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NOUVELLES ORIENTATIONS DE LA RECHERCHE EN ICONOGRAPHIE COMMANDITAIRES ET

SPECTATEURS
Author(s): Paul Zanker
Source: Revue Archologique, Nouvelle Srie, Fasc. 2 (1994), pp. 281-293
Published by: Presses Universitaires de France
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41737738 .
Accessed: 15/12/2014 13:01
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NOUVELLES
DE

LA

RECHERCHE
COMMANDITAIRES

ORIENTATIONS
EN

ICONOGRAPHIE
ET SPECTATEURS
par

Paul

Zanker

En rglegnraleles archologuesne sont pas des thoriciens.Pour cela, leurtravailest


li
la terreet aux objets. Rares sont leur discussions de mthode explicites. Celui
trop
qu'intressentla thorie et les nouveaux questionnementscherchera le faire travers
l'tude d'exemples prcis.La bonne raison pour laquelle, en archologieclassique, le positivisme historiquen'a jamais connu de crise,c'est que plus encore que dans les autres disciplines,nous avons identifieret classerle matriel.A parcourirles principalesrevuesspcialises on retirel'impression,selon le point de vue qu'on adopte, ou bien d'un progrs
continudes connaissances ou bien d'une rechercheavant tout matriellesans grande ambition interprtative.
Cependant, y regarderde plus prs,on doit reconnatreque mme l'archologie classique n'est pas reste l'cart des questions souleves en sciences humaines
dans les trentederniresannes. Cela vaut en particulierpour cette spcialitqu'on appelle
l'iconographie.
entreiconographieet iconologie frquemJene veux pas m'tendreici sur la diffrence
mentdiscute partirde la dfinitiondonne par E. Panofsky.Ce que j'appelle ici iconogrades images : l'herphie, pour trebref,c'est l'analyse de tout ce qui touche la signification
les images ne sont pas conues comme
mneutiquede l'image. A la suite de cettedfinition,
des uvresd'art fermessur elles-mmes,mais comme autant d'lments appartenantau
monde du vcu, de la ralit politique,sociale et culturelle,comme miroiro la socit se
rflchitelle-mme.
Pour beaucoup une telle formulationsemble aujourd'hui aller de soi, mais il n'en tait
nullementainsi il y a trenteans. Au moins pour l'archologie et l'histoirede l'art de langue
allemande, la question principalepour l'uvre d'art avant et aprs la seconde guerremondiale taitsa qualit, son styleet sa structure, considrscomme autant d'lmentsinvariables, indpendants du temps. Il va sans dire qu'un problme d'iconographie tait, lui
aussi, traiten prsupposantla continuitde l'poque archaque jusqu'au Bas-Empire et en
faisantabstractiondu contextehistoriqueprcis, des exprienceset des reprsentationsdes
contemporains.Aujourd'hui encore,pour beaucoup d'archologues,l'iconographiene signifieriend'autre que rpondre la question : qu'est-ce qui est reprsentet commentpeut-on
Rev.Arch.,
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mettreen rapportl'image avec d'autres images antrieures,illustrantle mme thme? En


lisantun certaintyped'analyse iconographique,on a l'impressionque le spectateurprsum
de l'Antiquittaitun lexique vivant mme d'avoir immdiatement disposition,comme le
chercheurmoderne,tout le savoirprsentdans la littrature
antique de toutesles priodeset
rassembldans le Roscher ou chez Pauly-Wissowa.
Le processus qui a conduit considrerles images comme faisantintgralement
partie
du vcu et de la cultured'une socit a obi a des motivationstrs diverses.Par exemple,
dans le monde allemand,la question centralea t celle de la fonctionpolitiqueet sociale des
images. Ensuite la smiotique a attirl'attentionsur les formeset les lois de la communication visuelle (mais l'usage excessifd'un vocabulaire spcialis a obscurci les choses). En
France les influencesles plus fortessont chercherd'une partdu ct de l'anthropologiehistorique,de l'autre de l'histoiredes mentalits,et, dans le monde anglo-saxon,c'est pluttla
critiquelittraireet surtoutl'esthtique de la rceptionqui ont eu une influence.Dans les
derniresannes c'est le dbat sur l'mancipationet les droitsdes minorits,particulirement
actifaux Etats-Unis,qui a t reu, parfoisavec beaucoup de passion, dans les tudes iconographiquesportantsur l'art antique.
montrerqu'il n'est pas possible, et que cela n'auCes quelques indicationssuffisent
raitpas grandsens, d'entreprendrede faireici un tour d'horizon de la continuitet des nouveauts dans le domaine de l'iconographiedu point de vue de ces avances mthodologiques;
pas plus qu'il ne seraitpossible ou utiled'valuer les orientationsde la rechercheou les chercheurseux-mmes.Jeme limiteraidonc quelques observationspersonnellesqui sont celles
d'un archologuede langue allemande,d'abord spcialistede l'arthellnistiqueet romain.
situationson peut faireles observations
Pour dcrire un premierniveau les diffrentes
suivantes: au cours des trentederniresannes, l'intrts'est portsurtoutversdeux figures
qui auparavantne retenaientgure l'attentionpour elles-mmes,c'est--direle commanditaireet le spectateurantique des images. A un premierniveau , parce que la question du
commanditaireet du spectateurn'est, pour finir,rien d'autre qu'un moyenpermettantd'atteindrele but finalverslequel tend cettenouvelle orientation.Et ce but ne vise riend'autre
qu' comprendrela totalitdu monde des images d'une socit,son systmeet sa place dans
la vie , c'est--diresa significationdans l'ensemble de la culture en question. Je voudrais
tenterd'indiquer les implicationset les consquences importantesde ce constat pour les
tudes iconographiques,en m'arrtantun peu sur la question, en apparence si simple, du
commanditaireet du spectateur.
COMMANDITAIRES
1. DES MULTIPLES
DANS L'ART DU PRINCE
Le climatpolitisdes universitsde la findes annes soixantefavorisaitl'intrtpour
les dimensionspolitiques et sociales de l'art antique. Sur fond d'expriencedes dictatureset
poser la quesdes idologiesdu xxe sicle, l'art officielromain conduisaitparticulirement

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tion des intentionsde propagande et celle des programmesidologiques. Au premierabord,


l'empereurapparaissaitcomme une figuretrsclairede commanditairedont on pouvait analyserla propagande politique et faire, la limite,une critiqueidologique. Mais, peu peu,
il est apparu qu'on ne pouvaitpas simplementimpliquerun modle modernede propagande,
dans lequel les spectateurs,conus comme public cible , doiventtreconduits,sous l'effet
d'un appareilde propagandemettanten jeu des mthodesraffines,
des comportementsqui
ne sont pas dans leur intrt.Une telle organisationde la propagande n'a, d'aprs ce que
nous savons,jamais existdans l'Antiquit.Les monumentsqu'on qualifie tortd'art officiel
(mieuxvaudraitparlerd'art du prince) n'ont t,pour la plupart,ni commands ni pays par
le princelui-mme.Ont bien d'avantage contribu l'loge du princeet son culte les diffrentes associations,groupes et individus,en rigeantdes monuments grands ou petits en
l'honneur de l'empereur,en organisantdes ftes en son honneur et en offrantdes sacrifices,etc. Au lieu d'un commanditaire,nous en avons plusieurs: le snat,les cits,les corporations,les individus.Et tous, par leur activiten l'honneurde l'empereur,poursuivaientdes
intrtsdiffrents.
Pour cetteraison,l'interprtation
politique et idologique ne suffitplus, comme autrefois dans les analyses iconographiques. Il faut aussi prterattentionaux intrtsdes diffrentscommanditaires,aux choix et la provenance des images, au lieu d'expositionet la
traditiondes ateliersqui ont excut l'uvre, bref,aux fonctionsdu monument et son
insertiondans le monde vcu. Car toutes ces conditionsont probablementinfluencet en
partiedterminla conceptionet la rceptiond'une iconographie.La colonne Trajane, par
exemple,est ddicace par le snat. Sans doute tait-cedans l'intrtdes snateursde reprsenter l'empereur comme un chef militaire rpublicain sans lments idalisants. Au
contrairel'empereur apparat, sur les grands reliefsdu forumde Trajan qu'il a lui-mme
financs,comme un combattanthroque et vainqueurdes barbares.
Si l'on chercheles liens fonctionnelsde ce typeen se plaant du point de vue du commanditaire,on aboutitalors une interprtation
critiquede l'idologie de chaque image et du
mme coup la reconstructiond'un systmed'images. Mais ce systmese formedans le
cadre d'un dialogue , traversles images, entrele princeet ses sujets,auquel les diffrents
groupes et individusde la socit prennentpart. L'interprtationtraditionnelledes images
particuliresne sera pas remisefondamentalementen question par ces considrations,mais
l'intrtse dplace des aspects ponctuels,de la lecturesouventpousse jusqu'au plus infime
dtaild'une image complexe (les grandesgemmespar exemple), versles codes figuratifs
simplifiset gnralementcomprhensibles,vers les strotypesfiguratifs,
qui sont changs
dans ce dialogue social et par lesquels les diffrents
commanditairess'identifient.
A partirde
l, le passage vers la reconstructiond'un imaginairepolitique rpandu comme partie de la
mentalitd'une socit n'est pas difficile.Ainsi,lorsque l'on classe ces strotypesfiguratifs,
on obtientune grilled'interrelationsdans laquelle s'esquissent des notions fondamentales
concernantle discours sur l'empereur,l'empire, les barbares et les dieux, notions sur lesquelles, traversl'usage quotidien, un consensus gnral s'tablit qui n'est pas remis en

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question. Il va de soi que la connaissance de ces notionsfondamentalesinflue son toursur


iconographiquede chaque image.
l'interprtation
2. LES CITOYENS

S'A UTOREPRSENTENT

Un autredomaine de l'iconographieimprialesur lequel la question du commanditaire


de la bourgeoisie
est celui de l'autoreprsentation
a conduit un nouveau cadre interprtatif
sous formede portraitou d'image funraire.C'est seulementlorsque l'on a reconnuque cette
volont de dfinirpubliquementimage et rang constitueun phnomne social spcifiquede
de
Yimprium
romanm,que l'on peut dvelopperune sriede questionspour l'interprtation
ces images. Et c'est seulementsous l'aspect de l'autoreprsentation
que les reliefsfunraires
le
la
dont
tmoins
de
comme
leur
faon
personnagereprsentse comsignification
prennent
prend lui-mme.
C'est seulementquand on a reconnu,par exemple,qu'au dbut de l'poque impriale,
les plus en vue d'une ville,de rappec'taitun dsirparticulierdes Augustales,les affranchis
ler traversleurs monumentsfunrairesleurs mueraet autresbienfaitsenversleurs concitoyens,que deviennentcomprhensiblesles accumulations d'images sur ces monuments,
de ces pseudoimages de combats de gladiateurs,de banquets publics et des manifestations
magistrats.
L aussi il s'agit trsrarementd'une manifestationindividualisante.On s'identifiepar
l'image avec son proprerle en tantque citoyenou femme,en tantque soldat ou artisan,en
tantqu'affranchiou aristocrate,et on se reconnatles valeurset vertusstandardsen vigueur.
de celle qu'on
Mais, sur les portraitsdes momies, cela s'exprimesous une formediffrente
rencontresur les reliefsfunrairesdes artisansde Bordeaux, des paysans anatoliensou des
Athnienssi fiersde leur traditionclassique. Dans ce domaine aussi la rechercheiconograsur
phique se dveloppe comme on le voit presque automatiquementversune interrogation
les valeurs de la socit dans ses varianteslocales. Et c'est traversl'tude compare des
bourgeoisesdans les diversespartiesde l'empireque l'on rencontredes
auto-reprsentations
C'est un champ loin d'tre puis pour de futures
questions et des rponses significatives.

recherchesiconographiques.
Cela vaut galementpour une formede reprsentationallgorique qui parat trange
aux modernes, celle des dfuntsvus comme des dieux ou des desses, des hros ou des
hrones(H. Wrede, Consecradoinformamdeorum
, Mayence, 1981). Il est comprhensible
leur
fassent
petitgaron mortprmaturmentcomme Hracls
reprsenter
que des parents
enfantqui trangleun serpent: le garon taitsain et fort,on pouvait avoir les plus beaux
espoirs.Mais commentexpliquerla reprsentationd'un jeune homme en Dionysos comme
on le voitsur une statueinditedu Muse des Conservateurs Rome (voirci-dessous addende dterminer
de la statue,il n'est pas suffisant
la signification
dumet fig.1) ? Pour dchiffrer
sa typologieclectique et l'poque du modle grecdont elle est l'hritire.Nous devons chercher comprendrequelles qualits glorieusesou quel espoir on auraitpu associer,pour un

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jeune homme la findu ieret au dbut du 11esicle aprsJ.-C., avec cetteassimilation Dionysos. Dans ce cas aussi, il doit s'agir de qualits qui correspondent des valeursuniversellementacceptes. L'identificationavec Dionysos nous impose de comparerla statuedu garon un grand nombre d'autres images de Dionysos de la mme poque. La drivation
typologiqueverticaledoit trecompltepar la comparaisonhorizontaleavec d'autresimages
contemporaines.La recherchedu commanditairenous offreun cadre interprtatif
qui nous
permetd'articuleret d'associer diffrentes
questions.
L'interprteest oblig de placer l'image tudie dans un contexteconcret,en d'autres
termes,de s'identifieravec l'observateurde l'poque du monument funraire.Il tiendra
la joie de vivredionysiaque,imagescaractristiques
comptedes diffrentes
imagesreprsentant
de l'artfunrairede l'poque imprialeet en mme tempsde l'atmosphredes ftesjoyeuses,
, que l'on clbraitauprsdes tombeauxle jour des morts.Le garon
accompagnesde symposia
mortpourraitlui apparatrecomme une personnification
de la divinitinsouciante.Il est intressantde remarquerque surles sarcophagesd'poque impriale,on clbresouventl'enfance
de Dionysos. Dans cette optique l'interprtelargitl'horizon d'intelligibilit
de la statuedu
et
en
mme
garon,
tempsclairela fonctionde l'imagedans le monde vcu.
3 . CONTEXTE ET MESSAGE ,
OU COMMENT LE LIEU D'EXPOSITION
DTERMINE
LE MESSAGE
L'exemple du garon mortreprsentcomme un Dionysos montreque la question du
commanditaireet celle du spectateursont troitementlies. La recherchearchologiquene
s'est pas tourne,en ce qui concernel'art imprial,versla personnedu spectateurindividuel
de l'poque, mais selon les procds bien connus de la mthodologiepositiviste,elle a considr le problmeplus simplede la reconstructiondu lieu d'expositionoriginel,de la scne o
se situaitle spectateur(je pense, par exemple, aux monographiesde M. Fuchs, H. Manderscheid et R. Neudecker).
La reconstructiondu contextea t, dans la plupartdes disciplineshistoriques,monnaie courantedans la mthodologiercente.Sur la base de notreexpriencedes programmes
visuels modernes, on a recherchdes programmessimilairespour l'Antiquit. Toutefois,
l'tude de la dcorationdes thtresromains,des thermes,des monumentsfunraires,des
maisons et des villas,nous a port la conclusion que, dans le choix des images, la fonction
des lieux taitdterminante,et qu'il n'y avaitpas de programmesindividuels contenucomlieux privset publics, on utilisaittoujours le
plexe. On a pu constaterque, dans diffrents
mme typede statueset les mmes images mythologiques.Des copies de la Vnus du Capitole ou de Cnide pouvaientornerdes templescomme des thtres,des thermes,des villasou
des tombeaux. Il en va de mme pour de nombreuses reprsentationsmythologiques.On
peut supposer que les mmes images exprimaientdes messages diffrents(ou du moins
accentus de maniresdiffrentes)
selon le lieu d'exposition.

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Cela signifiedans la recherched'une hermneutiqueiconographiquequi veut dpasser


la simple constatationde l'objet de la reprsentationet son attributionchronologique,que
l'interprtedoit rechercherla fonctiondes espaces en tantque monde vcu du spectateur.Il
doit se demander quelle activittait poursuiviedans un certainendroitet quelle signification pouvaientavoirles diffrents
espaces pour les spectateurscontemporains.
Voici quelques exemples :
Les thtresconstituaientun espace quasi politique. C'est l que l'empereur et les
magistratsrencontraientla population qui s'exprimaitpar des louanges mais aussi, l'occasion, par des protestations.Dans la sccence
frons,il y avait,en gnral,des statuesde personet
maison

la
impriale aux famillesillustresde la ville. La prsence du
nages appartenant
prince tait renforcepar sa reprsentation.Lorsqu' ct de la statue de l'empereurtait
expose la statue d'un dieu, le rapprochementavec la familleimprialetaitvident.Asclles vux de sant et de salut pour la familleimpriale.Vnus poupios et Hygie signifiaient
vaitse rfrer l'originedivinede la familleimpriale,comme dans le programmedu Forum
d'Auguste. S'il y avait plusieurs registresde statues dans une scncefrons, l'image individuelle reprsentaitun des lments du programmecomme un mot dans une trs longue
de la familleimpriale on utilisaitsouvent des types staphrase. Pour les statues-portrait
tuairesclassiques au contenu bien dfini,typesqui jouaient donc galementun rle dans le
systmede relationentreces diversesstatues. Le message tait li, dans ce cas, moins la
statueindividuellequ' l'ensemble des relationstabliespar la visiond'ensemble de la scn
frons.
Les thermesen revanchetaientdes lieux dans lesquels on se relaxaitet o l'on soignait
son corps. Les statuesd'Asclpios et d'Hygie que l'on y trouvesouventavaientdonc d'autres
connotations,rappelaientle pouvoircuratifde l'eau, etc. Sur un tombeau cependantla statue
d'Asclpios en combinaisonavec un portraitpouvait voquer la professiondu dfunt.Si l'on
voyaitune femmesur un tombeau sous formede Vnus du Capitole, cela signifiaitque son
poux vantaitsa chastetet les autresvertusfminines.
Il en va de mme avec les images mythologiques.Autrefoison faisaitpresque toujours
dpendre des textesl'inspirationdes images mythologiques.Nous avons depuis appris que
les artistesmodelaientles mythesdans leurs rcits de la mme faon que les potes,qu'eux
aussi adaptaientles histoiresaux situationset aux lieux. La reprsentationde la mise mort
des Niobides dans le contextesolennel de l'art du prince pouvait, comme l'poque classique, fairerfrence Yhybrishumaine et aux ennemis vaincus de l'Etat. La propagande
visuelledu jeune Auguste contreMarc-Antoineen est un exemple. D'autre part les mmes
images pouvaient, sur un sarcophage, reprsentergalement l'absurdit et l'horreurde la
mortqui ne s'arrtepas devantla jeunesse. L'excution de l'image est galementinfluence
par son lien avec le tombeau et la mort: les artistesreprsententune deuxime foisles Niobides dj mis mortcomme un monceau de cadavressur le couvercledu sarcophage.Sur le
ct, en revanche,on voit une femmebourgeoise en mre gmissantedevant un tombeau
contemporain,qui aurait pu donner au spectateurle moyen de s'identifier cette scne

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Sarkophagen,Tbingen, 1975,
Mythenauf rmischen
(H. Sichtermann,G. Koch, Griechische
il
existait
des reprsentations
Dans
des
mytholopinacothquesprives,cependant,
pl. 128).
giques qui, comme le montrentles Images de Philostrate,pouvaient tre perues selon des
critrespurementesthtiques.
4. LES CONTEXTES
OU L'INTERACTION

SUCCESSIFS
DES IMAGES

On trouvait,plus souvent que des complexes d'images planifispour de nouvelles


constructionsou de nouveaux espaces, des contexteslabors au cours du temps et modifis
au furet mesurede l'installationd'uvresnouvelles.Un exemplefrappantest celui des trsors rigset des bases dressespar les cits grecques dans les grandssanctuairespanhellniques. On y voit commentune offrande rpond une autre,comment les cits rivalisent
entreelles, commenttel monumentrig l'occasion d'une victoirefaitrfrence d'autres
monuments.
D'autre part la proximitcasuelle ou le voisinaged'images dj existantespouvait gaIl suffitde penser aux considrationsattentivesqui prclementassumerune signification.
lie une
drentl'rectiond'une statuehonorifiquesur l'Agora d'Athnes ou la signification
place proximitdu groupe des Tyrannoctones.
Le contrasteentreancien et nouveau prend une importancemajeure. Au momento,
dans les sanctuairesgrecs,on rigeales nouvellesstatuesralistesde ce qu'on appelle le style
svre, ct des kouroiarchaques, ces derniersparurentrigideset dmods. La diversit
dans la reprsentationcre une distance historique qui devait modifierla perception de
l'image. Les acquisitionsformellesde l'art nouveau du stylesvre,comme par exemple le
mouvementet le model organique, tmoignaientd'un nouveau savoir-faireet communiquaient aux contemporainsla conscience de vivredans une poque nouvelle,suprieure la
prcdenteen bien des domaines.
Les statues de marbre et les temples de l'poque d'Auguste paraissaient, cause de
leursmatriaux,moderneset prcieuxcompars aux anciens sanctuairesbtis en tuf,en calcaire ou en bois, avec leurs lourdes dcorationsen terrecuite. A cette poque ce contraste
devait tre vcu par de nombreux individus comme un symbole des temps nouveaux. La
conservationdes monuments,des statues et des sanctuairesanciens ct des nouveaux
devait soulignerpar ailleursla continuationd'un pass considr comme positif.La proximitdans ce cas devientessentiellepour le message des images nouvelleset modifiecelui des
images anciennes! Pausanias en revancheau milieu du ne sicle apr. J.-C. ne prend en gnral pas en considrationles uvresde son temps mais s'en tientpresque exclusivementaux
monumentsdes poques archaque et classique, car son but est de mettreen vidence la
grandeurculturelledu pass.

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5. LE SPECTATEUR

ET SES ESPACES

des contextes,on
En s'occupant srieusementde la reconstruction
et de la signification
finitpar considrerle spectateurcomme un flneursur une scne, que l'interprtesuit en
coulisse,du sanctuaireau forum,du thtre l'arne,des thermesaux jardinspublics et,bien
sr,chez lui, la maison ou dans une villa la campagne. Dans cettepromenadenon seuleconditionsde rception,mais aussi les attentes
mentles lieux changent,avec leursdiffrentes
et la sensibilitdu spectateur.A traversson comportementles espaces dcors produisent
leur effetet dterminentla lecturede l'image : au thtreles spectateurssont assis en rangs
serrs,en face du mur de scne couvertde statues; les images de l'empereur,de sa familleet
de ses dieux dominentl'espace comme un pointfixe chaque foisque le regardse portesur
elles, et cela devaitse produiretout le temps.
dans les thermes,l o les spectateursapprcient
La situationest totalementdiffrente
les statuesen se baignant ou en flnantdans les diffrentes
pices. L'activit individuelleet
la sensibilitcorporelleprovoquentbien d'autres associations qu'au forum.L'individu qui,
lui-mmenu, voyaitle corps dnud des athltesclassiques devait apprcier,tout comme le
clbremdecin Galien, la sant des corps bien proportionns.
Le passage du public au priv tait spcialementmarqu. A l'poque impriale,l'espace public dans la villeappartient l'empereur.Sur les places, dans les thtreset aux carrefoursles plus importants,on trouvedes monuments la louange de l'empereurou consacrs au culte imprial.L'espace privde l'habitationest par contredfini,depuis l'originede
la villa vers la finde la Rpublique, comme lieu de Yotium.Les images invitaientdonc le
spectateur apprcierla vie, s'adonner aux activitculturellesou au souvenir.Aphrodite
entoured'Amourset Dionysos avec son cortgedominentces lieux. Dans les dcors les plus
sophistiqus,on trouvaitdes portraitsdes grandshommes grecs,des scnes de thtreet des
thmesculturelsqui rappelaientla grande cultureclassique laquelle on se rattachait.Cette
dfinitionparticulirede la maison et des faons d'y habiterreprsentaitpour chaque spectateurune donne videntequi dterminaitsa ractiondevantles images.
On le voit,la question du spectateurn'est certainementpas ngligeable.Elle oblige les
analyserles rituelsde la religionet de la politique qui se rptent,de la vie quointerprtes
tidienneet des jours de fte,avec le culte imprial,les invitations la maison, les visitesau
thtre, l'arne ou dans les thermes.Mais tout n'est pas dit sur le rle du spectateur.
6. LA MULTIPLICIT

DES

SPECTATEURS

Jusqu' prsentnous avons considr le spectateurcomme une entitfixe,qui reste


immuabledans les diffrents
espaces, en dpit de ses attenteset de ses humeurs.En ralitil
spectateurs,ce qui est trsimportantpour les nouvelles perspecy avait bien sr diffrents
milieuxsociaux, avaientune
tivesiconographiques.Les spectateursprovenaientde diffrents

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cultures.Tout rcemment
formationculturellediffrente,
appartenaientmme diffrentes
un jeune collgue anglais a observ qu'il devait y avoir diffrents
spectateurset donc diffrenteslecturesde YAra Pads (J.Eisner,JRS, 81, 1991, p. 50-61). Un paysanqui venaitpour
d'un pote augusten,
la premirefois Rome regardaitles images d'une manirediffrente
d'un vieil aristocrateou de quelque trangervenantde
un partisand'Auguste diffremment
Syrieou de Palestine. Il existevidemmentun problme : nous n'avons pas de sources pour
la reconstructiondu regarddes diffrents
spectateurs.Ce collgue a tout de mme raison :
nos interprtations
prsupposenttoujours un spectateurconventionnelqui voudrait interdans
le sens recherchpar le commanditaire.Nous ne pensons pas au
le
prter message
regardde celui qui ne partageaitpas le point de vue reprsent,ni celui qui lisaitle message
avec les yeux de l'opposant, et dconstruisaitce message,et encore moins au spectateurultrieur,par exemple au contemporaind'Hadrien ou de Constantinqui se trouvaiten face de
YAra Pacis. Cette multiplicationpost-modernedes spectateurspotentielsnous donne le vertige. Mais je ne veux pas ridiculiserces propos. Jepense au contrairequ'ils pourraientnous
stimulerpour laborerdes stratgiesplus raisonnables.
Afin d'augmenter encore l'incertitude,je voudrais rappeler qu'on peut multiplier
d'avantage encore le nombrede spectateurs.Ronald Syme, qui ne tenaitpas en haute estime
les archologues,a affirmqu'on ne devaitpas prendretropau srieuxles petitesimages sur
les monnaies,comme le fontles archologues: en finde compte,qui de nous regardesrieusementles images de nos monnaies. Paul Veyne s'est exprimrcemmentdans les mmes
termes, propos de la colonne Trajane. La frisen'auraitpas t excute pour un spectateur
potentiel.Personnellementje ne pense pas que ce soitune argumentationvalable,mais il n'en
est pas moins vraiqu'un spectateurpeut treattentifou distrait,conscient, demi conscient
ou tout faitinconscient.Pour l'interprtationiconographique,il s'agit d'une distinction
assez intressante.Mme le spectateursuperficielassimile quelque chose. Je pense mme
que l'art imprial,grce son schmatismetrspouss, s'adressaitjustementau spectateur
superficiel.
7. LES IMAGES

DANS

LA TTE

Bien sr les images existaient l'poque imprialenon seulementdans leur contexte


spatial, mais elles avaient aussi leur existence propre dans la tte des contemporains.On
trouvel le monde des images rappeles ou demi oublies sous formede strotypes,
qui ne
demandent qu' tre voques. Suivant la situationou la ncessit,les images mmorises
formentdes champs smantiquesd'images qui permettentaux contemporainsde s'orienter.
Les strotypessont des codes qui organisentla rceptionet dterminentainsi le regardsur
la ralit.Voil aussi la fonctiondes images dans la tte . Une des tches les plus intressantes de la rechercheiconographiquefuturesera d'analyserles associationsd'images lies
certainesexpriencesou visions,ou bien des dispositionsmentales.
On a dj effectud'intressantesanalysesde ce genrepour la peinturedes vases grecs,

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PaulZanker

par exemple sur le symposionet sur le monde de Dionysos et le symposion,sur les guerriers
et sur l'rotisme.Pour l'poque impriale,on a reprde tels champs smantiquesd'images
propos de l'auto-reprsentation
propos de l'artofficiel.,
bourgeoiseou propos du monde
thme
de la violence dans les diffrents
moment
le
en
ce
moi-mme
de Yotium.J'tudie
domaines iconographiques: violence contreles barbares, contreles animaux (ou parmi les
animaux), dans l'arne,violence dans le mythe,violence contrela nature.Quel est le rapport
thmesdans le monde figurde l'poque impriale? Quelle est leur foncentreces diffrents
tiondans la socit? Il est essentiel,dans une tellerecherche,de ne pas rduirela forced'expressionde l'image une illustrationdu monde vcu, mais de voirces images comme un produit culturelqui a son autonomie et sa propre fonction.Quel est le rapportdu monde de
l'exprienceet des rituelsde la vie quotidienneavec le monde des images? Il est galement
de voirquelles expriencesfondamentalesne sont pas reprisesdans le monde des
significatif
images.
Si l'on cherche,comme je l'ai suggr, ne pas se limiter la reconstructiondes coulisses mais si l'on s'insinue lentementdans les structuresmentales du spectateur,on arrive
ncessairement des conclusionsintressantespour l'histoiredes mentalits.L'aspect positif
de la question du commanditaireet du spectateurest qu'elle oblige l'interprte partirde la
reconstructionde situationsconcrtementvcues, et lier troitementles images et leur
au contextefonctionneldu monde vcu. On peut alors,pour ainsi dire,reconsinterprtation
truireles structuresd'une mentalit partirde leur base, en liant les champs smantiques
d'images avec la vie sous ses diversaspects.
S. LE SPECTATEUR

MODERNE

Jene vais pas conclurede manireapaisanteet accommodante,mais voquer,au moins


de manire trs brve, une autre figureimportantepour l'hermneutiquemoderne, figure
peut poser encore plus de
qui, si l'on s'en tientaux grillestraditionnellesd'interprtation,
problmesque celles du commanditaireet du spectateurantiques. Il s'agitde mettreen question et de rendreproblmatiquela figurede l'interprtelui-mme.Un bon nombre de travaux iconographiquesrcents,mme en archologieclassique, se distinguentdes prcdents
par le faitque l'interprteconfessed'emble qu'il poursuitcertainsintrtsdterminspar le
monde moderne,ou bien qu'il analyse les images antiques selon ses propresintentions,de
maniretrsengage,ainsi,par exemple,d'un pointde vue fministeou homosexuel,ou bien
sous l'aspect du racisme . Etant donn que le dveloppementintensede l'histoirede la
rceptionet de la recherchenous a montr quel point les questions et les rponsesformules par l'historiendpendent de sa propre situationhistorique,cette attitudeengage me
semble raisonnable.Il y a de bonnes raisons pour supposer qu'il n'y a pas d'histoirequi soit
dpourvuede subjectivit.S'il en est ainsi,il n'y a pas non plus de rechercheiconographique
dpourvuede subjectivit.Si touttravaild'historien,du momentqu'il dpasse l'analysepositiviste,est ncessairementdterminpar des curiositset des vises de connaissance lies au

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en iconographie
de la recherche
orientations
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monde contemporain,il est absolumentncessaireque l'interprtesoit conscientde ses propres intrts,de ses motivationsintellectuelles,et qu'il les dclare.
Mais cettesituationpost-modernen'ouvre-t-ellepas la porte tout et n'importequoi ?
Ne signifie-t-elle
pas la finde la mthodehistorique,comme beaucoup le redoutent? Jene le
croispas. Au contraire,tantque l'interprtepeut dfinirses propresintentionset respecteles
rglesdu jeu de la critiquehistorique,la situationest pluttclarifie.On peut relativiserles
rsultatsselon les intrtsparticuliersde l'interprteet les compareravec ceux d'une autre
contempoanalysepartied'un autrepointde vue, peu importequ'il s'agisse d'interprtations
rainesou distantesdans le temps.Le jeu devientplus compliqu, mais aussi plus intressant.
Cependant - au-del des faitspurs et durs,et falsifiables- , il fautdire adieu l'ide d'une
unique et correcte.Mais est-ce vraimentune perte,si au lieu des interprtainterprtation
de tout expliquer partird'une seule image,et qui sont obliges de rfutionsqui s'efforcent
tertoutes les autres explicationsconcurrentes,on trouvela coexistencede diffrentes
expliexacte
?
tre
la
seule
cationspartielles,parmilesquelles aucune ne peut prtendre
Paul Z ANKER,
deMunich.
Universit
Addendum
ENDIONYSOS
D'UNJEUNE
HOMME
STATUE
(fig.1).
Rome, Palais des Conservateurs,ex-Giardino.Sans n d'inv.
Hauteur env. 1,50 m.
Provenanceinconnue. Entre au Muse dans les annes 1940-1950 (Pietrangeli).
La statue, l'exceptionde l'avant-brasgauche, des pieds et du supportest entirement
barbare de vol, li au
conserve; elle a t victime,en 1978, d'un cas particulirement
traficd'uvres d'art, malheureusementtypiquede notretemps : au cours d'une effraction nocturne,la statuea t briseet la ttevole.
La tte et la chevelure taient rodes. La surface du corps est pratiquement
intacte.
Bibl. : H. Wrede, Consecratioinformamdeorum,1980, p. 325. V. C. C. Vermeille,
Greek and Roman Sculpturein America, 1981, p. 312 Nv. 268.
Un jeune homme aux caractristiquestrsclairesest reprsentcomme un Dionysos
la faon classique d'un phbe. L'attitude et les formesdlicatesdu corps reprennentle type
d'un Dionysos juvnile. Une rplique entirementconserve de ce type au Muse des
Thermes (fig. I)1 montreque la main gauche reposaitcomme dans cet autre exemplairesur
un pilierou sur un tronc.Des tenons de supportsur la hanche gauche, sur la cuisse et sur le
1. MusedesThermes,
inv.74026.NSc.,1925,
p.390.
38313.
.,VI,p.24.Alinari
Reinach,
Rp.Stat

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de la recherche
en iconographie
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molletindiquentle lien entrela statueet le support,perdu, du bras. Les jambes sont croises
selon une posture nonchalante en accord avec la position qu'implique le support,la main
gauche conformmentau geste classique du repos est pose sur la tte2.Ce type drive de
modles du classicismeavanc, comme l'Apollon Lykiosou l'Apollon Sauroctone. L'original
semble cependantl'uvreecclectique d'un artistede l'poque hellnistiquetardive.
Le jeune homme porte une couronne de lierreavec des baies dans les cheveux d'o
tombe une largebandelettequi descend sur la poitrine.Sur l'paule gauche, une chlamyde.
Elle n'appartientpas l'iconographiede Dionysos, mais celle des athlteset des hros, de
la srie dite Schulterbauschtypus3.
Les dtails du visage montrentune fortestylisationqui orientecette uvre vers des
modles de la findu classicisme. Les traitsindividuelsse trouventseulementdans les proportions,surtoutdans les pommettestrsaccentues.
La datationde la statue est rendue plus difficilepar l'rosion de la tte. La disposition
de la coiffure,avec ses ranges de boucles rguliresen ciseaux, se rencontre la fin de
l'poque flaviennejusqu' l'poque d'Hadrien. Le model plat et immatrieldes chairs et
l'agencementmonotone des boucles nagure tages en un dessin trs net suggrentune
datationsous Trajan ou au dbut de l'poque d'Hadrien.
La reprsentationsous les traitsde Dionysos de ce jeune garon qui n'a pas encore
atteintl'ge adulte laisse supposer qu'il s'agit de la statuefunraired'un garonmorttroptt.
A partirde l'poque flaviennede semblables identifications Dionysos sont attestes,du
dans l'art funraireromain.
moins dans les sources littraires,
P. Z.

2. Voirunestatue
de Dionysos
avecce motif
dans
E. Pochmarski,
DasBilddesDionysos
inderRundplastik
der
klassischen
ZeitGriechenlands
, 1974,
p.123sq.

3. H. G.Ohler,
zudenmnnlischen
rmiUntersuchungen
schen
Mantelstatuen
1961.
, DerSchulterbauschtypus,

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