Crtica de arte

es el modo en que normalmente se llama tanto al conjunto

(organizado o no) de crticos en cuanto actividad sistemtica y analtica de la produccin
artstica actual en una sociedad determinada.
En principio, el gnero se sita entre lo objetivo y lo subjetivo y entre lo literario, lo
acadmico y lo periodstico. En cuanto meditada valoracin esttica de las obras de arte,
los artistas y las exposiciones de arte, se basa en el bagaje instrumental provisto por la
Historia y la Filosofa del arte, y la sociologa y la psicologa del arte. Su estrategia es a la
vez informativa y comparativa aporta ideas con belleza y rigor.
Su comienzo se remonta al siglo XIV, cuando Filippo Villani y Antonio Tucci Manetti
acometieron la historiografa artstica de Florencia. En el Quattrocento italiano se destaca
Lorenzo Ghiberti, quien historiografa tambin las obras artsticas y los juicios estticos
que ellas suscitan.
Pasado el Renacimiento las descripciones de Vasari son ya genuinas crticas de arte,
entendida como interpretacin y evaluacin de las obras de arte. Cuando en el s. XV el
bolos Giovanni Battista Agucchi public una larga descripcin de las obras de Annibale
Carracci, seguida por Bellori, el gnero se haba afirmado. En el Cinquecento se difundi
la historiografa interregional, merced al Giovio quien aconsej al Vasari el extraordinario
proyecto sistematizar las descripciones crticas y los datos recogidos.
Desde el s. XVII, la labor de los crticos se centr en una traduccin literaria de la obra y
en una descripcin del estilo de los artistas. Pietro Bellori bas su modelo de crtica en los
ideales o los cnones clsicos, derivado de la antigedad grecorromana. En el s. XVIII o
de las luces, el crtico comenta, informa y educa al pblico. No obstante, para encontrar
una crtica explcita y sistemtica hubo que esperar a Denis Diderot, considerado el primer
crtico de arte moderno. Los salones parisinos abiertos al pblico propiciaron yu
difundieron modas y gustos, no pocas veces en medio del debate. En la segunda mitad
del s. XVIII, Johann Joachim Winckelmann escribi y propuso una enorme Historia del
Arte, sin embargo poco indulgente con el "arte brbaro" del Medioevo, aunque tal obra
fuera revalorizada por los estudiosos romanticistas de John Ruskin.
En la segunda mitad del s. XIX la "teora de la pura visibilidad", introducida por Konrad
Fiedler y Adolf von Hildebrand, liberaron al arte y a la crtica de arte de los vnculos con la
imitacin de la naturaleza. Pero fue con las ideas de Benedetto Croce que la concepcin
artstica y la consciencia crtica recibieron un nuevo impulso, merced a la compresin del
arte como expresin de sentimientos.
En la gnesis de la crtica de arte ocupa un lugar especial la proliferacin de medios de
comunicacin de masas por el que interactan directamente el crtico y el pblico. La
burguesa educada en auge invierte en arte y provoca el crecimiento del mercado artstico
y la consolidacin de la crtica artstica centrada en el contexto histrico y geogrfico en
que se suceden las corrientes de moda. La falta de historicidad conduce a la
arbitrariedad. En cambio, su apego al tiempo y a la evolucin cultural de la sociedad se
pone de manifiesto a travs de las formas romntica, positivista, fenomenolgica,
semiolgica, etc., de la crtica.
Entre sus cultores ms destacados se encuentran:
Charles Baudelaire, (1821-1867) poeta, llamado poeta maldito, fue el Dante de una poca
decadente, sntesis del Romanticismo y precursor del simbolismo francs. Llev a la
fama a Delacroix, en la pintura, y a Wagner, en la msica. En literatura, apoy a Poe. En
sus Curiosidades estticas, recopil sus apreciaciones estticas, y en su El arte

romntico reuni todos sus trabajos de crtica literaria. Comprometido por su participacin
en la revolucin de 1848, public Las flores del mal, en 1857, sumergindose en una
violenta polmica en torno a l.
Fue uno de los primeros en analizar la relacin entre el arte y la industria, prefigurando la
nocin de belleza moderna: no existe la belleza absoluta, cada concepto de lo bello
tiene algo de eterno y transitorio, algo de absoluto y algo de particular. La belleza viene de
la pasin y, al tener cada individuo su pasin particular, tambin tiene su propio concepto
de belleza. En su relacin con el arte, la belleza expresa por un lado una idea
eternamente subsistente, que sera el alma del arte, y por otro un componente relativo
y circunstancial, que es el cuerpo del arte. Esta dualidad del arte es la del hombre
mismo.
Baudelaire vio en el arte moderno los signos distintivos de lo transitorio, lo fugaz, lo
efmero y cambiante. Tena un concepto neoplatnico de belleza, consideraba que la
aspiracin humana hacia un ideal superior supone un constante extraamiento y ruptura
respecto del pasado y del presente. El artista es el hroe de la modernidad, su principal
cualidad es la bsqueda incesante y el anhelo insaciable de una belleza siempre distante.
Taine, contraria al esteticismo romntico, elabor, en su Filosofa del arte (1865-1869),
una teora sociolgica del arte, aplicndole factores como la raza, el contexto y la
poca. Para Taine, la esttica, la ciencia del arte, opera como cualquier otra disciplina
cientfica, en base a parmetros racionales y empricos.
Jean Marie Guyau, en Los problemas de la esttica contempornea (1884) y El arte
desde el punto de vista sociolgico (1888), plante una visin evolucionista del arte,
afirmando que el arte est en la vida, y que evoluciona como sta; y que, al igual que la
vida del ser humano, organizada socialmente, el arte debe ser reflejo de la sociedad.
Esta esttica vinculada con el socialismo utpico y el realismo pictrico, sostuvieron la
necesidad de que la funcin del arte consiste en aunar belleza y utilidad en un conjunto
armnico. All se alinean autores como Saint-Simon, Fourier y Proudhon.
En John Ruskin, la idea de belleza posee una doble naturaleza, la forma abstracta de las
cosas, y la que se puede reconocer tras el paciente proceso de elaboracin del artista en
la obra. Aport una visin funcionalista del arte. En Las piedras de Venecia, el primero,
defendiendo la funcin social del arte, denunci la vulgarizacin del arte llevada a cabo
por la sociedad industrial, as como la degradacin de la clase obrera. En El arte del
pueblo (1879) pidi cambios radicales en la economa y la sociedad, reclamando un arte
hecho por el pueblo y para el pueblo. William Morris fundador de Arts & Craft
defendi un arte funcional, prctico, que satisfaga necesidades materiales y no slo
espirituales. En Escritos estticos (1882-1884) y Los fines del arte (1887) plante un arte
utilitario, pero alejado de los sistemas de produccin en serie.
Oscar Wilde se implic en la creciente filosofa del esteticismo. Como su portavoz
escribi y dio conferencias en Estados Unidos y Canad sobre el Renacimiento ingls.
Orden sus ideas estticas, en una serie de piezas de larga prosa publicadas en los
mayores diarios intelectuales del da. La decadencia de la mentira: Un dilogo.
mile Zola: entr a trabajar como dependiente en la librera Hachette, en 1862. Escribi
su primer texto y colabor en las columnas literarias de varios diarios. A partir de 1866,
cultiv la amistad de los impresionistas, douard Manet, Camille Pissarro y los
hermanos Goncourt. A partir de 1873, se relacion con Gustave Flaubert y Alphonse
Daudet, como lder de los naturalistas. Critic los criterios utilizados en las exposiciones
oficiales del siglo XIX, en las que se rechazaba de forma continuada las nuevas obras

impresionistas. La publicacin de La tierra levant polmica: el Manifiesto de los cinco

marc la crtica de escritores naturalistas jvenes.
En Qu es el arte? (1898), Tolstoi define la funcin del arte, planteando la justificacin
social del arte como forma de comunicacin slo vlida si las emociones que transmite
pueden ser compartidas por todos los hombres. Para Tolstoi, la nica justificacin vlida
es la contribucin del arte a la fraternidad humana: una obra de arte slo puede tener
valor social cuando transmite valores de fraternidad, es decir, emociones que impulsen a
la unificacin de los pueblos.
Joris-Karl Huysmans est asociado, desde 1902, al cubismo de sus amigos Picasso y
Braque y al fauvismo de Henri Matisse, con los que comparti bohemia y crculos
artsticos y literarios de la capital francesa, donde adquiri cierta notoriedad adems de
escribir el texto que sirvi de manifiesto para el Cubismo, Los pintores cubistas.
Sigmund Freud aplic el psicoanlisis al arte en Un recuerdo infantil de Leonardo da
Vinci (1910), defendiendo que el arte sera una de las maneras de representar un deseo,
una pulsin reprimida, de forma sublimada. Opinaba que el artista es una figura narcisista,
cercana al nio, que refleja en el arte sus deseos, y afirm que las obras artsticas pueden
ser estudiadas como los sueos y las enfermedades mentales, con el psicoanlisis. Su
mtodo era semitico, estudiando los smbolos, y opinaba que una obra de arte es un
smbolo. Pero como es el smbolo el que hace aquello simbolizado, hay que estudiar la
obra de arte para llegar al origen creativo de la obra. En Contribuciones a la psicologa
analtica (1928), Jung sugiri que los elementos simblicos presentes en el arte son
imgenes primordiales o arquetipos, que estn presentes de forma innata en el
subconsciente colectivo del ser humano.
Wilhelm Dilthey, desde la esttica cultural, formul una teora acerca de la unidad entre
arte y vida. Prefigurando el arte de vanguardia, Dilthey ya vislumbraba a finales del siglo
XIX cmo el arte se alejaba de las reglas acadmicas, y cmo cobraba cada vez mayor
importancia la funcin del pblico, que tiene el poder de ignorar o ensalzar la obra de un
artista determinado. Encontr en todo ello una anarqua del gusto, que achac a un
cambio social de interpretacin de la realidad, pero que percibi como transitorio, siendo
necesario hallar una relacin sana entre el pensamiento esttico y el arte. As, ofreci
como salvacin del arte las ciencias del espritu, especialmente la psicologa: la creacin
artstica debe poder analizarse bajo el prisma de la interpretacin psicolgica de la
fantasa. La creacin artstica tiene pues como funcin intensificar nuestra visin del
mundo exterior, presentndolo como un conjunto coherente y pleno de sentido.
Guillermo Apollinaire, clebre por sus ideogramas, en que la tipografa serva para
dibujar objetos con el texto mismo del poema, intenta aproximarse al cubismo y romper
las distinciones de gneros y artes. Por otro lado, fue el primero en utilizar los trminos
surrealismo y surrealista, que invent en 1917 (con motivo del estreno de su obra de
teatro Las tetas de Tiresias, a la que calific de drama surrealista) para expresar una
forma de ver la realidad, porque no le serva ningn otro. Breton en su Manifiesto de
1924, recuper el vocablo, pero Apollinaire es tambin reconocido por afrontar una nueva
actitud delante de la realidad del momento, rechazando el pasado y mostrando culto por
lo nuevo, en una abierta inclinacin futurista y dadaista.
Giovanni Morelli: fue un poltico y crtico de arte italiano. Desarroll una tcnica de
estudio del arte basado en la erudicin y en cierto aspecto intuitivo y autodidacta del
anlisis artstico, introduciendo la figura del connoisseur, el experto en arte. Su tcnica se
public como El trabajo de los maestros italianos. Su mtodo se basa en pistas ofrecidas
por los detalles ocultos e insignificantes de la composicin y el tratamiento general.

Se reconoce tambin la impronta de los siguientes crticos: Jakob Burckhardt, Alois Riegl,
Wilhelm Worringer, Clement Greenberg, Michel Tapi, Herbert Read, Gillo Dorfles, Ernst
Gombrich, Bernard Berenson, Arnold Hauser, Walter Benjamin, Rudolf Arnheim, Hans
Sedlmayr, Eugeni d'Ors, Ral Zamudio, Aureliano de Beruete, Jorge Romero Brest, Juan
Antonio Gaya, Alexandre Cirici, Juan Eduardo Cirlot,Enrique Lafuente, Rafael Santos
Torroella, Francisco Calvo Serraller, Jos Corredor Matheos, Irma Arestizbal, Ticio
Escobar, Carlos Ginzburg, Marinetti, Bretn, etc.
El siglo XX ha supuesto la superacin de las ideas racionalistas de la Ilustracin y el
paso a conceptos ms subjetivos e individuales, partiendo del movimiento romntico y
cristalizando en la obra de autores como Kierkegaard y Nietzsche, supone una ruptura
con la tradicin y un rechazo de la belleza clsica. El concepto de realidad fue
cuestionado por las nuevas teoras cientficas: la subjetividad del tiempo de
Bergson, la relatividad de la perspectiva del observador, desarrollada por Einstein,
la mecnica cuntica, etc.
Por otro lado, las nuevas tecnologas hacen que el arte cambie de funcin, ya que la
fotografa y el cine ya se encargan de plasmar la realidad. Todos estos factores producen
la gnesis del arte abstracto, el artista ya no intenta reflejar la realidad exterior, sino la de
su mundo interior para expresar sus sentimientos. El arte actual, de raz kantiana,
encuentra gusto en la conciencia social de placer (cultura de masas). Tambin hay que
valorar la progresiva disminucin del analfabetismo, puesto que antiguamente, al no saber
leer gran parte de la poblacin, el arte grfico era el mejor medio para la transmisin del
conocimiento sobre todo religioso, funcin que ya no es necesaria en el siglo XX.
Georgi Plejnov, en Arte y vida social (1912), formul una esttica materialista que
rechazaba el arte por el arte, de Gautier, as como la individualidad del artista ajeno a
la sociedad que lo envuelve. Walter Benjamin incidi de nuevo en el arte de vanguardia,
que para l es la culminacin de la dialctica de la modernidad, el final del intento
totalizador del arte como expresin del mundo circundante. Intent dilucidar el papel del
arte en la sociedad moderna, realizando un anlisis semitico en el que el arte se explica
a travs de signos que el hombre intenta descifrar sin un resultado aparentemente
satisfactorio. En La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica (1936) analiz
la forma cmo las nuevas tcnicas de reproduccin industrial del arte pueden hacer variar
el concepto de ste, al perder su carcter de objeto nico y, por tanto, su halo de
reverencia mtica; esto abre nuevas vas de concebir el arte inexploradas an para
Benjamin pero que supondrn una relacin ms libre y abierta con la obra de arte.
Jos Ortega y Gasset analiz en La deshumanizacin del arte (1925) el arte de
vanguardia desde el concepto de sociedad de masas, donde el carcter minoritario del
arte vanguardista produce una elitizacin del pblico consumidor de arte. Ortega aprecia
en el arte una deshumanizacin debida a la prdida de perspectiva histrica, es decir, de
no poder analizar con suficiente distancia crtica el sustrato socio-cultural que conlleva el
arte de vanguardia. La prdida del elemento realista, imitativo, que Ortega aprecia en
el arte de vanguardia, supone una eliminacin del elemento humano que estaba
presente en el arte naturalista. Asimismo, esta prdida de lo humano supone una
ruptura entre el arte y el pblico, que slo podrn entender los iniciados. La percepcin
esttica del arte deshumanizado es la de una nueva sensibilidad, basada no en la afinidad
sentimental como en el arte romntico, sino en un cierto distanciamiento.
Representante del pragmatismo, John Dewey, en Arte como experiencia (1934), defini
el arte como culminacin de la naturaleza, defendiendo que la base de la esttica es la
experiencia sensorial. La actividad artstica es una consecuencia ms de la actividad
natural del ser humano, cuya forma organizativa depende de los condicionamientos
ambientales en que se desenvuelve. As, el arte es expresin, donde fines y
medios se fusionan en una experiencia agradable. Para Dewey, el arte, como

cualquier actividad humana, implica iniciativa y creatividad, as como una interaccin entre
sujeto y objeto, entre el hombre y las condiciones materiales en las que desarrolla su
labor.
En los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial, un grupo de artistas neoyorquinos
formaron el primer movimiento de arte abstracto genuinamente estadounidense: el
expresionismo abstracto. Este trmino, que fue usado por vez primera en 1919 en
Berln, fue retomado en 1946 por Robert Coates en el New York Times, y asumido por los
dos principales crticos de arte de la poca, Harold Rosenberg y Clement Greenberg.
Siempre se ha criticado como demasiado grande y paradjico, sin embargo la definicin
comn implica el uso del arte abstracto para expresar sentimientos, emociones, lo que
hay dentro del artista y no lo que queda fuera de l.
Aunque los numerosos artistas abarcados por esta denominacin tienen estilos
ampliamente diferentes, los crticos contemporneos encontraron varios puntos comunes
entre ellos. Puede caracterizarse por dos elementos principales: en primer lugar, el gran
tamao de los lienzos usados, parcialmente inspirados por los frescos mexicanos y las
obras que hicieron para la WPA en los aos 30; en segundo lugar, el fuerte e inslito uso
de pinceladas y aplicacin de pintura experimental con un nuevo entendimiento de
proceso. La mayor parte de los expresionistas abstractos abandonaron la composicin
formal y la representacin de objetos reales. A menudo intentaron composiciones
espontneas, intuitivas e instintivas de espacio, lnea, forma y color.
Clement Greenberg (16 de enero de 1909 - 7 de mayo de 1994) fue un influyente crtico
de arte estadounidense muy relacionado con el movimiento abstracto en los Estados
Unidos. En particular, promovi el movimiento del Expresionismo abstracto y tuvo
relaciones muy estrechas con el pintor Jackson Pollock. Greenberg se gradu en la
Universidad de Syracuse (Nueva York. Destac por vez primera como crtico de arte con
su ensayo Avant-Garde and Kitsch, publicado por vez primera en el peridico Partisan
Review de 1939. En este artculo Greenberg afirm que la vanguardia y el arte modernista
fue un medio de resistirse a la nivelacin de la cultura producida por la propaganda
capitalista. Greenberg se apropi de la palabra alemana 'kitsch' para describir este
consumismo, aunque sus connotaciones han cambiado desde entonces hacia una nocin
ms afirmativa de materiales de desecho de la cultura capitalista. El arte moderno, como
la filosofa, explor las condiciones bajo las cuales experimentamos y entendemos el
mundo.
En los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial, Greenberg consider que los
mejores artistas de vanguardia estaban surgiendo en Estados Unidos y no en Europa.
Defendi en particular a Jackson Pollock como el mejor pintor de su generacin,
conmemorando los lienzos de pintura gestual all over. En el ensayo del ao 1955
titulado American-Type Painting, Greenberg defendi la obra de los expresionistas
abstractos, entre ellos Jackson Pollock, Willem de Kooning, Hans Hofmann, Barnett
Newman, y Clyfford Still, como la siguiente etapa en el arte moderno, arguyendo que
estos pintores estaban avanzando hacia un mayor nfasis en la planeidad del plano
pictrico. Greenberg afirm que este carcter plano separaba su obra de la de los
antiguos maestros, quienes consideraban el carcter plano del lienzo como un obstculo
para la pintura. Greenberg defendi un mtodo de autocrtica que permitiera que la
pintura abstracta pasara de ser decorativo papel pintado a un autntico arte. Consideraba
que Estados Unidos se haba convertido en el guardin del arte avanzado. Alab
movimientos similares que estaban teniendo lugar en el extranjero y, despus del xito de
la exposicin de Painters Eleven en 1956 con los artistas abstractos estadounidenses en
la galera Riverside de Nueva York, viaj a Toronto a ver la obra del grupo en 1957.
Qued particularmente impresionado por el potencial de pintores como William Ronald y
Jack Bush, y ms tarde desarroll una amistad ntima con Bush. Greenberg vio en la obra

post-Painters Eleven de Bush una clara manifestacin del cambio desde el expresionismo
abstracto hacia la pintura de los campos de color y la abstraccin lrica, un cambio que l
haba reclamado en la mayor parte de sus escritos de la poca.
Con el tiempo, Greenberg se preocup porque algunos expresionistas abstractos haban
quedado reducidos a un conjunto de manierismos y busc una nueva serie de artistas
que alcanzaran una cierta pureza que revelara la veracidad del lienzo, y los aspectos
bidimensionales del espacio (planeidad). Greenberg acu el trmino Abstraccin
postpictrica para distinguirlos del Expresionismo abstracto, o Abstraccin pictrica, tal
como Greenberg prefera llamarla. La abstraccin post-pictrica reaccion contra la
abstraccin gestural y se ramific en dos grupos, los pintores Hard-Edged como Ellsworth
Kelly y Frank Stella quienes exploraron las relaciones entre formas y bordes, y los
pintores Color-Field como Helen Frankenthaler y Morris Louis, quienes vertieron pintura
diluida en el lienzo sin imprimacin para explorar los aspectos del color puro y fluido.
La abstraccin pospictrica (en ingls post-painterly abstraction) es un trmino creado
por el crtico de arte Clement Greenberg como el ttulo de una exposicin de la que fue
curador en el Museo de Arte del Condado de Los ngeles en 1964, que posteriormente se
present en el Centro de Arte Walker y la Galera de Arte de Ontario en Toronto.
Greenberg haba percibido que haba un nuevo movimiento en pintura que derivaba del
expresionismo abstracto de los aos cuarenta y los cincuenta pero que favoreca la
apertura o claridad en oposicin a las superficies pictricamente densas de aquel estilo
pictrico. Los 31 artistas en la exposicin eran Walter Darby Bannard, Jack Bush, Gene
Davis, Thomas Downing, Friedel Dzubas, Sam Francis, Helen Frankenthaler, Al Held,
Ellsworth Kelly, Nicholas Krushenick, Alexander Liberman, Morris Louis, Howard Mehring,
Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella y una serie de otros artistas norteamericanos y
canadienses que se dieron a conocer en los aos sesenta.
El origen de esta tendencia pictrica se encuentra en los estudios sobre psicologa de las
formas realiz la Bauhaus y que Albers difundi por Estados Unidos. De esta manera
naci una pintura que sustituy al expresionismo abstracto en los aos sesenta. La
pintura no conlleva ningn mensaje mstico o religioso, sino que existe por s misma:
lienzos de grandes dimensiones que emplean nicamente el color, de forma absoluta. Se
subdividi en dos tendencias: la Colorfield (campos de color, Obras de K. Noland y M.
Louis) y la Hard Edge ("borde duro"). A F. Stella se le debe la creacin de los lienzos con
forma, los Shaped Canvas, en los que el cuadro ya no es rectangular, sino que puede
adoptar muchas formas (tringulos, uves, polgonos).
Conforme la pintura sigui avanzando en diferentes direcciones, impulsada por el espritu
de innovacin de la poca, el trmino abstraccin pospictrica, que haba circulado
bastante durante los aos sesenta, fue gradualmente superado por las citadas pintura de
borde duro y pintura de los campos de color; o convergi con otras tendencias, como el
minimalismo y la abstraccin lrica. Ms tarde surgieron otros movimientos abstractos
como Fluxus y el posminimalismo (un trmino acuado por vez primera por Robert
Pincus-Witten en un artculo publicado en la revista Artforum en 1969; refirindose a la
obra de la artista Eva Hesse, dijo que era post minimal art o arte posminimalista).5
Estos movimientos, como la abstraccin lrica, buscaron expandir los lmites de la pintura
abstracta y el minimalismo centrndose en el proceso, los nuevos materiales y las nuevas
vas de expresin. La abstraccin lrica comparte semejanzas con la pintura de los
campos de color y el expresionismo abstracto especialmente en el uso despreocupado de
la pintura - textura y superficie. El dibujo directo, el uso caligrfico de la lnea, los efectos
de la pintura salpicada, manchada y vertida se asemejan superficialmente a los efectos
vistos en el expresionismo abstracto y la pintura de los campos de color. Sin embargo los
estilos son marcadamente diferentes. El posminimalismo a menudo incorpor materiales
industriales, materia bruta, objetos encontrados, instalaciones, repeticiones seriales y a

menudo con referencias al dadasmo y el surrealismo est ejemplificada mejor en las

esculturas de Eva Hesse. Esta artista, junto con otros posminimalistas como Richard
Serra, se encuentran dentro de la tendencia de arte procesual.
Harold Rosenberg (2 de febrero de 1906, Nueva York - 11 de julio de 1978, Nueva York)
fue un escritor, educador, filsofo y crtico de arte estadounidense. Acu el trmino
Action Painting en 1952 para lo que ms tarde se conocera como Expresionismo
abstracto. El trmino apareci empleado por vez primera en el ensayo de Rosenberg
American Action Painters, publicado en el nmero de diciembre de 1952 de ARTnews.
El ensayo fue reimpreso en el libro de Rosenberg The Tradition of the New en 1959. El
propio ttulo es ambiguo y revela la pretensin poltica de Rosenberg que consista en
acreditar a los Estados Unidos como el centro de la cultura internacional y a la Action
Painting como la ms avanzada de sus formas culturales. Este tema fue ya desarrollado
con anterioridad en un artculo previo, The Fall of Paris (La cada de Pars) publicado
en Partisan Review en 1940.
La primera generacin de expresionistas abstractos estuvo compuesta por artistas como
Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Franz Kline, Arshile Gorky, Robert
Motherwell, Clyfford Still, Barnett Newman, Adolph Gottlieb, Philip Guston, Ad Reinhardt,
Hans Hofmann, James Brooks, William Baziotes, Mark Tobey, Bradley Walker Tomlin,
Theodoros Stamos, Jack Tworkov y otros. Muchos expresionistas abstractos de la primera
generacin estuvieron influidos tanto por las obras cubistas, que conocieron a travs de
copias en blanco y negro en crticas de arte y tambin de manera directa, en la Galera
291 o el Armory Show; pero tambin por los surrealistas europeos, por Pablo Picasso y
Henri Matisse.
Se distinguen dos tendencias. La primera fue la Action Painting o pintura de accin,
practicada por Pollock, De Kooning y Kline. Se caracteriza por la reaccin espontnea, las
pinceladas poderosas, la pintura goteada (dripping) y arrojada y los fuertes movimientos
fsicos usados en la produccin de un cuadro. Jackson Pollock es un ejemplo de pintor
de accin: su proceso creativo implicaba arrojar pintura, o gotearla desde un palo o
verterla directamente de la lata; con ello revolucion los mtodos de pintura. Hay un dicho
famoso de De Kooning respecto a Pollock: rompi el hielo para el resto de nosotros.
Irnicamente, las extensiones repetitivas y grandes de Pollock de campos lineales son
tambin caractersticas de la segunda tendencia, la pintura de los campos de color o
Color-field painting; as lo seal el crtico de arte Michael Fried en su ensayo para el
catlogo de Three American painters: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella en el
Museo de Arte Fogg en 1965. Dos de los principios aplicados a este movimiento son el
nfasis e intensificacin del color y las amplias superficies. Esta colour-field painting fue
cultivada en los aos cincuenta por Newman, Rothko, Still, Reinhardt, Gottlieb y
Motherwell. En los sesenta, siguieron esta tendencia Jules Olitski, Kenneth Noland y
Helen Frankenthaler, quienes buscaron hacer cuadros que eliminasen la retrica
superflua con color amplio y plano.
El expresionismo abstracto marca un punto decisivo de la historia de la pintura
estadounidense. Renace en l la tradicin abstracta a partir de finales de la dcada de los
cuarenta. Con l surge el primer movimiento pictrico original de los Estados Unidos, en
un momento en el que el centro del mundo artstico internacional pasa de Pars a Nueva
York, coincidiendo con el fin de la Segunda Guerra Mundial, cuando los Estados Unidos
aparecen como potencia hegemnica de Occidente, tanto desde el punto de vista
econmico como poltico. Desde este momento en adelante, muchos movimientos
pictricos surgen en Estados Unidos y desde all se difunden a Europa y el resto del
mundo; al mismo tiempo, otras tendencias nacidas fuera son seguidas y cultivadas en
Norteamrica.

Algunas de estas tendencias ulteriores derivaron directamente de una de las dos clases
de expresionismo abstracto, como la pintura de borde duro o de perfil duro (hard edge,
cultivado por Ellsworth Kelly) o la pintura de shaped canvas (lienzo con formato distinto al
tradicional, ejemplificada en Frank Stella). Frankenthaler y Morris Louis siguieron con la
pintura abstracta aun en los aos sesenta, cuando triunfaba el pop art, con cuadros en los
que predominaba el uso del color. Dentro del arte informal se pueden clasificar a Sam
Francis, principal exponente del tachismo, y Mark Tobey, inclinado ms bien hacia la
caligrafa con un hondo significado filosfico y espiritual propio de Oriente.
En la escuela semitica, Luigi Pareyson, en Esttica. Teora de la formatividad
(1954), elabor una esttica hermenutica, donde el arte es interpretacin de la
verdad. Para Pareyson, el arte es formativo, es decir, expresa una forma de hacer que,
a la vez que hace, inventa el modo de hacer. En otras palabras, no se basa en reglas
fijas, sino que las define conforme se elabora la obra y las proyecta en el momento de
realizarla. As, en la formatividad la obra de arte no es un resultado, sino un logro,
donde la obra ha encontrado la regla que la define especficamente. El arte es toda
aquella actividad que busca un fin sin medios especficos, debiendo hallar para su
realizacin un proceso creativo e innovador que d resultados originales de carcter
inventivo. Pareyson influy en la Escuela de Turn, que desarrollar Umberto Eco, en
Obra abierta (1962), quien afirma que la obra de arte slo existe en la interpretacin y en
la apertura de mltiples significados que puede reconocer el espectador. Gianni Vattimo,
en Poesa y ontologa (1968), relacion el arte con el ser, y por tanto con la verdad, ya
que es en el arte donde la verdad se muestra de forma ms pura y reveladora.
Theodor W. Adorno, como Benjamin perteneciente a la Escuela de Frankfurt, defendi el
arte de vanguardia como reaccin a la excesiva tecnificacin de la sociedad moderna. En
su Teora esttica (1970) afirm que el arte es reflejo de las tendencias culturales de la
sociedad, pero sin llegar a ser fiel reflejo de sta, ya que el arte representa lo inexistente,
lo irreal; o, en todo caso, representa lo que existe pero como posibilidad de ser otra cosa,
de trascender. El arte es la negacin de la cosa, que a travs de esta negacin la
trasciende, muestra lo que no hay en ella de forma primigenia. Es apariencia, mentira,
presentando lo inexistente como existente, prometiendo que lo imposible es posible.
Frente a las propuestas del arte de vanguardia, los postmodernos no plantean nuevas
ideas, ni ticas ni estticas; tan slo reinterpretan la realidad que les envuelve, mediante
la repeticin de imgenes anteriores, que pierden as su sentido. La repeticin encierra el
marco del arte en el arte mismo, se asume el fracaso del compromiso artstico, la
incapacidad del arte para transformar la vida cotidiana. El arte postmoderno vuelve sin
pudor al sustrato material tradicional, a la obra de arte-objeto, al arte por el arte, sin
pretender hacer ninguna revolucin, ninguna ruptura. Algunos de sus ms importantes
tericos han sido Jacques Derrida y Michel Foucault.
Como conclusin, cabra decir que las viejas frmulas que basaban el arte en la
creacin de belleza o en la imitacin de la naturaleza han quedado obsoletas, y hoy da el
arte es una cualidad dinmica, en constante transformacin, inmersa adems en los
medios de comunicacin de masas, en los canales de consumo, con un aspecto muchas
veces efmero, de percepcin instantnea. Morris Weitz, representante de la esttica
analtica, opinaba en El papel de la teora en la esttica (1957) que es imposible
establecer cualquier tipo de criterios del arte que sean necesarios y suficientes; por lo
tanto, cualquier teora del arte es una imposibilidad lgica, y no simplemente algo que sea
difcil de obtener en la prctica. Segn Weitz, una cualidad intrnseca de la creatividad
artstica es que siempre produce nuevas formas y objetos, por lo que las condiciones del
arte no pueden establecerse nunca de antemano. As, el supuesto bsico de que el arte
pueda ser tema de cualquier definicin realista o verdadera es falso.

En el fondo, la indefinicin del arte estriba en su reduccin a determinadas

categoras como imitacin, como recreacin, como expresin; el arte es un concepto
global, que incluye todas estas formulaciones y muchas ms, un concepto en evolucin y
abierto a nuevas interpretaciones, que no se puede fijar de forma convencional, sino que
debe aglutinar todos los intentos de expresarlo y formularlo, siendo una sntesis amplia y
subjetiva de todos ellos.
El Crtico de arte
El crtico de arte o crtico de arte y cultura, es un profesional que puede ser tcnico o
licenciado, profesor, maestro o con maestra, o autodidacta (connoisseur), en las reas
principales de Historia del arte, crtica del arte, y todo lo referente al ambiente artsticoplstico y cultural de un pas o regin. Edgar Allan Poe y Charles Baudelaire son
considerados unos de los primeros crticos de arte. El crtico de arte tiene un perfil
capacitado para analizar todo lo referente al Arte y la Cultura, por lo que incluye un
anlisis de las obras de artes en espacio, tiempo y tendencia, de ah el nombre de 'crtica'
de arte, por las descripciones que debe hacer tanto oral como escrita. Suele ser
considerada la ms subjetiva de todas las disciplinas relacionadas con el estudio del arte
porque es valorativa; es decir, emite un juicio de ndole personal respecto a una obra.
Algunas preguntas muy generales que el crtico busca responder son:
Cul es el motivo y el tema de una obra de arte en particular?
Cmo han sido creadas las ilusiones espaciales y de volumen?
Qu ideas y/o emociones son expresadas?
El crtico de arte puede extender an ms sus conocimientos o deducciones, y ser un
escritor del arte, estudiar fragmentos literarios de otros crticos de arte, e historiador de la
cultura. Es por eso que el crtico de arte y cultura puede ser un artista visionario, literario,
y animador cultural, responsable de las rutas que pueden tomar las tendencias y
Movimientos artsticos.
Crtico de arte periodstico
Est el Crtico de arte periodstico que a diferencia del crtico de arte como tal, ste se
inici en la Comunicacin o Periodismo y termin haciendo crtica artstica en los medios
de comunicacin. Aunque esto recientemente surgi en pleno Siglo XXI, tampoco limita
que pueda incluirse en el crtico de arte cultural y viceversa. Esto es posible en la
actualidad debido a los grandes cambios de personalidad del crtico de arte, el avance y
desarrollo de los medios de comunicacin, y las nuevas tecnologas en la Edad
contempornea. El crtico de arte periodstico se incluye en una amplia variedad de temas
de artes adicionales y muy diferentes a los del crtico de arte cultural como: cine,
farndula, tv, radio, etc.

Teora del arte

La accin es el medio de expresin artstica de la vida,
razn por la que todo el mundo es capaz de ser artista.
Beuys
El arte es una actividad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir
formas, o expresar una experiencia, si el producto de esta reproduccin, construccin,
o expresin puede deleitar, emocionar o confrontar. Wadysaw Tatarkiewicz, Historia de
seis ideas (1976).

Teora del arte o de las artes es una disciplina acadmica que engloba toda
descripcin de las manifestaciones artsticas (fenmenos artsticos u obras de arte),
empezando por su consideracin o aceptacin como tales, en todos los gneros del arte,
pero especialmente de las llamadas bellas artes (que incluyen tanto las artes visuales
-pintura, escultura y arquitectura- como la literatura, la msica u otras artes escnicas). En
cambio, las llamadas artes aplicadas (tambin denominadas artes menores, artes
decorativas o artes y oficios) han merecido histricamente un aprecio menor (junto al de
otras artesanas y por oposicin a las mejor valoradas artes liberales), aunque desde
finales del siglo XIX se han reivindicado (movimiento de Arts and Crafts) y desde el siglo
XX han alcanzado la etiqueta de diseo, cuya generalizacin a cualquier mbito de la
creacin y la produccin o incluso de los servicios corre el peligro de aplicarse sin criterio
de forma abusiva e incluso ridcula, desvirtuando su contenido.
Las teoras del arte analizan este desde un punto de vista terico y normativo,
proporcionando una metodologa para desvelar el significado de sus obras. El marco
filosfico en el que puede situarse cada versin de la teora del arte est estrechamente
vinculado a diferentes intepretaciones de la esttica, dado que la reflexin en torno a la
esencia y funcin del arte mismo se encontrara en la frontera entre ambas disciplinas, de
difcil deslinde. Desde un punto de vista valorativo, la aplicacin individual o social de una
teora del arte se denomina gusto artstico.
La definicin de arte sigue en debate, y tal vez no nunca haya acuerdo unnime entre
historiadores, filsofos o artistas. Numerosas han sido las definiciones ensayadas, pero
menos los criterios usados para agruparlas. As, las hubo racionalistas que remiten a
principios ordenadores, o romnticas que se remiten a la accin artstica como lgica
estructuradora del arte. Las hay que remiten, ms bien, a la emocin del artista como
vehculo para expresar las pulsiones y circunstancias de la sociedad y de la historia.
Otras, destacan la creatividad, la originalidad, la novedad o la intensidad productiva,
definitivamente influidas por el modelo industrialista y mercantil, etc.
Desde Platn hasta el siglo XIX, en la literatura culta, existi un cierto consenso sobre qu
no era arte o qu es lo que dejaba de serlo, en tanto sus referentes fueron variando de
Aristteles a Vitrubio y de estos a los tericos y defensores del arte posmoderno.
Durante un tiempo lato, el criterio rector fue la imitacin (mmesis) de la naturaleza y la
triple identidad entra belleza, verdad y bondad (paralelismo de esttica y tica), que
enfatiza la funcin moral y utilitaria del arte. En la Antigedad Tarda, la cristianizacin
neoplatonismo coloc bajo sospecha a la naturaleza, exaltando ms bien la idea a travs
del cono de simbologa cannica, creando esa especie de paralizacin del tiempo del
cristianismo oriental sustentada por la esttica cisterciense de Bernardo de Claraval y el
arte bizantino, islmico y gtico.
El Humanismo en el Renacimiento, siglos XV y XVI, exalta el valor del artista como
superador del canon. Pero una nueva esttica se institucionaliza en el clasicismo de los
siglos XVII y XVIII hasta sus rigurosas formas acadmicas. La Revolucin francesa hace
saltar por los aire es estrecho marco, mientras se desmantela el Antiguo Rgimen. La
irrupcin del concepto de libertad, en manos del Romanticismo, recala en la vertiente
atormentada de la nueva gtica con las pinturas negras de Goya, que se anunciaba ya
con el manierismo, el barroco y los inicios del patetismo neogtico o surrealista,
verdadero punto de arranque del arte moderno: las cosas ya no se representan tal como
son, sino como el artista las ve, las siente o las concibe. Los valores rectores de la
belleza se relativiza n desde sus fuentes nacionales, primero, tal como ocurri con la
nacionalizacin diversa del cristianismo, y luego bajo el signo de la individualidad
librrima, del impresionismo, del simbolismo, el expresionismo y el abstraccionismo, en
una democratizacin cada ms extensa y radical.

10

A la diversidad terica del arte se suma la construccin historiogrfica del arte,

convertido en una disciplina universitaria, con fuerte predominio alemn, casi elevada a
ciencia social. Coinciden tambin la crtica de arte y la crtica literaria como funcin
vinculada al mercado artstico y al mundo editorial y del espectculo. El gusto se orienta
a lo alternativo, a lo experimental, a lo independiente, como ocurri a partir del Saln de
los Rechazados de 1863, abriendo en fases cada vez ms cortas la ruptura entre las
generaciones, durante el segundo lustro del siglo XIX y todo el siglo XX..
La reflexin terica en torno al arte segua siendo uno de los objetos centrales del
pensamiento y la filosofa, sobre todo en la primera mitad del siglo XX, como reaccin a la
radical transformacin tanto del arte y la sociedad contempornea (sociedad industrial, de
masas y de consumo) en el contexto de entreguerras, evidente en la tensin dialctica,
entre la deshumanizacin del arte, el arte primitivo, el arte puro y el arte comprometido,
por ejemplo, o entre el arte occidental de los grandes centro y el arte revolucionario
asociado a los procesos de liberacin de las colonias, o las formas del arte marginal y el
arte pobre.La psicologa freudiana, la lingstica y la antropologa estructuralista, la
semitica y la hermenutica asociadas a la aceleracin del tiempo y el proceso de
intercomunicacin omnipresente en el postmodernismo han venido a transformar los
conceptos, los procedimientos, las tendencias, los mercados, transformando cada obra de
arte en una obra abierta.

Psicologa del arte

La Psicologa del Arte es el mbito psicolgico que estudia los fenmenos de la
creacin y la apreciacin artstica desde una perspectiva psicolgica. Han sido
trascendentales para el desarrollo de esta disciplina contribuciones tales como las de
Gustav Fechner, Sigmund Freud, Adorno, la escuela de la Gestalt (dentro de la que
destacan los trabajos de Rudolph Arnheim), Lev Vygotski y Howard Gardner.
En este artculo sobre Psicologa del Arte, por una parte, se trata de dar explicacin a las
dificultades de la Psicologa a la hora de abordar la produccin y la comprensin del arte;
y por otra, se pretende apuntar las direcciones que siguen las ltimas investigaciones,
que permiten construir actualmente una Psicologa del Arte.
Los objetivos que persigue vinculan esta rama de la Psicologa con muchas otras que
pertenecen al campo de dicha disciplina, y muy particularmente con aquellas que hacen
referencia a los procesos bsicos (como la percepcin, la emocin y la memoria) y a las
funciones superiores del pensamiento y el lenguaje. No obstante, estas relaciones no se
cien al rea de conocimiento que incumbe a la Psicologa Bsica, ya que la Psicologa
del arte tambin se relaciona en esencia con reas como la Psicobiologa, la
Psicopatologa, los estudios de personalidad, la Psicologa Evolutiva o la Psicologa
Social. En cuanto a las relaciones que la Psicologa del arte mantiene con otras
disciplinas, se han de destacar los aportes esenciales de la filosofa para la comprensin
de los fenmenos estticos, y tambin es de gran importancia, por ejemplo, el aporte de
la Historia del Arte. La vinculacin entre la Psicologa del arte con las disciplinas
mencionadas muestran la necesidad de un trabajo interdisciplinario.
La psicologa del arte trata de elaborar teoras acerca tanto de la actividad creativa como
de la perceptiva, utilizando los conceptos y principios en uso de la psicologa cientfica. En
ingls, las referencias que podemos encontrar son abundantes; pero en espaol existe
una menor cantidad de trabajos editados, tratndose en, la mayora de los casos, de
textos basados en el psicoanlisis.

11

Una de las principales cuestiones que la Psicologa del Arte se plantea es el hecho de
si el gusto individual es lo suficientemente inconcluso como para no permitir el desarrollo
de la misma. La verdad es que los gustos estticos no son tan individuales como la
mayora creemos. Pongmonos en el caso de que nos encontramos ante un grupo
grande de personas, las cuales a la hora de seleccionar determinadas obras, nos
veremos ante la situacin que existe una preferencia general por algunas de ellas. Pero
esto no es lo nico, sino que cuanto ms similares sean en edad, grupo tnico y nivel
socio-econmico, ms claramente se ver esta coincidencia de gustos estticos.
Concepto de Arte desde la Psicologa
La palabra arte proviene de un antiguo vocablo pre-helnico (artao), que viene a
significar aquello que debe ser juntado, unido o algo que une. De esta manera, en sus
orgenes, el Arte sera todo aquello que tiende a unir partes separadas. Pero, a qu tipo
de partes nos referimos?. Principalmente, el arte une al creador con su obra, con l
mismo y con todo aquel que accede a la misma. De este modo al arte podra
comprenderse como un modo de comunicacin que sigue unos patrones algo
particulares, dependiendo del tipo de obra a la que nos refiramos. Por ejemplo: en la
msica, ser el sonido; en la pintura, los materiales pictricos; en la danza, el
movimiento, etc. Pero en la obra de arte tambin est la historia, lo religioso, lo
econmico, lo poltico, el momento cultural, lo institucional,... Se podra decir que el arte
es un testigo que da cuenta de las distintas pocas de la vida del hombre.
Bien es cierto que en algunos artistas no existe ese vnculo social, pero al hombre no le
es posible escapar al entorno cultural en el que se desarrolla. Tenemos ejemplo de esto
en la Historia del arte, en la que se estudia la trayectoria de muchos artistas que se
sumergieron tanto en su propia interioridad, que el legado que transmitieron fue su misma
intimidad, sus caractersticas singulares. Y creo que un grupo significativo de ello son los
pintores surrealistas (como Salvador Dal), tan relacionados con los temas vinculados al
Inconsciente. Este vnculo con la interioridad podemos encontrarlo tambin en la
literatura, en la msica, etc.
La fantasa a la que nos referimos en el arte tiene su parte inconsciente y su parte
consciente, y stos estn bsicamente ligados a la tcnica en la que toda obra de arte se
sostiene, ya que sin sta no podra componerse la misma y adquirir su status. El arte
tiene un cierto status, ya que perdura a lo largo del tiempo, y forma parte indisoluble de
nuestra vida cotidiana.
El arte es una necesidad. Ejemplo de ello es el arte de la comunicacin, el del
sostenimiento de la paz, y el de los oscuros abismos en que se oculta la certidumbre de la
existencia. Esto es as por que todos y cada uno de nosotros puede hacer de su vida un
algo creativo, al servicio de nosotros mismos y de los dems. Por eso el arte estara al
servicio de la misma vida.
La relacin entre el arte y los procesos de internalizacin humana constituyen uno de los
instintos ms remotos, y esa interdependencia profunda ha estado significando una gran
fuente de saber, sobre todo en aquellas ciencias que, como la psicologa, integran el
vasto campo de las "humanidades".
La Psicologa del arte es un campo en plena expansin, que ha aportado una gran
variedad de conocimientos significativos, entre ellos la relacin del arte con las
psicopatologas, las diferentes personalidades, comportamientos diferenciales, etc.

12

El arte es un componente ms (e indispensable) de las culturas, proponindose dentro de

cada cual investigaciones que suelen relacionar el arte con los componentes sociales,
analizando tambin diversos momentos histricos y problemas de la sociedad en la que
se encuentre integrado, ya que en una sociedad el arte es tan necesario como los lazos
sociales o los procesos de subjetivacin.
Juego y arte
Al comparar el juego con el arte son muchos los elementos que intervienen para llegar a
una conclusin concreta. Cuando hablamos de juego, podemos hacerlo refirindonos a
alguno de los muchos tipos de juego existentes. Para diferenciar un tipo de juego de otro,
podemos observar que unos parten de un estmulo exterior, pero ste carece de una
propuesta estandarizada a la que haya que dar respuesta con una tcnica y mtodo
determinados, como s lo es para los estmulos propuestos por los juegos de reglas.
Pero qu es lo que asemeja al juego y al arte? qu es lo que hace posible jugar y
crear?. Al artista tambin le gusta apoyar lo que imagina, en objetos y circunstancias de la
vida real, visibles y tangibles.
Jugar es comn a todos los seres humanos, pero no el ser artistas. La creatividad artstica
est potencialmente latente en todo ser humano, pero el hecho de que se despliegue o no
es distinto. Este despliegue se deber cuestiones muy diversas, como son la inquietud
personal o condicionamiento cultural, por ejemplo. La actividad artstica ser elegida por
cada persona, conforme a una causalidad determinada. Los elementos para expresarnos
que las distintas artes ofrecen, comparten entre ellos el hecho de que todos son vas
regias para la expresin.
Por tanto, la actividad que se lleva a cabo dentro del consultorio-taller, contempla el uso
de los diversos elementos artsticos como medios de expresin creativa, para cuyo
resultado es ms relevante )su valor esttico que lo verbalizado a nivel afectivo y
emocional.
La Psicologa del arte puede utilizarse dentro de un amplio espectro teraputico, adems
de interdisciplinariamente como herramienta educativa, laboral y sanitaria. Se ha
demostrado que el arte permite el desarrollo de lo psquico, as como de lo social, de la
diversidad cultural, etc.
Si juego y arte estn relacionados, la renuncia al placer que alguien pueda extraer del
juego ser meramente aparente. Por lo que se refiere a lo subjetivo mental y a lo objetivo
formal, la utilizacin del elemento ldico-creativo ligado a la relacin psicoteraputica,
todo ello tratado desde la idea de un espacio intermedio potencial, en el que se encuentra
ubicada la experiencia cultural, debe plantear arte y juego como elementos que encajan
tanto aspectos subjetivo mentales como objetivo formales.
Y como el jugar es arte, aqu se mezclan dos objetivos fundamentales desde el campo de
vista psicolgico; primero el aspecto cognitivo del sentido del arte, es decir, las bases
socio-ulteriores del ente formal, que se conoce como ser humano; y luego el amplio
expectro exterior del horizonte tardo ya que "una persona poco creativa, puede ser, en
trminos absolutos, ms creativo que un gato creativo" (Sigwer 1978).

Sociologa del arte

13

La sociologa del arte es una disciplina de las ciencias sociales que estudia el arte desde
un planteamiento metodolgico basado en la sociologa. Su objetivo es estudiar el arte
como producto de la sociedad humana, analizando los diversos componentes sociales
que concurren en la gnesis y difusin de la obra artstica. La sociologa del arte es una
ciencia multidisciplinar, recurriendo para sus anlisis a diversas disciplinas como la
cultura, la poltica, la economa, la antropologa, la lingstica, la filosofa, y dems
ciencias sociales que influyan en el devenir de la sociedad. Entre los diversos objetos de
estudio de la sociologa del arte se encuentran varios factores que intervienen desde un
punto de vista social en la creacin artstica, desde aspectos ms genricos como la
situacin social del artista o la estructura sociocultural del pblico, hasta ms especficos
como el mecenazgo, el mercantilismo y comercializacin del arte, las galeras de arte, la
crtica de arte, el coleccionismo, la museografa, las instituciones y fundaciones artsticas,
etc.1 Tambin cabe remarcar en el siglo XX la aparicin de nuevos factores como el
avance en la difusin de los medios de comunicacin, la cultura de masas, la
categorizacin de la moda, la incorporacin de nuevas tecnologas o la apertura de
conceptos en la creacin material de la obra de arte (arte conceptual, arte de accin).
La sociologa del arte debe sus primeros planteamientos al inters de diversos
historiadores por el anlisis del entorno social del arte desde mediados del siglo XIX,
sobre todo tras la irrupcin del positivismo como mtodo de anlisis cientfico de la
cultura, y la creacin de la sociologa como ciencia autnoma por Auguste Comte. Sin
embargo, la sociologa del arte se desarroll como disciplina particular durante el siglo
XX, con su propia metodologa y sus objetos de estudio determinados. Principalmente, el
punto de partida de esta disciplina se suele situar inmediatamente despus de la Segunda
Guerra Mundial, con la aparicin de diversas obras decisivas en el desarrollo de esta
corriente disciplinar: Arte y revolucin industrial, de Francis Klingender (1947); La pintura
florentina y su ambiente social, de Friedrich Antal (1948); e Historia social de la literatura y
el arte, de Arnold Hauser (1951). En sus inicios, la sociologa del arte estuvo
estrechamente vinculada al marxismo como los propios Hauser y Antal, o Nikos
Hadjinikolaou, autor de Historia del arte y lucha de clases (1973), si bien luego se
desmarc de esta tendencia para adquirir autonoma propia como ciencia. Otros autores
destacados de esta disciplina son Pierre Francastel, Herbert Read, Francis Haskell,
Michael Baxandall, Peter Burke, Giulio Carlo Argan, etc.
La sociologa del arte es una disciplina relativamente nueva, desarrollada principalmente
desde la Segunda Guerra Mundial. Por ello, todava no tiene unos fundamentos del todo
establecidos, siendo abordada desde distintos planteamientos tericos y metodolgicos
por los diversos estudiosos que tratan la materia. Adems, la sociologa del arte est
estrechamente relacionada con otras disciplinas que estudian el arte, como la esttica o la
propia historia del arte, ciencia esta ltima que siempre ha considerado en mayor o menor
medida el componente social como parte indisoluble de la creacin artstica. La historia
social del arte ha puesto especial nfasis en las circunstancias materiales que originan la
obra artstica, analizando desde ese punto de vista tanto el gnesis como la evolucin del
hecho artstico. Asimismo, la esttica ha sido estudiada por diversos autores desde el
punto de vista sociolgico en cuanto su objeto de estudio el concepto de belleza, los
juicios estticos o la funcin del arte puede igualmente analizarse desde el componente
social que influye en ellos. As, la esttica sociolgica es aquella que estudia el
conocimiento sensible a partir de las condiciones histricas y sociales que les son propias
en cada momento.
El estudio social del arte se debe principalmente a las aportaciones realizadas por la
sociologa general, como ciencia que estudia la dimensin social de los hechos humanos
y los mltiples factores que intervienen en ellos: poltica, economa, cultura, etc. As, la
sociologa del arte es la que, tomando esta base metodolgica, la aplica al estudio del
arte. El principal inters de esta disciplina es explicar el hecho artstico en base a los
factores que lo generan, contextualizando obra y artista dentro de la sociedad y

14

evidenciando las relaciones intrnsecas entre ambos. Cabe remarcar que esta relacin es
recproca, y que la sociologa del arte estudia tanto la influencia de la sociedad en el arte
como la que pueda aportar este ltimo al desarrollo social.
La relacin entre arte y sociedad es una comunicacin fluida, dinmica, que ha ido
variando a lo largo del tiempo. Por ello, la sociologa del arte debe tener especial cuidado
con la relativizacin del anlisis histrico, pues una misma circunstancia social puede
tener distinta interpretacin segn el lugar y el momento histrico. Por lo general, la
incidencia del factor social en el arte es de tipo estructural, ya que no se trata de factores
aislados sino de un conjunto de relaciones que intervienen de forma organizada en la
creacin artstica. La sociologa del arte debe adaptarse pues al contexto especfico que
rodea cualquier obra artstica, por lo que no puede elaborar leyes generales ni extrapolar
conclusiones de un hecho artstico a otro. Cabe remarcar igualmente que no es una
ciencia exacta ni pretende aportar explicaciones exhaustivas ni soluciones definitivas, ya
que en el arte incurren muchos ms factores de ndole ms subjetiva y difcilmente
interpretable. Como dijo Hauser: todo arte est condicionado socialmente, pero no todo
en el arte es definible socialmente.
Si bien diversos autores se han planteado a lo largo de la Historia la funcin social del
arte Platn por ejemplo se lo cuestion en La Repblica, es principalmente desde el
siglo XIX que empieza a analizarse la relacin arte-sociedad: los cambios sociales
producidos por la Revolucin francesa y la Revolucin industrial, tanto a nivel poltico
como econmico, llevaron a los filsofos a replantearse la relacin del hombre con la
sociedad. As surgi la sociologa del arte, ciencia fundamentada en los principios
metodolgicos del positivismo que considera al artista como parte indisoluble de la
sociedad, siendo la obra artstica un fiel reflejo de los condicionamientos sociales que
envuelven al artista.
En su gnesis, la sociologa del arte se opuso al romanticismo, el movimiento cultural
preponderante en Europa a principios del siglo XIX, si bien tomaron de ste el concepto
del arte como reflejo del tiempo lo que llamaban espritu del tiempo, que los
positivistas llamaron contexto histrico. Igualmente, se enfrentaron al esteticismo,
movimiento que rechazaba el utilitarismo imperante en la poca y la fealdad y
materialismo de la era industrial.
Esta tendencia pretenda aislar al artista de la sociedad, buscando de forma autnoma su
propia inspiracin y dejndose llevar nicamente por una bsqueda individual de la
belleza, que se aleja de cualquier componente moral. Uno de los tericos del movimiento
fue Walter Pater. Posteriormente, autores como James McNeill Whistler, Oscar Wilde,
Algernon Swinburne y Stphane Mallarm desarrollaron esta tendencia hasta un elevado
grado de refinamiento basado nicamente en la sensibilidad del artista.
El primer terico que estudi el arte desde un punto de vista sociolgico fue HippolyteAdolphe Taine: en su Filosofa del arte (1865-1869), aplic al arte un determinismo
basado en la raza, el contexto y la poca (race, milieu, moment). Para Taine, el arte opera
como cualquier otra disciplina cientfica, en base a parmetros racionales y empricos: el
arte no es ms que una especie de botnica aplicada no a las plantas, sino a las obras
del hombre. Considera las obras de arte productos de los que hay que determinar sus
caractersticas y buscar sus cauces, aceptando cualquier forma artstica como
manifestaciones del espritu humano. Jakob Burckhardt, en La cultura del Renacimiento
en Italia (1860), esboz desde la perspectiva del historicismo un anlisis del arte
estudiado desde cualquier fenmeno que rodea al mundo del arte: desde la poltica y la
moral, hasta la vida domstica y la situacin de la mujer. Igualmente, Jean Marie Guyau,
en El arte desde el punto de vista sociolgico (1888), plante una visin evolucionista del

15

arte, afirmando que el arte est en la vida, y que evoluciona como sta; y, al igual que la
vida del ser humano est organizada socialmente, el arte debe ser reflejo de la sociedad.
La sociologa del arte tuvo en el siglo XIX una gran vinculacin con el realismo pictrico y
el naturalismo literario, as como con movimientos polticos de izquierdas, especialmente
el socialismo utpico: autores como Henri de Saint-Simon, Charles Fourier y Pierre
Joseph Proudhon defendieron la funcin social del arte, que contribuye al desarrollo de la
sociedad, aunando belleza y utilidad en un conjunto armnico.10 Por otro lado, en el Reino
Unido, la obra de tericos como John Ruskin y William Morris aport una visin
funcionalista del arte: en Las piedras de Venecia (1851-1856) Ruskin denunci la
vulgarizacin del arte llevada a cabo por la sociedad industrial, as como la degradacin
de la clase obrera, defendiendo la funcin social del arte. Asimismo, en El arte del pueblo
(1879) pidi cambios radicales en la economa y la sociedad, reclamando un arte hecho
por el pueblo y para el pueblo. Por su parte, Morris fundador del movimiento Arts &
Crafts defendi un arte funcional, prctico, que satisfaga necesidades materiales y no
slo espirituales. En Los fines del arte (1887) postul un concepto de arte utilitario pero
alejado de sistemas de produccin excesivamente tecnificados, prximo a un concepto
del socialismo cercano al corporativismo medieval.
Por otro lado, la funcin del arte fue cuestionada por el escritor ruso Lev Tolstoi: en Qu
es el arte? (1898) se plante la justificacin social del arte, argumentando que siendo el
arte una forma de comunicacin slo puede ser vlido si las emociones que transmite
pueden ser compartidas por todos los hombres. Para Tolstoi, la nica justificacin vlida
es la contribucin del arte a la fraternidad humana: una obra de arte slo puede tener
valor social cuando transmite valores de fraternidad, es decir, emociones que impulsen a
la unificacin de los pueblos.
El arte contemporneo ha presentado una gran atomizacin de estilos, reflejando ideas
culturales y filosficas que se fueron gestando en el cambio de siglo XIX-XX, en muchos
casos contradictorias: la superacin de las ideas racionalistas de la Ilustracin y el paso a
conceptos ms subjetivos e individuales, partiendo del movimiento romntico y
cristalizando en la obra de autores como Kierkegaard y Nietzsche, suponen una ruptura
con la tradicin y un rechazo de la belleza clsica. El concepto de realidad fue
cuestionado por las nuevas teoras cientficas: la subjetividad del tiempo (Bergson), la
relatividad de Einstein, la mecnica cuntica, la teora del psicoanlisis de Freud, etc. Por
otro lado, las nuevas tecnologas hacen que el arte cambie de funcin, ya que la
fotografa y el cine ya se encargan de plasmar la realidad. Los movimientos de vanguardia
pretendieron integrar el arte en la sociedad, buscando una mayor interrelacin artistaespectador, ya que es este ltimo el que interpreta la obra, pudiendo descubrir
significados que el artista ni conoca. Es lo que Umberto Eco denomin obra abierta: una
obra que expresa con mayor libertad la concepcin del artista, pero que a la vez establece
un dilogo con el espectador, al tener un nmero ilimitado de interpretaciones. A veces el
arte est ms en la visin que le otorga el espectador que no en su propio proceso
productivo, como en los ready-made de Marcel Duchamp.
El arte contemporneo est ntimamente ligado a la sociedad, a la evolucin de los
conceptos sociales, como el mecanicismo y la desvalorizacin del tiempo y la belleza. Es
un arte que destaca por su instantaneidad, necesita poco tiempo de percepcin, con
oscilaciones continuas del gusto, cambiando simultneamente: as como el arte clsico se
sustentaba sobre una metafsica de ideas inmutables, el actual, de raz kantiana,
encuentra gusto en la conciencia social de placer (cultura de masas). En una sociedad
ms materialista, ms consumista, el arte se dirige a los sentidos, no al intelecto. Cobra
especial relevancia el concepto de moda, una combinacin entre la rapidez de las
comunicaciones y el aspecto consumista de la civilizacin actual. Las ltimas tendencias
artsticas pierden incluso el inters por el objeto artstico: el arte tradicional era un arte de

16

objeto, el actual de concepto. Hay una revalorizacin del arte activo, de la accin, de la
manifestacin espontnea, efmera, del arte no comercial (arte conceptual, happening,
environment).
Despus de la Revolucin Sovitica el arte, enmarcado en el realismo socialista, fue
estandarizado en unos parmetros definidos principalmente por Maksim Gorki y Andri
Zhdnov: el artista ha de ser catalizador de las fuerzas sociales, fomentando el proceso
revolucionario marxista. Para Gyrgy Lukcs el arte de vanguardia es reflejo del
irracionalismo burgus. Influido por Wilhelm Dilthey y su distincin entre ciencias de la
naturaleza y ciencias del espritu, aplic esta diferencia para establecer una ontologa
del arte: si la ciencia trata con los hechos y con sus conexiones, el arte nos ofrece
almas y destinos. Para Lukcs, el arte est ontolgicamente ligado a la verdad, a una
verdad mtica perdurable en el trasfondo del hombre durante milenios. En Historia y
conciencia de clase (1925) aplic la dialctica marxista al arte, concibiendo este como
una estructura profunda y recurrente inherente al devenir histrico a lo largo del tiempo. El
arte es as un fenmeno mimtico que recoge los aspectos ms esenciales y universales
de los acontecimientos histricos. Para Lukcs, el arte verdadero representa siempre la
totalidad de la vida humana.
Walter Benjamin analiz el arte de vanguardia, que para l es la culminacin de la
dialctica de la modernidad, el final del intento totalizador del arte como expresin del
mundo circundante. Intent dilucidar el papel del arte en la sociedad moderna, realizando
un anlisis semitico en que el arte se explica a travs de signos que el hombre intenta
descifrar sin un resultado aparentemente satisfactorio. Para l, la modernidad implica una
fractura semitica que sumerge al hombre en la confusin, impelindole a su vez a una
bsqueda de la verdad. Aunque aparentemente el arte tiene una funcin reconciliadora
entre el hombre y el mundo, la propia naturaleza artificial de este hace que nos conduzca
a falsas premisas de verdad. En La obra de arte en la poca de la reproductibilidad
tcnica (1936) analiz la forma cmo las nuevas tcnicas de reproduccin industrial del
arte pueden hacer variar el concepto de este, al perder su carcter de objeto nico y, por
tanto, su halo de reverencia mtica; esto abre nuevas vas de concebir el arte
inexploradas an para Benjamin pero que supondrn una relacin ms libre y abierta
con la obra de arte.
Theodor W. Adorno, como Benjamin perteneciente a la Escuela de Frankfurt, defendi el
arte de vanguardia como reaccin a la excesiva tecnificacin de la sociedad moderna.
Contrariamente al concepto estructural de Lukcs, Adorno puso nfasis en la forma
artstica, que para l es donde se manifiesta el contenido ideolgico subyacente en el
arte, si bien de una forma distorsionada, como en un espejo roto. En su Teora esttica
(1970) afirm que el arte es reflejo de las tendencias culturales de la sociedad, pero sin
llegar a ser fiel reflejo de esta, ya que el arte representa lo inexistente, lo irreal; o, en todo
caso, representa lo que existe pero como posibilidad de ser otra cosa, de trascender. El
arte es la negacin de la cosa, que a travs de esta negacin la trasciende, muestra lo
que no hay en ella de forma primigenia. Es apariencia, mentira, presentando lo inexistente
como existente, prometiendo que lo imposible es posible.
La sociologa del arte como disciplina metodolgica aplicada de forma sistemtica al
estudio del arte nace despus de la Segunda Guerra Mundial, debida sobre todo a la obra
de Friedrich Antal y Arnold Hauser, provenientes ambos del formalismo de la Escuela de
Viena. Antal sent en La pintura florentina y su ambiente social (1948) las bases de este
nuevo mtodo de estudio del arte, relacionando arte y sociedad como una estructura
unificada regida por principios causales. Para este autor, el arte ha de analizarse desde
todos los factores que intervienen en su gnesis, sean sociales, polticos, econmicos,
culturales, etc. An as, no reniega del anlisis formal de la obra de arte, ni del aporte que
puede proporcionar la sensibilidad al estudio del hecho artstico.

17

La obra de Arnold Hauser tuvo ms xito y difusin, y supuso una mayor sistematizacin y
categorizacin de esta disciplina, por lo que muchos le consideran el padre de la moderna
sociologa del arte. Discpulo de Heinrich Wlfflin y Max Dvok, su adscripcin al
marxismo ser evidente en toda su obra, por lo que recibi numerosas crticas. Sin
embargo, la obra de Hauser, una vez eludida su ideologa, es fuente indispensable para el
estudio sociolgico del arte. En Historia social de la literatura y el arte (1951), Hauser
intent explicar la historia del arte desde el materialismo histrico, por lo que, si bien
adolece de excesiva esquematizacin ideolgica, este primer intento de anlisis social del
arte sentar las bases de la sociologa del arte. En Teoras del arte (inicialmente Filosofa
de la historia del arte, 1958), sent de forma ms elaborada las bases del estudio
sociolgico del arte, delimitando sus objetivos y analizando el arte por estratos culturales.
Por ltimo, en Sociologa del arte (1974), realiz la aportacin ms completa a esta
disciplina, analizando de forma rigurosa los distintos componentes tericos que
repercuten en esta ciencia.
Ms adelante, Pierre Francastel supuso un intento de abandonar el determinismo al que
se haba encaminado la sociologa del arte, intentando establecer unas bases ms
amplias de anlisis, sustentadas sobre todo en el componente cultural del arte y de la
sociedad. Defiende el carcter especfico del lenguaje artstico, optando por la obra de
arte como punto de partida, en vez del contexto social. Su anlisis es multidisciplinar,
aportando a la sociologa del arte recursos provenientes del estructuralismo y la
semiologa. En Pintura y sociedad (1951), analiz la historia de la pintura desde la
evolucin del pensamiento, si bien no profundiza demasiado en el componente social, por
lo que se ha criticado a Francastel como formalista que aplica el mtodo sociolgico sin
sacar conclusiones de l.
Igualmente, Lucien Goldmann abre la sociologa del arte a otras disciplinas como la
antropologa, la lingstica o la psicologa, proponiendo un estructuralismo gentico en el
que el lenguaje es reflejo de una determinada visin del mundo presente en toda
estructura social. Asimismo, Pierre Bourdieu enfatiz el origen sociocultural del arte
vinculndolo al comportamiento humano, analizando pautas de comportamiento
presentes en distintas sociedades, desde las ms primitivas hasta las ms avanzadas.
Progresivamente la sociologa del arte fue ampliando su horizonte metodolgico,
surgiendo en los aos 1970 varias tendencias que analizan el arte desde diversos
factores: Jean Gimpel, en Contra el arte y los artistas (1968), hizo un repaso histrico al
arte producido desde Giotto desde el punto de vista de la condicin social del artista y de
la insercin de la obra de arte en el contexto econmico que la produce, incidiendo
especialmente en factores como el mecenazgo y el coleccionismo. De igual manera,
Raymonde Moulin analiz en El mercado de la produccin artstica en Francia (1967) los
factores incidentes en un campo especfico como es el mercado del arte, sentando las
bases de gran nmero de obras que incidirn en el tema. De forma similar, Michael
Baxandall sintetiz la sociologa del arte con la esttica, la lingstica y la semitica,
creando un mtodo que denomin explicacin histrica de los cuadros: la obra de arte
debe interpretarse, afirma, como una verbalizacin de la imagen proveniente de diversos
estereotipos inherentes a estructuras de pensamiento producidas en cada momento
histrico. Svetlana Alpers elabor una teora basada en la representacin de los lenguajes
culturales y su estructura gnoseolgica, relacionando diversos campos de manifestacin
cultural: arte, ciencia, religin, tcnica, poesa, junto a dems aspectos sociales y
semiticos de la cultura.
Peter Burke, pese a no ser historiador del arte, incluy el arte en sus estudios de historia
social, que aglutina el anlisis antropolgico y cultural, analizando en El Renacimiento
italiano (1972) la posicin social del artista, as como el mecenazgo y la funcin del arte.

18

Por otro lado, Rudolf Wittkower plasm en Nacidos bajo el signo de Saturno (1963) uno
de los mejores tratados sobre la evolucin de la condicin social del artista, as como su
carcter y conducta social. De igual manera, Patrones y pintores (1963) de Francis
Haskell es referencia obligada sobre el patronazgo artstico.
Uno de los ms recientes terrenos de estudio de la sociologa del arte es el de la cultura
de masas, vinculada a la apertura actual del concepto del arte y a la atomizacin de
estilos y de materiales presente en el arte contemporneo, con utilizacin de nuevos
soportes y nuevas tecnologas: la fotografa, el cine, el video, el cartel, el cmic, el diseo,
la publicidad, el graffiti, la moda, la utilizacin del cuerpo (body-art) o la naturaleza (landart) como soporte artstico, o la performance y el happening, suponen un nuevo abanico
de posibilidades para el arte contemporneo, y un nuevo objeto de estudio para la
sociologa del arte. En La era neobarroca (1987), Omar Calabrese pretende aglutinar
todas estas manifestaciones en una esttica social basada en el gusto comn presente
en la expresin y comunicacin de estas nuevas tipologas, independientemente de su
funcin y cualidad.

Filosofa Del Arte

La interrogacin busca el fundamento del ente (en nuestro caso de la cosa Arte) en tanto
es lo existente...La pregunta por el por qu no busca causas para el ente, esta pregunta
por ser la ms amplia tambin es la ms profunda, como tambin la ms originaria de las
preguntas, como hemos dicho. Y si el hombre, el ser humano mismo es el ente, que
destaca por ser l quien la formula, y si ste a su vez invent el conocmiento, en medio
del devenir, y si ste, el devenir es el horizonte desde el cual podemos vernos
ontolgicamente, no es acaso este siendo (como hemos dicho en otras ocasiones) el que
no nos da sustento, fundamento fijo alguno, como se ha pretendido epistemolgicamente
desde Platn y Aristteles.
No es acaso esa la tragedia de la tragedia occidental, querer explicar el gerundio como
infinitivo, el estando como el estar, el siendo como el ser?. Porque si bien es cierto que si
no se entiende la pregunta (por el por qu), es decir no se hace la pregunta, no podemos
entender cosa alguna, y menos el Arte, no es menos cierto que esta intelectiva epistmica
forma (en el sentido griego de idea -contenido, fundamento) de concebir, no solamente
en el arte o de ste, sino del hombre occidental, no ha dado posibilidad alguna para
imaginarse contingentemente, es decir, ser siendo. Esto nos da "inseguridad" desde el
punto de vista platnico y aristotlico, pues no hay ni idea, ni sustancia permanente
alguna, salvo la misma impermanencia y su enigma. Y he aqu el gran "exito" de la cultura
tecnolgica, pos-cartesiana y newtoniana quien sustentndose en la episteme platnica y
aristotlica de la bsqueda de la sustancia, del ser, consolida su existencia sobre la base
de cmo funciona (la mecnica) esta "sustancia". Esta es la causa del xito de la tcnica,
de lo slo fenomnico (lo que se manifiesta), de lo antropolgico- filosfico, lo
psicologista, lo sociologista y de lo economicista, por supuesto; y he ah la vigencia y la
necesidad del arte (en el sentido de hacer-crear y no slo de belleza), hoy ms que
nunca, porque como hemos repetido tantas veces hace ya ms de veinte aos, el
HACER, el Arte (el haciendo) es nuestra cualidad, la cualidad que nos hace
hombres, humanos, divinos, copertenecientes al "orden" universal, a la tensin, al
"caos"- "cosmos", "cosmos"-"caos", al Logos verdadero.
Por eso nos hemos preguntado: existe una filosofa del arte?. Con esta pregunta
queremos introducir nuestro tema, y, lo que queremos decir es si realmente podemos
hablar de una Filosofa del Arte. Filosofar significa preguntar, lo que caracteriza a la
cultura occidental es la pregunta por el por qu de las cosas. Es una cultura que acta

19

para conocer, que a diferencia de las otras y en particular de la oriental, quienes saben
"conocen" para actuar, es decir, parodian la naturaleza.
He aqu la clave de la bsqueda epistmica, a partir de Platn, Scrates y Aristteles.
La bsqueda de lo que queda establecido, de lo firme, de lo sustantivo, de lo que "no"
cambia. Es de ah, adems, de donde llegar a nacer a partir del Renacimiento y la
Modernidad lo que llamamos ciencia dura y la dignidad del Arte. Por qu?. Porque el
Arte sigue siendo el ltimo sitio de para poder expresarnos en libertad, que es lo que nos
caracteriza como animales humanos, hacedores que hacen brotar como de la nada esos
objetos que emiten significados multvocos.
Sin embargo, para poder abordar el tema Filosofa del Arte, es necesario, comenzar por
aclarar varios puntos, para Heidegger la pregunta del por qu de las cosas, es el salto de
toda la cultura anterior, salindose de todo lo que ella representa, y que el hombre slo
intuitia, salto originario (ur-sprung): instituirse saltando como fundamento es el origen,
de la Filosofa, forma de pensar que dar origen a la episteme platnica y a la "episteme"
contempornea y postmoderna, para nosotros, transmoderna, la cual ya no guarda el
sentido original que de episteme se tena.
El trmino, es un trmino del griego, ciencia por oposicin a "techn", que servira para
designar el conjunto de los conocimientos positivos vinculados a prcticas dispersas
(navegacin, medicina, gimnasia, mecnica, etc.); oposicin que no coincide con lo que
nosotros establecemos como ciencia y tcnica. La lengua filosfica, por lo dems, se
ha hecho cargo del trmino episteme, no para designar la ciencia, sino para forjar
el nombre de la disciplina llamada epistemologa, la teora del conocimiento o
gnoseologa, que es la teora del conocimiento tomada en el sentido amplio
(filosfico), y no slo cientfico.
Contemporneamente, a partir de Foucault, episteme es matriz de conocimiento, la
forma como accedemos a ste. Alejandro Moreno Olmedo (1993) nos dice: "La
episteme no se piensa; se piensa en cambio en ella y desde ella. En cierto modo se es
pensado por ella, en cuanto el pensamiento por ella est regido".
Hay una pregunta ms originaria hecha posteriormente en la contemporaneidad por
Heidegger (1993)" por qu es el ente (el ser) y no ms bien la nada?, fundamento
de todo autntico preguntar. La interrogacin busca el fundamento del ente, en tanto
es lo existente...(la cosa que puede ser pensada)..." . La pregunta por el por qu no
busca causas para el ente, sta pregunta por ser la ms amplia, tambin es la ms
profunda, como tambin la ms originaria de las preguntas, como hemos dicho. El ente
que destaca con esta pregunta es el ser humano mismo, o sea, aqul que la
formula el hombre que en medio del universo ha inventando el conocimiento.
Dice Nietzsche (1873): "En algn lugar del universo centelleante, desparramado en
innumerables sistemas solares (cabe decir estrellas), hubo una vez un astro en el que
animales inteligentes que escrutaron todas las cosas e inventaron el conocimiento. Fue el
minuto ms altanero y falaz de la historia universal: pero al fin de cuentas fue slo un
minuto, tras breves respiraciones de la naturaleza el astro se hel y los animales
inteligentes hubieron de perecer. Alguien podra inventar una fbula semejante, pero an
as no habra ilustrado suficientemente cun lastimoso, sombro, estril y arbitrario es el
estado en el que se presenta el intelecto humano dentro de la naturaleza. Hubo eternidad
en la que no exista; cuando de nuevo se acabe todo para l, no habr sucedido nada".
Al parecer no habra ninguna razn en el ente. Sin embargo sabemos que nuestra
interrelacin en y con la totalidad genera la pregunta por el por qu que nos enfrenta con
el ente en su totalidad, que sale y se sita fuera de l aunque nunca por completo. Acota

20

Heidegger en su Introduccin a la Metafsica " por esto la interrogacin adquiere

relevancia, por qu el por qu? cmo se fundamenta la pregunta misma del por
qu, esa que arroga poner al ente en su totalidad sobre su fundamento?... Aqu podemos
acotar lo que G. Bataille (1981) nos dice: "quien no muere por ser ms que un hombre, no
ser nunca ms que un hombre".
Contina Heidegger (1993): "ninguna pregunta y por consiguiente ningn problema se
comprende a s mismo, si no comprende la pregunta de todas las preguntas, es decir si
no hace la pregunta". Por eso para interrogarnos por la pregunta del Arte y su
Filosofa hemos tenido que empezar por el principio: " atreverse, interrogando, a
agotar lo inagotable por medio del desvelamiento, el desocultamiento (aleteia) de
aquello que esta pregunta exige preguntar. Por eso, para nosotros el responder de la
pregunta ontolgica, por el ser del hombre, va unida a su hacer, a su Arte, el Arte es la
cualidad que nos hace hombres; es, una expresin ontolgica, como bien nos dice
Heidegger, porque confiere y recibe un sentido. Es sentido e interpretacin, es decir,
hermenetica lo cual lo hace no ser lgico ni categorizable, ya que sus posibilidades son
todas como el hombre mismo.
Ahora se nos presenta el problema de esa "cosa" llamada Arte, que en nuestro caso va
ms all de lo slo esttico, en el sentido de percepcin sensible o de belleza. "Toda
ontologa es fenomenologa", nos acota Heidegger (1993), porque no hay nada tras el
fenmeno (la cosa), pero no lo hay?. He aqu, la pregunta que se suele llamar
Metafsica, el ENIGMA. Y es a partir de ah, de la relacin de la physis que se llega a la
metaphisis o physis-logos, la proposicin, la tensin de los contrarios, la armona, "la
unidad ideal platnica" y la real armona aristotlica, que es de donde parte todo, es decir,
el hombre y su hacer, su Arte. Aunque historigrafos pos-artistotlicos han querido ver en
Herclito una esencia fuera del Logos, veremos cmo ese fluir heracliteano es lo que
llamamos tiempo, que no da para esencias, sustancias, o episteme alguna, que no sea el
Logos de la physis, su devenir, y lo que nos constituye ontolgicamente.
Para Heidegger (1993) "Este Logos es la physis, el erguirse que brota, aquello que
al desplegarse "permanece" en s mismo", natura. En esta fuerza imperante a partir
de una unidad originaria (no dualidad), estn contenidos y se manifiestan el reposo y el
movimiento. "En el pensamiento esta fuerza imperante es la presencia sometedora"
contina Heidegger (1993); "y an no sometida en lo que lo presente es en tanto ente.
Ms esta fuerza imperante slo comienza a surgir, es decir, aleteia (descubrirse) ocurre
cuando la fuerza imperante lucha por apoderarse de s misma en tanto est en el mundo.
Solo por medio del mundo el ente se convierte en algo que es". Dice herclito, frag.53:
"La guerra (polemos) es padre de todos y rey de todos, de suerte que a unos los pone
dioses y a otros en hombres, a unos les hace esclavos y a otros libres". Contina
Heidegger (1993): "el conflicto, si bien engendra todo lo presente, tambin lo que domina
y conserva...". El polemos, mencionado aqu, no es una guerra al modo de los hombres,
sino un conflicto que impera con anterioridad a todo lo divino y humano: la lucha tal como
la piensa Herclito provoca el incio de la separacin de lo que est presente en su
confrontacin, lo que da lugar a que sean asignados la ubicacin, la posicin y el orden
de prioridad dentro de la presencia. En este ponerse a distancia se abren abismos,
separaciones, extensiones y se producen grietas. En esta diferenciacin se produce el
mundo. "La diferencia ni separa ni destruye la unidad. La constituye, es conjuncin, logos;
Polemos y Logos son lo mismo". (Heidegger, 1993, p.63). "La lucha, tal como se entiende
aqu es una lucha originaria; porque hace que los combatientes comiencen a surgir como
tales; no es un simple arremeter contra algo ya existente. La lucha primeramente proyecta
y desarrolla lo inaudito, lo hasta entonces no-dicho y lo in-pensado. Despus sern los
productores, creadores, poetas, artistas, pensadores y hombres de estado los que
sostendrn esta lucha contra la fuerza imperante que los somete, ellos arrojan el bloque
de su obra y en sta conjuran al mundo que as queda manifiesto. Slo con estas obras

21

las fuerzas imperantes, la physis, se vuelve en lo presente. Slo entonces el ente como
tal llega a ser" (Heidegger, 1993, p.63-64).
Nos es necesario volver sobre la palabra physis para acotar (y si aclaramos todava ms)
que dicho trmino se vincula al verbo fiw que quiere decir "engendrar", en su acepcin
primaria, y a la terminologa sis emerger, lo que da a luz" (Cappelletti, 1994p.61-62). De
tal significacin originaria se pasa fcilmente a una acepcin que implica un juicio
ontolgico. Physis es lo primario...physis no quiere decir slo, como piensa Rivaud (c.p.
Cappelletti, 1994) un principio cronolgico, sino tambin un principio ontolgico, por lo
cual la physis no slo reivindica para s la idea de lo primero en el tiempo, sino la idea de
lo primero en el orden del pensamiento y del ser.
El significado ontolgico adquiere matriz valorativa, pues lo primario pasa a significar
tambin lo "autntico" y lo "originario", por oposicin a lo "ficticio" y lo "artificioso"...El
saber del hombre? o es este hacer una "segunda physis" y un segundo emerger y
establecer, que se manifiesta a travs de nosotros hombres?. Decamos una segunda
physis por cronologizarla, pero en realidad el hacer del hombre es una continuacin del
hacer del Logos en nosostros, es aqu donde emerge, surge, establecemos la "cosa" Arte,
que como decamos recibe y confiere significado, cual si fuera adems de objeto, cosa,
sujeto emisor, con un lenguaje no lgico, sino tan enigmtico como el hombre mismo.
Sin embargo, nos dice Heidegger 81978.p.10): "Toda ontologa es fenomenologa, porque
no hay nada tras el fenmeno, y si hay que descubrirlo es porque este siempre, se oculta,
se disimula". Entonces hay algo o no hay algo detrs del fenmeno, de la manifestacin
hombre y de su hacer, de su arte?, o es el fenmeno mismo el que se encubre, se
oculta, se disimula? Frag.93: "El seor cuyo es el orculo de Delfos ni revela ni encubre,
sino que da seas (indica)" es decir: lo mismo que Apolo desde su templo el Logos dentro
de cada cosa ni es patente, ni tampoco incognoscible, sino que (entre las dos cosas)
emite indicios seguros: su comprensin depende del esfuerzo interpretativo o la
penetracin de los hombres.
En cuanto a la solucin del enigma del Logos, del ser, de la cosa Arte, del hacer del
hombre. Frag. 101: "Me pregunt (dirigi) a mi mismo" (Herclito c.p. Marcovich 1968,
p.31). Ese reconocernos, el Logos-Physis (siendo) en el mundo como lo que somos es lo
que puede volver a darnos (y en libertad, pues es una opcin y no slo una intuicin, un
desconocimiento como en la era mtico-potica) la integralidad, la copertenencia, la
plenitud del todo que somos, y no as como lo hemos percibido y realizado con la
metafsica clsica, como si fueramos ngeles cados, aliens, extraterrestres, por lo dems
"eternos", generando la depredacin y la inhumanidad que nos ha caracterizado
paradjicamente siendo los animales humanos. Por eso cuando citando a Herclito, en
medio del enigma de la existencia, nos preguntamos, dirigindonos a nosotros mismos,
no lo hacemos as, slo en un sentido fenomnico y antropolgico, o slo intelectivo, sino
pleno, que es como finalmente lo es todo, lo micro y lo macro...Frag.60 de Herclito en
Diels-Kranz. El camino hacia arriba y hacia abajo es uno y el mismo. Este dirigirse a s
mismo, en Herclito no tiene la connotacin de separacin sujeto-objeto (falsa por lo
dems) que va a imprimir la modernidad; dirigirse a s mismo requiere del esfuerzo
interpretativo de la hermenetica indispensable para la comprensin dentro de lo que ni
se revela, ni se encubre sino que slo nos queda indicdo por el seor, cuyo orculo est
en Delfos y nosotros, somos su indicacin, somos la mismidad, dirigirnos a nostros
mismos, es dirigirnos...El universo hecho "consciente", el universo "se est viendo a s
mismo".

22