Harmonia e Conduo de Vozes, 3 edio

Aldwell & Schachter

1 Armaduras, Escalas e Modos

CD01-1a

Relaes Tonais: Tons Maiores

1. Armadura:
Vamos iniciar considerando a familiar abertura da Sonata em D Maior de Mozart, K545 (Exemplo 1-1).
Esta pea contm, obviamente, muitas notas do tom de D. Por que, ento, a chamamos de Sonata em D
Maior, ao invs de escrita no tom de D? Muitas pessoas podem responder que a msica est em um
tom quando as notas se relacionam com outra nota central a mesma que d o nome armadura e quando

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a funo das outras notas resulta da maneira como as demais se relacionam com esta nota central. De acordo
com esta resposta, a sonata de Mozart est em D porque D a nota central; ouvimos as demais notas
subordinadas a D. (Porque no simplesmente apenas D, mas em D Maior, como discutiremos adiante).
Esta explicao de armadura certa por um lado, mas nos diz um pouco sobre os tipos de relao que
existem entre uma nota central e as demais. Uma definio para xadrez um jogo de tabuleiro para duas
pessoas, onde cada uma possui dezesseis peas, que pode ser correto da mesma forma, mas no ajuda a
ningum a jogar xadrez. Vamos ver mais detalhadamente estas relaes.

2. A Tnica:
Chamamos a nota central de um tom de tnica. No Exemplo 1-2, mostramos as notas mais proeminentes
do exemplo de Mozart; ambas as mos comeam com a nota d. A mo esquerda permanece basicamente em
d dos compassos 1-4 e se move do d at o ponto mais grave em movimento descendente f-mi-r-d nos
comp. 5-8. A parte musical para a mo direita no retorna ao d aps os compassos iniciais, mas seu destino
subsequente aponta para o d como objetivo. Nos compassos 3 e 4, a melodia se move de um l agudo para
um mi. As semicolcheias em desenhos escalares repetem a seguir, de forma variada, a linha meldica l-solf-mi, mas traz tambm um grau escalar a mais, o r (comp. 9). Ouvindo a melodia, somos levados a esperar
que termine em d, a fim de completar o ciclo, terminando onde comeou. Mas isto no acontece no agora,
em todo caso. Ao invs disto, a nota r retorna novamente nos comp. 11 e 12; a primeira parte da pea
termina sem chegar ao seu objetivo meldico.

E, de fato, o d funciona como um objetivo no alcanado at quase o fim da pea (Exemplo 1-3).
Generalizando a partir de Mozart, podemos afirmar que a tnica, a nota central de um tom, fornece um ponto
de partida para a qual outras notas se movem e o objetivo o qual as outras se direcionam. Como nos comp.112, a msica no atinge o objetivo no ponto em que esperamos; conduzindo esta parte em estado de suspense,
um compositor pode aprimorar o senso de finalizao ao final.

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CD1-01b

3. Escalas:
No Exemplo 1-1 Mozart usa apenas algumas das notas que podem ser tocadas no piano. Quase todas as
notas que soam nestes 12 compassos so resultado do tocar as teclas brancas; em quase 200 notas, as nicas
excees so dois d (comp. 9) e um f (comp. 10). Se estivermos analisando outras peas em D Maior,
vamos encontrar materiais tonais similares: a maior parte das peas contm as notas d, r, mi, f, sol, l e si,
alm de outras notas, que podem ser usadas de forma secundria.
Quando todas as notas de um tom ocorrem em ordem consecutiva, cada uma prxima da outra ao mximo
em termos de afinao, o resultado uma escala (do Latim scala, graus, escadaria ou escada). Nos comp. 5-8
de Mozart, D Maior ocorre iniciando no l, sol, f e mi. A forma bsica de um escala, entretanto, a que se
inicia e termina na tnica. Uma escala nesta forma bsica pode ser pensada como um smbolo de, ou de forma
abstrata, fluxo musical ao menos das msicas escritas em um tom; para tais escalas que iniciam na tnica
como ponto de partida e concluem na tnica como objetivo (Exemplo 1-4)1.

Do original em ingls: Em todos os exemplos, exerccios e testes, as letras em maisculo indicam tons maiores e, o contrrio,
tons menores. Assim, G indica Sol Maior e g, Sol menor. O tradutor deste livro optou por indicar tons maiores e menores em
letras maisculas Sol Maior/Menor; ao indicar centros tonais, a nota em maisculo tom de Sol e as notas musicais em
itlico e minsculo d, r, mi etc. Acordes sero indicados em minsculo: acorde de f menor, sol maior, si diminuto etc.

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Os algarismos com nfase [] acima das notas no Exemplo 1-4 indicam graus escalares e sero usados
por todo o livro. Alm dos algarismos, seguem os tradicionais nomes usados ao se referir aos graus escalares
e que voc deve memorizar:
1

Tnica

Supertnica

Mediante

Subdominante

Dominante

Submediante

Sensvel

4. A Oitava:
As notas inicial e final do Exemplo 1-4 so ambas d, mas no so a mesma altura. A ltima soa
consideravelmente mais alta em relao afinao da primeira. Todavia, apesar de estar notadas em
registros diferentes, o som destes ds so bastante similares; este o motivo de as chamarmos pelo mesmo
nome. Quando duas alturas esto separadas por uma oitava (Latim octava, oito) elas so equivalentes isto ,
so variantes do mesmo som. Este fenmeno de oitavas equivalentes um dos mais importantes aspectos da
organizao das afinaes na msica. Na escrita tcnica sobre msica, frequentemente til indicar os
registros onde estas alturas ocorrem. O Exemplo 1-5 mostra como isto pode ser feito.

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5. Escalas Maiores; tons e semitons:

Se tocarmos as teclas brancas de um teclado de d a d, podemos perceber que h teclas pretas entre boa
parte das teclas adjacentes brancas entre d-r, r-mi, f-sol, e assim por diante. Entretanto, no aparecem
teclas pretas entre mi-f ou si-d. A distncia entre uma nota da escala e a prxima chamada de intervalo2.
A escala de d a d contm dois tipos de intervalos: os mais curtos, entre mi-f e si-d, e os mais longos,
entre as notas adjacentes. Os mais curtos ocorrem onde no h teclas pretas entre notas adjacentes; os mais
longos ocorrem onde h uma tecla preta (Veja o Exemplo 1-6).
Exemplo 1-6 Escala Maior
1

8 (1)

Uma escala com tons e semitons arranjados nesta ordem chamada de escala maior. Apenas esta escala
possui semitons entre os graus 3 4 e o 7 8. Qualquer pea onde as notas formam este padro de tons e
semitons, iniciando na tnica, uma pea no modo maior.
A escala maior um tipo de escala diatnica. Todas as escalas diatnicas possuem 5 tons e 2 semitons
dentro de uma oitava, mas cada tipo de escala diatnica possui tons e semitons em diferentes lugares. Desde
os tempos dos gregos, na antiguidade, at o sculo XIX, maior parte da arte musical ocidental foi baseada em
escalas diatnicas. Outros tipos de escalas so usados em algumas msicas folclricas do ocidente, msicas
da cultura no ocidental e muitas do sculo XX.

6. Intervalos:
O Exemplo 1-7a mostra as notas que esto no incio de cada um dos quatro primeiros compassos da sonata
de Mozart, em ambas as partes das mos direita e esquerda. Chamamos esta relao entre duas notas ouvidas
em um nico contexto de intervalo. Os formados por sonoridades simultneas so chamados de verticais (por
serem escritos um acima do outro). Os formados por sons uns aps os outros so chamados de horizontais
(Exemplo 1-7b). Os termos harmnico e meldico so em geral usados no lugar de vertical e horizontal.

Podemos descrever os intervalos, tanto os horizontais quanto os verticais, por numerais ordinais, contando
os nomes das notas ascendentemente, da nota mais grave para a mais aguda, ou descendentemente, contando
da mais aguda para a mais grave. Sendo assim, d-sol ascendente uma 5, pois esto contidas nesta distncia
as notas d-r-mi-f-sol. Si-d ascendente uma 2, pois abarca apenas dois nomes de notas. Do sol ao
2

Em ingls, step est mais para grau conjunto que qualquer outro intervalo. Whole step ento se caracteriza como o passo
completo [tom] e o Half step como o meio passo [semitom]. O tpico 6 aborda os intervalos maiores que os de grau
conjunto. N.T.

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prximo sol uma oitava. Achar apenas a distncia numrica do intervalo no o identifica completamente.
Por exemplo, si-d e d-r ascendentes so intervalos de 2; mas d-r um intervalo de tom e si-d de
semitom (metade mais curto). Mais adiante iremos especificar intervalos mais precisamente; por hora,
suficiente identificar os intervalos numericamente.

7. Acordes; trades:
Compare o primeiro e o ltimo compasso do Mozart (Exemplo 1-1 e 1-3). Ambos contm as mesmas trs
notas (com duplicaes de oitava); as trs notas so d, mi e sol (1, 3 5). Estas trs notas esto intimamente
associadas, e esta associao tem como base o pertencimento ao mesmo acorde. Um acorde um grupo de
trs ou mais notas que fazem sentido quando tocadas ou cantadas todas ao mesmo tempo. A essncia de um
acorde a sua unidade vertical; a mais simples e bsica forma de apresentao em bloco, no qual as trs
notas soam ao mesmo tempo (como no ltimo compasso do Mozart, segundo tempo). Mas um compositor
pode apresent-las uma aps a outra, como Mozart faz no primeiro compasso. Como nossa memria auditiva
consegue agrupar estas notas em um conjunto e, assim, continuamos as ouvir como um acorde. Mas no
como um acorde em bloco; isto um acorde quebrado ou arpejado.
O acorde d-mi-sol contm trs notas; as duas mais agudas formam os intervalos de 5 e 3 em relao ao
d, a mais grave. Um acorde de trs notas formado desta maneira uma trade. A trade o acorde mais
bsico da msica ocidental dos sculos XV ao XIX. Todos os outros acordes derivam disto. Em qualquer tom,
a trade 1 3 5 tem a tnica como nota mais grave. A nota mais grave, chamada de fundamental, funciona
como a base do acorde, por isso chamamos de trade tnica ou acorde de tnica.

8. Notas ativas; notas estveis:

Um dos muitos mistrios do poder da msica sua habilidade de sugerir movimento. Ao ouvir uma pea
musical, no ouvimos uma sucesso de notas estticas; pelo contrrio, ouvimos movimentos tonais, uma nota
se movendo para outra. Em parte, esta impresso vem do ritmo; deste, o ritmo musical est fortemente
relacionado com atividades fsicas andar, por exemplo que oferece a primeira experincia do movimento.
Mas a impresso de movimento tambm surge da organizao tonal. Temos visto que o 1, a tnica, funciona
como objetivo para o qual as demais notas so dirigidas; e um movimento musical essencialmente um
movimento direcionado, em busca de uma resoluo. Podemos dizer que todos os graus escalares, de
diferentes maneiras, so atrados em direo ao 1, que tendem a se mover para esta nota estvel e central.
Entretanto, o 3 e o 5 podem tambm funcionar como notas estveis, embora sejam menos estveis que o 1.
Eles podem servir de objetivo tonal para as outras notas, pois notas ainda mais ativas podem mover-se a eles
por serem membros da trade e esto tambm fortemente associados ao 1. O movimento para o 3 e o 5 no
tem a mesma finalizao como o movimento para o 1.
Muitas melodias comeam no 3 ou no 5 ao invs do 1. Se estas melodias forem harmonizadas, a tnica ir
quase sempre aparecer na parte mais grave. Nestas circunstncias, a msica continuar a mover-se da tnica
do comeo para a tnica do final mesmo que o 1 no sirva como nota inicial.

9. Notas de passagem; bordaduras;

O Exemplo 1-8 contm um diagrama da escala de D Maior. As notas estveis, 1, 3, 5 8 so mostradas
como semibreves; as notas mais ativas so mostradas como cabeas de nota pretas.

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Como o diagrama indica, as notas mais ativas conduzem de uma nota estvel para outra: do 1 ao 3, 3 ao 5
e do 5 ao 8; descendentemente na ordem inversa. Uma nota que forma grau conjunto entre duas notas
estveis chamada de nota de passagem (abreviao P); este termo claramente transmite o carter transicional
destas notas. Podemos facilmente ouvir este carter transicional se tocarmos a escala com a mo direita
enquanto sustentamos a trade com a mo esquerda. Note que uma nica nota de passagem conecta o 1 ao 3 e
o 3 ao 5, mas que duas notas so necessrias para conectar o 5 ao 8.
Mover-se pela escala isto , o movimento por notas de passagem no significa que seja o nico tipo de
movimento meldico, embora seja o tipo mais bsico. O Exemplo 1-9 mostra outra possibilidade importante.
Aqui as notas ativas decoram uma nica e estvel nota, ao invs de mover-se de uma para outra. Uma nota
que se move um grau e retorna para a mesma nota estvel chamada de bordadura, ou simplesmente B3.
Algumas vezes til especificar a direo da bordadura, se ela superior ou inferior4.

A fim de entender como notas de passagem e bordaduras funcionam em uma composio, veja os dois
trechos do Exemplo 1-10. No Brahms, o acompanhamento sustenta o 1 3; como a melodia est sobre o 5
(anacruse e tempos mais longos dos comp. 1 e 2), um acorde completo da tnica usado como pano de fundo
para toda a linha meldica. Ainda sobre este pano de fundo, dois segmentos da escala de Mi Maior
descendente cria movimento meldico: o primeiro conduz do 8 ao 5 (comp. 1) e o segundo do 5 ao 1 (comp.
1-2). Ouvindo o primeiro segmento, no experimentamos estabilidade at a chegada do repouso sobre o 5; o
carter transicional das notas de passagem 7 6 muito evidente. No segundo segmento, 4 2 recebem mais
nfase rtmica que o 3 1, mas a dissonncia que formam contra o pano de fundo cordal da tnica as
direcionam fortemente para as notas mais estveis.
No trecho do Messias, o movimento escalar conduz do 1 5, sendo este decorado com uma bordadura 6.
O movimento ascendente balanceado por outra linha descendente, mas que s vai at o 3, e no ao 1. Note
que o compasso 2 contm o movimento 5 4 3 em dois diferentes nveis. A principal nota do primeiro
tempo, sol, move-se para o f e mi nos tempos 2 e 3, mas uma pequena verso desta mesma linha preenche o
primeiro tempo. Em Msica, enquanto linguagem, percebemos conexes entre elementos que no so
exatamente de um ao seguinte. Ouvimos o 5 mover-se para o 4 no segundo tempo, apesar de haver duas notas
entre estes graus, do mesmo modo que conectamos um sujeito ao verbo em uma frase, mesmo que estejam
separados por outras palavras entre eles.
3
4

Em ingls, neighboring tone (N), a nota vizinha. N.T.

Upper neighbor (UN); Lower Neighbor (LN). N.T.

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CD1-02a

CD1-02b

10. Semitons como intensificadores meldicos:

Quando uma nota ativa, P ou B, resolve por semitom em uma nota estvel, o movimento de resoluo
particularmente intenso. A proximidade entre estas notas pe a nota ativa como que em um campo
gravitacional, onde a nota mais estvel exerce atrao por aquelas. No modo maior, entretanto, o 4 tende a
mover-se mais facilmente para o 3 que o 5, que outra possibilidade de resoluo. O 7 fortemente atrado
pelo 8; de fato, o termo sensvel se refere ao movimento atrativo no qual o 7 conduzido ao 85. Os semitons
so muito bem situados na escala maior; a instabilidade dos 7 4 contribui para fortalecer 1 3 e conduzem
definio do tom6. Toque a parte da mo direita do Exemplo 1-1, estendendo a durao do si no compasso 2
e do f no compasso 4. Perceba a urgncia que o ouvido demanda de resoluo no d e no mi.

11. Bordadura incompleta; bordadura dupla:

Algumas vezes as bordaduras se conectam a uma parte das notas estveis, ao invs de duas; a nota com
funo bordadura pode tanto surgir a partir de uma nota estvel quanto alcan-la, mas nunca as duas coisas,
conforme definio. No fragmento meldico do Exemplo 1-11, as notas estveis so l, d e mi (1 3 5
em L Maior). Sol, si, r e f so notas ativas que precedem ou sucedem (nunca ambas) as notas principais.
Usamos o termo bordaduras incompletas (BI) para designar notas que se conectam a apenas uma das duas
notas principais.

7= leading tone, em ingls, literalmente algo como nota conduzida. N.T.

O que em bibliografias de lngua portuguesa so conhecidas como notas atrativas [Ver MASCARENHAS vol 2, p. 139]. O
conceito de Alwell & Schachter, neste sentido, mais amplo, pois engloba tambm os graus 2 6 numa viso meldica, ao
invs de apenas observar o carter harmnico dos contextos. N.T.
5
6

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CD1-03a

Tambm deriva das bordaduras um grupo de quatro notas que consiste de: uma nota estvel, as bordaduras
superior e inferior (ou vice-versa), retornando nota estvel. Quando as duas bordaduras ocorrem juntas
chamamos de bordadura dupla (BD)7, como no Exemplo 1-12.

CD1-03b

12. Transposio; Armaduras:

No comp. 42 do movimento da pea de Mozart o qual iniciamos esta unidade, a ideia inicial retorna; o
nome tcnico para este retorno em um movimento de uma sonata recapitulao. Usualmente a recapitulao
no mesmo tom do incio do movimento, mas excepcionalmente Mozart no inicia a recapitulao em D.
Ao invs disso, F funciona como centro tonal; a msica foi movida para F Maior. O Exemplo 1-13 mostra
um trecho do incio da recapitulao em F; observe que toda vez que a nota si surge, ela modificada com
um bemol. Refletindo brevemente (e, talvez, se espiarmos um teclado), veremos o porqu do si ser
necessrio. Sem ele, haveria um intervalo de tom entre 3 4; a msica no estaria em F Maior.

CD1-04

Double Neighbor (DN), em ingls. N.T.

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Aldwell & Schachter

Colocar uma pea (ou seo) de uma msica em outro tom chama-se transposio. Se transpusermos uma
pea de D para qualquer outro tom maior, precisaremos usar sustenidos ou bemis para preservamos os
semitons entre 3 4 e 7 8. Estas alteraes so agrupadas na armadura, que posta no incio de cada
pauta [e aps a clave]. Algumas vezes uma mudana de tom dentro da pea acompanhada de uma nova
armadura, mas frequente, como na pea de Mozart, que as alteraes necessrias (sustenidos, bemis e
bequadros) ocorram no corpo da msica como acidentes ocorrentes, como os bemis antes dos sis no
Exemplo 1-13.
O Exemplo 1-14 mostra as armaduras dos quinze tons maiores. Note que os tons com sustenidos movemse a 5as ascendentes; a tnica de cada novo tom est a uma quinta acima do tom anterior. J os tons com
bemis esto no sentido oposto eles se movem a 5as descendentes.

Se no sabe estas armaduras com segurana, trate de memoriz-las imediatamente. Se no fizer isto voc
enfrentar dificuldades desnecessrias ao estudar teoria musical. E, de certa forma, memoriz-las significa
estar apto a relembr-las instantaneamente e automaticamente.

13. Cromatismo; semitons cromticos:

Na recapitulao da sonata de Mozart, o uso de um acidente - si - resulta em uma mudana de tom para
F Maior. Entretanto, sinais de alterao nem sempre significam uma mudana de tom; mais comum, de
fato, que elas no causem isso. As alteraes so muito frequentes quando os compositores desejam enfatizar
alguns graus escalares atravs da intensificao meldica por progresso em semitom. No Exemplo 1-1, o f
no comp. 10 (mo esquerda, ltima nota) intensifica a chegada do sol. O Exemplo 1-15 mostra a especfica
funo do f a partir de uma reduo harmnica (removendo as notas menos importantes) e simplificando a
notao. Isto nos revela que o f deriva do f dos comp. 9-10 para o sol no comp. 11; isto funciona,
entretanto, como um tipo de nota de passagem.

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O uso de notas que no pertencem ao tom da armadura chamado de cromatismo; o f, entretanto, uma
nota de passagem cromtica. Elementos cromticos embelezam basicamente uma estrutura diatnica; o termo
cromtico (do grego chroma, cor) claramente transmite um carter decorativo a estas notas. Como o Exemplo
1-15 indica, o uso de notas cromticas cria a possibilidade de um novo tipo de semitom, o semitom cromtico.
O semitom f-f envolve duas notas com o mesmo nome, enquanto que o semitom diatnico (por exemplo,
si-d) envolve dois graus conjuntos com nomes diferentes. Notas de passagem cromticas dividem o tom em
um semitom cromtico mais um semitom diatnico (f-f-sol). O semitom cromtico geralmente aparece
primeiro; as notas de passagem cromticas usam o mesmo nome da diatnica precedente. E ainda, uma
passagem cromtica entre l-sol descendente dever usar l; a progresso meldica, assim, deve ser ll-sol. Cromatismo s vezes envolve dobrados sustenidos e dobrados bemis. Uma passagem cromtica
entre f-sol ascendente, por exemplo, deve ser f; entre si-l descendente dever ser si.
Nem toda nota cromtica produz um semitom cromtico. As notas d no comp. 9 do Exemplo 1-1 no
so. Elas intensificam o movimento para o r atravs de semitom, mas esto a um tom de distncia da nota si.

14. Enarmonia:
No piano, apertamos a mesma tecla para produzir d e r, l e si e assim por diante. A fim de facilitar
a execuo em todos os tons e tornar possvel um extenso uso de cromatismo, os instrumentos de teclado so
afinados no sistema de escalas temperadas, uma escala a qual divide a oitava em doze semitons iguais. A
afinao temperada elimina pequenas diferenas de afinao entre eles, digamos, sol e l ou si e d. Duas
notas com nomes diferentes, mas com mesma altura (ou, no sistema no temperado, quase a mesma altura)
chamado de equivalentes enarmnicos.

Tons Menores; Modos; Tonalidade:

15. Tons Menores:
O Exemplo 1-16 o incio da variao de um movimento composto por Handel. A armadura contm dois
bemis, mas esta composio claramente no est em Si Maior. A parte mais greve inicia e termina em sol,
si e r. Tudo isto aponta o sol como tnica e sol-si-r como o acorde de tnica. E, de fato, a pea est no
tom de Sol, mas Sol Menor, e no em Sol Maior.
O porqu de esta pea estar no modo menor torna-se claro se compararmos esta trade da tnica com a
trade da tnica de Sol Maior (Exemplo 1-17).

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1 5 so os mesmos em ambos os acordes; apenas o 3 varia. O si est to prximo do sol quando o si; a
tera sol-si, entretanto mais curta que a tera sol-si. Menor e Maior simplesmente significam curto e
longo. Um Tom Menor um tom que contm uma tera menor entre 1 3; um Tom Maior um tom que
contm uma tera maior entre 1 3. H outra significante diferena entre Maior e Menor, mas o contraste
sonoro entre estes dois tipos de teras marca a fundamental distino entre eles.

CD1-05a

16. A forma natural do Modo Menor:

O Exemplo 1-18a mostra o incio de uma das ltimas variaes da Passacaglia de Handel. A mo direita
contm escalas descendentes que obedecem armadura estritamente; no h alteraes cromticas ocorrentes.
O Exemplo 1-18b um diagrama das escalas que Handel usa, mostrando as notas estveis e tambm as
atrativas, bem como a localizao dos seus dois semitons. A escala do diagrama a escala menor natural (ou
pura).

CD1-05b

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O contraste com o modo maior evidente. A tera menor entre 1 3 d a cor caracterstica escala. Os
semitons entre 2 3 e 5 6 cria uma intensificao entre os movimentos do 2 3 e do 6 5 bem
diferentes dos correspondentes no modo maior. Finalmente e o mais significante o tom inteiro entre 7 8
falha em conduzir tnica com a mesma convico, como no modo maior. Por esta razo, o termo sensvel
no usado para indicar o stimo grau de uma escala menor em sua forma natural. Usamos o termo subtnica
em seu lugar.
Quando uma escala menor usada descendentemente (como no Exemplo 1-18a), a falta da sensvel no
um problema, visto que o 7 deixa o 8 ao invs de alcan-lo. Mas quando as escalas so ascendentes, o tom
inteiro entre a subtnica e a tnica pode constituir um problema real, pois o 8 no soa como resolvido; seu
poder de atuar como nota central do tom comprometido. Por esta razo, 7 no modo menor costuma ser
elevado, a fim de criar o semitom necessrio, sempre que o movimento para o 8 tiver sentido de resoluo, ou
sempre que o compositor desejar sugerir este movimento, mesmo que no imediatamente realizado. Este
motivo para que Handel use f ao invs de f nos compassos 3 e 4 do Exemplo 1-16.

17. A forma harmnica do modo menor:

Elevando o stimo grau, mas deixando as outras notas inalteradas, produz a escala mostrada no Exemplo
1-19. Esta escala chamada de menor harmnica, por muitas progresses de acordes que so usadas com as
notas contidas nela. Entretanto, uma caraterstica desta escala faz dela imprpria para progresses meldicas.
O intervalo entre 6 7 maior que um tom; equivalente, de fato, a um tom e um semitom. Este intervalo
cria um salto na continuidade da escala que pode destruir a fluncia meldica. Como o Exemplo 1-19 mostra,
a escala menor harmnica possui trs semitons: entre 2 3, 5 6 e 7 8. Nos tons de Sol Menor, R
Menor e L Menor, elevar o 7 requer um dobrado sustenido, por exemplo, a sensvel de L Menor sol.

18. A forma meldica do modo menor:

Se elevarmos o 6 tal qual fizemos com o 7, ganhamos uma sensvel, mas sem criar um desajeitado
intervalo entre 6 7. Em uma linha meldica no modo menor, entretanto, se o 6 vier antes da sensvel (7
elevado), aquele tambm dever ser elevado. Note, por exemplo, o mi no compasso 4 do Exemplo 1-16,
usado ao invs do mi da armadura.

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A escala menor que eleva 6 7 ascendentemente chamada de escala menor meldica (Exemplo 1-20a).
J o Exemplo 1-20b, ainda da Passacaglia de Handel, ilustra este uso em uma composio. Note que esta
contm dois semitons, entre 2 3 e 7 8.

CD1-05c

Como 6 7 so elevados para convincentemente alcanar o 8, a forma elevada destes graus normalmente
ocorrem apenas quando a escala ascendente. A forma descendente da menor meldica, entretanto, se reverte
forma natural, com os acidentes do 6 7 anulados.

19. As trs formas do modo menor:

Estudantes iniciantes s vezes se equivocam ao pensar que as trs formas do modo menor constituem trs
escalas independentes e no relacionadas. Na verdade, as formas harmnica e meldica so variantes do
modo menor natural. O fato de que a armadura sempre corresponde no modo menor natural indica que esta
a forma bsica desta escala.
Muitas composies no modo menor contm elementos das trs formas desta escala. Algumas sucesses
de acordes vm do modo menor natural (Exemplo 1-16, comp. 1-2); outras do harmnico (Exemplo 1-16,
comp. 3-4). Linhas meldicas ascendentes que usam 6 7 8 tendem a usar a forma meldica ascendente
da escala menor meldica; linhas meldicas descendentes tendem a usar a forma meldica descendente (ou
natural) (Exemplos 1-18 e 1-20).

20. Armaduras no modo menor:

Assim como D Maior, L Menor tambm no possui sustenidos ou bemis. Ao subirmos uma 5 a partir
do L, precisamos adicionar um sustenido armadura para preservar o padro correto de tons e semitons.
Quando nos movemos a 5as descendentes, adicionamos bemis. O Exemplo 1-21 mostra as armaduras para os
quinze tons menores, as quais voc precisa memorizar.

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21. Relativas Maior e Menor:

Os termos relativa maior e relativa menor so, em geral, usados para denotar uma armadura maior com as
mesmas alteraes dadas a uma escala menor, e vice-versa. Desta forma, D Maior a escala relativa maior
de L Menor, e R Menor a relativa menor de F Maior. Estes termos algumas vezes confundem os
estudantes, os quais pensam que F Maior e R Menor so, por exemplo, o mesmo tom. No se engane mais;
F Maior e R Menor tm tnicas diferentes; portanto, eles so tons diferentes.
Saber as relativas maiores pode ajudar voc a aprender as armaduras menores. Lembre que a tnica do
modo menor o 6 da relativa maior. Por exemplo, a tnica de Sol Menor o 6 em Si Maior; a armadura de
Sol Menor, portanto, contm cinco sustenidos. Inversamente, no modo menor a tnica da relativa maior o
3. Por exemplo, a tnica de Si Maior o 3 em Sol Menor.

22. Paralelos Maior e Menor8; mistura:

Tons maiores e menores com diferentes armaduras, mas de mesma nota como tnica, so chamados de
paralelos. Sol Menor pode ser o paralelo de Sol Maior. Na verdade, paralelos maior e menor so muito mais
aparentados que os relativos maiores e menores. Tanto em Sol Menor quanto em Sol Maior, a atividade tonal
direcionada para o mesmo objetivo, que Sol. Em muitas composies, elementos do Maior e do Menor
ocorrem com bastante contiguidade; em muitos casos, falamos em mistura de Maior e Menor. Usando 6 7
elevados no Modo Menor constitui um tipo de mistura, para estas notas serem as mesmas correspondentes no
paralelo Maior.
Estritamente falando, os tons paralelos de R, Sol e D Maior podem ser R, Sol e D Menor. Mas
como estas armaduras requerem um, dois ou trs dobrados bemis em suas armaduras, elas nunca so usadas,
exceto em breves passagens sem mudana de armaduras. Como alternativa, os correspondentes Menores so
com armaduras em sustenido - D, F e Si Menor. Portanto, no Preldio de Chopin em R Maior, na
extensa seo do meio, a qual se move para o paralelo Menor, escrita em D Menor, com uma armadura de
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Em Teoria Musical portuguesa brasileira, tons prximos. N.T.

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quatro sustenidos. Similarmente, os tons paralelos maiores de Sol, R e L Menor so escritos como L,
Mi e Si Maior.

23. Modos; a ordem diatnica:

Tericos de Msica em geral se referem ao Maior e Menor como modos. Se construirmos escalas
iniciando em cada uma das teclas brancas do piano como tnica, e usando apenas teclas brancas para serem as
outras notas da escala, o resultado sero sete escalas, cada uma com um diferente padro de cinco tons e dois
semitons entre a oitava. Podemos criar sete diferentes sistemas tonais, para os diferentes arranjos de tons e
semitons criados e uma estrutura tonal diferente para cada uma destas escalas.
Os sete tons de armadura branca constituem segmentos da ordem diatnica, o padro de tons e semitons
que deram origem a maior parte do sistema tonal da Msica Ocidental. Assim como nos modos Maiores e
Menores, estes segmentos so conhecidos como modos. Os sete padres modais so mostrados no Exemplo 122, junto aos seus nomes tradicionais. Muitos destes modos tm grande importncia na msica anterior ao
sculo XVIII, mas alguns no. O modo Lcrio no passou de uma possibilidade terica, e o Ldio, ao menos
na msica polifnica, fez-se mais regular com o uso do si bemol, tornando-se indistinto do Jnio (ou Maior).
Boa parte da msica foi composta em Drico, Frgio e Mixoldio, e para entender a msica antiga, voc
precisar certamente investigar a forma como os modos foram usados. Informaes gerais aparecer em
qualquer estudo padro sobre histria da msica e em muitos textos sobre contraponto.

Na msica a qual estamos lidando neste livro a msica que vai do Barroco at o perodo Romntico h
apenas dois modos de devida importncia: Maior e Menor. Nesta msica, elementos de muitos dos demais
modos especialmente o Frgio aparecer em determinados momentos. Mas eles fazem parte, na maioria
das vezes, de largos contextos dos modos Maior e Menor.

24. Tonalidade:
Muitos msicos e tericos usam o termo tonal para descrever qualquer pea ou tipo de msica organizada
em torno de uma nota central; j o princpio de organizao pode ser chamado de tonalidade. Por trs destas
definies de tonal e tonalidade, muitos de fato, a maioria dos tipos de msica podem ser tonais: msica
nos modos Maior e Menor, msica modal, msica no ocidental e de certa forma a msica do sculo XX. A
presena de centro tonal uma caracterstica comum e importante para estes tipos de msica. Mas como as
outras notas funcionam em relao ao centro tonal pode variar consideravelmente. J que a msica que
tratamos neste livro se baseia, em boa parte, nos modos Maior e Menor, o termo Tonalidade Maior-Menor

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mais preciso, por mais que haja resistncia. Sendo assim, iremos algumas vezes usar as palavras tonal e
tonalidade no sentido abreviado para Tonalidade Maior-Menor.

25. O contraste entre Maior e Menor:

Muitas pessoas sentem que a msica do Modo Maior feliz e que a msica no Modo Menor triste.
Msicos sofisticados frequentemente questionam esta associao, acreditando que isto seja puramente
arbitrrio e baseado em nada, exceto, talvez, pelo hbito. bem verdade que o carter emocional da pea
depende de muitos fatores combinados. Peas leves e cmicas como alguns scherzos de Mendelssohn, por
exemplo so em Modo Menor. Muitas peas solenes so no Modo Maior, por exemplo, a Macha Fnebre
da pea Saul, de Handel. um erro ignorar que a probabilidade da escolha do modo um dos fatores que
determina o carter de uma pea; algumas vezes pode ser um fator importante.
E por fim, a associao do Maior ou Menor com as emoes muito antiga; voltemos no tempo ao menos
400 anos. Escreveu em 1558: Gioseffo Zarlino, o grande terico do Renascimento tardio, chama a ateno
para que a melodia ou modos caracterizados por uma tera maior acima da nota central soam mais graciosas e
que todas as teras menores soam tristes9. Esta tradio cultural que tem persistido desde ento vista com
certa importncia mesmo que baseada em nada mais que no uso. O que os grandes compositores dos sculos
XVIII e XIX acreditam que a associao fica evidente para qualquer um que estuda msica e outros
acreditam na fora da msica composta para textos. E (como veremos na Unidade 2) h a forte possibilidade
de que as conotaes emocionais para os modos Maior e Menor possam refletir mais que o hbito ou
condicionamento o que pode surgir a partir as qualidades inerentes s relaes tonais.

Exerccios
1) Esteja apto para escrever a partir de sua memria e dizer fluentemente as quinze armaduras maiores na
ordem mostrada no Exemplo 1-14.
2) Esteja apto para escrever a partir de sua memria e dizer fluentemente as quinze armaduras maiores na
ordem seguinte: D, D, R, R, Mi, Mi. F, F, Sol, Sol, L, L, Si, Si, D.
3) Esteja apto para escrever a partir de sua memria e dizer fluentemente as quinze armaduras menores na
ordem mostrada no Exemplo 1-21.
4) Esteja apto para escrever a partir de sua memria e dizer fluentemente as quinze armaduras menores na
ordem seguinte: D, D, R, R, Mi, Mi, F, F, Sol, Sol, L, L, L, Si, Si.
5) Diga o mais rpido possvel os nomes das armaduras maiores indicadas ao final desta Unidade. No escreva
as respostas.
6) Usando o mesmo diagrama, diga o mais rpido possvel os nomes dos modos menores indicados pelas
armaduras em cada linha. No escreva as respostas.
7) Usando a ordem dos tons maiores do exerccio 2, diga o nome da escala relativa menor.
8) Usando a ordem dos tons menores do exerccio 4, diga o nome da escala relativa maior.
9) Usando a ordem dos tons maiores do exerccio 2, diga o nome da do tom paralelo menor de cada um. Qual
armadura foge ao paralelo normal menor? Por qu?

Gioseffo Zarlino, A arte do contraponto, traduzido por Guy A. Marco e Claude V. Palisca (New Haven, Conn.: Yale
University Press, 1968) pp.21-23.

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10) Defina: armadura, tnica, escala, oitava equivalente, diatnico, intervalo, intervalo horizontal, intervalo
vertical, acorde, trade, nota de passagem, nota bordadura, transposio, semitom cromtico, semitom
diatnico, relativo maior, paralelo menor, modo Frgio.