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Georg Lukcs

Musique
La spcificit de la sphre esthtique
Chapitre quatorzime, I
Traduction de Jean-Pierre Morbois

Jacques Lederer,
lami, le camarade,
le disciple de Lukcs,
le musicien,
pour son 82e anniversaire.

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

Ce texte est la premire section du quatorzime chapitre de


louvrage de Georg Lukcs : Die Eigenart des sthetischen.
Il occupe les pages 331 401 du tome II, 12me volume des
Georg Lukcs Werke, Luchterhand, Neuwied, Berlin, 1963,
ainsi que les pages 310 383 du tome II de ldition AufbauVerlag, Berlin und Weimar, DDR, 1981.

Note du traducteur.
La thse essentielle de ce texte est que la musique, comme
tout art, est une mimsis. Mais tandis que les arts littraires,
plastiques, sont des mimsis directes de la ralit, la musique
serait, quant elle, une mimsis des sentiments suscits par la
ralit, la mimsis dune mimsis, une mimsis redouble.
Lukcs utilise dans ce texte deux mots diffrents :
Gefhl n <-(e)s, -e> sentiment m, motion f.
Empfindung f sensation f ; fig. (Gefhl) sentiment m.
Mme si les deux mots ont des sens trs voisins, il nous a
sembl que la racine de Gefhl, le verbe fhlen tter, palper,
sentir, renvoyait une motion plus directe, plus spontane,
moins intellectualise que empfinden dans son sens figur :
sentir, prouver, ressentir.
Il nous fallait de plus diffrencier les deux mots et donc les
traduire de manire diffrente, dans la mesure o Lukcs les
utilise frquemment cte cte.
Aussi avons-nous, aprs bien des hsitations, choisi de
traduire Gefhl par motion, et Empfindung par sentiment.
4

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

Quatorzime chapitre
Questions limites de la mimsis esthtique
1. Musique
De nos jours, on conteste de toutes parts le caractre
mimtique de la musique. Lvidence communment admise
quelle nest pas une reproduction de la ralit va mme
souvent tre prise comme argument principal contre la thorie
de reflet en gnral. Comme nous allons essayer de le montrer
dans la suite, ces raisonnements reposent thoriquement sur
des pieds dargile. Ils se fondent, tout particulirement depuis
lapparition des tendances expressionnistes dans lart, et bien
plus tt encore au plan philosophique, sur le doute ou la
ngation de lobjectivit du monde extrieur, sur la ngation
que ses effets constituent la base des sentiments humains. Ils
reposent principalement sur lacceptation dune prtendue
opposition radicale entre expression et reprsentation. En
isolant les ractions de la subjectivit de son environnement
concret, ces philosophies et tendances artistiques les
ftichisent en une totale autarcie, elles dforment et
rtrcissent son expression en ce quelles la dtachent de sa
base, de sa teneur authentique, et la rejettent dans une
singularit 1 solipsiste o malgr toutes les gesticulations et
boniments de lexpressionnisme au lieu daccentuer la
ralit, elle doit exprimer son encontre un appauvrissement,
un abandon en intensit authentique. Ce problme gnral de
lexpression artistique subjective a dj t trait maintes
reprises dans dautres contextes. Il suffit donc de rappeler
brivement le rsultat final de ces rflexions, savoir que
1

Partikularitt: La Partikularitt doit tre distingue de la Besonderheit,


selon Lukcs lment mdian entre singularit et universalit, et catgorie
centrale de lesthtique. Nous rserverons donc particularit la
Besonderheit et traduirons Partikularitt par singularit . NdT.
5

lampleur, la profondeur etc. de toute expression dans la vie et


dans lart dpend de lampleur et de la profondeur de ce
monde qui est emmagasin dans le sujet en tant que matriau
rflchi et qui dtermine lexpression dune manire tant
immdiate quindirecte. Que cette interaction entre
reproduction de la ralit et raction affective son endroit ne
soit pas de type mcaniste ne supprime en rien la tendance de
fond qui simpose en elle. Une affirmation gnrale de ce
genre ne peut videmment servir que dintroduction de
principe lensemble des problmes de la musique comme
mimsis, et nous allons devoir mettre concrtement en
vidence les problmes rels dans les considrations qui
suivent, le pourquoi et le comment de ce reflet lui-mme.
Il faut encore remarquer ce propos toujours en
introduction, pour complter historiquement les dfinitions
philosophiques gnrales que, pendant des millnaires, la
thorie des arts et en particulier celle de la musique la conue,
avec une vidence qui ne paraissait ncessiter aucune
argumentation, comme un reflet, et plus prcisment comme
le reflet de la vie intrieure de lhomme. Un tel consensus ne
peut naturellement pas lui seul tre invoqu comme preuve ;
dans certaines circonstances, des erreurs peuvent perdurer
pendant des poques entires. Mais il sagit ici de quelque
chose dautre, et de davantage. Car la conception de la
musique comme une varit particulire de mimsis souligne
avec insistance dans la mimsis, avec une dialectique
clairvoyante qui nest en rien surprenante chez les grecs,
justement ce que la musique introduit dans lunivers de tous
les arts, et en mme temps et indissociablement de cela ce
qui la distingue deux, ce qui constitue sa spcificit. Il ny
avait pour les grecs aucun doute que tout rapport humain la
ralit, aussi bien scientifique quartistique, repose sur un
reflet de ses caractristiques objectives. Les carts
6

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

intrinsques et apparents entre la musique et les autres arts


nont jamais pu branler cette conviction. Dun autre ct, ils
voyaient en toute clart que lobjet mimtiquement reproduit
par la musique se diffrencie qualitativement de celui des
autres types dart : cest la vie intime de lhomme.
Th. Georgiades donne une analyse pertinente de cette
conception du jeu daulos 2 dans la 12me ode pythique de
Pindare : Cette musique, le jeu de flte, ntait en effet pas
lexpression mme de laffect, mais sa reproduction artistique.
La desse Athna tait si profondment impressionne par la
plainte dEuryale, la sur de Mduse, quelle ne pouvait pas
faire autrement que de la constater. Elle avait le besoin de
confrer cette impression une forme solide, objective. Cette
impression crasante, dchirante, de la souffrance se
manifestant en une plainte, fut "reprsente" au moyen dun
air de flte, ou mieux encore comme air de flte (
V.21.). La plainte a t transforme en art (), en savoir,
en jeu de flte, en musique. Athna a pareillement compos
cet air partir des thmes de la plainte ( : V.8.).
Pindare fait la diffrence entre la souffrance et la
dmonstration spirituelle de la souffrance. Lune, lexpression
de laffect lui-mme, est humaine, elle est signe de vie, elle
est vie elle-mme. Lautre en revanche, du fait quune forme
objective est confre par lart la souffrance, est divine, est
libratrice, est un fait spirituel 3. On voit l la maturit de la
pense esthtique de lantiquit grecque. Tandis que de
nombreux auteurs modernes souvent mme nonngligeables par ailleurs confondent laffect avec sa
reprsentation mimtique, ou tout au moins font purement et
simplement driver lune de lautre, le saut qualitatif entre les
2

Laulos (en grec ancien ) est un ancien instrument de musique vent


compos de deux flutes. NdT.
Thrasybulos Georgiades, Musik und Rhythmik bei den Griechen., Hambourg,
1958, p. 21.
7

deux constitue pour Pindare le fait essentiel. La reprsentation


dans le mythe part justement de la mise en avant de ce bond :
tandis que la mimsis de la douleur apparat comme une
invention divine cependant que la douleur elle-mme est
quelque chose de purement humain, toute confusion, tout
mlange rciproque sont dun ct exclus demble, bien que
de lautre ct, cette mme reprsentation exclue toute
subjectivation et lve le divin , prcisment comme
mimsis, comme reflet du fait de vie humain, au-dessus du
quotidien humain ordinaire. Il nest pas sans intrt de
constater que lide importante dAristote, savoir que ce qui
est laid ou dsagrable dans la vie peut prparer
mimtiquement une joie, se trouve dj chez Pindare.
Il ne nous incombe pas de suivre en dtail lvolution de cette
conception. Nous ne citerons donc que le passage bien connu
de la Politique dAristote o est exprim dun point de vue
purement philosophique ce caractre mimtique de la musique,
avec son objet spcifique, sans aucune mythologie, o en
mme temps ce qui nous occupera plus tard se trouvent
dfinies les conditions spirituelles pralables, les
consquences morales dun tel reflet : rien n'est plus
puissant que le rythme et les chants de la musique, pour imiter
aussi rellement que possible la colre, la bont, le courage, la
sagesse mme et tous ces sentiments de l'me, et aussi bien
tous les sentiments opposs ceux-l. Les faits suffisent
dmontrer combien le seul rcit de choses de ce genre peut
changer les dispositions de l'me ; et lorsqu'en face de simples
imitations, on se laisse prendre la douleur, la joie, on est
bien prs de ressentir les mmes affections en prsence de la
ralit 4. On peut tranquillement affirmer que cette essence
4

Aristote, Politique, Livre V (VIII dans ldition allemande), chap. V 6


Traduction J. Barthlemy-Saint-Hilaire, Paris, Librairie Philosophique de
Ladrange, 1874, pp. 278-279.
8

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

mimtique de la musique rptons le, jusqu un pass


rcent et aujourdhui a t admis par toute lesthtique.
Mme un reprsentant aussi minent du subjectivisme
gnosologique et de lirrationalisme comme Schopenhauer
fonde sa thorie de la musique, par ailleurs fantasmagorique
et mtaphysique, sur son caractre mimtique. Lui aussi est
conduit sparer ce quil y a de spcifique dans la mimsis
musicale de celle des autres arts, sans mettre celle-ci mme en
doute. Il dit ce propos : La musique nest donc pas,
comme les autres arts, une reproduction des Ides, mais une
reproduction de la volont au mme titre que les Ides ellesmmes 5. Ce qui nous intresse ici, ce nest pas le caractre
idaliste de cette doctrine qui, tout fait comme la doctrine de
Schelling 6, conoit la mimsis comme une reproduction des
ides, corrigeant sur une base plotinienne limitation de
limitation, hostile lart, de Platon, car pour le problme qui
nous proccupe maintenant, cette diffrence ne pse pas lourd
dans la balance. Il faut seulement mentionner que
Schopenhauer, dans son expos dtaill, ne tire pas les
consquences ultimes de son ide de fond, mais quau
contraire, sous linfluence de la philosophie romantique de la
nature, il rapporte les diffrents lments de la musique aux
diffrentes tapes de lvolution de la nature jusqu lhomme
comme leurs reproductions, ce qui pour le moins affadit la
thse que nous venons de citer. Car ainsi disparat la mimsis
spcifique de la musique, que les grecs avaient si clairement
admise : celle de lintriorit en tant que telle, pas seulement
de celle qui est forme simultanment par loccasion qui la
dclenche, ou mme qui se limite donner forme au monde
extrieur afin dvoquer par l lintriorit.
5

Schopenhauer, Le monde comme volont et comme reprsentation, I 52,


Traduction Auguste Bourdeau, Paris, Librairie Flix Lacan, 1912, p.269.
Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854), philosophe idaliste
allemand. NdT.
9

Cest alors justement l que se manifestent les difficults


proprement dites de la mimsis en musique. Pour trouver la
bonne faon daborder le problme, nous devons avant tout
nous confronter deux conceptions en apparence
opposes, mais qui reprsentent cependant toutes deux le
principe fondamental, conceptions qui rattachent directement
la musique aux phnomnes naturels et cherchent la dduire
directement deux. Si nous choisissons Herder comme
reprsentant de la premire tendance, nous savons trs bien
et ses vues que nous allons citer maintenant le montrent
suffisamment nettement que le caractre purement humain
de la musique ne lui a pas du tout chapp, mais quil a plutt
cherch dduire celui-ci de prsuppositions gnrales en
matire de philosophie de la nature, de la conception de
lhomme comme pur tre naturel. Comme partout o le rle
du travail, ses consquences sociales et psychologiques (je
rappelle les systmes de contrle 2 et 1 7 ) est nglig, de
laspiration en soi justifie dabolir la sparation
mtaphysique tranche entre activit artistique et existence
naturelle de lhomme, il nat un chaos de dfinitions confuses.
Herder dit de ce problme dans son Kalligone : Donc, tout
ce qui rsonne dans la nature est musique ; ses lments sont
l, en elle-mme ; et il nest besoin que dune main qui les
fasse sortir, dune oreille qui les coute, dune motion qui les
peroive. Aucun artiste na trouv un son, ou ne lui a donn
une force, quil navait pas dans la nature et dans son
instrument ; mais il la trouv, et la fait rsonner avec une
douce force 8. La confusion de Herder ne se manifeste pas
7

Voir Die Eigenart des sthetischen, chap. 11, tome 2, p. 12, o Lukcs
insre un systme de signalisation 1, particulier, entre les rflexes
conditionns (systme de signalisation 1) et le langage (systme de
signalisation 2). NdT.
Johann Gottfried Herder, Kalligone, Von Kunst und Kunstrichterei,
Deuxime partie, Johann Friedrich Hartknoch, 1800, p. 154-155.
10

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

seulement dans le fait quil revient aussitt sur sa thse


introductive paradoxale, mais aussi en ce quil opre ce recul
sans en tre du tout conscient, sans remarquer quune oreille
qui est en mesure dcouter la musique, un artiste qui
lexcute, un instrument quil utilise, sont spars de la nature
par un bond qualitatif celui de lvolution sociale sur la base
du travail. Le fait aussi que le son de linstrument soit
dtermin par des lois naturelles ne le diffrencie pas encore
dautres produits du travail, alors que cest bien la conformit
aux effets requis qui le diffrencie de tout phnomne naturel
simple. De ce point de vue, dans la connaissance de lessence
spcifique de la musique, de ses prsupposs, de ses moyens,
le mythe de Pindare est philosophiquement bien suprieur la
position de Herder.
Mais on peut aussi aborder la musique, en philosophie de la
nature, sous un autre aspect : celui de la considration de
lessence, en opposition Herder qui en reste la
superficialit sensible immdiate. Ce fut sans nul doute un
norme exploit scientifique pionnier des pythagoriciens que
davoir dcouvert dans les innombrables proprits de la
chose le vecteur de sa connaissabilit scientifique. Sans
pouvoir ici mettre en relief limportance et les limites de cette
doctrine dont linfluence sur la philosophie de la musique
stend des dbuts quon ne peut plus gure dcouvrir
aujourdhui jusqu Kepler et la philosophie de la
renaissance il faut encore dire que, dans son application
directe aux phnomnes de la nature et plus encore la
musique, se cachent aussi de grands dangers dont il nous faut
aborder ici, au moins brivement, les bases de principes, en
premier lieu naturellement parce quil sagit de chaussetrappes pour la thorie de la musique ; mais en corrlation
cela, il est invitable daborder aussi quelques questions
gnrales du rapport entre les mathmatiques et la ralit
11

objective. Nous trouvons la premire objection de poids


contre la conception pythagoricienne du monde dans la
polmique dAristote ; elle est troitement lie son rejet de
la thorie platonicienne des ides qui se rattache assurment,
sur de nombreux points, au pythagorisme. Comme pour les
ides platoniciennes, Aristote rejette galement, pour les
nombres et les rapports de nombres, toute existence
indpendante lgard des phnomnes, pleinement
autonome en soi, et dterminant causalement ceux-ci. Il est
donc trs intressant quAristote relie ses rticences envers la
conceptualit du nombre la mise en avant du rapport de
nombres quil ne conoit pas comme une ide, mais comme
une dtermination des objets lie la substance matrielle. Il
dit : Je m'explique : si Callias est un certain rapport
numrique de feu et de terre, d'eau et d'air, et s'il est aussi
l'homme en soi, l'Ide sera le nombre de quelques autres
objets ; l'Ide nombre et l'homme en soi, qu'en ralit ce soit
ou que ce ne soit pas l un nombre dtermin, ne seront plus
qu'un rapport numrique entre certaines choses ; ce ne sera
plus un nombre proprement dit ; l'Ide, par cela mme,
cessera absolument d'tre un nombre quelconque 9 .
Naturellement, les rapports de nombres jouent dj un rle
important chez les pythagoriciens, dans le Time de Platon.
Mais la significativit de cette critique dAristote ne rside
pas simplement dans le fait que le rapport de nombre atteigne
cette importance significative, mais dans celui que la force
mtaphysique des mathmatiques, du chiffr, du purement
quantitatif va tre brise, quelle va tre ajoute la srie des
diverses dterminations importantes de lobjet, comme une
parmi dautres, que de ce fait, cela napparat pas comme
lultime garant de la vrit objective, mais que cest plutt sa
9

Aristote, Mtaphysique, Livre I, Chapitre VII, 45, Trad. J. Barthelemy


Saint-Hilaire, Paris, Librairie Germer-Baillre, 1879.
12

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

vrit elle-mme qui doit tre mesure par les tats de fait de
la ralit objective.
Ce qui est simplement indiqu par Aristote prend sa forme
concrte et sa place systmatique prcisment dfinie dans la
thorie de Hegel de la mesure et des rapports de mesure. La
grande uvre de Hegel consiste surtout dans lclaircissement
des rapports rciproques entre qualit et quantit. Nous avons
dj dans dautres contextes renvoy quelques uns des
lments principaux de cette thorie, avant tout sur la donne
originelle quest la qualit, et sur la quantit comme son
dpassement, comme sa premire approximation de lessence.
Pourtant, la quantit, en se dployant totalement et en faisant
apparatre les dterminations qui lui sont immanentes,
devenue mesure de lobjectivit sans perdre sa nature
quantitative, sans cesser dtre lexpression de la
caractristique et du changement quantitatif des objets
intgre dans son propre dtermination la qualit auparavant
dpasse : Certes, la mesure est une manire dtre
extrieure, un plus ou un moins, mais qui, rflchie sur soi,
constitue une prcision qui nest pas seulement indiffrente et
extrieure, mais existe aussi en soi ; elle est ainsi la vrit
concrte de ltre La mesure est le rapport simple du
quantum lui-mme, sa propre prcision, la prcision qui lui
est inhrente. Il sagit ainsi dun quantum qualitatif 10 .
Comme unit de la quantit et de la qualit, la mesure est ainsi
indissociablement rattache ltre des choses singulires, de
leurs relations, de leurs lois, etc. Mais tout ce qui existe a
une grandeur, laquelle fait partie de la nature mme de la
chose ; cest elle que la chose doit sa nature et son tre en
soi. 11 La mesure devient de la sorte une catgorie de
10

11

Hegel, Science de la Logique, Logique de ltre, troisime section.


Traduction S. Janklvitch, Paris, Aubier, 1971, tome 2. pp. 371-372, p. 376.
Ibidem, p. 377.
13

lexistence ; toute trace de cette conceptualit , de ce


flottement abstrait dans un royaume des cieux au dessus et audel des objectivits concrtes que, comme nous venons de la
voir, Aristote contestait chez Pythagore et Platon, a disparu de
sa conception, de mme aussi que toute opposition
ftichisante entre quantit et qualit qui est toujours plus
fortement rpandue dans la pense contemporaine que lon
pense par exemple Bergson 12. La mesure constitue ainsi le
rapport immanent de deux qualits 13 . Plus les rapports
complexes seront reflts dans la pense par ces
dterminations, plus la reprsentation ne se limite pas
simplement des rapports existentiels statiques, plus elle
exprime les relations dynamiques selon les lois gnrales, et
plus lunion indissociable de la quantit et de la qualit
comme dterminations de lexistence se manifeste clairement
en opposition aux ides platoniciennes. Des formes simples
comme 2r ou r2 dfinissent dj la consistance, la qualit
spcifique, lexistence pour soi du cercle en rapport avec
toutes les autres lignes courbes, et Hegel se rfre bon droit,
dans ses exposs ultrieurs sur la philosophie de la mesure et
du rapport de mesure, aux acquis de Kepler et de Galile. La
ligne nodale bien connue, dcouverte par Hegel, des rapports
de mesure, la transformation de la quantit en qualit et viceversa nest que lexplicitation dynamique-dialectique de cette
relation interne fonde sur lessence de la chose de la
quantit et de la qualit dont la catgorie logique de la mesure
est le reflet idel.
Mais ce nest quainsi que lon dfinit le rapport exact de la
pense, comme connaissance de la ralit, ce monde du
purement quantitatif qui a pris dans les mathmatiques sa
12

13

Henri Bergson, Essai sur les donnes immdiates de la conscience, Paris,


PUF, 1970. NdT.
Hegel, Science de la Logique, op. cit., p. 385.
14

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

forme scientifique. Il est clair et cest en cela que se fonde


sa grande force, fascinante, apparemment sans limite que la
dialectique immanente, dans le dploiement des dterminits
du reflet dsanthropomorphisant de la ralit, alors que son
essence se trouve rduite ce systme de rapports quantitatifs
et quun milieu homogne sui generis nat de cette
rduction, peut exprimer les objectivits et relations entre les
objets avec une prcision et une unit inatteignable par
ailleurs. Il est mme possible dans certains cas que cette
dialectique mette jour des ralits avant que des
observations ou des expriences nen soient capables. Cela ne
change cependant rien au fait fondamental que le critre de
vrit de tout rapport de mesure mathmatiquement dfini
reste la ralit elle-mme, c'est--dire la consistance
qualitative du phnomne considr (au sens hglien que
nous venons dindiquer). Le dploiement mathmatique
immanent de laspect quantitatif du rapport de mesure donne
certes des claircissements, en effet, sur une srie infinie ou
en tout cas dapparence inpuisable de possibilits ; mais
laquelle de celles-ci appartient en vrit la ralit objective,
on ne peut pas le dcider par les moyens immanents des
mathmatiques. Le fait dj que des formules physicomathmatiques dimportance capitale comportent des
constantes va clairement dans le sens de cette problmatique.
La constante est naturellement, plus forte raison, de nature
quantitative, mais cest prcisment par l que se manifeste
pourtant la consistance tout fait spcifique du rapport de
ralit concern, du caractre qualitativement particulier
dune existence particulire, dune relation particulire, etc.
Cest pourquoi Planck dit tout fait juste titre parlant de
sa propre dcouverte en physique quantique : Cette
constante, dans laquelle il faut voir un message mystrieux
venu du monde rel nous contraint avec une insistance de plus
en plus obstine, loccasion des oprations de mesure les
15

plus varies, lui faire un place en physique 14. Cest donc


la ralit elle-mme qui, par la voie des mthodes
dsanthropomorphisantes de la physique, choisit dans le
nombre en apparence infini des possibilits purement
mathmatiques ce rapport de mesure qui reflte adquatement,
avec la meilleure approximation atteignable, une existence
relle avec les qualits de son tre concret. (Quen
loccurrence, la dduction et la formulation mathmatique du
rapport de mesure obtenu de la ralit mme joue un grand
rle, cela est vident, mais ne change ni gnosologiquement,
ni mthodologiquement ltat de fait fondamental cit ici.)
Si partir de l, nous nous tournons maintenant vers notre
objectif proprement dit, la connaissance de ces rapports dans
la musique, il faut alors souligner aussi bien ce qui vaut de la
mme faon dans les deux sphres que ce en quoi elles se
diffrencient fondamentalement lune de lautre. Ce qui est
commun au plan de la mthode, Hegel la bien dcrit dans ses
considrations que nous invoquons. Il dit de la musique :
Chaque son isol ne reoit, lui aussi, sa signification que de
ses rapports et combinaisons avec un autre et avec une srie
dautres. Ce sont lharmonie et la dysharmonie qui constituent
le ct qualitatif de ce cycle de combinaisons, ce ct
reposant en mme temps sur des rapports quantitatifs qui
forment une srie dexposants et correspondent aux rapports
entre les deux rapports spcifiques que chacun des sons
faisant partie de la combinaison reprsente par lui-mme.
Chaque son isol est le son fondamental dun systme, mais il
est aussi membre particulier du systme de chacun des autres
sons fondamentaux. Les harmonies sont des affinits lectives
exclusives, mais dont la particularit qualitative se rsout en
se transformant en une progression extrieure, purement
14

Max Planck : Initiations la physique, chap. 8, III, trad. Joachim du Plessis


de Grendan, Paris, Champs Flammarion, 2013, p. 185. Trad. complte.
16

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

quantitative 15. Ainsi apparaissent l le mme couple quen


physique du quantitatif et du qualitatif, leur passage
rciproque de lun dans lautre, avec le maintien de
lexistence propre et des possibilits de croissance, selon leurs
lois propres, de chacun des deux composants catgoriels, avec
naturellement toutes les consquences que ces mouvements
peuvent avoir pour leur unit. De l, il faut dj tirer la
consquence que mutatis mutandis, comme il faut tout de
suite le montrer le critre de vrit pos ci-dessus vaut
galement dans le domaine de la musique, savoir la
prpondrance du vrai factuel sur le possible mathmatique
fond de manire purement formelle. Lexactitude de cette
analogie est facilement vrifiable. On sait bien que dans la
thorie de la musique, les rapports de mesure des tons,
quantitativement dterminables, sont systmatiquement
ordonns de divers points de vue, et dduits de leurs rgles
pour lexcution musicale. Sil y a un art dans lequel de telles
rgles doivent tre prises au srieux, connues, vritablement
acquises, cest bien la musique ; pas seulement elles,
assurment, mais elles en premier lieu. Justement, la
biographie des novateurs les plus significatifs montre quils
ont toujours d passer par une telle cole pour tre mme de
formuler musicalement la nouveaut dune manire
artistiquement adapte, non-dilettante ; combien la ligne de
dmarcation en gnral entre niveau artistique et dilettantisme
en musique est trace de faon beaucoup plus stricte et
rationnellement dmontrable que dans les autres arts. Dun
autre ct, ce qui a t expos plus haut au sujet de la
physique est galement valable ici : mme si cela nen reste
pas du pdantisme, du tape lil, et si cest du point de
vue du spcialiste thorique, non seulement juste, mais mme
15

Hegel, Science de la Logique, Logique de ltre. Traduction S. Janklvitch,


troisime section. Chap. 2 ; c) tome 2, Paris, Aubier, 1971, p. 404.
17

intelligent, original, etc., le strict respect des rgles de la


thorie de la composition noffre encore aucune garantie de la
cration, en loccurrence, dune uvre dart musicale
substantielle. La thorie de la musique ne fournit que des
possibilits, que des lois conditionnelles pour ainsi dire
ngatives ; le fait que celles-ci aussi fixent pour la musique
des limites spcifiques nous occupera ultrieurement. La
transformation de la possibilit thorique en ralit artistique
repose ici aussi sur le fait que celle-l se heurte une ralit
que cette dernire est appele reflter et reprsenter
mimtiquement.
Nous sommes ainsi parvenus la diffrence dcisive,
lopposition clivante des deux sphres du reflet : physique et
musique, dans leur rapport aux mathmatiques. Cependant,
nous ne pouvons encore noncer rien de concret sur la
confrontation la ralit en musique avant que son objet, le
quoi de son mode de reflet, ainsi que le rapport sujet-objet en
musique qui dtermine le comment, ne soient suffisamment
claircis. En loccurrence, nous sommes partis de la
conception dominante ds lantiquit grecque selon laquelle
lobjet du reflet musical est lintriorit humaine, la vie
motionnelle de lhomme. Ici, tout ttonnement doit procder
dune concrtisation. Directement et originellement, cette
intriorit en tant que sphre relativement autonome de la
vie humaine nexiste absolument pas. Elle est un produit de
lvolution socio-historique de lhumanit, et nous pourrons
voir que son accs la figuration et son dploiement montrent
un paralllisme prcis avec lapparition et la floraison de la
musique comme art autonome. Nous avons examin en son
temps la relation entre travail et rythme, en nous appuyant sur
les recherches de Bcher 16. Daprs lui, il fallait mettre en
16

Karl Bcher, (1847-1930), Arbeit und Rhythmus, Leipzig, Teubner, 1899.


NdT.
18

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

avant la fonction objective du rythme, ordonnant et de ce fait


facilitant laccomplissement du travail. Si nous considrons
maintenant ce phnomne sous laspect subjectif, nous
voyons que cette diminution des efforts, lie laugmentation
du rendement du travail, amne le dbut dune libration de
lintriorit, de lexpression des sentiments qui accompagnent
le travail, et ainsi de la vie motionnelle de lhomme global.
De mme que dans le monde des ides de lhomme,
laccroissement de la production du travail provoque une
matrise accrue du monde extrieur, avant tout par les loisirs
et limplication plus restreinte, ainsi permise, de lhomme
dans le processus de travail, de mme il en est ainsi dans le
domaine de lintriorit de la vie motionnelle.
Si nous voulons maintenant regarder cela dun peu plus prs,
il faut lencontre des prjugs modernes souligner le lien
entre chaque acte de ressenti et le monde extrieur qui le
suscite, le fait lmentaire que les ractions motionnelles
humaines, originellement, dans leur nature, concrtement,
c'est--dire avec loccasion qui les suscite, sont
indissociablement lies au monde objectif environnant. Aussi
peu quelles puissent inclure dexpressions concrtes sur
lobjet qui les veillent, elles sont trs fortement lies dans
leur contenu, dans leur intensit etc. ce qui les suscite ;
Directement, il napparat aucun affect, aucun sentiment
damour ou de haine, mais au contraire lamour ou la haine
dune personne dfinie dans une situation dfinie. Quels que
soient les nombreux points communs que peuvent avoir les
affects les plus importants comme la peur ou lespoir, lamour
ou la haine, etc., ils ont srement pendant de trs longues
priodes exist et exerc leurs effets sous des formes
concrtes extrmement diffrencies avant que les hommes
nintgrent ces affects spcifiques en tant que tels sous une
dnomination conceptuelle qui les runisse. Et il est vident
19

que cette subsomption conceptuelle verbale sous une des


dfinitions unificatrices a t prcde par leur synthse, en
fonction du ressenti, en groupes et sous-groupes dmotions
apparents entre eux. Nous avons dj abord ce processus,
auparavant, en traitant de la langue, de lexpression verbale du
monde objectif, et indiqu la naissance trs tardive de telles
gnralisations sensibles directes en apparence, comme le
sont les couleurs. Que cette tendance volutive vaille
davantage encore pour la vie intime est en soi clairant. Plus
une langue est en effet primitive, et moins elle exprime
directement et rsolument lintriorit, mais plus elle le fait au
contraire par le dtour de la reprsentation de ce monde
extrieur dans laquelle elle sveille et trouve son dploiement.
Gehlen cite juste titre la formule de Madame de Stal sur
lantiquit en opposition son poque : Les anciens
n'auraient jamais fait ainsi de leur me un sujet de fiction 17.
Comme nos connaissances remontant aux priodes les plus
lointaines se rapportent des stades dvolution dj
relativement levs, la consquence simpose nous que cette
situation tait celle qui prvalait dune manire encore plus
nette aux phases les plus primitives.
Lveil, lorganisation, le passage la conscience (au sens le
plus large du terme) des affects et des sentiments se
produisent de ce fait dans la ligne de la mimsis et de ses
effets sur ceux qui la pratiquent, la regardent, et lcoutent.
Nous savons bien combien est important de ce point de vue
aussi le rle que joue dj le rythme dans le procs de
travail, que cest prcisment par lui que se produisent les
dbuts de la libration de lintriorit qui nous intresse ici.
17

Cit par Arnold Gehlen, Urmensch und Sptkultur: philosophische


Ergebnisse und Aussagen, Francfort, Vittorio Klostermann Verlag, 2005,
p.129. Germaine de Stal-Holstein, de lAllemagne IIe partie, de la
littrature et des arts, Chap. XXVIII, Des romans. uvres tome III, Paris,
Lefvre, 1838, p. 300.
20

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

Avec la mimsis, ces tendances connaissent une accentuation


qualitative, en forme de bond. Daprs nos considrations
prcdentes, nous savons dj quen loccurrence, la chose
artistique ntait aucunement leur but originel, quelles sont
bien davantage nes comme consquence ncessaire du mode
magique dapproche de la ralit, de laspiration magique
influencer, dans le sens souhait, les forces et les puissances
agissantes caches qui rgissent la vie humaine, si ncessaire
les liminer ou tout au moins les entraver. Le caractre
artistiquement vocateur de la mimsis y nat partiellement
comme un produit accessoire imprvu. Nous disons
partiellement, car une certaine vocation est recherche et
voulue dans la mimsis magique, sauf quil est du point de
vue de la magie largement fortuit, que le caractre vocateur
de la mimsis emprunte de plus en plus rsolument, au cours
de son dveloppement, une voie esthtique. Les traits dcisifs
pour nous de la musique comme mimsis de la vie intime de
lhomme, des affects, des sentiments, etc. se dveloppent en
consquence sous un voile magique, comme ressources pour
ainsi dire techniques de fixation dobjectifs magiques, peu
peu jusqu lautonomie de la sphre esthtique. Il faut l,
demble, remarquer que son autarcie totale est le rsultat
dune volution dune dure extrmement longue, que cela
dure une trs longue priode avant quelle cesse dtre
laccompagnement
(proprement
dit :
lorganisateur
esthtiquement dcisif) dautres modes de reprsentation
mimtiques (de la danse, de la parole). Cependant, avant de
pouvoir aborder ces formes pures qui sont les siennes ainsi
que leurs conditions sociohistoriques, il nous faut regarder
dun peu plus prs sa fonction originelle, car ce nest
quensuite que la voie sera libre pour une comprhension
vritable de ce quest proprement parler la mimsis en
musique.
21

Pour parler tout dabord du rythme, nous sommes confronts


trois sortes de phnomnes. Premirement les mouvements
rythmiques dtres vivants, que nous avons dj mis en
vidence dans le rgne animal ; ceux-ci sont des faits
biologiquement fonds, peu importe quils reposent sur des
rflexes non conditionns, ou sur des rflexes conditionns
consolids qui facilitent ladaptation lenvironnement,
rendent plus efficaces les ractions de lanimal concern son
gard ; mais rapports la totalit de sa vie, il sagit l
dpiphnomnes
sans
consquences
essentielles.
Deuximement, le rythme qui apparat dans le travail ; il porte
en lui le sceau de ce bond qualitatif qui diffrencie le travail
en gnral de toute raction biologique au monde extrieur.
Cest prcisment par lui quest organis consciemment, dans
lespace et le temps, un processus dans lintrt dun objectif
fix par lhomme, de facilitation du travail ou daugmentation
de son rendement. Laccent est mis sur lorganisation, car ce
rythme nest plus un rythme naturel , mais un rythme
artificiel qui nat de la synchronisation entre eux des
mouvements utiles du point de vue du procs de travail, de
leur succession dans le temps etc. et des tours de main les
moins fatigants pour ceux qui travaillent. Le fait que
lallgement de la ralisation du travail qui se produit par l
dclenche des sentiments agrables est une consquence
comprhensible, mais un produit accessoire du point de vue
de la fixation objective du but. Certes, le caractre
consciemment organis agit galement peu importe dans
quelle mesure cest spontan ou conscient sur le sujet qui
travaille, et en premier lieu, notamment, en direction dune
accentuation plus rsolue du rythme par un chant
daccompagnement qui, comme Bcher le souligne, navait
probablement pas de texte au dbut et ne faisait quexprimer
par des exclamations les sentiments refltant le travail en tant
que tel. Les textes des chants de travail traditionnels les plus
22

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

anciens datent de priodes relativement plus tardives,


dpoques postrieures la dissolution du communisme
primitif, de celles de lesclavage. Pour viter tout malentendu,
il faut remarquer quil est exclusivement question ici de
lexpression verbale articule. Quavant dj, par exemple
grce des instruments daccompagnement, le procs de
travail en tant que tel ait pris une forme musicale mimtique
concrte est indiffrent pour cette question. Le simple rythme
de travail va donc ds prsent saccomplir avec des paroles
articules, avec leur accompagnement musical, dans lesquels
dj la position de lhomme global par rapport au travail
spcifique considr, sa relation subjective la totalit de sa
vie, aux conditions de travail, aux rapports de travail en
gnral, apparaissent comme contenu de la mimsis des
sentiments. Les transitions entre les deux tapes, qui ont t
extrmement importantes pour lapparition de la mlodie et de
lharmonie, ne sont que je sache pas connues. (Lauteur saisit
galement cette occasion pour dclarer clairement quil ne
peut pas lever la prtention davoir une comptence
particulire dans le domaine de la musique et de son histoire.)
La phase la plus volue du chant de travail montre donc dj
les signes clairs de la troisime tape, celle du mimtisme
dvelopp. Cet aspect est encore plus vident dans lautre
domaine dapplication de la musique dans toutes les socits
primitives, celui de la danse. La danse prsente en effet, ds le
dbut, un caractre mimtique vident, et notamment comme
reprsentation des activits les plus importantes de la vie de
lhomme primitif (guerre, chasse, rcolte, etc.) Nous nous
sommes dj, dans dautres passages, proccups en dtail de
cette question ; notre attention soriente ici non pas tant sur la
danse dont lessence comme mimsis ne mrite pas
dexplication, que sur le rle de la musique dans sa nature
vocatrice humaine, qui se transforme spontanment en chose
23

esthtique. Le fait important quil faut tout particulirement


souligner ici, cest quune trs grande partie des actions
mimtiquement reproduites dans la danse nappartient pas
ce groupe de besognes qui, comme beaucoup de genres de
travail, taient dj soumis dans la vie quotidienne une
rythmisation. Quel que soit le rle important que peuvent
jouer des habilets recherches par l, par exemple pour la
chasse ou la guerre, les gestes appropris qui apparaissent
dans ces domaines ne peuvent pas connatre dans la vie mme
un ordre rythmique bien tabli et toujours rcurrent ; leur
rythmisation qui se produit dans la danse est donc mimtique
primaire, vocatrice mimtique, et pas dtermine par des
objectifs appropris la technique de travail. Cette priorit du
mimtisme concerne cependant aussi les procs de travail qui
sont dj rythms dans la ralit (semailles, fauchages etc.)
Car dans le travail mme prvaut naturellement la rgle selon
laquelle chacun doit possder sa rythmique propre, issue de
son genre spcifique ; il ne peut donc y avoir ni rapport
rythmique entre des besognes diffrentes, ni passages,
transitions rythmiques, des unes dans les autres, chaque
procs de travail est isol pour des raisons techniques, et
rythm pour lui-mme. Nous avons cependant dmontr dans
une analyse prcdente de la danse, que chacun puisse-t-il
englober de trs nombreux ensemble de gestes humains du
point de vue de la commande sociale que pose la magie, doit
former une unit. Dautant plus que, comme nous lavons
galement montr en son temps, lobjectif magique lui aussi
comporte en soi leffet vocateur, tout au moins comme
lment indispensable, comme signe immdiat vident, dune
certaine manire comme garantie motionnelle de laction
dinfluence sur les puissances transcendantes. Il rsulte de
tout cela une laboration mimtique musicale unitaire de
chaque groupe de danse cohrent, par lequel sont poses dj
rythmiquement des tches compltement nouvelles lgard
24

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

du travail ; non seulement mettre bout bout de manire


unitaire des ensembles de gestes qualitativement diffrents les
uns des autres et prservant leur diversit , mais les faire
natre les uns des autres dune manire voquant des tensions
et des dtentes, conduire ces rapports dynamiques vers une fin
qui les consacre et y faire culminer lensemble.
Il est clair que cet objectif qui dcoule encore directement
de la magie et ne comporte pendant longtemps que des
dterminations esthtiques spontanment inconscientes doit
dpasser de loin le simple arrangement rythmique de gestes.
En mme temps que doivent tre mimtiquement voqus les
affects les plus divers, la musique daccompagnement qui,
par laccompagnement et dans laccompagnement, organise la
mimsis concrte doit elle-mme dvelopper en elle des
lments mimtiques. Ce nest en effet que grce ceux-ci
quun vnement mimtique peut tre men jusqu son
dploiement interne complet, jusqu un ordonnancement
ferme organiquement issu de limmanence. En naissent une
mlodie et une harmonie qui sont des modes dexpression des
sentiments accompagnants les vnements. La musique qui,
en tant quart, nest pas encore parvenue la maturit dune
existence autonome pour elle-mme, doit donc dployer en
elle-mme ses dterminations les plus originelles afin de
pouvoir figurer comme principe vocateur esthtique dans des
domaines situs en dehors de son immanence. Cest dans la
danse primitive que lon peut encore observer cela le plus
nettement. Car mme sil subsiste, comme nous ltudierons
plus loin en dtail, une corrlation encore plus profonde entre
lart verbal et la musique, lvolution sociohistorique entrane
ici, en mme temps, une sparation nette ; aussi la posie
lyrique se dtache-t-elle peu peu de laccompagnement
musical obligatoire, et la musique devient relativement tt
capable dexprimer sans paroles des motions lyriques.
25

(Mentionnons encore lexpos de Pindare sur les mlodies


daulos.) En revanche, la danse ne peut absolument pas exister
non seulement comme principe, mais mme comme mode
dexpression du loisir quotidien, sans cette fonction
organisatrice de la musique. La musique elle-mme est en
mesure de raliser une rupture pour autant par exemple que
les modes de danse musicalement labors, avec la musique
des temps modernes, se librent toujours plus des danses
proprement dites et nutilisent celles-ci que comme prtexte
pour lexpression dune certaine sensibilit motionnelle.
Mais la danse ne peut jamais se sparer de la musique ; mme
si elle a depuis longtemps cess dtre lincarnation
mimtique de faits importants de la vie, comme cest encore
le cas dans de nombreuses danses crmoniales paysannes,
pour devenir un simple amusement dans la vie quotidienne, la
base organisatrice quest la musique ne disparat pas. (Il nest
pas encore question ici du problme de la qualit dune telle
musique.)
La danse des temps primitifs dont la relation la musique
nous intresse prsent tait en revanche une mimsis des
vnements les plus importants de la vie, de sa conservation et
de sa prservation, de sa dfense contre des ennemis, etc. La
fonction organisatrice de la musique ne pouvait de ce fait pas
se limiter rgler rythmiquement des gestes rcurrents. Il lui
fallait, par des hauts et des bas mouvements, des montes,
des dclrations varies etc. dun vnement dramatique,
mais muet, non seulement produire cet ordre guidant
lvocation, mais en mme temps faire sexprimer avec une
force vocatrice la charge motionnelle qui ne peut pas se
raliser par le simple langage des gestes. Le fait bien connu
quune telle liaison de la danse et de la musique apparaisse
spontanment sans aucune conscience esthtique dans
toutes les cultures primitives a des causes qui font
26

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

profondment partie de lessence de la chose. Car les gestes


humains comportent certes en eux toute lintriorit, mais
assurment pas encore passe au stade de larticulation. Cette
intriorit, comme nous lavons montr plus haut, apparat
dans la peinture et la sculpture qui la conoivent et la
reprsentent dans sa pure visibilit, comme pure objectivit,
indtermine bien quelle soit esthtiquement lgitime et
indispensable. Llimination esthtique du cours de temps
quaccomplissent les milieux homognes de ces arts,
labolition parfaite du pass et de lavenir en un prsent
sublim en ternit font natre une tension par laquelle la
juste harmonie artistique entre une objectivit dtermine
(visuelle) et indtermine (purement intime) et la ralit peut
accder lefficience. Mme si les gestes expressifs restent
tels quils sont dans la vie elle-mme, savoir des instants
sans cesse mouvants, fugaces, surgissant dun futur anticip,
disparaissant dans un pass remmor ou oubli ils ne
peuvent jamais possder cette unification intense de lintime
et de lextrieur que nous venons de dcrire. Lintriorit doit
devenir une forme ouverte et articule afin que les gestes purs,
lextriorit purement visuelle ne dgnre pas en absurdit.
Quand les sourds-muets sont devenus fous , disait Hebbel
de la pantomime dans un humour grinant.
Dans la vie, ce rapport se rgule dune certaine faon de luimme. Naturellement, il y a toujours et encore des gestes sans
expression verbale ; mais ceux-ci ont, dans la continuit de
lavant et de laprs verbalement exprims, une place si
nettement dfinie que lintriorit appartenant aux gestes
accde delle-mme une expression claire, ou en cas
dventuelle polysmie, se fonde de manire suffisante par le
droulement et la situation. Il est superflu de parler ici de la
mimsis dramatique puisquen elle, cette attitude est claire,
sans plus. La situation est toute autre dans la danse. Il y est
27

tout fait impossible que lintriorit existant derrire les


gestes courants sarticule en une expression verbale. Les faits
historiques montrent que cette articulation se produit partout
grce la musique accompagnant la danse, sa dramaturgie
gestuelle. Nous avons mis entre guillemets le mot
accompagnant car il sagit de quelque chose dautre quun
simple accompagnement, de quelque chose de plus,
qualitativement. Cela fait natre une cration mimtique
unitaire dans lequel deux genres opposs de reflet fusionnent
en une unit nouvelle : une visible et anime, reflet
chorgraphique dvnements de la vie dans laquelle ces
sentiments, appelant laction ou appels par elle, doivent
ncessairement rester indtermins, et une mimsis musicale
des sentiments concidant compltement avec celle-ci dans
laquelle, tout aussi ncessairement, ses objets demeurent dans
lindtermination. La possibilit esthtique de lassemblage
des deux arts est donc dtermine partir de la mimsis. Que
les deux se compltent et se soutiennent rciproquement dans
le sens indiqu ci-dessus nest pas une formulation trop
prcise. Il sagit plutt dune fusion complte dans laquelle le
droulement temporel des sentiments et leur accs la
visibilit dans la gestuelle spatiale forment une unit
indissociable. (Il va de soi que plus le contenu de la danse est
simple et vident, et plus la musique peut tre simple,
primitive ; on peut imaginer des cas limites des temps
primitifs que je sache, de tels cas nous sont inconnus dans
lesquels la musique pourrait presque se limiter un
ordonnancement rythmique. De lautre ct, quand le langage
gestuel de la danse sappauvrit en contenu vivant, se fane,
quand il devient en consquence conventionnel, comme plus
tard dans le ballet de cour, il peut se produire une divergence
de nature oppose : lobjectivit indtermine de la musique
devient plus anime, plus dramatique, plus charge en
motions que celle, visuelle dtermine, de la danse. Les
28

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

problmes qui en rsultent ne font cependant pas partie du


cadre de ces considrations.)
La seule chose qui nous intresse ici, cest le fait que la
musique ne peut remplir cette fonction que lui ont
ncessairement assigne les conditions sociohistoriques de
toute culture dbutante que comme mimsis de la vie intime.
La tche de la philosophie de lart consiste dcouvrir ces
relations catgorielles qui prvalent ici. Sans aller plus loin, il
est clairant que la fonction ordonnatrice de la musique
dcrite linstant doive tre essentiellement temporelle.
Lordonnancement visuel spatial, expressif, des mouvements
et gestes des danseurs va tre ralis par la chorgraphie ;
mais celle-ci toujours est soutenue par lordonnancement
musical. Cette subordination nest en aucune faon fortuite ;
comme la mimsis gestuelle de la danse est au service du
contenu motionnel voquer, il est vident que la danse doit
abandonner la musique le principe ordonnateur en dernire
instance. Cest ainsi quun milieu homogne spatiotemporel,
celui de la danse, se retrouve rgi par un milieu purement
temporel, celui de la musique. (Dans le drame, quand il sest
libr de la musique et quil est devenu un art verbal pur, des
problmes dun genre tout fait diffrent apparaissent pour la
reprsentation scnique, dans lesquels la spatio-temporalit
prend nouveau la prpondrance sur la temporalit pure :
mais mme dans lopra o ce nest pas la musique en soi,
mais une musique lie un chant verbal qui est dterminante
pour le milieu homogne, apparaissent pour le jeu et la rgie
des problmes nouveaux, rarement rsolus, ainsi que
thoriquement peu lucids.) Ces relations sont relativement
clairantes ; la difficult commence seulement lorsque nous
avons considrer la musique elle-mme comme mimsis.
Mais si nous pensons combien le caractre de reflet de la
musique tait vident pour les anciens et aprs eux jusquaux
29

Lumires, il nous parait ncessaire de considrer dans ses


bases philosophiques la rticence qui prvaut dans le prsent.
Cela parait dautant plus avantageux quune telle analyse est
galement approprie pour prciser la nature gnrale de la
mimsis au-del de ce qui avait t atteint jusque l, de mme
que pour mieux clairer la caractristique spcifique de la
mimsis musicale.
Le premier thme qui surgit ici nous est bien connu depuis
longtemps : lhypothse que le reflet est semblable une
photocopie bien que cette affirmation insoutenable puisse
tre conteste dune faon justifie do lon dduit la
rfutation du caractre mimtique de lart et surtout de la
musique. Sans rpter tout ce qui a t dit jusquici (mais en
se le remmorant rsolument) on peut dire que de telles
argumentations se rfrent pour la plupart la nonressemblance de loriginal et de la copie, et donc dans notre
cas, sur le fait que du ct objectif, il y a certaines vibrations,
numriquement constatables de faon prcise, et en revanche
du ct subjectif, des perceptions auditives, et accompagnant
celles-ci, des sentiments qui lui sont lis. Cette dissemblance
immdiate est sans aucun doute un fait ; elle se montre de la
faon la plus nette dans les effets physiologiques directs du
monde extrieur sur les hommes. La couleur verte, dans
laquelle nous percevons par exemple une fort ou une prairie,
nest certainement pas semblable lensemble des vibrations
qui la dclenche. Ceci a dj permis au grand chercheur
Helmholtz 18 de voir en eux de simples symboles , c'est-dire des signes conventionnels qui ont pratiquement faire
leurs preuves, alors quest souligne lhtrognit totale de
la reprsentation et du reprsent. Cette assertion passe
18

Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz (1821-1894). Physiologiste et


physicien allemand. Il a tudi la perception des sons et des couleurs ainsi
que la thermodynamique. NdT.
30

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

totalement ct du problme philosophique du reflet. Que la


thorie du reflet soit en effet conue de faon idaliste ou
matrialiste, et donc quil sagisse de la relation de lide et de
limage ou de celle de lobjet matriel et de limage, elle ne
trouve l aucune unit, aucune concidence parfaite, aucune
homognit moniste, car la mise en opposition de loriginal
et de la copie, leur dualit indpassable, sont assurment la
base philosophique de toute thorie de la copie.
Linconsquence de Helmholtz la rptition de celle de Kant
sur la question de la chose en soi consiste en ce que dun
ct, il voit dans la perception des sens de simples
symboles et donc quelque chose de conventionnel, mais
que de lautre ct, il les considre comme des consquences
ncessaires des effets des objets sur nous. Mais quand par
exemple la couleur verte apparat comme la raction
ncessaire dune frquence dfinie de vibration dans la
conscience, quest-elle dautre que la reprsentation de ce
phnomne dans lme humaine ?
Linsoutenabilit de la substitution positiviste de la copie par
des signes conventionnels est encore plus nettement
dmontre lorsque le reflet, dans lesprit du matrialisme
dialectique, est conu comme simple approche dun monde
objectif inpuisable, infini. Si dj le manque de
ressemblance dans la copie physiologique immdiate ne
peut pas servir de preuve, cest encore beaucoup moins le cas
dans le processus idel de reflet de la ralit objective, avec
ses vastes mdiations. Nous avons dans dautres passages
trait exhaustivement les mthodes dsanthropomorphisantes.
Leur essence rside dans le fait quon construit un
appareillage physique et intellectuel au moyen duquel des
objets, des relations, des rapports, etc. mme directement
dissimuls, en principe inaccessibles la perception humaine
par les sens, peuvent tre exactement reflts dans leur
31

existence en soi. Plus leur essence, justement, est reflte, et


moins la ressemblance au sens immdiat peut en gnral
surgir comme problme, bien que le critre pour apprhender
lessence ne puisse ici, plus forte raison, consister quen la
concordance de limage originelle existant en elle-mme et de
limage reflte. La faiblesse de toute thorie non-dialectique
du reflet consiste prcisment dans le fait quelle ne peut pas
apprhender lobjectivit de lessence, son existence
indpendamment de la conscience. Nous nous sommes dj
maintes reprises proccups de cette question. Remarquons
seulement que dans un reflet de lessence, il peut encore
moins tre question dune ressemblance au sens strict
tudi ici, que dans les perceptions immdiates des sens.
Il est clair que cette structure gnrale mutatis mutandis
vaut galement pour le reflet anthropomorphisant de lart.
Lhgmonisation du systme de signalisation 1, que nous
avons dcrite en dtail, est la base psychologique de ce que,
loccasion du dpassement de la ressemblance de la copie,
avec la stimulation venue du monde extrieur qui la suscite et
donc avec limage originelle immdiate, il naisse cependant
un reflet qui rencontre dans lhomme lessence de lexistence
objective du genre humain, c'est--dire qui reproduise
correctement lun de ses lments essentiels. Le problme de
la ressemblance connait en la circonstance une
accentuation et un approfondissement. Cette nouvelle
immdiatet de luvre dart qui abolit et reproduit
limmdiatet de la vie quotidienne loigne dun ct ce qui
est reprsent par elle trs loin du modle figur de la vie
quotidienne, il peut mme reprsenter un monde fantastique,
qui dun point de vue direct na pas du tout de modle
dans la vie. Dun autre ct, cest prcisment par l que la
ressemblance du reflet artistique avec les lments
essentiels de la ralit objective de lvolution de lhumanit
32

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

va tre beaucoup plus fortement souligne et rendue plus


vocatrice. Nous avons dj parl de la ressemblance du
reflet psychophysiologique immdiat avec lvnement
physique que le suscite. Tandis que le reflet artistique, par le
dveloppement du systme de signalisation 1, ne se dtache
certes pas comme le reflet dsanthropomorphisant de la
reprsentation psychologique humaine immdiate de la ralit
objective, mais donne plutt celle-ci une forme suprieure,
en purifiant, homognisant ses lments essentiels, en les
ordonnant suivant leur importance humaine, apparat sa
spcificit que nous avons dcrite en dtail : lunit
dialectique, contradictoire fconde, de la ressemblance et
de la dissemblance avec le modle de la ralit, sur le
terrain de la nouvelle immdiatet, indissociablement
rattache lvocation immdiate des moments essentiels du
dveloppement de lespce humaine ; cette occasion, la
ressemblance dans la reprsentation de ces signes
caractristiques sexprime justement en ce quils peuvent tre
ressentis directement par del de grands carts de temps et
despace. Cest prcisment l que le caractre de reflet de
tout art y compris la musique est manifestement
comprhensible, alors mme que lon rcuse une
ressemblance directe : ce sont prcisment les grandes
uvres dart, refltant et reprsentant lessentiel, qui veillent
et prservent cet invariant dans la vie de lespce, et certes pas
comme un universel humain atemporel , mais comme un
moment concret dvolution, avec en mme temps le hic et
nunc de son avatar historique, tandis que le reflet superficiel,
et de ce fait plus ressemblant de phnomnes temporaires
dats sera condamn par le cours de lhistoire
lincomprhension et loubli.
Dans le cas trait maintenant, il fallait encore traiter le
caractre de reflet de la musique en mme temps que dans les
33

autres arts, bien quil soit vident chacun que la dialectique


de la ressemblance prend justement en elle sa forme la
plus aigu et la plus frappante. Nous nous approchons
cependant encore plus prs de sa spcificit particulire si
nous jetons un il sur le deuxime prjug philosophique
important de notre poque : nous pensons au problme du
temps. Sa conception actuelle fausse est pour lessentiel
dtermine par la thorie de la connaissance de Kant. Il est
notoire que dans son esthtique transcendantale , il traite le
temps comme lespace tant sparment des problmes de
la connaissabilit thorique des objets, quaussi, au sein de ce
cadre plus troit, comme apriorisme particulier, autonome, de
la sensibilit humaine, dont les traits essentiels doivent de ce
fait rester strictement spars de ceux de lespace. Que les
philosophies ultrieures, commencer par Bergson, aient fait
de cette sparation rigide mtaphysique une opposition
irrductible de lespace et du temps, nous navons pas besoin
de nous en occuper ici puisque notre polmique est avant tout
dirige contre la destruction du rapport indissociable de
lespace et du temps, et que les nuances dans la transition de
la simple dualit une opposition passionne ne peut rien
offrir dessentiellement nouveau pour le problme de fond.
Nous citerons ces ides essentielles de Kant qui ont un rapport
direct avec la question qui nous proccupe maintenant : Le
temps nest autre chose que la forme du sens interne, c'est-dire de lintuition de nous-mmes et de notre tat intrieur. En
effet, il ne peut tre une dtermination des phnomnes
extrieurs : il nappartient ni une figure, ni une position,
etc. ; mais il dtermine le rapport des reprsentations dans
notre tat intrieur 19.
Lors du traitement de la mission dftichisante de lart, nous
avons mentionn lindissociabilit objective de lespace et du
19

Kant, Critique de la raison pure, I 6, B. Trad. J. Barni, G-F, 1976, p. 91.


34

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

temps et cherch montrer que cette caractristique qui est la


sienne, indpendamment de la conscience, sa ralit objective,
appelle obligatoirement des consquences trs profondes dans
son reflet esthtique. Autrefois, face la conception kantienne,
il fallait faire prvaloir la justesse interne de cette conception
naturelle, spontane, qui considre partout le temps et
lespace comme lis, et en mme temps comme peupls
par la matire dynamique. La philosophie hglienne a
confr ce sentiment vital un fondement philosophique. Le
fait dj que ce ne soit pas dans lintroduction la thorie de
la connaissance, comme le faisait Kant, quelle examine
lespace et le temps comme des aprioris abstrait, mais dans les
considrations introductives gnrales la philosophie de la
nature, montre le point saillant de cette diffrence : il est tout
fait impossible de traiter raisonnablement, en conformit
avec les faits rels, le problme du temps sparment de celui
de lespace, de la matire et de son mouvement. (Cela
nexclut pas un traitement spar, objectivement
dsanthropomorphisant, de la spcificit ontologique de
lespace et du temps tel quil se trouve dans la philosophie de
la nature de N. Hartmann 20 et qui est extrmement important
pour contrer les tendances subjectivisantes de la physique
moderne. Sauf que ce problme est pos dans une dimension
qui est disjointe des questions traites ici.) Le temps purement
intrieur, isol de lespace et de la matire dynamique, est une
abstraction ftichise et ftichisante qui, videmment, comme
toute thorie ayant une influence large et durable, prend
obligatoirement ses racines dans ltre social de certaines
couches de la socit capitaliste ; pourtant, un fondement
social de ce genre ne dit encore rien en faveur de sa
concordance avec la ralit objective. Bien au contraire.
Lanalyse prcise de cette gense sociale dcouvrirait
20

Nicolai Hartmann, (1882-1950), philosophe allemand. NdT.


35

justement les causes de sa dformation ftichisante de la vraie


structure du temps. Lanalyse de ce rapport, qui est dune
importance non ngligeable pour la comprhension de
lobjectivit dans lart moderne, fait partie de la partie
matrialiste-historique de lesthtique.
Il faut encore une fois souligner ici le problme du temps, afin
dapprocher lobjectivit spcifique de la musique. De ce
point de vie, il rsulte de la comparaison de Kant et Hegel les
deux contrastes troitement lis lun lautre suivants :
dun ct celui entre le temps objectif et le temps subjectif, de
lautre celui entre le temps vide, en forme de rcipient et
le temps objectivement rempli, c'est--dire le temps abstrait et
le temps concret. La consquence immdiate de la prise de
position influence par Kant dans les deux dilemmes conduit
lintriorit totalement pure dans linterprtation des
expriences temporelles vcues. Il en rsulte la conception
selon laquelle toute objectivit et mme tout face face entre
sujet et objet y seraient abolis, devenus inexistants ; selon
laquelle lobjectivit des objets ne pourrait natre que de
lapriorisme de lespace (et de lactivit leur gard de
lentendement et de la raison qui leur donne forme). une
poque qui va ncessairement tre ici de plus en plus
fortement identifie au vcu de lpoque par le sujet (certes
pas encore chez Kant lui-mme de manire rsolue), il
apparat une puissance toujours plus nigmatique du courant,
en soi contraire nous, dans lequel tout ce qui semblait avoir
une existence dans linstant vcu disparat irrmdiablement.
La tonalit du sentiment qui laccompagne peut bien tre celui
de la tristesse, comme chez le jeune Hofmannsthal 21, ou celui
de livresse davoir compris lessence vraie, immatrielle, du
cosmos, comme chez Bergson : temps et temporalit se
dtachent toujours davantage du monde matriel vritable et
21

Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), crivain autrichien. NdT.


36

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

laccent est de plus en plus mis, chez eux, sur une existence
autonome, spare de lui dans la pure subjectivit, dans leur
sparation ftichise de leur environnement et en opposition,
galement ftichise, lui. Lcoulement du temps qui se
produit ncessairement devient un abme dans lequel tous les
objets disparaissent sans laisser de traces ou tout au plus,
grce lactivit purement interne du sujet, galement
nigmatique, de la mmoire, du souvenir, vivotent dune
manire purement subjective, concernant exclusivement le
sujet, dans une existence fantomatique entre tre et non-tre
comme dans les limbes de Dante. Cest ainsi quapparat, en
rapport avec la conception isole du temps, incluse dans le
sujet, une sorte de solipsisme spirituel du sentiment. On peut
bien, comme Hanslick 22 , nier le rapport entre sentiment et
musique, mais comme un tel formalisme fait de la musique
quelque chose de totalement hors du monde , cela fait
natre dans la rceptivit ainsi influence, comme corrlat
subjectif ncessaire de cet hors du monde de lobjet, un
sujet solipsiste, dont ltre doit tre sentimentalement
dtermin par la musique sans se soucier de toutes les
thories de Hanslick.
Lexpression la plus extrme dune telle subjectivation et
dsobjectivation du temps est, pour la thorie de la musique,
le formalisme pur. Kant dj voit dans la musique un beau
jeu des sensations 23 et la musique sans texte fait partie pour
lui de la beaut pure (pas adhrente , pas dtermine
par lobjet), cest dire quelle est range selon les mots de
Kant avec les dessins la grecque, les rinceaux pour des
encadrements ou sur des papiers peints 24 Nous avons dj,
22

23

24

Eduard Hanslick (1825-1904), crivain autrichien originaire de Bohme,


sans doute le critique musical le plus influent du XIXe sicle. NdT.
Kant, Critique de la facult de juger, Trad. Alain Renaut, Paris GFFlammarion, 2000, 51, p. 311.
Ibidem, 16, pp. 208-209.
37

dans dautres contextes, indiqu qu partir de ces


prsuppositions est ne chez Hanslick une conception de la
musique comme kalidoscope de tonalits . Cette
conception, absurde dans son extrmisme, trouble aussi des
penseurs srieux visant lobjectivit. N. Hartmann refuse par
exemple radicalement de concevoir la musique comme un
jeu dchec avec les sons. Dans la concrtisation de ses vues,
il en arrive pourtant au dilemme suivant : dun ct, il dfinit
son effet subjectif en opposition radicale la rceptivit dans
les arts plastiques et la littrature en ce que la vie propre de
lme est totalement reprise par le mouvement de luvre
sonore et se trouve implique dans son mode de mouvement ;
celui-ci se communique en lui, devient le sien dans
lexcution conjointe. Par l, le rapport objectif est aboli dans
la ralit, et transform en quelque chose dautre : la musique
pntre pour ainsi dire dans lcoutant, et devient sienne dans
lcoute . De lautre ct, il lui faut, pour ne pas dissoudre la
musique dans une extase sans contenu, sans objectivit, ou
dans un formalisme tout aussi dpourvu de contenu et
dobjectivit, en arriver la conclusion : Nanmoins, la
musique reste objective 25. Mme Hegel, dont la thorie du
temps nous a donn limpulsion dcisive pour la solution de
ce problme, succombe occasionnellement, dans son
Esthtique, la tentation dunir mentalement la temporalit du
pur auditif une non-objectivit du comportement esthtique
musical, mme son essence esthtique. Cette dviation de
Hegel par rapport sa propre conception dialectique du temps
est trs troitement corrle son idalisme qui le conduit
renouveler la thse mdivale que loue serait plus idelle
que le visage. Il dit en consquence de la musique que la
25

Nicola Hartmann, sthetik, Berlin, de Gruyter, 1953, pp. 200-201. Nous


navons pas besoin de nous occuper ici de la forme particulire de la
rsolution du dilemme chez Hartmann, savoir sa thorie des couches
darrire-plan de la musique (ibidem, p. 205).
38

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

diffrenciation entre sujet jouissant et uvre objective ny


serait ni solide, ni durable, comme dans les arts plastiques,
mais quau contraire, son existence relle (ltre sensible de
lobjet, G.L.) se volatilise en une disparition immdiate de
celui-ci dans le temps Elle sempare toute entire de la
conscience, qui nest plus confronte aucun objet fixe 26.
Par chance, Hegel nest pas consquent sur cette question et
ne prolonge pas cette conception jusqu ses consquences
absurdes.
En loccurrence, et nous lavons dj mentionn, cest
justement sa thorie de la corrlation indissociable entre
espace, temps, matire et mouvement qui est la seule voie
pour bien comprendre la spcificit de la musique. Pensons
en nous remmorant ce que nous avons dit plus haut au
rapport entre danse et musique. Quand Hegel dit dans ses
remarques introductives la physique : le mouvement est le
processus, le passage du temps dans lespace et
rciproquement : la matire en revanche est la relation entre
espace et temps, comme identit au repos 27 , il donne de la
sorte un fondement philosophique exact au caractre
spatiotemporel du rythme dont nous avons galement dj
parl plus haut. La corrlation entre ces catgories, la vie, dj,
la dtermine, elles prennent une forme claire dans le travail et
leur prolongation, que ralise la musique, nest quune
accentuation assurment qualitative de la configuration
fondamentale apprhende de manire juste par Hegel. Il ny
a que dans la gomtrie (et en consquence dans
lornementation gomtrique) que peut tre ralise une
abstraction fconde pour limage du monde, savoir la
supposition dun espace sans temps. Mais Hegel indique avec
26

27

Traduit par nos soins. La traduction de Charles Bnard dans Hegel,


Esthtique, Paris, Le livre de Poche, 2008, Troisime section, Chap. II, 1, c)
, Tome II, pp. 337-338, sloigne du texte allemand cit par Lukcs.
Hegel, Enzyklopdie, 261, Zusatz
39

justesse que cette abstraction nest pas inversable : on ne peut


pas se reprsenter un temps sans espace, il ny a pas de
gomtrie du temps possible 28 . Mme la forme la plus
abstraite du temps ne peut pas faire abstraction de lespace, de
la matire, et du mouvement. On le voit, selon Hegel, en ce
que leurs dterminations sont lunit de ltre et du nant .
Le pass, le prsent et lavenir, forment dun ct chacun une
unit de cette opposition, dun autre ct ils sont diffrents les
uns des autres en ce qui concerne la naissance et la disparition.
Le mrite de Hegel est davoir mis en avant aussi bien
lobjectivit que la matrialit de toutes ces relations. Le
pass a rellement exist comme histoire du monde,
vnements naturels, mais il est plac sous la dtermination
du non-tre qui apparat tandis que philosophiquement
dans lavenir, le non-tre est la premire dtermination,
ltre, la dernire, mme si ce nest pas selon le temps. Le
prsent est en loccurrence vu abstraitement une pure
unit ngative , un pur maintenant, et en ce sens, on peut
dire ; seul le prsent est, lavant et laprs ne sont pas ; mais
le prsent concret est le rsultat du pass, et il est porteur
davenir.
Quand Hegel conclue ces considrations ainsi : le vrai
prsent est donc lternit 29 , sa formulation rsonne de
prime abord comme extrmement idaliste, presque mystique.
Pourtant, dans la vie, on voit dj que seule llvation au
prsent du pass et du futur peut faire de len-soi un pournous, et que, naturellement, le non-existant tel quil est
ncessairement fix ne peut tre lev quen un pour-nous,
mais pas en un en-soi, de sorte que cette ternit, dun point
de vue critique, est une catgorie qui, mme si elle est
ncessaire et reflte de manire juste la ralit, nen reste pas
28
29

Ibidem, 259.
Ibidem, Zusatz.
40

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

moins purement subjective. Ce caractre de subjectivit


ncessairement dtermine par lessence de lobjet, le reflet
artistique, et spcialement le reflet musical, doit aussi le
prendre en charge. Souvenons nous de nos considrations
prcdentes sur le quasi-espace en musique, que nous avons
galement dfini l comme subjectif. Esthtiquement aussi,
cette caractristique subjective du quasi-espace en musique
(ainsi quen littrature) ne supprime pas lobjectivit de son
effet. Car comme il a t montr en son temps, la contigut
dobjectivits spares dans le temps et donc le dpassement
subjectif du cours du temps est une condition pralable
indispensable pour lefficience de luvre dart en tant
quunit. Thomas Mann a bien dfini la proprit commune
de cet acte pour la musique et la littrature : On porte
toujours en soi une uvre dart comme un tout. Mme si la
philosophie esthtique prtend que les uvres du langage et
de la musique, la diffrence des arts figuratifs, sont lies au
temps et sa succession, elles aussi cherchent nanmoins
tre prsentes tout entires dans chaque instant. Au dbut, le
milieu et la fin ont dj pris vie. Le pass imprgne le prsent ;
et mme dans la plus extrme concentration sur ce pass,
sinsinue le souci de lavenir 30 . En tant que postulat
esthtique, la supposition du quasi-espace dans sa ncessit
subjective est donc totalement justifie. Il est cependant utile
de prendre en compte que derrire cette exigence, il y a aussi
une ncessit matriellement fondatrice : la caractristique
concrte et objective du temps lui-mme, qui doit simposer
dans son reflet esthtique. Pensons encore une fois ce que
Hegel a dit sur le prsent comme ternit, et notre
interprtation de cette formulation. Lorsque le prsent, le
pass et le futur reprsents dans la musique, sont sans
30

Thomas Mann, Le journal du docteur Faustus, Trad. Louise Servicen, Paris,


Christian Bourgois, 2007, p. 255.
41

dtruire leur essence originelle mtamorphoss en une


contigut vcue, ils deviennent dans les faits une plnitude du
temps, son dpassement subjectif. Mais comme cet acte nest
quun reflet, une ralisation subjective de ce quil y a en soi
dans lessence du temps objectif et concret, savoir sa
corrlation lespace, indissociable et existentielle, et la
matire qui se meut en lui, il perd toute trace dun arbitraire
subjectiviste. Dans la musique comme mimsis de la mimsis
au sens de Pindare et des anciens en gnral, o le monde des
sentiments se trouve spar du monde extrieur objectif qui
les suscite afin quil puisse compltement vivre sa vie, cest
de manire totale que ce rapport rflexif formel et subjectif
la structure objective du monde extrieur prend la tonalit
dun sauvetage de lintriorit authentique, qui vient ellemme dans la musique, justement pour transformer ses
relations humaines en un cosmos dintriorit, et pas pour
confrer celle-ci une existence vaine et auto-satisfaite, qui
nexiste pour elle-mme quen apparence.
Il y a pourtant l-dedans quelque chose dont Hegel ne parle
pas, mais qui constitue un des contenus tout fait essentiels
de sa philosophie : tout droulement concret du temps
prsente finalement un caractre historique. Lexpression
clbre dHraclite selon laquelle on ne peut pas se baigner
deux fois dans le mme fleuve 31 na une tonalit paradoxale
quen raison de sa rdaction abstraite, quen raison de son
maintien abstrait dun objet abstrait, et en raison de
lindiffrence, pour le sujet, de son changement normal. En
ralit, elle exprime prcisment lessence concrte du temps :
la naissance et la mort ordinaire de toute objectivit concrte,
de toute relation entre objets, et en mme temps, en
consquence, elle exprime, par lintermdiaire du reflet du
31

Hraclite dphse (- 535, - 475), fragment 91 :


. NdT.
42

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

cours du temps, ltre rel qui se maintient dans le devenir


de toute subjectivit. Le naufrage du pass dans le nant,
lmergence du futur hors du nant, comme Hegel le voit bien,
nest que le mode phnomnal adquat du temps dans son
abstraction la plus extrme. Dans la ralit objective concrte,
ce qui a t form par ce qui est dsormais pass reste partout
largement conserv, et le futur est dj actuel dans le prsent
par de multiples germes, tendances, amorces, etc. Ceci ne
contredit pas la vrit abstraite sur le temps, car son
irrversibilit est inbranlable ; le pass en tant que tel
demeure dans un disparu irrvocable, sauf que les objets et
relations modifis de la sorte continuent avoir un effet et
constituent une composante indispensable du prsent actuel ;
aussi toutes les tendances qui poussent vers le futur sont-elles
spares de leur matrialisation par un bond qualitatif. La
dialectique abstraite de ltre et du nant se concrtise ainsi en
unit contradictoire de la continuit et de la discontinuit, du
maintien dans le changement, et du changement dans la
prservation. La continuit doit avant tout tre comprise au
sens objectif, ce qui veut dire que ce changement qualitatif du
monde des objets qui se ralise dans lirrversibilit du cours
du temps na pas besoin de sujet pour possder un caractre
historique. Le fait que les changements ncessitent souvent
des priodes de temps si longues quils nentrent pas en
considration pour la pratique humaine et quil prennent de ce
fait pour celle-ci lapparence dune existence ternelle na
rien voir avec lhistoricit objective de tous les vnements
temporels. Aussi est-il caractristique pour lhistoire au sens
strict, pour celle du genre humain, quait pass pendant des
sicles pour ternel ce qui na que plus tard t reconnu
comme survenu historiquement, que la sensibilit au caractre
historique de changements qui nont t ventuellement que
purement capillaires soit elle-mme un produit de lhistoire,
de lvolution sociohistorique de la subjectivit.
43

Ce nest qu partir de cet arrire-plan que se dtache la vraie


caractristique du reflet des vnements temporels dans lart.
Nous avons dj parl de la place spciale de lornementation
gomtrique ainsi que de la faon dont cette situation se
prsente dans les arts plastiques (problme du quasi-temps) ;
nous parlerons dans la prochaine section des questions
spcifiques relatives cela en architecture. Si nous nous
tournons maintenant vers ces arts dans lesquels la rflexion
directe de la temporalit constitue un lment intgrateur de
leur milieu homogne, savoir la composition littraire et la
musique, leur parent et divergence sont visibles au premier
coup dil. La premire reflte le droulement concret du
temps en tant que tel, justement dans son historicit, dans sa
dialectique objective de la naissance et de la disparition, de la
continuit et de la discontinuit, et de telle manire en vrit
que tant la ralit objective que son reflet subjectif dans la vie
intime de lhomme y trouvent toujours leur figuration. Le fait
que dans la diffrenciation des genres particuliers, un rle
important revienne aux diffrences relatives au poids
spcifique de ces composants est bien connu, et nous en
reparlerons ici aussi maintes reprises. Cest pourquoi nous
ne renverrons que brivement au fait que au contraire de
quelques thories modernes la posie lyrique de ce point de
vue ne se diffrencie pas dans son principe des autres modes
de rdaction : en elle aussi apparat le reflet de la ralit dans
linterrelation vivante de ses forces motrices subjectives et
objectives. Chez elle, la manire dtre spcifique de laspect
reflet, si importante soit-elle pour une thorie des genres
littraires, nest pas dcisive dans ces considrations. Il sagit
en effet partout dun processus unitaire de reprsentation
rendu chaque fois homogne autrement des facteurs
objectifs et subjectifs de la ralit humaine dans leurs
interactions concrtes. C'est--dire que les faits objectifs de la
vie, qui suscitent des reflets dans la vie intime de lhomme,
44

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

seront de la mme manire reproduits littrairement quaussi


ces images subjectives qui, causes par cette vie intime,
naissent dans le for intrieur de lhomme dcrit. Toute
littrature donne donc la fois dans le sujet dcrit (selon les
circonstances comme expression directe de lauteur), des
images de la ralit mme et des images des images. Pourtant,
celles-ci sont toujours, dans chaque milieu homogne de la
posie pique, lyrique, ou de lart dramatique, amenes cette
unit indissociable, mme si elle est contradictoire, que leurs
originaux doivent possder dans la vie des hommes euxmmes pour quils puissent ragir pleinement et normalement
leurs conditions dexistence. Pour tre complet, ajoutons
seulement aux faits dj traits que les arts plastiques au
sens direct ne peuvent pas reprsenter des images dimages ;
celles-ci napparaissent chez eux que sous la forme dune
objectivit indtermine que le reflet de loriginal rel
dclenche certes avec la ncessit esthtique dcoulant de la
figuration objective chez le spectateur.
Ce rapport gnral entre vie intime de lhomme et
dploiement de son destin extrieur donne seul la possibilit
de dterminer plus prcisment que jusquici la place
spcifique quy tiennent motions et sentiments. Sil faut
justement sen tenir fermement au fait queux-aussi ne
peuvent natre que de la relation rciproque de lhomme et de
son environnement et ne peuvent influencer efficacement sa
vie quau sein de celui-ci, il faut tout autant ne jamais oublier
quils prennent dans lensemble global de la vie intime une
place tout fait spcifique ; ils constituent sans conteste la
partie la plus subjective de la psych humaine. Cela ne
signifie naturellement pas que la subjectivit serait
exclusivement ni mme seulement de faon prpondrante,
caractrise par eux. Ils dterminent vrai dire largement
cette atmosphre qui entoure chaque personnalit, cette
45

qualit spcifique que celle-ci fait rayonner dans ses rapports


avec les autres. Mais le domaine de lindividualit est
largement plus tendu que le monde des motions et des
sentiments, ses dterminations ultimes ont un impact
beaucoup plus profond que nen seraient capables de simples
motions ou sentiments. Nous nous sommes dans dautres
contextes occups de ltre humain comme tre pratique en
dernire instance ; ceci a pour consquence ncessaire que son
destin interne lui-aussi dpend de dcisions dont le rsultat
peut parfois radicalement contredire les motions et
sentiments prouvs jusqualors. On ne prtend naturellement
pas par l que ceux-ci ne joueraient pas souvent un rle trs
important, voire mme dterminant dans lissue de dcisions
de ce genre, mais les impulsions dclenches plus directement
par ltre social ou par le noyau de la personnalit peuvent
transformer radicalement les actions et le monde des penses
de ltre humain (jusquaux positions en matire de
conception du monde) largement plus que ne seraient en
mesure de le faire ses motions et sentiments. En outre, on
peut assurment remarquer que ces derniers prsentent dans
de nombreux cas de ce genre une rmanence inhabituellement
forte, cest dire quils peuvent relativement plus ou moins
continuer de fonctionner dans leur ancienne dynamique,
mme si lhomme a dj organis sa vie, son attitude dans la
vie, ses convictions, etc. selon des orientations
diamtralement opposes. Ceci a clairement aussi des bases
physiologiques. Pavlov attire par exemple lattention 32 sur le
fait que chez des chiens dont on a enlev lcorce crbrale, le
premier systme de signalisation cesse de fonctionner, mais
que le fond motionnel , comme il le nomme, reste
toujours en action. Cette autonomie nest videmment pas
32

Ivan Pavlov, Colloques du mercredi, Moscou-Leningrad, 1954, I.S. 227


(russe).
46

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

absolue dans la vie normale. Elle nentrane quune


interaction extrmement complexe entre le monde des
sentiments et les autres formes de ractions mentales de
lhomme sur le monde extrieur.
Si nous passons de ces fonctions du monde des sentiments au
travail intellectuel des hommes sur leur caractristique interne,
sa liaison objective plus lche dautres modes de raction
saute immdiatement aux yeux. De la simple perception
jusqu lide claire, il ny a pas partout une intention sur un
objet dtermin qui se met en uvre, mais il y a aussi dans
lessence de toute activit psychique de ce genre une tendance
apprhender avec ses moyens spcifiques la caractristique
relle de lobjet qui la suscite, sur lequel elle porte son
attention, transformer son en-soi en un pour-nous.
Naturellement, cette relation est dautant plus forte quelle est
plus directement rattache des incitations la pratique,
agir et faire. Dans les motions et les sentiments, ce rapport
est largement plus lche et plus incertain. Cela ne veut
absolument pas dire quen rgle gnrale, elles ne seraient pas
directement suscites en dernire instance ; toujours par le
monde extrieur, quelles ne seraient pas des ractions celuici. Mais ces ractions demeurent toujours, dans leur caractre
fondamental, de caractre subjectif. Elles dterminent
beaucoup moins le pour-nous objectif de lobjet que lattitude
purement personnelle, purement subjective de lhomme son
gard. Elles ont en outre une large autonomie relative par
rapport lobjet et ses relations mouvementes au sujet.
Tandis que tous les attitudes pratiques lgard de la ralit, y
compris les suspensions de la pratique directe, sont justement
dtermines par de telles interrelations vivantes avec lobjet,
se renforcent en elles, par elles, saffaiblissent, conservent,
modifient ou abandonnent leur contenu et leur orientation,
dans les relations la ralit des motions et des sentiments,
47

des modes de mobilit qualitativement diffrents sont tout


fait possibles. Le et si je taime, est-ce que a te regarde 33
est une attitude qui est structurellement caractristique,
justement, de ce secteur de la vie intime de lhomme, bien que
cela reprsente un cas exceptionnel. (Le modle qui inspire ici
Goethe, le amor dei intellectualis de Spinoza 34 est
prcisment une mthode consistant, dans la connaissance de
la ralit, sen tenir inbranlablement au but de la
connaissance, sans se proccuper des penchants subjectifs.
Elle est donc psychologiquement le contraire de lexpression
vraie et profonde de Philine, justement parce que celle-ci se
rapporte au monde des motions, et cette mthode l au
monde de la pense.)
Il est donc tout fait possible que des motions, des
sentiments soient dclenchs par un vnement dtermin du
monde extrieur, mais se librent ensuite de ses effets
ultrieurs sur le sujet et puissent mener chez le sujet une vie
propre, indpendante des autres impressions du monde
extrieur, et mme que leur rapport son gard puisse dans un
certain sens aller contre-courant 35 . Tout ceci peut alors
avoir pour consquence que les stimulations externes prennent
de plus en plus le caractre dune simple impulsion, que
ladquation entre le dclencheur des motions et celles-ci
mme semble largement saffaiblir, voire mme steindre.
Les motions et les sentiments sont ainsi, dans la mesure o
ils sont des reflets de la ralit, largement plus subjectifs,
largement plus loigns dune tendance sapprocher de sa
33

34

35

Goethe, Les annes dapprentissage de Wilhelm Meister, IV, IX, Trad.


B. Briod et B. Lortholary, Paris, Folio Gallimard, 1999, p. 299. NdT.
Amour intellectuel de Dieu. Spinoza, thique, Ve partie, proposition XXXIII
et suivantes, Trad. Ch. Appuhn, Paris, GF Flammarion, 1992, p. 331. NdT.
Le prsident Mao a dit: Aller contre-courant est un principe du
marxisme-lninisme. Chou En-la, Rapport au Xe congrs du Parti
Communiste Chinois. Pkin, ditions en langues trangres, 1973, p. 21. NdT.
48

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

vraie caractristique que toutes les autres ractions des


hommes son gard. En eux, le facteur prpondrant est la
raction subjective, les besoins et les qualits propres du sujet
rcepteur ; dans la vie dj, ceux-ci conduisent souvent
presque un doublement du processus de reflet. Cest moins
lobjet qui agit directement que plutt son image dforme
dans la vie motionnelle du sujet. Il est impossible que nous
puissions traiter ici ce groupe de phnomnes dans toute sa
richesse en variations. Dun ct, cette autonomisation de
lintriorit, du monde des motions, fait partie des
phnomnes typiques de croissance de la civilisation, mais
dun autre ct, cette mme volution montre dans le cas
dune forte prpondrance de cette tendance des dangers non
ngligeables justement pour la vie intime des hommes. Si
donc le renforcement de telles dynamiques propres des
motions et des sentiments enrichit la vie intime des hommes,
surtout en rendant les relations rciproques lenvironnement
plus larges, plus profondes, plus graduelles, plus ramifies,
une distension particulirement forte de ces relations peut
conduire un enlisement des motions, un point mort de sa
dynamique. (Pensons Goethe et la critique par Hegel de la
belle me 36 ). Les problmes saggravent encore lorsque
les composants isols de la globalit et de lunit spirituelle
sont spars les uns des autres de manire ftichisante, voire
mme opposs les uns aux autres comme des forces hostiles.
De cela rsulte une autre composante du rapport dialectique
entre lintime et lextrieur qui est beaucoup plus rarement
prise en considration. Nous pensons au fait que cette mme
interaction entre intime et extrieur, dont nous venons de voir
la fcondit, a galement pour effet dinhiber la manifestation
36

Goethe consacre aux confessions dune belle me le livre VI des Annes


dapprentissage de Wilhelm Meister. Paris, Folio Gallimard, 1999, p. 445.
Hegel, Phnomnologie de lEsprit, VI, Paris, Folio Gallimard, 2007,
tome I, pp. 634-635. NdT.
49

totale des sentiments en tant que tels. Les sentiments ont en


effet, tout comme les ides, leur propre logique (si lon
peut se permettre ce mot), leur propre dynamique de
dploiement. Mais la vie elle-aussi, avec ses exigences du
jour surgissant sans cesse et disparaissant encore, qui
suscitent les sentiments, les ides qui ont pour vocation
immdiate de les servir, possde une dynamique comme une
logique sui generis qui bien souvent inhibe, voire empche la
maturation des ides et des sentiments dun sujet quelconque
jusqu leur plein accomplissement. Les diffrences
qualitatives entre ides et motions dans leur rapport lobjet
produisent cependant des diffrences qualitatives dans ces
relations rciproques entre subjectivit et monde objectif,
selon llment dcisif de la raction de celle-l sur celui-ci
que constituent les motions ou les ides. Nous avons dans
des considrations prcdentes essay de mettre en vidence
que lhomme vivant en socit est contraint la suspension
des fixations dobjectifs pratiques immdiats afin de pouvoir
matrialiser le reflet idel de la ralit, lexpression des ides
jusqu leurs ultimes consquences. La rflexion
dsanthropomorphisante de la ralit construit pour la pense,
en tant que force de reprsentation du monde, cet espace de
manuvre, et les expriences millnaires montrent que la
pratique humaine ne peut vritablement bouleverser les
choses que par ce dtour. Mais nos considrations sur
lactivit artistique ont montr un loignement immdiat de la
vie analogue, galement avec le rsultat de pouvoir mieux tre
utile la vie, en donnant une figuration expressive du monde
de lhomme par une suspension de la liaison aux contenus et
aux formes du quotidien, en permettant une appropriation par
lhomme du monde cr par celui-ci sous la forme dans
luvre dart existant pour soi dun pour-nous esthtique.
Dans tous ces cas et plus forte raison dans ceux de la
pratique immdiate, il sagit de processus tlologiques dans
50

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

lesquels il incombe aux ides, aux capacits artistiques


cratrices, aux perceptions qui les servent etc. le rle dun
organe, dun instrument pour raliser les objectifs
tlologiques. Si cela est russi, les ides, les capacits
cratrices, etc. se sont pleinement exprimes : leur
accomplissement rside dans luvre cre, dans laction
termine, et mme si celles-ci sont par ailleurs trs diffrentes
entre elles, il y a de ce point de vue des lois et destins
analogues sous-jacents.
Tout autrement configure est la relation des motions et des
sentiments la ralit objective. Par suite justement de leur
attitude dj dcrite lgard du monde objectif, ils nont
primitivement aucun caractre tlologique, et le passage la
ralisation par la pratique ne fait pas ncessairement partie de
leur nature. (Il peut naturellement en dcouler des passions ;
Nous avons dj parl dans dautres contextes de leur
caractre conscient et de leur orientation vers une ralisation
au travers dactions pratiques tlologiques.) Tant donc que
les motions et les sentiments ne se transposent pas en une
action tlologiquement oriente, la vie extrieure et nous
ajoutons : le plus souvent aussi la vie intime de lhomme
sont subordonnes la dynamique et la logique des
vnements de la ralit objective. La dynamique et la logique
propres des motions et des sentiments ne peuvent donc pas
sexprimer, elles sont sans cesse coupes dans leur volution,
dvies, dtournes vers dautres voies etc. Et nous avons dj
mentionn pensons aux problmes intrinsques profonds de
la belle me quun retrait du monde extrieur, un
enfermement dans sa propre intriorit, noffre pas non plus
de solution, mais donne au contraire aux sentiments et
motions de fausses orientations, des contenus inauthentiques,
et les condamnent mme dans la plupart des cas une strilit
essentielle, y compris pour lhomme qui les prouve. Oui, une
51

pleine matrialisation de lexpression des sentiments, sans


entraves de lextrieur, ne peut simposer parfaitement dans la
vie que sous des formes pathologiques, comme base
motionnelle sous-jacente de troubles monomaniaques. Cette
contradiction montre quil sagit dun fait fondamental dans la
relation rciproque entre intriorit humaine et matrialisation
de lexistence humaine dans la vie, o les forces et tendances
opposes agissant avec la mme ncessit ne peuvent dans la
vie mme parvenir un quilibre que de manire tout fait
exceptionnelle. De telles matrialisations sont des cas limites,
dans la mesure o ils ne sont pas en cause pour le besoin
social gnral. Le pote Theodor Storm, aux sentiments si
profonds, voire mme parfois extatiques, crit :
Begrabe nur dein Liebstes! Dennoch gilt's
Nun weiterleben; und im Drang des Tages,
Dein Ich behauptend, stehst bald wieder du. 37
Et Henrik Ibsen donne dans son drame Le petit Eyolf un
tableau psychologique ironique du fait que, mme dans la
douleur la plus sincre de la perte de lenfant unique, mme si
la douleur est aggrave par des remords, sa constance
psychologique est impossible. Ce ne sont pas seulement les
autres qui veulent dtourner de la souffrance, il y a aussi en
interne des lments qui, sans cesse, sy opposent. Cest ainsi
quAlfred Allmers choue dans sa tentative de sabandonner
totalement son chagrin. Il dit une fois sa sur Asta, qui
mne avec lui une conversation consolatrice : Il ( savoir
son fils mort, G.L.) tait sorti de ma pense, sorti de mon
cur. Un instant, je ne l'ai plus vu, tandis que nous tions
37

Enterre ce que tu as de plus cher ! Pourtant, vaut la peine


De continuer vivre. Et sous la pression du quotidien
Affirmant ton ego, tu te relveras bientt.
Theodor Storm, Begrabe nur dein Liebstes! in Gedichte (Ausgabe 1885)
Berlin, Hofenberg, Contumax GmbH & Co, KG, 2013, p.79.
52

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

assis l, causer. Tout ce temps, je l'avais oubli. Et plus


loin, dune manire encore plus crue : Avant que tu sois
venue, j'tais l me ronger affreusement. Eh bien, au milieu
de cette cuisante douleur... Oui, au milieu de toutes mes
tortures, je me suis surpris me demander ce que nous
aurions dner aujourd'hui 38 . Afin de prvenir toute
incomprhension, ajoutons encore ceci : cette impuissance de
la vie faire que les sentiments en tant de tels se manifestent
parfaitement nest pas, dans cette gnralit, une limite, ni au
sens social, ni dans un sens humain gnral, mais la
consquence ncessaire de la seule raction pratique possible
de lhomme son environnement. Le fait que pour
complter cette situation un tel besoin dun total
accomplissement des sentiments existe, que sa matrialisation
mimtique donne lhomme de la richesse et de la profondeur,
montre certes aussi que les principales formations sociales
mettent des obstacles une volution tous azimuts, mais
principalement que cette volution tous azimuts des capacits
de lhomme a besoin de celle dinstruments crs par
lhomme lui-mme, compltant son tre naturel, les tendant
et les approfondissant.
Nous verrons et nous avons dj pu le voir dans lode de
Pindare que la musique dcoule de ce besoin social humain
gnral, que pour le satisfaire, elle cre son milieu spcifique,
unique en son genre, homogne, se constitue pour lui en art
sous la forme dune double mimsis. Que ce besoin se fraie
aussi un chemin indpendamment de la musique, cest ce que
montre par exemple la coutume autrefois rpandue des
pleureuses, dont les pleurs et les plaintes exprimes sans
retenue devaient tre une mimsis des sentiments de douleur,
telle en vrit quen occurrence, le dclenchement des
sentiments imits ne soit perturb par des lments
38

Henrik Ibsen, Le petit Eyolf, Trad. Prozor, Acte II.


53

dinhibition ni externes, ni internes. Le parfait dploiement


des sentiments ne se produit donc pas ici directement dans la
vie mme, comme raction prouve ses vnements, mais
comme une raction rduite la reprsentation mimtique,
laquelle excluant tout ce qui est htrogne se concentre
purement et simplement sur cette sphre des sentiments et
dclenche ainsi des motions cathartiques chez lhomme,
devenu par la vie le seul sujet de ces vnements vcus. En
loccurrence, il faut tout particulirement mettre en avant trois
lments qui peuvent clairer lessence de cette mimsis.
Premirement, le fait que chez les pleureuses, il sagit dune
mimsis des motions et pas de celles-ci mme, par laquelle
limitation du droulement, des vnements eux-mmes
va tre consciemment repouss larrire-plan et presque
disparatre. Deuximement que de ce fait, lauditeur chez
lequel ces spectacles dclenchent des dcharges motionnelles
jusqu la catharsis est conscient dtre confront une image
de la ralit, et pas celle-ci mme. Troisimement, il ne se
produit l aucune identification de lauditeur la
reprsentation mimtique ; celle-ci dclenche chez lui des
sentiments dune force, sans inhibitions, plus grande que celle
que la vie, que ses propres ractions celle-ci ntaient
capables de dveiller, mais cest justement parce quelles lui
font face en objectivant, parce quelles ont spcialement pour
but dorienter le flot de ses sentiments en direction dune
accentuation, dune expression totale ; il leur fait face comme
une objectivation totalement dfinie.
La voie de lobjectivation des motions humaines, dans leur
puret subjective et authenticit, souvre, comme partout,
partir de lessence propre de la substance de la vie, bien
quvidemment, lobjectivation complte ne soit atteignable
partir de celle-ci que par un bond qualitatif. Nous avons dj
mentionn que dans les motions et sentiments se cache trs
54

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

souvent une tendance un dtachement relatif des causes


et occasions qui les suscitent, une tendance au narcissisme qui
peut conduire une mimsis spontane de la mimsis. Celleci du point de vue de ces besoins que nous analysons ici
doit donc ncessairement tre infructueuse. Le simple fait, qui
reste subjectif, dtre submerg par ses propres motions, leur
reflet dans lgo, mu ou ironique, auto-satisfait ou
autodestructeur, ne peut rien changer dessentiel la structure
des sentiments et des motions, ni leur relation au monde
extrieur ; leurs lments mimtiques ne vont donc pas au
del de la contradiction fondamentale. Les utilisations
mimtiques spontanes, comme les pleureuses que nous avons
voques, vont dj, comme nous lavons vu, au-del de la
ralit dans leur reprsentation et crent ainsi un champ
daction pour le dclenchement illimit, dsinhib, des
motions sur une base mimtique. Mais dun ct, une telle
solution ne peut tre mise en uvre que pour des motions
bien dtermines, jamais pour leur domaine dans son
ensemble, qui englobe assurment lensemble des
manifestations de vie, les sociales tout comme les purement
individuelles, tournes vers lunicit. Dun autre ct, on a
cherch ici une solution qui ne peut tre efficiente qu un
niveau primitif. Car malgr la prminence du dclenchement
pur des motions, il sagit bien dun milieu homogne
dexpression verbale, dont lhistoire interne de dveloppement
conduit ncessairement reprsenter les motions et les
sentiments, non pas seulement dans leurs caractristiques
intrinsques, mais justement dans leur interaction vivante
avec la ralit objective : devenir de la posie. Il nest pas
particulirement besoin de dire combien ce mode de reflet est
devenu important pour lhumanit. Mais cest justement sa
force qui lui interdit de donner une rponse la question
particulire qui est pose ici.
55

Alors, si nous cherchons le point de dpart philosophique


pour tout ce quil y a de trs spcial en musique dans une
ngativit immdiate, savoir dans son objectivit
radicalement indtermine que nous connaissons dj, nous
nous exprimons dune manire apparemment paradoxale. La
totalit intensive comme fondement de tout art, de toute
individualit de luvre, se manifeste assurment partout
dune manire extrmement positive, cratrice de formes,
dunivers. Mais il ne faut jamais oublier que laffirmation
dun mode dfini de totalit intensive entraine
immanquablement la ngation absolue et radicale dune foule
illimite de dterminations qui sont propres la ralit en soi
reprsenter comme totalit extensive et intensive. Est
galement valable, pour laffirmation de tout milieu
homogne, la thse souvent cite de Spinoza : omnis
determinatio est negatio 39 . Que ce soit dans la musique que
cela apparaisse de la faon la plus flagrante ne change rien
sa validit gnrale pour nimporte quel art. Ainsi, lart
plastique nie lensemble des interactions du corps figur
son environnement ; il est l pour lui-mme, dans un
parachvement parfait en soi, il est purement fond sur luimme. Mais permettre lexpression de lhomme comme tre
corporel (et justement pour cela et par l comme tre corporel
et intellectuel) avec une chelle dexpression infinie qui va de
la beaut harmonique reposant en soi jusquau pathos tragique
de son tre pour soi serait impensable sans une exclusion
impitoyable, du champ de lart plastique, dune srie sans
limite de dterminations de la ralit objective, aussi
fondamentales soit elles ; celui-ci ne peut matrialiser sa
propre grandeur que par la positivation de ce renoncement, de
cette ngation. Quel que soit le type dart dont on considre
39

Toute dtermination est ngation. Lettre Jarig Jelles du 2 juin 1674, in


Spinoza, uvres compltes, Paris, Gallimard Pliade, 1954, p. 1287. NdT.
56

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

lessence, on parvient obligatoirement des rsultats


analogues, et seul est radicalement diffrent, dans chaque
espce dart par rapport tout autre, le contenu et la modalit
de la ngation, le contenu et la modalit de la positivit
particulire que cela fait natre.
Ces considrations rduisent le paradoxe apparent de notre
point de dpart une simple apparence. La remarquable
simultanit de lloignement le plus extrme et de la
proximit de la vie de la musique sclaire par l delle-mme.
Car son loignement de la vie, le fait que son milieu
homogne nait directement rien voir avec la ralit
objective donne, que de ce fait elle napparaisse pas du tout,
directement, comme sa mimsis, y fusionne de soi-mme avec
sa proximit de la vie en ce que apparemment elle nonce,
sans aucune mdiation, lessence la plus subjective, la plus
intime de lhomme, si lon part justement de la ngation
comme dtermination mentionne ci-dessus. Le milieu
homogne de la musique peut permettre lexpression des
motions et des sentiments des hommes dans une plnitude
non inhibe, dans une puret sans nuage, justement et surtout
parce quelle libre radicalement la mimsis de la ralit qui y
a trs souvent spontanment lieu, au travers dune double
mimsis, de sa liaison duale lobjet. Alors que dans la
double mimsis, dans le milieu homogne des tons ainsi cr
o les motions et les sentiments reprsents par lobjectivit
indtermine perdent toute liaison apparente lobjet, peuvent
pleinement sexprimer en accord avec leur propre logique et
dynamique, dans le produit mimtique, la vrit du modle de
la vie reflt reste, non seulement parfaitement prserve,
mais prend des possibilits de plnitude qui leur restent dans
la vie mme ncessairement fermes. Cela fait mme natre la
situation, nouveau dapparence paradoxale, que justement ce
qui, dans la vie mme, tait le point faible dune attitude
57

lgard de la vie, la relation chancelante des motions et


sentiments au monde objectif, devient dans la mimsis comme
objectivit indtermine la base dune capacit dvocation
maximale du matriau vital mimtiquement travaill. Cela
nest pas non plus une novation absolue pour la philosophie
de lart. Chacun sait que le mlange, inextricable en
apparence, du hasard et de la ncessit est un des plus grands
obstacles pour une orientation intellectuelle satisfaisante dans
le monde, et plus forte raison pour un sentiment de bien-tre
vcu en son sein. La tragdie, en liminant le hasard, le roman
classique par la prdominance du hasard, crent donc des
milieux homognes dans lesquels le reflet de la ralit fidle
la vrit offre mimtiquement un monde, la fois plein de
sens pour lhomme, et intellectuellement et spirituellement
familier. Comme plus haut dans lexemple des arts plastiques,
il nest pas difficile de comprendre que la double mimsis de
la musique, la reprsentation des motions et des sentiments
qui reprsentent la ralit ne se dtache pas dans sa structure
de fonds des autres modes esthtiques de reflet, sans parler
mme quelle leur soit diamtralement oppose. Quil sy
montre une attitude de lhomme lgard de la ralit dun
genre tout fait unique, comme figuration mimtique tout
fait unique, la diffrencie, au plan du vcu, de lesthtique
concrte, de tous les autres arts, mais en partant de principes
qui, dans leurs bases gnrales ultimes, sont communs
lensemble des arts qui crent un univers.
La musique se constitue en art autonome lorsque cette
mimsis des sentiments suscits par la vie, et donc cette image
dune image, est mise en tat de figurer cet objet qui lui est
propre dans ses caractristiques propres les plus intimes,
dtaches donc de la liaison directe au fait occasionnel qui la
suscite dans la vie. Cette sparation ne peut tre comprise
que si nous la considrons dans son absoluit et sa relativit
58

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

simultanes. Elle est absolue lorsque la musique fait natre un


langage propre (au sens que nous lui avons dfini dans le
traitement du systme de signalisation 1) dont lunivocit, la
force de reflet et lintensit dexpression reposent prcisment
sur le fait que les signes pour restituer les objets concrets
de la vie y font dfaut, ou tout au moins sont estomps
lextrme. La situation, tant externe quinterne, que nous
avons mise en vidence, des sentiments dans la vie de lme
de lhomme rel engag dans une activit pratique, de
lhomme total rellement existant, montre clairement que leur
expression totale ne peut se produire que dans un milieu, par
lintermdiaire dun langage , qui ne peut pas chaque fois
surmonter concrtement ces obstacles, mais les place sur son
terrain comme inexistants. Autant laspect de mise en ordre de
la reprsentation des reprsentations peut tre absolu, autant
laspect contenu de ce complexe peut-il relativement se
dlimiter par rapport la vie, et dire vrai aussi bien comme
un tout que dans les dtails. Souvenons-nous de ce qui a t
dit de la musique dans ltude de la catgorie de la
particularit. Elle est la transformation, dduite comme
ncessaire, des sentiments veills par la ralit, refltant
celle-ci, dans lesquels, comme nous venons de le voir, est
liquid le hic et nunc de leur dclencheur et ainsi de sa
consistance concrte, pour ainsi dire biographique personnelle,
ce qui fait que les caractristiques spcifiques de la singularit
disparaissent de ce langage ; par ailleurs, comme elle ne
peut pas avoir de caractre verbal mme si la musique ainsi
que le gmissement des pleureuses sont mis en paroles il en
disparait de ceux-ci le dterminant objectif au sens conceptuel.
Le langage se change en un complexe dlments de
construction de latmosphre ambiante, il lui manque cette
formulation sans ambigut, ce parachvement vers le haut
qui est exprim par la catgorie de luniversalit.
59

Nanmoins, ce langage nest pas dilu, ce nest pas non


plus un bgaiement inarticul de simples explosions
dmotions. Dun ct, la particularit, en tant que
gnralisation manifeste, slve au dessus du singulier, et
justement par cette gnralisation vise faire ressortir les
traits typiques de chaque phnomne particulier ; la musique
se diffrencie de ce point de vue des autres arts en ce que ces
derniers reprsentent le typique dans une connexion unitaire
avec les dtails, soigneusement examins par une figuration
juste, cependant que dans celle-l, le typique en tant que tel
prend sa forme sans se rfrer la sphre des dtails. Dun
autre ct, dans la musique, luniversalit ne doit pas, comme
surtout dans la composition littraire, tre concrtise dans le
particulier au moyen dun processus de stylisation spcifique,
mais au contraire, la particularit reprsente le degr de la
manifestation de toute universalit le plus lev quon puisse
atteindre. Cest ainsi que la reprsentation musicale des
sentiments (image des images) va tre individualise au sens
le plus concret, tant en ce qui concerne la nature du tout, dans
lequel la consistance concrte vient sexprimer dans le
dploiement dune volution de lmotion, quen ce qui
concerne les parties, les lments, qui certes se sont librs de
lobjectivit dtermine de loccasion qui les a dclenchs et
pourtant prservent en eux, intgralement, ses consquences
spcifiques en matire de sentiment, et mme leves par la
formulation du typique un degr suprieur de
lindividualisation.
Avec tout cela, nous avons dtermin dans une gnralit trs
grossire les contours du milieu spcifique, homogne, de la
musique. Les autres arts refltent directement lobjectivit
concrte du monde extrieur et intime de lhomme, et les
formes dobjectivit concrtes ainsi acquises prises en
considration du point de vue de lart concern vont tre
60

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

homognises en des compositions unitaires, afin dy


permettre lexpression du fonctionnement moteur, vocateur,
des formes esthtiquement reprsentatives. Le milieu
homogne de la musique se limite en revanche exclusivement
ce rle moteur, vocateur. Comme il ne dcouvre ni ne
matrialise dans les formes objectives concrtes de la vie les
possibilits vocatrices motrices, mais lve et purifie en
quelque chose dartistique un matriau spirituel aux
caractristiques vocatrices en elles-mmes, nexistant que
comme moyen dvocation, les conceptions fausses de
l essence de la musique que nous avons dj traites
apparaissent aisment, aussi bien la subjectivit pure
daspect presque mystique , sans objet, de son impact, que
celle de son caractre purement formel. Nous avons dj
rfut chacune des deux ; remarquons seulement au sujet de la
premire que si, par exemple, des sentiments passs surgissent
dans la mmoire o donc mme si ce nest pas au sens
esthtique ils deviennent dactualit pour le sujet comme
images dimages, il serait difficile de prtendre quils ne sont
pas des objets auxquels il est confront. Sur la deuxime, nous
venons dexposer ce quil y a de dcisif dans laccent mis sur
les particularits spcifiques du milieu homogne dans la
musique. Ajoutons encore en complment : Alors que les
sentiments transformes en musique, reprsents par elle,
doivent emporter leur contenu comme tant justement le
trait fondamental de leur spcificit qualitative dans leur
nouvel existant, et que celui-ci ne peut tre efficient que par le
plein dploiement compositionnel de cette spcificit, on va
galement admettre la priorit du contenu sur la forme depuis
longtemps affirme dans les autres arts, la conception de la
forme comme celle dun contenu particulier. Ainsi se rgle
galement lobjection qui pourrait ventuellement surgir selon
laquelle le caractre daccomplissement, seul dans son genre
tre pur, de la double reprsentation de sentiments, pourrait
61

signifier une absence de problme de son essence et de leurs


liaisons. Les sentiments mimtiquement et musicalement
apprhends laissent certes derrire eux loccasion relle qui
les dclenche, ils transforment certes les objets auxquels ils se
rapportent en une objectivit indtermine, ils anantissent
certes toutes les inhibitions et tous les obstacles qui ont
contrecarr leur dploiement dans la vie ; cette transformation
nabolit cependant pas leur caractristique, leur consistance
faonne par la ralit, tout aussi peu que les problmes
internes qui naissent de leurs relations rciproques. Ce nest
en effet que par l que laccomplissement permis par le milieu
homogne de la musique peut devenir un vritable
accomplissement, un principe crateur dun univers. Nous
prouvons naturellement souvent le flot irrsistible
dmotions authentiques, par exemple chez Bach ou Haendel ;
mais il nest pas rare que nous prouvions dj des douleurs,
des rserves, des conflits etc. dans les sonates de Beethoven.
Et dans les deux cas, cest, laune de la vie, pur
accomplissement. Lhistoricit dans les principes structurants
des compositions musicales, qui souvent est dcrite de
manire purement formelle, dcoule certes, prcisment, de
cette dynamique interne socio-historiquement dtermine
de son matriau motionnel. La connaissance des rapports qui
se produisent ici ne montre pas seulement la voie vers la
comprhension historique de toute structure musicale, mais
aussi celle vers son apprciation esthtique.
On affirme ainsi le caractre, historique de part en part, de la
musique, tant dans son contenu que dans sa forme. Le fait luimme, prcisment de nos jours, est devenu une vidence
indniable. De manire gnrale, on a appris bien connatre
des systmes de tons qualitativement diffrents de ntres,
antiques, orientaux, populaires, etc. et nous sommes en mme
temps, avec lexprience de la musique atonale, devenus les
62

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

contemporains de la naissance dun nouveau systme 40. Et l


tout fait comme dans les autres arts un systme nabolit
pas lautre au sens o dans la science, une thorie plus exacte
en abolit une qui se rvle fausse ou insuffisante, au contraire,
les authentiques uvres dart de chaque systme de tons
conservent toute leur valeur esthtique. Que ceci apparaisse
comme la marque dune certaine poque, dune situation
sociohistorique dtermine, que tous ses dtails, non
seulement dans leur gense, mais aussi dans leurs effets,
soient soumis cette transformation, insre dun autre point
de vue sans affecter ses caractristiques spcifiques la
musique dans la srie des autres arts. Adorno dit : supposer
une tendance historique des moyens musicaux contredit la
conception usuelle du matriau musical dfini du point de vue
de la physique, la rigueur du point de vue de la psychologie
musicale, comme tant la totalit des sons dont le compositeur
peut toujours disposer. Mais le matriau de composition en
diffre autant que le langage parl diffre des sons qui sont
sa disposition. Non seulement il diminue et augmente au
cours de lhistoire, mais tous ses traits spcifiques sont des
stigmates du processus historique. La ncessit historique
imprgne ces traits dautant plus parfaitement quils sont
moins immdiatement dchiffrables comme caractres
historiques. Au moment o lon ne discerne plus dans un
accord ce quil y a en lui dexpression historique, cet accord
exige imprieusement que son entourage tienne compte des
implications historiques qui sont devenues sa nature. Le sens
des moyens musicaux ne spuise pas dans leur gense, et
pourtant, il nest pas possible de les en sparer 41. On peut
40

41

Initi au dbut du XXe sicle par Arnold Schnberg et ses lves Anton
Webern et Alban Berg, ce type dcriture musicale se prolonge dans le
dodcaphonisme et la musique srielle. NdT.
Theodor Wiesengrund Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Trad.
Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg. Paris, Gallimard, 1962, p. 43-44.
63

loisir citer de multiples exemples, et nous nous limiterons un


cas voqu par Ernst Bloch : par exemple le brillant et
dur accord de septime diminue, qui autrefois tait nouveau,
produisait un effet nouveau et pouvait ainsi, chez les
classiques, servir tout, douleur, colre, excitation et tout
sentiment vif, a sombr sans appel, prsent que son
caractre radical a disparu, dans la plate musique dagrment
pour exprimer sentimentalement des circonstances
sentimentales 42.
Par consquent, lintriorit qui, dun milieu homogne de
structure en apparence purement formelle, sobjective en un
veil de lvocation, en un phnomne audible, est un
monde , une totalit intensive, qui englobe tout de sa faon
spcifique et sublime en une forme ce qui, de la relation
rciproque de lhomme avec son environnement, est
dimportance pour elle, pour son plein dploiement et
parachvement, de sorte que cette intriorit accde
lautonomie, devient une force puissante dans la vie sociale de
lhomme. Nous avons dj mentionn la contradiction
dialectique qui se cache et sexerce dans cette autonomie des
potentialits internes de lhomme. Faire de lintriorit une
hypostase 43 ayant une existence indpendante de ltre
matriel de lhomme est le thme constant de la plupart des
religions. Sans aborder du tout ici le caractre problmatique
dune me conue de la sorte comme une substance propre,
existante pour elle-mme, il nous faut encore une fois
indiquer que ce que nous appelons intriorit, me (sans
guillemets) dont personne ne contestera limportance effective
dans la vie individuelle comme dans la vie sociale de
lhomme, est un produit de lvolution sociohistorique. La
simple facult de lhomme de pouvoir apprhender sa relation
42
43

Ernst Bloch, Lesprit de lutopie, Paris, Gallimard, 1977, p.154.


Hypostase : substance fondamentale, principe premier. NdT.
64

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

lenvironnement comme rapport sujet-objet, avec toutes ses


dterminations et interactions, est dj, comme nous lavons
vu, un rsultat du travail. Les volutions, que nous avons
dcrites maintes reprises, en direction dune importance
croissante du facteur subjectif, de son autonomisation en
intriorit, est une consquence des tches toujours plus
complexes que lvolution sociohistorique pose tout
individu. Souvenons-nous seulement de nos dveloppements
sur le rle du tact dans les relations humaines, mais il y a
aussi des fonctions de plus grande importance sociale, comme
par exemple lirruption au premier plan des ractions morales
et thiques, et le remplacement, par les coutumes, de leur
rgulation vidente , qui montrent combien llargissement
intrinsque, lapprofondissement etc. de la vie intime devient
rsolument une problme social important, et quelle
importance accde donc leur dveloppement du point de vue
social. Il suffit de se souvenir du rle que cet ensemble a jou
dans la civilisation grecque chez Socrate, Platon, Aristote. Ce
nest pas du tout non plus un hasard si, dans leur pdagogie
thique, dans lducation la bonne citoyennet de lhomme
dj parvenu lindividualit, un accent prpondrant soit mis
sur la musique comme moyen dducation. Platon et Aristote
peuvent bien sur ce point assumer des positions
diamtralement opposes sur des questions importantes, il
nexiste entre eux, sur limportance de la musique dans la
pdagogie sociale, aucune opposition. Cet accord, malgr
toutes les autres oppositions, philosophiques tout autant que
sociales, a comme base que lun et lautre conoivent la
musique comme mimsis des sentiments humains et quils en
attendent de mme que de la composition littraire des
effets cathartiques sur lthos du citoyen futur, rellement
actif.

65

Ainsi, leffet dclench par la mimsis musicale qui, au dbut


de lvolution, dans la priode de la magie, ntait quun
produit accessoire plus ou moins intentionnel de la
mimsis comme sortilge, devient une question cruciale, et
cest ainsi que semble sachever la gense de la musique
comme art autonome. Nous disons : semble, car pour autant
que nous puissions en savoir, il y a pourtant, dans ce
processus historique, des sauts qualitatifs ; en particulier le
saut qui spare la musique des derniers sicles, comme art
compltement autonome, de toutes les tapes prcdentes. Le
fait que seule la musique moderne ait cr un art instrumental,
reposant sur lui-mme, qui tait largement inconnu dans les
tapes antrieures, est notre avis davantage une consquence
de la nouvelle situation, que celle-ci mme. Dun ct, il y a
toujours et encore jusqu lpoque la plus rcente une grande
musique qui ne veut absolument pas avoir deffet par elle
seule, mais qui sappuie en pleine conscience, dans une
certaine mesure comme dans les temps primitifs, sur la parole
et le mouvement, et dun autre ct la formule de Pindare
que nous avons cite en tmoigne dj il a fallu dj trs tt
en arriver des imitations purement musicales de
sentiments qui ne ncessitaient pas de sappuyer explicitement
sur le sens concrtement exprim par le langage ou par les
gestes pour reprsenter une mimsis sensible des sentiments.
(Nous allons nous proccuper de suite du problme que cela
implique.) On peut bien rduire cette opposition des
proportions quantitatives, on peut bien dcouvrir
historiquement de nombreuses transitions par glissement, le
saut qualitatif est pourtant l ; mais sa cause ne doit pas tre
recherche dans lvolution immanente des moyens
dexpression et modes dvocation musicaux, mais dans le
changement de lobjet ultime de la mimsis musicale, dans
celui de lintriorit humaine.
66

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

Ce nest naturellement pas ici le lieu de tracer une quelconque


esquisse de cette volution, et de plus, lauteur est totalement
conscient des lacunes de ses comptences techniques, y
compris sur cette question. Lhistoire nous enseigne combien
lvolution, de formation sociale en formation sociale,
libre dune certaine manire lintriorit humaine dans
une mesure rapidement croissante ; cela veut dire qu des
degrs toujours plus levs des rapports socioconomiques
naissent des liaisons et des relations dtat et de classes etc.
qui font que laction des hommes dtermine par ltre social
se matrialise sous la forme de rsolutions et de dcisions
individuelles. Ce nest pas que le caractre ncessaire des
dterminations sociales dcroisse, mais seulement que leur
fonctionnement direct se modifie, c'est--dire que dune part
cette ncessit prend du point de vue de lindividu dans
une mesure croissante, la forme dune libert, elle charge
lindividu en tant que tel de responsabilits qui devaient lui
tre inconnues dans des tats antrieurs ; dautre part la
ncessit apparat dune manire beaucoup plus abstraite que
dans des ges antrieurs, ce qui appelle souvent des illusions
sur une libert plus grande, bien quobjectivement, la
contrainte et la liaison augmentent plus quelles ne diminuent.
Pourtant, la modalit concrte selon laquelle la ncessit
sociale simpose augmente malgr tout le champ daction
dexpression de lintriorit puisque lindividu agissant parat
tre beaucoup plus guid, directement, dans ses actions
individuelles, par ses propres initiatives. Il suffit de penser
une ville mdivale, avec la contrainte des corporations, la
rglementation des prix, etc. et de la comparer au march
capitaliste pour percevoir ce dplacement qualitatif dans la
structure de lactivit humaine comme une orientation vers le
dploiement de la subjectivit. Il est superflu de parler en
dtail des aspects purement idologiques de cette volution,
tant ils sont universellement connus. La rforme, les luttes en
67

matire de conception du monde quelle a dclench, les


religiosits sectaires etc. montrent des tendances qui navaient
auparavant surgi que de manire extrmement sporadique et
qui dsormais sont de puissants phnomnes de masse.
Une comparaison de lart plus ancien et de lart plus rcent
sur cette base a lieu dj chez Schiller ; elle prend une forme
plus dveloppe dans les essais du jeune Friedrich Schlegel 44,
dans les esthtiques de Schelling et Solger 45, et va finalement
tre esthtiquement codifie par Hegel comme art romantique.
Cest l que la musique lesthtique hglienne ne prend en
considration que celle des temps modernes prend de mme
que la musique la caractristique dun art typique de la
priode romantique, c'est--dire des temps modernes. Nous
avons dj mentionn le fait et nous devrons encore le faire
lors du traitement de larchitecture que la subordination
directe par Hegel darts particuliers certaines tapes
historiques de lvolution est une construction idaliste qui, en
dpit de la dcouverte de certains rapports importants,
instaure aussi de grandes confusions dans la connaissance de
la vritable volution des arts. Ce que Hegel pense au fond,
savoir cest que certaines priodes portent certains arts une
position dominante, que le rle sociohistorique quils y jouent
porte pour eux-mmes certaines possibilits dun
dveloppement suprieur, est une ide juste et profonde ;
imbrique dans la construction architectonique dun systme
idaliste, cette conception fait obligatoirement violence, en
pense, au vritable droulement historique. On le voit tout de
suite sur la question traite ici de la musique et de la peinture
comme art romantiques. En musique, on nglige de la sorte
toute lvolution antrieure durant des millnaires ; en
44

45

Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel (1772-1829), philosophe, critique et


crivain allemand. NdT.
Karl Wilhelm Ferdinand Solger (1780-1819), philosophe allemand. NdT.
68

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

peinture, on ne prend pas en compte le saut qualitatif qui


spare la peinture mdivale et celle des temps modernes. Si
nous nous attardons un instant sur ce dernier point, nous le
faisons simplement pour mieux clairer sous un autre aspect
lmancipation de lintriorit qui se manifeste ici et qui est
marquante pour la musique nouvelle. Au Moyen-ge aussi, la
peinture justement, tait un des arts prdominants. La raison
officielle en tait et le mcnat de lglise reposait ldessus que lon voyait en elle un moyen de rapprocher, dans
la religion, la vrit des analphabtes, c'est--dire de la grande
majorit de la population. 46
Avec la renaissance, il se produit un changement fonctionnel
dans les besoins sociaux qui est favorable la peinture. Cest
Venise que lon peut le voir de la manire la plus frappante.
Berenson dit juste titre : au 16e sicle, la peinture a pris
dans la vie des vnitiens une place analogue celle de la
musique dans notre vie 47. Il ne nous incombe pas de dcrire
cette volution, ainsi que le tournant de la peinture dans la
Haute Renaissance 48 , dans le manirisme et le baroque,
jusqu lart figuratif ; par exemple la ligne qui va des stances
de Raphal 49 jusqu Rubens 50 , avec naturellement le
changement fondamental tant de contenu que de moyen
dexpression. Il fallait mentionner ce changement dans la
commande sociale pour la seule raison que ce nest que dans
ce cadre que lon peut bien comprendre la nouveaut
spcifique de lintriorit qui, en peinture, se fraie avec fracas
46
47

48

49

50

E. de Bruyne, Lesthtique du moyen-ge, Louvain, 1947, pp. 193-195.


Bernard Berenson, n Valvrojenski, (1865-1959), amricain dorigine
lithuanienne, historien de l'art spcialiste de la Renaissance italienne.
La "Haute Renaissance" fait rfrence aux arts de la Rome papale, de
Florence et de la Rpublique de Venise, entre 1500 et 1530. NdT.
Raffaello Sanzio da Urbino (1483-1520), architecte et peintre de la
Renaissance. NdT.
Peter Paul Rubens (1577-1640), peintre baroque flamand. NdT.
69

des voies nouvelles. Nous pensons au nouveau monde des


motions, et avec lui au nouveau mode dexpression, qui
chez chaque artiste de faon diffrence se font jour chez le
Tintoret 51 , chez le Greco 52 , chez Rembrandt 53 . Que cette
grande peinture, qui incarne les tendances les plus importantes
de lpoque, nait pas pu tre une peinture officiellement
prdominante, rsulte des luttes de classe de cette poque,
dans laquelle ont t temporairement vainqueurs la monarchie
absolue de mme que la contrerforme qui sest adapte elle
ainsi quau degr de dveloppement du capitalisme dalors.
De ce fait, prcisment, ils reprsentaient naturellement aussi,
par rapport au Moyen-ge, une accentuation de lintriorit
devenue autonome, dune manire pourtant canalise avec
soin et raffinement par ces puissances de lordre, tandis que
chez les outsiders que nous venons de mentionner, lintriorit
nouvelle apparat dans sa forme pure. Indiquons simplement
au passage que Pierre lArtin dnonait le dernier MichelAnge 54, dont procde toute la nouvelle intriorit dans les arts
plastiques, parce que la licence quil prenait pouvait renforcer
le scandale du luthrianisme 55.
Il est significatif que Romain Rolland relie ce fait la
remarque suivante : cette forme l de rpression dune
intriorit se montrant ouvertement et dtermine dans son
51

52

53

54

55

Jacopo Robusti, dit Tintoretto, (1518-1594), peintre italien de la


Renaissance. NdT.
Domnikos Theotokpoulos ( ) dit El Greco
(1541-1614), peintre, sculpteur et architecte dorigine grecque, fondateur de
lcole espagnole de peinture du XVIe sicle. NdT.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn, (1606-1669), l'un des plus grands
peintres de l'art baroque europen, et de l'cole hollandaise du XVIIe sicle.
NdT.
Pietro Aretino, (1492-1556), crivain et dramaturge italien. NdT.
Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (1475-1564), peintre,
sculpteur, pote, architecte et urbaniste de la Haute Renaissance italienne.
NdT.
Romain Rolland : Musiciens dautrefois, Paris, Hachette, 1917, p. 43.
70

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

contenu aurait t favorable la floraison dbutante de la


musique. Cette affirmation se fonde sur la synthse de la
clart motionnelle et du possible incognito intellectuel en
musique, qui peut lui pargner des chemins dtourns, des
impasses, des conflits, des compromis, des collisions
tragiques, mme l o ceux-ci sont quasiment invitables en
littrature ou en art plastique. (Que lon pense au destin de
Rembrandt.) Cest pourquoi la musique la plus profonde peut
tre excute lors de crmonies de cour sans souffrir de
dommages en son cur, dans lexpression pure de
lintriorit ; cest pourquoi elle peut se marier une
religiosit par ailleurs dj fortement fige, sans perdre une
quelconque part de sa profondeur, sans tre affadie par une
telle union, parce quelle et elle seulement est mme
den appeler directement au contenu motionnel des textes
authentiquement religieux, de porter leur sens au plus haut
niveau de la meilleure subjectivit actuelle, sans que la
divergence factuellement existante ici ne devienne un
blasphme vident ou cach (comme par exemple dans la
crucifixion de Bruegel) ; sans que la nouvelle interprtation,
la transformation des motions religieuses en une intriorit
totalement non-thologique, non-dogmatique conduise
obligatoirement un isolement de lartiste son poque,
comme ce ft le cas pour le dernier Rembrandt. Cette
situation si favorable la nouvelle musique provient de ce que
la grandeur spcifique et la limitation spcifique de son mode
dexpression, cette dernire ne nuisant en rien son caractre
de monde , converge la faveur des circonstances
sociohistoriques avec les besoins les plus profonds de
lpoque, et dautant plus fortement vrai dire que la musique
est plus nergiquement mme de dployer son mode
dexpression de lintriorit devenue autonome. Alors, non
seulement la commande sociale favorise la nouvelle tendance
en gnral, mais elle se manifeste aussi dans la tendance
71

renforcer ses traits spcifiquement novateurs. Car cest cela


qui, pour la premire fois ici, entre sur la scne mondiale :
lintriorit humaine comme monde pour soi, comme
univers referm en lui-mme, dont le contenu englobe tout ce
qui met lhomme en mouvement partir du monde extrieur,
tout ce avec quoi il rpond aux questions qui sont poses
son existence, toutes les questions que lui-mme lui pose,
toutes les victoires de son me sur ce monde, et toutes ses
dfaites par rapport ce monde. Quen loccurrence, les
reflexes motionnels et de ce fait les possibilits musicales de
composition, de laspect intellectuel, spirituel de la vie
humaine, doivent obligatoirement se renforcer, constamment,
cela va de soi. Par l, la musique ne va pas se trouver
intellectualise , mais son monde va bien tre tendu et
approfondi. Lunivers des sentiments quelle dcrit englobe
vritablement tout ce qui existe et agit dans lintriorit de
lhomme. La spcificit dun tel univers consiste en ce quil
devient justement un monde dans la mesure o il fait
disparatre le monde objectif ; mieux dit encore : celui-ci,
avec toutes ses empreintes, avec les plus raffines comme les
plus brutes, avec les plus sublimes comme les plus dformes,
est prsent partout et pourtant nulle part. Cette contradiction
nest pas un miracle ; cest simplement lexpression de ce
que la musique, comme mimsis dune mimsis, sest trouve
elle-mme, sest constitue en tre pour elle-mme.
Une telle mise en forme ne peut natre que comme rsultat des
besoins sociaux humains les plus profonds, mais aussi
seulement lorsquelle est en mesure dapparatre comme la
manire dcisive de les satisfaire. Nous avons dj mentionn
la tendance gnrale dans la socit ainsi que dans les autres
arts. Et si nous soulignons encore maintenant un phnomne
analogue, nous le faisons avant tout pour claircir lessence
spcifique de la musique ; nous pensons Don Quichotte. La
72

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

nouveaut dans ce roman au plan de la littrature mondiale est


que pour la premire fois, lintriorit humaine est confronte
au monde extrieur dans son opposition active. Naturellement,
par rapport lantiquit, il y a auparavant dj une croissance
constante de la puissance et de limportance de lintriorit
humaine ; il en va ainsi de Dante Arioste 56 . Jusque l
pourtant, le poids spcifique de lintriorit humaine navait
augment quau sein dune confrontation insoluble de
lhomme et de lenvironnement. Linnovation chez Cervants
est que son hros difie en lui-mme tout un monde et
loppose dans son combat lextrieur, que malgr chaque
dfaite factuelle invitable, il continue dimpliquer lennemi
victorieux dans le monde intrieur quil a lui-mme construit,
quil en fait une partie intgrante de sa propre intriorit bien
tablie. Bien videmment, le combat se termine par la dfaite
du chevalier la triste figure qui, la fin, abandonne son
systme chimrique et se rintgre, comme un homme
normal, dans la ralit normale. Que lon pense pourtant
cette mlancolie, ce regret cathartique mouvant avec lequel
le lecteur prend connaissance de la gurison du hros. En
soi assurment, lenfermement dans son intriorit pure est
finalement la psychologie du dment. Mais la tragicomdie de
Don Quichotte est profonde ce point parce que le juste et
linjuste de lintriorit y sont proportionns de manire
prcise : si son rejet du nouveau monde mergeant,
destructeur de la chevalerie en dpit de toute folie ntait
pas en mme temps profondment justifi, il faudrait que
lhumanit, sur la voie de son renouveau, ne prserve pas
comme un hritage ne pas perdre lincroyance de
Don Quichotte la pertinence de ce nouveau monde, il serait
alors simplement un fou. Mais cest ainsi quen lui sincarne
56

Dante Alighieri, pote, crivain et homme politique florentin (1265-1321)


Ludovico Ariosto (1474-1533), pote italien de la Renaissance. NdT.
73

la justification de certaines formes dintriorit par rapport au


simple cours apparent de lhistoire. Victrix causa diis placuit,
sed victa Catoni 57. Au-del, mesurons combien cette structure
totalement nouvelle fait profondment irruption dans la
composition pique jusqu nos jours, et rapparait toujours
sous de nouvelles formes, dans une dialectique nouvelle dans
son contenu. En un sens de la forme conu, non pas de
manire formelle, mais au plan de lhistoire mondiale, nous
avons l devant nous un modle de la musique des temps
modernes. videmment, il ne faut pas prendre ce caractre de
modle au sens strict. Car dans la composition littraire, non
seulement le monde rel remporte la victoire au sens
indiqu linstant sur les chimres, sur les illusions mme
si elles sont justifies de la simple intriorit, mais mme au
plan de la forme, les deux se trouvent dans une relation
rciproque indissociable. Le caractre de modle signifie
seulement que le spirituel repose sur lui-mme, quil est de ce
monde sil reflte des tendances vritables de lhistoire de
lhumanit ; la possibilit dinsrer toutes les images qui y
vivent dans une unit immanente tout aussi signifiante que
celle quoffre aux hommes la ralit elle-mme.
Cest justement cela que la musique peut raliser dans une
puret et une perfection artistique. Non pas comme un
isolement simple ou fig, comme une fermeture au monde
extrieur, mais comme une affirmation, dans une certaine
mesure fonde au plan de la conception du monde, de
lintriorit dans son tre pour soi, o les objets, relations,
donnes de la ralit objective vont tre abolis, et restent
conservs seulement comme objectivit indtermine. Par l,
tous les accents du destin de Don Quichotte, typique des
temps modernes, se modifient : ce qui se justifie au plan de
57

Lucain, Pharsale, 1-128 : La cause du vainqueur plut aux dieux, mais celle
du vaincu Caton. NdT.
74

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

lhistoire mondiale (donc davantage comme singulier


subjectif) quant au rapport de lintriorit son
environnement historique peut se dployer sans entraves, en
ralisant parfaitement toutes ses dterminations immanentes,
et en loccurrence, sa destine apparente, dans la relation
rciproque la ralit historique, se fane plus ou moins,
parfois jusquau mconnaissable. Ceci nest cependant pas
une imperfection de lunit musicale de la forme et du
contenu. Bien au contraire : sa capacit foudroyante mme
dans des circonstances par ailleurs dfavorables
spanouir en une vraie grandeur, provoquer le ravissement
dauditeurs dhabitude ferms des contenus de ce genre,
trouve ici sa cause. La mission de lintriorit dans la vie de
lespce humaine consiste en effet justement en cela : sans se
proccuper de la possibilit de ralisation pratique, sans se
proccuper du destin historique des exigences confusment
incluses dans les motions, pour autant quelles puissent dans
la vie devenir des exigences du jour et mme de lpoque,
dployer ce ressenti du monde, purement et librement, en un
monde solide et complet.
Sans aller plus loin, il est vident, pour des raisons dj
mentionnes, que cela nest possible quen musique. En
exprimant ces sentiments dans une puret et une perfection
intrinsque implacable, elle a la vracit interne la plus
profonde et la plus riche quon puisse imaginer ; en mme
temps, elle est totalement irrelle, directement et totalement
indpendante de ltat du moment des luttes sociales, puisque
ce monde des objets et relations rels, du cadre duquel ceux-ci
vont tre extraits, disparat en elle, ou tout au moins ne
devient visible que comme de lointains signes lhorizon.
Cest sur ce terrain que spanouit la profondeur spcifique de
la satisfaction musicale : savoir une floraison de ces
sentiments sans lentrave du monde extrieur, de son rythme,
75

de sa structure dvolution. Les influences du monde extrieur


nont pourtant t artistiquement ananties quen tant que
telles, que dans leur impact factuel immdiat : elles ont en
effet lorigine suscit des sentiments musicalement dcrits et
vont tre reproduites musicalement par le nouveau milieu
dans leur consistance originelle : ces sentiments sont
essentiellement leurs images. Et la musique, comme image de
ces images, ne peut absolument pas sexonrer de leur teneur
essentielle interne comme dtermination des sentiments
eux-mmes ne pas en prendre connaissance, elle ne peut
assurment pas le moins du monde le vouloir sans dtruire sa
propre base. Que lobjectivit directement perceptible du
monde extrieur (qui est directement dpeint par les autres
arts) sestompe, comme mentionn plus haut, napparat
directement dans la mimsis musicale des sentiments que
comme sa nuance particulire, comme sa tonalit spcifique,
comme sa teneur spcifique en terme de ressenti. Ainsi, cette
indpendance est formelle, puisque la forme ne peut
saccomplir que si ses contenus sont significatifs au plan
sociohistorique. Son destin social interfre jusque dans les
profondeurs ultimes de la composition, mais il est vrai
seulement comme intriorit conditionne et limite par la
forme. Il suffit sans doute de mentionner la rude collision
entre laspiration la libert et le profond ressenti de linfme
oppression dans toute une srie doratorios de Haendel 58.
Cest un mme prjug des rationalistes comme des
irrationalistes que dans une telle sparation, dans une telle
structure reposant sur elle-mme, les sentiments deviennent
obligatoirement chaotiques ; cela revient au mme que ce
chaos soit alors approuv ou rejet. Comme les sentiments
refltent un ordre du monde historique existant, cohrent en
58

Georg Friedrich Haendel (1685-1759), compositeur allemand, devenu sujet


britannique.
76

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

soi, ils ont aussi, sous-jacente, une cohrence logique


ventuellement dissimule qui pourtant, comme nous
lavons vu, doit tre dans la ralit subordonne celle du
monde extrieur. Ce nest que par la mimsis de la mimsis
par la musique, dcrite ici, que revit la logique des sentiments
par ailleurs refoule, rprime, et quelle se dveloppe jusqu
son propre accomplissement ; comme reflet par des
mdiations de la ralit objective et comme rponse directe
celle-ci, elle atteint la plnitude qui lui est inhrente. Ceci
nexclut naturellement pas les contradictions les plus aigus ;
sauf quelles ont dans ce milieu homogne un autre caractre
que par ailleurs dans la vie ; elles napparaissent pas tant
comme des oppositions entre subjectivit et monde objectif,
comme dans Don Quichotte, que bien davantage comme
contradictions immanentes de lintriorit elle-mme, de sorte
que dans certains cas, lextrieur, aussi ple quil puisse
apparatre lhorizon, peut confrer ces contradictions un
coloris spcifique. Si lobjet ultime de la musique est dfini de
la sorte, alors nos remarques polmiques prcdentes contre le
formalisme, lappel la ncessit que la mimsis de la
musique rencontre la ralit, prennent alors clairement leur
sens. La hirarchie interne de cette mimsis au sens de lart en
gnral y est en mme temps incluse sans ngliger ce quil y
a de spcifique dans la musique : lintriorit qui se manifeste
dans limage de limage peut embrasser le monde, ou tre
simplement particulire, elle peut tre faite de profondeur ou
de platitude, riche ou pauvre, etc. ; sy exprime en mme
temps la ralit que rencontre la mimsis musicale et
comment elle le fait. En loccurrence, il faut pourtant
souligner encore un trait particulier de la musique : la
transformation esthtique de lensemble de la personne en
personne entire se ralise ici plus vhmentement que dans
les autres arts ; lauparavant surgissant de la vie relle peut ici
souvent moins entraver cette transformation. Dun autre ct,
77

par nature, laprs de limpact est moins dtermin dans son


contenu, moins orient vers certains contenus. Ainsi, la
musique est la fois plus proche de la vie et plus loigne
delle que dans les autres arts ; elle contient directement en
elle-mme les catgories des dcisions thiques et en mme
temps intervient bien moins concrtement en elles ; elle
branle ses auditeurs plus directement et plus passionnment,
et en mme temps, elle cre bien moins dobligations en ce
qui concerne laprs de limpact. On cherche souvent
estomper cette place tout fait particulire de la musique dans
le systme des arts en posant une quivalence entre sa
subjectivit et celle de la posie lyrique. En loccurrence, on
oublie que mme le pome lyrique le plus subjectif qui soit,
compltement dissout dans les motions, doit reflter certes
avec les moyens du langage potique des objets dtermins
du monde extrieur, quil dpeint les sentiments quils
suscitent comme des relations rciproques de composants
quivalents, tandis que ceux-ci, dans la musique, ne peuvent
revtir quune objectivit indtermine. Si lon compare par
exemple leffet des pomes de Shelley 59 avec la symphonie
hroque ou la IXe de Beethoven 60 , on peut alors voir
clairement cette diffrence, justement parce que toutes ces
uvres dart taient des ractions rvolutionnaires lpoque
daprs la Rvolution franaise. La plus grande rticence
lgard de ces pomes, y compris chez des hommes qui se
laissent inconditionnellement enthousiasmer par ces
symphonies, peut illustrer la particularit de limpact musical
que nous venons de souligner. Nous ne pouvons naturellement
mentionner ici que les traits les plus gnraux de cette
59
60

Percy Bysshe Shelley (1792-1822), pote romantique anglais. NdT.


Ludwig van Beethoven (1770-1827). La Symphonie n 3 en mi bmol
majeur, op. 55, communment appele Eroica a t compose en 18031804. Elle devait tre ddie Bonaparte. La Symphonie n 9 en r mineur,
op. 125, a t compose de fin 1822 fvrier 1824. NdT.
78

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

spcificit de limpact musical, de ses caractristiques


catgorielles ; aussi la concrtisation vritable fait elle partie,
en tant quanalyse philosophique, de la thorie des genres.
Nous avons jusqu prsent mentionn les forces qui, au plan
de lhistoire mondiale, ont conduit lpanouissement de la
musique comme art autonome. Mais cette volution a
galement son aspect purement artistique que nous devons
brivement prendre en considration, mme si ce nest pas
non-plus de manire concrte, mais seulement catgorielle
abstraite. Nous voyons nouveau ce quoi nous nous
sommes dj souvent heurts dans dautres dveloppements,
savoir que chaque art est le produit dune trs longue
volution sociohistorique, et ne fait jamais partie des qualits
innes, anthropologiques (voire mme ontologiques) de
lhomme. Il est vident que lautonomie de la musique des
temps modernes suppose un langage musical perfectionn,
aussi bien dans la matrise des moyens dexpression que dans
la prparation et capacit le comprendre. Il va de soi que
celle-ci ne pouvait pas exister ds le dbut, ne serait-ce que
parce que lobjet, lintriorit humaine, le monde des
sentiments humains est lui-mme un produit de cette
volution. On le comprend sans aller plus loin, puisque la
mimsis, ses formes de reprsentation et sa rceptivit ne
pouvaient pas exister antrieurement la chose elle-mme. La
difficult qui apparat alors, sil faut dcouvrir la gense de la
musique et de son sens, est pareillement clairante : nous ne
pouvons disposer daucun document sur la premire phase de
dveloppement de la musique, comme par exemple pour celle
des outils. Mme les peuples les plus primitifs que nous
connaissons se sont dj beaucoup loigns de ces premiers
dbuts. Malgr cela, il faut dire quavec la liaison trs troite
entre la danse, le chant, et la musique dans les stades
relativement primitifs connus de nous, il semble
79

extrmement invraisemblable que les tout premiers essais


naient pas montr un rapport encore plus troit. Mme chez
un peuple aussi artistiquement volu que ltaient les grecs,
Th. Georgiades tablit une liaison tout fait troite de la
musique la danse et au chant. Les vers de Pindare ntaient
pas seulement de la musique, mais aussi de la danse, ils
ntaient pas seulement "posie", pas seulement "chant", mais
aussi (choria), ce qui signifie "lensemble du chant et
de la danse". Cest la dfinition de Platon (Les Lois, 654b 61).
Il y a aussi un passage chez Aristote (Mtaphysique, 1087b 62)
qui montre que pour les grecs, le rythme tait intimement li
au sentiment de corporalit, quil ne peut pas tre pens pour
lui-mme, comme phnomne uniquement musical. Aristote
utilise comme exemple pour la plus petite unit de mesure
rythmique le pas et la syllabe. Il ne lui vient pas lesprit par
exemple de la dnommer " la brve", cest dire un lment
purement musical, comme nous indiquerions sans doute une
valeur de note, par exemple la noire () ou la croche () ou
mme une valeur de temps absolue, abstraite, selon le
mtronome 63. Et il pense que cest seulement au cinquime
sicle, avec le nouveau dithyrambe , que stablit un
rapport quelque peu plus lche de la musique avec les autres
arts, ce contre quoi Platon protestait vigoureusement 64. Cest
la tche des spcialistes de dterminer et de caractriser
concrtement les tapes de cette volution. Lauteur ne se sent
pas qualifi pour formuler sur de telles questions des
jugements concrets. Toujours est-il que les tendances
gnrales de toute volution prchent quen gros, leur ligne va
61

62

63
64

L'art des churs, la chore, embrasse le chant et la danse. Lois 2, in


uvres de Platon, trad. V. Cousin, tome VIII, Paris, Pichon et Didier, 1831. NdT.
Aristote, Mtaphysique, trad. J. Barthlemy-Saint-Hilaire, revue par Paul
Mathias, Paris, Agora, Pocket, 2006, p. 477. NdT.
Thrasybulos Georgiades, Musik und Rhythmik bei den Griechen, op. cit. p. 37.
Ibidem, page 49.
80

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

de la liaison la plus intime de la danse, du chant, et de la


musique vers une diffrenciation trs progressive, et avec elle
lautonomie vritable de la musique. Du point de vue de nos
considrations philosophiques, il faut en loccurrence
premirement rpter quune vie des sentiments, aussi riche et
existant relativement pour elle-mme, qui apparait partir
dici en tant que base de la musique des temps modernes, est
obligatoirement le produit dun long cheminement historique.
Deuximement, il est facile comprendre que la musique,
conue comme mimsis des sentiments accompagnait au
dbut la mimsis primaire, celle des vnements de la vie qui
dclenchaient les sentiments, les commentait dune certaine
faon au plan des motions, ordonnanait et stylisait leur
reprsentation, directement comprhensible au plan
mimtique dans la danse et le chant selon ses besoins
propres. La force musicale dexpression du sentiment et la
rceptivit son gard se sont clairement dveloppes tout au
long de cette priode dans une communaut indissociable,
elles se sont tendues tous les secteurs de la vie, elles se sont
raffines pour exprimer des sentiments toujours plus
diffrencis, et ont aussi revtu une sensibilit pour le plus
subtil et le plus profond. Ainsi, alors que lvolution
sociohistorique faisait spanouir lintriorit de la vie des
sentiments en une force vitale socialement indpendante, la
mimsis musicale des sentiments a pu sobjectiver en une
forme existant pour elle-mme. Selon Marx, l'humanit ne
se pose jamais que des problmes qu'elle peut rsoudre, car,
y regarder de plus prs, il se trouvera toujours que le
problme lui-mme ne surgit que l o les conditions
matrielles pour le rsoudre existent dj ou du moins sont en
voie de devenir. 65
65

Karl Marx, Critique de lconomie politique, Prface, in Contribution la


critique de lconomie politique, Paris, ditions Sociales, 1957, p. 5.
81

Cette liaison entre arts diffrents est le plus troit qui nous soit
connu dans le domaine de lesthtique ; elle va bien au-del
de celle de larchitecture avec les arts plastiques et la peinture.
En ce qui concerne la danse, elle est justement de son point
de vue une liaison indissociable, tandis que lart des mots
sest dj relativement tt libr de ces liens absolus. Mais si
nous regardons ces rapports du point de vue de la musique,
nous voyons alors que son fondement sur elle-mme a des
limites internes bien dfinies, c'est--dire que lobtention de
lautonomie par la lutte esthtique nimplique aucunement
une rupture radicale de toute liaison avec la danse et la
musique. On pourrait probablement tre tent de rapporter
purement et simplement les relations dans les premiers stades
de transition la commande sociale, dy voir quelque chose
dextrieur, de contraint ; peu importe quune commande de
ce genre soit de cour ou dglise (lopra et le ballet dun ct,
messe, passion, etc. de lautre.) Mais cette conception nous
semble cependant superficielle si elle a la prtention de
fournir une explication complte. Nous voyons en effet quau
19e et 20e sicle par exemple, alors que la musique, tout
comme les autres arts, souffre justement de lanmie, de
latonie de la commande sociale, ces liens ne cessent
cependant pas dtre importants pour son dveloppement.
Pour ne rien dire du chant qui, dans le grand art, est
prcisment maintenant devenu dune importance dcisive,
lopra et le ballet, les cantates, etc. jouent un rle important
jusque dans la production dartistes comme Schnberg 66 et
Stravinsky 67 , comme Bartk 68 et Alban Berg. 69 Ce
66

67

Arnold Schnberg, compositeur, peintre et thoricien autrichien (18741951). Il mancipa la musique de la tonalit et inventa le dodcaphonisme,
qui aura une influence marquante sur la musique du XXe sicle. NdT.
Igor Fiodorovitch Stravinsky ( ) (18821971), compositeur et chef d'orchestre russe (naturalis franais, puis
amricain). NdT.
82

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

phnomne peut appeler les tentatives dexplication les plus


diverses. Au 19e sicle, on a beaucoup discut la thorie de
Wagner de l uvre dart totale , et Nietzsche voulait mme
faire natre la tragdie de lesprit de la musique 70. Nous
pensons que lon peut aujourdhui tranquillement considrer
ces hypothses comme dfinitivement enterres ; la tragdie
grecque tait tout aussi peu une uvre dart totale que les
drames musicaux de Wagner lui-mme ; celles-ci taient
essentiellement des uvres littraires dans la reprsentation
desquelles la musique jouait un rle daccompagnement
difficile concevoir aujourdhui, celui dun genre dopra
personnellement spcifi, une tape dans le dveloppement de
la musique. Mais une explication totalement oppose,
purement formaliste, savoir que le compositeur nutilise la
tonalit etc. de la voix humaine que pour des fins
musicalement dlimites, pures, immanentes par ailleurs, et
que la signification en elle-mme des moyens verbaux
dexpression mis en uvre en loccurrence serait totalement
sans importance, ne correspond pas non plus au
dveloppement historique factuel de la musique des temps
modernes. Le contenu spirituel, latmosphre de destin social
humain peuvent aussi peu tre vacus de la Flte enchante
que du Wozzeck dAlban Berg ou de la Cantata profana de
Bartk.
Cet attrait de la musique la meilleure et la plus sublime, que
les changements de la commande sociale, aussi radicaux
soient-ils, dans le contenu et dans la forme, ne peuvent
branler, indique, par la parole proclamant concrtement le
spirituel ou par les gestes expressifs, des zones daffinit, qui
certes vont tre mises en mouvement, selon le cas, par des
68
69
70

Bla Bartk (1881-1945), compositeur et pianiste hongrois. NdT.


Alban Maria Johannes Berg (1885-1935), compositeur autrichien. NdT.
Friedrich Nietzsche, la naissance de la tragdie, [Die Geburt der Tragdie
aus dem Geiste der Musik] Paris, Gallimard, Folio essais, 1989. NdT.
83

situations sociales concrtes et des aspirations, mais qui en


mme temps sont profondment ancres dans lessence de la
mimsis musicale. Nous pensons la forme spcifique de
lobjectivit indtermine qui englobe prcisment ce que
parole et geste sont capables dexprimer, savoir ces
vnements du monde extrieur qui ont dclench les
sentiments reprsents dans la musique. Le rapport qui
apparat l est directement clairant pour la danse, comme
nous lavons montr plus haut. Il peut natre l une unit
parfaite de sentiment et dexpression, qui tait clairement
beaucoup plus globale et plus intime dans les temps primitifs
quultrieurement ; dans les danses des peuples orientaux,
chez lesquels les anciennes traditions sont demeures plus
vivaces quen Europe, ceci est perceptible encore aujourdhui.
Lvolution ultrieure montre naturellement des tendances
extrmement divergentes. Premirement, les danses ellesmmes sont en moyenne de plus en plus vides de contenu, de
moins en moins expressives ; comme la musique qui les
accompagne sadapte ncessairement ces tendances, elle
sort de plus en plus de la sphre de lart. (Quand nous
traiterons de lagrable, nous reviendrons aussi sur cette
question.) Deuximement, des thmes de danse peuvent
devenir des lments de compositions purement musicales.
Quen loccurrence, son rythme etc. contribue voquer
certains types de sentiments, que dans son objectivit
indtermine, des souvenirs de la mobilit dynamique
spcifique de l original puissent tre veills, ne change
rien au fait que de tels thmes ne sont pour la musique que des
thmes travailler, qui en apparaissant ne se diffrencient pas
dans les principes dautres domaines. Il ne reste donc comme
problme proprement dit que le ballet au sens strict. Ici, la
grande musique a toujours vis reproduire, sur la base de la
mimsis de sentiments pleinement nouveaux, une nouvelle
unit organique entre elle-mme, le langage des gestes et le
84

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

langage de la danse. Selon toute apparence, la problmatique


de ces vises rside aujourdhui moins dans la musique ellemme que dans lorientation qua prise la culture de la danse
aux temps modernes. Lopra de cour a cr pour ses
intermdes de ballet un langage expressif des mouvements
conventionnel de cour qui leur correspond, qui ds le 19e
sicle et plus encore aujourdhui, nest plus adapt traduire
les nouveaux sentiments qui rsonnent dans la musique dans
un monde de gestes qui lui soit adquat. Dans quelle mesure
cette situation se rpercute sur la musique elle-mme, seuls
les spcialistes comptents peuvent en juger ; la seule chose
importante ici tait de poser le problme lui-mme de manire
tout fait gnrale.
Beaucoup plus complexe au plan thorique semble tre la
relation entre la parole et la musique, bien que cette
complexit, justement, dans sa manifestation immdiate,
montre la voie de sa solution de principe. Il faut avant tout
rappeler ce qui a t dit, dans le chapitre sur le systme de
signalisation 1, au sujet du langage potique, savoir que
celui-ci cherche sans cesse dpasser le sens abstrait, logique,
qui est contenu dans chaque mot, dans chaque phrase (le
langage comme systme de signalisation 2). Le dpassement
est comprendre ici au sens le plus strict : ce sens abstrait ne
va en aucun cas tre simplement ananti sinon le langage
perdrait sa capacit dfinir prcisment les objets il va
dun ct toujours se rapporter simplement un sujet, c'est-dire quil ne doit pas simplement exprimer simplement lobjet
en gnral, mais aussi dans sa particularit intellectuelle
sensible, dans sa liaison unique avec dautres objets, avec des
hommes, des relations entre hommes, et cela aussi toujours
indissociablement li une subjectivit dtermine. (Dans la
posie lyrique et pique, celle-ci va tre incarne par le pote
ou le conteur, et dans le drame toujours directement dfinie
85

par le personnage agissant du moment, par lensemble des


personnages analogues, et donc par le simple intermdiaire du
dramaturge lui-mme.) Cette anthropomorphisation du
langage cre dun autre ct une quivalence entre sens et
vidence des paroles, avec mme souvent une prpondrance
de cette dernire ; les paroles, les phrases, sloignent de la
pure intelligibilit, elles visent une grce dans la
reprsentation, elles prennent une atmosphre spcifique,
unique en son genre et cependant typique, une aura des
sentiments quelles suscitent et par lesquels elles sont
suscites. videmment, la musique se rattache ce langage
potiquement transform, mais ce serait pourtant une
simplification inadmissible que den rester l et de croire
quun langage potique suffirait par lui seul confrer la
musique ce degr dexplicitation de son objectivit
indtermine qui, justement comme rapport de mesure,
comme champ daction entre un minimum ncessaire
inconditionnellement, et un maximum prcisment dlimit,
est capable dexercer ce service auxiliaire pour la composition
musicale. Il y a naturellement des exceptions. Ce nest
srement pas un hasard si la grande posie lyrique allemande,
de Goethe Heine, a pu servir de base verbale sous une forme
inchange la composition de chants dans la priode
Schubert-Brahms. Mais mme en se mettant le plus
compltement et le plus fidlement au service dun texte
potique dfinitif dans sa forme, on peut voir que cette
musique elle-aussi, dans sa figuration, va bien au-del de cette
aura, de cette atmosphre spirituelle que composent les
allitrations verbales elles-mmes, et quil y a dans ce
domaine justement de nombreux exemples o la musique,
dun point de vue potique, sertit des pomes tout fait
moyens de laurole des motions ternelles. L aussi,
laccent est mis sur la pure reproduction de reproductions. Les
paroles potiques les plus minentes ne sont, selon toute
86

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

apparence, quun prtexte ; certes en mme temps un prtexte


qui confre la double mimsis une concrtude intrinsque
accrue, mais elles peuvent certes aussi servir de base
dexplicitation verbale une musique simplement moyenne.
La contradiction quil faut rsoudre ici entre la logique
artistique de la parole et celle de la musique comme nous
lavons dj montr repose sur le fait que la musique se
fonde obligatoirement sur la manifestation intgrale des
motions, tandis que dans la composition verbale, celles-ci ne
forment quun lment parmi dautres, et doivent de ce fait
toujours et encore se subordonner au cours de lensemble, de
laction et de son dploiement dialectique. Cest pourquoi
dans le drame, elles prennent, avec naturellement une
gradation qualitative en intensit, la mme proportion que
dans la vie, tandis que dans la musique, elles ne peuvent
souffrir aucun obstacle dans leur dploiement immanent.
Dans une messe, un oratorio, une cantate, etc. cette opposition
des principes ordonnateurs et directeurs dans la parole et la
tonalit peut squilibrer par diffrents moyens ; il ny a que
dans lopra que ce nud gordien doit tre tranch. Dans les
passions et les oratorios etc. de Bach ou de Haendel en effet,
cest avec une vidence organique, de la tche elle-mme,
qua rsult le fait que tous les lments motionnels de la
ralit concrte donne quils puissent tre en soi considrs
comme de caractre pique, lyrique, ou dramatique peuvent
musicalement sexprimer parfaitement, dans une autonomie
imperturbable, sans prise en compte directe de ce qui prcde
ou ce qui suit. La teneur spirituelle musicale de lindividualit
de luvre se manifeste justement dans les contrastes parfois
extrmement marqus de cette succession, sans devoir
prendre en considration leurs liaisons entre eux autrement
que comme tmoins dambiance. Ainsi, le caractre
dramatique spcifiquement musical trouve son champ
87

daction le plus vaste quon puisse imaginer, offrant la plus


grande libert, prcisment parce quil na absolument pas
besoin de se proccuper de la structure dramatique globale de
lart verbal. Le problme est largement plus complexe, plus
difficile rsoudre et plus rarement rsolu de manire
adquate dans lopra proprement dit. Wagner a
considrablement embrouill ce problme et ses textes sont,
du point de vue seul dcisif de la musique, dautant meilleurs
quil a moins pu matrialiser ses intentions conscientes.
Lancien opra italien a rsolu cette question avec une
vidence nave, par une subordination inconditionnelle de
laction, de lintrigue, de la peinture de caractre, du dialogue,
etc. aux ncessits dexpression de la musique. Romain
Rolland dcrit dans une exagration pittoresque la situation
qui en rsulte : Ainsi, nous trouvons chez le public italien du
XVIIIe sicle une extrme indiffrence l'action dramatique,
la pice : on en viendra, dans cette superbe insouciance du
sujet, jouer le deuxime acte, ou le troisime, d'un opra,
avant le premier Mais ce mme public, qui ddaigne le
drame, se passionne avec fureur pour telle page dramatique,
spare de l'action. C'est qu'il est avant tout lyrique, mais d'un
lyrisme qui n'a rien d'abstrait, qui s'applique des passions
prcises, des cas particuliers 71.
Le mot lyrique doit tre compris ici dans le sens le plus large
possible, et pas en un sens mesquin pdant. Par l, Romain
Rolland et ses inspirateurs pensent prcisment ce quil y a
de musicalement essentiel dans la musique, ce que nous avons
appel lexpression parfaite des sentiments, leur strict
ordonnancement logique strict dexhalation en exhalation, qui
ici entre en collision avec sa construction dun monde par
la parole. On voit un contraste saisissant dans toutes les
dterminations externes et internes, ne serait-ce dj, en
71

Romain Rolland, Voyage musical au pays du pass, Hachette, 1920, p. 191.


88

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

premier lieu dans le rythme de la composition. Ceci, le


sculpteur classique Hildebrand, soucieux dune forme
rigoureuse, lexprime clairement dans une lettre Cosima
Wagner 72 : Je ne vais pas au-del de la mtrique interne
diffrente qui spare le verbe dramatique de la musique. Je le
vois ainsi : les droulements internes, dveloppements,
ambiances etc. un mot peut les mettre en vidence La
parole peut tre incroyablement brve, et plus elle est brve,
plus fort est son impact. Mais par ailleurs, nous avons besoin
dune masse de mots et de temps pour expliciter les
vnements apparents ou les actions les plus simples. La
musique en revanche, la musique symphonique fournit le
droulement interne, llment interne lui-mme, elle le suit
du dbut la fin, un mandre rpond chaque mandre
cest ainsi quun vers peut devenir une symphonie Nous
nous trouvons alors dans un monde temporel autre que celui
de lart dramatique par le verbe 73. En loccurrence, il est
srement tout fait indpendant de Kierkegaard, qui quelques
dcennies plus tt, formulait le mme contenu de faon trs
analogue : Lintrt dramatique exige une progression
rapide, une cadence agite... Plus le drame est pntr par la
rflexion, plus il se presse en avant dun mouvement
irrsistible La nature de lopra ne comporte pas cette
prcipitation, car elle se caractrise par une certaine hsitation,
par un certain largissement dans le temps et lespace 74.
Si lon analysait de ce point de vue le support textuel des
grandes uvres ultrieures, on se heurterait au mme
72

73

74

Adolf von Hildebrand (1847-1921), sculpteur allemand. Cosima Wagner


(1837-1930), fille du compositeur hongrois Frantz Liszt et seconde femme
de Richard Wagner. NdT.
Cit dans Adolf von Hildebrand und seine Welt [Adolf von Hildebrand et
son monde], Munich, 1962, p. 454.
Kierkegaard, ou bien ou bien, chap. 3, la contexture musicale de lopra,
trad. F. et O. Prior et M.H. Guignot, Paris, Gallimard, 1965, p. 93.
89

problme sous une forme souvent plus profonde et plus


intensifie. J.V. Widmann 75 a relev comment Brahms voyait
cette base pour une composition dopra envisage : avant
tout, il lui semblait impossible, voire mme dommageable et
antiartistique, de composer entirement lensemble de la base
dramatique. Seuls les points cruciaux ou ces passages de
laction o la musique dans son essence trouve vraiment
quelque chose dire, doivent tre mis en forme. Ainsi, dun
ct le librettiste gagne plus despace et de libert pour le
dveloppement dramatique du sujet, et de lautre, le
compositeur lui aussi est moins entrav pour ne faire vivre
pleinement que les intentions de son art qui, pourtant, ne
trouveront proprement parler leur plus bel accomplissement
que sil peut musicalement senivrer dans une situation
donne, et la faire par exemple sexprimer pour ainsi dire par
elle-mme, quelle que soit la troupe chantant son allgresse.
Ce serait en revanche une exigence barbare pour la musique
que de devoir accompagner daccents musicaux tout au long
de plusieurs actes un dialogue dramatique proprement dit 76.
Si lon pense par exemple au texte de Boito 77 pour lOthello
de Verdi 78 qui est notre avis la meilleure transposition dun
drame important en un livret favorisant la musique, on y voit,
ne serait-ce que dans les omissions, une tendance analogue
celle qui est sous-jacente aux exigences de Brahms. Boito
retranche rsolument toute lhistoire potique de la gense de
lamour entre Othello et Desdmone ; seuls des fragments
exploitables lyriquement seront intgrs dans la grande scne
75

76

77

78

Josef Viktor Widmann (1842-1911), crivain et journaliste suisse, auteur


notamment de souvenirs sur Brahms. NdT.
Cit dans Musiker ber Musik [des musiciens sur la musique], dit par
J. Rufer, pp. 89-90.
Arrigo Boito, (1842-1918) compositeur, romancier et pote italien, connu
surtout pour ses livrets d'opra. NdT.
Giuseppe Fortunino Francesco Verdi (1813-1901), compositeur romantique
italien. NdT.
90

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

damour la fin du premier acte. Toute lattitude dOthello


lgard de la Rpublique de Venise nglige par de
nombreux commentateurs du drame, mais dans les faits de la
plus haute importance pour la tragdie qui seul fournit le
juste arrire-plan lessor et leffondrement du grand amour
dans le drame et qui parcourt toute luvre de Shakespeare,
de louverture jusquau monologue de suicide dOthello, va
par consquent aussi tre limine. Mme l o Boito reprend
quelque chose dans cet ensemble, comme des parties du
magnifique monologue que tient Othello aprs que sa foi en
Desdmone ait t branle, dans lequel le grand hros et
homme dtat fait ses comptes ultimes avec sa propre vie, la
quitte en sachant quil va maintenant, par ses souffrances, tre
projet sans recours dans la ruine, le rapport motionnel
spirituel est tout autre : dans la tragdie, ce monologue est une
pause, le dernier moment de calme anxieux avant la tempte,
dans lopra, il va tre entrain par le flux des affects
quattisent les soupons de Iago, il perd toute autonomie
spirituelle sensible 79. Il nous est impossible dentrer ici dans
les dtails, bien que ceux-ci soient aussi trs intressants dans
leur caractre consquent, par exemple la simplification du
personnage dmilia 80. la base de cette consquence, il y a
lintention de rduire la base vivante, large et globale, de la
tragdie au destin amoureux de deux tres humains, afin que
la courbe tragique qui va du bonheur amoureux
dithyrambique du dbut, en passant par la rage de la jalousie
et la solitude de ceux qui taient jusque l troitement unis,
jusquau meurtre et au suicide, sexprime simplement dans un
milieu homogne de sentiments et de souffrances rsonnant
parfaitement sur la base du minimum absolument ncessaire
des dclencheurs qui les occasionnent.
79

80

Nous avons cit ce monologue lorsque nous avons analys le langage


potique. Die Eigenart des sthetischen, chapitre 11, V, tome 2, p. 189
Femme de Iago. NdT.
91

Si lon examine de ce point de vue La flte enchante 81, par


exemple, dans son rapport aux Lumires, on arrive un
rsultat analogue dans ses principes. Les conceptions
diamtralement opposes sur le texte allant de labsurdit au
sens profond se dissolvent si lon songe que Mozart,
cartant rsolument tout lien et tout fondement causal
pragmatique, a exclusivement labor ces occasions dans
lesquelles les rflexes motionnels les plus importants,
devenus musique, qui dclenchent les collisions entre la
lumire et lobscurit au sens des Lumires, sexpriment avec
une puissance lmentaire dans toutes les nuances, de
lemphase jusqu lhumour. Le principe rside dans
lobjectivit spcifique, indtermine, de la musique, et il est
la consquence ncessaire de son essence esthtique comme
reprsentation de la totalit des sentiments, et donc comme
mimsis dune mimsis. Cest pourquoi il est dans la nature
des choses que lhistoire de la musique produise une richesse
infinie de gradations qui montrent cette relation qui est la leur
au monde objectif doublement reprsent sur une chelle qui
va de lindtermination totale en apparence jusqu cette
dterminit dont nous avons tent de tracer les limites internes
dans les considrations prcdentes. Un tel soutien la
dterminit extrmement relative par lintgration de
paroles et de gestes dans la musique serait esthtiquement
impossible si elle signifiait un bond sans aucune mdiation
par rapport la musique reposant entirement sur elle-mme.
Mais de cela, il ne peut pas tre question. En ce qui concerne
lobjectivit proprement dite, purement musicale, toute la
srie de ces diffrences ne produisent absolument aucune
diffrence pour lobjectivit indtermine : ce sont
exactement les mmes lois esthtiques de la conduite de la
81

Opra de Mozart cr en 1791. Nourri de la philosophie des Lumires, cest


une parabole des grands thmes qui ont occup le XVIIIe sicle : la nature et
la culture, lducation et la morale, la vrit et la religion. NdT.
92

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

musique qui certes se dveloppent et changent avec


lhistoire de la musique qui rgissent de la mme faon le
domaine dans son ensemble. Il y a des cas, assez nombreux,
dobjectivit indtermine relativement concrtise dans la
musique pure, sans texte, o laffinit intrinsque avec les
principes que nous venons dindiquer, se font clairement jour.
Je ne citerai en exemple que la Faust-Symphonie 82 de Liszt ;
ici, toute la dramaturgie du thme littraire, formant une trame
totalement unitaire, est rsolument passe par-dessus bord,
mais lessence du contenu potique est pourtant prserve,
puisque les rflexes motionnels que suscitent les personnages
principaux sont condenss dans les portraits moraux de Faust,
Gretchen, et Mphisto ; lordre squentiel produit lui-aussi
une gradation musicale dont les consquences motionnelles
pessimistes seront leves par le chur final. Comme de cette
manire, dans lobjectivit indtermine, des lments
importants de la teneur spirituelle la base de luvre en
question percent au jour, ce problme ne peut pas tre
considr comme indiffrent, y compris pour lvolution de la
musique elle-mme. On doit cependant comprendre en mme
temps dans quelle mesure cela dtermine le caractre
esthtique des uvres. Des constatations ci-dessus, il va de
soi que le style dune priode, dune personnalit artistique,
de la phase de sa carrire, ne peut absolument pas tre
compris partir de l. premire vue, il semble que la
diffrenciation concernant lexpressivit de lobjectivit
indtermine serait importante pour la dtermination du genre
au sein de la musique ; cela est-il exact, lauteur ne peut pas
en juger avec comptence. Il dit en revanche que la
diffrenciation traite ici stend aussi ces uvres musicales
qui, pour lexpression de leur objectivit indtermine, ne
82

uvre orchestrale en trois mouvements, cre en 1857, et inspire de la


tragdie Faust de Goethe. NdT.
93

recherchent en aucune faon un lien avec la parole ou les


gestes. commencer par les caractristiques de certaines
uvres (lhroque, la pastorale, lappassionata) 83
certainement penses srieusement au plan artistique et visant
une dtermination spcifique des sentiments musicalement
dpeints et reprsents, ce mouvement va si loin quil sest
constitu au 19e sicle comme une orientation particulire,
savoir comme musique programme 84.
Mais l aussi subsiste le fait que le programme ne peut
fournir aucune base pour lapprciation esthtique, tout aussi
peu sous rserve de la diffrence de ces problmes dans les
deux disciplines artistiques que liconographie dans les arts
plastiques. Dans les deux cas, lnonciation esthtique de
luvre du point de vue auditif ou visuel doit tre claire,
profonde, riche, originale, structure, elle doit permettre
compltement et fermement lexpression de son sens
immanent etc., tout fait indpendamment de sa concordance
et de son degr de concordance avec la signification donne
dans le programme ou liconographie. Mais une telle
affirmation nest exacte quabstraitement. Nous avons dj,
dans dautres contextes, mentionn que la thmatique donne
par liconographie avec la mdiation concrte de la
spcificit de la commande sociale sociohistorique, par la
personnalit de lartiste, etc. peut exercer une influence
importante sur les principes artistiques de la composition, et
cest pourquoi aussi elle nest en aucune faon indiffrente
pour la comprhension purement esthtique de luvre.
Mutatis mutandis, il y a dans la musique une situation
83
84

uvres de Beethoven : symphonies n3, n6, sonate pour piano n23. NdT.
La notion de musique programme s'applique gnralement des uvres
instrumentales (parfois avec parties chorales ou voix solistes), sur un sujet
voqu ou prcis l'aide d'un programme plus ou moins dtaill. Celui-ci
peut prendre la forme d'un titre, susceptible d'voquer lui seul une
narration, ou celle d'un texte complmentaire. NdT.
94

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

analogue. Avant tout parce quil tait certes important et


ncessaire pour la juste reconnaissance des diversits des arts
de sparer prcisment et nettement objectivit dtermine et
indtermine, lesquelles sont cependant indissociablement
unies entre elles, tant dans la gense que dans limpact de
luvre. Tout ce qui, dans lobjectivit indtermine, se
concrtise plus ou moins sous forme de contenu, dintensit,
dorientation etc. des motions musicalement reprsentes,
joue indubitablement un rle dcisif dans le droulement de la
composition musicale. Et comme dans celle-ci, lobjectivit
indtermine est toujours et partout lie lobjectivit
dtermine, comme elle ne peut somme toute tre valide que
par elle et en elle, on ne peut gure les sparer concrtement
lune de lautre au plan esthtique.
Une vue purement formaliste de la musique peut assurment
considrer lobjectivit indtermine comme non-pertinente,
comme une consquence, lors de lcoute de luvre, de
simples associations dides fortuites ; mais cela dmontre
seulement quune conception purement psychologique du
processus artistique est extrmement problmatique. Cest
nest en effet quau plan psychologique formel que le contenu
ressenti dans lexprience de la musique est une simple
association dides loccasion de luvre. Que quelque
chose soit suscit de manire purement fortuite, ou pntre
dans la teneur la plus profonde de luvre, cest une question
de contenu. Mme les grands carts de contenu dans
lhermneutique duvres musicales importantes ne
constituent pas une preuve dfinitive pour un quelconque
nihilisme lencontre de la teneur formulable. Un examen
prcis montrerait justement que dun ct, les divergences ne
sont pas ici plus fortes et plus profondes dans leur essence que
dans les autres arts ; pensons aux conceptions diffrentes des
arts de Lonard de Vinci et de Michel-Ange, du Grco ou de
95

Rembrandt, et mme en littrature o le contenu semble tre


fix verbalement, sans ambigut, linterprtation par exemple
de Hamlet ou de Faust nest certainement pas plus unanime
ou convergente que celle des compositions de Bach, Mozart,
ou Beethoven. Dun autre ct, le changement dans le contenu
des actes de rception fait partie de la nature de tout impact
esthtique. Lorsque le tua res agitur 85 toujours reproduit
constitue un lment central et mme un vritable critre du
caractre toujours vivant, non-obsolescent, des uvres dart,
des carts dans la formulation de la rception du contenu (et
avec lui des formes) sont en principe invitables. Dans quelle
mesure un progrs de la comprhension objective est atteint,
et comment sont fixs les critres dapprciation pour cela,
voil qui ne peut tre concrtement trait, pour une part que
dans lanalyse typologique des modes de comportements
esthtiques, et pour une part que dans la partie matrialistehistorique de lesthtique. Cette affinit de lobjectivit
dtermine et indtermine en musique que lon peut
sparer dans la pense et dans la rception pratique a pour
consquence que les indications authentiques, susurres ou
explicites, sur le dernier contenu ressenti dune uvre,
peuvent aussi favoriser sa comprhension purement artistique ;
Le mot peut doit en loccurrence tre soulign, car toute
exagration mcaniste de telles indications ou commentaires
peut de nouveau conduire passer ct du contenu
proprement dit, de lauthentique monde des formes. Dans
chaque cas isol, seul un sens du rythme instinctif ou
duqu par une culture musicale peut dcider du degr de
dterminit dans lapplication de ces indications,
puisquobjectivement aussi, le degr de dterminit de
lobjectivit indtermine peut tre trs vari dans les
diffrentes uvres (mme du mme auteur). Reste le fait que
85

Horace, ptres. I. 18. 84 : cela te concerne. NdT.


96

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

toute objectivit indtermine nest indtermine que dune


faon chaque fois prcisment dfinie. Mais cette
dterminit nexiste originellement que dans la sphre des
purs sentiments, bien que son contenu puisse tout embrasser,
des motions mondaines vcues jusquaux affects ou tats
desprit personnels singuliers ; elle peut de ce fait, lors dune
transposition en du conceptuel verbal, tre distordue en une
indtermination dformant le sens ou en une indtermination
faussement accentue. Mais cette dterminit originaire nest
de ce fait absolument pas irrationnelle : le vcu (ainsi que
lexpression transforme au sujet de celle-ci) peut sen
approcher, de la mme manire que dans tout autre art, et les
dfinitions plus prcises donnes par les artistes, auxquelles
appartiennent galement les programmes, peuvent ici, tout
comme dans tout art, donner une orientation ce processus
dapproche, le favoriser.
Ainsi, on aborde le problme qui a souvent surgi dans la
priode rcente, savoir si, en musique, nous pouvons parler
raisonnablement de ralisme et de ses contradictions. La
question mme a souvent t embrouille par lapplication
errone, anti-musicale, de ce concept. Nous ne parlons
absolument pas de ceux qui cherchent dans la description
directe vraie comme la vie ou trangre la vie de
phnomnes isols un critre du ralisme en musique. Il est
certain que son essence na absolument rien voir avec une
ressemblance ou dissemblance de ses dtails. Plus
importantes sont les considrations qui, comme chez quelques
dfenseurs sectaires du ralisme socialiste, lvent la
prtendue ide fondamentale dune uvre au rang de
gnralit conceptuelle et pensent trouver dans sa vrit ou
fausset le critre recherch du ralisme musical. On donne
alors de lobjectivit indtermine de la musique une version
idelle irrecevable et pour cette raison dformante. Sil est en
97

effet certain quil est possible et mme ncessaire de formuler


aussi conceptuellement la teneur de lobjectivit indtermine,
il est tout aussi certain que cette gnralisation, si elle doit
rester fidle lobjet, a aussi une limite claire ; cest le cas
dans tout art, mais surtout en musique o, comme on la
montr, il se produit dj dans lobjectivit dtermine un
affaiblissement plus fort, une disparition largement plus
complte de luniversel que par exemple dans le mode de
figuration de lart verbal. La gnralisation intellectuelle
ultrieure peut de ce fait trs facilement sgarer dans des
domaines qui nont dj plus du tout ou gure de rapport avec
la musique concrte quils veulent expliquer ; dautant plus
naturellement, que la gnralisation ne se base jamais sur
luvre mme, mais sappuie sur quelques dclarations de son
auteur. Comme cette tendance va bien au-del du cercle des
sectaires mentionns ci-dessus, nous citerons quelques
apprciations dAdorno sur Bartk. Il part dune dclaration
du lartiste sur son lien avec lart populaire ; il la trouve
tonnante chez un homme qui comme individu sest
oppos imperturbablement toutes les tentations
vlkisch 86 . Lenracinement dans lart populaire est conu
ici si abstraitement quil risque dj de samalgamer au
concept fasciste de vlkisch , et partir de l, on doit
dduire que Bartk soit dchu de lavant-garde
musicale. 87 On peut comprendre, si des explications de
lobjectivit indtermine abstraites comme celles-l, on ait
ragi ainsi du ct des formalistes, que ceux-ci ne lui
accordent aucun contenu apprhendable conceptuellement ;
mais que de telles ractions soient psychologiquement
comprhensibles ne leur confre videmment aucune
exactitude factuelle.
86

87

Vlkisch : terme difficilement traduisible en franais, qui renvoie au peuple


[Volk] conu dans un sens ethnique et racial. NdT.
Th. W. Adorno, Dissonanzen, Gttingen, 1956, p. 105 et suivantes.
98

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

Par rapport toutes ces orientations de pense fausses, il faut


donc trouver, en musique aussi, un tertium datur 88. En partant
de la forme, cela peut en principe tre facilement trouv, ce
qui ne veut pas dire ici, comme dans la suite, que sa
matrialisation concrte se ferait sans peine. La simple
existence des lments sonores de la musique, de lintonation
la mlodie jusquaux problmes les plus complexes de
lharmonisation montre justement, chaque pas vers une
meilleure comprhension de la profondeur ou de la
superficialit, la large globalit ou ltroitesse atrophie de ces
motions qui, comme rflexion de la rflexion des
vnements du monde externe et intime, investissent la double
mimsis de la musique. Si la juste analyse dune uvre
musicale consiste dj, ce niveau, en une transformation
alterne ininterrompue de la forme et du contenu lune dans
lautre, il en est ainsi plus forte raison si lon considre
luvre dans sa totalit. Aucune explicitation de lobjectivit
ne peut tre fconde et pertinente si lentrelacement de
lobjectivit indtermine avec lobjectivit dtermine,
lorigine organique ncessaire de celle-l dans cette dernire,
nen constitue pas la base inbranlable. Afin de rendre cette
ide vidente en elle mme tout fait claire au plan
mthodologique par un exemple, mentionnons les paroles
synthtiques de Serenus Zeitblom en conclusion de
lApocalypse dAdrian Leverkhn, dans le Docteur Faustus
de Thomas Mann. Il y est dit : luvre entire est domine
par le paradoxe (si cen est un) que la dissonance y exprime
tout ce qui est lev, grave, pieux, spirituel, alors que
lharmonie tonale est rserve au monde de lenfer qui sous ce
rapport reprsente le monde de la banalit et du lieu
commun. 89 Et si nous appliquons ces mthodes Bartk,
88
89

Tertium datur : troisime solution ( linverse du tiers exclu ).


Thomas Mann, Le Docteur Faustus, Chap. XXXIV (fin), trad. Louise
Servicen, Romans et nouvelles, III, La Pochothque, p. 748.
99

alors le combat de lhumain contre la puissance crasante de


linhumain dans la priode de naissance et daccession au
pouvoir du fascisme est clairement le contenu fondamental de
son objectivit indtermine conue au sens ci-dessus. Il est
aussi facile de voir que la force oppose, vivante chez Bartk,
est justement la liaison avec le peuple, une force contraire qui
peut se renforcer jusqu lopposition de la nature et de
lantinature. Ce combat ne doit cependant pas, comme chez
Adorno, tre sublim en une conceptualit abstraite, et partir
de l tre plaque en retour sur la politique du jour. Dans la
Cantata profana 90, o le plus profond dsespoir de Bartk est
reprsent dans un paradoxe tragique, il serait ais de tirer du
texte, bon compte, des conclusions prmatures et abstraites
sur son rapport au peuple et la nature ; mais la musique y
parle delle-mme sans dmentir les paroles de manire
plus profonde et plus sage. Le chant dans lequel les fils
mtamorphoss en cerfs refusent brutalement lappel au retour
la maison, vers leur pre et mre, au retour vers la vie des
hommes, fait musicalement retentir, dans ce non lexistence
de lhomme daujourdhui, une vox humana plus authentique
que celle contenue dans le cri de dtresse des parents. Cest l
que lon peut voir, au plan artistique, lopposition de Bartk
lart moderne de Leverkhn, avec lappel au peuple et la
nature qui est la base de son uvre. (Que lauteur ne soit pas
en mesure de prciser sa relation cette objectivit
indtermine au niveau esthtique de Thomas Mann ne fait
90

Cantata profana, sous-titre A kilenc csodaszarvas (Les Neuf Cerfs


enchants) : uvre pour tnor, baryton, chur et orchestre de Bla Bartk,
compose en 1930. Tir dun chant roumain de Nol, largument en est le
suivant : Un pre enseigne ses neuf fils l'art de chasser. Un jour, ils
passent un pont enchant vers une paisse fort et sont changs en neuf
cerfs. Leur pre arrive et les vise de son arc, mais lorsqu'il comprend que ce
sont ses fils, il les prie de rentrer la maison. Les cerfs rpondent que ce
n'est plus possible car leurs bois ne pourraient pas passer la porte. Leur
nouvelle vie est dans la fort. NdT.
100

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

que montrer ses limites personnelles, mais ne doit pas


obscurcir le problme lui-mme.)
Plus donc est stricte lexigence de concevoir la musique en
partant de la spcificit particulire de son objectivit
dtermine et indtermine et en en restant l, et plus les
critres gnraux dun ralisme en musique apparaissent
apparents ceux des autres arts. Car mme ceux qui
reproduisent, avec une immdiatet artistique, lobjectivit
immdiate du monde extrieur ne recherchent pas justement
du point de vue du ralisme esthtique copier de manire
simple ou mme photographique, mais rendre perceptible la
concidence entre phnomne et essence dans une apparence
rendue de la sorte, en mme temps et de manire accrue,
proche et loin de la vie dans la nouvelle immdiatet du
milieu homogne en question. Laccs formel la musique
que nous avons tout dabord mentionn est une
matrialisation spcifique de ce principe. Plus explicite encore
est ce rapport dans la structure, dans la nature du contenu
quvoque la totalit concrte de chaque uvre. Son caractre
raliste se dtermine en fonction de la profondeur et de la
pertinence, de la globalit et de lauthenticit avec lesquelles
il est mme de reproduire et dveiller les problmes de
linstant personnel et historique de sa gense partir de la
perspective de son importance durable dans lvolution de
lhumanit. Naturellement, tous les lments concrets par
lesquels ces principes sont rvls dans les diffrents arts, et
mme finalement dans les diffrentes uvres dart, sont
qualitativement diffrents les uns des autres, dans leur
structure comme dans leur contenu. Malgr cela, dans ces
diffrences justement, lunit esthtique des principes ultimes
simpose, en accord avec la nature pluraliste, souvent traite,
de la sphre esthtique. Et en ce sens, nous pensons, en
contradiction radicale avec les conceptions largement
101

rpandues, que lon peut juste titre parler dun ralisme en


musique.
Il nous parat important, sur ces questions, dinsister sur la
convergence de la musique avec ses arts-frres. Cest
prcisment l que sa nature spcifique peut apparatre plus
nettement. Elle naboutit en aucune faon par l, comme par
exemple chez Schopenhauer 91 et Nietzsche, une opposition
exagre aux arts voisins. Un tel claircissement nous parat
surtout ncessaire en ce qui concerne limpact de la musique,
sa place dans la vie des hommes. Dans ltude gnrale de la
thorie du reflet, nous avons mentionn la catharsis comme
catgorie gnrale de limpact artistique. Mais si nous
abordons maintenant, encore une fois, cette question dans le
domaine spcifique de la musique, nous nous retrouvons sur
le terrain des plus anciennes et meilleures traditions ; Platon et
Aristote ont en effet trait trs fond cette importance thique,
et de ce fait socio-pdagogique, de la musique, et ainsi ils ont
soulign son efficacit cathartique justement dans notre sens
largi pas moindre, par exemple, que celle de la tragdie. De
la manire la plus gnrale, la catharsis signifie donc quun
phnomne reprsent, ou un groupe de phnomnes, tout en
prservant la vrit interne vivante, spanouit au-dessus de ce
niveau qui est en gnral atteignable dans la vie quotidienne.
Cette sublimation par la mimsis esthtique, au-dessus de ce
qui est par ailleurs normalement atteignable humainement, est
lie la conscience quil ne sagit cependant ici que de la plus
extrme expression de possibilits humaines bien dtermines,
et pas du tour de passe-passe dune rdemption dans une
quelconque transcendance. La catharsis consiste en effet en ce
que lhomme approuve ce quil y a dessentiel dans sa propre
91

Schopenhauer a crit dans les Parerga et Paralipomena (II, 219, 220) que
la musique est plus importante que le livret de l'opra. La musique est, selon
Schopenhauer, une expression immdiate de la Volont. NdT.
102

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

vie, quil le voit dans un miroir qui lbranle, le surpasse par


la grandeur, qui lui montre la fragilit, linachvement,
lincapacit lautoralisation de sa propre existence normale.
La catharsis est lexprience de la ralit proprement dite de
la vie humaine, dont la comparaison avec celle du quotidien,
dans limpact de luvre, appelle une purification des
passions pour, dans son aprs, se transformer alors en quelque
chose dthique.
Mais dans la catharsis, la musique se diffrencie aussi des
autres arts en ce que ce nest pas la relation rciproque du
monde extrieur et intime humain, ce ne sont pas leurs
conflits ou catastrophes objectivement reprsents qui
suscitent cet branlement librateur, mais bien davantage la
mimsis de la mimsis qui y est luvre, sans rapport
vident aux vnements de la vie qui rend possible une
manifestation des sentiments qui sinon serait impossible. La
comparaison qui, dans la suite, devient consciente, contenue
de manire immanente dans lexprience vcue de luvre,
soriente de ce fait exclusivement vers lintriorit de
lhomme. Celle-ci, dune manire insouponne, inimaginable,
va tre intensifie, porte laccomplissement ; son ressenti
contraste donc avec lintriorit dans la vie normale de
lhomme. Cest justement pour cela que la libration,
lbranlement, sont plus vhments, plus profonds que dans
les autres effets cathartiques ; lentranement par le nouveau
monde, le dvouement son gard peut tre beaucoup plus
inconditionnel que nulle part ailleurs. Cest justement pour
cela que le passage laprs est largement plus difficile. Du
fait quabsolument rien dautre nest prouv il ny a pas
comme dans les autres arts une accentuation dexpriences
prsentes qui seraient sinon plus faibles et plus clates
l application la vie, le passage de la catharsis esthtique
ses consquences thiques, celles de la conduite de vie, est
103

largement plus difficile. Nous avons dj trait cet ensemble


de problmes en corrlation avec la catharsis en gnral. Ce
ne sont pas des obstacles deffet contraire que gnre cette
signification multiple de la catharsis, mais une certaine
absence dorientation des sentiments eux-mmes, sans
fondement clair dans le monde objectif, avec une intention sur
des objets simplement indtermins.
La rflexion sur la musique au 19e et jusquau 20e sicle
reflte clairement ce caractre problmatique de la catharsis
musicale. On peut de la sorte comprendre lenthousiasme
illimit, acritique de Schopenhauer, le balancement entre
lattrait irrsistible et la profonde mfiance chez Kierkegaard
ou Nietzsche. Des crivains importants du 20e sicle,
profondment lis la musique, expriment souvent trs
densment cette dualit de la catharsis musicale. Le roman
Faustus de Thomas Mann circonscrit assurment ce problme
de manire tout fait essentielle, aussi, lorsquil explicite
finalement les problmes tragiques de lart dans son ensemble
cette poque, ce nest certes pas par hasard que la musique
apparat comme la reprsentante de cette profonde dualit.
Dans une confrence sur LAllemagne, Thomas Mann dit :
La musique est du domaine dmonique Sren Kierkegaard,
un grand chrtien, la dmontr de la faon la plus
convaincante dans son essai douloureux et enthousiaste sur le
Don Juan de Mozart. La musique est un art chrtien avec un
signe ngatif. Elle est lordre le plus calcul, en mme temps
une anti-raison gnratrice de chaos, riche dvocations,
dincantations, de magie des nombres, lart le plus loign de
la ralit et tout la fois le plus passionn, abstrait et
mystique 92. Et Hermann Hesse fait dire au hros du roman
Le loup des steppes : Nous autres intellectuels, au lieu de
92

Thomas Mann, lAllemagne et les allemands, in Les exigences du jour,


trad. Louise Servicen et Jeanne Naujac, Paris, Grasset, 1976, p. 317.
104

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

nous dfendre virilement contre cette invasion, au lieu dobir


au Logos, au verbe, et de lui trouver un moyen dexpression,
nous rvons dun langage sans paroles, qui dise
linexprimable et reprsente lindicible. Au lieu de jouer
fidlement et honntement de son instrument, lintellectuel
allemand a toujours frond le verbe et la raison et courtis la
musique 93 . Indubitablement, de telles considrations sont
directement entraines, spcialement en Allemagne, par les
vnements sociohistoriques ; leur relation directe la
musique nest cependant en aucune faon fortuite, elle
exprime plutt les problmes particuliers de la catharsis
musicale une poque qui dun ct, pose les plus grandes
exigences de clart aux hommes qui font moralement leurs
preuves, mais dun autre ct, elle porte en mme temps aux
sommets la fascination de lindtermination de la musique.
Dans les remarques du Platon et dAristote, on peut dj
percevoir malgr toute la diffrence entre leurs
conceptions les premires intuitions de ces problmes ; leurs
approbations et rprobations sont largement dtermines par
la question suivante : quelle musique reflte des motions
thiques et lesquelles, des caractristiques morales et
lesquelles, et les veille ainsi chez lauditeur ? La musique des
temps modernes, avec son incommensurable largissement,
extensif comme intensif, du domaine des sentiments, ce qui
videmment est lorigine de lexpression artistique dune
volution dans la vie sociale, en fait dans une mesure
inimaginable auparavant linstrument de la vie individuelle et
par l de la vie prive. Cette volution mme, qui met au
grand jour des lments radicalement nouveaux par rapport
lantiquit et au Moyen-ge, ne peut absolument pas tre
dcrite ici, ne serait-ce quallusivement. Pour nous, seules
sont importantes ses consquences pour la musique. Lhomme
93

Trad. Juliette Part, Paris, Calmann-Lvy, le livre de poche, 1991, p. 129. NdT.
105

priv, lindividu en tant que tel, a justement aussi au plan


social objectif, et par consquent comme sujet de la musique,
une double physionomie : dun ct, dans son destin
sexprime le destin de lpoque, la dislocation des vieilles
communauts, directement efficientes, par la mdiation
desquelles lhomme isol en tant que membre de celles-ci
prenait autrefois part la vie de la socit. Dun autre ct,
lhomme devenu priv vit sa vie pour lui-mme, dans une
indpendance apparente de la destine de lunivers : ses ides,
actions et sentiments, ne semblent pas slever au-dessus du
niveau de cette existence, abandonner son environnement. Les
rvolutions du 18e sicle ont aprs de longs prparatifs dans
ltre social et la conscience des hommes ralis dans
chaque tre humain une sparation prcise entre lhomme et le
citoyen. Le jeune Marx a bien montr que lhomme , dans
les dclarations des droits de lhomme de la priode
rvolutionnaire, signifie finalement le bourgeois, lhomme de
la production capitaliste, de la socit bourgeoise. Mais le
droit de l'homme, la libert, ne repose pas sur les relations de
l'homme avec l'homme mais plutt sur la sparation de
l'homme d'avec l'homme. C'est le droit de cette sparation, le
droit de l'individu limit lui-mme. 94
La libration du monde des sentiments de lhomme dans la
musique, son expression vitale illimite en elle, et en mme
temps organise pour son accomplissement, doit de ce fait
sexprimer dune manire double. Elle peut mettre en libert
tous les sentiments, les conduire leurs consquences ultimes
qui jaillissent des problmes toujours plus profonds, toujours
plus tragiques de la vie dans la socit capitaliste, qui par la
vie mme dans cette formation sociale, vont tre empches,
inhibes, dformes, etc. afin de faire vivre ce niveau
prcisment dans leur ralisation musicalement pure,
94

Karl Marx, La question juive, trad. J.M. Palmier, Paris, 10/18, 1968, p. 38
106

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

homognise, la liaison profonde, mme si elle est


profondment dissimule, de ces sentiments condamns la
solitude, avec la vie, avec lvolution, avec les combats et les
esprances, avec les dsespoirs et les perspectives du genre
humain. Cest l la catharsis spcifique, qui na jamais encore
exist avec une telle intensit, que la musique des temps
modernes et capable dattiser. Des mmes situations sociales
et de leurs effets sur la musique rsulte pourtant un type de
mise en libert des sentiments totalement opposs. Comme
lindividu priv, de par son tre fond directement sur luimme, est justement dans son ressenti purement projet dans
le priv, lacte de libration, lexpression de sa vie intime,
peut justement conduire la singularit que cela fait natre se
faire jour. Les moyens suggestifs de la musique, sa
concentration du milieu homogne en une intriorit qui
explose, qui existe pour elle-mme, peuvent de ce fait aussi
voquer une libration, une autosuffisance de la simple
singularit. En loccurrence, cest le contraire mme de la
catharsis qui apparat : il sagit dune conciliation difficile
atteindre par ailleurs de lindividualit particulire avec ellemme par une exclusivit leve, musicalement formelle,
mais seulement formelle, du sentimental, par une disparition
de tout un monde extrieur perturbant, par une fixation
suggestive et un nivellement des sentiments au niveau dune
singularit mdiocre.
Cette opposition est videmment apparue dans la vie, et ne
prend son expression la plus claire et la plus forte que dans la
musique. Cette croise des chemins que lon voit ici, Ibsen la
formule, moralement et dramatiquement, ds le milieu du
sicle dernier dans son Peer Gynt, avec cette injonction
lhomme : Sois toi-mme ! au contraire de limpratif
catgorique des trolls : Troll ! Suffis-toi toi-mme 95 .
95

Henrik Ibsen, Peer Gynt, trad. Cte Prozor, Acte II, Paris, Perrin, 1923, p. 67
107

Nous pouvons tranquillement ngliger ici les rserves


lgard de cette formulation qui dcoulent des illusions
individualistes dIbsen ; le symbole du troll comme ple
oppos lhomme a t massivement emprunt la littrature
avant-gardiste contemporaine. En ce qui concerne la musique
elle-mme, nous pouvons donc de la faon la plus nette, du
romantisme musical jusqu aujourdhui, observer ce
drapage des moyens dexpression musicaux de luniversel
humain dans le singulier, de la catharsis dans lautosuffisance
de la vie motionnelle en question, de la conscience de soi la
plus soutenue un oubli de soi dans une ivresse subalterne.
(Comme dans le socialisme, et tout particulirement dans le
domaine de la vie intime de lhomme, lvolution idologique
se produit beaucoup plus lentement que ne se le reprsentent
les dcrets impatients des sectaires, comme la dformation de
la conception marxiste-lniniste dans la priode stalinienne et
ainsi le rayon daction dclinant de son influence relle sur les
hommes ont encore ralenti cette volution, la musique ne
dans le monde socialiste montre avec naturellement des
variations de contenu le mme dualisme. Lopposition
intellectuellement immature et irrflchie, dans le
rvisionnisme par opposition, conduit trs largement une
rception des phnomnes musicaux les plus mauvais du
monde capitaliste ; il suffit de penser la vogue du rock-androll dans de nombreuses socits socialistes.)
Lensemble de ces problmes ne peut naturellement tre trait
ici quau plan des principes esthtiques. Cest la tche des
musiciens de mtier de mettre en vidence les transitions dans
les moyens dexpression, en montrant par exemple comment
les mlodies, les accords, les harmonies etc. passent dun
domaine un autre, et prennent dans le nouvel environnement
une signification parfois diamtralement oppose. Nous
reviendrons sur quelques questions de principe des
108

GEORG LUKCS, MUSIQUE.

antagonismes et des transitions dans la dernire section de ce


chapitre, o sera examine la catgorie de lagrable dans sa
relation lesthtique. La seule chose importante l-dedans
en conclusion de ces considrations est le rapport du
caractre de lart crant un monde au dpassement de la
singularit du sujet. Nous avons dj trait la question ellemme en un sens gnral ; il faut seulement la concrtiser
brivement en direction des problmes spcifiques de la
musique. Le fait incontestable que toute uvre authentique en
musique cre un monde est le fondement esthtique le
plus profond, tant pour le rejet de toute apprciation
formaliste, que de ces thories qui voient dans son exprience
une fusion quasi-mystique de lcoutant et de lcout.
Limpact profond de la musique consiste justement dans le
fait quelle introduit le rcepteur dans son monde , quelle
le fait vivre en elle et la lui fait vivre, mais malgr
limpression la plus intime, malgr la libration la plus
vhmente des sentiments, il sagit toujours dun monde
qui fait face lgo du rcepteur comme un monde diffrent
de lui, important pour cela justement de par sa diffrence
spcifique. Luvre dart musicale prend le caractre dun
monde existant pour lui-mme pour des raisons de
contenu : en raison de la totalit solide des sentiments qui se
manifestent en elle. Ce nest que si ceux-ci sont essentiels du
point de vue universel humain, que si la musique est capable
de dployer jusqu leurs consquences ultimes les sentiments
quelle a mis en mouvement, quun monde peut natre au
sens de lart. Le caractre consquent, loriginalit, le courage,
la perfection etc. dans la forme dcoulent du combat de
lartiste pour exprimer adquatement cet ordonnancement
global dans sa particularit.
Quels sentiments exigent et supportent quun monde soit
dploy partir deux, cest l avant tout une question socio109

historique. Les vieilles chansons populaires, danses populaires


etc. qui refltent et expriment un monde de sentiments
extrmement limit, extensivement comme intensivement,
peuvent figurer musicalement des totalits solides, parce que
la ralit quelles reprsentent en tendance tait pourtant,
malgr toute son troitesse, une communaut humaine dans
laquelle des problmes essentiels de la vie humaine font
lobjet de combats. L o en revanche le modle des
sentiments musicalement reprsents en reste la singularit
de lhomme du quotidien et o la musique ne mne leur
pauvret intrinsque et leur fragilit qu une synthse
apparente, formelle et conciliatrice , la mimsis de cette
mimsis ne peut jamais crer un monde , et de ce fait
jamais revtir une forme artistique authentique. Une telle
musique peut bien englober les traditions les plus avres, les
nouveauts les plus audacieuses dans sa forme, la trivialit du
simple singulier va la tirer vers le bas en une banalit plate au
got tatillon. Cette priorit du contenu humain, cette
dtermination de la forme comme expression du contenu
concret en question et de sa particularit spare la musique
des autres arts. Pourtant, en raison justement de lintriorit de
ce contenu, sa forme est particulirement sensible pour
lauthenticit ou linauthenticit de sa substance interne. Cette
sensibilit stend naturellement avant tout sa forme qui, de
ce point de vue en dpit de toute exactitude
mathmatique se rvle justement comme la mimsis de
la substance la plus subtile et en tant que telle ragit de
manire particulirement sensible au problme de
lauthenticit. Sa nature exacte nest pas en contradiction avec
cela ; car dans aucun art, la ligne de dmarcation entre
authentique et inauthentique ne peut, selon des critres
techniques artistiques, tre trace aussi prcisment quen
musique.

110