lexemple des termes de porte collective o se consomme le sujet
potique. Cependant, dans ce pome, aprs la premire strophe, le sujet, aprs avoir
confirm quil a plus dmes quune seule et quIl y a plus de moi que moi-mme
(ibid.), dclare:
Jexiste pourtant
Indiffremment tous
Je les fais taire: je parle (ibid.).

Intgr dans la communaut de son univers subjectif, plong dans la multiplicit


discursive de son monde intrieur, le sujet potique se laisse quand mme transparatre,
par les interstices de cette circonstance pluridiscursive, la conscience dun
positionnement irrductible une formulation disperse (Je les fais taire: je parle). En

22

dautres mots, il nous semble que les soucis dominants dans ce pome se centrent
prfrentiellement non seulement sur la ncessit de reconnatre la pluralit du sujet,
mais galement sur la tentative de dpasser un [apparent] compromis avec un sujet
fractionn qui cherche marquer, avec synthse et avec rigueur (je parle), la
suprmatie et la priorit du moi para rapport aux autres (les innombrables
personnes, les mes, les moi). Cela, videmment, sans que Reis, en tant que sujet
potique, veuille enlever la valeur de la pluralisation inhrente soi-mme.
Si l'on ajoute ce qui a t dit lhtronyme lvaro de Campos, nous aurons
confirm ce qui est clair chez Caeiro et Reis: que la configuration de quelques textes,
travers les procds de considrable reprsentativit psychologique, nest pas exempte
de traitement dextraction altronymique, capable dinterfrer sur le plan de la
reprsentation potique du discours labor par le sujet potique. Il en est dj ainsi, en
octobre 1913, dans les trois derniers vers du sonnet A Praa da Figueira de Manh
[La Place de Figueira le Matin] (op. cit.: 871), o toute une masse de sens, instaure
au long des deux quatrains et du premier tercet, devient encore plus forte, dans une
preuve visible du relief smantique et structural de ceux-l relativement la totalit du
sonnet:
Du reste, rien en moi est certain et est
En accord avec moi-mme. Les belles heures
Sont celles des autres ou celles qui n'existent pas (ibid.).

On remarque comment la situation maintenant dcrite par le sujet potique (rien


en moi [] est / En accord avec moi-mme) rejoint, dune faon trs vivante, celle
dautres pomes postrieurs du mme Campos: Contudo, contudo [Pourtant,
Pourtant] (o il est important de signaler le vers 20: Jai toujours vu le monde
indpendemment de moi [op. cit.: 1021]), ou encore A Casa Branca Nau Preta [La
Maison Blanche Nef Noire] (op. cit.: 947-949), quand, propos du vaisseau qui
sloigne, Campos afirme que ce sont dautres yeux (op. cit.: 949) qui le voient.
Cet aspect chez lvaro de Campos se rvtit, dailleurs, dune indiscutable
importance; il est le pote dont la manifestation discursive permet un ensemble
dattitudes de rfrentialit au monde contemporain massifi par la technologie et
exactement cause de cela se prsente comme une ralit multiforme et de plus en plus
dshumanise:
Je me suis multipli pour me sentir,
Pour me sentir, jai eu besoin de tout sentir,
Jai dbord, je nai fait que dborder,
Je me suis dshabill, je me suis donn
Et il y a chaque coin de mon me un autel un dieu diffrent (OC, I: 935).

Comme on le voit, le pote lvaro de Campos se conoit comme un sujet

23

pluralis ([] il y a chaque coin de mon me un autel un dieu diffrent), cest-dire, il se rejette en tant que manifestation unique dexistence. En plus, ce nest pas par
hasard que, dans lextrait du pome cit (Passagem das Horas [Passage des Heures]),
surgit limage de la multiplication du moi dont Campos a cherch shabiller; en effet,
ce quelle suggre cest que, pour ce pote, se sentir implique assumer dans sa
personnalit une srie dautres. On tablit ainsi toute une problmatique qui la base se
rduit la question de savoir jusqu quel point est admissible, chez Campos, la
conjugaison daltrit avec totalit; cette question nous intresse surtout par les chemins
de rflexion quelle peut ouvrir, et c'est donc cause de ceci quil importe de rappeler
brivement, ce propos, lUltimatum texte profondment significatif en ce qui
touche lexprience plurielle du sujet potique , o Campos, proposant labolition du
Dogme de la personnalit artistique et du Prjug de lindividualit artistique,
affirme: Seul a le droit ou le devoir dexprimer ce quil sent, en art, lindividu qui sent
par plusieurs (OC, II: 1113); seulement de cette faon on obtiendrait une approche
concrtise de lHomme-Complet, lHomme-Synthse (ibid.). Cette ide est,
dailleurs, en rapport avec le projet du Sensationnisme de Pessoa, dans la mesure o,
selon Pessoa, le Sensationnisme, en tant quart de synthse, est caractris par le fait
dadmettre tous les autres [courants littraires] (PI: 159), acceptant tous les systmes
et coles dArt (op. cit.: 213).
5. On soulignera encore que lon ne peut pas dissocier de cette problmatique la
question du dialogue tabli non seulement entre les htronymes, mais encore entre
ceux-ci et le sujet potique Pessoa (9).
Cest justement grce cette entreaction (LOPES, 1990: 186) dialogiquehetronymique que lon devra rappeler le relief concd par Bakhtine au dialogue
intrieur, qui dcoule forcment de la consommation de laltrit. En effet, cest le
dialogue intrieur qui permet au moi de ne pas seulement tre traduit en termes
communicatifs, mais aussi dassumer un certain caractre duel quune conception
monologique du sujet refuserait obligatoirement; parce que, comme laffirme Bakhtine,
les formes minimales du discours intrieur sont constitues par des monologues
entiers, analogues des paragraphes, ou par des nonciations entires. Mais elles
rappellent encore davantage les rpliques dun dialogue (BAKHTINE / VOLOSHINOV,

- Rappelons les principes essentiels qui, seulement quand ils sont vus en ensemble et mis en
rapport, informent le statut de lhtronyme: un nom propre, une identit autonome (conforme par un
ventail de caractristiques psychologiques et culturelles propres elle-mme), un discours, qui est le
rsultat dune incorporation de composants idologiques et stylistiques particulires (lisons ce propos,
loeuvre dj cite Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa) et une capacit qui lhabilite tablir
un dialogue avec les autres htronymes et mme avec le sujet potique qui leur a donn origine.

24

1977: 63) (10). Or ce qu'il nous intresse de faire remarquer cest que, sous la
dsignation de monologues, il est possible de comprendre, non, naturellement, la
rfrence une situation de monologisme dans le sens qu la perception
monologique nest inhrent quun centre unique, reprsent par limage dune seule
conscience (car cela constituerait une abstraction [op. cit.: 105]) , mais une forme
de dialogue qui laisse deviner les lignes de force de laltrit: la dfinition du
monologue comme indiscutablement li une situation de dialogue.
Quoiquil en soit, au-del du fait quils insistent dans le relief des sujetsinterlocuteurs en toute pratique discursive, les positions de Bakhtine visent
fondamentalement un sens prcis: celui qui impose le refus de la pratique monologique.
Ds lors, si nous considrons les htronymes comme des attitudes autres du sujet
potique Pessoa, rsultat dun ddoublement altronymique, nous croyons quest
suffisamment claire la possibilit dvaluer leurs posies comme des registres
esthtiques dextraction dialogique, au sens, donc (et ici il ne nous intresse que ce sens
l), dialogale.
Les mots de Finazzi-Agr, reconnaissant la pertinence de cette question, nous
permettent ds lors den tirer une conclusion importante, plus concrtement quand il
affirme:
Le refus de son rle de lnonciateur entrane Pessoa une espce de dialectisation
dinformation, laquelle nest plus assure [] par un sujet transcendental, mais plutt confie un
groupe de personnages, de porte-paroles (FINAZZI-AGRO, 1987: 129).

Envisage comme une entit qui, par la renonciation dune stabilit discursive
monologique, se nie en tant que transcendantale, le sujet Pessoa, conceptu dans ces
termes-l, met facilement en vidence une possibilit: celle de fonctionner (en
opposition explicite au sujet cartsien) comme espace de la pluralit vocale, o chacun
des moi o se ddouble ce sujet assume une conscience, une voix qui dialogue avec les
autres moi.
On vrifiera ainsi que la clarification du dialogisme ne dispense pas les
10 - Il est convenable dclaircir que, tout comme Fernando Pessoa [1888-1935], Mikhal Bakhtine
[1895-1975] est engag dans une situation o nest pas non plus indiffrent le problme de la
reconnaissance dauteur des textes (beaucoup deux apparaissant avec les signatures de Voloshinov et de
Medvedev), tant, cependant, presque seulement par la positive quon pourra admettre, en termes
explicites, que Bakhtine est lauteur de presque tous les livres qui apparassent avec les noms ci-dessus
cits. On pourrait, en effet, tomber dans le risque de limmdiatisme, si on met en rapport le problme des
noms qui identifient les oeuvres de Bakhtine avec celui des textes de Fernando Pessoa, signs par les
htronymes; telle possibilit est pourtant loin dtre viabilise en termes de contiguit, surtout et avant
tout par la simples raison que, comme le lon sait, aussi Voloshinov que Medvedev ont exist en effet, et
ils ont t des personnes ayant un nom qui les identifiait juridiquement, dans lespace social et culturel o
ils taient intgr et ce fait ne peut pas tre appliqu, evidemment, aux htronymes de Pessoa. Sur la
question de la reconnaissance de lauteur des textes de Bakhtine, cf.: AUCOUTURIER, 1978: 10-11;
SHUKMAN, 1980; TODOROV, 1981: 17-24; YAGUELLO, 1977: 9-10; ZAVALA, 1991: 38.

25

coordonnes sousjacentes au dialogue entre les plusieurs moi, et ce fait exige, dans ce
contexte spcifique, quon prenne en compte soit les options dlaboration thorique
bakhtinienne sur linteraction verbale entre des instances discursives, soit lintonation
particulire qui, par la voie du ddoublement du sujet, est confre cette laboration.
Quand il parle de contact dialogique (BAKHTINE, 1970: 108), ce que Bakhtine
souligne cest le principe selon lequel la connaissance quun sujet (une conscience) a
de lautre/des autres dcoule dune rencontre; et cette rencontre ne peut pas tre
dissocie dimplications dordre ontologique lies lvaluation que chacun fait de
lautre/des autres.
Or, dans lunivers potique de Pessoa, cette question prend un intrt tout spcial,
parce qu on y entreprend prcisment cette dynamique dinteraction. Mais pour que
cette connexion soit pertinente, il est ncessaire quon remarque une rflexion de Pessoa
que nous pouvons considrer homologue celles qui prsident ce versant du
dialogisme; ainsi, en est-il justement quand, dans un fragment textuel projet en tant
que prface des Fices do Interldio [Fictions de l'Interlude] (11), Pessoa affirme:
Il y a des auteurs qui crivent des drames et des rcits; et dans ces drames et dans ces rcits,
ils attribuent des sentiments et des ides aux figures qui les peuplent; et trs souvent ils
sindignent que ces sentiments soient pris comme les leurs, ou comme leurs ides. Ici la substante
est la mme, bien que la forme soit diffrente (OC, II: 1020).

Remarquons comment, dans ces mots, nous trouvons une suggestion nuclaire:
celle selon laquelle la comprhension de la dynamique htronymique doit se fonder sur
un investissement interprtatif capable de la mettre en perspective comme analogue
celle du drame et celle du rcit. Dans ce cas, ce qui serait en cause ce serait de
dlimiter et de conceptualiser les traits caractristiques de lhtronymie, donnant une
emphase spciale lessence dramatique et romanesque qui les orienterait.
Si on envisage ainsi les htronymes autrement que comme des personnages dun
roman tant donn que dans celui-ci on raconte une action relativement longue,
ventuellement complique par des ramifications secondaires (REIS/LOPES, 1987:
350), et que cette composante nintervient pas dans lunivers de Pessoa , mais plutt
commes des attitudes littraires dun sujet qui se ddouble potiquement et lyriquement
en plusieurs moi; cependant, ce qui nous intresse maintenant cest de savoir dans

11 - On sait que Pessoa avait lintention, ds trs tt, de rassembler les pomes des htronymes,
dans un livre sous le titre de Fices do Interldio.

____________________________________________________________

26

quelle mesure la pense de Bakhtine sur linteraction dialogale (qui, dans le roman, se
passe, entre les moi du sujet) sajuste au plan potique de Pessoa.
Cest une question dont limportance doit tre obligatoirement remarque, et on
en a la preuve suffisante travers une apprciation de Teresa Rita Lopes, pour qui la
singularit de lhtronymie ne vient pas tellement de la cration dauteurs substituts
(psudonymes, personnalits littraires et Htronymes) mais surtout de la faon dont
ils ont t crs et de leur entreaction tout au long de loeuvre-vie (et de la vieoeuvre) de Fernando Pessoa (LOPES, 1990: 185). Mieux que tous les autres, ces mots
synthtisent le rapport que les moi de lunivers de Pessoa mantiennent entre eux, et ce
rapport doit aussi tre compris comme un grand et complexe dialogue qui se droule
entre les diffrentes instances discursives. Cest, donc, en fonction de larticulation
dialogale entre plusieurs voix que, tout en configurant un procs discursif spcifique,
sinstitue un univers dialogique dtermin. Il est toutefois important de signaler que
cette rflexion ne se revtira dune pertinence effective que si lon trouve une faon de
signaler les termes o elle se rsout dans la posie des htronymes.
Ainsi, dans ses Notas para a recordao do meu mestre Caeiro [Notes pour le
souvenir de mon Matre Caeiro] (OC, I: 735-740), au-del de voir et de dcrire
Alberto Caeiro, Campos rappelle aussi la premire conversation (op. cit.: 736) quil a
eue avec lui et encore la conversation, o Caeiro lui avait rvl le concept dinfini
(cf. op. cit.: 737-739), ainsi que le dialogue travers lequel Caeiro stait ou se ntait
pas dfini lui (Et moi, jai soudain demand mon matre Caeiro, tes-vous content
avec vous-mme?. Et il a rpondu: Non: je suis content [op. cit.: 739]).
Il y a dautres textes qui ne sont pas moins importants que ces textes-ci. Il sagit
de ceux o Campos dialogue avec Ricardo Reis: la polmique sur la classification des
arts (cf. PPC: 473), ou alors le Dilogo ou controvrsia [Dialogue ou
controverse] propos du concept de posie (cf. OC, II: 1073-1075).
Bien quelles soient ponctuelles (il faudrait en signaler beaucoup dautres), il
sagit, bien videmment, de rfrences extrmement significatives, qui sont capables de
par elles-mmes clarifier les exigences dexemplification sollicites par la technique
dlaboration du discours dialogal entre les htronymes. Cependant, ce qui nous parat
encore plus expressif, cest le fait que, dans lample univers de Pessoa, lchange
discursif o chacun des participants fonctionne successivement comme protagoniste
de lnonciation napparat pas limit linteraction entre Campos, Caeiro et Reis,
mais il stablit aussi entre ces moi et une autre instance discursive: le sujet potique
Pessoa lui-mme. Dans ce cas, llaboration discursive dun moi qui se situe au mme
niveau que les autres personnalits potiques (COELHO, 1966: XXIX) constituera un
procd esthtique et littraire capable dassurer le compromis entre lefficace et la

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prservation de la spcificit dialogique. A ce propos, il nous parat opportun de


souligner lintrt dun texte qui est inclu dans les Notas para a recordao do meu
mestre Caeiro (cf. PPC: 419-422), de Campos, o cet htronyme rappelle une des
conversations [litalique est nous] plus intressantes (op. cit.: 419) quil avait eues
avec Caeiro et Pessoa, propos du concept d tre et de la valeur dun concept. Or, ce
qui est traduit par ce texte est avant tout une conception dynamique du phnomne
htronymique, qui fonctionne, ainsi, comme virtuellement dialogique, parce quil
constitue un procs concrtis par limplication de locuteurs et dallocutaires, entendus
comme des composants actifs dans un espace de communication.
De ce quon vient dexposer, on conclue que la maturation de ltude de
lhtronymie provoque, dans le plan de llaboration thorique, le besoin dapprofondir
la question du dialogue entre les plusieurs moi potiques. De cette faon, en cherchant
clarifier ce versant du dialogisme dans lunivers htronymique [et altronymique], on
prtend rflchir sur un domaine spcifique qui confirme lexistence dun espace vocal
centrifuge, o le sujet Pessoa se dilate polyphoniquement en plusieurs moi et avec
lesquels son propre moi dialogue. En effet, plutt quaffirmer les virtualits de
linteraction dialogale entre les moi du sujet potique Pessoa (et o il sinclut), ce qui
doit tre fondamentalement relev cest la relation dialogique quils tablissent entre
eux, dans le sens que leurs discours confrent expression au langage de lautre/des
autres comme une position/des positions discursive(s) ayant une dose dtermine
dautonomie; cest--dire: la dimension dialogique qui tient la lecture de
lhtronymie surgit explicitement reprsente dans le contexte de la plus ample (et de
la plus importante) question du dbat esthtique entre les moi de Pessoa, et cette
question est directement lie une sollicitation inspire par le projet de Pessoa, o les
moi, au-del du fait quils sont des auteurs, deviennent aussi des lecteurs les uns des
autres et des acteurs [] du drame plyphonique qui est tabli entre eux (FINAZZIAGRO, 1987: 53). On voit ainsi que le Texte de Pessoa apparat comme synonyme d
espace polyphonique qui ne peut tre conu que comme un un ensemble de plans
discursifs dont la lecture est motive par le besoin quon a de respecter les
manifestations autonomes, pluridiscursives, qui sy vrifient.
En plus, ces considrations raffirment finalement une suggestion qui est prsente
dans les mots de Bakhtine, o la polyphonie acquiert, comme on le sait, un relief crucial
au niveau de llaboration des personnages.
En 1929, dans son tude sur la narrative de Dostoevsksi, Bakhtine dclare que le
roman polyphonique est une combinaison entre plusieurs volonts individuelles, la
transcendance fondamentale du cadre de la volont unique (BAKHTINE, 1970: 52),
aprs avoir affirm que le personnage possde une indpendance exceptionnelle dans

28

la structure de loeuvre, rsonne en quelque sorte ct du mot de lauteur, se


combinant avec lui, ainsi quavec les voix tout aussi indpendantes et signifiantes des
autres personnages, sur un mode tout fait original (op. cit.: 33). Les affirmations
quon vient de transcrire mritent, ds lors, quelques commentaires, en ce qui concerne
la relation entre l auteur et ses personnages (qui sont ici poss en tant que voix
indpendantes). Tout dabord, cette relation incide sur une dynamique interactive de
leurs discours, ce qui est revient dire que, selon Bakhtine, la pratique littraire
(altronymique, ou, dans ce cas-l, exotopique) de Dostoevksi devient capable de
donner une horizontalit de statuts nonciatifs; deuximent, le roman polyphonique,
espace textuel pluralis support dune conception de la narrative o le mot est
distribu spcifiquement et fonctionnellement par diffrentes instances discursives (les
personnages, les autres moi du sujet esthtique) , saffirme comme un univers
dialogique, dans le sens dunivers vocal qui rend possible une srie de relations
interactives qui empchent la suprmatie idologique de l auteur (bien que ce soit lui,
naturellement, qui distribue les multiples veines discursives); il en dcoule, finalement,
la conception selon laquelle les personnages du roman polyphonique se dfinissent
comme des autres ayant une identit propre, capables donc de se comprendre comme
des manifestations discursives, ayant un profil esthtique et littraire autonome,
susceptibles, de cette faon, dtre rvls nous comme des auteurs potentiels et de se
reprsenter comme porteurs de visions du monde particulires, diffrentes mme de
celles de celui qui les a engendres.
Nous sommes, ainsi, ramens la question des htronymes de Pessoa. Il est bien
vident maintenant quon ne peut pas non plus dissocier de cette problmatique la
question de la varit et de la diversit des discours esthtiques, et ce fait nous renvoie
tout de suite la pluridiscursivit qui caractrise particulirement les espaces textuels
htronymiques. Dans un texte consacr lexplication de ses htronymes, Pessoa
considre:
[] jai construit en moi plusieurs personnages distincts entre eux et diffrents de moi.
ces personnages jai attribu des pomes qui ne sont pas comme je les crirais, avec mes
sentiments et mes ides. Ces pomes de Caeiro, ceux de Ricardo Reis et ceux de lvaro de
Campos doivent ainsi tre considrs. Il ne faut pas y chercher mes ides ou mes sentiments, car
beaucoup dentre eux expriment des ides que je naccepte pas, des sentiments que je nai jamais
prouvs. Il faut simplement les lire tels quils le sont, ce qui dailleurs est la faon comme on doit
lire (OC, I, p.712).

Comme Pessoa laffirme, la plurivocalit (exprime dans une diversit pas de


noms, mais de sujets) est la coordonne primordiale de lunivers esthtique
htronymique, justement par la varit nonciative reprsente pluridiscursivement par
les diffrents moi htronymiques [et altronymiques]. Il simpose ainsi que les

29

htronymes (bien que leurs discours soient distribus par la monade primordiale qui
est le sujet potique Pessoa) soient considrs comme des personnalits autonomes et
sincres (Ceci est toute une littrature que jai cre et que jai vcue, qui est sincre,
puisqu' elle est sentie [OC, II: 178]), dont le principe constructif de base est
exactement la configuration discursive propre reflet dun fficace positionnement
exotopique (ou altronymique) du sujet Pessoa , traduite dans un encadrement de
codification capable de leur prter les contours dauteurs potentiels, avec un style,
comme le souligne Pessoa:
Dans les auteurs des Fictions de lInterlude, ce ne sont pas seulement les ides et les
sentiments qui se distinguent des miens: la technique mme de la composition, le style mme est
diffrent du mien. Chaque personnage y est cr intgralement diffrent, et non pas seulement
diffremment pens (OC, I: 711).

6. Comme on le voit, on ne cherche pas seulement rappeler limportance due la


torisation bakhtienne, mais surtout, quand au long de ce texte on essaie de remarquer
limportance de laltrit polyphonique inhrente lhtronymie de Pessoa, on insiste
sur limportance des affinits de base qui caractrisent soit le registre narratif
polyphonique (domaine dtude bakhtinien) soit le registre potique qui constitue
lhtronymie de Pessoa. Ceci signifie donc que, autant les caractristiques essentielles
de lhtronymie que celles de la narrative polyphonique ne peuvent pas tre coupes
dun tissu dexigences qui, en termes de reprsentation du sujet esthtique, sont
formules par Fernando Pessoa et par Mikhal Bakhtine, en dcoulant des solutions
discursives concertes de plusieurs faons avec ces exigences.
Ainsi, la dynamique que nous avons concrtement observe dans les rflexions de
ces deux thorisateurs nous conduit-elle deux dductions quil est important de
souligner. Dune part, bien que, en dernire instance, il ne puisse pas tre considr
ct de la configuration globale du discours qui lencadre, le sujet littraire se dfinit,
en effet, comme un domaine rfrentiel dun mcanisme de d-autorisation, par le
dpassement du discours en registre monologique auquel il aboutit, et ce dpassement
est caractris par des paramtres qui soumettent le sujet un dcentrement
altronymique et un invitable polymorphisme discursif; dautre part, les htronymes
peuvent tre mis en perspective comme dautres moi du sujet potique Pessoa, comme
des reprsentations carnavalesques dune langue monologique.
Aprs cela nous serons aptes accepter lhtronymie en tant quespace discursif
o se manifestent variablement plusieurs virtualits autonomes dinformation
esthtique, en tant que facteurs dactivation de positionnements reprsentatifs
particuliers, susceptibles de fournir les vrits dialogiques et polyphoniques, pas la

30

Vrit monologique et unissonante.


Est-ce que ce procs semble trange? [] ce nest pas tonnant, affirme
Fernando Pessoa; cependant, comme lui-mme lassure aussi: [] ce qui est tonnant
cest quil y ait quelque chose qui ne semble pas trange (OC, II: 1020).

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