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VANESSA ROSA MACHADO

ORIENTADOR: PROF. DR. FBIO LOPES DE SOUZA SANTOS

DOS

PARANGOLS

AO

EAT ME: A GULA OU A LUXRIA?

mutaes do popular na produo de
Lina Bo Bardi, Hlio Oiticica e Lygia Pape nos anos 1960 e 1970

TESE APRESENTADA AO INSTITUTO DE

ARQUITETURA E URBANISMO DA UNIVERSIDADE
DE SO PAULO COMO PARTE DOS REQUISITOS
PARA OBTENO DO TTULO DE DOUTOR.
PROGRAMA
DE
PS-GRADUAO
EM
ARQUITETURA E URBANISMO.
REA DE CONCENTRAO TEORIA E HISTRIA
DA ARQUITETURA E DO URBANISMO.

SO CARLOS, 2014

a Luciana e Tiago, irmos queridos

agradecimentos

Agradeo especialmente ao Prof. Fbio Lopes pela orientao e companheirismo durante esse
longo caminho, da graduao tese;
Aos professores, funcionrios e colegas do Programa de Ps-graduao do Instituto de
Arquitetura e Urbanismo;
Aos acervos consultados e seus funcionrios;
Aos amigos e familiares;
Ao Dennis e Clara;
CAPES, pela concesso da bolsa de estudos.

resumo

MACHADO, V. R. (2014). Dos Parangols ao Eat me: a gula ou a luxria? mutaes do

popular na produo de Lina Bo Bardi, Hlio Oiticica e Lygia Pape nos anos 1960 e 1970. Tese
(Doutorado) Instituto de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de So Paulo, So Carlos,
2014.

A passagem dos anos 1960 para os 1970 marca um importante momento de inflexo na
produo de ponta no Brasil no que se refere relao entre Artes Plsticas/Arquitetura e o
popular. A anlise da produo de Lina Bo Bardi, Lygia Pape, Hlio Oiticica e, em parte, Flvio
Imprio, junto anlise da revista Malasartes, indica as mutaes pelas quais passa o conceito
de popular, desde a produo de raiz aos elementos da cultura de massa. Esse rico perodo,
marcando a passagem entre modernismo e arte contempornea, testemunha a fragmentao
do conceito de popular e, concomitantemente, a dissoluo da prpria ideia de vanguarda.

Palavras-chave: Lina Bo Bardi. Hlio Oiticica. Lygia Pape. Cultura popular. Arte contempornea
brasileira.

abstract

MACHADO, V. R. (2014). From Parangols to Eat me: a gula ou a luxria?: mutations of the
popular in Lina Bo Bardis, Hlio Oiticicas and Lygia Papes production of in the 1960s and
1970s years. PhD thesis Instituto de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de So Paulo, So
Carlos, 2014.

The passage from the 1960s to 1970s marks an important moment of inflexion on the Brazilian
cutting edge production related to Arts/Architecture and the popular. Analyzing the
production of Lina Bo Bardi, Lygia Pape, Helio Oiticica and, partly, of Flvio Imprio, including
Malasartes magazine, indicates the mutations of the concept of popular, since the
vernacular production to the mass media culture. This rich period, that traces the passage
from modernism to contemporary art, testifies simultaneously the fragmentation of the
popular and the dissolution of the idea of vanguard.

Key-words: Lina Bo Bardi. Hlio Oiticica. Lygia Pape. Popular culture. Brazilian contemporary art.

sumrio

INTRODUO

p.1

PARTE 1
CUBOS DE ESPAO: O ELOGIO AO POPULAR (1950-1960)

p.15

CAPTULO 1
POPULAR E MODERNISMO NAS PROPOSTAS E TEXTOS DE LINA BO BARDI

p.26

CAPTULO 2
O CARTER PARANGOL E OS CUBOS DE ESPAO, A DESCOBERTA DA CULTURA DO
MORRO POR LYGIA PAPE E HLIO OITICICA NOS ANOS 1960
p.60
INTERMEZZO
FLVIO IMPRIO E A GENTE DO COXIP

p.116

PARTE 2
A PUREZA UM MITO, O POPULAR URBANO DE MASSA E A ARTE BRASILEIRA DOS ANOS
1970
p.121
CAPTULO 3
A SUPERAO DO MITO NAS TRAJETRIAS DE LYGIA PAPE E HLIO OITICICA

p.126

CAPTULO 4
A REVISTA MALASARTES, A CRTICA AO PROJETO POLTICO-CULTURAL DO MODERNISMO E A
PRODUO EXPERIMENTAL DOS ANOS 1970
p.177
CONSIDERAES FINAIS

p.217

REFERNCIAS

p.222

introduo

A tese que aqui apresentamos , de certa forma, um desdobramento de nossa pesquisa

anterior, a qual resultou em 2008 na dissertao de mestrado Lygia Pape: espaos de
ruptura, defendida no Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Escola de
Engenharia de So Carlos, hoje Instituto de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade
de So Paulo. Nela estudamos a trajetria desta artista carioca com olhar de arquiteto:
vimos como as etapas de sua longa e diversificada produo dialogavam com
transformaes pelas quais passava a cidade (termo este entendido num espectro
amplo), sendo possvel identificar por meio de suas obras aspectos de mudanas
maiores, sociais, urbanas, econmicas e, inclusive, comportamentais.
Uma surpresa da pesquisa foi a presena subjacente, mas surpreendentemente
recorrente, do seu dilogo com o universo popular. Quando se lembra de Lygia Pape,
se recorre ao Neoconcretismo ou arte experimental dos anos 1960 e 1970, jamais
cultura popular. Esse dado inesperado, embora no tenha se convertido no foco de
nossa dissertao, poderia ter norteado a anlise de sua produo e no teria sido
menos interessante. A referncia ao popular, como a referncia cidade, emergiu sob
distintas formas na trajetria da artista.
Para citar alguns trabalhos, no final dos anos 1950, perodo em que, apesar de algumas
diferenas conceituais, pintores concretos do Rio de Janeiro e de So Paulo buscavam
uma linguagem adequada ao desenvolvimento industrial pelo qual passava o pas,
buscando, por exemplo, eliminar os indcios diretos da ao da mo humana, como as
marcas de pinceladas atravs de tcnicas mais prximas da indstria, como o uso de
tinta spray, escolha de cores catalogadas etc. Pape, depois de alguma experincia nessa
linha, optou pela tcnica tradicional da xilogravura em sua srie Tecelares (19551959). A adoo desta tcnica (que deixava visveis na impresso os veios da madeira),
resgatada das gravuras da literatura de cordel nordestina e aplicada s composies
formadas por elementos geomtricos, se no indicava as dificuldades da construo de
uma esttica industrial no Brasil daqueles anos, mostrava ao menos outras
possibilidades.
Posteriormente, em meados dos anos 1960, Pape compartilhou o interesse de Hlio
Oiticica pela cultura do morro carioca. Essa experincia foi, para ambos, igualmente
determinante. A partir dela Pape volta-se a propostas coletivas que requeriam a
participao ativa dos espectadores de arte. O Divisor (1968) uma obra
paradigmtica. O grande tecido branco, cheio de fendas, devia ser livremente
apropriado e vestido pelos participantes, cada cabea numa fenda, para que surgisse um
grande corpo coletivo. Questes como a dana, o movimento, o corpo, passavam a
estruturar as novas propostas da dupla. Outro ponto a ser destacado o quanto a
prpria espacialidade da favela despertava o interesse destes artistas.

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Num perodo posterior s vivncias na favela, Lygia Pape diversificou seus interesses.
Deu aulas, escreveu textos (inclusive uma dissertao de mestrado), realizou filmes
experimentais, pesquisou a arquitetura indgena e exps em museus. A anterior
preocupao com a questo da cultura brasileira diversificou-se pelo interesse por
outros aspectos, bastante diversos, como a cultura urbana contempornea, aspectos da
Histria do Brasil, a questo feminina etc.
Ao mesmo tempo, a prpria artista, em entrevista, ao responder sobre sua posio em
relao s nossas razes culturais, ironizou suas pesquisas, declarando j ter imaginado
um trabalho onde cavaria um grande buraco e ficaria dentro dele: Quando as pessoas
perguntassem: que que voc est fazendo a embaixo? eu responderia: estou
procurando as razes brasileiras (PAPE, 1998, p. 78).
A maleabilidade que o termo popular assumia na produo da artista foi despertando
nosso interesse. Entender a abrangncia e a ambiguidade que essa criativa falta de
preciso em relao ao popular indicava nos pareceu um tema instigante: o que Lygia
Pape buscava quando procurava as razes brasileiras?
No decorrer da presente pesquisa, constatamos que vrios artistas que realizavam
pesquisas de ponta entre os anos 1960 e 1970 tambm se interessavam vivamente pelo
universo popular, ficando claro que se Pape no fazia parte de um grupo, tambm no
era exceo.
Notamos que a produo de Lina Bo Bardi (1914-1992), Hlio Oiticica (1937-1980), Lygia
Pape (1927-2004) e Flvio Imprio (1935-1985) era suficientemente abrangente para
indicar aspectos importantes desse interim em que a associao entre vanguarda e o
universo popular foi to determinante.
Este conjunto de criadores arquitetos, artistas, cengrafos desenvolveu trabalhos
nos quais despontava uma renovada aproximao cultura no erudita, com os
saberes e as artes do povo, e cujo estudo pode ajudar a pensar esta questo: o
estatuto do popular na experimentao artstica/arquitetnica dos anos 1960 at o
final dos 1970. Nosso objeto de estudo foi, ento, formado pela escolha de um conjunto
de trabalhos bem caractersticos e realizados por volta desta poca.
Vejamos como esses criadores se referiam ao universo popular:
Quando vou ao interior do Brasil, me emociono ao ver a reciclagem de material, os brinquedos,
ou objetos produzidos. [...] Essa percepo matemtica do espao, esse espao topolgico, que
permite aproveitar um cilindro de leo e dar a ele outro significado, um momento potico
que me emociona.

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[...] o habitat de nossa gente do Amazonas, com sua casa de uma arquitetura extremamente
funcional, muito esttica, agradvel, com cenas da vida cotidiana, que se manifestam atravs
das alegrias do homem simples.
E o homem se manifesta invencivelmente forte para improvisar sua vida no dia a dia.
Transforma areia em p de algodo, coqueiro em jangada, gado em tudo. Sabe trabalhar super
economicamente o que pode dispor. [...] Me identifiquei demais com esse tipo de inteligncia
prtica.
Na arquitetura da favela, p. ex., est implcito um carter do Parangol, tal a organicidade
estrutural entre os elementos que o constituem e a circulao interna e o desmembramento
externo dessas construes [...]

O tom de encantamento perante a descoberta da produo popular perpassa essas falas

de Lygia Pape, Lina Bo Bardi, Flvio Imprio e Hlio Oiticica; as afinidades entre elas
torna difcil distinguir imediatamente a autoria de cada trecho acima.
Esses artistas e arquitetos mantiveram dilogos e compartilharam experincias. Lygia
Pape e Hlio Oiticica foram amigos prximos e interlocutores durante boa parte de suas
trajetrias artsticas e mesmo de suas vidas pessoais. As cartas que trocaram
testemunham relatos de vivncias, elaborao de obras e intercmbios de interesses.
Suas trajetrias tem muitas proximidades (mas tambm, em alguns momentos, se
distanciam). Podemos, de incio, recordar que Lygia Pape apresentou um Parangol
em homenagem a Hlio Oiticica no evento Apocalipoptese em 1968 no MAM-RJ ou
mesmo que a grande roupa coletiva Divisor comparte algumas caractersticas dos
Parangols. Para alm da longa amizade que cultivaram, tiveram participao
relevante no desenvolvimento do chamado projeto construtivo brasileiro em sua
gnese e plenitude: desde o Grupo Frente (1955) at o Neoconcretismo (1959). Neste
grupo, foram alados posio de artistas da ruptura por Ronaldo Brito (1999) ao
inaugurar procedimentos que extrapolavam as propostas neoconcretas e j anunciavam
as experimentaes prprias da arte contempornea. Nas experincias psneoconcretas, deram continuidade, de forma crtica, a aspectos do projeto moderno ao
se lanarem em experincias que buscavam a dissoluo da arte no cotidiano.
O arquiteto Lina Bo Bardi, como preferia ser chamada, destoa, em parte, nesse
conjunto: estrangeira e, ao lidar com a questo da cultura popular no Brasil, retoma e
repensa para nosso contexto aspectos que j havia explorado em trabalhos anteriores,
ainda na Itlia. Por outro lado, essa caracterstica, o olhar estrangeiro, lhe permitiu ir
alm ao pensar as possibilidades abertas pelo desenvolvimento industrial do pas,
vislumbrando um lugar central para a referncia produo popular. Ao trabalhar em
Salvador-BA entre 1958 e 1964, deu lugar de destaque produo do pr-artesanato
nordestino (assim nomeado por vincular-se mais carncia material que a um saber e
tradio consolidados). Escreveu textos, projetou museus, fez levantamentos e exps os
objetos populares que colecionou como verdadeiras obras de arte. Dentre os objetos

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da coleo, valorizava particularmente aqueles que testemunhavam a fora criativa

decorrente da superao da pobreza: o bule feito com chapa de flandres, o balde de
pneu velho, a colcha de retalhos de tecidos.
A aproximao de Flvio Imprio em parte dialogava com as questes que motivaram a
aproximao de Lina Bo Bardi cultura popular. Em meados dos anos 1970, movido por
uma situao profissional, poltica e mesmo existencial insustentvel, percorreu uma
regio do Nordeste visitando cidades, feiras e mercados, relatando suas impresses em
textos e cartas a familiares e amigos. Destacava a habilidade com que o povo construa
seus objetos cotidianos a partir de poucos elementos, em geral os materiais mais rudes.
Por outro lado, tambm se aproximava da maneira como Pape e Oiticica lidavam com a
cultura material popular, destacando os aspectos mais ligados sua construtividade,
forma imaginosa com que construam espaos.
A produo popular na qual a arquiteta Lina Bo Bardi v positividades (como
transformar a lata de toddy em lamparina) se aproxima daquela que ser objeto de
proposies da neovanguarda brasileira. Duas obras, uma de Pape e outra de Oiticica,
dialogam entre si e ajudam compreender a afinidade de Lina com os objetos populares:
Oiticica se apropriou de latas com fogo usadas na sinalizao de consertos nas estradas
para criar o Blide lata-fogo, que levou ao museu, e Pape fez uma homenagem a
Mrio Pedrosa, naquele momento exilado, no evento coletivo Apocalipoptese
(MAM-RJ, 1968), montando no jardim uma imensa letra M feita com latas contendo
gasolina, lentamente consumida pelo fogo. Essa postura retomava aspectos
considerados positivos por Pape ao se referir produo annima: Essa percepo
matemtica do espao, esse espao topolgico, que permite aproveitar um cilindro de
leo e dar a ele outro significado, um momento potico que me emociona. [...] como
se o homem tivesse a necessidade de criar, de dar um novo significado s formas
(PAPE, 1998, p. 20-21).
O final da dcada de 1960 e o comeo da de 1970 parecem ter sido o ltimo perodo em
que o popular foi abordado de forma to positiva. O termo sofreu diferentes
mutaes ao longo desses anos, sendo veculo de ateno, esperanas, cuidado e
reverncia por criadores de experincias artsticas de ponta.
Uma das nossas questes foi estudar a especificidade desse perodo, marcado por
profundas mudanas em relao s geraes modernistas anteriores no que tangencia a
aproximao ao popular.
Ao tentar entender o que esta procura pelas razes brasileiras significava, no s para
Lygia Pape, mas tambm para Hlio Oiticica, Flvio Imprio e Lina Bo Bardi, de incio, foi
necessrio encarar as dificuldades advindas da inexistncia de uma viso consensual
sobre o prprio conceito de popular ou cultura popular. Seu emprego, mais

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especificamente no perodo sobre o qual nos debruamos, dcadas de 1960 e 1970,

revela uma ambivalncia, seja por parte das instituies que ento surgiam para gerir a
Cultura, seja por parte de artistas e intelectuais que se acercavam do tema, ento em
intensa discusso.
Alm de problematizar tal denominao, necessrio atentar para como a crtica de
arte recuperou essas discusses. Lembrando Pedrosa (apud Arantes, 1983, p.32-34), a
distino entre os termos arte culta e arte popular teria surgido na poca moderna,
na sociedade capitalista, com a formao da burguesia e a diviso da sociedade em
classes, constituindo um dos aparelhos ideolgicos do poder da burguesia uma vez
que a arte popular fora sempre um produto excludo das honras da historiografia da
arte. Para Chau (1979), a denominao cultura do povo viria dos prprios intelectuais.
Tal expresso teria surgido da constatao da diferena, da oposio e do
reconhecimento da luta de classes. O termo cultura popular, sob um prisma marxista,
representaria uma ideia de dominao, as ideias dos dominados em relao a uma
cultura dominante, que estaria na esfera da arte culta. No difcil perceber como, no
perodo, o popular se constitua como campo de disputa poltica.
As anlises de Benedict Anderson (2008) oferecem um ponto de vista mais geral sobre a
questo das diferentes apropriaes do termo nacional. Afirma que os termos nao,
nacionalidade, nacionalismo so de difcil definio e anlise. Depois de analisar de
diferentes guerras que lidaram com o conceito de nao, prope, dentro de um esprito
antropolgico, a definio de nao como uma comunidade poltica imaginada.
(ANDERSON, 2008, p.32). Seria, segundo o autor, imaginada porque mesmo os
membros de pequenas naes jamais chegariam a conhecer ou encontrar a maioria de
seus companheiros embora todos tenham em mente a imagem viva da comunho entre
eles. A nao seria limitada porque mesmo a maior delas possuiria fronteiras finitas
alm das quais existiriam outras naes. A nao seria soberana porque o conceito
nascera na poca em que o Iluminismo e a Revoluo estavam destruindo a legitimidade
do reino dinstico hierrquico de ordem divina. Por ltimo, seria entendida como uma
comunidade porque, independentemente da explorao e da desigualdade, a nao
seria sempre concebida como uma profunda camaradagem horizontal; no fundo, foi
essa fraternidade que tornou possvel, nestes dois ltimos sculos, [que] tantos milhes
de pessoas tenham-se [posto] no tanto a matar, mas sobretudo a morrer por essas
criaes imaginadas limitadas (ANDERSON, 2008, p.33-34).
Longe de ser uma prtica nova, o encontro com o popular esteve presente de maneira
efetiva na produo cultural moderna brasileira, que, em parte, se apoiara no encontro
com este outro como fonte de reviso e proposio de novos parmetros, no apenas
estticos. O exemplo de Mrio de Andrade paradigmtico. Ele protagonizou o
descobrimento do Brasil, percorrendo nas dcadas de 1920 e 1930 o interior do pas

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registrando manifestaes folclricas num perodo em que artistas e intelectuais

contribuam participando diretamente dos quadros do Estado, amparados em um amplo
projeto poltico-cultural que incorporava o elemento popular como dado essencial. A
pesquisa e reelaborao da produo musical popular realizada pelo maestro Heitor
Villa-Lobos tambm uma referncia para se analisar o perodo. As fontes musicais
populares coletadas em pesquisas eram retrabalhadas segundo parmetros eruditos e
postas de volta circulao.
Embora tenhamos ao longo da pesquisa constatado que o elemento popular ao qual
os criadores se referiam em grande parte associava-se a uma concepo tradicional da
cultura popular, de raiz, por outro lado, essa produo apresenta importantes
rupturas com a produo cultural imediatamente precedente. Pode-se dizer que o
modernismo brasileiro foi configurando diferentes imagens do povo brasileiro em suas
diversas vertentes e momentos. Tais formas repercutiram e foram recriadas na
produo dos criadores e na forma como compreenderam o pas e o papel da arte
diante dessas mudanas.
Simultaneamente ao apogeu do projeto nacional-desenvolvimentista (a poca da
construo de Braslia, exemplo paradigmtico), comea a emergir um conjunto de
crticas, que configuram outro projeto possvel de desenvolvimento nacional, o chamado
nacional-popular, no qual surge uma distinta idealizao da figura do povo brasileiro,
agora recortado dentro do conjunto de foras sociais consideradas capazes de promover
a revoluo nacional. Junto grande mobilizao popular do incio dos anos 1960, uma
decisiva virada poltica passava a ser encarada como algo dentro do horizonte possvel.
No tardou para esse novo posicionamento repercutir no debate e na produo de
cultura.
Nesse sentido, particular a trajetria do poeta e crtico Ferreira Gullar. Depois de
participar ativamente e teorizar sobre as experincias do grupo concreto e neoconcreto,
j no incio dos anos 1960, reviu posies e iniciou uma atuao mais poltica e
diretamente engajada filiando-se Unio Nacional dos Estudantes e aos Centros
Populares de Cultura. dessa poca Cultura Posta em Questo (1964), que traduz seus
objetivos em relao arte direcionada conscientizao poltica do povo.
Se o debate dos anos 1950 e incio dos 1960 se polarizava entre a defesa do popular
engajado, que supunha a arte e a cultura como meio de conscientizao poltica das
massas, e a vanguarda desenvolvimentista, mais afinada configurao de uma
linguagem prpria ao ideal de industrializao e desenvolvimento do pas (Concretismo
e Neoconcretismo), Lina Bo Bardi, Lygia Pape e Hlio Oiticica superavam essa dicotomia.
Pareceu-nos que os criadores de vanguarda comeavam a se aproximar da cultura
popular motivados por outra ordem de questes.

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Os anos 1960 marcaram um perodo de profundas renovaes e revises. Distanciandose do Projeto Construtivo Brasileiro, Concretismo e Neoconcretismo, apesar das
conquistas estticas que renovaram radicalmente a relao entre obra-espectadorambiente, artistas como Lygia Pape e Hlio Oiticica pareciam no mais compartilhar das
questes prprias linguagem moderna.
A aproximao cultura do morro repercutira em obras que requeriam do espectador
um tipo distinto de comportamento: suas obras se convertiam em propostas. Entendlas significava participar ativamente, numa entrega total experincia. So dessa poca,
por exemplo, os Blides, Parangols e Penetrveis de Oiticica e Ovo, Roda dos
Prazeres e Divisor de Pape. Feitas a partir de materiais simples, encontrado no dia-adia da cidade, como plsticos, terra, tecidos, pedras, punham em questo a posio
privilegiada do artista ao poderem ser copiadas ou recriadas. Buscando dar outro
sentido experincia cotidiana, essas obras compartiam a inteno de renovar o espao
e o pblico da arte (boa parte se realizava do lado de fora do museu, alm das fronteiras
do cubo branco), alm da vontade por uma arte coletiva.
Nessa, que configuraria uma fase distinta do modernismo brasileiro, o debate das obras
dos nossos quatro criadores estaria menos relacionado ideia da criao de uma
identidade nacional, idealizao de uma alma brasileira, e mais ao envolvimento
com a criatividade difusa no cotidiano. Nossa reflexo pautou-se pela crena de que a
emergncia dessa produo indique mudanas de outra ordem, mais amplas. A
aproximao renovada e particular ao popular indicaria tambm respostas a outras
questes.
Tais demandas deram origem primeira parte desta tese.
Na medida em que fomos tomando contato com a produo de Lina, Oiticica, Pape e
Imprio, percebemos que durante a dcada de 1970 eles continuaram investigando
formas de relao com o popular um dado aparentemente inusitado se pensarmos no
experimentalismo que marcou o perodo , contudo o popular emergia (mais uma vez)
de forma distinta em relao ao perodo que o precedera, sendo possvel notar uma
significativa inflexo nas estratgias escolhidas para lidar com ele.
No processo de elaborao da tese, esse momento posterior ao projeto moderno foi se
tornando cada vez mais importante.
Se o Modernismo brasileiro tem sido estudado de forma tradicional sob o ngulo de seu
relacionamento com o popular, esse recorte se manteve interessante para a anlise da
produo experimental dos anos 1960 e 1970. Em meados da dcada de 1970 verificouse a criao de diversas iniciativas relacionadas preservao da cultura popular,
como a elaborao de uma Poltica Nacional de Cultura (1975), que, apesar de iluminar

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temas como o homem brasileiro, cultura brasileira e a preservao da memria

nacional, pautava-se num modelo conservador. A partir de 1974 ocorreram em paralelo
diferentes medidas governamentais que centralizaram as decises sobre a produo
cultural e poltica a respeito das atividades artsticas do pas, como o Conselho Nacional
de Cinema, a Fundao Nacional de Arte FUNARTE, reestruturao da EMBRAFILME.
Nesse perodo, as trajetrias de Pape e Oiticica sofreram importantes mudanas. Oiticica
se distanciou do pas, passando a viver em Londres e depois em Nova Iorque, onde
morou por quase toda a dcada. Nestas cidades sua referncia ao popular reorientou-se
de fato, tendo repercutido em propostas como as Cosmococas (1973-1974) e seus
Quasi-cinemas. O mesmo ocorreu na produo de Pape, que passou a se interessar,
por exemplo, por alguns aspectos da comunicao de massa. Seu projeto Eat me: a gula
ou a luxria? (1975-1978) d a medida dessa transformao: a associao entre
consumismo e sexismo ganhava o anterior destaque dado aos cubos de espao.
Essas redefinies apontam para a superao da anterior idealizao da produo
popular. O popular trabalhado nesse novo perodo no era, por assim dizer, to virtuoso
quanto fora anteriormente. Falar de popular nos anos 1970, correspondia a tratar de
referncias que se distanciavam da tradio, das razes brasileiras, e se originavam nas
imagens difundidas pela publicidade, pela TV e rdio, por cartes postais, revistas, pelos
objetos plsticos tornados populares pela indstria de gadgets, pelos grandes
anncios dos outdoors, pelos produtos de segunda linha, pela indstria cultural, msica,
cinema e literatura, enfim, em todos os discursos que, muito rapidamente, haviam
passado a permear a experincia urbana.
A esse conjunto de elementos populares mais contemporneos poderamos chamar
de pop popular. Ele representou uma inflexo em direo experincia concreta da
cidade pautada pelo consumo de massa e pela indstria cultural. Por outro lado, essa
fase foi acompanhada pela crescente estruturao do sistema de arte e, como
apontamos, pela institucionalizao da rea da cultura.
Assim, os anos 1960 ganharam a dimenso de momento de transio: esse rico perodo
da produo cultural no Brasil abriu portas para a produo dos anos 1970, que, nos
pareceu, iniciava outra etapa, anunciando, de certa maneira, a situao atual.
Essa mudana radical em relao ao popular deu origem segunda parte da nossa tese.
Encontramos na revista Malasartes a veiculao de textos e da produo artstica
experimental que davam uma amostra precisa desse novo popular. Publicada por
artistas e crticos ento emergentes como Ronaldo Brito, Carlos Zilio e Jos Resende, nos
seus nicos trs nmeros publicados entre 1975 e 1976, nos deparamos com um
material similar ao abordado por Lygia Pape e Hlio Oiticica na segunda fase de suas
trajetrias.

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A revista tem como ponto central a anlise e a discusso do circuito de arte. Seus artigos
abordam a questo da circulao das obras e da possibilidade de interferir no sistema de
arte que ento se consolidava. Parte deles ainda republicava textos importantes para o
desenvolvimento da arte recente no Brasil e parte atualizava o debate da arte
contempornea, traduzindo artigos internacionais. Pareceu-nos interessante que, para
tratar de arte e cultura no Brasil, o elemento popular tenha praticamente desaparecido.
Esse aspecto foi, para ns, importante.
Contudo, parte dos artigos da revista enfoca produes individuais de artistas
brasileiros. A reportagem fotogrfica de Carlos Vergara sobre o bloco carnavalesco
Cacique de Ramos, a apresentao da exposio Eat me: a gula ou a luxria?, de
Lygia Pape, e o grupo de fotografias Satlites de Miguel do Rio Branco, sobre as
habitaes das cidades que cercam Braslia, sobretudo, so artigos que guardam a forte
referncia ao universo popular, mas que no entanto se distanciam tanto das prticas
artsticas do modernismo brasileiro previamente analisado, quanto dos objetos de uso
elaborados a partir de um corte que d a ele outro significado ou dos espaos
imaginosamente ricos da favela, elogiados pela neovanguarda.
No decorrer da pesquisa, parte da produo dos quatro criadores pareceu pertencer ao
passado, enquanto outra parte j parecia tratar das questes contemporneas. Nossa
investigao pretende contribuir para o melhor entendimento da gnese das questes
que perpassam as artes e a arquitetura atuais.
Algumas expresses importantes para o perodo, como participao,
construtividade, identidade e vanguarda, e as mutaes de seus significados desde
meados dos anos 1950 aos 1970 ajudaram a estruturar nossa argumentao, por isso
esses termos aparecem e reaparecem em diversos pontos de nosso texto, s vezes
explicitamente, outras com menos destaque.
A questo da aproximao cultura popular pode parecer um pormenor quando
olhamos para o rico panorama cultural das dcadas de 1960 e 1970 e para os
movimentos artsticos experimentais que surgiram no Brasil a partir do fim do
Neoconcretismo (1959). Porm sua recorrente retomada, a perpassar a produo de um
grupo especfico artistas e arquitetos de ponta que, se em parte seguiam de perto as
premissas modernistas, em parte as reviam , nos pareceu um caminho possvel para
uma nova forma de abordagem produo cultural.
Ao tecer essa abordagem, buscamos aprofundar o entendimento da dimenso do
popular na obra dos quatro criadores investigando suas motivaes e critrios a partir
dos quais tais elementos foram incorporados aos trabalhos. Se, por um lado,
constatamos recorrncias a esse universo, por outro, as especificidades na aproximao

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de cada criador ao popular so capazes de revelar diferentes dimenses s quais essa

aproximao pode conduzir.
Talvez na produo de Lina Bo Bardi e Flvio Imprio essa nfase j tenha sido
suficientemente revista em textos e artigos acadmicos. No entanto, para Lygia Pape e
Hlio Oiticica essa forma de leitura pode causar certo estranhamento e parecer
primeira vista inusitada. Variadas foram as formas com que os criadores se
referenciaram ao popular, desde a retomada e releitura dos mitos de origem do pas,
reafirmando idealizaes nacionalistas, at o deboche e ironia desses mesmos mitos.
Por outro lado, tambm se pretendeu avaliar o alcance e os limites dessa aproximao,
buscando entender os motivos de seu esgotamento. A dcada de 1980 assistiu
discusso no Brasil de todas as teses internacionais sobre o ps-modernismo. De certa
forma o presente trabalho mostra (especialmente pela discusso da revista Malasartes e
da produo experimental da dcada de 1970) a emergncia e o desenvolvimento de
produes claramente posteriores ao alto-modernismo e mesmo neovanguarda.
Hoje notamos outras estratgias de incorporao do popular na produo cultural
hegemnica. Podemos pensar em como atualmente tratada a questo da cultura
popular no universo das artes e mesmo da comunicao de massa. A tese procura
ampliar o entendimento das origens dessas novas estratgias no momento em que elas
so ainda claramente de oposio.
Poderamos, nesta tese, ter embasado a abordagem de nosso tema discutindo
primeiramente as questes tericas relativas a cada perodo de interesse. Essa forma,
obviamente, contextualizaria o leitor sobre o perodo referente produo de cada
criador, contudo, enfatizaria aspectos outros que no a produo cultural. Optamos,
ento, por partir da anlise de obras, dando protagonismo s mesmas, para, a partir
delas, alcanarmos as questes que julgamos centrais em cada perodo em estudo.
Sem prvia inteno, acabamos elegendo produes pouco estudadas desses quatro
criadores, em geral provenientes de perodos menos revistos pela bibliografia especfica,
como o perodo em que Hlio Oiticica vive e produz em Nova York, a produo posterior
ao perodo neoconcreto de Lygia Pape, a produo textual e expografias de Lina Bo Bardi
enquanto residia em Salvador, um texto de 1974 de Flvio Imprio sobre uma viagem a
Cuiab, alm da revista Malasartes, esta tambm ainda pouco analisada.
Uma caracterstica distintiva destes criadores que, alm da produo artstica, eles
tambm escreveram. Foram textos de diferentes naturezas: cartas em que relatavam
descobertas pessoais ou investigaes artsticas, teorizaes sobre as prprias obras ou
de as colegas, impresses sobre o perodo em que viviam e at mesmo escritos
acadmicos. Embora no se possa estudar sua produo exclusivamente por meio dos

19

textos, esta anlise mostrou-se bastante importante para interpretarmos esse encontro
com a produo popular.
HO, por exemplo, era sistemtico ao documentar e arquivar dados sobre sua produo.
Cartas, textos, fotografias, recortes de jornais e revistas, crticas, contos, desenhos etc.
foram intensivamente catalogados em vida e organizados por familiares e amigos aps
seu falecimento1. Essa rara caracterstica permite que sua obra seja apreendida em
maior profundidade, uma vez que os textos contribuem (ao mesmo tempo em que
tambm direcionam) as anlises sobre sua trajetria. HO sabia valorizar o que produzia
e se dedicava completamente s suas proposies. Em suas longas e sempre instigantes
cartas a amigos e familiares, mesmo quando trata de aspectos particulares, para
relacion-los a suas experincias e ideias artsticas.
Ao analisar a produo textual juntamente (e algumas vezes em contraponto)
produo artstica, arquitetnica ou cenogrfica, constatamos a possibilidade de melhor
entender algumas nuances e complexidades em torno do approach de cada criador
produo popular. Podemos lembrar, por exemplo, que Lygia Pape, enquanto realizava
um filme chamado, Catiti, catiti ou Xadrez de Palmeiras (1974), no qual ironizava a
narrativa mtica de formao do Brasil baseada na miscigenao das trs raas, escrevia
tambm sua dissertao de mestrado, Catiti catiti, na terra dos brasis (UFRJ, 1980),
uma reviso da arte de vanguarda brasileira e proposta de renovao baseada na
produo popular. Obra e texto, em contraponto, marcam as ambivalncias de sua
posio em relao ao popular.

Nossa tese se estrutura a partir das mutaes ocorridas com o termo popular ao longo
das dcadas s quais nos ativemos. Na primeira parte, chamada Cubos de espao, o
elogio ao popular (1950-1960), apresentamos anlises de obras e textos anteriores aos
anos 1970, perodo que corresponde s expectativas depositadas no projeto
desenvolvimentista para o pas. O primeiro captulo, O popular e o modernismo
brasileiro nas propostas e textos de Lina Bo Bardi aborda a produo da arquiteta, que,
escrevendo em pleno surto desenvolvimentista, e num momento em que a arquitetura
moderna se consolidava no Brasil, pesquisa e d destaque arquitetura feita por no
arquitetos; ainda que destacasse caractersticas modernas nessa produo, cabe discutir
a maneira pela qual procurava se inserir no debate sobre a modernidade brasileira.
Lina insere-se em uma discusso j consolidada sobre o popular, mas constri uma viso
que nova. Destaca caractersticas que lhe servem para um projeto de futuro, porm,
com as anlises, fica mais claro que se volta ao carter utilitrio do popular.
1

Essa organizao de documentos deu origem ao Projeto Hlio Oiticica.

20

O captulo 2, O carter parangol e os cubos de espao, a descoberta da cultura do

morro por Lygia Pape e Hlio Oiticica nos anos 1960, d continuidade a pontos
levantados por Lina em relao valorizao da construtividade popular, porm avana
em questes especficas ao grupo egresso do Neoconcretismo. Em torno dos anos 1960,
a participao do espectador na obra de arte iniciada nas propostas neoconcretas se
expandira. Dentro desta experimentao, a favela oferece um campo novo para o
desenvolvimento dessa pesquisa. Veremos como esta descoberta colaborou para as
experimentaes e a formulao de uma renovao esttica.
A trajetria de Flvio Imprio capaz de evidenciar a permeabilidade entre as posies
de Lina e as de Oiticica e Pape, merecendo tambm por isso um texto que serve como
transio entre a primeira e a segunda parte de nossa tese, o qual chamamos, em
referncia ao teatro, forma de expresso a qual Imprio se dedicou intensamente, de
Intermezzo, Flvio Imprio e a gente do Coxip. Seu texto, bem escrito, sobre a
viagem que realizou a Cuiab, MT, para fazer a reforma de uma casa e transform-la
numa loja de roupas descoladas e objetos de arte e o processo de construo da
reforma indica os impasses de sua atuao numa regio distante dos grandes centros
urbanos e seus posicionamentos perante eles.
As aproximaes de Lina surgem como uma crtica ao projeto nacional-popular e as de
Pape e Oiticica podem ser encaradas como outra crtica a esta primeira crtica. De
certa forma, para conferir maior clareza nossa argumentao, idealizamos a
polaridade entre essas diferentes posies tanto nas abordagens de Lina Bo Bardi e
quanto nas de Hlio Oiticica e Lygia Pape em relao ao popular. No entanto, sabemos
que nem sempre na rica prtica artstica experimental do perodo, essas posies
estavam claramente delimitadas. A trajetria de Flvio Imprio serve para evidenciar a
permeabilidade entre essas posies.
No mesmo perodo em que Pape e Oiticica j demonstravam interesse pelo cotidiano
urbano de massa e trabalhavam com seus elementos, Imprio retomava o interesse
inicial de seus trabalhos em cenografia pela cultura popular. Essa disparidade pareceu
interessante para nossa argumentao.
A segunda parte, A pureza um mito, o popular urbano de massa e a vanguarda
artstica brasileira dos anos 1970, abarca as anlises sobre certo desencontro
identificado entre o popular teorizado pelos criadores e a forma com que ele emergia
em suas obras. Analisamos trabalhos e propostas onde est clara a superao de
abordagens anteriores: desaparecem, por exemplo, as conotaes mticas ou
primitivistas, presentes em parte das abordagens tericas do perodo nacionaldesenvolvimentista e a ateno anterior dada cultura popular de raiz cede lugar
reflexo sobre outro tipo de cultura popular, urbana, da periferia, j permeada pela
indstria cultural.

21

No captulo 3, A superao do mito nas trajetrias de Lygia Pape e Hlio Oiticica

acompanhamos o desenvolvimento de Oiticica e Pape atravs da anlise de propostas e
textos para mostrar como a referncia ao outro, inicialmente representado pelo
popular, migra da cultura da favela para outra abordagem, na qual sobressaem
crescentemente aspectos do fenmeno englobado pelo termo contracultura. O
captulo 4, A revista Malasartes, a crtica ao projeto poltico-cultural do modernismo e a
produo experimental dos anos 1970 analisa os trs nmeros da publicao, que nos
idos de 1970 j veiculava uma arte experimental baseada no cotidiano de massa. Na
medida em que percebemos a rapidez da experimentao (a qual poderamos chamar
de crtica da crtica) o estudo desse momento inaugural das questes contemporneas
mostrou-se importante por apresentar formas distintas de incorporao do pop
popular.
Por fim, nossa concluso aponta questes relevantes para o debate atual das artes e da
arquitetura.

22

parte 1

cubos de espao, o elogio ao popular

(1950-1960)

23

O modernismo e a aproximao ao popular

Os criadores que elegemos se destacaram por inaugurar nos idos da dcada de 1960
uma aproximao ao popular que prpria e distinta do modernismo precedente, por
isso importa, ainda que o faamos apenas com poucas pinceladas, traar um panorama
desse contexto, destacando alguns pontos relevantes.
O primeiro ponto que nos interessa a relao entre o modernismo brasileiro e a busca
da caracterizao da chamada identidade nacional. A srie de figuras do povo
brasileiro criadas pelo modernismo bastante variada, e s vezes at contrastante
desde 1922 at o apogeu do nacional-desenvolvimentismo.
Durante a dcada de 1930, o governo Vargas ps em vigor um projeto abrangente,
visando acelerar o desenvolvimento nacional, promovendo a centralizao poltica,
econmica e cultural. O nacionalismo foi oficializado como componente ideolgico
essencial nesse processo de modernizao, tomando emprestado no poucas
formulaes modernistas. A Era Vargas caracteriza, junto ao perodo correspondente ao
regime militar, um dos momentos em que a questo cultural ganha relevncia nas
polticas de atuao do Estado. Ambos os perodos caracterizam-se pela combinao
entre autoritarismo e valorizao da cultura (SILVA, 2001, p.20). J no incio do Estado
Novo, o presidente Getlio Vargas reorganizou as instituies pblicas, o que resultou
num fortalecimento do poder federal, que passava a assumir funes ento designadas
aos governos estaduais e atividades em reas at ento sem intervenes federais.
Segundo Skidmore (1982, p.55 apud SILVA, 2001, p.20), com essa centralizao, Vargas
aproximava mais o pas de um governo verdadeiramente nacional.
Diversos rgos e instituies foram criados, entre eles o Ministrio da Educao e
Sade Pblica (MES), que passava a centralizar as atividades na rea da cultura. Segundo
Fico (1997, p.34 apud Silva, 2001, p.127), neste perodo, o Estado assume uma
concepo nacionalista da cultura brasileira. Para Silva (2001, p.23-24), a criao do
SPHAN em 1937 ilustra o processo de interveno do Estado na rea cultural e tambm
a preocupao com o patrimnio cultural e o engajamento de artistas e intelectuais no
projeto de consolidao de uma identidade brasileira. A autora cita o exemplo do
anteprojeto desenvolvido por Mrio de Andrade, convidado por Rodrigo de Melo Franco
de Andrade, diretor da instituio, para colaborar na elaborao e implantao de uma
poltica de preservao. Para Mario de Andrade, dever-se-ia dar relevo diversidade
cultural caracterstica da histria do pas. Segundo Fabris (1996, p.83 apud Silva, 2001,
p.23), as caractersticas principais do anteprojeto elaborado por Mrio de Andrade
foram a igual ateno produo erudita e popular, arte pura e arte aplicada, o

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interesse pela paisagem transformada pela atividade humana e a incluso de elementos

imateriais ligados diretamente ao folclore noo de patrimnio. Contudo, o decreto da
criao do SPHAN exclua da esfera de atuao do rgo a arte popular, valorizando
mais a preservao de vestgios do passado, leiam-se, os monumentos arquitetnicos.
As iniciativas do governo Vargas na rea da cultura coincidem com o perodo de
redescoberta do Brasil por artistas e intelectuais engajados no movimento modernista
na pintura e literatura.
Segundo Oliven, a reorganizao do Estado promovida por Getlio Vargas foi
acompanhada por um investimento na imagem do governo assim como na construo
de uma imagem do povo brasileiro baseada em valores e atitudes consideradas
adequadas ao novo projeto de desenvolvimento, um modelo segundo o qual, com
esforo e lideranas adequadas, o Brasil poderia se tornar uma grande civilizao. Com
a apropriao simblica e ideolgica de manifestaes populares, como por exemplo, o
samba, o carnaval, o futebol e a feijoada, cria-se uma srie de smbolos da identidade
nacional (OLIVEN, 1984, p.54 apud SILVA, 2001, p.28).
Na primeira fase do modernismo, a construo da imagem do povo brasileiro emergia
atrelada figura do trabalhador e ao passado muitas vezes rural. A pintura nacionalista
do perodo, representada por nomes como Emiliano Di Cavalcanti e Candido Portinari,
por um lado retratava aspectos da vida relacionados ao trabalho, em geral ligado ao
cultivo da terra e aos ciclos produtivos e por outro, representava aspectos da cultura
popular. Ao mesmo tempo em que investia no desenvolvimento industrial, o
Modernismo tambm se queria identificado com as caractersticas nacionais. Era
necessrio construir uma identidade prpria, distinta das grandes naes que faziam o
papel de referncia. Da a circunstancial positividade adquirida pelo popular.
O Modernismo, que acabou sendo adotado pelo projeto do nacionaldesenvolvimentismo, se empenhou na construo de uma identidade moderna e
brasileira, atualizando, inclusive, os mitos de criao da nao (discursos que tm sua
origem no romantismo e no nacionalismo do sculo XIX). Como consequncia, o
intelectual e/ou o artista interpretam e representam em suas obras a verdadeira
essncia da cultura nacional ou popular.
A periodizao elaborada pelo historiador Eric Hobsbawm em seu estudo sobre a
inveno histrica do Estado-nao retomada pela filsofa Marilena Chau (2000)
para analisar as diferentes fases e conotaes do nacionalismo na histria do Brasil. Para
o autor, o ano de 1830 teria marcado o surgimento de nao no vocabulrio poltico e
suas mudanas teriam ocorrido em trs etapas: a primeira, de 1830 a 1880, chamada de
princpio da nacionalidade vincularia nao e territrio, a segunda, de 1880 a 1918
seria designada como ideia nacional e articularia a nao lngua, religio e raa, e

25

a terceira, de 1918 aos anos 1950-1960, chamada de questo nacional, enfatizaria a

conscincia nacional, definida por um conjunto de lealdades polticas. O surgimento
do Estado moderno teria sido o ponto de partida para tais elaboraes (CHAU, 2000,
p.16). Nessa ltima etapa, o nacional se distanciaria de concepes que o associam ao
passado, se desvinculando das razes histricas para relacionar-se a um projeto de
futuro para a nao.
O nacional-desenvolvimentismo, que alcana seu auge no final da dcada de 1950 com o
Plano de Metas de Juscelino Kubistchek, fora baseado nas premissas da CEPAL,
Comisso Econmica para a Amrica Latina, um brao da Organizao das Naes
Unidas, que buscava orientar o desenvolvimento dos pases latino-americanos.
Estabelecida em Santiago do Chile a partir do fim dos anos 40, a CEPAL constituiu uma
importante escola de pensamento econmico ligado ao Terceiro Mundo.
Segundo Martins (2006, p.155-157), o nacional-desenvolvimentismo surge da crise da
hegemonia britnica e de sua diviso internacional do trabalho, que especializava os
pases centrais em atividades industriais e os perifricos na produo de mercadorias
primrio-exportadoras. O nacional-desenvolvimentismo tambm pode ser definido
como um movimento de impulso industrializao que deveria resultar numa
reestruturao do Estado e na mudana de paradigmas das polticas pblicas,
direcionando o Estado para a construo da infraestrutura e das condies institucionais
necessrias industrializao, o qual ocorreu nos anos 1940 e 1950, num processo que
se conjugava com a formulao de um novo paradigma terico, que reinterpretava as
relaes econmicas internacionais e o papel da Amrica Latina, propondo uma nova
forma de insero mundial a partir de uma redefinio das polticas internas. Os dois
grandes formuladores do pensamento cepalino em sua fase inicial, Ral Prebisch e Celso
Furtado, propunham a industrializao como soluo para os impasses do
desenvolvimento perifrico. Com a liderana do Estado se estabeleceriam polticas de
substituio de importaes: dever-se-ia substituir a necessidade de importao pela
produo nacional.
No iderio nacional-desenvolvimentista, a transio para economia urbano-industrial
tropeava na resistncia das oligarquias agrrias e nos seus aliados imperialistas.
Idelogos mais esquerda, ligados ao ISEB e ao PCB, defendiam que a burguesia
industrial era aliada do proletariado e das massas urbanas na luta por uma
industrializao nacional: teriam a misso de realizar uma revoluo burguesa, porm
nacional, que enfrentasse as classes agrrias atrasadas e o imperialismo ou o capital
estrangeiro, inimigos externos (MANTEGA, 2005).
Durante o perodo nacional-desenvolvimentista, o artista e o intelectual, mesmo
assumindo uma posio crtica, se atrelavam construo da nao. Suas produes
passavam pela mediao institucional do Estado. Podemos, nesse ponto, citar atuaes

26

como as de Mrio de Andrade e Heitor Villa Lobos. Seu horizonte comum era reinserir a
produo popular, depois de elaborada pela esttica moderna, como nova forma de
produo cultural por meio das instituies estatais, renovando a arte atravs de
elementos populares ao mesmo tempo em que construam uma crtica.
Lembremos ainda da trajetria de Villanova Artigas, que, integrando o Partido
Comunista, assume a defesa da arquitetura feita em concreto armado. O limite de sua
posio consiste em que a almejada promoo do desenvolvimento dessa indstria
contribuiria para a construo do desenvolvimento nacional.
A harmonia entre moderno e nacional (popular) ser quebrada no final dos anos 1950.
Surgem duas tendncias vigorosas que enfatizam apenas um dos elementos da equao
moderno/nacional-popular, em detrimento do outro: as correntes artsticas vinculadas
ao nacional popular, que enfatizam a participao poltica do povo brasileiro e a
corrente construtiva, concretismo e neoconcretismo, que d maior ateno ao processo
de modernizao artstica. O conceito de povo brasileiro se enfraquece.

Projeto cultural moderno

O projeto de desenvolvimento e industrializao no pas teve reflexos diretos na
produo de cultura, repercutindo em movimentos que buscavam colaborar na
construo de uma sensibilidade mais afinada modernizao. Esse perodo
corresponde ao momento de formao de nossos quatro criadores. Alm das inovaes
nas artes e arquitetura, o projeto cultural moderno abarcou a criao de instituies,
como uma srie de Museus Modernos por todo pas e a Bienal Internacional de So
Paulo, constituindo um amplo conjunto de aes modernizadoras que pretendiam ir
muito alm do campo esttico.
Nas artes, a emergncia de grupos voltados abstrao geomtrica em torno da dcada
de 1950 marca um contraponto arte moderna nacionalista. O concretismo brasileiro,
segundo Gullar (1962), no teria surgido apenas da contraposio s tendncias
estticas vigentes, mas tambm derivaria de um compromisso com a sociedade
industrial. Trazia a marca de experincias anteriores, como o Construtivismo russo, o De
Stijl, o Suprematismo e as escolas alems da Bauhaus e especialmente de Ulm.
So Paulo com o grupo Ruptura e o Rio de Janeiro com o grupo Frente constituram as
duas vertentes desse movimento. Em So Paulo, o Ruptura (1952), formado por Lothar
Charoux, Geraldo de Barros, Kazmer Fejer, Leopoldo Haar, Lus Sacilotto e Anatol
Wladyslaw e liderado por Waldemar Cordeiro, definiu em seu manifesto uma posio
claramente crtica frente ao figurativismo e ao abstracionismo hedonista. Segundo

27

Cocchiarale e Geiger (1987, p. 13-18), opondo-se a todas as principais tendncias de arte

do pas, o grupo desviou-se do enfoque mais corriqueiro das discusses em torno da
representao da nao brasileira e conduziu o debate para questes plstico-formais
e uma nova insero social da arte, condizente com uma sociedade urbana e industrial.
J o grupo carioca Frente (1954), liderado por Ivan Serpa, tinha outras caractersticas.
Dele participaram artistas com diversas posturas diante do abstracionismo geomtrico,
como Ivan Serpa, Eric Baruch, Alusio Carvo, Lygia Pape, Lygia Clark, Hlio e Csar
Oiticica, Joo Jos da Silva Costa, Dcio Vieira, Vincent Ibberson, Rubem Ludolf, Franz
Weissmann e Abraham Palatnik e ainda artistas figurativos, como Carlos Val e Elisa
Martins da Silveira, primitivista. Serpa era prximo a Mrio Pedrosa e o grupo se reunia
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro2.
Embora houvesse distines entre os grupos, para Pape (1980), ambos teriam sido
partes distintas de um mesmo movimento. Em lugar do engajamento na construo de
uma identidade nacional, esses artistas se preocupavam mais em consolidar uma
linguagem condizente modernizao em curso. Interessava-lhes menos a ideia de
povo brasileiro que a construo de um ambiente moderno no Brasil.
Nesse perodo, consolidou-se a formao dos museus de arte moderna no Rio de Janeiro
e em So Paulo. O MAM-RJ contribuiu para a formao de diversos artistas, como Lygia
Pape, Hlio Oiticica e Lygia Clark, dando abrigo s mais distintas experimentaes e
mesclas de linguagens. Parte dos artistas que seriam signatrios do Manifesto
Neoconcreto foi formada em cursos promovidos pelo Museu, cujo projeto dialoga com
as propostas das vanguardas modernas, no tendo sido concebido no sentido
tradicional, como acervo de obras de arte, mas numa perspectiva mais abrangente,
possuindo cursos de formao em diversas reas, como msica, cinema, dana, design e
teatro.
As aulas ministradas por Ivan Serpa seguiam a proposta de formao pluridisciplinar, o
que abriu a possibilidade de atuao dos artistas em diversos campos, como por
exemplo nos que se arriscaram Oiticica e Pape: elaborao de encartes de discos,
programao visual de filmes para o cinema, decorao de rua para desfile de carnaval,
layout de embalagens etc.
O projeto cultural moderno no Brasil esteve ligado difuso da cultura em uma nova
escala de massa. Junto aos museus modernos houve a inaugurao do Parque do
Ibirapuera, em So Paulo e a abertura da I Bienal Internacional de So Paulo no MAM,

Outros interesses permeavam as experincias do grupo. Parte desses artistas, conduzida por Mrio
Pedrosa, fazia visitas peridicas ao Hospital Psiquitrico Pedro II, onde a Dra. Nise da Silveira desenvolvia
um trabalho pioneiro de pintura com os internos, o qual deu origem ao Museu de Imagens do
Inconsciente.

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exposio de porte realizada para abarcar grandes pblicos e que contribuiu para a
difuso de produes estticas inovadoras.
Canongia (2005, p.31-32) escreveu que o artista abstrato-geomtrico brasileiro no
aderira ao construtivismo internacional s porque acreditasse na geometria como arte
universal, de fcil compreenso para todas as culturas do planeta, mas porque
compactuava de sua crena na fora da comunicao esttica em termos de
transformao social. A experincia da Bauhaus, por exemplo, revelando o nexo
poltico do projeto construtivo, teria levado o senso da forma para toda a vida urbana.
O crtico Mrio Pedrosa defendeu teoricamente a arte moderna como uma linguagem
pura e universal. Nas palavras de Otlia Arantes, a aposta do crtico na arte abstrata e
suas pesquisas tericas para justific-la tm a mesma confiana no poder regenerador
da arte feita pelos artistas de vanguarda no incio do sculo (PEDROSA, 1998). Para
Pedrosa, a aspirao sntese das artes se impunha e coincidia com a necessidade de
reconstruo do mundo, dando novamente s artes um papel relevante social e
culturalmente. Braslia despontava como uma possibilidade utpica de viabilizar essa
reconstruo. Em texto apresentado no Congresso Internacional Extraordinrio dos
Crticos de Arte com o tema Braslia Sntese das Artes, convocado por ele mesmo em
1959, defendeu a nova capital como obra de arte coletiva, um empreendimento que
abrangia uma totalidade social, cultural e artstica.
A construo de Braslia simbolizava um esforo coletivo em torno do ideal moderno.
Pairava a crena na utopia de que variadas esferas sociais, econmicas, culturais e
urbanas, embora em separado, pudessem articular planos com objetivos em comum,
desenvolvendo projetos para aes continuadas no tempo que tivessem como horizonte
transformaes modernizadoras. Fazem parte do perodo: o Plano de Metas do governo
Juscelino Kubitschek, o Plano-piloto para a Poesia Concreta dos poetas concretos
paulistas e o prprio Plano-piloto para Braslia, do arquiteto Lcio Costa. Ambos
apontam para a ideia de universalidade e da reformulao para o ambiente moderno.
(Nesse sentido, lembrando Hobsbawn (1991), a construo de Braslia exemplificaria a
ltima etapa da apropriao do nacionalismo, construindo a ideia de identidade nacional
j desvinculada das razes histricas).
As emergentes especulaes estticas, decorrentes de uma nova forma de encarar o
fazer artstico, marcaram as atuaes do grupo Frente. A princpio descomprometidos
com teorias, os jovens se organizavam em reunies, das quais participavam Mrio
Pedrosa e Ferreira Gullar, para mostrarem e discutirem coletivamente os trabalhos
realizados. Gullar, a partir de uma destas reunies, formulou o termo no-objeto
analisando a pesquisa formal de Lygia Clark:
O que isto? Porque no era um quadro nem uma escultura, o Mrio [Pedrosa]
falou: isto a um relevo. Eu disse: no, no um relevo; relevo uma coisa cavada

29

numa superfcie e a no tem nenhuma superfcie cavada. Achei que era um outro
objeto. Fiquei rodando, conversando, e falei: isto um no-objeto. Mrio, vem c,
Lygia, acho que descobri o nome para isso. um no-objeto. *...+ Achei que a
experincia tinha dado um passo e comeava a revelar seu aspecto novo
(COCCHIARALE; GEIGER, 1987, p. 98-99).

Ferreira Gullar publicou grande parte da histria e dos novos conceitos da arte em
jornais, especialmente no Jornal do Brasil, no qual dirigiu o Suplemento Dominical de
1956 a 1961. Este ltimo se tornaria o principal meio de divulgao das ideias
neoconcretas. Esse tipo de experincia daria incio ao movimento Neoconcreto. A 1
Exposio e a publicao do Manifesto Neoconcreto (1959) marcaram o surgimento do
grupo.
Para Gullar (1984), o Neoconcretismo representou a valorizao da experincia como
momento gerador da obra, o que deslocava o papel da teoria. Segundo ele, o
Movimento Neoconcreto foi singular na arte brasileira, embora seu significado mais
profundo estivesse ligado ao processo geral das vanguardas europeias, da qual teria
sido, em termos locais, uma expresso particular e extremada. Para alm das
conquistas de linguagem, da construo de um repertrio formal prprio e da
capacidade de descolar o espectador da anterior postura contemplativa, a importncia
da arte neoconcreta est associada ao intenso sentido experimental, que Pedrosa (1975,
p.308) anos depois definiria como o exerccio experimental de liberdade.
Desde o incio, as especulaes neoconcretas tentaram intervir mais diretamente no
mundo. Da a importncia da eliminao da moldura e da base, tentativas de banir a
diferena entre o espao metafrico representativo e o espao real. (Podemos lembrar
das esculturas de Amlcar de Castro e Franz Weissmann). Por outro lado, o
Neoconcretismo tambm se configurou como uma tentativa de interveno mais
subjetiva. Uma vez concebidos para a ao e modificao do outro, os no-objetos
criavam novas possibilidades de relacionamento e mesmo de aproximao com o
espectador. Essas investidas frutificaram numa renovao dessa figura, que se tornara
capaz de partilhar com o artista a experincia da obra. O Movimento Neoconcreto ainda
ganhou outras dimenses e perspectivas nos textos que o analisaram
retrospectivamente. Aracy Amaral e Ronaldo Brito estiveram entre os pioneiros dessa
reviso e aprofundamento.
Em 1975, quando os escritos sobre o movimento neoconcreto eram escassos, Ronaldo
Brito atentou para as experincias do grupo. Grande parte do que j havia sido
publicado sobre o movimento estava restrita a artigos de jornais e catlogos de
exposies, feitos pelos prprios artistas ou pelos crticos engajados no movimento. Em
As ideologias construtivas no ambiente cultural brasileiro (1977), Brito analisou os
movimentos construtivos como forma organizada de estratgia cultural, oposta

30

postura nacionalista ou populista culminada com o CPC (Centro Popular de Cultura). No

artigo, bem como no livro Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo
brasileiro (publicado pela primeira vez em 1985), desenvolveu a tese de que o
Neoconcretismo teria representado ao mesmo tempo o vrtice e a ruptura da tradio
construtiva no Brasil. Esta leitura se tornaria paradigmtica: de um lado teriam surgido
experincias classificadas como o vrtice da conscincia construtiva no Brasil, como as
esculturas de Franz Weissmann e Amlcar de Castro, que prescindiam da base, as de
Alusio Carvo, ou ainda, os Objetos Ativos de Willys de Castro, que exploravam a
ambiguidade entre superfcie bidimensional e o espao real.
De outro lado, teriam surgido tambm experincias ainda mais radicais, que
configurariam uma verdadeira exploso da conscincia construtiva, uma ruptura com
as prticas do circuito artstico. Inicialmente os artistas neoconcretos foram abordados
por Brito como um grupo aristocrtico que se apartava tanto de posies polticas
definidas como do prprio circuito de arte, sem planos imediatos de transformao
social e operando quase de forma marginal (caracterstica que teria permitido ao grupo
romper com o estatuto de arte vigente). No entanto, sua produo foi considerada
pioneira em vrios aspectos da arte contempornea. A produo de Lygia Pape, Hlio
Oiticica e Lygia Clark foi alada ao posto de ruptura, a ala do movimento neoconcreto
que superou de maneira consequente, em suas experincias radicais, os postulados
construtivos.
O Modernismo brasileiro tentava articular de maneira equilibrada nacional, popular e
modernidade. O Projeto Construtivo testemunha os anseios pela construo de uma
sensibilidade afinada a uma nova poca, moderna, industrial, ou, como se referiu Mrio
Pedrosa, sntese das artes. O projeto, simbolicamente representado por Braslia,
buscava a construo de uma totalidade social, artstica e cultural, da qual artistas e
povo deveriam participar. Tratava-se de um projeto de futuro para o pas (Hobsbawm,
1991).

Ainda antes do Golpe militar de 1964 inicia-se uma crtica mais contundente ao modelo
do nacional-desenvolvimentismo. Configurava-se um momento em que a vinculao do
artista e do intelectual ao Estado entrava em crise. A radicalizao desse modelo origina
o projeto nacional-popular.
Para melhor compreender esse projeto necessrio retomar algumas definies
relacionadas ao entendimento do nacionalismo. A ideia nacional teria surgido da
necessidade de um instrumento unificador da sociedade no momento em que a diviso
social e econmica de classes aparece com toda clareza, ameaando o desenvolvimento
do capitalismo: A partir dessa poca, a nao passou a ser vista como algo que sempre

31

teria existido, desde tempos imemoriais, porque suas razes deitam-se no prprio povo
que a constitui (CHAU, 2000, p.19).
O sucesso da ideia de nao e sua permanncia na sociedade contempornea seriam
explicveis pela natureza do Estado moderno, no qual a conscincia poltica do cidado
se forma referida nao. Para Chau, no Brasil, nada exprimiria melhor essa situao do
que o nacionalismo das esquerdas nos anos 1950-1960, primeiro no nacionaldesenvolvimentismo e depois no nacional-popular. A referncia diviso social das
classes entre as esquerdas teria sido substituda nesse perodo pela oposio entre a
nao (burguesia nacional progressista e massas conscientes) e a antinao (setores
atrasados da classe dominante, massas alienadas e pelo capital estrangeiro ou as
foras do imperialismo) (CHAU, 2000, p.20-21).
O processo histrico de inveno da nao auxiliaria a compreenso da passagem da
ideia de carter nacional (territrio, densidade demogrfica, expanso de fronteiras,
lngua, raa, crenas religiosas, usos e costumes, folclore e belas artes), entendido como
disposio natural de um povo e sua expresso cultural para o de identidade
nacional, que operaria noutro registro, cujos critrios seriam determinados pela
referncia ao que lhe externo. Entre os anos 1950-1970, a identidade nacional teria
sido construda a partir da perspectiva do atraso ou do subdesenvolvimento, *a
identidade] dada pelo que lhe falta, pela privao daquelas caractersticas que o
fariam pleno e completo, isto , desenvolvido. (CHAU, 2000, p.28).
Por essa poca a intelectualidade brasileira, envolta no ambiente do nacionalismo
populista, enfrentava questes acerca da genuinidade do nacional e esperava eliminar o
que no fosse nativo. Antes de 1964, reinaria um esprito anti-imperialista que
considerava os elementos externos empecilhos para o estabelecimento de uma cultura
nacional verdadeira. A nfase nos mecanismos da dominao norte-americana serviria
mitificao da comunidade brasileira, objeto de amor patritico e subtrada anlise
de classe que a tornaria problemtica por sua vez (SCHWARZ, 1987, p.32). No entanto,
gerao seguinte, o nacionalismo que parecia esteticamente arcaico e provinciano.
nesta dcada, com o acirramento das contradies sociais, que novas formulaes
emergem com vigor em distintos campos do conhecimento. Aps 1960, observamos
abordagens completamente diferentes, que podem ser contextualizadas como parte da
crise do nacional-desenvolvimentismo. Setores de esquerda pem em prtica
estratgias de mobilizao popular que originam novas concepes da relao entre
poltica e cultura que, se por um lado mantinham-se presas questo nacional, por
outro lado tensionavam a relao entre o nacional e o popular ao atribuir um papel no
passivo ao elemento popular (mesmo que este termo continuasse carente de maior
preciso).

32

A cultura nacional objeto de reviso no projeto do nacional-popular, englobando

qualquer elemento que promova a emancipao nacional (anti-imperialista e popular).
Nasce outra idealizao do povo brasileiro a do oprimido, que mobilizado se politiza,
protesta e age. O projeto nacional-popular foi abortado pela Ditadura, seno em 1964,
em 1968. Mas no hiato entre o golpe e o AI-5, suas concepes se preservaram nos
setores de oposio, recebendo por sua vez fortes crticas, onde originaram propostas
culturais renovadoras e desenvolveram diferentes estratgias que apontam para a
mudana substantiva ocorrida na poca entre a cultura brasileira e a populao
carente. Frutos do contexto de resistncia, estas propostas se estruturam tanto a partir
de elementos provenientes do projeto nacional-popular como de outros, resultantes de
sua critica. Cabe ressaltar a maneira como a mobilizao popular, ingrediente essencial
deste projeto, se traduziu em propostas artsticas que formularam uma maior
participao dos agentes envolvidos nos processos, tornando-os ativos (SANTOS et al.,
2010).
Se pensarmos na proposta do grupo Arquitetura Nova, composto por Flvio Imprio,
Srgio Ferro e Rodrigo Lefvre, veremos como a atuao se modificara se comparada a
dos artistas e intelectuais do momento anterior, como por exemplo de Villanova
Artigas. A proposta do grupo buscava conciliar duas constataes distintas: a de que na
poca 80% das construes eram erguidas sem a presena de um profissional e a da
precariedade das condies de trabalho no canteiro de obras. Elaboram como proposta
a racionalizao no canteiro e a participao do trabalhador nas decises da construo,
o que se constitua numa crtica s concepes e prticas vigentes na arquitetura
moderna brasileira, estreitamente relacionada com o projeto do nacionaldesenvolvimentismo: queriam retomar o desenvolvimento nacional, mas com a
participao ativa do conjunto da populao. (SANTOS et al., 2010). O horizonte que
tinham era de fato o de promover a socializao.

33

captulo 1

popular e modernismo nas propostas e textos

de lina bo bardi

34

Crise do nacional-desenvolvimentismo
O projeto nacional-desenvolvimentista supunha uma participao dirigida e passiva do
trabalhador, com quem seriam compartilhadas as recompensas do desenvolvimento. A
partir do governo de Jango fica evidente que essa recompensa , na verdade, uma parte
nfima. A forma de contraposio encontrada pela esquerda surge atravs da
participao popular mais ativa, que abarca desde campanhas para estender o direito de
voto aos analfabetos, s Ligas Camponesas, lutas por reformas de base, comcios etc.
Esse o cenrio do nacional-popular.
Diferentes iniciativas caracterizam o perodo. Uma delas a criao em 1959 da
Superintendncia para o Desenvolvimento do Nordeste, SUDENE, concebida para
enfrentar o subdesenvolvimento nordestino e nacional. O rgo reunia experincias que
potencialmente melhorariam a qualidade de vida a partir de tecnologias simples e
poucos recursos. (SOUZA, 2010, p.71).
As Ligas Camponesas foram fundadas em 1955 no engenho Galileia, onde os
camponeses conseguiram a desapropriao das terras em que plantavam. No incio dos
1960 tinham fora suficiente para reivindicar a reforma agrria. Sua luta pelo fim das
precrias condies de trabalho no campo perdeu foras com a entrada da Igreja e do
Partido Comunista Brasileiro, que buscava organizar os camponeses em sindicatos
agrcolas. A Igreja, naquele perodo, buscava alternativas polarizao do mundo entre
capitalistas e socialistas, interferindo na organizao do trabalho e propondo solues
na matriz do corporativismo (SOUZA, 2010, p.76). O Movimento de Educao de Base
tambm se constitui numa forma de atuao da Igreja.
Surgem no perodo variadas formas culturais que vislumbraram aumentar a participao
popular. O Movimento de Cultura Popular (MCP) surgiu no Recife em 1961 durante a
gesto de Miguel Arraes, conhecido como um governo voltado para o popular. Num
momento de intensas discusses em torno de temas como a cultura e a educao
populares, o MCP logo se constituiu em uma das principais referncias nacionais de
aproximao entre Estado e sociedade civil, universidade e vida urbana, intelectuais e
povo (SOUZA, 2010, p.91). O MCP, segundo Souza, faria convergir diferentes
perspectivas, como o nacional-desenvolvimentismo, o populismo trabalhista, o
socialismo cristo, o marxismo-leninismo e a mobilizao camponesa nordestina.
Buscava um ideal de conscientizao das massas segundo suas prprias condies de
vida social, econmica e cultural. Visto por Arraes como uma coalizo entre distintas
tendncias progressistas comprometidas com a superao das deficincias educacionais
e culturais das camadas populares, propunha elevar o nvel cultural da populao. Seu
programa foi visto como subversivo pelas oligarquias polticas, sendo combatido antes e
depois do golpe de 1964. A anlise das matrizes tericas do movimento identificam seu

35

vnculo com o iderio nacionalista. Um balano realizado em 1963 elenca as seguintes

realizaes do MCP: Campanha de Alfabetizao, criao de 414 escolas, 49 clubes de
mes, Centros Artesanais e de Cultura e Cursos profissionalizantes (SOUZA, 2010, p.93).
O mtodo de alfabetizao de adultos de Paulo Freire um bom exemplo por conectar
os diversos lados desse contexto, pois, uma vez se tratando de um mtodo cultural,
necessitando de conhecimento tcnico na rea da educao, mostra um caminho para
atrelar participao poltica participao cultural. O controle do programa de
alfabetizao era disputado dentro do MCP. A alfabetizao era encarada como meio
para a obteno da emancipao, sendo sua erradicao uma meta urgente. Por esse
motivo priorizou-se a construo de grupos escolares pr-fabricados. O Mtodo de
alfabetizao de Paulo Freire j estava em desenvolvimento no interior de um grupo
dentro da Universidade do Recife. Nesse perodo, a alfabetizao passava a ser uma
reivindicao nas lutas do homem do campo, fazendo parte das bandeiras nos protestos.
O Mtodo de Freire carregava tambm a experincia dos catlicos engajados no
movimento humanitrio do alfabetizar, como os Movimentos de Educao de Base
(MEB), que rejeitavam a escola como reproduo das estruturas de dominao.
(OLIVEIRA, 1977, p.245 apud SOUZA, 2010, p.99).
Para o ensasta Roberto Schwarz, o mtodo de alfabetizao de adultos de Paulo Freire
exemplificava uma sntese entre o arcasmo da conscincia rural e a reflexo
especializada do alfabetizador, afirmando que nada menos tropicalista que o dito
mtodo, uma vez que a oposio entre seus termos no insolvel: pode haver
alfabetizao.
Retornando ao ponto de vista de Schwarzs (2007), possvel perceber o quanto
problemtica a articulao entre o erudito e o popular, e o quanto ela pode assumir
distintas dimenses: pode tanto ser um projeto que leve a uma efetiva modernizao
(mtodo de alfabetizao de Paulo Freire) ou a ambiguidades (Tropicalismo).
Aps o golpe de 64 o MCP foi imediatamente dissolvido. Dele, podemos tambm citar a
experincia do Teatro de Cultura Popular (TCP), que recebia a colaborao do Arena de
So Paulo e passava a se apresentar em outros estados. O cinema tambm
acompanhava a ida em direo ao povo. O cineasta Eduardo Coutinho registrou as
condies de vida no campo e os conflitos entre camponeses e latifundirios em tempos
de Ligas Camponesas no filme Cabra marcado pra morrer, finalizado somente na
dcada de 1980 (SOUZA, 2010, p.97).
O Centro Popular de Cultura (CPC) da UNE repercutia as ideias do MCP, porm havia
entre eles concepes distintas de povo e cultura popular. Para Ortiz (1985, p.68-78
apud SOUZA, 2010, p.101) a diferena estaria em que, diferentemente do MCP, para o

36

CPC seriam os intelectuais que levariam cultura s massas: para legitimar a ao da

cultura popular deve-se necessariamente negar a validade das prprias manifestaes
populares3.
No projeto do nacional-desenvolvimentismo e do nacional-popular, a referncia ao
popular foi sempre recorrente. Quando essa referncia comea a se enfraquecer ocorre
uma retomada, porm com uma inflexo imensa.

O popular e o primitivo nos textos de Lina Bo Bardi

Neste captulo, nossa anlise se inicia com a trajetria de Lina Bo Bardi e as diversas
etapas de sua aproximao cultura popular, inicialmente na Itlia e depois na Bahia. A
construtividade do popular surge como uma peculiaridade na maneira como Lina
interpreta essa produo. Pareceu-nos interessante que num contexto em que a
ideologia do povo, como vimos em Chau (2000), foi apropriada sob diferentes maneiras,
Lina tenha olhado para os objetos populares e neles destacado seus aspectos
construtivos.
O tema do popular se faz presente de distintas maneiras na produo de arquitetura
de Lina Bo Bardi, mas em seus textos que encontramos um extenso debate que
percorre os dois pases nos quais desenvolveu sua atividade editorial, textual e terica.
Ao que seus textos indicam as solues criativas para superar a condio de destruio
do ps-guerra so encontradas no Brasil, sobretudo no Nordeste, onde Lina passou um
perodo considerado por ela mesma decisivo, em meio pesquisa sobre a produo
popular de objetos e de arquitetura. Escreveu: Tudo aquilo que procurei na Itlia no
aps guerra, encontrei aqui. Aqui esto as condies ideais para se construir um pas
moderno (FERRAZ, s.d. p.35-36 apud CAMPELLO, 1997, p.60).
Lina Bo Bardi desde cedo esteve envolvida com a questo do popular. Recmformada, em Milo, colaborou com o escritrio do arquiteto Gi Ponti, considerado lder
do movimento pela valorizao do artesanato italiano, realizando ilustraes e textos
para revistas editadas sob sua direo.
Segundo Campello (1997), a partir de 1941 j possvel encontrar evidncias de seu
interesse pela arquitetura annima em seus ensaios. Nesse perodo, grande parte dos
arquitetos italianos voltava sua ateno aos problemas da cultura e da histria.
3

Ao considerar o popular uma falsa cultura ele estaria encerrado nas malhas da esfera da alienao.
Toda manifestao popular tende portanto a ser inserida num espao de subordinao que
arbitrariamente imposto a partir do alto (ORTIZ, 1985, p.68-78 apud SOUZA, 2010, p.101).

37

Preocupavam-se em encontrar uma proposta de modernidade permeada pelas tradies

locais. A arquitetura vernacular tornou-se base de pesquisas que tentavam encontrar a
esttica adequada para a poca. Esse era o debate que permeava as principais revistas
de arquitetura. Marcello Piacentini e Gustavo Giovannoni, que haviam sido professores
de Lina Bo, desenvolveram a proposta de um moderno vernacular para a reconstruo
italiana, debate que permeou a formao dos alunos na escola de arquitetura de Roma
que Lina frequentou: o estudo da arquitetura menor (CAMPELLO, 1997).
A pesquisa pela genealogia da casa moderna, pela herana da cabana primitiva e
posteriormente pela arquitetura rural foi enfocada nos artigos que Lina publicou em
diferentes revistas no perodo em que atuou na Itlia, mais precisamente em Milo,
onde trabalhou depois de formada na Faculdade de Arquitetura da Universidade de
Roma. De 1939 a 1945, as revistas Grazia, Lo Stile, Vetrina, l'Illustrazione, Domus,
Quaderni di Domus, A cultura della vita e o jornal Milano Sera receberam a
colaborao de Lina com artigos, ilustraes, desenhos ou direo. Se no perodo em
que Lina escreve e desenha para as revistas Grazia e Lo Stile os temas que explora esto
em torno da casa e do morar moderno (RUBINO, 2009, p. 30), a partir de 1943, quando
assume com Carlo Pagani a direo da revista Domus, sua ateno desloca-se da
arquitetura menor, das cidades pequenas, para a arquitetura rural. Descobre a casa
mediterrnea. Nesta revista publica, inclusive, um artigo em que justape imagens da
casa adaptada de ciganos, de abrigo de moradores de rua com imagens da casa
moderna pr-fabricada (CAMPELLO, 1997).
Com Carlo Pagani funda ainda a coleo Quaderni di Domus, dedicada aos problemas
da casa moderna. Com o fim da guerra edita a revista A, ao lado de Bruno Zevi e Pagani
(posteriormente batizada Cultura della Vita) destinada no s a arquitetos, mas ao
grande pblico. Nas palavras de Lina, pretendia levar o problema da arquitetura ao
viver de cada um. Enquanto estava envolvida no debate pblico sobre a reconstruo
do pas, Lina viaja com um reprter e um fotgrafo s zonas arruinadas pela guerra. Na
mesma poca, encarregada pela firma RIMA para realizar pesquisa sobre o artesanato
italiano a fim de organizar uma exposio. Viaja novamente por toda Itlia e, como
resultado, organiza no Palazzo dellArte uma mostra de tecidos para cortinas e
estofamentos. Este viria a ser seu ltimo trabalho na Itlia (CAMPELLO, 1997, p.23-24).
Iniciaremos nossa aproximao aos escritos de Lina comentando o artigo que escreveu
com Carlo Pagani ao assumir a direo da revista Domus, em 1944. O primeiro nmero
sob direo da dupla enfoca a arquitetura mediterrnea do trullo, a moradia dos
ciganos adaptada em uma carroa e o abrigo de mendigos construdo a partir de sobras
de materiais. A revista publica suas imagens pareadas a imagens de projetos modernos
(edifcio de concreto e vidro de Luigi Figini e casa pr-fabricada de Ludwig Hilberseimer),
apontando a correspondncia entre seus princpios. Parte do texto de Lina alude s

38

construes da mais profunda humanidade, como origem do vnculo da casa moderna

vida do homem comum:
Ma se diciamo casa pensiamo oggi alla casa essenziale, nata alla protezione
dalla intemperie, dagli eccessi della natura e degli uomini: e in questo senso casa
la grotta, la capanna di rami, la baracca di latte vuote, e il carrozzone da zingari.
Casa una porzione di spazio, tagliato, isolato, riparato: uno spazio fatto
reale pronto a consolare e ad accogliere, i mezzi che la realizzano non sono
quelli della 'grande arte' ma quelli della pi profonda umanit.
[...] E la casa moderna 'necessaria' e concepita nella sua pi perfetta aderenza alla
vita dell'uomo, si scopre sorella delle case primordiali, case di roccia, di terra i
di fango, case di latta e capanne di rami; eterna schiavit ed eterna libert dello
spirito umano. (CAMPELLO, 2009, p. 8)

A busca por uma genealogia da casa moderna a remete a um perodo anterior

modernizao. Para analis-la, Lina se desprende de conceitos como os de
estandardizao, padronizao, objetos-tipo (ligados indstria) para ater-se a valores
como funcionalidade, economia, praticidade, limpeza formal, racionalidade construtiva,
os quais, segundo seus critrios, j estavam presentes numa arquitetura que no
pretendia representar valores simblicos.
Como lembra Rubino (RUBINO; GRINOVER, 2009, p.34), a relao com o passado um
ponto discordante entre os pontos de vista de Lina e Lucio Costa. Para Costa, na
arquitetura colonial brasileira se encontrariam as chaves para a arquitetura moderna,
enquanto que para Lina, ela estaria na casa de pau-a-pique, do seringueiro, na
arquitetura vernacular:
Ainda que Lucio Costa j tivesse ponderado em Documentao necessria que a
boa tradio que vinha da Colnia havia sido transmitida e guardada no pelo
arquiteto, mas pelo homem simples, temos a uma mudana radical de perspectiva.
Esse passado colonial era construdo e guardado pelo IPHAN, instituio na qual
Costa desempenhou papel crucial.

Lina descreve a casa moderna irmanada cabana primitiva em seus princpios de

aderncia vida do homem. Esse tema permear ainda outros de seus escritos
publicados na revista Domus, como em Arquitetura e natureza: a casa na paisagem
(Architettura e natura: la casa nel paesaggio, revista Domus, Milo, n.191, nov. 1943,
pp. 464-471), no qual Lina inicia afirmando que o estudo exclusivo da arquitetura
estilizada e o formalismo acadmico cristalizaram a arquitetura num esteticismo
superficial, no funcional e descolado das necessidades da vida e do ambiente:
A pesquisa realista do mundo moderno, destruidora de toda superficialidade, de
todo preconceito, de todo decorativismo, trouxe para a arquitetura a relao SOLO,
CLIMA, AMBIENTE, VIDA, relao que, com maravilhoso primitivismo, vemos brotar

39

da mais espontnea das formas da arquitetura: a arquitetura rural. Da

correspondncia perfeita desta arquitetura com o ambiente no qual a vida do
homem se desenvolve h exemplos no mundo todo, e o primeiro entre todos o da
casa mediterrnea, pura, perfeitamente aderente ao solo e paisagem, coerente
com a vida que se desenrola a. (RUBINO; GRINOVER, 2009, p.47, grifos nossos)

Segundo Lina, a pesquisa moderna resgataria o valor da relao solo-clima-ambientevida presente na mais espontnea das formas da arquitetura: a arquitetura rural.
Nesse pargrafo o carter primitivo e espontneo da arquitetura rural emerge como
valor positivo no discurso da Lina, que cita a arquitetura mediterrnea, pura,
perfeitamente aderente ao solo e paisagem, como o primeiro exemplo de
correspondncia perfeita entre arquitetura e ambiente. (Essa relao com o ambiente
natural pautar a anlise dos exemplos de arquiteturas que destacar).
Logo aps ter afirmado que a pesquisa moderna teria resgatado para a arquitetura a
relao com o ambiente/paisagem presente na arquitetura rural, Lina atribui
arquitetura moderna o estabelecimento da ligao da casa com a terra, a vida.
Continua seu texto:
A arquitetura moderna trouxe precisa relao de TCNICA, ESTTICA e FUNO
aquele complexo organismo que a casa, e estabeleceu uma estreita ligao entre
esta e a terra, a vida, o trabalho do homem. Montanhas, bosques, mar, rios, rochas,
prados, campos so os fatores determinantes da forma da casa; o sol, o clima, os
ventos determinam sua posio, a terra ao redor oferece o material para a sua
construo; assim a casa surge profundamente ligada terra, as suas propores
so ditadas por uma constante: a medida do homem; e ininterruptamente, com
profunda harmonia, ali flui sua vida. (RUBINO; GRINOVER, 2009, p.47-48)

Como lembra Rubino (2009, p.29-30), Lina no citava autores segundo os padres
acadmicos, o que ajuda a deixar indeterminadas suas referncias. No entanto,
possvel perceber a referncia aos princpios corbusianos, especialmente em Precises
(1929), Por uma arquitetura (1923) e Uma casa, um palcio (1937), no discurso
sobre a fora determinante da paisagem e a referncia da medida humana como escala
de proporo. sabido que Lina ajudou a difundir os textos de Le Corbusier, publicando
parte deles nas revistas que editou (CAMPELLO, 1997).
Ao creditar pesquisa moderna o estabelecimento do vnculo casa-paisagem, talvez Lina
obscurea princpios semelhantes que orientam a produo primordial.
No entanto, em sua tese defende a permanncia de uma pureza primitiva relacionada
necessidade do abrigo nas casas modernas, que mesmo adaptadas s severas leis de
funcionalidade e essencialidade, conservam o instinto primordial de proteo das
cabanas de palha, dos abrigos em forma de cones, das casas de pedra, sua origem, das

40

quais derivam. A pureza estaria perpetuada nessas casas, cuja materialidade de

alguns elementos (a pedra regular e a madeira trabalhada) remeteria ainda presena
de um sentimento puro, natural, vindo de sua estreita relao com a paisagem.
Lina prossegue:
No falamos aqui de aparncias exteriores, de folclores regionais, mas daqueles
valores que, fruto da sria pesquisa promovida pela arquitetura moderna contra o
falso, o estilstico, o cristalizado, reconduziram a casa ao valor de construo
pura, no estilizada, funcional; evoluo profunda a partir do conceito primordial
das arquiteturas primitivas e rurais. (RUBINO; GRINOVER, 2009, p.48, grifo nosso)

A sria pesquisa moderna teria resgatado princpios que reconduziram a casa ao valor
de construo pura, no estilizada, funcional: racionalidade e funcionalidade da casa
moderna seriam, nessa leitura, valores intrnsecos cabana de galhos, ao abrigo
primitivo.
Como j apontamos, Lina no era a nica naquele momento a pesquisar a genealogia
da casa moderna. Naquele perodo parte dos arquitetos italianos se esforava em
buscar uma sntese entre tradio e modernidade. Mas seu discurso sobre as origens da
arquitetura moderna deixa margem a algumas ambiguidades conceituais: poderamos,
por exemplo, a partir de seus textos, concluir tanto que a cabana primitiva moderna
em seus valores, quanto que a casa moderna herda seus valores da arquitetura
primitiva. Alm dessa dupla resoluo, a arquitetura primitiva ou a arquitetura rural
entendida como espontnea, gerada naturalmente pelo ambiente e, por isso,
integrada paisagem.
Por fim, Lina analisa um grupo de casas que recebem ateno por sua ligao profunda
com a paisagem, como escreve, pela fuso harmnica com a natureza. Diferente do
esperado, nos exemplos que apresenta no encontramos a arquitetura rural, mas
exemplos de casas no urbanas com princpios modernos. Seus exemplos so: Casa
perto de Abiquiu, Novo Mxico, Cabana no parque, Casa nas colinas de Catalina,
Casa em Santa F, Casa na montanha, Casa na colina, Casa em La Caada,
Califrnia, Casa em Pasadena, Casa no jardim, Casa na colina II e Casa no
campo. Nestes onze projetos feitos por arquitetos, Lina destaca tanto as apropriaes
de materiais locais quanto as solues que os aproximam da arquitetura moderna.
Encontramos em suas anlises frases como:
Apesar da extrema simplicidade da construo a casa possui todo o conforto
oferecido pela tecnologia moderna. (RUBINO; GRINOVER, 2009, p.49)

41

O arquiteto escolhe um motivo rstico e o adapta muito bem ao cenrio natural.

(RUBINO; GRINOVER, 2009, p.50)
Apesar da rstica aparncia exterior, o interior est planejado e construdo
considerando o mximo possvel as exigncias civilizadas da vida moderna.
(RUBINO; GRINOVER, 2009, p.51)
[...] esta casa trrea e simples, est planejada de modo a obter a mxima viso,
comodidade e flexibilidade. (RUBINO; GRINOVER, 2009, p.51)

Nestas sentenas, no entanto, diferente do anterior elogio ao maravilhoso

primitivismo, o simples e o rstico so considerados positivos, pois se harmonizam
sem problemas com as solues modernas como o conforto oferecido pela tecnologia
e o interior planejado e construdo segundo as exigncias civilizadas da vida moderna.
Gradativamente, na medida em que segue apresentando os exemplos, o discurso
relativo integrao entre casa e natureza cede lugar referncia direta arquitetura
moderna e a exemplos da mesma:
Eis um exemplo de livre composio da casa moderna. (RUBINO; GRINOVER, 2009,
p.54)
A arquitetura da casa segue a herana local, onde antes construiu Wright. (RUBINO;
GRINOVER, 2009, p.55)

A prpria herana local, distanciando-se da referncia da arquitetura rural ou primitiva,

passa a ser um projeto de Frank Lloyd Wright, arquiteto moderno norte-americano.
Nessa anlise Lina acaba aproximando primitivo e moderno4. Seus conceitos
modernos, originados de sua formao, servem de critrio de leitura da produo
primitiva. A forma comparativa que Lina desenvolve acaba tendo uma dupla funo:
serve tanto para valorizar a arquitetura primitiva, conferindo-lhe qualidades que a
tornam capaz de participar da construo do ambiente moderno, como legitimar a
busca do vnculo entre arquitetura moderna e tradio nacional.
Mais tarde, j no Brasil, encontramos num artigo da revista Habitat (1953) uma sntese
desta leitura de Lina:
O povo nasce com a arquitetura no sangue, porque nasce com o esprito inato da
procura das necessidades, das oportunidades, das funes da vida. [...] O povo [...]
quando no viciado [...] chega com segurana s suas finalidades. Finalidades que

Alguns autores elaboram essa relao, presente nos textos de Lina, como Pereira (2008) e Campello
(1997).

42

so, repitamos: economia, propriedades dos materiais, exato emprego das funes,
conhecimento dos resultados prticos. (HABITAT n.10, 1953, p.52)

O interesse de Lina pelo popular comeava a voltar-se aos aspectos construtivos e

funcionais desta produo.
Quando chega ao Brasil, Lina Bo Bardi j carregava na bagagem experincias sobre as
questes que envolviam o popular. Segundo Campello (1997, p. 48-51), ao escolher o
pas, Lina refaz os passos de Le Corbusier, que partira para a Amrica do Sul procura
das casas construdas com amor.
Em 1950, Lina funda e passa a dirigir a Revista Habitat, em cujo editorial de lanamento,
declara pretender registrar as atividades de todos os que contriburam, continuam
contribuindo e participam de alguma forma da arte no Brasil, com o empenho de
quem sabe apreciar o que de mais caracterstico tem o pas (HABITAT, 1950 apud
PEREIRA, 2007, p.39). Para a revista, Lina volta a realizar viagens por vrias regies do
Brasil: primeiramente escreve sobre a regio amaznica, depois sobre a cultura material
do ndio, do caboclo, do homem do interior do Nordeste e do caiara. H artigos sobre
trabalhos com plumas, vasos e tecidos indgenas, instrumentos musicais nativos,
jangadas, pintura e arte popular e sobre os ex-votos.
Alguns artigos de Habitat se detm na produo popular de arquitetura, especialmente
a arquitetura ribeirinha do Amazonas. Num dos textos, Lina coloca em questo a
tradio da arquitetura brasileira:
A arquitetura contempornea brasileira no provm da arquitetura dos Jesutas,
mas do pau-a-pique do homem solitrio, que trabalhosamente cortara os galhos
da floresta [...] (HABITAT, 1951, p.60)

Segundo Campello (1997), Lina teria deslocado o anterior interesse pela arquitetura
menor italiana para a moradia como simples abrigo, a casa popular, no burguesa, feita
a partir de conhecimentos herdados. Para Recamn (2009, p.18), Lina traz da Itlia o
envolvimento com a cultura popular e o projeto de construir uma semntica a partir das
novas tecnologias e das formas artesanais. A possibilidade de construir uma nova
articulao esttica no Brasil entre popular e moderno teria sido permitida tanto pelo
descompasso comum entre Brasil e Itlia em relao ao capitalismo avanado quanto
pela relao entre vanguarda e cultura popular no modernismo brasileiro.
Um grupo de textos publicados na revista Habitat, cuja autoria atribuda Lina Bo
Bardi, configura um conjunto sobre o tema arquitetura popular. Amazonas: o povo
arquiteto (Habitat n.1, 1950), Porque o povo arquiteto? (Habitat n.3, 1951), Casa
de 7 mil cruzeiros (Habitat n.3, 1951), Construir viver (Habitat n.7, 1952) e O povo
arquiteto (Habitat n.10, 1953) versam sobre o tema da casa do homem comum.

43

Mesmo publicados com longos intervalos, dialogam vivamente entre si e acabam

formando uma tese sobre a arquitetura popular, por isso vale a pena analis-los como
conjunto.
No primeiro artigo, Amazonas: o povo arquiteto, Lina justifica sua escolha, como
exemplo de
uma arquitetura extremamente funcional e muito esttica, agradvel, com cenas da
vida cotidiana, que se manifestam atravs das alegrias do homem simples.
(HABITAT n.1, 1950, p.68)

Em outro ponto do texto afirma que construir uma moradia para o povo do Amazonas
no um problema to difcil como para o morador da cidade,
um ato normal, fcil, natural, que toda a famlia pode resolver por si, sem a
interveno daquele mundo de fiscais [...] (HABITAT n.1, 1950, p.68, grifo nosso)

Os conhecimentos especficos da construo da moradia so tratados como qualidades

inatas do povo ribeirinho. O saber construir, que materiais utilizar, como planejar os
espaos, perde nessa argumentao o valor de conhecimento alcanado atravs da
depurao, do raciocnio lgico e de habilidades especficas (como o so na arquitetura
formal) em lugar da referncia a um saber natural, fcil, que toda famlia pode
resolver por si mesma.
Numa sentena, Lina afirma que a boa gente de l possui espaosas avenidas fluviais
(HABITAT n.1, 1950, p.68, grifo nosso). Essa expresso se assemelha a usada por Le
Corbusier em sua visita s favelas cariocas e que relata em Precises (2004), os
negros fundamentalmente bons, gente de bom corao:
Busco com verdadeira avidez essas casas que so casas de homens e no casas de
arquitetos. A questo grave. Pode-se dizer que uma casa de homem amor. [...]
No entanto altas personalidades brasileiras ficaram furiosas quando souberam que,
no Rio, subi nos morros habitados pelos negros. [...] Expliquei serenamente que,
antes de mais nada, considerava esses negros fundamentalmente bons, gente de
bom corao. (LE CORBUSIER, 2004, p.22-23, grifo nosso)

Nesse tipo de abordagem (que vemos somente esboada nos artigos italianos) tanto
Lina como Corbusier se aproximam cultura do ribeirinho do Amazonas e dos
habitantes dos morros cariocas de modo a mitific-los numa maneira prxima a dos
bons selvagens.

44

O segundo artigo do grupo, que indaga Por que o povo arquiteto?, comea com uma
clara afirmao: os pobres so arquitetos porque no tm as ideias extravagantes dos
ricos:
O pobre sabe quanto custa uma parede lisa; o rico pensa em como completar uma
parede lisa. (HABITAT n.3, 1951, p.3, grifos nossos)

Para Lina, essa diferena daria origem a dois produtos distintos:

[...] no primeiro caso: simplicidade, racionalidade, construtura lgica; no segundo
caso: complicao, irracionalidade, construtura [sic] viciada de decoraes [...].
(HABITAT n.3, 1951, p.3)

A partir desse ponto do texto Lina encontramos um deslizamento semntico: o termo

pobre passa silenciosamente a ser substitudo por povo. Acaba por tratar como
nico dois conceitos distintos, ainda que vinculados: a carncia material e a produo
popular da arquitetura sem arquitetos, empregando indistintamente os dois termos:
O povo sempre singelo e racional: no tem preocupaes de esttica, de tradio,
de moral, de arte. Todavia os freios e os limites de sua exuberncia, de suas
virtudes, de seu senso de arte, agem espontaneamente, por um impulso atvico,
por esprito tradicionalista inconsciente, que se manifestam fora e alm de toda
premeditao, de todo programa, de toda preocupao espetacular. (HABITAT n.3,
1951, p.3, grifos nossos)

Por outro lado, aposta menos na carncia material e mais na ao de um esprito

tradicionalista inconsciente para pr limites na exuberncia do povo/pobre, o
aproximando dos princpios modernos. Aqui Lina tambm volta a fazer uma
aproximao ao modo primitivista ao atribuir ao popular uma ao espontnea, um
impulso atvico, um esprito tradicionalista inconsciente. No entanto, esse tipo de
viso essencialista da natureza do povo no raro nas aproximaes ao popular.
(Encontramos tambm esse tipo de abordagem nos textos provenientes de dois
expoentes da neovanguarda brasileira: Lygia Pape e Hlio Oiticica. Ambos aproximaramse do Morro da Mangueira, e tambm do samba, no caso de Oiticica, no comeo da
dcada de 1960).
Lina continua seu texto afirmando que o povo que trabalha no quer coisas
complicadas, mas implementos simples, que aderem vida. A preocupao do povo
estaria concentrada em ter uma casa, diferente do rico, que sonha com a casa
burguesa repleta de ouropeis e peas raras:

45

O povo necessita da casa fornecida mas no decorada num sentido retrico. No

quer uma sala para exibies vrias, mas quatro paredes amigas [...] Ordeiro e
sadio, o povo respeita com completa avaliao da vida os limites da eternidade e da
dimenso. (HABITAT n.3, 1951, p.3, grifo nosso)

No artigo que se segue, Casa de 7 mil cruzeiros, so apresentadas as solues

encontradas pela famlia de uma trabalhadora de olaria para construir sua casa. Lina
descreve a moradia destacando o uso tijolos que a prpria dona da casa fabricou,
deixando-os vista, os mveis de madeira tosca construdos por ela mesma, as latas que
pintou para guardar os alimentos e sob as quais usa toalhinhas bordadas e a cmoda
onde se encontram dispostos os objetos de sua toilette primitiva: [...] e o gosto
natural da gente do campo fortemente contribuiu para aconselhar beleza, racionalidade
e inteligncia (HABITAT n.3, 1951, p.4, grifo nosso).
Se de um lado, como apontamos, a leitura de Lina subtrai alguns aspectos culturais
especficos para atribuir caractersticas inatas ao povo/pobre, por outro lado, seus
relatos revelam o prazer e o encantamento pelas solues que encontra nessa
produo. Termina seu texto louvando os que acreditam na humanidade dessa mulher
do povo, uma das tantas annimas que colocamos ao lugar de honra, como uma
simpaticssima dama. De fato, Lina tenta dar um lugar de honra pra essa produo.
Quando lemos seus textos a respeito da produo pr-artesanal, como denominou
(uma vez que o artesanato existiria somente nas sociedades de corporaes, j
inexistentes), notamos a mesma preocupao em construir uma outra viso sobre o
popular.
Deste exemplo, destaca os objetos que testemunham o esforo, a racionalidade, o senso
prtico agudo, em solucionar os problemas da carncia.
Construir viver talvez seja o relato mais apaixonado de Lina sobre a produo de
arquitetura popular. Diferente dos artigos anteriores, onde emergia a referncia ao
modo espontneo de construir, Lina comea elogiando a capacidade de aperfeioar a
srie de regras e princpios transmitidos de gerao para gerao, o conhecimento
por tradio ligado arte de construir:
Jos da Silva e Matto um desses homens do povo que fabricou a sua casa [...] Foi
para o Amazonas, penetrou na selva, carregando seu saco de roupas e poucas
ferramentas, talvez uma serra, um martelo, um machado e pregos [...] Jos fabricou
sua casa sem arquiteto, sem o auxlio daqueles escritrios tcnicos que s sabem
encher a cidade de finos palacetes em estilo portugus e mexicano. Este arquiteto
de quem falamos, este arquiteto sem compasso, rgua T e tecngrafo; este homem
simples e feliz, trabalhou dias e dias escolhendo a boa madeira, a mais leve, a mais

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resistente, a mais til. Jos sentiu o prazer da arquitetura, o gosto de planejar,

sistematizar sua vida em baixo de um teto: um dos mais nobres prazeres do
homem. Conhecia, por tradio, a arte de construir [...]. (HABITAT n.7, 1952, p.3)

Nesse trecho, Lina tambm demonstra certa desiluso em relao arquitetura formal.
Na verdade, a recusa pela arquitetura formal equivale recusa pela arquitetura
subserviente aos interesses dos detentores do poder, arquitetura como smbolo de
distino social, mas no propriamente arquitetura em si.
Mais uma vez, seu discurso se afina ao de Le Corbusier, quando este menciona a casa
dos homens e a compara casa de arquitetos:
Se penso naquela arquitetura casa dos homens torno-me um seguidor de
Russeau: O homem bom. E se penso na arquitetura casa de arquitetos tornome ctico, pessimista, adepto de Voltaire e digo: Tudo vai mal no mais detestvel
dos mundos (Cndido). (LE CORBUSIER, 2004, p.22-23)

O povo arquiteto parece tentar fornecer respostas ao artigo anterior Porque o povo
arquiteto?, inclusive no que tangencia a forma de abordagem primitivista. Lina
inicia seu texto citando que:
No verdade que o sentimento arquitetnico popular obedea exclusivamente s
estritas condies de sua misria: s vezes, ao contrrio, surge-nos ele mais rico de
achados e solues, mais cheio de lgica do que as deformadas estruturas
inventadas pelos arquitetos [...].(HABITAT n.10, 1953, p.52)

Essa leitura, a de que a carncia conduz a ricas solues criativas ter continuidade entre
os artistas egressos do Neoconcretismo. Como mencionamos, nos idos de 1960, Lygia
Pape e Hlio Oiticica se aproximam do morro e da cultura da Mangueira. A leitura que
traam a partir desse encontro, em parte retoma a forma de pensamento usada por Lina
Bo Bardi.

Da trajetria de Lina so bem conhecidas suas produes como designer e como

arquiteta. No entanto, tambm elucidativa a anlise de sua atuao na organizao de
exposies e nos textos que escreve sobre elas. A partir dessa vertente, abrem-se
possibilidades para pensarmos seu posicionamento frente no s produo popular,
mas tambm ao processo de modernizao do pas.
No entanto, mesmo analisando os objetos que colecionava, suas expografias e textos,
no se apreende a total abrangncia do projeto que tinha em mente. Permeiam seus

47

escritos questes mais amplas, que apontam para como enxergava nessa produo a
possibilidade de construo de outra hegemonia cultural, distinta da ento aceita.
Lina Bo Bardi coletou cerca de 2000 objetos: enfeites de casa, fif de lmpada
queimada, bacias e canecas de latas de lubrificante de carro, baldes de pneu velho,
utenslios de madeira, boizinhos de barro, carrancas, jarros, vasos, tigelas, utenslios de
cozinha, colheres, escumadeiras de arame, bule de lata de toddy, potes, piles, santos,
ex-votos, brinquedos de lata e de barro cru, cestas, vestidos e colchas de retalhos,
lamparina de folha de flandres, bonecas de pano, jeep de lata de leo, objetos de
montaria, rendas de papel de seda, exus de ferro, castial de lata de leo, armas,
retirantes de barro, tecidos com aplicaes etc., etc. Um amplo conjunto de objetos,
muito distintos entre si, e que permite as mais diversas formas de agrupamento e de
interpretao.
Por meio do colecionismo, montagem de exposies e produo de textos, Lina os
agrupou e os interpretou, atribuindo-lhes valores e sentidos que os legitimam, recriam
e, inclusive, extrapolam a sua produo e uso original.
Escreveu textos sobre a produo popular no perodo em que esteve em Salvador e
posteriormente, como reviso de suas posies; alguns deles foram agrupados na
publicao Tempos de grossura, o design no impasse (SUZUKI, 1994), a saber: Arte
popular e pr-artesanato nordestino, A arte popular nunca kitsch, Civilizao do
Nordeste, Um balano dezesseis anos depois, Discurso sobre a significao da
palavra artesanato e Por que o Nordeste?, e organizou exposies, como Bahia
(1959) no Ibirapuera-SP, Nordeste (1963), no Museu de Arte Popular do Unho, em
Salvador-BA, e a A mo do povo brasileiro (1969), no MASP.
Nossa questo foi entender como Lina avaliou os objetos recolhidos da produo
popular, discriminando os critrios sob os quais foram coletados e expostos tendo em
vista entender o projeto que tinha em mente ao iluminar essa produo. Para entender
seu discurso, ensaiaremos a seguir formas de agrupar os objetos colecionados,
primeiramente atravs de sua presena em fotografias e por meio de sua disposio
espacial em museografias e, depois, por meio de textos escritos pela prpria Lina.
A exposio Nordeste inaugurou em 1963 o Museu de Arte Popular do Solar do
Unho, restaurado por Lina para este fim. Dividida em duas partes, uma dedicada aos
artistas plsticos nordestinos (aproximadamente 200 trabalhos de artistas de
Pernambuco, Bahia e Cear) e a outra aos objetos populares coletados em feiras e
mercados, a mostra trazia o claro intuito de subverter a hierarquia da Arte com A
maisculo ao expor lado a lado objetos de arte erudita e artefatos manuais populares.

48

Dada a vastido e diversidade dos objetos expostos, analisaremos seus registros

fotogrficos, especialmente os presentes na publicao Tempos de grossura, o design
no impasse (SUZUKI, 1994) para lanar nossas questes5. Sabemos que em 1980 Lina
idealizou o livro como testemunho do perodo em que trabalhou no Nordeste, escolheu
e legendou as imagens, revisou textos, esboou o roteiro, mas abandonou o projeto no
ano seguinte (SUZUKI, 1994, p.9). As fotos analisadas so, na grande maioria, conforme
a prpria Lina apontou, de objetos expostos em Nordeste (1963).
Comecemos pelas carrancas provenientes das embarcaes do Rio So Francisco
(SUZUKI, 1994, p.27-28). Algumas tinham um orifcio superior para colocao de um
penacho e serviam para proteger contra o mau tempo ou ornar a embarcao. A
maneira atravs da qual foram expostas em Nordeste (1963), com a base feita de
cubos de concreto dos quais saam hastes onde se encaixavam as peas, imprime a elas
um valor escultrico. Suas formas e economia de traos de imediato remetem s
esculturas africanas ou s mscaras negras.
Outra expresso popular retratada so os ex-votos, pinturas, desenhos ou
representaes tridimensionais feitos em retribuio simblica a uma graa alcanada,
comumente encontrados em Salas dos Milagres de igrejas ou lugares de peregrinao.
Nas fotos em que aparecem (SUZUKI, 1994, p.40-41) encontram-se em tamanhos
variados organizados em estantes de madeira. Expostas desta maneira ganham
caractersticas distintas daquelas encontradas em seu ambiente original numa sala de
milagres a massa disforme de objetos amontoados remete de pronto ao gesto religioso
de agradecimento, j quando os mesmos so reordenados e expostos em estantes,
ganham mais destaque os critrios utilizados para esta organizao e tambm os
aspectos formais dos objetos, como a economia de gestos de sua execuo e a
resultante conciso formal.
Nestas fotos nota-se que os piles de madeira ocupavam uma posio central no piso
trreo da exposio (SUZUKI, 1994, p.38-39). O conjunto de seis peas exposto sobre
uma base, com os socadores suspensos, presos a um fio por uma das extremidades. Esta
forma de expor destaca sua dimenso escultrica a ponto dos objetos alcanarem o
estatuto de objetos de arte. So destacados aspectos formais modernos, e sua
presena, soltos no espao expositivo, remete ao repertrio moderno, a esculturas
conhecidas, como as de Brancusi.
Encontramos ainda o registro de bonecas de pano e de lamparinas de folha de flandres
em formatos variados alinhadas em estantes. Assim como nas fotos dos ex-votos e dos
5

Visitamos em setembro de 2009 a remontagem da exposio Nordeste, intitulada Fragmentos:

Artefatos populares, o olhar de Lina Bo Bardi, montada no Centro Cultural Solar Ferro em Salvador, sob
curadoria de Andr Vainer.

49

piles de madeira, percebemos, apesar de suas variaes, algumas sutis, a existncia

prvia do critrio de um tipo a partir do qual as variaes formais so elaboradas.
Duas pginas de Tempos de grossura so emblemticas: do lado esquerdo uma colcha
de retalhos e do direito objetos de cozinha (SUZUKI, 1994, p.30-31). No exemplo da
colcha, a composio geomtrica de retngulos brancos, vermelhos e pretos formada
por mdulos quadrados compostos por distintos arranjos de retngulos, aponta para
uma construo racional prxima a trabalhos da escola alem Bauhaus, como as
tecelagens de Anni Albers. Lina apresenta a colcha estendida, como um quadro, o que
refora seu aspecto construtivo.
A foto da direita apresenta um conjunto de colheres de pau e outros utenslios de
madeira, um batedor de carne e uma concha de feijo. Os instrumentos so compostos
por formas bsicas, vocabulrio que remete aos objetos desenhados pelas vanguardas
europeias modernas. Para a prpria fotografia importa a composio visual do conjunto:
do seu lado esquerdo o conjunto de colheres dispostas em ordem de tamanho com
espaamentos regulares; um espaamento maior e do lado direito o batedor de carne e
a concha, ganhando o espao vazio igual importncia na composio.
Atravs das fotos possvel perceber dois ambientes distintos no edifcio principal do
Solar do Unho na exposio Nordeste. O trreo aparentemente abrigava os objetos
de mais destaque escultrico, por assim dizer, como as carrancas, piles e jangadas. J o
piso superior tentava reproduzir a ambincia das feiras e mercados populares, nas quais
parte dos objetos foi encontrada. Para isso, Lina construiu rsticas estantes de madeira
para expor os objetos, peas menores agrupadas sistematicamente segundo sua
tipologia, finalidade prtica e materialidade. Parte importante do ambiente das feiras e
mercados nos quais os objetos foram recolhidos, seu movimento e desordem
caractersticos desaparece, cedendo lugar para outra organizao nessa verso clean
das feiras populares (AGUILLAR, 2006, p.3).
Percebemos que Lina estabelece novos sentidos quando desloca essa produo de seu
ambiente original e o recoloca no museu. Os interpreta e reorganiza. A existncia de
tipos, o destaque ao carter formal e a racionalidade da organizao dos objetos so
caractersticas que indicam a presena de um olhar moderno como critrio de escolha
dos objetos e da forma como os apresenta: como na anlise de arquitetura, Lina acaba
por aproximar os objetos populares aos modernos.

Se, de um lado, sua coleo abarca objetos to diversificados quanto exus de ferro e
baldes de pneu velho, seus textos, por outro, fazem rigorosos cortes entre os objetos

50

desta vasta produo. Quando escreve Lina dura ao fazer a distino entre os objetos
positivos e os considerados de menor interesse.
Em Arte popular nunca kitsch, critica as apropriaes dos objetos populares pela
classe culta, que os transforma em objetos kitsch. No texto, para apontar a
produo popular que lhe interessa, primeiro discrimina o que reprova:
A literatura de Cordel, sob uma aparente revolta e violncia, apresenta, na
realidade, uma falsa imagem do homem do Serto do Nordeste simples e
bondosa. Assim como a cermica figurativa de Caruaru. O homem do Serto que
sorri com bondade dos doutores, das autoridades, das leis e dos Senhores,
simplesmente no existe: uma produo bonitinha que se repete ad usum dos
visitantes, nacionais e estrangeiros, das feiras e mercados.
Por esta razo, no documentamos aqui as to conhecidas gravuras da literatura de
Cordel, nem dedicamos muito espao cermica de Caruaru. (SUZUKI, 1994, p. 32)

Sua escolha recai nos objetos de uso, utenslios da vida cotidiana:

Objetos de uso, utenslios da vida cotidiana. Os ex-votos so apresentados como
objetos necessrios e no como esculturas, as colchas so colchas, os panos com
aplicaes so panos com aplicaes, a roupa colorida, roupa colorida, feita com
as sobras de tecidos, ainda com as marcas das grandes fbricas do Sul, que as
mandam de caminho para o Serto do Nordeste. (SUZUKI, 1994, p. 33)

Lina define claramente entre a vasta produo quais objetos considera positivos e quais
no, embora no esclarea, apenas insinue, os conceitos a partir dos quais define esse
recorte. Quais so seus critrios e qual a natureza destes? Podemos comear a pensar
algumas hipteses.
Difcil escapar da impresso inicial de que Lina simplesmente escolhe por decreto.
Arbitrariamente tanto bane as conhecidas gravuras da literatura de Cordel e a
cermica de Caruaru como aceita outros, que determina como positivos. Pode afirmar
que os ex-votos podem ser objetos necessrios ou ento que a arte popular nunca
kitsch, uma vez que seus objetos so utilitrios.
Se partirmos dos objetos em si, teremos problemas. Se tomarmos o caso das
xilogravuras de Cordel, constataremos que apesar de sua reprovao conceitual, Lina
utilizou sua referncia nos cartazes das exposies Bahia (1959) e Nordeste (1963). 6
No texto acima Lina alude produo popular j incorporada, transformada em objeto
kitsch nas casas das famlias endinheiradas. Seu conceito de popular possivelmente
6

No entanto, a produo que reprova ser material importante para outros movimentos como o
Armorial (1970) de Pernambuco, que tem como um dos fundadores o escritor e poeta Ariano Suassuna.

51

passava pela construo de uma produo alternativa da a necessidade de uma

separao radical. Lina define radicalmente esse parmetro: faz um corte incisivo entre
produo positiva e negativa no terreno pantanoso da produo popular, valorando-os a
partir da insero social de cada objeto.
Como hiptese, a partir de seus textos, poderamos agrup-los em dois grandes grupos,
os da autonomia e os da subservincia. Em objetos da autonomia, inclumos os
objetos de uso, os utenslios da vida cotidiana, escumadeiras de arame, colheres de pau,
colchas de retalho, bules de lata de toddy, lamparinas, fifs de lmpadas queimadas etc.,
objetos produzidos pelo povo para ele mesmo, com valor de uso e em objetos da
subservincia, os que carregam a falsa imagem do homem do Serto do Nordeste
simples e bondosa, como os bonecos de Vitalino e a literatura e gravuras do cordel,
estes possuiriam um valor de troca.
Um trecho de Civilizao do Nordeste (1963), escrito para a exposio de mesmo
nome, nos ajuda a entender os valores encontrados nestes objetos:
Lmpadas queimadas, recortes de tecidos, latas de lubrificantes, caixas velhas e
jornais. Cada objeto risca o limite do nada da misria. Esse limite e a contnua e
martelada presena do til e necessrio que constituem o valor desta produo,
sua potica das coisas humanas no-gratuitas, no criadas para mera fantasia.
neste sentido de moderna realidade que apresentamos criticamente esta
exposio. (SUZUKI, 1994, p.35-37)

A presena do til e necessrio um dos critrios que confere valor positivo aos
objetos criados. Alm da necessria presena da utilidade, outro aspecto valorizado a
superao da condio de carncia material, a capacidade de riscar o limite do nada
recriando objetos. Podemos dizer que o interesse de Lina fosse documentar a
capacidade de inveno do povo para dobrar as barreiras da pobreza, em favor de sua
sobrevivncia.
Ainda apresentando a exposio Nordeste, qualifica a origem dos objetos
apresentados:
[...] Uma luta de cada instante para no afundar no desespero, uma afirmao de
beleza conseguida com o rigor que somente a presena constante de uma realidade
pode dar.
Matria prima: o lixo. (SUZUKI, 1994, p. 35)

A beleza desses objetos seria conseguida atravs do poder criativo e rigoroso de

transformao do detrito em algo til e belo.

52

A produo mais notvel parece ser aquela feita a partir do reaproveitamento, da

reelaborao formal para a transformao de um objeto em outro. Esses objetos
recriados tinham a marca da inveno, mas ao mesmo tempo denotavam a carncia
material a partir da qual surgiram. Por outro lado, eles tambm se vinculavam
indstria, eram transformaes feitas a partir de artefatos industriais. Em sua
precariedade tambm apontavam as dificuldades e contradies do modelo de
desenvolvimento assumido pelo pas.
Embora a tentativa de Lina com a exposio parea ter sido iluminar uma produo
esquecida dentro do processo de modernizao acelerada do pas, ou, como escreveu,
um mundo que no quer renunciar condio humana apesar do esquecimento e da
indiferena (SUZUKI, 1994, p. 37), no desenvolve, ainda que no faa a apologia da
pobreza, aspectos relacionados misria em si, suas causas, como abord-la ou
combat-la, mas valoriza e expe, idealizando de certa forma, as sadas encontradas
pelo povo para driblar essa condio.
Em Arte popular e pr-artesanato nordestino, Lina define a no-alienao coexistente
pobreza material como caracterstica prpria arte popular:
Arte popular o que mais longe est daquilo que se costuma chamar Arte pela
Arte.
Arte popular, neste sentido, o que mais perto est da necessidade de cada dia,
NO-ALIENAO, possibilidade em todos os sentidos.
Mas essa no-alienao artstica coexiste com a mais baixa condio econmica,
com a mais miservel das condies humanas. (SUZUKI, 1994, p.25)

Lina coloca a produo material popular num horizonte revolucionrio quando, na

contramo do desenvolvimentismo, lana luz sobre a produo popular. Quer mostrar o
povo como sujeito histrico e produtor de cultura.
No texto de Lina Bo Bardi e Martin Gonalves para a exposio Bahia (1959) no
Ibirapuera, afirmam que:
O gnio poder criar relaes fixas, a grande obra prima, a grande obra de arte, a
exceo. Mas o homem s, precrio em suas manifestaes artsticas julgadas
colaterais, reivindica, hoje, seu direito poesia. Fora das categorias no mais se
ter receio de reconhecer o valor esttico numa flor de papel ou num objeto
fabricado com lata de querosene. A grande Arte como que ceder seu lugar a uma
expresso esttica no-privilegiada; a produo folclrica, popular e primitiva,
perder seu atributo (mais ou menos explcito, hoje) de manifestao no
consciente ou de transio para outras formas, e significar o direito dos homens
expresso esttica, direito esse reprimido, h sculos nos instrudos, mas que
sobreviveu como semente viva, pronta a germinar, nos impossibilitados de se

53

instruir segundo mtodos inibitrios. (BARDI; GONALVES, 1959 apud CAMPELLO,

1997, p.65)

No contexto em que realiza a mostra Bahia (1959), a esttica construtiva ganhava

fora (em 1956-1957 havia sido realizada a Exposio Nacional de Arte Concreta e o
Manifesto Neoconcreto acabava de ser publicado, naquele mesmo ano, por Ferreira
Gullar no Jornal do Brasil), a contrapelo, Lina encontra um tipo de produo distanciada
da proposta construtiva. A no-alienao emerge como caracterstica positiva e o
produtor do pr-artesanato, representa uma expresso esttica mais genuna que a
provinda dos gnios ou instrudos. O popular que valoriza, distante tanto dos
concretos quanto das representaes nacionalistas combatidas pelos mesmos, inaugura
uma viso que nova.
Se parte dos textos, como vimos, remete a uma produo autnoma de objetos de uso e
beleza, fruto da no-alienao, outra parte remete a concepes relacionadas tanto a
uma aproximao primitivista quanto referncia ao nacionalismo e ao mito romntico
de origem.
Em Por que o nordeste? Lina escreve sobre a necessidade de descoberta das razes
populares do Brasil:
Nem todas as culturas so ricas, nem todas so herdeiras diretas de grandes
sedimentaes. Cavocar profundamente numa civilizao, a mais simples, a mais
pobre, chegar at suas razes populares compreender a histria de um Pas. E um
Pas em cuja base est a cultura do Povo um Pas de enormes possibilidades.
(SUZUKI, 1994, p. 20-21, grifo nosso)

Nesse texto Lina vincula identidade nacional s razes populares. Sua formulao
remonta a um passado distante onde se esconderiam tais razes.
Em outros textos Lina fala sobre a necessidade de anlise da produo popular e sobre a
figura do povo, produtor desses objetos:
O reexame da histria recente do pas se impe. O balano da civilizao brasileira
popular necessrio, mesmo se pobre luz da alta cultura. Esse balano no o
balano do folklore, sempre paternalisticamente amparado pela cultura elevada,
o balano visto do outro lado, o balano participante. o Aleijadinho e a cultura
brasileira antes da Misso Francesa. o nordestino do couro e das latas vazias, o
habitante das vilas, o negro e o ndio. Uma massa que inventa, que traz uma
contribuio indigesta, seca, dura de digerir. (SUZUKI, 1994, p. 12, grifo nosso)

Nesse sentido, Lina reproduz uma narrativa de origem. Segundo o Modernismo

Brasileiro (cuja matriz um mito romntico de raiz) haveria uma cultura genuinamente
brasileira anterior Misso Francesa, mais ligada ao negro e ao ndio. Conforme Chau

54

(2000), essa narrativa no cessa de se repetir porque opera como nosso mito
fundador, no sentido antropolgico: soluo imaginria para tenses, conflitos e
contradies que no encontram caminhos para serem resolvidos na realidade e na
acepo psicanaltica: impulso repetio por impossibilidade de simbolizao e,
sobretudo, como bloqueio passagem realidade. O mito fundador imporia um
vnculo interno com o passado como origem, encontrando incessantemente novos
meios para exprimir-se, novas linguagens, novos valores e ideias, de tal modo que,
quanto mais parece ser outra coisa, tanto mais a repetio de si mesmo.
Lina de certo modo tenta reconstruir o mito popular para seu projeto. Desconsidera, no
entanto, a viso mais conservadora desse mito, que aponta a importncia do branco
europeu colonizador, para enfatizar a contribuio cultural do popular sob a figura do
nordestino do couro e das latas vazias, dos habitantes das vilas, do negro e do
ndio, porm enfatizando seu aspecto prtico.
O discurso de Lina permeado por expresses que apontam para uma concepo que
atribui qualidades inerentes produo popular. Como j apontamos, a aproximao
que faz a essa cultura chega a ter um tom primitivista. Um artigo da revista Habitat, por
exemplo, publicado sob sua direo e de autoria de Carlos Cortese Caldas, descreve a
constante evoluo dos ndios Carajs comparando-os a Picassos de tanga.
Podemos imaginar que para conseguir defender sua abordagem renovada do popular,
como produo til para um outro projeto de nao, Lina teve que recorrer a discursos
que j estavam consolidados, como a herana da cultura do ndio, a Histria do Brasil, a
importncia das razes etc. Apesar de conservar resqucios de certo conservadorismo, a
tnica de seus textos recai nos aspectos prticos dessa produo.
Outro ponto que a abrangncia de seu enfoque est vinculada necessidade de
constante dilogo e negociao com as instncias polticas envolvidas na realizao de
seus projetos. Seu texto possivelmente carrega ambivalncias provenientes dessa
condio. Lina buscava viabilizar seus objetivos e se articulava com foras polticas e
governamentais como a Universidade da Bahia, o Governo do Estado, a SUDENE ou Assis
Chateaubriand. Podemos ainda lembrar da atuao nesse mesmo perodo dos Centros
Populares de Cultura (CPCs), as Ligas Camponesas e a Unio Nacional dos Estudantes
(UNE).
Embora recorrente na evoluo do modernismo brasileiro, a relao estabelecida entre
Lina e a cultura popular tinha caractersticas prprias, diferenciando-se da produo
anterior e posterior. Mantinha, porm, o horizonte da sntese (no sentido de Schwarz)
entre arte popular e arte erudita como possibilidade de superao do atraso.

55

Para Recamn (2009, p.18), uma diferena na atuao de Lina o interesse voltado no
cultura popular do passado (como o modelo da casa da tradio colonial presente em
Lucio Costa, afinado clula corbusiana), mas do presente, que resistia degradao
industrial e indstria cultural. Ou, como ela mesma escreveu, buscava um caminho
diferente da consolao dos Gadgets (SUZUKI, 1994, p.24).
Retomando a distino entre a boa e a m tradio feita pelo arquiteto Lucio Costa,
percebemos pontos dissonantes entre esses dois expoentes da arquitetura brasileira. No
conhecido texto Documentao necessria (1938), Costa faz a defesa do valor da casa
simples como obra de arquitetura e elogia o saber vernacular informal dos mestresconstrutores. Seu estudo permitiria aos arquitetos modernos aproveitar a lio de sua
experincia de mais de trezentos anos. Este texto termina com a recomendao de que
Cabe-nos agora recuperar todo esse tempo perdido, estendendo a mo ao mestre-deobras, sempre to achincalhado, ao velho portuga de 1910, porque digam o que
quiserem foi ele quem guardou, sozinho, a boa tradio. (COSTA, 1938, grifo nosso).
A boa tradio dos saberes vernaculares seria, nesse sentido, capaz de imprimir
especificidades prprias esttica arquitetnica moderna internacional.
Sob esse ponto de vista, a boa produo popular para Lina Bo Bardi, diferente da viso
representada por Costa, que se vinculou em meados dos anos 30 ao Servio do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, o SPHAN, onde trabalharia at incio dos anos
1970, apresenta uma conotao distinta que supera a perspectiva modernista e se abre
a outras.
O trabalho que valoriza o no-alienado, a capacidade inventiva de criao a partir
dos materiais disponveis. Lina estaria pensando o povo como produtor de cultura.
Podemos dizer, apesar de tal afirmao exigir cautela, que tentava construir uma viso
contra-hegemnica no sentido gramsciano sobre a figura do povo brasileiro.
Se retomarmos o texto para a apresentao da exposio Nordeste, no qual esses
objetos so definidos como resultado da procura desesperada e raivosamente positiva
de homens que no querem ser demitidos, que reclamam seu direito vida (SUZUKI,
1994, p.35), podemos supor que o arquiteto visse nessa produo, para alm de outro
rumo possvel para a indstria, uma possibilidade de emancipao poltica. Buscaria
modificar uma viso j sedimentada sobre o popular, possivelmente a difundida pelo
turismo e pelos meios de comunicao de massa, apoiada numa interpretao segundo
os padres da subservincia.
Se Lina se esforava em construir uma nova viso do povo brasileiro, noutro sentido,
ao colecionar, fotografar e expor os objetos populares, as escolhas que opera seguem
padres modernos (os objetos privilegiados pela esttica do modernismo, de formas
econmicas, a produo til e necessria). As relaes possveis frente aos objetos

56

remontam tanto s esculturas de Brancusi, s composies da Bauhaus quanto ao

modernismo vinculado de alguma forma ao Primitivismo, esculturas africanas, mscaras
negras, Cubismo e afins.

O pensamento de Antonio Gramsci e a produo de Lina Bo Bardi

No raro encontrarmos na bibliografia sobre Lina Bo Bardi a meno de sua referncia
aos conceitos elaborados pelo pensador italiano Antonio Gramsci. No entanto, conforme
Monteiro (2009), ainda no foi possvel verificar a extenso dessa influncia, sendo
somente vivel afirmar que no perodo em que o arquiteto se aproxima da produo
popular essas ideias eram amplamente discutidas pelos tericos da modernizao. Para
Rossetti (2009), Lina se dividia entre as preocupaes da esquerda brasileira e os
conceitos elaborados por Gramsci, entre eles, nacional-popular e nacionalismo, o
intelectual orgnico e a perspectiva poltica da ao cultural.
Como vimos, desde cedo Lina esteve envolvida com as questes da tradio, do desenho
popular. J analisamos alguns dos textos que escreveu e percebemos como sua
abordagem distinta diante da hegemnica. Investigar a influncia do pensamento de
Gramsci ajuda a esclarecer as posturas adotadas por Lina.
Sem sermos especialistas, nossa anlise recobra os conceitos de Gramsci atravs dos
estudiosos da influncia de seu pensamento na Amrica Latina, como Gruppi (1978),
Dagnino (2000), Chau (1984), Portantiero (1998) e Aric (1988). Para os mesmos, o
entendimento do legado de Gramsci complexo, pois seus escritos so esparsos e parte
deles possui uma linguagem cifrada, uma vez que escreveu parte de seus textos na
condio de prisioneiro poltico7.
Os Cadernos do crcere, seus escritos mais difundidos, foram redigidos entre 19291935, enquanto Gramsci esteve preso na Itlia fascista. Gruppi (1978, p.65-66) aponta
vrios files que orientaram a pesquisa dos Cadernos, tais como o processo de
formao do Estado italiano, a histria dos intelectuais e suas relaes com as massas e
a relao entre cultura e povo, sendo suas questes colocadas de modo concreto tendo
em vista um objetivo poltico preciso. Gramsci era marxista e se referia a essa teoria
como filosofia da prxis ou tambm, menos indiretamente, como materialismo
7

Conforme Aric (1988, p.26-27), o contexto da difuso dos conceitos gramscianos esteve ligado mais
origem poltica que acadmica. Na Argentina, nos anos 1950, teria inicialmente surgido numa tentativa
no explcita de renovao e atualizao terica do Partido Comunista. Algo similar teria ocorrido com a
introduo dos textos de Gramsci no Brasil, inicialmente com a traduo dos Cadernos do crcere, no
incio dos anos 1960. Mais citada que conhecida, a obra de Gramsci teria sido difundida no contexto dos
regimes autoritrios, a partir de universidades e centros de ensino, numa busca de atravs de seu
pensamento analisar o difcil momento histrico (ARIC, 1988).

57

histrico. Para o autor, a questo que norteia os conceitos de Gramsci a noo de

hegemonia, que emerge tanto nas questes ligadas ao poder e cultura na Itlia como
nos processos que levam construo da dominao de uma classe especfica. A esse
conceito esto ligadas as outras categorias, como sociedade civil, reforma intelectual e
moral etc. Nosso interesse concentra-se nos conceitos de nacional, popular e
nacional-popular, os quais consideramos fundamentais para compreendermos a
recepo da obra gramsciana por Lina Bo Bardi.
Nesse ponto devemos lembrar que a referncia de Lina aos escritos de Gramsci
bastante anterior ao perodo em que os mesmos so traduzidos e se difundem no Brasil
e na Amrica Latina. Consta que Lina participou, inclusive, do Partido Comunista italiano
na Segunda Guerra, quando as obras de Gramsci eram amplamente citadas pelo seu
impacto no marxismo.
Da metade dos anos 1970 aos anos 1980 ocorreu o auge da influncia desse conjunto de
ideias na Amrica Latina. Seus escritos disseminaram-se por abrirem esquerda em
crise a possibilidade de explorar novas direes tericas e polticas e por oferecer
referncias para o exame das nossas especificidades histricas, ainda que originalmente
formuladas em relao situao italiana (DAGNINO, 2000). Teria contribudo,
sobretudo, para a tentativa de compreenso dos novos processos polticos que se
configuravam, cuja problemtica estava ligada democracia. Para Dagnino (2000, p.6970), esse ambiente teria alimentado uma forte nfase na possibilidade revolucionria da
hegemonia como projeto de transformao da sociedade; contudo, a ideia de
democracia teria substitudo a ideia de revoluo na resistncia da esquerda contra os
regimes autoritrios no perodo posterior s derrotas das estratgias de luta armada. A
leitura predominante de Gramsci dentro da esquerda da Amrica Latina teria sublinhado
a confluncia de trs tendncias diferentes: a crtica renovadora do marxismo
tradicional, a nfase na construo da democracia, com seu correlato fortalecimento da
sociedade civil, e nos interstcios das duas uma nova abordagem da relao entre
cultura e poltica (DAGNINO, 2000, p.69-70). Enquanto anteriormente se buscava a
politizao da cultura, ou a insero de elementos de conscincia de classe na cultura
popular, a cultura passava a ser entendida como internamente constitutiva da poltica.
(DAGNINO, 2000, p.74).
Trs textos em que Lina aborda a questo do nacional e do popular do pistas para nos
acercarmos de sua proximidade aos conceitos gramscianos e tambm de sua
necessidade de rev-los diante do contexto brasileiro.
Em Discurso sobre a significao da palavra artesanato, Lina faz uma referncia direta
aos conceitos de nacional e nacionalismo em Gramsci:

58

E aqui queremos ressaltar a distino, feita por Antonio Gramsci, entre NACIONAL e
NACIONALISTA. Nacional diferente de Nacionalista. Goethe era nacional alemo,
Stendhal, nacional francs, mas nem um nem outro foram nacionalistas. Nacionais
so os valores reais de um Pas, ao passo que nacionalistas so as atitudes polticas
que visam impor certas particularidades de um pas com todos os meios, s vezes
com a violncia. Nacionalistas foram Hitler e Mussolini, a ltima guerra mundial foi
provocada pelos ufanismos nacionalistas. (SUZUKI, 1994, p. 17)

O conceito de nacional aparece de forma positiva na explanao de Lina, seriam os

valores reais de um Pas. No decorrer deste texto, Lina associa a estrutura coletivista
do trabalho artesanal s antigas corporaes, muito difundidas na Idade Mdia, porm o
mesmo sobreviveria mais como herana de ofcio que como parte viva de uma
estrutura social. A citada distino entre nacional e nacionalista surge no texto quando
Lina condena o artesanato originado de uma relao artificial entre donos e
trabalhadores, em geral estimulada em pases de regime ditatorial de base nacionalista,
como ocorrera na Itlia fascista.
Por esse motivo o termo nacionalismo carregaria uma conotao to negativa.
Lembremos que Gramsci se posicionava contrariamente ao fascismo italiano e buscava
categorias que se distanciassem das concepes dominantes.
Portantiero (1998) considera que a categoria nacional-popular tem papel central na
articulao do pensamento gramsciano, sendo uma encruzilhada para a qual confluem
muitos de seus conceitos fundamentais, como o de hegemonia.
A filsofa Marilena Chau esteve envolvida com o tema da cultura popular, pensando
essa produo e ajudando a interpretar a influncia de Gramsci na perspectiva poltica e
cultural da Amrica Latina. Chau (1984) observa as dificuldades e interesses contidos na
expresso o nacional-popular, comumente convertida em nacionalismo cultural ou em
populismo nacionalista. Ao mesmo tempo, o vnculo entre o nacional e o Estado e entre
o popular e as classes dominadas parece tornar invivel a identidade nacional, alvo
dos projetos de cultura nacional-popular.
O ncleo do conceito seria a relao entre intelectuais e povo-nao (massas), plano
teoricamente polmico do marxismo. Para Gramsci, na cultura italiana, povo e
intelectuais sempre estiveram dissociados8.

Portantiero (1988, p.48) cita um fragmento em que Gramsci comenta o fato de em algumas lnguas
nacional e popular serem sinnimos, na Itlia, porm, o termo nacional teria um significado muito
restrito ideologicamente e no coincidente com o de popular, uma vez que os intelectuais estariam
distantes do povo, ou da nao, mas ligados a uma tradio de casta que nunca teria sido quebrada por
um forte movimento nacional ou popular vindo a partir de baixo.

59

Quando Gramsci props a expresso nacional-popular pretendia interpretar o nacional e

o popular distintamente da hegemonia burguesa ou fascista. O nacional significava a
possibilidade de resgatar o passado histrico-cultural italiano como patrimnio das
classes populares: seria o passado resgatado pela conscincia e pelos sentimentos
populares.
Em suas anlises polticas, o popular foi tomado segundo determinaes sociais e
econmicas da diviso de classes. Porm, nas anlises da cultura, ele ganhava novos
sentidos. Gramsci afirmava a existncia de uma religio e uma moral do povo, mais
eficientes que as oficiais, distintas por seu modo de conceber o mundo e a vida, em
contraste com a sociedade oficial (CHAU, 1984).
Criticando o cosmopolitismo dos intelectuais italianos, artificial e provinciano, Gramsci
teria observado a falta de uma literatura popular leiga na Itlia, que resultaria no gosto
pela literatura popularesca estrangeira. Gramsci considerava populares autores como
Shakespeare, Goldoni, Tolstoi, Dostoievski, Victor Hugo, Alexandre Dumas9. Para Chau
(1984, p. 17), nesta perspectiva, o popular na cultura significaria a transfigurao
expressiva de realidades vividas, conhecidas, reconhecveis e identificveis, cuja
interpretao pelo artista e pelo povo coincidem. Essa transfigurao poderia tanto ser
feita pelos intelectuais que se identificam com o povo, como pelos intelectuais
orgnicos, sados do prprio povo (CHAU, 1984).
Retomando a posio de Lina, no texto de reviso do perodo em que atua em Salvador,
Um balano dezesseis anos depois, rev o papel do design diante da abrupta
industrializao pela qual passou o pas. Em determinado ponto do texto, pede um
reexame da histria recente do Brasil, o balano da civilizao brasileira popular
necessrio, visto no pelo lado do folclore, sempre paternalisticamente amparado
pela cultura elevada, mas pelo lado do balano participante. Escreve:
o Aleijadinho e a cultura brasileira antes da Misso Francesa. o nordestino do
couro e das latas vazias, o habitante das vilas, o negro e o ndio. Uma massa que
inventa, que traz uma contribuio indigesta, seca, dura de digerir. (SUZUKI, 1994,
p. 12, grifo nosso)

J mencionamos que haveria para Lina uma cultura genuinamente brasileira anterior
Misso Francesa, mais relacionada ao negro e ao ndio. O popular estaria ligado quele
que trabalha (por necessidade) o couro ou os materiais rejeitados, as latas vazias,

O popular seria ainda multifacetado, possuindo simultneos significados, entre eles, a sensibilidade
capaz de ligar-se aos sentimentos populares e exprimi-los artisticamente, ainda que o valor artstico da
obra fosse contestvel, como o melodrama e o folhetim, considerados por Gramsci um estmulo ao sonhar
acordado como forma de compensao das misrias reais.

60

emergindo como produo vinculada carncia material (ainda que o popular estivesse
relacionado ao mito de origem do pas, o que constitui a parte mais conservadora de seu
texto).
Nesse ponto podemos perguntar quem, para Lina, o sujeito produtor desses objetos?
Quem caracterizado como povo? J vimos que a produo considerada positiva a
da autonomia, porm o trecho citado acima aponta para a questo do vnculo entre o
popular e as narrativas histricas de origem. Por que o nordeste? tambm um texto
de reviso. Nele, alm da crtica ao desenvolvimento dependente, nota-se uma aguda
conscincia da situao cultural do pas aps uma dcada e meia de regime militar:
Hoje, no balano da falncia cultural, *...+, preciso aceitar a verdade (SUZUKI, 1994,
p.20): a cultura popular poderia embasar o desenvolvimento de um pas:
Nem todas as culturas so ricas, nem todas so herdeiras diretas de grandes
sedimentaes. Cavocar profundamente numa civilizao, a mais simples, a mais
pobre, chegar at suas razes populares compreender a histria de um Pas. E um
Pas em cuja base est a cultura do Povo um Pas de enormes possibilidades.
(SUZUKI, 1994, p. 20, grifo nosso)

Podemos supor que Lina buscasse um popular livre de idealizaes e til ao

desenvolvimento do pas, por isso tenha recorrido em diversos textos negao do
folclore como produo subserviente a interesses externos ao prprio povo.
Lina indica o que seria uma possibilidade aberta ao pas atravs de seu encontro com as
razes populares:
Procurar com ateno as bases culturais de um Pas, (sejam quais forem: pobres,
mseras, populares) quando reais, no significa conservar as formas e os materiais,
significa avaliar as possibilidades criativas originais. Os materiais modernos e os
modernos sistemas de produo tomaro depois o lugar dos meios primitivos,
conservando, no as formas, mas a estrutura profunda daquelas possibilidades.
(SUZUKI, 1994, p. 21)

Os materiais e sistemas modernos substituiriam os meios primitivos, porm conservarse-ia a estrutura profunda daquelas possibilidades. Haveria um legado vindo do
primitivo til modernidade. Ainda um pouco mais adiante em seu texto h um
pargrafo que aponta para um posicionamento (ou uma reviso):
O Desenho Industrial e a Arquitetura de um Pas baseados no nada so nada. Num
Pas que, sobre uma pseudo-arquitetura mais especulao-da-construo, sobre um
Pseudo-Industrial Design, desfralda um pressuposto ingresso no convvio das
grandes naes, essa notas querem ser um repensamento, no apenas para quem
conhece o caminho, mas tambm para quem, em boa f, pensou que o caminho
aparentemente mais fcil fosse o caminho vlido (SUZUKI, 1994, p. 24)

61

Lina reivindica a participao da produo popular no processo de modernizao e de

industrializao do pas, que mantinha, contudo, as anteriores estruturas. Critica a
importao de um modelo internacional de modernizao (estranho nossa realidade),
o qual gera dependncia.
Cabe-nos perguntar o propsito que Lina tinha em mente ao almejar especificamente o
resgate histrico, por que queria cavocar at atingir as profundas razes populares.
Os projetos de expografia e textos que escrevera sobre a produo popular do alguns
indcios, mas o entendimento se completa apenas com a anlise do seu projeto para a
Escola de Desenho Industrial e Artesanato, formulado em 1963.
Seu ltimo projeto realizado em Salvador tido como sntese de seus objetivos em
relao produo popular (PEREIRA, 2008). A Escola de Desenho Industrial e
Artesanato se fundamentaria no aprendizado estabelecido entre alunos de engenharia
ou arquitetura e mestres artesos. Os primeiros ensinariam seus conhecimentos
tericos aos ltimos, e, estes, seus conhecimentos prticos aos primeiros, visando a
produo de objetos-tipo para a indstria. O aprendizado se estabeleceria pelo contato
e troca de experincias entre ambos10.
Pereira (2008) apresenta o documento intitulado Projeto para Escola de Artesanato
dados informativos sobre o conjunto arquitetnico do Solar do Unho e as atuais
atividades do MAMB e MAP Unho, encontrado nos arquivos do MAM-BA com data
provvel de 1963. O documento descreve, no formato de relatrio tcnico, o projeto
para o conjunto do Unho. Inicialmente descreve as reas do conjunto arquitetnico do
Solar e discrimina as atividades em projeto e em desenvolvimento. Entre as reas,
descreve um galpo onde funciona o CETA, Centro de Estudos e Trabalho Artezanal,
que conta com oficinas para mestres artesos e seus aprendizes (BARDI, 1963? apud
PEREIRA, 2008, p.242).
Como finalidade da Escola industrial para projetistas e mestres de ofcio, Lina prope a
eliminao da fratura Projeto-Execuo no campo do Desenho Industrial, visando
eliminar o carter annimo e aviltador do trabalho de execuo manual, comparado ao

10

Ao dirigir o Museu de Arte Moderna da Bahia, em 1960, Lina vislumbrou a publicao de um peridico
com a funo de questionar hbitos e costumes da sociedade baiana. Junto com a notcia do peridico,
divulgou-se a inteno de se fazer em Salvador uma Universidade Popular, a qual Pereira (2008, p.154)
caracteriza como uma antecipao ao projeto de criao da Escola de Desenho Industrial: propostas que
podem ser entendidas como consequncia da forma de Lina entender a cultura em seu aspecto vivo e
dinmico.

62

excessivo intelectualismo despido de qualquer ligao diretamente prtica, do trabalho

de projeo (BARDI, 1963? In PEREIRA, 2008, p.244)11.
Para Lina, seria invivel a criao de uma escola voltada estritamente ao desenho
industrial, dada a fase inicial da industrializao do pas e seria necessrio o
conhecimento da atividade artesanal em suas possibilidades econmicas e seus valores
culturais que devem estar na base da futura formao esttica do futuro desenho
industrial nacional (BARDI, 1963? In: PEREIRA, 2008, p.245).
Nas oficinas seriam executados os objetos projetados na Escola. Trabalho feito em
equipe pelos estudantes mestres e pelos estudantes projetistas. (BARDI, 1963? In:
PEREIRA, 2008, p.247). Os mestres de ofcio frequentariam aulas de Desenho e de
Histria da Arte e estaria programada para cada dois anos uma exposio, ligada
Bienal do MAMB, de objetos padro para a indstria.
Ao final do tpico Lina resume:
O objetivo desta Escola principalmente a formao de mestre de ofcio em
processo dos instrumentos culturais para poder colaborar com os projetistas
Engenheiros, Arquitetos e demais tcnicos da Moderna Arquitetura e Arte
Industrial, e vice-versa, eliminando a fratura Projeto-Execuo que pe em
compartimento estanque projetista e operrio. A Escola se prope tambm
experimentar um sistema de cultura prtica direta e rpida, tcnica tambm na
parte artstica e crtico-literria, no sentido da eliminao imediata de todo o
anedtico e sentimentalmente intil vida de hoje. Quer tambm experimentar
construir sobre bases tcnicas e prticas uma tica sentimental e potica, nova, no
mais ligada aos velhos problemas idealsticos e espirituais. Naturalmente dentro dos
limites das profisses a que a Escola se dedica. (BARDI, 1963? In: PEREIRA, 2008,
p.247).

As aulas seriam compostas por disciplinas das reas tcnicas de Desenho ministradas
por estudantes de Engenharia e Arquitetura, haveria o ensino de desenho mo livre,
Histria da Arte, Artes Plsticas, Arquitetura e Artesanato, Teatro, Msica e Literatura.
Seriam oferecidas 20 vagas para mestres de ofcio e 20 vagas para projetistas e
explorados os seguintes materiais: ferro, metais no-ferrosos, madeira, barro, vidros e

11

Para exemplificar, Lina cita as etapas da construo de uma cadeira. O projetista estaria distante da
materialidade do seu objeto, que resultaria sem ligao histrica com uma tradio. De outro lado, o
executor, o operrio annimo, cujo trabalho seria uma mecnica avulsa de qualquer dignidade. Por
isso, defende que imprescindvel, implantar sobre uma realidade prtica uma efetiva colaborao
projeto-execuo, a atividade que se anuncia como a marcante na nossa civilizao: a produo de Arte
ligada vida prtica: o Artesanato transformado em Industrial Design (BARDI, 1963? In: PEREIRA, 2008,
p.245).

63

cristais, pedras preciosas e as disciplinas ministradas: Cultura Histrico Artstica,

Desenho Tcnico, Projetao, sendo a ltima relativa ao desenho de representao a
mo livre.
A Escola de Desenho Industrial seria, na prtica, uma verso brasileira das escolas
modernas europeias, adaptadas realidade local. Da referncias s escolas alems
Bauhaus e Ulm, Lina assinalou a necessidade de eliminar a Utopia e a Metafsica,
inteis a um pas jovem.
No entanto, diante das lacunas do projeto, permanecem dvidas em relao forma
atravs da qual tais saberes se fundiriam. Outra observao recai sobre o carter da
incorporao dessa produo indstria. No entendimento da prpria Lina, a produo
pr-artesanal, vinculada misria, tenderia a desaparecer quando essa condio fosse
superada. Escreveu:
No Nordeste existe, se queremos continuar a usar a palavra artesanato, um prartesanato, sendo a produo nordestina extremamente rudimentar. A estrutura
familiar de algumas produes como, por exemplo, as rendeiras do Cear ou os
ceramistas de Pernambuco, podem ter uma aparncia artesanal, mas so grupos
isolados, ocasionais, obrigados pela misria a este tipo de trabalho, que
desapareceria logo com a necessria elevao das rendas do trabalho rural.
(SUZUKI, 1994, p. 26-28)

Como opo pseudo arquitetura e ao pseudo industrial design haveria outro

caminho. A prpria Lina avaliou que nos anos 1950 e 1960 um grupo de muitos
comeou a procurar um caminho pobre, diferente da consolao dos Gadgets
(SUZUKI, 1994, p.24).
Para Rossetti (2009), Lina tentou resolver no Brasil um problema de matriz cultural
externa: sua referncia seria o desenho industrial italiano e a nova produo deveria
estar concentrada em pequenas indstrias, como ocorreu na industrializao da Itlia.
Lina pensa a possibilidade de construo de um desenho industrial brasileiro a partir
das relaes de produo, de uma adaptao (e participao popular) realidade do
capitalismo industrial.
A filiao de Lina Bo Bardi ao pensamento de Antonio Gramsci se evidencia nitidamente
na proposta para a Escola de Desenho Industrial e Artesanato (EDI), na qual Lina tenta
lidar com as possibilidades daquele momento histrico, de brusca industrializao e
procurava inserir a produo popular nesse processo como maneira de aproveitar a
capacidade criativa e perpetuar conhecimentos vernaculares fadados ao
desaparecimento.

64

O escultor Mrio Cravo, em entrevista concedida a Pereira (2007, p. 199), interpreta: o

conceito que se vai desaparecer, se essas manifestaes populares tm que
desaparecer, por que no aproveitamos de alguma forma e assassinamo-as? [...] E
ento, de certa forma, trazer esses mestres para a cidade foi uma maneira de sacrificlos. Mrio Cravo, nessas palavras, atenta para a possibilidade do carter
exclusivamente simblico da incorporao desses saberes. No entanto, tal fuso dar-seia num sentido de permanente resistncia12.
A proposta do assassinato organizado do popular nas palavras de Mrio Cravo
permitiria uma forma de libertao das condies impostas pela carncia material e
incorporao de saberes tradicionais ao desenvolvimento industrial, o qual Lina apoiava.
J vimos que para Gramsci o conceito de nacional-popular est relacionado construo
da hegemonia, que operaria no sentido de uma direo cultural e tambm no sentido de
uma direo poltica. Hegemonia constituiria a viso de mundo existente, a maneira
como nos representamos e como entendemos os conceitos e fatos que nos cercam. Nas
palavras de Gramsci, a construo de hegemonia requer a obteno de uma unidade
cultural-social mediante a qual uma multiplicidade de vontades dispersas, com
objetivos heterogneos, so soldadas juntas com um objetivo nico, com base numa
mesma e comum concepo de mundo. No entanto, esse complexo conjunto de ideias
tambm propiciaria o surgimento de uma contra-hegemonia por parte daqueles que
resistissem interiorizao desta cultura dominante.
Distinta de governo (o dominium como instituio poltica, e at como uso da fora) e de
ideologia (sistema abstrato e invertido de representaes, normas, valores e crenas
dominantes). Conforme Chau (1984, p.19), a hegemonia no seria uma forma de
controle scio-poltico nem de manipulao, mas uma direo geral (poltica e
cultural) da sociedade:
Um conjunto de prticas, idias, significaes e valores que se confirmam uns aos
outros e constituem o sentido global da realidade para todos os membros de uma
sociedade, sentido experimentado como absoluto, nico e irrefutvel porque

12

Outro ponto que por volta dessa poca, marcada pela necessidade de construo de uma
representao hegemnica do popular, parece ganhar corpo um conjunto de produes, mais ou menos
contemporneas, que tratam de expresses nordestinas como expresses do prprio povo brasileiro,
como os filmes cinema-novistas Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos e Deus e o Diabo na
Terra do Sol (1964) de Glauber Rocha. Neles aparecem de forma destacada e afinada dura linguagem
do filme elementos similares aos que Lina recolhe e expe, como a roupa de vaqueiro, objetos de
montaria etc. Um pouco mais tarde, em 1966, Maria Bethnia apresenta a msica Carcar de Joo do
Vale no show Opinio no Rio de Janeiro. Em 1960 encena-se Morte e Vida Severina no Teatro
Experimental Cacilda Becker, para a qual o arquiteto Flvio Imprio realiza cenrios e figurinos com
materiais descartados.

65

interiorizado e invisvel como o ar que se respira. Sob essa perspectiva, hegemonia

sinnimo de cultura em sentido amplo e sobretudo de cultura em sociedades de
classes. (CHAU, 1984, p. 19)

O conceito significaria o que Gramsci denominou como viso de mundo, ou a maneira

atravs da qual os sujeitos sociais se representam, como interpretam acontecimentos,
suas noes de espao, tempo, trabalho e lazer, dominao e liberdade, possvel e
impossvel, necessrio e contingente e instituies sociais e polticas, cujas balizas
invisveis so fincadas no solo histrico pela classe dominante de uma sociedade
(CHAU, 1984, p. 19).
Embora Lina faa referncia s categorias de Gramsci, foi preciso lidar com as
especificidades do pas e do particular momento histrico. Lina esteve atenta ao carter
produtivo do popular, mas foi sensvel s complexas foras que mobilizavam esforos
para a concretizao de uma modernizao dependente. Naquele perodo,
possivelmente Lina compartilhasse as esperanas comuns numa reviravolta poltica.
Buscava viabilizar seus projetos e por isso se articulava com foras polticas e
governamentais. Ao mesmo tempo tomava conta do debate pblico o papel poltico do
povo. Podemos lembrar da atuao dos Centros Populares de Cultura (CPCs), as Ligas
Camponesas, a Unio Nacional dos Estudantes (UNE), que atuavam nesse mesmo
perodo e que tomavam a cultura popular como expresso de identidade nacional e
como linguagem adequada aos fins de luta poltica13.
Ao seu modo Lina incorporou os ideais de participao vindos do projeto nacionalpopular, uma vez que vislumbrava a participao popular no processo de modernizao
do pas seus textos so permeados por expresses como povo ativo, balano
participante, a verdadeira liberdade s pode ser coletiva, as quais atestam essa
vontade.
Retomando o incio de nossa discusso, enquanto a produo cultural do perodo se
polarizava entre tendncias to distintas quanto, por exemplo, o Projeto Construtivo e o
Projeto Nacional-popular, que oscilavam entre a construo de uma arte vinculada
modernizao e a sua subordinao mobilizao social, Lina, como vimos no projeto
para a Escola de Desenho Industrial, pensava a produo de arte ligada vida prtica, o
Artesanato transformado em Industrial Design. O Design o instrumento de esperana,

13

Ao iluminar a produo popular, Lina cumpriria o papel do intelectual teorizado por Gramsci. O
pensador prope ao partido comunista a tarefa de construir o ainda inexistente nexo entre intelectuais e
massas, entre uma cultura laica, moderna e cientfica, e uma cultura popular, desorganizada e
contraditria por aglomerar, citando Lina, de maneira indigesta, diferentes concepes de mundo. Essa
massa necessitaria da interveno para se organizar e se distinguir, para romper com a hegemonia
dominante.

66

de mudana. Desde que o povo participasse efetivamente da passagem de pas agrrio

para modernizado.
O caminho seria a construo de um desenvolvimento industrial baseado na herana
cultural do pas. Lina pode pensar essa alternativa pela concepo de cultura atrelada
de poltica, herdada do pensamento de Gramsci. Ao propor a EDI, queria superar a
dependncia econmica (por isso tambm cultural e poltica), vislumbrando alcanar a
construo de uma contra hegemonia, a qual conduziria ao desenvolvimento
autnomo, mais participativo e igualitrio.
No ano seguinte Lina foi levada a deixar Salvador por fora da Ditadura14. Em Cinco
anos entre os brancos, descreve sua passagem por Salvador como um conjunto de
aes e sonhos coletivos, que envolviam pessoas vindas da Universidade, artistas e
intelectuais da Bahia e de outros estados do Nordeste, e que buscavam a construo de
novos valores culturais para o pas.
O golpe de 1964 ps fim a essas esperanas coletivas. Embora Lina teorizasse e agisse
em funo do desenvolvimento do pas, no fazia parte de sua pauta as questes que a
Ditadura recuperava, especialmente as relacionadas s questes da identidade
nacional.
Apesar de retomar alguns aspectos primitivistas, Lina cria um olhar diferente sobre a
arquitetura e os objetos populares. Neles, inusitadamente destaca seus aspectos
construtivos, cuja essncia poderia embasar uma alternativa ao desenvolvimento
dependente do pas. Essa forma de olhar para a produo popular encontrar
rebatimentos na produo de Lygia Pape e Hlio Oiticica em torno dos anos 1960. Esses
artistas mantm o mesmo olhar, no entanto, voltam-se a um projeto distinto. Na
verdade tm como que um programa esttico baseado na produo popular.

14

Um artigo do arquiteto e historiador Bruno Zevi relembra o cancelamento da exposio Nordeste do

Brasil, quando j se encontrava em curso o regime militar, s vsperas de sua inaugurao em Roma:
Generais e seus embaixadores tanto vetam a exposio de arte popular quanto a de Braslia. So
argumentos muito perigosos, subversivos, porque, de formas opostas, referem-se ao interior faminto do
continente, realidade do Pas e sua realidade, da misria e da cultura, generais e embaixadores
perdem a cabea, desafiam o ridculo e, por fim, probem insensatamente uma exposio (ZEVI, 1965
apud PEREIRA, 2008, p.212).

67

captulo 2

o carter parangol e os cubos de

espao, a descoberta da cultura do morro
por lygia pape e hlio oiticica nos anos 1960

68

Participao e vanguarda nos anos 1960

J vimos como simultaneamente ao apogeu do projeto nacional-desenvolvimentista (a
poca da construo de Braslia, exemplo paradigmtico) comea a emergir um conjunto
de crticas, que configuram outro projeto possvel de desenvolvimento nacional, o
chamado nacional-popular. Junto grande mobilizao social do incio dos 1960, uma
decisiva virada poltica passa a ser encarada como algo dentro do horizonte possvel.
No tarda para esse novo posicionamento repercutir no debate e na produo de
cultura.
Mesmo dentro do campo do projeto construtivo brasileiro, essa inflexo tem efeitos
contundentes: Ferreira Gullar se desvincula desta vanguarda artstica em favor de uma
atuao direta, na linha do CPC, visando conscientizao poltica das massas. Sua
mudana de posio, de principal orientador do grupo neoconcreto para seu abandono,
vai gerar ressonncias, por exemplo, em Oiticica, que encontra uma resposta prpria
demanda poltico-cultural de proximidade/participao popular: sua ida Mangueira
(ASBURY, 2008).
Por essa poca, a participao do espectador na obra de arte, iniciada nas propostas
neoconcretas, se expandira at atingir um estado em que era essencial seu
envolvimento ativo. Dentro desta experimentao, o morro oferece um campo novo
para o desenvolvimento dessa pesquisa. Sua descoberta colaborou para as
experimentaes e a formulao de uma renovao esttica. relevante o fato de que
nas leituras da arquitetura da favela presentes tanto na dissertao de Lygia Pape,
Catiti catiti, na terra dos brasis (1980), quanto nos textos de Oiticica, surjam termos
associados s pesquisas do neoconcretismo, como a primitividade construtiva popular,
o tropismo construtivo e a metfora da fita de Moebius, to importante para
descrever a continuidade entre interior e exterior das habitaes, a reversibilidade de
espaos e a presena estrutural da cor.
A aproximao desta dupla de artistas plsticos favela difere-se em vrios sentidos
do projeto gramsciano de Lina Bo Bardi para a cultura popular. Se Lina estava
empenhada na realizao de um projeto mais amplo visando modernizao, numa
poca em que se pregava a aliana entre burguesia nacional e setores populares em
busca da emancipao e do desenvolvimento nacional, a dupla proveniente da
neovanguarda neoconcreta buscava outras respostas ao subir o morro.
Enquanto no contexto poltico-cultural do perodo emergiam variadas propostas de
participao, as proposies de Oiticica e Pape se apresentam descoladas, para alm dos
limites desse projeto. O interesse e certa idealizao da produo popular so
retomados por esses artistas, porm sob outro vis. Alguns aspectos se repetem, como a
valorizao feita por Lina aos aspectos construtivos da produo popular, porm outros,

69

distintos, despontam. Pape e Oiticica tomam outras direes no desenvolver de suas

trajetrias.

Sou a Mangueira
Numa fotografia muito difundida, o menino Mosquito, da Mangueira, veste o
Parangol P10 capa 6 (1965) enquanto dana em frente ao Blide Vidro 5
Homenagem a Mondrian (1965). Diferentemente das primeiras fotos dos Parangols,
nas quais os passistas danam em jardins, praas, em meio ao verde ou no ambiente do
morro, para essa juno de obras, Oiticica escolhe a cidade. Numa luz que indica no ser
dia e ainda no ser noite, Mosquito se desenvolve danando com a capa na qual se l
Sou o mascote do Parangol o Mosquito do samba. Ao fundo uma avenida onde se v
prdios altos mesclados a casares tradicionais. Entre os carros estacionados na rua
asfaltada h diversos Fuscas; pedras portuguesas revestem a calada: os ps de
Mosquito esto descalos.
Para alm de registrar o momento de ativao de um Blide e de um Parangol, a
foto retrata um menino pobre sambando na cidade, no espao pblico. Essa imagem
marcante inusitadamente revela alguns nveis das preocupaes de Oiticica nesse
especial momento de mudanas: de um lado a vontade de renovar os parmetros
convencionais da fruio esttica e, de outro, o interesse pelo popular mesclado ao
interesse pelo cotidiano urbano.
Segundo consta, Oiticica foi levado pela primeira vez ao Morro da Mangueira em 1963
pelo escultor Jackson Ribeiro, que fora chamado para pintar carros alegricos. Esse
encontro com a Mangueira ser decisivo para a produo de HO daquele perodo e, de
forma geral, para um tipo de reviso que fez de sua produo. Oiticica se entregou de
corpo e alma experincia da cultura do morro, l fez amigos, frequentou os ambientes,
inclusive os mais barra pesada, aprendeu a sambar e se tornou passista da Escola de
Samba da Mangueira.
Algumas obras desse perodo foram marcantes e chamaram nossa ateno: com os
Blides HO deu inicio ideia de participao, que encontrar diferentes
desdobramentos em sua trajetria posterior, os Parangols marcaram a expanso da
obra para o meio urbano e o ambiente Tropiclia, de maneira particular, recoloca a
questo da identidade nacional. Analisaremos essas propostas juntamente a textos que
HO escreveu referentes a elas.
Os Blides (1963) foram criados a partir da apropriao de objetos cotidianos como
potes de vidro, telas de metal, caixas de diversos materiais, sacos, latas etc. e serviam

70

para conter materiais como areia, pigmentos, terra, pedras, conchas modas, gua e
outros materiais de modo a provocar, por meio do seu manuseio, uma experincia
renovada das cores e das sensaes. Eles requeriam a atitude de desvend-los, abrindo
gavetas, olhando atravs de frestas, mexendo em telas, fuando para descobrir o que
poderia ser revelado. a essa ideia que seu nome remete: um asteroide que se expande
explosivamente entrando noutra atmosfera.
De vrias maneiras Oiticica descreveu a proposta:
Os Blides eram caixas e vidros. Umas caixas como se fosse a materializao do
pigmento. Era a cor pigmentria e tinha sempre textura. Eram coisas manipulveis,
que voc podia mexer. [...] Eram peas manipulveis de cor, que voc tinha que
olhar por buracos, olhar atravs de frestas cores mais fortes, que se escondiam,
umas por dentro das outras [...] espaos potico-tcteis e pigmentares de
conteno. (OITICICA, 1980, p.189 apud FAVARETTO, 2000, p.91)

Esses experimentos tambm foram descritos por Mrio Pedrosa:

[...] o contraste simultneo das cores passa a contrastes sucessivos do contato, da
frico entre slido e lquido, quente e frio, liso e rigoroso, spero e macio, poroso e
consistente. Dentro das caixas saem telas rugosas e coloridas, como entranhas,
gavetas se enchem de p, e depois so os vidros nos primeiros dos quais ele reduziu
a cor a puro pigmento. Os materiais mais diversos se sucedem, tijolo amassado,
zarco, terra, pigmentos, plsticos, telas, carvo, gua, anilina, conchas trituradas.
[...]
[...] Assim ele deu a volta toda ao crculo da gama sensorial-tctil, motora. A
ambincia de saturao virtual, sensorial. (PEDROSA, 1981, p.208 apud
FAVARETTO, 2000, p.103)

Os Blides marcam a entrada definitiva da participao ativa do pblico nas

proposies de HO. A participao, que no projeto nacional-popular se pensava e se
conformava especialmente como mobilizao social, encontra outra forma nesse tipo de
proposio. Ela se d atravs da ao, especialmente do corpo, que passa a ocupar o
lugar central antes designado ao olho, contemplao visual.
Os Blides provm da investigao de Oiticica sobre a cor e continuam a explorao
corpo/espao iniciada desde o movimento neoconcreto. Porm, naquele perodo, o foco
de sua investigao estava voltado ao tensionamento (e ruptura) com os suportes
modernos, como nos Bilaterais (1959), Relevos Espaciais (1959) e Ncleos (1960),
que ainda traziam uma forte referncia ao repertrio formal construtivo. Com os
Blides, a cor passa a se relacionar experincia ttil-sensorial da obra, ou, nas
palavras de HO, construo de espaos potico-tcteis. Nesse sentido, os Blides
so um salto. Um salto para dentro, rumo ao interior da experincia individual.

71

Tal evoluo, ao mesmo tempo em que d prosseguimento s investigaes de HO,

tambm marca o incio de seu interesse pelo cotidiano urbano e seus objetos. O banal,
no sentido do que exterior ao universo da arte, passa a fazer parte do seu material de
trabalho. Como aponta Favaretto (2000, p. 92) a apropriao de objetos feita por
Oiticica se diferencia da colagem cubista, do ready-made, do objet trouv. O material
que d condies ao surgimento dos Blides, ou, como nomeou, os transobjetos, foi
descrito pela seguinte operao:
O que fao ao transform-lo (o objeto apropriado) numa obra no a simples
lirificao do objeto, ou situ-lo fora do cotidiano, mas incorpor-lo a uma idia
esttica, faz-lo parte da gnese da obra, tomando ele assim um carter
transcendental, visto participar de uma idia universal sem perder a sua estrutura
anterior. Da a designao de transobjeto adequada experincia. (OITICICA,
1986, p.63-65 apud FAVARETTO, 2000, p.92)

Para Grubert (2006, p.58), ao incorporar objetos industrializados de baixo custo

presentes no cotidiano urbano, Oiticica mantinha quase inalterada a funo prtica para
a qual eles haviam sido projetados e produzidos, porm subvertendo-a e usando-a de
forma inusitada. Caixas, sacos e cubas de vidro continuariam sendo recipientes;
lquidos e pigmentos continuariam sendo usados como tais, porm agora sem a
utilidade prtica inicial. Na proposta de Oiticica, os materiais convertiam-se em meios
para a abertura a outro universo, sensvel.
A experincia dos Blides prope outro comportamento diante dos objetos. Haveria a
possibilidade imanente de transformar objetos corriqueiros em blides. Devolver ao
corpo, sensibilidade fsica, sensorial, uma potncia que at ento no havia sido
ativada atravs das Artes Plsticas era o cerne dessas propostas15.
Embora os Blides dependam da apreenso individual, particular, da obra, existe por
detrs um projeto para uma mudana coletiva; para Oiticica, seguindo a viso
preponderante sobre o papel da Arte, a transformao do mundo se iniciava com a
transformao do indivduo. Alm de vislumbrar a superao de suportes e gneros
artsticos, sua aposta era atingir uma nova postura existencial, renovando a maneira de
olhar os objetos e, por fim, o prprio mundo.

15

Nossa anlise centra-se nos Blides iniciais aos quais Oiticica chamou de Blides Vidro e Blides
Caixa. Num perodo posterior, por volta de 1967, HO realizou outra srie da qual fazem parte, por
exemplo, o Blide Saco Olfctico (1969), Blide Saco Teu amor eu guardo aqui (1967) e Blide Cama
1 (1968), os quais guardam certa proximidade com as propostas de Lygia Clark dessa poca, mais
direcionadas ressensualizao dos objetos ligada a um tipo de teraputica.

72

Embora somente anos mais tarde, em 1969, HO tenha formulado em The Senses
Pointing Towards a New Transformation16 que os processos de arte poderiam
interferir no comportamento dos indivduos, podemos considerar os Blides
inaugurais em relao proposio de uma nova postura frente ao mundo. No texto,
Oiticica escreve:
O processo de deslocar o principal foco esttico para longe das chamadas artes
visuais e a introduo, ento, de outros sentidos, no deve ser considerado ou
olhado de um ponto de vista puramente esttico; muito mais profundo; um
processo que, em seu sentido mais extremo, se relaciona e prope uma
possibilidade de novo comportamento descondicionado: a conscincia do
comportamento como chave fundamental para a evoluo dos chamados processos
de arte a conscincia de uma totalidade, da relao indivduo mundo como uma
ao inteira, onde a idia de valor no est relacionada a um foco especfico: o
evento esteticista anteriormente tomado como o objeto focal *...+. (OITICICA,
1969 apud BRAGA, 2008, p.264, grifos nossos)17

Essa mudana de comportamento a partir da proposta da arte seria o ponto de partida

para amplas mudanas, para alm da arte. Conforme Braga (2008, p.264), Oiticica no
teria mencionado explicitamente a transformao poltica ou social por compreender o
comportamento como uma totalidade, em analogia juno de todos os sentidos em
um corpo de significaes.
A ideia de descondicionar comportamentos encontrar desdobramentos no decorrer de
toda trajetria de HO, sob variados aspectos.
Os Blides inauguram tais caractersticas na produo de HO, porm, mantendo certa
prefigurao de objetos de arte, ainda podiam ser apresentados no interior do
chamado cubo branco18, o dispositivo do museu ou galeria modernos, mesmo que
tencionassem seus espaos com suas concepes e prticas.
Os Parangols, propostas contemporneas aos Blides, marcam de maneira decisiva
a ruptura com o espao expositivo do museu. Se os Blides representaram a

16

Conforme Braga (2008, p.263-264), The Senses Pointing Towards a New Transformation foi escrito por
HO em 1969, enquanto ainda morava em Londres, para ser publicado na revista Studio International.
Minada essa possibilidade, Oiticica redige outra verso do texto, mais sinttica, para ser publicada no
catlogo da exposio Information (1970), no MoMA de Nova Iorque.
17

18

Traduo da autora.

Termo usado por Brian ODoherty em No interior do cubo branco: a ideologia do espao da arte (So
Paulo: Martins Fontes, 2002) para discutir a suposta neutralidade do espao de exposio e as
possibilidades de relao entre a obra e o espao circundante.

73

superao de paradigmas construtivos e a entrada definitiva de HO no campo

experimental, o salto em direo ao interior, (recuperao da) sensibilidade individual,
os Parangols, que desenvolvem pontos que lhes so imanentes, representam um
salto para fora, em direo cidade, ao cotidiano urbano, ao coletivo.
Os Parangols eram capas, tendas e estandartes, paramentos desenhados para se
modificarem, e com isso modificar o ambiente circundante, quando usados para danar.
Pode-se dizer que s se realizem plenamente a partir do evento que geram. Nas palavras
de Sperling (2008, p.120), Sujeito e parangol formam um todo centrfugo, que
extravasa para o externo, em limites fluidos desenhados pela experincia.
A superao da pintura e da escultura, dos suportes tradicionais da representao,
encontra nos Parangols outro desdobramento: atinge outro patamar de
envolvimento do pblico atravs do corpo.
Ao mesmo tempo em que configuram uma ruptura com os esquemas tradicionais de
representao, Blides e Parangols, recuperam aspectos essenciais da tendncia
construtiva da qual HO provinha. Se imaginarmos como capas e tendas dos Parangols
foram construdos seu projeto, seus moldes, como foram costurados, como se
sobrepem, justapem e se dobram , perceberemos uma racionalidade, quase
arquitetnica, na montagem dos tecidos das capas, derivada de um pensamento
essencialmente construtivo. (Um deles, por exemplo, Parangol P31 capa 24, de 1972,
embora de um perodo posterior, se constitua de uma fita de Moebius feita de tecido).
No entanto, ao inserir a dana, HO promove uma verdadeira revoluo nesses princpios
construtivos. Danar com os Parangols modifica radicalmente a estrutura das capas:
recortes quadrados, faixas, retngulos costurados, perpassados, se metamorfoseiam em
manchas de cor, cores revelando cores, organicamente redesenhadas pelos
movimentos. Ao mesmo tempo em que recorria sintaxe construtiva, o Parangol a
alargava e consolidava uma ruptura.
Nesse sentido, o repertrio da vanguarda construtiva (vinculada ao funcionalismo)
redesenhado para outra sensibilizao do sujeito.
Em entrevista, Oiticica narrou a descoberta da palavra Parangol:
Isso eu descobri na rua, essa palavra mgica. Porque eu trabalhava no Museu
Nacional da Quinta, com meu pai, fazendo bibliografia. Um dia, eu estava indo de
nibus e na Praa da Bandeira havia um mendigo que fez assim uma espcie de
coisa mais linda do mundo: uma espcie de construo. No dia seguinte j havia
desaparecido. Eram quatro postes, estacas de madeira de uns dois metros de
altura, que ele fez como se fossem vrtices de retngulos no cho. Era um terreno
baldio, com um matinho, e tinha essa clareira que o cara estancou e botou as

74

paredes feitas de fio de barbante de cima a baixo. Bem feitssimo. E havia um

pedao de aniagem pregado num desses barbantes, que dizia: aqui ... e a nica
coisa que eu entendi, que estava escrito, era a palavra Parangol. A eu disse:
essa a palavra. (OITICICA, 1980 apud FAVARETTO, 2000, p.117)

Esse interesse por um outro tipo de construo norteia os princpios definidores do

Parangol. Em 1964, HO formula as Bases fundamentais para uma definio do
Parangol. Segundo suas palavras, os Parangols marcariam um ponto crucial no
desenvolvimento da estrutura-cor no espao, principalmente no que diz respeito a
uma nova definio do objeto plstico:
Seria, pois, o Parangol um buscar antes de mais nada estrutural bsico na
constituio do mundo dos objetos, a procura das razes da gnese objetiva da
obra, a plasmao direta perceptiva da mesma. Esse interesse, pois, pela
primitividade construtiva popular que soe acontecer nas paisagens urbanas,
suburbanas, rurais, etc., obras que revelam um ncleo construtivo primrio, mas de
um sentido espacial definido, uma totalidade. [...] (OITICICA, 1964 in CATALOGUE...,
2004, grifos nossos)

A descoberta de uma primitividade construtiva popular e de um ncleo construtivo

primrio a estruturar a habitao do morro exemplifica o interesse de HO por um tipo
distinto de arquitetura. Para descrev-la, HO se atm a aspectos que j haviam sido
elaborados nas propostas neoconcretas. Descreve, por exemplo, a permeabilidade e
mutabilidade dos espaos:
O achar na paisagem do mundo urbano, rural etc. elementos Parangol est
tambm a includo como o estabelecer relaes perceptivo-estruturais do que
cresce na trama estrutural do Parangol (que representa aqui o carter geral da
estrutura-cor no espao ambiental) e o que achado no mundo espacial ambiental.
Na arquitetura da favela, por exemplo, est implcito um carter Parangol, tal
a organicidade estrutural entre os elementos que o constituem e a circulao
interna e o desmembramento externo dessas construes, no h passagens
bruscas do quarto para a sala ou cozinha, mas o essencial que define cada parte
que se liga outra em continuidade.
Em tabiques de obras em construo, por exemplo, se d o mesmo, em outro
plano. E assim em todos esses recantos e construes populares, geralmente
improvisados, que vemos todos os dias. Tambm feiras, casas de mendigos,
decoraes populares de festas juninas, religiosas, carnaval etc. Todas essas
relaes poder-se-iam chamar imaginativo-estruturais, ultra-elsticas nas suas
possibilidades e na relao pluridimensional que delas decorre entre percepo e
imaginao produtiva (Kant), ambas inseparveis, alimentando-se mutuamente.
(OITICICA, 1964 in CATALOGUE..., 2004)

75

Esses aspectos, comuns em leituras como as de Lina Bo Bardi e Lygia Pape sobre a
arquitetura popular, sero definidores em suas propostas a partir de ento.
Existem leituras j bastante consolidadas sobre esta etapa de sua produo, lembrada
pelos Blides e Parangols, como a que destaca a marcante transformao pela qual
passou aps o contato com o Morro da Mangueira. Lygia Pape, num depoimento sobre
o perodo, descreveu as mudanas radicais pelas quais passou o jovem artista, antes
organizado, disciplinado, ao entrar em contato com o morro:
Hlio era um jovem apolneo, at um pouco pedante, que trabalhava com o seu pai
na documentao do Museu Nacional, onde aprendeu uma metodologia: era muito
organizado, disciplinado [...] Em 1964, seu pai morreu; um amigo nosso, o Jackson
[Ribeiro, escultor], ento, levou o Hlio para a Mangueira, para pintar carros, foi a
que ele descobriu um espao dionisaco, que no conhecia, no tinha a menor
experincia. Parecia uma virgem que caiu do outro lado; ele no tinha mais o pai
que poderia ser um superego. Descobriu, a, o ritmo, a msica. Ficou to
entusiasmado que comeou a aprender a danar, para poder participar dos desfiles,
dos ensaios; se integrou na escola de samba, fez grandes amigos, ele descobriu o
sexo, a ento foi uma esbrnia total na vida do Hlio, tanto que o Jackson dizia
assim: Nada como perder o pai!. Hlio virou uma outra pessoa *...+ Isso comea a
interferir na obra dele, em 1964. A morte do pai coincidiu com o fim do movimento
neoconcreto, j no havia aqueles compromissos mais ortodoxos. A ele comeou a
incorporar essa experincia do morro [...], aquilo comea a fazer parte dos
conceitos dele, da vivncia dele [...]. ele muda radicalmente, at eticamente; ele era
um apolneo e passa a ser um dionisaco [...]. essas barreiras da cultura burguesa se
rompem l, como se ele vestisse um outro Hlio, um Hlio do morro, que
passou a invadir tudo: sua casa, sua vida e sua obra. (JACQUES, 2001, p.27, grifo
nosso)

O Hlio do morro, embora no tenha ido literalmente viver na Mangueira, fala da

importncia desse perodo para a descoberta do seu caminho pessoal:
Mas voc precisa saber que a vida do morro no consiste apenas em carnaval. Eu
detesto folclore. [...] o samba, s, no transforma a vida ou a arte de ningum. Um
dia l eu consegui o que queria, aquilo deixou de ser para mim uma representao.
Em Mangueira, na vida do morro, eu descobri o meu caminho. (OITICICA, 1970 apud
JACQUES, 2001, p.28).

Avaliando esse caminho, j num perodo posterior, em 1978, Oiticica declarou:

Em Nova York me perguntavam: No tem saudade da Mangueira? E do Rio? Eu
respondia que no posso ter saudades da Mangueira, porque sou a Mangueira. No
sentia saudades porqque comi a fruta inteira. Saudades s sente quem deu apenas
uma dentada. (OITICICA, 1978 in OITICICA FILHO; VIEIRA, 2009, p.170, grifo nosso)

76

Alguns escritos sobre Oiticica so bastante prximos aos relatos do prprio artista em
relao a sua proximidade com o samba, segundo Jacques (2001):
Hlio Oiticica descobre a liberdade na Mangueira. Sai de sua redoma familiar para
viver essa liberdade num espao marginal, numa marginalidade efetiva. No se
contenta em observar, ele quer experimentar. Comea por aprender a danar o
samba, torna-se um passista da ala V se entende alis, segundo testemunhas,
um dos melhores passistas brancos. Estreita laos de amizade com as pessoas da
escola de samba e tambm com marginais da favela, alguns, passistas como ele.
Seus novos amigos comeam a cham-lo pelo apelido Russo, pois ele era o mais
branco de todos. Dessa forma, perde simbolicamente seu nome de famlia
burguesa. Apaixona-se pela favela e pelo mundo da malandragem. Autodenominase malandro velho da Mangueira. Mesmo sem morar de fato na favela
freqentava os barracos dos amigos, passava vrios dias por l , Oiticica viveu
verdadeiramente a vida no morro (JACQUES, 2001, p.28).

No perodo, o samba assumiu um carter de extrema importncia para HO, que se

dedicou a ser um passista: A minha facilidade que eu tenho um sentido de ritmo
muito grande e nunca errava. Podia ser sem graa, mas eu tenho um ouvido muito bom
e samba no p como ningum da Mangueira, quase ningum (OITICICA FILHO; VIEIRA,
2009, p. 72). E elaborando sobre a importncia da dana, formulou: A experincia da
dana (o samba) deu-me portanto a exata idia do que seja a criao pelo ato corporal,
a contnua transformabilidade (OITICICA, 1986, p.75 apud SPERLING, 2008, p.123).
Embora sua experincia na Mangueira tenha de fato se tornado uma marca indelvel em
sua obra posterior, essa leitura, segundo Asbury (2008, p.27-51) requer alguns cuidados,
havendo necessidade de novas anlises que levem em conta uma abordagem
historiogrfica de seu trabalho. O autor constata uma incongruncia entre a viso
disseminada de HO como exmio sambista e os registros fotogrficos da poca, que o
retratam repetidas vezes olhando para os ps enquanto dana, em contraste com os
demais sambistas, que manteriam a naturalidade.
O preocupante nestes relatos seria, para o autor (2008, p.29), o perigo de se assumir
implicitamente uma superioridade inerente ao homem branco. A natureza extica da
favela, seu poder de atrao e repulsa, poderia, nesse sentido, ser domado por meio da
figura de Oiticica, porm, mais importante que a existncia ou no da ginga no samba
de HO seria a questo da natureza de seu encontro com o morro, com o samba e o
carnaval19.

19

A anlise do mergulho de Oiticica no morro e no samba da metade da dcada de 1960 abre a

possibilidade de pens-lo como forma de problematizar a relao com o outro proveniente de uma
cultura distinta. Em seu texto, Asbury afirma que a experincia de Oiticica emerge de uma forma que
pode ser associada ao que alguns autores chamaram de primitivismo: O artista via nos setores menos

77

Em um texto de 1965, discorrendo sobre a importncia da dana em sua trajetria,

Oiticica escreve a respeito do samba:
Antes de mais nada preciso esclarecer que o meu interesse pela dana, pelo
ritmo, no meu caso particular o samba, me veio de uma necessidade vital de
desintelectualizao, de desinibio intelectual, da necessidade de uma livre
expresso, j que me sentia ameaado na minha expresso por uma excessiva
intelectualizao. Seria o passo definitivo para a procura do mito e uma nova
fundao dele na minha arte. portanto, para mim, uma experincia de maior
vitalidade, indispensvel, principalmente como demolidora de preconceitos,
esteriotipaes etc. [...]
A dana por excelncia a busca do ato expressivo direto, da imanncia desse ato;
no a dana de bal, que excessivamente intelectualizada pela insero de uma
coreografia e que busca a transcendncia desse ato, mas a dana dionisaca, que
nasce do ritmo interior do coletivo, que se externa como caracterstica de grupos
populares, naes etc. a improvisao reina aqui no lugar da coreografia
organizada; em verdade, quanto mais livre a improvisao melhor; h como que
uma imerso no ritmo, uma identificao vital completa no gesto, do ato com o
ritmo, uma fluncia onde o intelecto permanece obscurecido por uma fora mtica
interna individual e coletiva. (OITICICA, 1965 apud JACQUES, 2001, p.72-73, grifos
nossos).

Ao mesmo tempo em que nas expresses dana desintelectualizada, de livre

expresso, uma fluncia onde o intelecto permanece obscurecido por uma fora
mtica, se inscreve a ideia de que o outro (no caso, o habitante da Mangueira), estaria
na posio (des)privilegiada de um estgio, nas palavras de Foster (1996), pr-cultural,
mais vinculado natureza que civilidade, a descrio de Oiticica indica o quanto a
fruio da dana importa na formulao e incorporao de novos parmetros para a
arte que pretendia re-fundar. Ela emerge associada aos conceitos de liberdade,
movimento, participao, coletividade e desprezo aos parmetros da arte de museu, ou
seja, como possibilidade de libertao em relao aos parmetros estticos nos quais
fora educado como artista. A referncia positiva ao mito nessa fala de Oiticica remete
a um ambiente originariamente puro, livre das camadas de elaboraes intelectuais que
nublam o verdadeiro sentido das experincias vivenciais. Descolar-se das esferas
intelectualizadas e se envolver com uma dimenso mais instintiva seria um passo
importante para propor novos comportamentos atravs da arte20.

privilegiados da sociedade brasileira uma janela que se abria para fora da civilizao ocidental (ASBURY,
2008, p.46).
20

Em outro texto, referindo-se ao Parangol, por exemplo, Oiticica mencionou: Quero fazer voltar o
Parangol ao gnio annimo coletivo de onde surgiu e, aludindo experincia como passista da
Mangueira, no mesmo texto, refora que: cada qual cria seu samba com improviso, segundo seu modo e

78

preciso esclarecer que, apesar da nfase na dana, no samba, no ritmo, outros

aspectos do morro no interessavam sobremaneira a Oiticica. Estava distante de seu
horizonte aprofundar questes como territorialidade e excluso urbana, especificidades
tico-religiosas ou mesmo o samba como resistncia social e cultural. Da complexidade
que estruturava a cultura do morro, HO pina aqueles aspectos que lhe serviriam para
repropor sua arte21.
Oiticica programou a Apresentao do Parangol para a abertura da mostra Opinio
65, no MAM-RJ. As capas e estandartes com inscries como Estou possudo, Estou
com fome, Sou o mascote do Parangol, o Mosquito do samba, Cuidado com o
tigre e Liberdade l seriam apresentadas por um grupo de passistas da Mangueira.
No entanto, o grupo foi impedido pela direo de entrar no interior do museu,
ocupando o vo livre no trreo do edifcio. O poeta Waly Salomo relatou o acontecido:
O amigo da ona apareceu para bagunar o coreto: Hlio Oiticica, sfrego e gil,
com sua legio de hunos. Ele estava programado, mas no daquela forma brbara
que chegou, trazendo no apenas seus Parangols, mas conduzindo um cortejo que
mais parecia uma congada ferica com suas tendas, estandartes e capas. Que falta
de boas maneiras! Os passistas da escola de samba Mangueira, Mosquito (mascote
do Parangol), Miro, Tineca, Rose, o pessoal da ala V se entende, todos gozando
para valer o apronto que promoviam, gente inesperada e sem convite, sem terno e
sem gravata, sem leno nem documentos, olhos esbugalhados e prazerosos
entrando MAM adentro. Uma evidente atividade de subverso de valores e
comportamentos. Barrados no baile. Impedidos de entrar. Hlio, bravo no
revertrio, disparava seu fornido arsenal de palavres... (SALOMO, 1996, p.51
apud JACQUES, 2001, p.37).

Nessa tentativa de fundir ( fora) cultura popular e arte oficial, Oiticica revelava os
limites da abertura do museu s novas experimentaes e levantava a delicada questo
do acesso cultura.
Oiticica objetivava despertar o participador para uma vida mais plena de sentido, mais
livre, que poderia se abrir a descobertas e a um modo mais prazeroso de lidar com o
corpo e as sensaes. Como nos Blides, os Parangols conduziriam a um novo
no seguindo modelos; os que fazem seguindo modelos no sabem o que seja o samba ou sambar
(OITICICA, 1967 apud JACQUES, 2001, p.32, grifos nossos). Nesse relato, o ambiente da favela abrigaria
uma fora desconhecida, capaz de criar uma dana instintiva, sem regras. (Se assim fosse, HO no
precisaria ter tido aulas para aprender a ser passista). Ao mesmo tempo, tais expresses revelam sua
vontade de compreender aquela cultura, de apreender por completo o ambiente da favela para superar a
pequenez do ambiente de nossa vanguarda.
21

preciso, ainda, situar historicamente o samba com o qual Oiticica teve contato. O artista encontra a
estrutura competitiva de uma Escola de Samba e uma dana j disciplinada, e tambm contaminada por
outros discursos, exteriores ao ambiente ao morro e no mais o samba de roda original, relacionado
religiosidade e excludo socialmente.

79

comportamento descondicionado. A mudana do sujeito conduziria a uma mudana

mais ampla de sua maneira de ver o prprio mundo. Perguntado certa vez sobre o
indivduo e a coletividade, HO respondeu que: *...+ no pode haver separao; so
apenas duas polaridades numa totalidade social (OITICICA FILHO; VIEIRA, 2009, p. 45).
Alm da dana, outro ponto que merece destaque na anlise da produo de HO por
essa poca a importncia da vida na rua, do embate com o outro e com um modo de
vida distante do seu, por espaos da cidade que se distanciavam da formalidade. Em
entrevista a Aracy Amaral, Oiticica afirmou que j estava na rua mesmo antes da
experincia na favela:
Porque eu j tinha muita ligao com a rua. Eu estava nas ruas aos treze anos. Voc
pensa que eu ficava onde? Em Ipanema, no Country Club? Minha experincia era
assim: a Central do Brasil, a Lapa! [risos] J estava na barra pesada! [...] e tambm
era para sair um pouco de uma espcie de opresso cultural, porque depois
daquele movimento neoconcreto, no-sei-o-que, eu tava com muita presso
intelectual e tudo. (OITICICA FILHO; VIEIRA, 2009, p. 160)

De um lado, a proposta avana em relao aos Blides por ir em direo ao coletivo e

cidade e, de outro, o sentido experimental, como abertura ao inesperado, ganha fora:
os Parangols no se restringiam Mangueira ou ao circuito das artes, no eram
dana nem obra.
Essa fase marca um momento de transio. Retratar o Mosquito da Mangueira
sambando na rua carrega sentidos distintos aos de uma foto que o revelasse sambando
no morro. Como lembra Buchmann (2008, p.225), o crescente distanciamento de
Oiticica em relao ao vocabulrio da abstrao geomtrica foi acompanhado por uma
reorientao decorrente de um crescente interesse pelas formas de expresso e pela
esttica da cultura cotidiana.
Nos Blides, a experincia ttil da cor inaugura a abertura a outros comportamentos
possveis diante dos objetos cotidianos. Oiticica passara a incorporar o popular urbano,
que lhe interessava na medida em que se revelava como algo efmero, cambiante.
Reproduzia nos Blides um procedimento comum vida na precariedade: as sadas
alternativas s necessidades materiais urgentes, o ato do improviso, a necessidade de
extrair dos objetos sua funo original para dar-lhes novos usos como a cortina que
vira parede, a tbua que vira porta etc. no interior e exterior das habitaes do morro.
Essas obras resultariam da percepo de que se pode ter outra relao com a cultura
material, outro dilogo com os objetos cotidianos nada mais distante da lirificao
que o uso criativo dos objetos para a construo do abrigo necessrio.
Outra questo importante que desponta na aproximao de Oiticica Mangueira
aquela relativa sua prpria identidade. Marginal foi um termo bastante usado por

80

Oiticica em torno dos anos 1960. Essa expresso ajuda a definir aspectos relacionados
atuao e condio assumida pelo artista na poca. Escreveu em carta a Lygia Clark:
[...] hoje sou marginal ao marginal, no marginal aspirando pequena burguesia ou
ao conformismo, o que acontece com a maioria, mas marginal mesmo: margem
de tudo, o que me d surpreendente liberdade de ao e para isso preciso ser
apenas eu mesmo, segundo meu princpio de prazer [...] Quando digo posio
margem quero algo semelhante a esse conceito marcusiano: no se trata da
gratuidade marginal ou de querer ser marginal fora, mas sim colocar no sentido
social bem claro a posio do criador. (OITICICA, 1968 in FIGUEIREDO, 1998, p.10)

A marginalidade dava a HO a condio necessria para que ele pudesse ser autntico em
sua arte, liberto das amarras sociais. Entre outras coisas, significava um prazeroso
distanciamento (e tambm uma redefinio) dos espaos e pblicos pr-definidos para a
arte, o que abria uma considervel liberdade de ao.
Pode-se dizer que o prprio termo marginal pressupunha a existncia de frestas,
lacunas, e, com elas, a possibilidade de atuao crtica longe do sistema de arte e de
suas instituies. A Apresentao dos Parangols no MAM-RJ em 1965 com os
passistas da Mangueira, por exemplo, embora no tenha sido bem aceita, transcorreu
do lado de fora do museu.
O Blide-Caixa 18 homenagem a Cara de Cavalo (1966) uma boa referncia para
prosseguirmos a investigao do que seja marginalidade e identidade para Oiticica nesse
perodo. Nele, a marginalidade representada pela figura de um procurado pela
polcia por pequenos furtos, venda de drogas e agenciamento de prostitutas, Manoel
Moreira, morto aos 23 anos com mais de cem tiros numa ao do nascente Esquadro
da Morte22.
Este blide era uma homenagem pstuma e pode ser visto como a recriao simblica
do funeral de Cara de Cavalo uma caixa cujas laterais eram cobertas pela imagem
amplamente divulgada pela imprensa do bandido morto lembrava um caixo; uma
almofada cheia de areia no interior serviria para acomodar o corpo e um vu, a cobrir a
obra, reforava sua carga emocional.

22

Segundo Monteiro (apud Grubert, 2007, p.68), Cara de Cavalo tinha ligaes com o jogo do bicho e
atuava principalmente na regio da Grande Tijuca. Ele comeou garoto realizando pequenos furtos e
vendendo maconha na Central do Brasil. Depois se tornou cafeto na zona do meretrcio [...]. Isso at
1964, quando [supostamente] matou com um tiro de sua Colt 45 o temido detetive de origem francesa
Milton de Oliveira Le Cocq, despertando a ira dos policiais da poca (...) Cara de Cavalo tinha apenas 23
anos quando foi morto [...]. Entre os policiais que presenciaram os ltimos momentos do bandido estavam
Hlio Vgio, ex-diretor da Diviso Anti-Seqestro, e Sivuca (depois eleito deputado estadual com o lema
bandido bom bandido morto. *...+ O corpo de Cara de Cavalo foi coberto com um cartaz com o smbolo
da caveira com duas tbias cruzadas e a inscrio EM (leia-se Esquadro da Morte). *...+

81

difcil no associar a imagem do bandido de Jesus crucificado: corpo estendido, o

peito nu, machucado, braos abertos. Nenhuma similaridade melhor traduziria o sentido
da inscrio contida no saco de areia dentro do Blide: aqui est e ficar. Contemplai
seu silncio heroico. Sentimentos quase religiosos revolta, culpa, lamento eram
evocados por esse novo cristo no momento do martrio 23.
Na fotografia, a silhueta das pessoas que olham em primeiro plano para o corpo estirado
no cho lembrava o contorno do mapa do Brasil ou da Amrica do Sul, remetendo
amplitude das questes que envolviam aquele assassinato. Foi a primeira vez que
Oiticica trabalhou com imagens vindas da comunicao de massa, a fotografia usada
fora publicada no Jornal do Brasil. Sobre este Blide, o artista escreveu:
Eu quis aqui homenagear o que penso que seja a revolta individual social: a dos
chamados marginais. Tal ideia muito perigosa, mas algo necessrio para mim:
existe um contraste, um aspecto ambivalente no comportamento do homem
marginalizado: ao lado de uma grande sensibilidade est um comportamento
violento e muitas vezes, em geral, o crime uma busca desesperada de felicidade.
(OITICICA, 1969 apud FAVARETTO, 2000, p.131)

Preconceitos parte, a violncia era uma das faces da marginalidade que exercia
fascnio no s sobre HO. Lygia Pape tambm narrou nesses termos seu
deslumbramento diante da naturalidade com que se lidava com situaes violentas em
lugares como a Mangueira. Oiticica continua:
[...] Eu fao poemas-protestos (em Capas e Caixas) que tm mais um sentido social,
mas esse para Cara de Cavalo reflete um importante momento tico, decisivo para
mim, pois que reflete uma revolta individual contra cada tipo de condicionamento
social. (OITICICA, 1969 apud FAVARETTO, 2000, p.131)

No entanto, se nos ativssemos somente ao texto, poderamos supor que a produo

decorrente do encontro de HO com o morro objetivasse dar visibilidade quele grupo
social especfico. No entanto, ao contrrio, propostas como Ncleos, Blides,
Penetrveis e Parangols transcendem a simples referncia condio social dos
habitantes da Mangueira para expandir experimentaes j associadas arte
contempornea.
Conforme Favaretto (2007, p.94), a experincia de inconformismo social teria levado
Oiticica a uma marginalidade nada circunstancial. Seu interesse por prticas populares

23

Essa imagem dois anos depois estamparia a Bandeira Poema Seja marginal seja heri (1968),
conhecida por ter sido usada num show de Caetano Veloso, Gilberto Gil e Mutantes na casa carioca Sucata
interditado pelo DOPS.

82

estaria menos relacionado valorizao das razes populares que sua experincia
direta:
A Mangueira, onde viveu e teve muitos amigos notadamente o Cara de Cavalo,
bandido morto pela polcia, que se tornou, para ele, smbolo de revolta,
homenageado no blide homenagem a Cara de Cavalo , onde tornou-se passista
da escola de samba e passou pela experincia de desintelectualizao, deu-lhe
rgua e compasso. Esse deslocamento social disparou os processos de
transformao de suas propostas construtivistas, aliando, na estrutura ambiental
ou parangol, experimentao e participao social. [...]
O interesse de Oiticica por prticas populares no implicava recurso valorizao,
dada naquele momento, cultura popular com nfase em razes populares. O
destaque dado Mangueira, ao samba, construtividade popular, derivam da sua
concepo de antiarte ambiental, da sua experincia da marginalidade.
(FAVARETTO, 2007, p.94)

Outro ponto importante para caracterizar essa experincia sua identificao pessoal
com Cara de Cavalo. Escreveu para o catlogo de sua exposio na Whitechapel
Gallery (1969):
Conheci Cara de Cavalo pessoalmente e posso dizer que era meu amigo, mas para a
sociedade ele era um inimigo pblico no 1, procurado por crimes audaciosos e
assaltos o que me deixava perplexo era o contraste entre o que eu conhecia dele
como amigo, algum com quem eu conversava no contexto cotidiano tal como
fazemos com qualquer pessoa, e a imagem feita pela sociedade, ou a maneira como
seu comportamento atuava na sociedade e em todo mundo mais. (OITICICA apud
FAVARETTO, 2000, p.131)

Nesse comentrio, percebe-se a dificuldade de HO em equilibrar a afetividade da

relao construda com Cara de Cavalo e o fato do mesmo ser considerado perigoso pela
sociedade em geral. Essa perplexidade repercute no Blide 18 numa ambivalente
relao entre os termos marginalidade e violncia. Ao identificar-se com Cara de Cavalo,
Oiticica atribui diferentes pesos violncia enquanto originada num meio onde haja
carncia material (onde, como escreveu, o crime uma busca desesperada de
felicidade) e quela originada na ao repressiva da polcia. A imagem lembrando um
martrio e a inscrio que o torna heri acabam romantizando a figura do bandido.
Ao comentar o Blide, recorrentemente HO se refere a expresses como sentido
social, momento tico e revolta individual social. O crtico norte americano Hal
Foster em O artista como etnlogo (2001) afirma que ao intervir em um contexto para
revel-lo (em suas incoerncias, contradies ou objetivos) necessrio um
posicionamento de dentro da situao social criticada, e, ao passar a atuar com os seus
agentes, quem intervm acabaria por converter-se em mais um deles. O posicionamento
em relao aos poderes existentes, se nem sempre pode deixar de ser ambguo, nunca

83

neutro. Esses termos usados por Oiticica indicam sua vontade de vincular obra a
expresso de sentimentos certamente mais pessoais que relativos ao grupo ao qual
Oiticica tentava pertencer simbolicamente. Retomando suas palavras, ser marginal ao
marginal, alm de expressar a intensidade com que HO recusava padres e categorias
pr-concebidos, tambm indica o aspecto conflituoso da identificao de Oiticica com os
marginais. A expresso permite pensar que o artista, vindo do asfalto, ocupava, ele
mesmo, um lugar marginal frente aos marginais. (J mencionamos que HO era
conhecido entre os sambistas como o Russo, o que d a exata ideia do inusitado de
sua presena entre os marginais).
Podemos arriscar dizer que, na verdade, HO podia se identificar tanto com a
marginalidade simbolizada na figura do bandido, como com outros aspectos da cultura
do grupo social ao qual Cara de Cavalo pertencia. Com o Blide 18, Oiticica exps sua
reao a uma situao especfica sua identidade com Cara de Cavalo confrontada com
a repulsa violncia policial a um novo pblico de arte que buscava conformar. Nesse
sentido, conforma uma exceo frente aos demais blides. Ele no constitui uma
proposta de participao ativa/corporal: trata-se de um objeto a ser contemplado24.
Esse perodo marca na trajetria de HO a passagem de uma identidade moderna para o
elogio do marginal.
Tropiclia (1967) uma instalao composta por dois Penetrveis, PN2 Pureza
um Mito (1966), e PN3 Imagtico (1966-1967), capas Parangols, Poemas-objetos
(de autoria de Roberta Oiticica) e um contexto tropical criado a partir de elementos
como um caminho de areia no cho, pedras, plantas, placas de madeira com dizeres e
araras num viveiro.
HO considerava to importante em Tropiclia a criao de ambientes para o
comportamento, um ambiente que envolvesse as obras e nascesse em conformidade
com elas, como o prprio comportamento do participador nas suas experincias
perceptivas globais, comportamento que, superando o lado esteticista da coisa, se
estenderia para uma ordem tico-social (OITICICA FILHO; VIEIRA, 2009, p.51).
No toa, Oiticica constri um verdadeiro cenrio para os penetrveis: afirmou
certa vez que o projeto nascera de uma necessidade premente de dar ambientao a

24

Carandiru (2001), de Lygia Pape, guarda aspectos similares ao Blide 18 de HO. Nessa obra, fotos
em preto e branco dos ndios tupinamb foram justapostas a fotos em vermelho dos encarcerados,
sugerindo um paralelo entre o extermnio dos ndios num passado remoto e dos 111 homens no presdio.
Apresentada em 2001 no Centro de Arte Hlio Oiticica, possua num segundo ambiente uma incessante
cachoeira vermelha ecoando os relatos feitos pelos sobreviventes. A base da cachoeira onde escorria o
sangue tinha a forma de um manto tupinamb. A instalao era quase um lamento impossibilidade da
representao desse tipo de acontecimento.

84

uma srie de Penetrveis (OITICICA, 1967 apud FAVARETTO, 2000, p.137), de onde se
apreende que o ambiente seja parte constitutiva da obra.
PN2 e PN3 derivam da elaborao de Oiticica sobre as construes das habitaes
da Mangueira. Neles so usados os mesmos materiais das arquiteturas do morro:
tapumes, tecido de chita, ripas de madeira, porm resultam numa forma hbrida entre
racionalidade construtiva (desdobramento das especulaes vindas do neoconcretismo)
e precariedade cotidiana (frouxas superfcies de tecidos, placas e chapas pregadas
armao).
H ainda outro material inesperado entre os elementos que constituem a
ambientao da Tropiclia: areia, seixos, britas espalhados pelo cho formam
caminhos por onde passeava o pblico. Diferente de outros penetrveis nos quais a
escolha dos materiais se relacionava s qualidades objetivas dos mesmos, na
Tropiclia os materiais se relacionam busca pela memria de um lugar especfico,
remetendo-se a caractersticas de uma experincia subjetiva. Ao explicar seu ambiente,
HO afirma:
O ambiente criado era obviamente tropical, como que num fundo de chcara, e, o
mais importante, havia a sensao de que se estaria de novo pisando a terra. Esta
sensao, sentia eu anteriormente ao caminhar pelos morros, pela favela, e mesmo
o percurso de entrar, sair, dobrar pelas quebradas da Tropiclia, lembra muito as
caminhadas pelo morro [...] (OITICICA, 1968 apud FAVARETTO, 2000, p.138)

A sensao do contato dos ps na areia, nas pedras espalhadas pelo cho buscava
remeter memria de caminhar pelo morro, sugerindo a possibilidade da obra alcanar
um retorno espao-temporal a uma favela presente (ou imaginada) como reminiscente
coletivo: ainda rural, seno idlica, ou ao menos original no sentido de mais prxima
natureza.
Em Tropiclia, emergem como desconcertantes os aspectos que no fazem parte do
que se imagina como um cenrio obviamente tropical que, em contrapartida,
figuram como mais autnticos, num sentido ambivalente. O primeiro pode se traduzir
pelo que HO chamou de ncleo construtivo primrio. Ao vivenciar a cultura do morro,
HO protagoniza o que chama de volta s origens, retorno ao primordial, e encontra
a construtividade primitiva do popular como o princpio original de organizao da
vida prtica.
Outro dado que foge ao obviamente tropical so os ndices da massiva presena da
indstria cultural no cotidiano desta populao. Por essa poca, com exceo do Blide
18 Homenagem a Cara de Cavalo (1965-66), no qual trabalhou a partir de imagens de
jornal, HO ainda no tinha lidado com materiais provenientes da comunicao de massa.
imagem bvia do Brasil de Tropiclia, HO incorpora a indstria cultural as fotos

85

no podem revelar, mas o ambiente que cria totalmente envolvido (contaminado?)

pelo som que vem de um aparelho de tev, ligado permanentemente no interior do
PN3.
O interesse de Tropiclia reside nessa dualidade: a favela mtica (o passado rural, a
tradio, as razes, o andar de novo pela terra, o ambiente de fundo de chcara) e a
favela contempornea (a comunicao de massa, a indstria cultural e tambm a
desconcertante construtividade encontrada no popular). A Tropiclia se embasa nessa
juno que no se resolve.
Tropiclia marca o distanciamento de HO tanto em relao ao projeto moderno
quanto s questes acerca da construo da identidade nacional. Remetendo-se a uma
favela ento ainda com caractersticas rurais, Tropiclia questiona o nacional como
constructo social, usando o imaginrio resultante dessa busca justamente para tencionlo. Como lembra Buchmann (2008, p.223), quando HO inaugura a Tropiclia no MAM-RJ,
o Brasil j estava h trs anos sob o domnio de uma ditadura militar que mobilizava
ativamente imagens provindas do nacionalismo para acrescentar legitimidade ao
regime.
Segundo HO, O prprio termo Tropiclia era para definitivamente colocar de maneira
bvia o problema da imagem (OITICICA, 1977, p.31 apud FAVARETTO, 2000, p.139).
Favaretto (2000, p.137) chama a instalao de coleo, um museu vivo, que articula
signos referentes s experincias de Oiticica, se projetando como representao de
representaes. O prprio Oiticica recorreu cartografia para explicar a Tropiclia:
De fato, o Penetrvel Tropiclia, com sua multido de imagens tropicais, uma
espcie de condensao de lugares reais. Tropiclia um tipo de mapa. um mapa
do Rio e um mapa da minha imaginao. um mapa no qual voc entra.
(OITICICA, 1969 apud OITICICA FILHO; VIEIRA, 2009, p. 60)

A referncia inveno de um mapa do Rio de Janeiro mostra outra dimenso na

criao desse ambiente obviamente brasileiro, um lugar idealizado, onde so
tensionadas vrias das imagens que povoam o imaginrio nacional.
A montagem de den (1969) na Whitechapel Gallery em Londres desenvolve a
proposta ambiental que HO iniciara com a Tropiclia. Ambos foram concebidos como
projetos que renem (e ressignificam) parte da produo do artista. Seriam micro
universos capazes de propor em diferentes instncias novas maneiras de
comportamento.
Escrevendo sobre a Tropiclia (1967), Oiticica teoriza:

86

Por isso creio que a Tropiclia, que encerra toda essa srie de proposies, veio
contribuir fortemente para essa objetivao de uma imagem brasileira total, para a
derrubada do mito universalista da cultura brasileira, toda calcada na Europa e na
Amrica do Norte, num arianismo inadmissvel aqui: na verdade quis eu com a
Tropiclia criar o mito da miscigenao somos negros, ndios, brancos, tudo ao
mesmo tempo , nossa cultura nada tem a ver com a europia, apesar de estar at
hoje a ela submetida: s o negro e o ndio no capitularam a ela. Quem no tiver a
conscincia disso que caia fora. Para a criao de uma verdadeira cultura brasileira,
caracterstica e forte, expressiva ao menos, essa herana maldita europia e
americana ter de ser absorvida, antropofagicamente, pela negra e ndia de nossa
terra, que na verdade so as nicas significativas, pois a maioria dos produtos da
arte brasileira so hbridos, intelectualizados ao extremo, vazios de um significado
prprio. (OITICICA, 1968 in BASUALDO, 2007, p.240-241, grifos nossos).

A derrubada do mito universalista da cultura brasileira, qual Oiticica se refere, pe

em questo a relao do artista com a construo da identidade nacional,
evidenciando os mitos que a originam. Por essa poca, o prprio conceito de mito
ocupava lugar de destaque nos escritos de HO; emergindo inicialmente como
necessidade de retorno a um estgio primordial, onde as referncias culturais que
considerava como contaminadas fossem expurgadas, ressurgiria posteriormente no
mbito da discusso da identidade nacional.
No h dvidas de que Oiticica foi um dos artistas mais radicalmente inovadores no
Brasil, mas tambm est fora de questo que se no manteve a crena nestes mitos
do nacionalismo por muitos anos ao menos os utilizou para expressar seus
pensamentos. Durante mais de uma dcada seu trabalho se fundamentou em uma
crtica a eles, que, na verdade, tanto os negava quanto atualizava. Foram parte de seu
processo de pesquisa durante o tempo que permaneceu no Rio de Janeiro. Apenas na
dcada de 1970, j em Nova Iorque, os superou.
Para entender o objetivo de HO ao defender a herana ndia e negra, temos que nos
remeter influncia do Modernismo brasileiro no pensamento e na cultura nacionais
o movimento penetrou fundo na auto compreenso que os intelectuais e artistas
brasileiros tinham (e tem) de si e de seu pas. Podemos comear contextualizando a
defesa de Oiticica de uma verdadeira cultura brasileira lembrando parte de um texto
de Roberto Schwarz (1987):
De 64 para c a internacionalizao do capital, a mercantilizao das relaes
sociais e a presena da mdia avanaram tanto que estas questes perderam a
verossimilhana. Entretanto, h vinte anos apenas elas ainda agitavam a
intelectualidade e ocupavam a ordem do dia. Reinava um estado de esprito
combativo, segundo o qual o progresso resultaria de uma espcie de reconquista,
ou melhor, da expulso dos invasores. Rechaado o Imperialismo, neutralizadas as

87

formas mercantis e industriais de cultura que lhe correspondiam, e afastada a parte

antinacional da burguesia, aliada do primeiro, estaria tudo pronto para que
desabrochasse a cultura nacional verdadeira, descaracterizada pelos elementos
anteriores, entendidos como corpo estranho. A nfase, muito justa, nos mecanismos
da dominao norte-americana servia mitificao da comunidade brasileira,
objeto de amor patritico e subtrada anlise de classe que a tornaria
problemtica por sua vez. (SCHWARZ, 1987, p.32, grifo do autor)

Oiticica escreve logo aps este perodo. Asbury (2008) apontou a situao de HO quando
Ferreira Gullar iniciou seu engajamento no Centro Popular de Cultura (CPC), cerca de
dois anos aps ter publicado o Manifesto Neoconcreto e a Teoria do no-objeto.
Gullar apoiava iniciativas como as tentativas de promover a conscincia poltica das
massas atravs da apresentao de peas de teatro em lugares como favelas, fbricas e
sindicatos. Sendo naquele momento uma forte referncia para Oiticica, a influncia de
sua posio crtica e sua ida em direo ao povo no pode ser subestimada.
Podemos imaginar que nas propostas iniciadas com os Parangols (1964) e que
seguem at den (1969), HO estaria recriando a seu modo as ideias lanadas pela
corrente poltico-cultural do nacional-popular.
Oiticica formulou suas descobertas como proposies para a criao: *...+ No se trata
mais de impor um acervo de ideias e estruturas acabadas ao espectador, [...] mas de dar
ao indivduo de hoje, a possibilidade de experimentar a criao, de descobrir pela
participao *...+, algo que para ele possua significado (OITICICA, 1966 in CATALOGUE...
2004). Visava fornecer o caminho para a ampliao de hbitos perceptivos do pblico,
gerando nova capacidade de reflexo e imaginao. Isto se combinava com a reinsero
da arte no cotidiano: as experimentaes logo se deslocaram para o espao urbano.
Mais preocupado com a ao esttica, e em dia com a produo internacional, HO
queria ativar a participao do pblico (da populao), mas por meio de trocas de
experincias entre popular e vanguarda em termos mais equilibrados, o que pode ser
encarado como crtica a sua formao moderna.
Por outro lado, porm, seu pensamento, mesmo tentando superar a posio do
nacional-popular, ainda se mantm preso a lugares comuns do modernismo e da
identidade brasileira. interessante, nesta perspectiva, analisar o que emerge como
positivo e como negativo no texto de HO, que nega o vnculo cultura ocidental para
valorizar a herana das culturas negra e indgena (isto em um ambiente j dominado
pela urbanizao e pela indstria cultural).
A defesa de uma imagem brasileira total apoia-se na reformulao do mito romntico
de origem das trs raas tristes. Oiticica aceita o mito da miscigenao (somos
negros, ndios, brancos, tudo ao mesmo tempo), mas, atravs da referncia a Oswald

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de Andrade, rechaa a herana maldita europeia e americana. Mesmo na

miscigenao proposta como alternativa aos mitos universalistas, despontam etnias
mais brasileiras que outras. Ao distinguir to claramente quais delas so positivas e
quais no, HO acaba, em parte, endossando o mito romntico anterior.
Contudo, mais importante assinalar a originalidade da pesquisa esttica de HO. Apesar
dos problemas implcitos nesta viso, ele criou uma nova leitura da cultura do povo
brasileiro, uma viso ps-neoconcreta sobre as potencialidades culturais da vivncia
da favela. Houve ainda uma evoluo dentro do prprio fazer artstico, que o conduziu a
novas concepes.

Na dcada seguinte, Oiticica se distanciou da cultura popular, indo viver em Londres e

depois em Nova Iorque, onde sua produo se desenvolveu e radicalizou no sentido
experimental. (Aspectos que elaboraremos mais adiante).
Assim como Lina Bo Bardi, HO descobre a existncia de uma primitividade construtiva
no popular. A ressignificao de resduos da indstria (potes, vidros, plsticos, caixas)
recolocava sob nova forma a crtica ao desenvolvimento dependente que Lina iniciara. A
proposta de incorporao da produo popular num amplo projeto que visasse um
desenvolvimento alternativo e independente para o Brasil redefinida por Oiticica, que
distante de um projeto para a nao, contrape a dimenso do imediato, do urgente,
a mutabilidade da precariedade cotidiana popular. Se o objeto projetado pelo desenho
industrial virara consumo, haveria que se repensar outras estratgias. Alm de
questionar o consumismo, os transobjetos revelam o interesse de Oiticica pelo aqui
agora cotidiano, trazendo para o campo da arte uma outra pauta de questes. Nesse
ponto, essa nova postura marca um distanciamento e tambm uma atitude crtica ao
seu anterior engajamento no Projeto Construtivo Brasileiro, afinado ao projeto de
modernizao do pas.
Mais importante para Oiticica passa a ser a possibilidade de uma outra construo de
mundo a partir da proposta artstica, o que resumiu posteriormente na expresso
possibilidade de novo comportamento descondicionado. A anterior identidade
moderna eclipsada pelo elogio ao marginal, que passa a ocupar o lugar de modelo de
um modo de vida livre de amarras sociais que condicionam e neutralizam o sujeito. O
projeto moderno emerge como algo que deve ser criticado para ser superado.
Essas questes reaparecem e ganham novas configuraes na produo contempornea
de Lygia Pape.

89

uma coisa muito generosa, uma arte pblica

Lygia Pape, amiga prxima de Hlio Oiticica, compartilhou com o artista a barra da
experincia da cidade informal:
Eu tambm gostava muito de subir os viadutos ali perto da Praa da Bandeira,
porque era uma espcie de cruzamento de corpos, e depois amos para a
Mangueira. Pegvamos um ou dois meninos, por exemplo, o Nildo, que era muito
amigo nosso, e eles iam no carro tambm. No era uma coisa gratuita, era
programada mesmo.
Na Mangueira comamos no Buraco Quente, um bar que ficava logo ali na entrada,
direita, onde tinha uma espcie de declive. Era genial esse nome, mas acho que
no existe mais.
O Buraco Quente era uma miscelnea de gente. As pessoas da Mangueira iam l pra
beber, para comer; tinha sempre uns tira gostos. Eu, como no bebia, s comia. [...]
Ento a gente ia porque l estavam aqueles malandres todos.
Havia vrios caminhos para chegar Escola de Samba da Mangueira: ou voc ia pelo
Campo de So Cristvo ou pela Quinta da Boa Vista... Eu tinha vrios amigos l.
Alguns, bandides mesmo, que mataram no sei quem porque fez isso ou fez
aquilo. Eu era amiga deles todos. De repente, aparecia algum que tinha matado
no sei quem, a foi solto pela polcia, e estava l, sentado na mesa com a gente, e
tinha fuzilado no sei quem. Era uma coisa normal essa histria do cara que tinha
matado no sei quem numa briga. Era tudo assim. Havia uma certa naturalidade,
muito louca, e que era aceita pelas pessoas que frequentavam o lugar.
Eu achava natural me enfiar naqueles buracos todos. Ia l em cima no telgrafo,
subia com o Hlio, ns tnhamos amigos em vrios grupos ali dentro. Me dava um
prazer enorme sair por ali e estar com eles. Com alguns eu tinha mais identidade,
porque achava que eram mais criativos, e outros menos. Mas eram todos muito
interessantes. Eu entrava no carro com aquela patota toda e dizia: vamos na casa
do Miro; depois vamos no sei onde... Eu tinha o maior prazer. E no havia
preconceito nenhum contra mim (MATTAR, 2003, p. 76-77).

A maneira como Pape descreve a experincia, entusiasmada pela descoberta de outra

maneira de viver, ao mesmo tempo perigosa e delirante, d ideia do quo decisivo foi o
encontro com a cultura popular para sua produo, especialmente a do final da
dcada de 1960, como Ovo (1968), Divisor (1968) e Roda dos Prazeres (1968).
Essas obras formam um grupo que compartilha caractersticas com os Blides e
Parangols e inaugura outras, mais prximas ao caminho pessoal trilhado pela artista.
O Ovo foi apresentado primeiramente na manifestao coletiva Apocalipoptese,
organizada por Frederico Morais em 1968 no Aterro do Flamengo. Essa expresso foi
inventada pelo artista Rogrio Duarte para, nas palavras do poeta Waly Salomo, evocar

90

o desvio ao consensual, algo como a revelao de uma nova hiptese ou uma

alternativa situao poltica repressiva (SALOMO, 1996, p.74 apud GRUBERT, 2006,
p.69).
No evento, Lygia Pape apresentou Caplio, uma capa feita em homenagem a Oiticica
formada por materiais e tecidos coloridos de diferentes texturas, com centenas de
guizos costurados na parte interna, que produzia sons na medida em que se danava.
Alm dela apresentou seus Ovos, na verdade cubos de 80 centmetros de largura com
arestas de madeira cobertos por uma fina pelcula de plstico azul, vermelho ou branco,
que as pessoas, acomodadas em seu interior, deveriam rasgar, simbolizando,
performaticamente, um novo nascimento. Na ocasio, ele foi apresentado pelo Trio do
Embalo Maluco, composto por Oiticica, Nildo e Santa Tereza, passistas da Mangueira,
que rompiam a casca e saiam de dentro dos ovos tocando samba com seus
instrumentos de percusso.
Oiticica sintetizou o significado da experincia do Ovo como uma transformao
universal entre o dentro e o fora. Escreveu em 1969 para a revista francesa Rhobo
(1969):
O ato de se abrigar dentro do cubo-cor e depois romper pelas paredes flexveis, tem
um ciclo, uma durao a que chamo crerepouso, no mais relacionada com o
mundo das imagens, mas que o desafia: a estrutura-ovo no uma imagem, mas
uma transformao universal entre o dentro-fora, repouso-ao, o prazer das horas
omitivas, como numa exposio, mas que sejam como a Apocalipoptese, onde os
ovos se informavam-comunicavam muito melhor: nada da intelectualidade de
happenings ou events o momento vital que esperava para ser vivido na
prpria manifestao, no um momento preconcebido, mas como uma
improvisao de jazz, mas to aberta mesmo em comparao a isto, que se torna
quase que impossvel descrev-lo. (OITICICA, 1969 in CATALOGUE..., 2004)

O Ovo, como entendido por Oiticica, era uma estrutura aberta, a criao de um limite
construdo para ser transposto ou mesmo um auto-parir, como descreveu em carta a
Pape. (OITICICA, 1969 in CATALOGUE..., 2004).
A prpria Pape escreveu em 1968, as NOTAS PARA OVO:
A intuio o SMBOLO
no a coisa naturificada
no a representao aqum da realidade mesma em si mas o smbolo do gesto
O NASCIMENTO
O sentido cclico do TEMPO
NASCER MORRER NASCER

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vivo do homem
Nascer 1 gesto [ato] potico
O homem se entrega sua prpria estrutura
O homem se integra sua prpria estrutura.
No queria reproduzir as condies as mais prximas realidade
Queria mostrar o nascer. (PAPE, 1968 in BORJAS-VILLEL; VELSQUEZ, 2012, p.242)

A potica do Ovo remetia proposta de um renascimento. Naqueles anos de

Ditadura militar, o momento de renascer implicava no esquecimento temporrio do
presente e um despertar para outra realidade, numa renovada esperana de ver surgir
aos olhos um mundo cru, no qual possvel atribuir outros significados s coisas.
Nesse sentido, o Ovo repercute a proposta de Oiticica de mudana de comportamento
diante do mundo, do cotidiano. Retorna de novo cena a retomada ps-neoconcreta
na intuio e na subjetividade.
A experincia de olhar de novo o mundo, de redescobri-lo sob outro registro foi
reelaborada no Divisor, do mesmo ano, talvez a obra de maior impacto realizada por
Pape. O Divisor, um imenso quadrado de tecido branco cheio de fendas regulares que
deixavam mostra as cabeas e envolviam o corpo de quem dele participava, quebrava
os limites entre o artista e o pblico ao realizar-se pela participao coletiva. Mobilizava
um repertrio radicalmente distinto daquele prprio dos frequentadores de museus.
No por acaso foi inicialmente entregue participao de crianas numa favela vizinha
casa de Lygia. Em entrevista, Lygia narrou essa experincia:
Divisor, quando eu fiz, foi muito interessante. No final da minha rua, que sem
sada, h um rio, uma pequena ladeira e havia uma favelinha. Eu fiz o primeiro e
no sabia muito bem como ia mostrar para as pessoas, ento eu o abri na ladeira,
espalhei pelo cho, que no tinha objetos interferentes. Ficou muito bonito com a
projeo da mata sobre ele. Aos poucos as crianas da favela comearam a pular
em cima do pano, escorregar sobre ele, acharam uma brincadeira fantstica at que
um levantou uma ponta do pano e descobriu uma fenda, enfiou a cabea nela e
imediatamente a crianada toda fez isso. E comearam a descer a ladeira, todos
enfiados, com as cabecinhas dentro do Divisor. A prpria estrutura levou
experimentao e realizao do trabalho. (PAPE, 2002).

No Divisor as significaes eram encontradas na experincia direta da obra. Para o

crtico Guy Brett (2000, p.306), o Divisor representou uma das imagens polticopoticas mais memorveis dos anos 1960, por unir e individualizar ao mesmo tempo
uma multido de pessoas criando uma metfora ambivalente relacionada tanto
atomizao quanto comunidade.

92

Existe uma tenso entre seguir a prpria vontade e tomar parte do rumo ditado pelo
movimento coletivo. Em 1985, Pape escreveu Divisor. A pele de TODOS: lisa, leve como
nuvem: solta:
DIVISOR: tambm h o corte: um corpo por baixo, frouxo e a cabea inquieta por
cima: cabeas-cabeas-cabeas como pontos subindo e descendo como
curiosas maneiras de olhar: retinianas.
Escolher uma fenda, a fenda fina, sulcos no espao, corte no ar, golpe
rpido do corpo e preenche-se o vo livre como grito de pssaro.
DIVISOR: o mito da existncia de cada um como potica: transformao em
realidade. E de sbito tudo se dissolve, displicentemente: no ato.
Trazer a existncia potica ao nvel do cerne, inundar a existncia do fazer
potico: inundar.
Insuflar de ar a-nossa-pele-imensa: juntos.
Escolher o seu espao prprio, ali, agora, a fenda-goela aberta ou unida
pelas plpebras: inicial construo do ser de cada momento (o pano como
respirao ofegante: permanentemente da potica como construo)
DIVISOR: no h obra: somente o desdobrar-se em mil rotas: o corpo seguindo uma
arquitetura: a cabea disparando para o alto, o corpo pesando o seu peso. A
posse de si mesmo se d justamente no momento em que a estrutura se
revela: lcida: uma superfcie em muitas fendas.
Inicia-se o reconhecimento ou uma descoberta: a construo de um ser
ele mesmo: renovado na velocidade de construir ou desconstruir (como voo
de gavio sobre a pre): zs. (PAPE, 1985 in BORJAS-VILLEL; VELSQUEZ,
2012, p.244)

Divisor e Parangols so estruturas abertas que se realizam pela experincia a partir

do vestir. Porm, no primeiro, embora se requeira do corpo sua efetiva participao, a
ideia da dana no decisiva. Importa mais o dado da apropriao coletiva, do tornar-se
um s corpo, o transformar-se pela obra em outro ser. Esse todo orgnico ao mesmo
tempo divertido e perturbador por impor um desprendimento do prprio corpo em
funo do coletivo a metfora da grande pele usada por Pape no poderia traduzir
melhor essa ambiguidade. Um molengo e imenso monstro cheio de cabeas sobre
mltiplas patas, embora se faa parte dele, impossvel domin-lo.
Se o Divisor conduz perda do prprio corpo, o Parangol devolve
simbolicamente o corpo aos participantes, revelando-o pela dana em toda sua
potencialidade.
Outra proposta que compartilhou desses princpios foi a Roda dos prazeres (1968),
que requeria a degustao de vrias cores contidas em pequenos potes dispostos no
cho de forma circular. Os lquidos coloridos, que deveriam ser provados por contagotas colocados ao lado das vasilhas, tinham cores cujo sabor nem sempre condizia com
o esperado, criando uma ambivalncia dos sentidos, nas palavras da artista. Para

93

Lygia, havia na Roda um dado de ironia, de humor negro: a cor que encantava os olhos
poderia (ou no) ser terrivelmente aversiva ao paladar. Nela Lygia tambm recorreu,
como no Ovo e no Divisor, simplicidade de materiais para torn-la reprodutvel.
As fotos da primeira apresentao da Roda dos prazeres, de autoria de Maurcio Cirne,
foram tiradas num stio que Lygia alugava em Vargem Grande-RJ junto a outros artistas,
como o escultor Jackson Ribeiro, e que era usado como atelier. As imagens mostravam
seu caseiro, o Mineiro, com chapu de palha, experimentando as cores vivas dos potes
de plstico em meio a uma roda triangular formada pela disposio de trs tbuas de
madeira nas quais estavam dispostos os vasilhames. Em algumas das fotos ele aparecia
tocando sanfona no meio da roda, por entre vasos de plantas, gaiolas e cho de areia.
Ao fundo, uma construo muito precria se sobrepunha paisagem verde e
montanhosa. O caseiro era uma figura que Lygia parece ter escolhido para reafirmar o
carter de fcil reproduo e alcance da obra. Escolha que a afasta do entendimento
romantizado da figura do povo brasileiro, deslocando-o para a dimenso concreta de
participante. (MACHADO, 2008)25
H, na Roda dos prazeres, como nas outras obras que fazem parte desse grupo, a
renncia ao sentido sacralizado do objeto de arte. Como tais propostas partem de uma
ideia a ser concretizada por meio de uma ao, sua materialidade se torna meio, e no
mais fim, levantando assim a delicada questo do processo de sua institucionalizao.
O carter coletivo fundamental nessas propostas e faz parte do que Lygia Pape, em
entrevista a Carneiro e Pradilla, formulou como arte pblica:
O que eu queria fazer naquele momento era algo que fosse coletivo, e que as
pessoas pudessem repetir sem que eu estivesse presente. O Ovo e o Divisor so
estruturas to simples que qualquer pessoa pode repetir. Ideologicamente esse tipo
de proposta seria uma coisa muito generosa, uma arte pblica da qual as pessoas
poderiam participar. [...]
Ao desenvolver a ideia de arte pblica, acho que cheguei ao limite da obra nocomercial, uma obra que qualquer pessoa poderia repetir em casa. Queria chegar ao
mximo de doao ao espectador. J no estava mais preocupada com o fato da
participao, mas com a possibilidade de a pessoa poder usar aquilo at para si
mesma. Esse era o caso da Roda dos prazeres, uma obra que poderia ser refeita em
casa (PAPE, 1998, p.44-45 e 52, grifos nossos).

25

Os registros de poca, fotos e filmes do trio Ovo, Divisor e Roda dos prazeres, salvo poucas
excees, tm como cenrio a rua ou outros espaos abertos. O carter pblico se estendia para os
espaos ocupados pelas propostas. H imagens das trs obras na praia, inclusive um filme em que a
prpria Lygia nasce do Ovo, e o registro em super-8 feito por ela da ocasio em que entregou o Divisor
apropriao das crianas da favela vizinha sua casa.

94

Na fala de Lygia identificam-se entre os aspectos relacionados arte pblica, a recusa

da obra autoral, dada por um projeto de reproduo no comercial, definido como
ideologicamente generoso, pois permitiria, atravs de estruturas muito simples, que
cada pessoa fizesse e usasse a obra para si mesma. A inexistncia da reivindicao de
autoria libertava para a criao26 (MACHADO, 2008).
Como Hlio, por essa poca Pape tambm descobria a riqueza cultural e espacial do
popular.
Esse interesse que ambos compartilham e teorizam, Pape aprofundar em Catiti catiti,
na terra dos brasis (1980), sua dissertao de mestrado, a qual analisaremos mais
adiante. Porm, no perodo em que prope o Ovo, o Divisor e a Roda j elaborava
sobre a arquitetura popular destacando seus aspectos construtivos. Um documento sem
data chamado Tramas de caboclo ou a geometria do mato apresenta brevemente o
que parece ser um projeto de pesquisa sobre as casas de caboclo feitas de pau-apique.
Pape inicia descrevendo a construo da casa ou, como chama, o processo de criao
do homem-do-povo, o qual envolveria uma potica prpria. O primeiro passo seriam
as gaiolas feitas de bambu, que receberiam o barro amassado jogado aos sopapos
pelas frestas,
[...] deixando o rendilhado dos bambus ou ramos aflorar traando os desenhos de
padro muito prximo de uma postura construtivista, ou seja, rudimentos que
informam sobre um desejo de ordem plstica marcado pela diversidade dos
modelos: diagonais paralelas, tringulos, quadrados modulando os planos. (PAPE,
s/d in BORJAS-VILLEL; VELSQUEZ, 2012, p.286, grifos nossos)

O interesse de Pape centra-se no ato construtivo vindo das manifestaes populares,

considerado econmico, conciso, funcional. Um ponto importante do texto seu
esforo em encontrar nesse exemplo de construo um tipo de racionalidade especfica:
Esses objetos-de-geometria ordenam a paisagem em ritmos que escapam ao mero
acaso e determinam que a mo-do-povo registra uma sensibilidade especial para o
abstracionismo geomtrico, que podemos tambm encontrar nas manifestaes

26

Experincias que abriam mo da autoria e eram de fcil reproduo fizeram parte tambm da trajetria
de Lygia Clark. Com Caminhando (1963), por exemplo, propunha um exerccio de percepo de
possibilidades espaciais atravs da ao do corte longitudinal de uma fita de Mbius, feita com uma tira
de papel, e da descoberta e transformao de sua topologia. Citando outras experincias, Hlio Oiticica
encontrou a forma acabada da obra faa-voc-mesmo quando redigiu as Instrues para feituraperformance capas feitas no corpo (1968) usadas num evento na cidade de Pamplona em 1972, nas quais
o no-artista inventaria a roupa que quisesse, incluindo ou no outros participantes, a partir das
instrues expressas de como construir o Parangol Pamplona com um tecido de 3 metros de
comprimento que no deveria ser cortado nem costurado, apenas preso com alfinetes.

95

dos ndios, do negro, nos objetos reciclados das feiras nordestinas como
brinquedos, fifs, etc. (PAPE, s/d in BORJAS-VILLEL; VELSQUEZ, 2012, p.286, grifos
nossos)

Termina afirmando que esses exemplos se relacionam com a arte dos construtivistas
brasileiros, concretos e neoconcretos, para os quais seriam a verdadeira referncia (e
no, como se supe, as tendncias internacionais). Intuitiva ou conscientemente haveria
o tropismo pelo geomtrico a guiar o fazer tanto do artista erudito quanto do popular
e que conferiria cultura brasileira uma identidade prpria (PAPE, s/d in BORJASVILLEL; VELSQUEZ, 2012, p.286).
Diferente de Oiticica, Pape atenta para a existncia de um recorrente vocabulrio
geomtrico nas expresses populares (o que a ajuda a justificar a originalidade dessa
linguagem frente s tendncias construtivas). Embora Pape e Oiticica compartilhem a
descoberta de uma primordial construtividade nas habitaes da favela, e embora Pape
desenvolva a referncia ao cotidiano urbano presente nas proposies de Oiticica, ela
quem incorpora em seus textos e obras o artesanato das regies rurais.
Outro texto, de 1972, sobre a favela da Mar dialoga muito proximamente com os
textos de HO sobre a descoberta do Parangol e a organicidade estrutural a
organizar as casas e o espao do morro. O texto resultou de reflexes originadas nas
aulas de Pape para o curso de Arquitetura da Faculdade Santa rsula, onde lecionou
Semitica do Espao e Plstica de 1972 a 1985. A Favela da Mar era especial para Lygia
por se fundir ao mar, como um organismo vivo regido pelas mudanas da mar, o que
a diferenciava das demais.
Durante longo perodo, Lygia se dedicou ao ensino27. Como j citamos, para os alunos do
curso de Arquitetura idealizou aulas baseadas na vivncia de espaos da cidade
informal, chamando a ateno para a paradoxal riqueza dos espaos criados pela
precariedade. Alm do Morro da Mangueira e da Favela da Mar, onde realizou um
filme (Favela da Mar, 1982, super-8), chamaram a ateno de Lygia: entre outros
lugares, a Baixada Fluminense, o bairro de Madureira e o mercado do Saara.
A cuidada redao de seu texto sobre a Mar revela seu deslumbramento diante das
construes e da vida naquele meio repleto de adversidades. Chamam sua ateno as
cores desbotadas das paredes, o uso inteligente da brisa nas janelas internas que
interligam e refrescam as habitaes os inventores-moradores teriam encontrado

27

Deu aulas de arte no curso livre do MAM-RJ de 1969 a 1971 e de 1976 a 1977 na Escola de Artes Visuais
do Parque Lage, de 1972 a 1985 de Semitica do Espao e Plstica para os alunos do curso de Arquitetura
da Universidade Santa rsula, e ainda lecionou disciplinas relacionadas ao desenho na Escola de Belas
Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro de 1982 a 1989.

96

uma soluo semelhante das casas japonesas, onde o entorno invade as construes
e a permeabilidade de espaos:
As entradas e sadas alteravam frequentemente, nada era muito permanente e eu
no sentia um comeo da Favela ou um final, o espao se transformava
constantemente na medida do til ou do necessrio. Como uma fita de MOEBIUS os
caminhos se entrelaavam num movimento sem fim. [...] a precariedade dos
materiais evidente, porm a estrutura realizada em termos arquitetnicos neste
tipo de terreno quase surrealista e beira a perfeio criativa. (PAPE, 1982 in
BORJAS-VILLEL; VELSQUEZ, 2012, p.288)

As solues criativas se rebatiam tambm na organizao do espao interno:

Com o tempo se comea a perceber tambm os materiais usados dentro das casas
como sacos de batata como redes para dormir, latas de leite forrando paredes
contra o frio do inverno. Pedaos de madeira velha, de todos os tamanhos e tipos
eram utilizados, de repente, o descartvel, o lixo, era reinventado como material de
suporte arquitetnico real. (PAPE, 1982, in BORJAS-VILLEL; VELSQUEZ, 2012, p.289,
grifo nosso)

Fazia parte da soluo criativa, bem como para Lina Bo Bardi, a recuperao criadora do
lixo. Uma postura que se revelava crtica frente o avano do consumo. Porm
enquanto para Lina os parmetros de anlise eram as relaes da arquitetura popular
com a arquitetura moderna, para Pape, em contraponto, a riqueza espacial a que aludia
estava distante da cidade formal, dos parmetros institudos.
Tanto para a trajetria de Pape quanto para a de HO a descoberta da construtividade
primitiva ou do tropismo pelo geomtrico, igualmente redefinidora. O Ovo, por
exemplo, dialoga com os cubos-casa da arquitetura da favela, nos quais Lygia via a
potncia da permeabilidade entre o espao individual, de dentro, e o coletivo, de fora, e
apontava a potncia da ruptura desses limites. As obras de 1968 de Pape, cujo ponto
central a possibilidade aberta a uma relao mais plena entre homem e mundo, se
constituem de geometrias: cubo, quadrado e roda, ainda que, como nos Parangols, o
evento gerado por elas resulte numa organificao (e dissoluo/ampliao) da
referncia ao construtivo.
Embora Pape e Oiticica dividam esse interesse, nas anlises de HO o que ganha destaque
a potncia transformadora presente na arquitetura da favela: a essncia de seus
escritos recai na descoberta de um exemplo transformador de percepo e imaginao
espaciais, capaz de apontar caminhos para suas proposies; embora no deixe de
escrever sobre as potencialidades desses espaos, a construtividade primitiva um
meio para alcanar seu horizonte: repropor a experincia cotidiana.

97

J para Pape (assim como tambm para as anlises de Lina Bo Bardi sobre o popular), a
produo popular tem grande interesse enquanto objeto construdo de maneira
inteligente e sensvel (a arquitetura, a decorao, o artesanato populares, a trama de
bambu do pau-a-pique etc.) possui qualidades estticas altamente positivas. Em seus
escritos a Favela da Mar, por exemplo, torna-se um grande laboratrio, onde seus
alunos podem se espelhar para repensar conceitos de arquitetura, de espao e
parmetros pr-concebidos e assim desmontar preconceitos. O popular torna-se um
frtil campo de pesquisa, que desenvolve essas especulaes em sua dissertao de
Mestrado e em projetos distintos ao longo de sua trajetria.

Catiti catiti, na terra dos brasis

Sua dissertao, Catiti catiti, na terra dos brasis (1980), chama a ateno por trazer
tona a complexidade que envolvia o termo popular por essa poca. Ela testemunha de
maneira nica os impasses enfrentados pelos artistas ao pensar as alternativas para a
arte de vanguarda no perodo. Trata-se ainda de material indito, ainda no estudado,
por isso optamos por detalhar sua anlise.
Lygia Pape escreveu a dissertao para a Universidade Federal do Rio de Janeiro, em
1980 sob a orientao da professora Dra. Creusa Capalbo28. Nela trata do
estabelecimento de uma conscincia nacional na arte: analisa a crise da arte
contempornea internacional, avalia a trajetria das correntes de tendncia
construtiva no Brasil, faz uma apologia da cultura popular, para, ao final, articular um
programa para a investigao artstica de ponta no Brasil.
Em diversos momentos a dissertao se fundamenta em textos de Mrio Pedrosa. A
trajetria de HO vista como exemplar. Quando Pape escreve, Pedrosa e Oiticica
acabavam de retornar ao Brasil. As posies de ambos e da prpria Pape em meados
de 1970 ainda mantinham relao com a produo dos anos 1960 e a dissertao pode
ser vista como uma tentativa de rearticular e avanar estas propostas.
O interesse dessa dissertao, paradoxalmente, no reside tanto na coerncia das
concluses da artista, mas nas dificuldades em que esbarra ao articular as posies de
Pedrosa e Oiticica, as quais, afinidades parte, divergiam em vrios nveis. Sua leitura
serve como ndice dos dilemas no apenas da artista, mas da cultura e artes plsticas
do Brasil nessa poca. Nesse sentido, os tropeos de sua argumentao apenas a torna

28

PAPE, Lygia. Catiti catiti, na terra dos brasis. Dissertao (Mestrado). Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Instituto de Filosofia e Cincias Sociais. Departamento de Filosofia. Rio de Janeiro, 1980.

98

mais instigante, ainda mais quando relacionada com a produo da artista na poca,
renovadora e questionadora.
Catiti Catiti tem ainda o valor do depoimento: tendo participado ativamente dos
acontecimentos desta poca, Pape no apenas os relata, mas lhes concede sentido. J
na Introduo, declara ser ela ao longo da dissertao, objeto e sujeito de anlise, pois
a partir do movimento concreto [...] passamos a participar da produo de arte no
Brasil (PAPE, 1980, p.9). Outro ponto a ressaltar a interpretao original (e
altamente positiva) da cultura popular urbana, a qual se entrelaa com perspectivas
abertas por trabalhos seus e de Oiticica, tendo sido escrita no ltimo momento talvez
em que a cultura popular foi protagonista central no debate brasileiro. As dcadas de
1970 e 1980 talvez tenham sido o canto de cisne do popular, quando este ainda
despertava esperanas de grandes transformaes. O terceiro ponto provm de ter
sido finalizada numa poca de importantes mudanas: sua anlise pode abrir caminhos
para o entendimento de antigos e atuais impasses.
O texto reparte-se em introduo, duas partes (cada qual dividida em dois captulos),
concluso, notas e bibliografia. Sua leitura truncada, no apenas pela complexidade
do assunto, desenvolvido em breves noventa e seis pginas, como pelo uso excessivo
de citaes e pela transcrio integral de manifestos e trechos de textos.
Como a dissertao objetiva legitimar a atividade da artista e de seu crculo, sua
argumentao algo oblqua: anuncia a crise da arte contempornea para em
seguida declarar que a situao no Terceiro Mundo distinta, pois justamente devido
s suas condies de carncia, neste ainda existiria a possibilidade da verdadeira
criao artstica. Desenvolve a natureza desta crise: o carter do capitalismo
contemporneo impediria a verdadeira criao artstica, com o consequente
esgotamento da arte moderna. Porm, Pape aponta duas excees dentro desta crise:
a primeira a experimentao artstica e a segunda consiste em tomar partido das
condies particulares do Terceiro Mundo, pontos cujo embasamento terico provm
de Pedrosa.
Este raciocnio desenvolve-se na Sinopse, na Introduo e no primeiro captulo (Arte
moderna e ps-moderna). Combinando as duas, chega-se soluo ideal: uma arte
experimental profundamente vinculada cultura e vida popular do Terceiro Mundo, a
qual Pape encontra j materializada na obra de Hlio Oiticica. Coerentemente, o ltimo
captulo (Ns, os bugres) inteiramente dedicado sua figura. Entre a enunciao e a
resoluo da crise da arte contempornea, encontram-se dois captulos, um
dedicado trajetria das tendncias construtivas no Brasil (Concretos e Neoconcretos)
e outro anlise da arte popular (A fala dos mudos). Como a dissertao nunca foi
publicada, detalharemos sua argumentao.

99

A Sinopse declara como objetivo enfrentar o problema da crise da arte no mundo

contemporneo, criando para isto um painel abrangente, desde a primeira idia de
uma conscincia brasileira na arte, o Manifesto Antropfago de Oswald de Andrade,
at os tempos atuais, onde todos presenciam o declnio das vanguardas, no mundo
desenvolvido (PAPE, 1980, s/p). Por outro lado, a artista afirma ter encontrado em
textos recentes de Pedrosa um caminho para os artistas-inventores do Terceiro
Mundo evitarem a crise da arte que ento comea a se configurar como um fenmeno
especfico do Primeiro Mundo, o qual os artistas-inventores brasileiros,
experimentadores do novo, poderiam superar:
na obra de Mrio Pedrosa [...] que vamos buscar [...] a proposta otimista e
generosa que aponta aos deserdados da sorte, aos habitantes do terceiro mundo a
tarefa de assumir a liderana criadora no domnio das artes. (PAPE, 1980, s/p)

Na Introduo, Pape aprofunda o que entende por crise da arte no mundo

contemporneo, recorrendo a trechos do Discurso aos tupiniquins ou nambs
(1976) e Variaes sem tema ou a arte da retaguarda (1978) de Pedrosa, para quem
existem sociedades propcias ao desenvolvimento do fenmeno artstico, e outras que
j no o so:
[...] as grandes sociedades industriais ou super-industriais do Ocidente, medida
em que se desenvolvem cada vez mais movidas por um mecanismo interno
inexorvel em sua contnua expanso, que subordina todas as classes a seu
frentico ritmo tecnolgico e mercantil castram as colmias de toda criatividade e
tiram qualquer oportunidade aos homens de vocao ainda desinteressada e
especulativa para resistir corrente de fora que conduz tudo e todos
vertiginosamente voragem do mercado capitalista. (PEDROSA, 1976, p.40 apud
PAPE, 1980, p.3)

Desta forma, no Terceiro Mundo, contrapondo-se a uma arte moderna calcada nos
modelos do Primeiro Mundo, florescem oficinas de artesanato, o trabalho no
propriamente assalariado e uma arte enraizada no esforo annimo da criatividade,
da inventividade autntica, quer dizer, o esforo para a coletividade (PEDROSA, 1976,
p.40 apud PAPE, 1980, p.2).
Pape distingue a crise da arte brasileira da internacional pela proximidade da autntica
criatividade (popular) daqueles que produzem um objeto que antes de tudo, e ao
mesmo tempo, de uso e manifestao de beleza. (PAPE, 1980, p.5). Embora declare
as terras dos trpicos a salvo da crise, Pape far um chamado aos artistasinventores-pintores do Terceiro Mundo pregando o estabelecimento de um dilogo
estreito entre estes e a produo popular como caminho para uma conscincia
nacional na arte. Embora admita que o artista-inventor, erudito e inserido na
sociedade capitalista, est fragmentado (na medida em que dissocia arte e funo

100

social), Pape entende que a ele (como visionrio) cabe a tarefa de perceber e
apreender a expresso da criao em seus nascedouros, onde ela , e sempre
permanece, como identificadora do verdadeiro e do natural (PAPE, 1980, p.5),
apontando com o seu trabalho as fontes de identidade para uma linguagem nova
(PAPE, 1980, p.8).
Porm, na interpretao de Pape, a proposta de Pedrosa sofre um sutil, mas decisivo,
deslizamento: o sujeito histrico capaz de promover a mudana, apontado pelo crtico
(o trabalho no propriamente assalariado nas oficinas de artesanato), ao longo do
texto metamorfoseia-se imperceptivelmente na figura do artista-inventor. Isto fica
claro quando Pape, aps lembrar aos artistas-inventores que no devem desprezar a
informao internacional, mas degluti-la antropofagicamente, caracteriza-os na
primeira pessoa, como:
Somos homens e mulheres que temos j uma informao ampla, [...] que temos
perguntas sobre problemas ontolgicos, campo da filosofia somos uma pequena
seara nessa multido de analfabetos-criadores-espontneos. (PAPE, 1980, p.4)29

O futuro desenvolvimento da arte brasileira contempornea, o rumo da ao destes

homens e mulheres que j temos uma informao ampla o tema central da
dissertao Catiti catiti, na terra dos brasis. O projeto poltico de Mrio Pedrosa recua
simultaneamente para um segundo plano.
No primeiro captulo da primeira parte da dissertao, A crise da arte, Pape pe em
dvida o carter universal da arte moderna, conectando a crise contempornea a
transformaes recentes no modo de produo capitalista. Tomando novamente
Pedrosa como referncia ( conferncia ento recm-proferida: Variaes sem tema
ou a arte da retaguarda, 1978), que vinculava a emergncia da arte moderna
expanso imperialista para ressaltar a dvida da revoluo esttica aos objetos
exticos abstrados da frica, da Amrica, da sia, e da Oceania (PEDROSA, 1978,
p.8 apud PAPE, 1980, p.11), Pape reavalia o papel da vanguarda histrica para
questionar o ideal de uma arte definitiva, perene, internacional (PAPE, 1980, p.12).
Uma vez colocado em dvida o carter universal da arte moderna, a ateno de Pape
se volta Pop Art, cuja emergncia interpretada pelo crtico como ndice do
esgotamento das vanguardas e da arte moderna. Pedrosa encontra nela o fim da
atitude de resistncia da arte ao Capitalismo, um sintoma inquietante de acomodao
(concluso que o leva a cunhar o termo arte ps-moderna).

29

Se no incio do texto surgem dvidas sobre a quem se refere essa expresso, ao produtor do artesanato
ou ao morador da favela, ao longo dos captulos se percebe que o termo sintetiza suas aspiraes figura
do profissional artista local.

101

Para reforar as teses de Pedrosa, Pape recorre a Adorno (ADORNO; HORKHEIMER,

1978, p. 163-165 apud PAPE, 1980, p.15) para mostrar como a indstria cultural induz
atrofia da imaginao e da espontaneidade do consumidor cultural. Referindo-se
arte do Primeiro Mundo, aponta a capacidade do mercado de absorver e recuperar
as manifestaes artsticas mais recentes, assim como a todas as formas de recusa aos
cdigos de uma vida burguesa. (PAPE, 1980, p.15)
Mas Pape (1980, p.16) encontra sadas neste panorama desolador: louva a liberdade
artstica inaugurada pelos ready-mades de Marcel Duchamp (a partir da *o artista
pode+ denominar de arte o que lhe aprouver, *...+ apropriar-se de qualquer objeto e
dar-lhe estatuto de obra de arte) para relacion-los crtica aura efetuada por
Walter Benjamin.
O passo seguinte projetar esta crtica sobre a Arte Moderna e afirmar que a Pop Art
(pensa no extenso arco da experimentao artstica americana dos anos 1960)
completa*ra+ a avassaladora transformao no campo da arte e que amplia*ra+ at o
limite do infinito as possibilidades das linguagens da arte (PAPE, 1980, p.17). Pape
finaliza este captulo citando, sem qualquer comentrio, o famoso final de Variaes
sem tema ou a arte da retaguarda, no qual Pedrosa, proclamando o esgotamento da
Arte Moderna, defende o exerccio experimental da liberdade.
O ttulo escolhido para a primeira parte da dissertao, A crise da arte, , na verdade,
impreciso. Enquanto o captulo anterior de fato a explicava, o segundo desta parte,
Concretos e Neoconcretos, configura um elogio atuao destas tendncias,
enaltecendo-as como o segundo momento decisivo da criao de uma conscincia
brasileira na arte (o primeiro fora o Movimento Antropofgico). Aproveita para
responder crtica tupiniquim que considera o Projeto construtivo brasileiro como
assimilao irresponsvel e epidrmica de correntes internacionais. Para tanto,
afirma a existncia de um tropismo construtivo na arte brasileira, presente
no ndio, no africano, no objeto reciclado do nordestino, na permanncia de
elementos geomtricos dos carnavais, nas colchas de retalho mineiras, nas
cermicas populares, na arquitetura espontnea de beira de praia, etc. (PAPE,
1980, p.22)

Considera o movimento construtivo brasileiro uma experincia bem sucedida de

deglutio da cultura estrangeira equivalente Antropofagia. Pape articula sem
maiores problemas ou explicao, a linguagem plstica das tendncias construtivas
(erudita, industrial e universal) cultura material do povo brasileiro (o ndio, o
africano, o nordestino, os carnavais, os mineiros, o popular, etc...).

102

Enfatiza a renovao trazida pelos movimentos construtivos e rebaixa a importncia da

ciso entre Concretismo e Neoconcretismo em favor do intercmbio entre ambos e sua
eficcia enquanto movimento organizado. Defende os concretos por seu
posicionamento contra a figurao de carter expressionista romntico e pelo rigor
de princpios (PAPE, 1980, p.24). Discute as matrizes do pensamento concretista,
destacando o De Stijl, a Bauhaus, o Construtivismo russo e a escola de Ulm. Louva o
conceito de integrao das artes, origem da compreenso da atividade artstica pela
arte concreta, ligada diretamente aos novos meios de produo *...+ novas tcnicas na
indstria e das novas noes cientficas e ressalta seu compromisso com a poca
moderna e com a sociedade industrial (PAPE, 1980, p.26).
Enaltece a ao dos neoconcretos sobre a cultura brasileira pela imposio de novos
critrios de criao um comportamento de liberdade frente s linguagens (PAPE,
1980, p.38). Defende a dimenso indireta da atuao do grupo rebatendo a citao
de Brito de que o neoconcretismo era praticamente apoltico frente ao sistema da
atividade cultural (PAPE, 1980, p.41-42). Responde observao do crtico de que os
neoconcretos temiam especialmente a perda da especificidade (e da aura) do
trabalho (BRITO, 1977, p.304 apud PAPE, 1980, p44) citando a proposta da Teoria do
No-Objeto de Ferreira Gullar de reinventar a experincia esttica e pela necessidade
de ir alm da arte aceita. Discutindo o design, Pape cita ainda seu Livro da Criao,
como exemplo do afastamento de um conceito de aura na obra de arte (PAPE,
1980, p.43-44). medida que o captulo desliza para o final, a escrita se solta,
tendendo para o tom rememorativo, em contraste com o restante. Termina
reafirmando a liberdade na pesquisa alcanada pelo Neoconcretismo30.
na seo A Idia Nova que Pape avana sua proposta para a arte contempornea no
Brasil, apontando os caminhos que deveria trilhar para consolidar a conscincia
brasileira na arte. Enquanto que o primeiro captulo (A fala dos mudos), dedicado ao
elogio da arte e cultura popular, abre caminho para sua proposta para a arte brasileira
contempornea, o segundo e ltimo todo dedicado figura que a encarna, Hlio
Oiticica.

30

Quando observamos a lgica que preside a sequencia dos captulos, nos damos conta que a dissertao
poderia prescindir do captulo Concretos e Neoconcretos. Embora seja de longe o mais longo (trinta e nove
pginas), talvez sua insero se deva pioneira exposio retrospectiva das tendncias construtivas no
Brasil, Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1977), dirigida por Aracy Amaral. (Simultaneamente,
Ronaldo Brito, que colaborara com um artigo na antologia proveniente da exposio, escrevia sobre o
Neoconcretismo, livro publicado somente em 1985). Enquanto redigia, Pape participara da montagem.
Por outro lado, ainda que a presena deste captulo fosse secundria para o andamento da argumentao,
nele aparece de forma mais implcita que explicita um conjunto de questes que levanta a proposio de
uma nova inscrio da arte na sociedade industrial dimenso que constitui um contraponto importante
a questes relevantes dos demais captulos.

103

Em A fala dos mudos Lygia declarou ter pretendido desenvolver um apanhado de

nossas referncias culturais (PAPE, 1980, p.9). Volta-se produo popular, e mais
especificamente cultura material da favela. Sua anlise visa, usando as palavras de
Pedrosa (1977), a arte nova *que+ ameaa brotar embaixo da linha do hemisfrio
saturado de riqueza, de progresso e de cultura. Pape inicia o captulo empregando o
tom exaltado do crtico:
Ns, os deserdados do mundo, s temos em comum com nossos irmos de destino
a misria como diz muito bem Mrio Pedrosa.
Mas vai ser a misria (o denominador comum desses povos), o elemento
desencadeador do processo criativo. (PAPE, 1980, p.60)

Consciente de que pisava em terreno minado, discute os cuidados necessrios para se

aproximar da cultura popular. Para tanto se vale de um texto de Pedrosa (1975, p.223224 apud PAPE, 1980, p.63) sobre a arte negra e a dos caduceus, da aproximao
fenomenolgica de sua orientadora, Creusa Capalbo (s/d, p.35-36 apud PAPE, 1980,
p.63), ou ainda de um comentrio de Bonomi (1974, p.62 apud PAPE, 1980, p.69, 71)
investigao lingustica de Merleau-Ponty. A partir dessas referncias indaga:
Como possvel abordar e estudar qualquer subjetividade ou qualquer outra
cultura sem reduzi-la s nossas coordenadas?
E tambm como posso lev-la a srio se ao defender suas particularidades eu a
transformo em algo insignificante pra mim, j que estaria destruindo aquilo que a
tornaria semelhante a mim. [...]
H importncia, para ns ao considerar uma experincia diferente da nossa, pois
coloca em causa a nossa prpria experincia [...] (PAPE, 1980, p.70)

Mesmo assim paira neste captulo certa viso essencialista da natureza humana: a
cultura popular exaltada como expresso no corrompida, uma vez que constitui
uma resposta direta a necessidades humanas bsicas.
O conjunto da cultura popular que Pape apresenta amplo, seno impreciso. A autora
saca os exemplos que lhe interessam de diversas situaes: a cultura material vivncia
da favela urbana identificada rural e o artesanato rural a aspectos da cultura de
povos primitivos. Isto se explica pelo fato de que na anlise empreendida por Pape
confluem duas vertentes influentes de interpretao da cultura popular, uma, mais
estabelecida, cuja matriz remonta ao Modernismo inaugurado em 1922 e outra mais
recente, que se configurou no decorrer da dcada de 1960. Embora o tom geral
conferido ao texto borre a distino, passando de uma a outra sem diferenciao,
percebemos, quando desce ao detalhe, enfoques distintos. Enquanto destaca
liricamente as qualidades estticas do artesanato rural,

104

desse resduo de uma coletividade coesa e unida pela arte, pelo ato criador que
vamos localizar (por exemplo no homem da favela, sem identidade), no emigrado
de outras paragens o cdigo de identidade coeso e claro. No Vale do Jequitinhonha
em Minas Gerais, reduto de pobreza incrvel, o homem do povo, fabrica ele mesmo
seus objetos de uso. E os faz primorosos, de uma qualidade tcnica e artstica
dignos de um Picasso por exemplo. Por que faz essa comunidade esse trabalho to
precioso, cercados que esto de uma misria sem nome? (PAPE, 1980, p.65)

Emprega outro tom, mais objetivo, na descrio dos espaos do morro:

No, nada mais inventivo, gerado por essa misria, que os quartos-tudo ou
melhor, cubos de espao, que possuem funes de reversibilidade que escorre pelo
dia afora: leito noite, sala de dia, passagem ou cozinha, sala de TV, ou ainda,
quarto de doente, ou depsito, ou vendinha de quebra-galhos. Nenhum espao
mais imaginosamente rico que esse aglomerado e conglomerado de tbuas, folhas
de zinco, pedaos de duratex, escadas velhas, uma luz vermelha brilhando em seu
interior [...]
Formam-se gestalts, signos identificadores, as manchas nos morros das cidades,
como enormes fungos, cobrem e recobrem as topologias e ele cria: sempre e
sempre um objeto que participa. (PAPE, 1980, p.60, 62)

Enquanto nos exemplos de arte primitiva ou artesanato Pape faz uma abordagem
cuja matriz a idealizao da comunidade a partir das caractersticas formais da
produo artstica e que termina por identificar finas qualidades artsticas na
criatividade brasileira popular (atitude corrente no Modernismo), ao enfocar a favela
emerge uma viso que privilegia a relao entre a cultura material e a vivncia, e a
cujos pontos costumamos associar prtica e aos escritos de Oiticica. Recordemos o
que este escrevera em Bases fundamentais para uma definio do Parangol:
Na arquitetura da favela est implcito um carter de Parangol, tal a
organicidade estrutural entre os elementos que os constituem e a circulao
interna e o desmembramento externo dessas construes; no h passagens
bruscas do quarto para a sala ou cozinha, mas o essencial que define cada parte
que se liga outra continuidade. [...] e assim em todos esses recantos e
construes populares, geralmente improvisados, que vemos todos os dias.
(OITICICA, 1964 in CATALOGUE..., 2004).

A afinidade entre os textos, na verdade, no deveria causar espanto, uma vez que os
artistas compartilharam diversas experincias de trabalho e mantiveram relaes
pessoais prximas. Um dos momentos em que fica cristalina a proximidade com
Oiticica quando, explicitando o conceito de tropismo construtivo brasileiro na arte,
Pape descreve a favela a partir de questes estticas usualmente associadas ao
Neoconcretismo.

105

Como comentado, a referncia desliza silenciosamente da figura de Pedrosa para a de

Oiticica, o que se explica, mas no s, pelo trabalho experimental deste ltimo na
Mangueira. Natural em uma artista, Pape foca seu interesse na consolidao da arte
contempornea no Brasil, e no no papel desempenhado por esta na estratgia para a
superao do Capitalismo.
Pape detm-se na anlise da relao entre arte e cultura popular pois esta serve para
reafirmar o ideal que defende da unio indissocivel entre arte e vida. Assim, logo aps
voltar a afirmar que o homem primitivo est integrado ritualisticamente em um
coletivo, afirma:
A arte atua a, como um aglutinador social, um organizador das relaes sociais e
seus cdigos, respeitada por todos. Arte e vida caminham lado a lado, pela mesma
via. No h como isol-los, em dois plos distintos. (PAPE, 1980, p.64)

Indicando como as mesmas operaes plsticas esto presentes na cultura popular e

no ps-neoconcretismo, sua anlise se encaminha para a atuao de Oiticica,
maneira que encontra para indicar o popular como paradigma para o artista
brasileiro. Para alcanar o grau desejado de conscincia brasileira na arte, deve
mirar-se no exemplo da vivncia popular conjugado a um alto grau de experimentao
esttica. Assim teramos uma sntese virtuosa: uma arte experimental brasileira que
assume sua condio terceiro-mundista e caminha em direo fuso entre arte e
vida e ao exerccio experimental da liberdade, enaltecido por Pedrosa e encarnado
em Oiticica.
Deste modo, no surpreende que o ltimo captulo, Ns, os bugres, seja a ele dedicado.
Recm-falecido quando Pape finalizava seu texto, o nome de Oiticica aparece
permeado por grandes elogios, tais como de rara inteligncia, de cultura profunda e
Dividia-se entre leitor de Nietzsche e passista da Mangueira (PAPE, 1980, p.76).
Embora o leitor pudesse esperar que o captulo focalizasse seus trabalhos do perodo
da Mangueira, Pape estrategicamente prefere enfocar outros pontos, discutindo as
concepes radicais que embasam seu trabalho.
Este captulo, quase uma colagem, reproduz na ntegra quatro textos de Oiticica,
invertendo, praticamente, a ordem cronolgica: O q fao msica (1980), Objeto
instncias do problema do objeto (1978), A cor (1960) e Situao da vanguarda no
Brasil (1966). Na verdade Pape apenas os comenta e quando o faz para referendlos. Finaliza Ns, os bugres sem problematizar os pontos levantados pelos textos.
Declara sua inteno de homenagear Oiticica elogiando seu desdm ao mercado de
arte e independncia em relao crtica defasada (PAPE, 1980, p.85).

106

Significativamente, a dissertao no aborda o ltimo perodo da trajetria do artista.

Pape se cala sobre as experimentaes de Oiticica de 1960 a 1970, do Rio de Janeiro a
Nova Iorque, quando suas propostas passaram por uma mudana, o que no casava
bem com o resto da argumentao de Catiti, catiti.
A Concluso retoma pontos centrais da argumentao. Comea com indagaes sobre
a fora criadora presente permanentemente na misria mais profunda (PAPE, 1980,
p.86) e logo salta para a crise por que passa a arte, hoje nos museus e bienais,
onde mostraria seu esgotamento como fenmeno artstico de primeira informao
(PAPE, 1980, p.87). Pape busca em textos de Pedrosa a resposta para tal crise e
encontra a formulao da possibilidade de superao de uma velha cultura e a
construo de um outro habitat cultural. Em Discurso aos tupiniquins ou nambs, a
arte descrita como claro capricho, de luxo, estetizante no hemisfrio dos ricos,
enquanto que entre os deserdados se poderia esperar algo mais positivo para
arremeter-se contra o status quo. No por acaso Pape finaliza a Concluso citando
este trecho: Entretanto abaixo da linha do hemisfrio saturado de riqueza, de
progresso e de cultura, germina a vida. Uma arte nova comea a brotar (PEDROSA,
1976, p.40 apud PAPE, 1980, p.88).
Poderamos agora retomar a estrutura da dissertao e continuar apontando as
diversas falhas na argumentao: a) incongruncias entre os projetos poltico culturais
de Pedrosa e Oiticica; b) indefinio do sujeito histrico, o artista de vanguarda ou o
povo; c) indefinio da categoria povo; d) indefinio entre projeto esttico e projeto
poltico-cultural; e) a posio da arte na sociedade capitalista industrial etc. De certa
forma j o fizemos ao resumir a dissertao.
Outra forma de entender a estrutura da dissertao de Pape perceber que seu
horizonte a anlise dos impasses da produo da arte contempornea no Brasil e
apontar a importncia das proposies de Hlio Oiticica para sua superao. Sem
dvida, Pape estava ciente das contradies apontadas acima, contudo interessa mais
saber como elaborou tais contradies.

A referncia constante a Mrio Pedrosa explica-se por dois motivos. Alm da vivncia
anterior entre a artista e o crtico, este ltimo afirmara que a criatividade deslocara-se
para o Terceiro Mundo e que este era o contexto em que a cultura popular adquirira
relevncia inaudita, duas afirmaes que lhe interessavam sobremaneira. Pape teve que
conciliar ao longo do texto as proposies de Pedrosa s de Oiticica, o que implicava em
desconsiderar uma srie de aspectos divergentes.

107

Enquanto Hlio, em seu autoexlio em Nova Iorque (1972-1978), dava continuidade s

experimentaes iniciadas em sua imerso na contracultura no Rio de Janeiro, Mrio
Pedrosa escapava da polcia poltica da Ditadura se exilando no Chile (1970-1977)31.
Alguns textos de Pedrosa publicados por volta desta poca so essenciais para diversos
pontos da argumentao. Discurso aos tupiniquins ou nambs (escrito em Paris em
1975, publicado em Versus n.4 em 1976), Arte culta e arte popular (uma comunicao
no Seminrio de Arte Popular no Mxico em 1975) e Variaes sem tema ou a arte da
retaguarda (conferncia proferida na Bienal Latino-americana de 1978), foram escritos
em sucesso e resultam da experincia do exlio no Chile de Allende e de vivncias na
Paris de incios da dcada de 70. Lidos em conjunto, conformam uma proposta poltica
para a cultura. Seu pano de fundo a luta de classes e seu horizonte a emancipao da
humanidade. Aps constatar o fim do Modernismo, a exausto da pesquisa das
vanguardas e o consequente esgotamento do potencial libertador da Arte Moderna,
Pedrosa, ao buscar alternativas, encontra como possibilidades viveis no momento a
produo artesanal ou de arte no Terceiro Mundo e o exerccio experimental da
liberdade. As alternativas revolucionrias deveriam surgir entre os danados do
mundo. Uma vez que a carncia obriga a um contato direto, bruto, mas renovado com
a vida, apenas da que podemos esperar o florescimento da criao.
Pedrosa declara sua esperana em uma produo revolucionria capaz de constituir
uma alternativa arte contaminada pelo alto-capitalismo pensando a arte a partir do
engajamento poltico. Na poca, Pedrosa estava tentando atualizar o programa clssico
das vanguardas heroicas articular a emergncia de uma produo artstica e uma nova
insero social da arte, tendo em vista uma profunda transformao social de esquerda.
Escrevendo na dcada de 1970, abdica do repertrio formal das vanguardas
construtivistas, mas no de seu horizonte. Seu problema determinar o sujeito histrico
ainda capaz de realizar a tarefa de transformao social e o lugar da cultura neste
processo. Aponta os deserdados da terra, escolha que nesta poca, quando o terceiromundismo ainda tinha voz, ele no foi o nico a fazer.
Os danados do mundo uma expresso que remete a um importante autor da poca,
Frantz Fanon, uma referncia ao terceiro-mundismo. Esta expresso resulta da
sinergia entre tendncias progressistas ento influentes. Primeiro, a peculiar conjuntura
da luta de classes da poca, acomodao do proletariado do primeiro mundo e a busca
por um novo sujeito histrico. O processo de descolonizao (Cuba, Vietn, Arglia), do
qual Sartre o grande profeta, tambm tem seu peso. Outra dimenso dada pela

31

Nesse sentido, reveladora a posio ambgua reservada figura de Ferreira Gullar, citado
profusamente ao longo do texto de Pape. Suas posies naquele momento so simplesmente omitidas.
Isto se explica pelo seu deslocamento no campo das foras poltico culturais.

108

influncia de Levy Strauss. Os textos de Pedrosa apontam aspectos de sua recepo

entre ns.
Apesar das afinidades, eram divergentes os caminhos que Pedrosa e Oiticica trilhavam.
Embora Pedrosa elogiasse o exerccio experimental da liberdade praticado por
Oiticica, no desprezvel a distncia entre o apoio implantao de um sistema oficial
de incentivo produo artesanal (como no Chile de Allende) e a imerso plena, de
corpo e alma, no seio da contracultura.
Na poca, meados da dcada de 1970, um dos efeitos perseguidos pelo AI-5 fora
desbaratar a grande frente de esquerda que progressivamente se estruturara aps
1965, cujo pice ocorrera entre 1967 e 1968. Este breve momento pode ser
caracterizado como de grande florescimento devido indita e intensa colaborao
entre produes culturais anteriormente compartimentadas e construo coletiva de
questes e mesmo de proposies. A represso e a consequente dispora, a escolha
dilacerante entre o sacrifcio pessoal ou a acomodao e a prosperidade trazida pelo
milagre econmico tiveram um efeito fulminante sobre esta produo. Aps o Ato
Institucional n 5, restava o silncio, o exlio, ou ainda o mergulho na luta armada.
Pape recusou os convites que Oiticica lhe fez desde Londres ou Nova Iorque para seguir
uma carreira internacional32. Preferiu permanecer no Brasil, mesmo tendo sido presa e
sofrido tortura33, e dar aulas (a dissertao parte deste projeto). Nesta perspectiva,
podemos interpretar seu texto como fruto da vontade de rearticular os restos da
magnfica experimentao coletiva anterior ao AI-5. Procurava recolher os fios deixados
soltos no caminho, buscando novas formas de reat-los, mas no sem dificuldades.
Respondendo conjuntura radicalizada, Mrio Pedrosa tece um discurso focado na luta
de classes e, portanto, internacionalista. Quando nomeia o Terceiro Mundo, refere-se ao
lugar dos deserdados da terra, um conjunto de naes oprimidas pelo imperialismo,
ou seja, aponta o efeito da luta de classes a nvel internacional nada mais longe do
discurso nacionalista. Paradoxalmente, Pape retm do discurso de Pedrosa, argumento
que permeia todo seu texto, a afirmao sobre o deslocamento geogrfico-cultural do
lugar da renovao artstica: embora o Primeiro Mundo seja materialmente rico, seria
pobre em termos culturais. Segundo Pape: A nossa penria material. A deles, mais
profunda e irreversvel porque cultural (PAPE, 1980, p.72-73). Esta interpretao

32

Conforme indicam as cartas que trocaram entre o final da dcada de 1960 e durante a de 1970. In:
CATALOGUE..., 2004.
33

Segundo seu prprio relato, Lygia foi presa em 1973 por aes como apoio logstico, financeiro,
hospedagem e tratamento mdico feitas at 1970 em apoio a membros de grupos dissidentes e que
foram deflagradas pelas averiguaes do governo Mdici (MATTAR, 2003, p. 82).

109

seletiva das ideias de Pedrosa, embora retenha parte da verdade, silenciosamente

desliza para o campo da arte ou do nacionalismo.
Pape reteve outro desdobramento da posio de Pedrosa: a verdadeira criao surgiria
apenas dentro da situao de carncia, utilizando-a para apontar sadas capazes de
ultrapassar a crise da arte brasileira contempornea. Mas, na leitura de Pape o
contexto original da luta de classes retrocede e, em seu lugar, emerge a plena
identificao entre as prticas do artista do Terceiro Mundo e aquelas derivadas da
carncia. Esta problemtica identificao se traduz no ambguo uso dos pronomes:
Pape oscila entre as expresses, Ns, os bugres (ns: a artista e os bugres) e A
fala dos mudos (a fala deles, o popular)34. Pape insiste no ns dos deserdados
do mundo [que] s temos em comum com nossos irmos de destino a misria
(PAPE, 1980, p.60). Ou seja, inicia criando uma identidade entre ela e os habitantes da
favela, irmanados perante a ameaa de um outro, o estrangeiro dominador. Porm, o
ttulo A fala dos mudos pressupe uma diferenciao que reaparece em outros
momentos do texto, quando a autora se refere aos moradores da favela na terceira
pessoa: o homem da misria, o homem da favela, o morador, seu barraco. Essa
oscilao indica que quando Pape escrevia, no existia ainda, de fato, um ns, os
bugres, composto de artistas e cultura popular. A afirmao Ns, os bugres existia
apenas como uma proposta. Cabe perguntar sobre sua natureza e se o projeto
defendido por Pedrosa seria o mesmo da dissertao de Pape.
A identificao entre artistas de vanguarda e deserdados tanto pode originar uma
estratgia cultural radical e inovadora, como voltar a levar gua ao moinho da
consolidao das artes plsticas no Brasil (ponto programtico do Modernismo
Brasileiro). Uma proposio to radical pressupe o respaldo de um amplo projeto
poltico-cultural de transformaes.
O sentido ltimo da riqueza cultural e existencial que Pedrosa aponta virtual, latente.
Como potencialidade, esta riqueza cultural apenas se realizar pela superao de sua
condio presente. Pape, em contraste, assume que j existe tal riqueza na carncia
material. Na verdade, tenta conciliar o projeto de Pedrosa de construo coletiva da
cidade, o qual implica na incorporao do favelado produo social, com o programa
de Oiticica, que encara a arte como o lugar para a (re)inveno experimental e
subjetiva.
34

Benedict Anderson, em Comunidades imaginadas (2008), logo aps apontar o carter indito da
criao dos Estados-nao na Amrica Latina no comeo do sculo XIX, detm-se na anlise do fenmeno
dos criollos do Peru. Estes descendentes de espanhis, mas nascidos na Amrica, pararam de um
momento para o outro de se identificar com os espanhis da Metrpole para se identificarem, enquanto
peruanos, com as populaes indgenas que exploravam. Esta operao de diferenciao e identificao
essencial criao da nao, estratgia essencial quilo que Anderson chama de comunidades
imaginadas.

110

Lygia no se interessa em discutir a fundo estas estratgias. Escolhe como paradigma o

exemplo de Hlio Oiticica e o exerccio experimental da liberdade iniciado em sua
vivncia da Mangueira. O programa de Hlio Oiticica reage aos constrangimentos da
sociedade de massa que enclausura o indivduo em modelos, d-lhes normas e gostos,
que ele ir consumir acomodado, sem grandes perguntas ou grandes dvidas (PAPE,
1980, p.64). A resposta criar em seu comportamento o que enxerga como a liberdade
e a criatividade dos excludos. Nessa perspectiva, em que a superao da misria
material das massas desliza para fora da cena, esta identificao corre o risco de
converter-se em sublimao por meio da cultura.
Oiticica e Pedrosa compartem a vontade de colocar a arte a salvo do estatuto de
mercadoria, restaurar seu valor de uso. Oiticica o quer restabelecer aqui e agora;
no por acaso, o desenvolvimento de sua experimentao o conduziu para os braos
da nascente contracultura no Brasil. Pedrosa apoia o exerccio experimental da
liberdade enquanto no alcanamos a verdadeira liberdade, s possvel dentro da
construo coletiva da cidade. Nesse ponto encontra-se a ciso entre o projeto
moderno (Pedrosa) e a reinveno da arte/cultura proposta por Oiticica.
O programa de Hlio Oiticica reflete as grandes descobertas dos anos 1960: o insight
da micropoltica, o papel social central das disciplinas voltadas ao corpo, incorporar os
impulsos do ID cultura/racionalidade. Porm, estas grandes descobertas dos anos
1960, uma estonteante liberao da subjetividade das peias da represso, abrem uma
rea cinza, a qual, caso no propriamente observada, pode implicar na eroso do espao
pblico. No por acaso Hlio Oiticica denomina em Nova Iorque o desenvolvimento de
seu trabalho de programa, projeto cultural individual e em perptuo desenvolvimento,
e no de projeto, algo que pressupe uma ao coletiva, social, pactuada.
Retomando as j citadas afinidades entre os artistas, podemos dizer que o captulo de
Pape A fala dos mudos em conjunto com escritos de Oiticica mostra como ambos
compartiam a mesma abordagem da arte e cultura popular urbana, abordagem original
e transgressora. Hlio e Lygia compartilhavam ainda outro ponto: utilizavam na anlise
da cultura popular da favela procedimentos anlogos aos empregados em suas
propostas artsticas, nas quais procuram assimilar a chamada primitividade construtiva
popular.
Pape no se embrenha na anlise da origem da favela, contentando-se em analisar sua
existncia efetiva, formal e existencial. Embora sem dvida exista um ganho nesta
leitura polemicamente positiva, ela beira perigosamente o elogio da criatividade da
misria. Pape no era ingnua, sabia deste risco, por que o aceitou?
Podemos levantar algumas hipteses. Primeiro pensar que Pape privilegiou a
experincia de Oiticica por objetivos pragmticos na medida em que sua leitura da

111

favela servia legitimao da produo ps-neoconcreta. As propostas de Hlio ou

Lygia teriam correspondncia direta com dimenses profundas da vivncia da favela,
do povo brasileiro. Portanto, as proposies de Hlio e Lygia no seriam propostas
arbitrrias, alheias vivncia brasileira (ou universal).
O percurso de Oiticica at o Parangol (1964) fora exemplar em sua coerncia:
Metaesquemas (1957-58), Penetrveis (1960), Ncleos (1960), Blides (1963),
em suas prprias palavras, da irreversvel desintegrao do quadro inveno
pura (CARDOSO, 1985, p.48). Aps Blides, este desenvolvimento recebe uma
peculiar inflexo na medida em que o artista comea a incorporar em suas proposies
aspectos de sua vivncia na favela. A assimilao da vivncia no Morro e na Escola de
Samba da Mangueira no impede o prosseguimento coerente de suas pesquisas. Pelo
contrrio, a Mangueira fornece-lhe preciosa matria-prima para suas investigaes, a
ponto de mais tarde, para descrever o projeto Barraco (1968), utilizar quase to
somente referncias do mundo popular:
BARRACO: o uso do nome q me vem da moradia na FAVELA o q eu queria
como algo q nasce da casa estruturada nos modelos conhecidos: *...+ o q
me atraa ento era a no-diviso do BARRACO na formalidade da CASA,
mas a ligao orgnica entre as diversas partes funcionais no espao internoexterno do mesmo: a FAVELA q comunidade formada de BARRACES de
igual modo organificada mais tribal q o q MCLUHAN chama de casa de
espao quadrado *...+ criar espao-ambiente-lazer q se coadune a um tipo de
atividade q no se fragmente em estruturas precondicionadas e q em ltima
instncia se aproxime de uma relao corpo-ambiente cada vez maior.
(OITICICA, 1973, s/p apud JACQUES, 2001, p. 123)

Por outro lado, por meio de sua ida favela, Hlio Oiticica respondia de uma maneira
peculiar e inesperada s demandas por uma arte participante, frequentes naquele
momento. Lembremos que para Asbury (2008), o mergulho de Oiticica na Mangueira
est associado ao envolvimento de Ferreira Gullar com os Centros Populares de Cultura
(CPC), nos quais a arte assumia um vis educativo e poltico. Aps esse momento, e
devido forte influncia de Gullar, Oiticica teria encontrado um campo anlogo em
relao participao popular na favela e no samba da Mangueira. Esta manobra ttica
lhe permite desenvolver uma abordagem original da arte e cultura popular urbana.
Oiticica sabia o que buscava na Mangueira: seu trabalho anterior o equipara para
discernir os aspectos da vida popular urbana que interessavam ao prosseguimento de
suas propostas. Ali, sua ateno se volta para a multifuncionalidade dos espaos e dos
objetos, a permeabilidade espacial, a criao no alienada da casa a partir da relao
com o prprio corpo e a improvisao a partir da ausncia material.

112

Como acompanhara de perto o envolvimento de Oiticica com o universo popular

urbano (inclusive em suas visitas ao morro), Pape aproveitou A fala dos mudos para
elaborar a ideia de Pedrosa sobre a a misria *...+ *como+ elemento desencadeador do
processo criativo (PAPE, 1980, p.60), mas localizando-a na vivncia e recriao de
Oiticica a partir da cultura material popular urbana.
A questo que se coloca por que Pape baseou-se, entre tantas leituras possveis do
popular, na de Oiticica, e qual a natureza desta.
Estando to imbricados na concepo de Pape cultura popular urbana e propostas
artsticas, quase natural que em meio s anlises presentes em A fala dos mudos
ressaltem termos associados ao repertrio formal do Neoconcretismo.
Um deles a presena autnoma da cor na descrio das manifestaes populares. Ela
comparece como potncia dionisaca, veculo para as mais diversas vivncias
(OITICICA, 1960 apud PAPE, 1980, p.82)35. Outro a fita de Moebius, privilegiada pelos
neoconcretistas como forma que identifica interioridade e exterioridade, assumindo
inclusive um papel metafrico, uma vez que pode dissolver fronteiras conceituais
estabelecidas. Em A fala dos mudos, Pape vale-se desta forma para descrever a
paisagem dos morros, que desdobra-se entre casas, retorce-se contra os elementos
naturais (PAPE, 1980, p.61), ou comentar a casa da favela, que tem uma
exterioridade de objeto construdo, mas tambm a subjetividade que o levou a
organizar em torno e com o seu corpo a proteo denominada casa (PAPE, 1980, p.6263). Pape ainda descreve o Parangol como construo de capas de vrios materiais
e texturas, como uma fita de Moebius engolfada em si mesma e que s tem existncia
efetiva ao enlaar-se com o corpo (PAPE, 1980, p.77).
Um ponto destacado sempre positivamente, como vimos, o carter precrio,
contnuo e flexvel do espao da favela, construdo sempre, a partir de um nada, um
gesto, um risco no espao (PAPE, 1980, p.61), designado pela feliz expresso de
quartos-tudo, cubos de espao (PAPE, 1980, p.60).
Este elogio desdobra-se na anlise da apropriao de objetos descartados, em geral
industriais. Lembremos que Oiticica se apropria de latas com fogo usadas na sinalizao
de consertos nas estradas para criar o Blide lata-fogo e Pape faz uma homenagem a
Mrio Pedrosa, naquele momento exilado, no evento coletivo Apocalipoptese
(MAM-RJ, 1968), montando no jardim uma imensa letra M feita com latas contendo
gasolina, lentamente consumida pelo fogo.

35

Pape dedica posteriormente um artigo monogrfico ao tema da cor na arquitetura popular: Morar na
cor. Arquitetura Revista, n. 6, pp. 29-32. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo - Universidade Federal do
Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 1986.

113

Outro ponto recorrente nos escritos de Oiticica a apropriao de objetos, sua

reinveno por meio de poucos gestos: Pape apreciava determinados objetos
artesanais justamente pela economia empregada em sua criao. Derivam, segundo a
artista, da percepo matemtica do espao, de uma concepo topolgica, que
permitia aproveitar um cilindro de leo e dar a ele outro significado (PAPE, 1980,
p.20). Esta caracterstica perpassa a produo de ambos nesses anos. Em proposies
ou objetos como os Parangols (1964) de Oiticica ou o Divisor (1968) de Pape
encontramos a mesma percepo matemtica do espao, o espao topolgico
presente nos objetos populares. Operaes similares esto presentes nos Blides,
que tambm tiram proveito da manipulao e ressemantizao dos objetos
corriqueiros. Hlio sabia como aproveitar um cilindro de leo e dar a ele outro
significado.
Outra questo desta leitura neoconcreta da favela relaciona-se nfase na
participao, na criao do espao e dos objetos, e na criao no-alienada da casa a
partir da relao com o prprio corpo. Vestir e danar com um Parangol ou um
Divisor traria o mesmo intuito desalienante de uma construo que se alimenta e
se constri a partir do prprio movimento de seu corpo (PAPE, 1980, p.62).
Quando Pape exorta seus leitores a mirar-se no exemplo daqueles que Como os antigos
gregos, os pr-socrticos, eles tambm procuram a sua physis o seu elemento
primeiro: a vontade de viver. Impregnados de misria, fora e mola propulsora, o horror
e o sofrimento, conduz esse homem aos divinos projetos de criao (PAPE, 1980, p.61),
cabe perguntar a quem se dirige, para quem escreve a dissertao? Seu pblico o
constituiriam os interessados em arte provenientes da classe mdia-alta. Podemos
perguntar qual seria a motivao subjacente necessidade de identificao entre classe
mdia ilustrada e este tipo de idealizao da cultura popular.
Abrem-se duas possibilidades. A primeira remeteria srie de figuras do povo
brasileiro criadas pelo modernismo brasileiro, srie bastante variada, desde 1922 at
o apogeu do nacional-desenvolvimentismo. Depois, durante a politizao do perodo
do nacional-popular, o povo foi estilizado esteticamente como o sujeito histrico
capaz de promover a revoluo. Esta a linha que Mrio Pedrosa retoma em Arte
culta e arte popular (1975) ou no Discurso aos tupiniquins ou nambs (1976). A
Ditadura e a concomitante avalanche da indstria cultural promoveram um
deslizamento semntico nesta srie de figuras. Nesse sentido, a leitura do popular
empreendida por Pape e Oiticica era transgressora perante a imagem que o governo ou
a esquerda procuravam estabelecer.
A segunda possibilidade procuraria detrs da figura do popular outra ordem de
problemas, ligados a conflitos da classe mdia. Pape alude sociedade de massa que
mantm o homem ignorante dos meios de produo, dos usos de seu corpo dentro

114

destes contextos e que enclausura esse homem em modelos do viver, d-lhes

normas e gostos que o mergulham em um deserto, sua informao mecnica,
como mecnico o uso que faz do prprio corpo, ideia que conclui dramaticamente:
No h mais significao no seu existir (PAPE, 1980, p.64).
Haveria ento, ao lado da crtica politizao de matriz nacional-popular, outras
formas de investimento emocional. Pensemos na simultaneidade entre a emergncia da
contracultura e a aproximao favela que Pape e Oiticica fazem nestes anos. A
nfase nos aspectos positivos atende a certa classe de insatisfaes: os moradores desta
acabariam se atendo, forados pela carncia, apenas s necessidades bsicas, estando
desta maneira livres das necessidades artificiais impostas pelas presses do consumo.
Assim, so impelidos a exercer sua criatividade e a ter um contato com o prprio corpo,
com o ambiente e as pessoas mais autntico. Esta viso, por um lado, atualiza uma
srie de lugares comuns em relao s manifestaes populares. nesse sentido que
esta estilizao da figura do morador da favela vem preencher uma lacuna no que se
configurava como o estilo de vida da emergente classe mdia no Brasil do Milagre
Econmico de meados de 1970, fruto da urbanizao acelerada, da consolidao da
sociedade urbana e da indstria cultural. Mais afluente que nunca (experimentava-se
um indito crescimento econmico de 10% ao ano), mas constrangida por todos os
lados, ela acaba expressando essa insatisfao em diversas formas de manifestao
cultural.
A possibilidade de exercer a criatividade, um maior e mais intenso contato com o
prprio corpo, com o ambiente imediato, espaos e pessoas, seria antdoto ao deserto
implantado informao mecnica ao uso mecnico do prprio corpo.
Vises como esta, bastante popularizadas na dcada de 1970, seriam parte do captulo
brasileiro que Otilia Arantes chamou de rebelies anti-fordistas, cuja marca distintiva
foram as inditas reivindicaes ps-materiais. O trecho final de Variaes sem
tema ou a arte de retaguarda de Pedrosa exemplar quando fala da recusa dos
jovens: No fazem obras perenes, mas antes propem atos, gestos, aes coletivas,
movimentos no plano da atividade-criatividade.
Mas, em seus trabalhos de arte, assim como Oiticica, Pape supera esta viso idealizada
do popular. No perodo em que escrevia o mestrado, significativamente, seu interesse
diversificou-se. Podemos supor que Lygia, para alm da produo popular artesanal,
estivesse voltando os olhos para a emergente cultura de massa e, ainda, a seus
desdobramentos sociais. Se na dissertao aponta a presena alentadora de uma
cultura popular na favela, por assim dizer no-alienada, ou pelo menos associada
possibilidade de emancipao, nas pesquisas e na produo artstica subsequente
emergem formas mais complexas, mais nuanadas, de aspectos de uma cultura popular
urbana permeada pela cultura de massa.

115

Um outro Catiti catiti

Os anos 1960 assistiram ao crescimento e fracasso das mobilizaes populares e
correspondente implantao e endurecimento da Ditadura militar. No por acaso
emergem trabalhos como a Caixa Brasil (1968) de Lygia Pape, onde mitos nacionalistas
de extrao romntica/modernista, ressuscitados pela Ditadura, so revisitados sob a luz
de uma ironia corrosiva.
Parte da srie Caixas de humor negro, a Caixa Brasil consistia em um recipiente de
madeira forrado de feltro vermelho onde, ao abrir, lia-se a palavra Brasil em letras
prateadas e encontravam-se os cabelos das trs raas, o ndio, o branco e o negro, por
ordem de chegada ao pas. Desta forma, Lygia recriava o mito das trs raas, se
apropriando de amostras de cabelo, objetos cotidianos que, colocados dentro de uma
caixa, tambm adquiriam conotaes mrbidas.
Apesar da ironia, Lygia Pape era simptica ao conceito da miscigenao cultural
brasileira. Em 1998 declarou que nossa cultura, dita ocidental, se impregna da
cultura do ndio [...] mais do que percebemos. Acho que as culturas indgena, negra e
popular fazem parte da minha cultura (PAPE, 1998, p. 20). Nesse ponto, j vimos, a
artista no estava s: seu companheiro Hlio Oiticica no texto Tropiclia j declarara
querer com a Tropiclia criar o mito da miscigenao. O mito denunciado apenas
para em seguida HO reafirm-lo, mesmo que em outras bases (as quais considerava
corretas).
Mais do que uma simples apologia da miscigenao, o objetivo de Oiticica era rejeitar a
herana portuguesa (ocidental) em favor da africana e indgena. Essa mescla de
fascinao e repulsa por esse topos do nacionalismo reaparece na atitude de Pape. O
tratamento do tema, que oscila entre a crtica, ironia e deboche, denota a conscincia
do carter problemtico desta construo ideolgica.
Em Catiti catiti (1978), filme realizado em 16mm em preto e branco, Lygia Pape
parodia relatos mticos nacionalistas de matriz romntica, o do Descobrimento e,
novamente, o das trs raas tristes que se mesclaram para constituir o povo
brasileiro. A abertura do filme, composta por desenhos modernistas, como o
Abaporu e a Negra de Tarsila do Amaral, indica que se seguir uma releitura do
movimento Antropofgico. Apresentado com o subttulo Xadrez de Palmeiras, e
indicando a participao de Marcel Duchamp e do poeta Gonalves Dias, mistura
referncias to dspares quanto o Dadasmo e Literatura romntica brasileira,
anunciando a inusitada justaposio de imagens referentes ao Brasil presentes no
transcorrer do filme.

116

O incio baseado na criao de contrapontos contemporneos leitura de trechos da

carta de Pero Vaz de Caminha informando as maravilhas da terra recm-descoberta. Em
meio a imagens de praias cariocas lotadas, a cmera de Pape encontra flutuando no mar
um exemplar de jornal dando notcias sobre o Ato Institucional nmero 5. Seguem-se
cenas de referncia Antropofagia, uma pardia ao Bispo Sardinha, devorado pelos
Tupinambs, e aos esteretipos das trs raas. Primeiro aparece um personagem
vestido como ndio, de cocar, manipulando arco e flecha; depois, outro branco, um
portugus, vestindo a camisa do Vasco da Gama e, finalmente, a figura do negro, ao
som de S dano samba, mascarado como um criminoso e segurando um tijolo. O
brasileiro aparece ento junto a duas crianas num piquenique montado num quintal,
tendo ao fundo a paisagem do Rio. Devoram vorazmente pedaos de frutas e um frango.
A cena, antropofagicamente, mescla o lugar comum da fartura da terra descoberta
pobreza do cotidiano. Causa estranhamento encontrar as figuras das trs tristes raas
no cotidiano dos anos 1970, demonstrando sua fragilidade e anacronismo. Ao final, o
anticlmax: a narrao em off de um discurso poltico autoritrio da poca.
Ao longo da trajetria de Pape o interesse pelo popular se distribuiu em vrias
vertentes de seu trabalho. O tema da identidade nacional, da cultura popular, da
arte indgena recorrentemente retomado e retrabalhado sob diferentes enfoques.
Ao longo de sua trajetria constatamos referncias cultura do ndio (Tecelares,
Mantos Tupinambs, Our Parents), cultura popular urbana (Carnival in Rio, Eat
me: a gula ou a luxria?), criao de Braslia (roteiro para filme), miscigenao
(Caixa Brasil, Catiti catiti) e mesmo a questes como a violao dos direitos humanos
(Carandiru). Segundo a artista:
No h nada mais sofisticado, intelectualmente falando, do que a cultura dita
no erudita. A proximidade com as manifestaes populares diz respeito
percepo do mundo que eu tenho como artista. (PAPE, 1998, p. 21-22, grifo
nosso).

A questo da identidade nacional emerge cedo na produo de Pape. Entre os artistas

do Grupo Frente era a nica a produzir xilogravuras, a trabalhar numa tcnica artesanal
no momento de ampla modernizao dos anos 1950, enquanto a maioria dos artistas
utilizava tcnicas e materiais industriais. As Tecelares (1955) representam o esforo
em imprimir rigor construtivo a uma tcnica tradicionalmente artesanal e associada
literatura de cordel nordestina. Ressalta nelas ainda a referncia s formas geomtricas
da pintura corporal indgena (ORTEGA, 2004)36. Ao vincular arte moderna e arte

36

nos escritos de Ortega (2004) que encontramos primeiramente aproximaes entre a produo de
Pape e a cultura do ndio. A autora aproxima (formalmente, de incio) as xilogravuras Tecelares e a
pintura corporal indgena, da tribo Kayap-xicrin, e analisa suas obras em referncia aos tupinambs.

117

indgena, Pape procurava, por um lado, seguindo uma conhecida ttica modernista,
voltar ao incio das coisas (PAPE, 1998, p 17) e, por outro, dar continuidade ao projeto
do Modernismo brasileiro de sintetizar a arte internacional avanada e os elementos
nacionais.
Carnaval in Rio (1974) e Eat me (1976), as quais abordaremos mais detidamente na
segunda parte deste estudo, fazem referncia direta cenas do cotidiano urbano do Rio
de Janeiro daquela poca. Nestas obras emerge a relao ambgua e complexa, de
encanto e de desconfiana, com os elementos da cultura popular. Comecemos pela
fascinao:
[...] A inveno me emociona e, sobretudo, a de carter annimo. Acho que esse
impulso criador inerente ao homem. como se o homem tivesse a necessidade
de criar, de dar um novo significado s formas. Para isso no necessrio ser
criador no sentido profissional da palavra arte. (PAPE, 1998, p. 20-21)

Lygia pesquisava os objetos populares. Os objetos artesanais eram apreciados pela

economia de gestos empreendida e em sua j comentada percepo matemtica do
espao (PAPE, 1998, p. 20). Como Lina Bo Bardi, Pape tambm os colecionava, porm
em sua coleo figuravam junto aos artesanais objetos encontrados em camels, como
bibels, cachorrinhos que mexem a cabea quando balanam etc. Ou seja, incorporava
tambm objetos industrializados de consumo popular.
Pape chegou a realizar um filme intitulado A mo do povo (1975), em que retratava
objetos e saberes artesanais tradicionais. Por outro lado, tambm lhe chamava a
ateno a curiosa imantao causada pelo camel na cidade, que atrai em torno de si
a ateno dos passantes ao discursar promovendo algum produto. Sobre essa srie de
imagens, Pape escreveu:
E o camel tambm seria uma forma de espao imantado, no sentido de que ele
chega assim numa esquina, abre aquela malinha e comea a falar, criando de
repente uma imantao, com as pessoas todas se aproximando, se ligando quele
discurso irregular, s vezes, curto, s vezes longo, e de repente ele fecha a boca,
fecha a caixinha e o espao se desfaz. (PAPE, s/d in BORJAS-VILLEL; VELSQUEZ,
2012, p.285)

O interesse da artista pela cultura dos ndios praticamente acompanhou os 50 anos de

sua produo. Iniciado em Tecelares (1955), reaparece em 1974 no filme superoitista
Our Parents onde trabalha a iconografia corrente sobre os ndios presente em cartes
postais, bastante difundidos na poca, tentando construir outra narrativa a partir das
imagens.
Segundo a autora, chamando a ateno para esta etnia, Pape visaria colocar em debate a prpria condio
humana.

118

A mesma atitude de desconstruir esteretipos norteou a pesquisa que realizou sobre a

arquitetura dos ndios com bolsa de aperfeioamento do CNPq, Espaos Poticos: Uma
Arquitetura do Precrio, em 1975. Por outro lado, o interesse de Lygia Pape pela
cultura indgena residia na sntese entre o valor esttico e o funcional, a arte indgena
teria um valor paradigmtico como produo que rompe com a separao entre arte e
vida.
Trs anos mais tarde idealiza junto a Mrio Pedrosa a exposio Alegria de viver, alegria
de criar. Ela mostraria o ndio como um ser criador e produtor esttico. Em 1978,
quando o projeto estava finalizado, o MAM foi incendiado. Como resposta, Pedrosa
elaborou a proposta de um Museu das Origens, formado pelas manifestaes do negro,
do ndio, da arte popular, do inconsciente e da arte contempornea37.
Como se percebe, Pape pode tanto se interessar pelas manifestaes populares urbanas
quanto pela produo popular anterior, rural, de raiz. Ao falar sobre a maneira como
elaborava seus trabalhos no poucas vezes disse tentar com eles resolver problemas
com os quais se defrontava no dia a dia. Pape falava do mundo como mudana
(PUPPO, 2004, p. 133), ou que ia vendo e vivendo (MATTAR, 2003, p.75), expresses
que remetem a como as transformaes sociais, polticas ou culturais mais amplas
repercutiam em sua produo. Diferente de Oiticica, para quem possvel perceber
claros fios condutores a estruturar toda a produo, Pape se abria muito mais s
referncias exteriores. Talvez exatamente por isso o popular tenha assumido em suas
obras tantas facetas, conformando um grupo de alteridades, as quais Pape tentava
entender: os Tupinambs, os artesos, a favela, a casa de pau-a-pique, o camel.
A maneira aberta como lida com as referncias ao popular, ao mesmo tempo
recorrentemente presente e multifacetada, mostra ainda como Pape se sintonizava com
as mudanas ocorridas no apenas na figura do povo brasileiro, mas na prpria
sociedade. Sua produo presenciou a fragmentao dessa figura; seno a perda de
importncia, pelo menos a reconfigurao da ideologia do nacional. Os trabalhos em
que ironiza os mitos de matriz romntica indicam que Pape estava ciente desse
enfraquecimento. A partir de certo ponto, em sua pesquisa, prefere trabalhar com o que
restou dessa anterior ideologia.
Na srie realizada em meados da dcada de 1990 Mantos tupinamb (1996-2000)
constatamos outra forma de abordagem. Lygia tratou a referncia cultura dessa etnia
de formas variadas, desde esferas de poliestireno com baratas em relevo ou cobertas de
penas vermelhas (do pssaro guar, usadas para a confeco dos mantos indgenas) at

37

O incio da dcada de 1980, a menos vultosa na produo de Pape, marcada pelas atividades
relacionadas organizao e catalogao do legado artstico e terico de Hlio Oiticica, falecido em 1980,
cujo Projeto HO Lygia ajudou a elaborar.

119

a grande rede vermelha cheia dessas esferas montada para a Mostra do

Redescobrimento. Um outro manto tupinamb foi idealizado como uma imensa
nuvem vermelha a cobrir a Baa da Guanabara, a demarcar o antigo territrio desses
ndios. De carter mais idlico que os outros mantos, tratava a paisagem como unificada,
criava um encantamento capaz de unir a cidade, carregada de contradies.
Embora as obras carregassem uma viso acerca do extermnio indgena, neste momento
as referncias s quais Lygia se pautava eram distantes da vivncia do ndio
contemporneo. Seu trabalho toma como base o mito romntico, ao qual acrescenta
uma camada a mais na identidade brasileira indianista.
preciso ressalvar que, segundo consta, Lygia Pape no teve contato direto com os
ndios. Por outro lado, a referncia indireta mostra o filtro da Antropofagia, do
modernismo. Ou seja, mediaes por todo um imaginrio nacionalista, que supre a
anterior dimenso da obra de arte como resultado da depurao do cotidiano, do
embate com a vida prtica.
A partir desse momento, e especialmente nas dcadas de 1980 e 1990, Pape trabalhar
recorrentemente com materiais descartveis produzidos pela sociedade de consumo,
embalagens de bombom, non, chapas de alumnio, pipoca etc., mas manipulando-os no
sentido de ressensualiz-los. O interesse pela ressignificao de objetos corriqueiros
volta-se para a explorao plstico-formal dos materiais. A dimenso engajada dos
trabalhos anteriores recua em favor da explorao esttica e do trabalho com a potncia
da cor e da luz.

A relao entre participao e povo/popular assume vrios tons. Nesse caso, a produo
de cultura de ponta necessariamente precisa ter uma referncia ao popular. Por
exemplo, o elogio de Lygia Pape favela guarda algo do elogio de Lina Bo Bardi
produo popular, contudo pode ser encarado como uma radicalizao, e tambm um
enfraquecimento. ainda num perodo anterior que Ferreira Gullar, terico e atuante
no grupo concreto e Neoconcreto, cuja produo associava-se industrializao e ao
moderno, ir direcionar-se literatura e teatro engajados no Centro Popular de
Cultura, escrevendo visando a conscientizao poltica dos trabalhadores, e depois do
Golpe de 1964, ao Partido Comunista, o que pode ser visto como uma autocrtica ao seu
engajamento anterior.
Voltando ao nacional-popular, parte da esquerda investe na ideia de aumentar a
participao por meio da cultura. A participao cultural gera vrios tipos de produo e
cria um processo de produo de correntes crticas e ps-crticas, que vo ser
deslanchadas pelo golpe de 1964 mas que, com o AI-5, sero mais ou menos estancadas.

120

Pode-se dizer que a Ditadura tambm foi desenvolvimentista, porm a situao que se
configurava j era a de concentrao de renda e aumento da diferena entre as classes.
Nesse interior floresce uma rica produo cultural. Uma produo que paradoxalmente
de certa forma pode ser vista como decorrente do prprio regime. O grupo que produz
essa arte de ponta e formado por pessoas da classe-mdia. Talvez sem o trauma
poltico da Ditadura, sem a brutalidade que se instaurara, esse grupo no fosse forado
a produzir daquela maneira. Se antes sua produo alcanara avanos, podemos
lembrar o Concretismo e Neoconcretismo e as produes de ruptura, nesse perodo
rompe-se com um momento por assim dizer de estabilidade.
Retomando o Mtodo Paulo Freire, o intelectual que possibilita sua realizao, mas a
participao j est colocada de forma radicalmente ampliada, uma vez que ele no s
ensina a participar da lngua, mas tambm a necessidade de reivindicao e
posicionamento poltico.
Como apontamos, a dcada de 1950 e o incio da de 1960 caracteriza-se pela
complexidade entre foras polticas e culturais divergentes em relao ao engajamento
diante da questo do nacional. Se tomarmos a concepo de povo e a proposta de
participao presente no projeto do nacional-popular e as do projeto construtivo
brasileiro, veremos como, embora sejam praticamente contemporneas, so
conflitantes. Quando emergem conjuntamente projetos to distintos quanto o do
nacional-popular e o do Projeto Construtivo Brasileiro, se desestabiliza a crena na
possibilidade de sntese (Schwarz) entre essas duas instncias, sendo a emergncia
dessa polaridade um sintoma de crise do nacional-desenvolvimentismo.
Uma das caractersticas do Projeto Construtivo estar voltado s massas urbanas. Nesse
sentido, ainda que tenha um claro projeto de nao, a construo da identidade
nacional no uma premissa importante. O Projeto Construtivo Brasileiro tenta unir
arte e modernizao, j no projeto nacional-popular o artstico fica subordinado ideia
de mobilizao social. Ocorre um deslizamento da ideia de participao, que vai ser
reencontrada na arte.
Nesse sentido, Lina Bo Bardi estaria mais prxima ao nacional-popular, porm
guardando algumas particularidades, j a aproximao de Lygia Pape e Hlio Oiticica ao
popular fica mais evidente depois do Projeto Construtivo, quando a descoberta da
cultura da favela torna-se um ponto de reflexo e mudana em suas trajetrias.
O projeto Nacional-popular se institucionaliza como poltica cultural. O Projeto
Construtivo Brasileiro cinde em dois. Alguns artistas participantes continuam na
pesquisa abstrato-geomtrica e no design e outros seguem pesquisas distintas. Nossos
autores, embora tenham se formado nesse momento de crise, conformam outra

121

articulao entre vanguarda e popular, porm de forma distinta quela pretendida pelas
anteriores fases do modernismo brasileiro.
O que diferencia a produo dos nossos quatro criadores a recriao da busca,
caracterstica do modernismo brasileiro, pela sntese entre povo e modernizao. Esses
criadores, cuja obra amadurece nos anos 1960, representam a superao dessa
dicotomia vanguarda/engajamento poltico. Voltam a investir e a focas na figura do
povo, do popular, mas sob uma tica renovadora, distinta da do Modernismo vinculado
ao nacional-desenvolvimentismo.
importante apontar esse panorama, ainda que no o detalhemos, uma vez que esses
criadores protagonizaro um importante momento de ruptura em relao conceito de
popular. Num perodo imediatamente posterior emergir ainda outra ruptura neste
conceito, a qual tambm ser objeto de nossa reflexo.

Acabamos de ver que na dcada de 1970 o trabalho de Lygia Pape sofre uma inflexo
demonstrando interesse crescente pela influncia da indstria cultural no cotidiano e na
cidade contempornea. Podemos pensar que aps uma dcada de Ditadura militar e
milagre econmico, a estrutura social brasileira acusava grandes transformaes, o que
se refletia na arte de ponta.
A dcada de 1970 o momento onde as antigas esperanas depositadas na revoluo e
na figura do povo esvanecem enquanto os frutos do milagre econmico se materializam.
Um pequeno texto escrito por Flvio Imprio por razo de uma viagem de trabalho a
Cuiab aponta como ele tinha claro os impasses e a situao contraditria do artista
engajado e de sua relao com o povo e com as elites.

122

intermezzo

flvio imprio e a gente do caxip (1974)

123

Flvio Imprio, tal como os criadores citados anteriormente, teve uma atuao mltipla:
foi cengrafo, artista e arquiteto. Cursou Desenho na Escola de Artesanato do MAM-SP
entre 1956 - 1958. Formou-se arquiteto pela FAU-USP em 1961. Sua aproximao aos
objetos e manifestaes populares ajudou a redefinir sua produo. No incio de seu
trabalho com cenografia, na pea Morte e vida Severina (1960), adotou uma
linguagem seca, concisa, com materiais precrios, causando impacto pelo despojamento
cuja esttica refletia as condies reais, precrias e mnimas.
Fez parte do discurso de Imprio o elogio inteligncia construtiva do povo brasileiro,
que, em suas palavras, com palha, taquara e terra resolve todos os problemas de
design desde o cho at o teto, *...+ com uma incrvel habilidade tcnica (IMPRIO,
1978 apud GORNI, 2004, p. 33). No programa do espetculo Pintado de alegre (1961),
indicou como procurava vincular seu processo de trabalho vida cotidiana e s
manifestaes do povo:
Meu trabalho passou por um processo de criao emprico [...] aproximou-se das
fardas, dos uniformes de futebol, dos cantos de sapateiros, dos balces de bar, das
casas em demolio, do sub-proletariado, da gente desempregada que dorme pela
rua, de feirante, dos circos ambulantes, mambembes, das pinturas populares das
carrocerias de caminho, do fetichismo das bancas de remdios santos, dos
cortios. No pelo que possa ter de folclrico, mas pelo que tem de realidade
expressiva da nossa realidade. (IMPRIO, 1961 apud GORNI, 2004, p.30, grifo nosso)

Sua relao com o povo brasileiro se desenvolveu em seus escritos aps suas viagens
pelo Nordeste, a partir de 1977. L realizou trabalhos de artes plsticas e pesquisas
sobre a linguagem e o modo de pensar e a prtica dos artesos. Tais viagens resultaram
da busca por um contato mais direto com a esttica popular, a produo do
artesanato e das festas populares. Em carta irm Amlia descreveu o encontro com
um povo tropicalmente inteligente, capaz de transformar a carncia numa forma
vivel de vida:
Embora vazado de opresso o povo ainda inventa seu jeito de sobreviver. [...] no
serto, nas praias, no h quase nada do que se reconhece como civilizao
ocidental. E o homem se manifesta invencivelmente forte para improvisar sua vida
no dia a dia. Transforma areia em p de algodo, coqueiro em jangada, gado em
tudo. Sabe trabalhar super economicamente o que pode dispor. [...] Me identifiquei
demais com esse tipo de inteligncia prtica. No teatro que fiz a gente aprendeu
tambm tirar leite de pedra e essa prtica no subdesenvolvimento, um tipo de
cultura pobre do ponto de vista colonizador, mas muito rica do ponto de vista da
realidade do mundo. (IMPRIO, 1978 apud GORNI, 2004, p.31)

A ateno de Imprio a uma inteligncia construtiva, tropical, como a forma

encontrada de resolver os problemas cotidianos impostos pela falta de condies

124

materiais, comum aos criadores que analisamos. Bardi, por exemplo, ao referir-se
arquitetura sem arquitetos do Amazonas, comparou-a s habitaes modernas por
compartilharem caractersticas como a funcionalidade e o conforto. Oiticica, ao
descrever como bem feitssima a construo do mendigo onde leu pela primeira vez a
palavra parangol indica afinidades com o entendimento de Pape de que os
construtores populares, como os artesos, possuam uma percepo matemtica do
espao.
Gorni (2004, p.31) apontou como o trabalho com materiais rejeitados pela sociedade foi
uma prtica marcante de Imprio desde seus primeiros anos no teatro38. Os trabalhos
de Imprio com os panos de carne seca so exemplares no sentido de reutilizao e
requalificao de materiais, quanto ao atrelamento da sua prtica ao popular. Esses
tecidos eram usados para a limpeza de tintas nas mquinas da indstria txtil e, por isso,
borrados por diferentes tintas e estampas sobrepostas. Foram descobertos pelo artista
durante suas viagens a Recife nas feiras livres e mercados populares, onde eram
vendidos a baixo preo. Imprio os retrabalhava imprimindo diversas camadas de
serigrafia com desenhos (como folhas de bananeiras, folhas de coqueiros ou a imagem
da mo do Papa Joo Paulo II). Para Gorni (2004, p.38-40), nos trabalhos com carneseca estava implcita uma crtica idia de progresso e industrializao, a qual, em
contraponto, corresponderia a necessidade de criar alternativas por meio de
intervenes simblicas.
Como Pape, tambm Imprio dedicou-se ao ensino, em especial aos cursos de
Arquitetura39.
Entre 1975 e 1976, Imprio realizou documentrios sobre tecelagem e tapearia, como
Colhe, carda, fia, urde e tece, em super-8, sobre o trabalho em tear manual das
tecedeiras de Uberlndia, e As tecedeiras de Uberlndia MG (e ainda um chamado
A Pequena Ilha da Siclia, tambm em super-8, como trabalho final para o curso de
ps-graduao em Ecologia Urbana, coordenado por Aziz AbSaber.
Serigrafias e pinturas foram feitas a partir de imagens de santos, imagens usadas como
bandeiras nas festas populares. Conforma-se como outra aproximao, bastante distinta
de Colhe, carda, fia, urde e tece e de As tecedeiras de Uberlndia - MG cultura

38

Podemos dizer que um desdobramento dessa prtica tenha ocorrido na produo arquitetnica de
Imprio junto ao Grupo Arquitetura Nova, formado, alm dele, pelos arquitetos Rodrigo Lefvre e Srgio
Ferro, cujas pesquisas incluam habitao popular feita com o mnimo de recursos, com o apoio dos
saberes do trabalhador na autoconstruo e baseada numa potica da economia.
39

De 1962 a 1977 e no ano de 1985 integrou o corpo docente de comunicao visual do Departamento de
Projeto da FAU/USP. Entre 1981 e 1985 foi professor docente da Faculdade de Belas Artes, tambm no
curso de Arquitetura e Urbanismo.

125

popular. Nelas, Flvio desenvolve uma identificao com a cultura catlica popular,
distante da busca pela construtividade e mais relacionada a questes de identidade
pessoal.
Os exemplos acima, embora no constituam a parte mais importante de sua produo,
permitem vislumbrar uma srie de impasses da poca, que extrapolam a figura deste
artista.
Flvio Imprio, em 1974, chamado Cuiab, MT, para fazer a reforma de uma casa e
transform-la numa loja de roupas descoladas e de objetos de arte. Enquanto elabora (e
labora) em seu projeto em Cuiab, escreve em seu dirio um texto onde analisa a
situao local da cultura, constatando a oposio entre a postura das elites (inclusive na
arquitetura) e o modo de vida popular40.
Seu texto sobre a viagem e o processo de construo da reforma, muito bem escrito,
indica os impasses de sua atuao numa regio distante dos grandes centros urbanos.
Comea fazendo um estudo arquitetnico e antropolgico a partir da visita cidade e da
descoberta de um ambiente muito menos idlico que suas fantasias sobre o lugar, onde
existiam florestas, animais e ndios, onde o Brasil acaba:
Com alguma literatura mal feita no asfalto de So Paulo, formei uma estranha
moldura para o norte e para o oeste do Brasil, mergulhada numa mida, densa,
gigantesca floresta tropical. [...] No lugar de floresta s encontrei serrado
queimado e muito derrubado. No lugar da extrema umidade, um calor duro e seco.
Quarenta e dois graus sem brisa nem garoa. (IMPRIO, 1974 in GARCIA, 2011,
p.111-112)

Quando analisa a arquitetura de Cuiab percebe uma perda gradativa de qualidade dos
edifcios: Os demais edifcios novos so rplicas da arquitetura vulgar e de consumo de
So Paulo e Rio. *...+ Todos os momentos da arquitetura brasileira tem seus exemplos
correspondentes na cidade, mas a se realizar sempre de forma grosseira evidenciando a
tentao da moda e gosto desamparada da infra estrutura geradora. [...] (IMPRIO,
1974 in GARCIA, 2011, p.114). Para Imprio, a arquitetura de Cuiab refletiria o gosto da
elite ao reproduzir a arquitetura vulgar e de consumo de So Paulo e do Rio de
Janeiro.
Quando analisa a casa na qual trabalhar, o 642 da Rua Candido Masiano, percebe que
a casa como muitas outras do final do sculo XIX, porm fora reformada:

40

Texto de Imprio encontrado pela pesquisadora Lvia Loureiro Garcia na Fundao Cultural Flvio
Imprio e presente em seu Memorial para Exame de Qualificao de (Unicamp, 2011).

126

Cortaram o beiral e construram um fronto [...]. Estava maquiada para aluguel

quando a conheci. Aos poucos nasceu a idia de casa-quadro-moda-loja, isto ,
desenvolver a maquiagem at transform-la em mascarada. (IMPRIO, 1974 in
GARCIA, 2011, p.116)

Esse seria o princpio norteador de seu projeto: levar ao limite a maquiagem presente
na casa. A opo pela pardia, mascarando uma casa j maquiada, se por um lado
sintetiza todas as facetas de atuao de Imprio: arquiteto, cengrafo, artista,
figurinista, construtor, por outro revela uma postura diante da finalidade a qual se
destinava o projeto: o consumo da alta classe provinciana. Imprio percebe sua prpria
situao, bastante incmoda.
Relatando seu processo de trabalho, escreve:
Um dia, no sei bem de se de calor ou de cansao, eu me vi sentado no cho
rodeado de poeira, bambus, panos, tintas e pinceis com a cabea apoiada na mo,
sozinho, achando que ia desandar num choro de auto-piedade, mos machucadas,
calejadas e dodas de trabalhar [...]. Foi quando me lembrei da gente do Coxip, um
rio de bairro de Cuiab, e acabei tendo um acesso de riso nervoso. Era tresloucura
querer mudar o mundo com as mos, em 20 dias enquanto as gentes do lugar
faziam bem pouco por dia. (IMPRIO, 1974 in GARCIA, 2011, p.117)

Enquanto a elite reproduziria nas fachadas a moda passageira, quando se volta cultura
local popular e ao fazer tropicalmente inteligente, desenvolve as apreenses de um
modo de vida autntico. Visita o bairro do Coxip e reconhece um ritmo de vida distinto
e harmonizado ao local e sincronizado natureza. Cria assim a oposio entre a elite
internacionalizada (na verdade, provinciana) e uma cultura popular local autntica.
Dedicou um poema ao povo do Coxip:
Coxip da ponte
Pra dentro do Mato Grosso
Onde o verde espesso
Da folhagem das mangueiras
De mangas
De muitas delas
Dependuradas
[...]
Casa
Toda de barro
Cho, parede e cobertor
- folhas de coco palmeirasEm roda dos brincos da princesa-natureza
Laranja-amarelo-limo

127

Fazem de tudo em casa,

Pescam, cozinham barro e comida
Potes de gua e barro
Assados em forno de po
Muitos enfeites de mesa
So felizes? Ah se so! (IMPRIO, 1974 in GARCIA, 2011, p.117-118)

Na verdade, Flvio Imprio enquanto se interessa pela cultura popular local e se

identifica com ela, trabalha para a elite. Pelas suas palavras percebemos como
implicitamente Imprio acaba por se colocar na posio de agente da mudana, veculo
das modas queridas pela elite provinciana, que ele prprio criticava.
Desta oposio desenvolve os conceitos do projeto de reforma da loja. Imprio assume
uma postura crtica diante dos contrastes, exacerba a questo da construtividade local
e das fachadas que reproduzem a moda das capitais do leste brasileiro tratando a
fachada da casa como uma mscara e o espao interior como um cenrio. Monta uma
estratgia que visa promover a conscientizao pela exacerbao e explicitao do
absurdo, criando uma arquitetura como cenrio e concebendo uma ambientao como
fantasia de teatro:
[...] abria-se uma tima oportunidade de criar uma arquitetura-cenografia, palco
para a vida cotidiana de quem recebe gente procura de roupa-sonho. [...] a roupa
ao nvel da fantasia de teatro [...]. Queria preparar o espao cnico para esse super
musical-caboclo. (IMPRIO, 1974 in GARCIA, 2011, p.121-122)

Essa pardia se completa pela deciso de Imprio em encomendar um grande santo

de barro, feito pelas gentes do Coxip, para integrar o cenrio-vitrine. Sabia que
aquela produo no fazia parte dos objetos da elite:
[...] Na cidade usa-se produto industrializado e importado principalmente de So
Paulo.
Muito cuiabano desconhece a origem dessa cermica que ficou bastante
incorporada no meu trabalho, como produto cultural do lugar. O uso dessa
cermica prtica exclusica de um grupo social. (IMPRIO, 1974 in GARCIA, 2011,
p.120)

Tambm por isso, a incorpora sua arquitetura-cenografia.

Embora no teorize sobre essa tomada de postura (seu texto apenas narra suas anlises
da cidade, processo de construo da reforma passo a passo e escolhas projetuais), os

128

pontos de partida de seu projeto revelam o quanto era difcil naquela situao encontrar
uma expresso crtica adequada.
Encontr-la na pardia indica, de certo modo, uma mudana estrutural de contexto, a
entrada para um perodo j posterior ao moderno.
Podemos pensar os limites dessa ttica nos remetendo ao texto clssico de Roberto
Schwarzs sobre poltica e cultura nos anos 1960. A alegoria do Brasil, imagem que
conjugava diferentes etapas do desenvolvimento capitalista, o veculo moderno e o
contedo arcaico, teria fornecido a matria-prima ao Tropicalismo. Essa
justaposio contrastava com a possibilidade de sntese aberta pelo mtodo de
alfabetizao de adultos de Paulo Freire, no qual a oposio entre o arcasmo da
conscincia rural e a reflexo especializada do alfabetizador encontrava resoluo:
era possvel alfabetizar. Em outro texto, Nota sobre a vanguarda e o conformismo
(1967), o qual comentaremos no captulo 4 sobre a revista Malasartes, Schwarzs analisa
uma entrevista realizada por Julio Medaglia com quatro msicos para tentar desvendar
a linha ideolgica que os informa. Termina sua argumentao perguntando-se se o
conjunto de artistas em questo Vendeu-se, est criticando, ou vendeu-se criticando?
Exala do texto de Imprio a conscincia do futuro fim da produo e do modo de vida do
Coxip, assim como da impossibilidade de incorpor-la como possvel contribuio ao
processo de modernizao em curso.
Chama a ateno tambm, no texto de Imprio, como assinalamos, a posio incmoda
em que se encontra enquanto arquiteto convidado a reformar uma loja de moda. O
problema de Imprio fora encontrar o distanciamento exato para fazer sua crtica:
resolve pelo recurso pardia e ironia, lembrando estratgias da produo psmoderna.
Flvio imprio no foi o nico artista nessa poca e momento a se encontrar nessa
situao. Veremos no captulo a seguir como Lygia Pape e Hlio Oiticica lidaram com a
questo do popular neste contexto to distinto ao do nacional-desenvolvimentismo
onde germinaram as idealizaes modernistas.

129

parte 2

a pureza um mito, o popular urbano de

massa e a arte brasileira dos anos 1970

130

O Ato Institucional-5 (1968-1978), publicado em dezembro de 1968, rompera com a

liberdade relativa dos primeiros anos posteriores ao Golpe Militar de 1964 e
instaurara um perodo marcado pelo exlio (compulsrio ou preventivo) de intelectuais,
artistas e atuantes polticos. Prises, vigilncia e, por fim, interrupo de pesquisas
artsticas de ponta acabaram por caracterizar o perodo.
Depois da publicao do AI-5, com a exacerbao das medidas repressivas, a
institucionalizao da violncia, as cassaes de professores e a passagem dos mais
radicais para a luta armada, ganhava fora entre os mais jovens, em contraponto, um
grupo mais ctico, descomprometido politicamente. Emergia entre os destroos a
contracultura ou o chamado desbunde. Esse tipo de comportamento deslocava a
oposio ao status quo do mbito poltico para o universo do comportamento e da
sociabilidade cotidianos.
Para os adeptos do movimento contracultural, cair fora do sistema era palavra de
ordem; mudar os hbitos cotidianos era o primeiro passo para construir um novo
modelo de vida. Despertavam o interesse, conforme Risrio (2005, p.26), com maior ou
menor intensidade, os orientalismos, as drogas alucingenas, o pacifismo, o movimento
das mulheres, a ecologia, o pansexualismo, os discos voadores, o novo discurso
amoroso, a transformao imediata do mundo etc., que embasavam a total confiana
depositada no sonho de superar a sociedade ocidental. Para o autor, a contracultura
no Brasil contribuiu para preservar o esprito contestador, impedindo, ou ao menos
dificultando, o rolo compressor da Ditadura militar para homogeneizar e asfixiar a
juventude. Destaca entre os pontos positivos a herana do pacifismo, do feminismo e do
Ambientalismo e, ainda, o encontro entre a juventude financeiramente privilegiada e os
jovens marginalizados em torno, inicialmente, do consumo da maconha e, depois, em
trocas de experincias e ideias: claro que as drogas, naqueles dias, no significavam o
que hoje significam: eram consumidas sob o signo do misticismo e da utopia. As grias,
at aquele momento em boa parte de origem argentina (bacana, otrio etc.), passavam
a vir do morro, a exemplo de desbunde e fazer a cabea, do lxico do candombl
(RISRIO, 2005, p.27-28).
A produo do perodo refletia esse clima, de contracultura e represso, que atingia
tambm a produo cultural41. Marcaram o perodo diferentes eventos artsticos

41

Nas mostras Opinio 65, Opinio 66 e Nova Objetividade Brasileira (1967), exibidas no MAM-RJ,
onde houve trabalhos censurados por serem ofensivos ao regime, muitas obras eram diretamente
polticas, bem como outras mostras em galerias particulares, como a Pare (1966), da Galeria G-4, e em
outras cidades do pas, como em Belo Horizonte, Vanguarda Brasileira (UFMG, maio de 66) e o como o
IV Salo de Braslia (1967).

131

coletivos, como os organizados pelo crtico Frederico Morais, como Do corpo terra
(1970), em Belo Horizonte, na qual Artur Barrio espalhou pelo rio suas Trouxas
Ensanguentadas, o evento Um ms de arte pblica (1968), Apocalipoptese (1968)
e os Domingos de Criao (1970), ambas no vo livre e nos jardins do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro.
Da manifestao coletiva Apocalipoptese42, que encerrou o evento Um ms de arte
pblica no Aterro do Flamengo, participaram diversos artistas. Alguns, como Jackson
Ribeiro e Roberto Lanari, apresentaram esculturas, passistas das escolas de samba se
apresentaram com as novas capas Parangol de Oiticica ("Guevaluta, Guevarclia,
Nirvana, Xoxba e Caetelesvelsia, em homenagem a Caetano Veloso) e duas
capas realizadas em parceria com Rogrio Duarte: Urnamorna e Capa-poema. Sami
Matar mostrou, tambm com a ajuda dos passistas, as Apocali-roupas que tinham
motivos orgnicos pintados com tinta fluorescente que brilhava sob a luz negra
(MORAIS, 1968 in CATALOGUE..., 2004).
No evento, Lygia Pape apresentou Caplio, uma capa em homenagem a Hlio Oiticica,
que segundo o prprio homenageado fazia uso do som-rudo. Formada por materiais e
tecidos coloridos de diferentes texturas, com centenas de guizos costurados parte
interna, produzia sons na medida em que se danava. Apresentou tambm seus Ovos
com o Trio do Embalo Maluco. Alm dessas propostas, livre e abertamente
apropriadas pelos visitantes, foram mostradas outras, mais direta e incisivamente
polticas: Rogrio Duarte promoveu uma demonstrao com ces adestrados, o Dogs
Act, e Antnio Manuel apresentou suas Urnas Quentes, pedindo aos participantes
para despedaa-las a machadadas e descobrir dentro delas desenhos e perguntas
referentes represso da Ditadura, os quais podiam ser levados por aqueles que
conseguissem destru-las43.
Oiticica dedica em seus escritos muitas linhas ao evento Apocalipoptese. No raro
descreve o acontecimento com euforia. De fato, podemos consider-lo como marco de
um momento de transio. A situao poltica mudara sensivelmente desde que HO e os
42

A expresso Apocalipoptese foi inventada pelo artista Rogrio Duarte para, nas palavras do poeta
Waly Salomo, evocar o desvio ao consensual, algo como a revelao de uma nova hiptese ou uma
alternativa quela situao poltica repressiva. (SALOMO, 1996, p.74 apud GRUBERT, 2006, p.69).
43

Houve ainda, entre o fim dos anos 1960 e incio dos 1970 outras manifestaes coletivas como os
Domingos de Criao (1970), seis, no total, o pblico era chamado a descobrir as potencialidades
estticas de materiais descartados por indstrias, sucatas e outros materiais comuns. Houve, por exemplo,
o Domingo por um fio, o Domingo do metal e o Domingo do papel, para o qual Lygia fez uma piscina
com esse material. Ainda no Aterro do Flamengo, houve a mostra Orgramurbana (1970), idealizada
pelos poetas visuais Flammarion e Lus Otvio Pimentel, que seguindo a esteira da Apocalipoptese
(1968), apropriou-se dos espaos livres do Museu de Arte Moderna, na qual Oiticica criou a rea gua e
Lygia Pape escreveu no jardim uma imensa letra M em homenagem a Mrio Pedrosa com latas de
gasolina que eram lentamente consumidas pelo fogo.

132

passistas da Mangueira tentaram adentrar o MAM-RJ em 1965 a Ditadura estruturara

seus recursos de represso e censura. Apresentados novamente, agora nos jardins do
museu, num evento que poderia ser chamado de happening poltico, os Parangols
davam corpo a uma luta (desproporcional) da cultura contra a Ditadura.
Por outro lado, o popular vai sendo gradativamente abandonado. A contracultura
passara a fornecer respostas que Oiticica havia buscado na Mangueira.

133

captulo 3

a superao do mito nas trajetrias de lygia

pape e hlio oiticica

134

Call me Helium
When things get heavier, call me helium (quando as coisas ficarem realmente pesadas,
me chame de hlio), declarou Jimi Hendrix em uma entrevista pouco antes de sua morte
em setembro de 1970 (CARNEIRO, 2008, p.196). Oiticica gostou da expresso call me
helium fazia referncia leveza e luz que carregava em seu nome , alm de repetila em cartas e textos, pensou em proposies a partir dela. Nosso subttulo,
contrariando o do captulo anterior, Sou a Mangueira, no vem de uma fala do prprio
Hlio, mas de um dolo do rock internacional, apontando para a mudana estrutural pela
qual passara sua experimentao no contexto da dcada de 1970.
Depois da Tropiclia (1967), Oiticica viajou para Londres, onde realizaria uma
exposio retrospectiva (a nica enquanto viveu) na galeria Signals sob curadoria de
Guy Brett, crtico ingls que desde cedo esteve atento produo brasileira.
Inviabilizada a possibilidade de realiza-la nesta galeria, HO montou, como frisava, com a
colaborao de diversas pessoas, o den, nome dado ao ambiente que acolhia
Blides, Parangols, Penetrveis, Ninhos e obras do perodo neoconcreto, como
o Poema enterrado de Ferreira Gullar, na galeria Whitechapel de fevereiro a abril de
1969.
A partir do den, HO formulou a ideia de crelazer, misto entre lazer e criao, puro
lazer-prazer-fazer, o estado criativo alcanado em estados de repouso, que seria o
alimento criativo, numa volta fantasia profunda, ao sonho, ao sono-lazer, ou ao lazerfazer no interessado (OITICICA, 1969 apud FAVARETTO, 2000, p.185)44.
Em Londres, HO passa a tomar contato com uma srie de novas experincias: presencia
performances como a John Lennon e Yoko Ono que assistiram a parte de um
espetculo dentro de um saco branco feito de pano, v pessoas se libertando das roupas
durante espetculos sem serem presas, apesar de haver polcia, como anota a Lygia
Clark (lembremos que no Brasil havia h pouco sido publicado o AI-5) e a sentir o corpo
eletrificado pelo rock and roll, nos grandes festivais de msica, que passa a frequentar.
No mesmo perodo em que realiza a Whitechapel Experience, HO j estava

44

O catlogo desta exposio contm pelo menos duas imagens que, sem maiores explicaes, se
intercalam s fotografias das obras de HO, uma delas a de um ritual funerrio da etnia Paiwe, vindo do
livro Tristes trpicos de Levi-Strauss, outra de uma cena de dana mostrando a indumentria de penas,
e ainda uma outra de Kirdi hut, uma cabana africana fundida a rvores vinda do livro Arquitetura sem
arquitetos, de Bernard Rudofsky. A elas mesclam-se ainda uma imagem do Morro da Mangueira e outra
de uma jovem negra vestida para desfilar de baiana na escola de samba. Embora essas referncias
casassem bem com os materiais usados por HO na ambientao e em algumas propostas folhagens,
cama de feno, cho de areia (o qual deveria ser pisado sem sapatos), divisrias de palha, tecidos de
algodo , HO aspirava com den reativar sensaes e repropor a experincia cotidiana mais que
remeter-se cultura da Mangueira ou a outra cultura que pudesse ser extica.

135

interessado em outras referncias, como se percebe por um comentrio feito em carta a

Lygia Clark:
Eu, confesso, estou cansado de quebrar pedras [depois de elogiar o sucesso e
reconhecimento de L. Clark] realmente s vou fazer essa exposio como uma
nova experincia, pela experincia em si, mas dizer que acredito em arte,
exposies, etc, seria negar-me pois no acredito mesmo estou farto, d muito
trabalho e a vida muito curta adoro fazer coisas que nem pretendo que sejam
nada [...] estou interessado em descobrir a marginalia londrina [...] (OITICICA,
1968 in CATALOGUE..., 2004)

Em Londres, Oiticica comea a tomar contato com o cinema underground. Assiste a

Chelsea Girls (1966) de Andy Warhol, o qual considera genial, reportando a
experincia a amigos brasileiros, como Rubens Gerchman, escreve: Chelsea Girls uma
das maiores invenes de cinema que j vi: a linguagem toda reinventada; o que
quero fazer com esse filme meu, ultra pessoal (OITICICA, 1969 apud QUEIROZ, 2012,
p.40). Os atores escolhidos por Warhol interpretavam a si mesmos e eram figuras que
circulavam pela cena underground nova-iorquina. O filme apresentava a tela dividida
ao meio, contando com duas diferentes projees, uma em preto e branco e a outra, ao
lado, em cores, cada uma com sua trilha sonora formada pelo som local e a linguagem
carregada de grias, prprias do underground. Conforme Queiroz:
Dirigido, em 1966, por Warhol e Paul Morrissey, Chelsea Girls compreende doze
episdios diferentes mostrando cenas do dia-a-dia de pessoas em situaes
libertinas, envolvendo sexo e drogas, na cidade de Nova Iorque, principalmente no
Hotel Chelsea. Alm da marca do improviso, as tomadas no tinham conexo e
duravam exatamente um rolo de pelcula de 16mm, sem cortes ou mudana de
ngulo, totalizando mais de 3 horas de filme, [...] (QUEIROZ, 2012, p.40)

Segundo a autora (2013b, p.3-9), na carta a Gerchman, HO se remetia ao filme

Nitrobenzol & Black Linoleum (1969), roteiro de sua primeira experincia-cinema.
Neste projeto, no concretizado, mesclaria projees em trs diferentes telas que
sofreriam interrupes para a participao da plateia. Mesclaria cenas diversas ou
projetaria cenas em apenas uma, ou em duas telas, tendo intervalos de completa
escurido e a possibilidade de abertura participao da plateia. HO descreve onze
ideias para esse filme-espetculo. Elas envolveriam sexualidade, erotismo e
romperiam com padres sociais estabelecidos. Na primeira delas, por exemplo, seriam
oferecidos ao pblico lenos embebidos em nitrobenzol, o lol.
O cinema experimental de Andy Warhol no incio dos anos 1960, com filmes como Eat
(1963), Sleep (1963) e Banana (1964), repercutia na produo no s de cinema,
mas artstica em geral. Nesse perodo, a produo de filmes emergia como alternativa e
ruptura aos suportes tradicionais. Segundo Canongia (1981), no fim dos anos 1960, com

136

o movimento Fluxus e o New American Cinema tentava-se estabelecer um circuito

alternativo de difuso dos filmes, com artistas posicionando-se social e politicamente de
maneira ativa, o que repercute na rea da pesquisa plstica: uma dcada de
experincias flmicas por excelncia, onde a vanguarda americana encabea a linha das
manifestaes mais experimentais (CANONGIA, 1981). Andy Warhol, trabalhando como
film-maker, teria transferido para o nvel cinematogrfico a prpria tendncia pop,
sobretudo nos seus primeiros filmes; acentuando os aspectos do cotidiano seguiu bem
de perto as lies de Duchamp, pela qual o mais insignificante elemento da realidade
pode tornar-se arte, no momento em que o tiramos de seu contexto para inseri-lo nos
canais da produo de arte.
Canongia (1981) assinala que a marca destas produes marginais seria a recusa em
trabalhar o filme como produto vendvel, saindo da lgica mercadolgica; v o cinema
experimental como uma suspenso na estrutura do espetculo e tentativa de abertura
da linguagem cinematogrfica: Suas ordens de referncia so aquelas que no se
identificam com a da representao.
referncia ao cinema underground americano, soma-se a experincia de HO com os
ambientes alternativos de suas projees em Londres. HO frequentava o Arts Lab, um
centro de artes alternativo perto de sua casa, voltado ao cinema, teatro, bal, televiso,
msica etc. em que assistia a projees de filmes numa grande sala coberta de
colches45. O lugar fora descrito por Nelson Motta (1969 apud QUEIROZ, 2012, p. 44)
como verdadeiro quartel-general da gerao de Aqurio, com uma imensa cama
tribal no espao dedicado s sesses de cinema.
Essas vivncias sero altamente redefinidoras para as propostas de HO a partir de
den.
Ao comentar sobre o projeto para Nitrobenzol... (1969) em nova carta a Lygia Clark,
HO declara a inaugurao de um novo momento em seu trabalho, no qual no havia
mais o interesse em fundar coisas, mas em expandir energias, como uma forma de
conhecimento alm da arte; expanso vital, sem preconceito ou sem querer fazer
histria etc. (OITICICA, 1969 apud QUEIROZ, 2012, p.25). Em outro texto, publicado
apenas em 1983, HO enfatiza essa mudana afirmando que no existe mais a
preocupao de criar algo que evolua numa linha daqui para ali: creio que a maior
ambio ainda seja a de procurar uma forma de conhecimento [...] a necessidade de
inventar agora algo livre, solto das amarras da inveno de ordem esteticista: inventar
45

O Arts Lab, cujo diretor j conheo, Jimmy Raines, a quem fui apresentado pelo (Paul) Keeler, e em cuja
sede as maiores loucuras acontecem: aqui perto, e todos sem exceo, tem cabelos e roupas
louqussimas: vi um filme de Bob Dylan, l, deitado nuns colches, pois cadeiras no h: ficam mil pessoas
deitadas pelos cantos e h um bar que serve coisas estranhssimas, conforme carta ao irmo Cesar
Oiticica. (OITICICA, 1969 apud QUEIROZ, 2012, p. 44)

137

criar, viver (OITICICA, 1983 apud FAVARETTO, 2000, p.211). Esse rico comentrio
sobre uma nova etapa recm-inaugurada e o desinteresse em fundar coisas d a
dimenso da transformao pela qual passava sua produo, especialmente nas
propostas que colocavam em xeque a forma cinema. Apesar de seguir explorando as
possibilidades abertas pela participao ativa a partir do descondicionamento do
indivduo, eixos estruturantes de toda sua produo, propostas anteriores, como
Blides e Parangols, teriam ainda se originado da fundao (ou refundao) do
objeto de arte.
Expandir energias para alm da arte e inventar se relacionam reproposies de
linguagens: o cinema, a arquitetura e o design estavam no horizonte dessas redefinies
de HO.
A descoberta do cinema underground ocorre em paralelo ao desligamento definitivo
de Oiticica em relao s referncias locais, s especificidades do nacional, do popular
de raiz etc. Para Asbury (2007), o den marca na produo de HO um desligamento
em relao s referncias locais.
No mesmo ano em que apresenta o den, Oiticica formula sobre o que seria o
underground no Brasil no texto Subterrnea (1969), publicado em 1970 no jornal O
Pasquim. Em seu texto, a crtica s restries impostas pelo termo cultura brasileira
contrastam com a abertura criativa prpria ao subterrneo: Subterrnea seria esse
tipo de pesquisa baseada no lado experimental da criao. Algo baseado totalmente
numa atividade experimental e que, por si mesma, j se marginaliza e subterrnea
(under-ground) [...] (OITICICA, 1970 apud FAVARETTO, 2000, p.200). Para HO, a
condio brasileira, mais que simplesmente marginal dentro do mundo seria
subterrnea, tendendo a erguer-se como algo especfico ainda em formao. O termo
assumiria a condio do subdesenvolvimento como conscincia e superao da
estagnao e tendncia ao oficialismo da cultura (OITICICA, 1973 in OITICICA FILHO;
VIEIRA, 2009, p.117). O conceito incorporaria o subdesenvolvimento menos para
conserv-lo que para superar os sentidos negativos prprios expresso:
subterrnea do mundo para o Brasil: no quero usar underground ( difcil para o
brasileiro) mas subterrnea a glorificao do sub atividade - homem - mundo manifestao: no como detrimento ou glori-condio sim: como conscincia
para vencer a super-parania, represso, impotncia, negligncia do viver.
(OITICICA, 1970 in CATALOGUE..., 2004)

Quando usa a expresso, no fim da dcada de 1960, HO se encontrava exilado em

Londres. Nenhuma situao mais underground que pensar a arte do seu pas de
origem numa situao de exlio. O subterrneo emergia como o nico meio de manter
a fora criativa da cultura no Brasil.

138

Grubert (2007, p.100) sugere uma continuidade entre os termos marginalidade e

underground. Em comum guardariam a condio de afastamento imposta ao artista
por um contexto adverso. (O termo underground teria surgido junto s manifestaes
contra a guerra do Vietn, definindo o estilo de vida daqueles que se negavam a servir o
exrcito, assumindo uma vida clandestina).
No entanto, o termo underground pressupe a existncia de um piso subterrneo,
um espao de ao paralelo ao oficial j consolidado, com espaos e pblicos definidos.
Diferente da anterior marginalidade, presume a existncia de um circuito alternativo.
Seria impossvel ser marginal num contexto que j pode ser chamado de psmoderno, no sentido de Jameson, da Nova Iorque de meados dos anos 1970. Haveria
uma produo voltada ao mercado de arte e outra paralela, com pblicos e espaos
especficos, circulando pelo underground.
Podemos pensar o termo, que HO passou a usar, como uma radicalizao da sua
anterior postura marginal, neste perodo em que mesmo as frestas, nas quais HO e
outros artistas agiam, se escasseavam. Ter-se-ia que atuar num circuito o oficial ou
noutro o subterrneo.
Depois de Londres, aps uma breve passagem pelo Brasil em 1970, HO desloca-se para
Nova Iorque para cumprir um estgio de um ano oferecido pela Fundao Guggenheim,
onde acaba passando quase toda a dcada, retornando ao Rio de Janeiro apenas em
1978. Decide, de incio, morar num loft na 2nd Avenue, o qual nomeia Babylonests ou
loft 4, em referncia ao nmero do imvel, onde fica at dezembro de 1974, quando
muda para o Hendrixst, outro loft localizado no nmero 18 da Christopher Street.
A escolha inicial pelo East Village vinha da opo de vivenciar a barra pesada, um
local, como escreveu, onde todos pedem dinheiro na rua tambm porque esto
viciados irremediavelmente em pico, etc.: a barra realmente nica! (OITICICA, 1970
apud QUEIROZ, 2012, p.45).
Conforme Grubert (2007, p.102-107), na dcada de 1970, os lofts nova-iorquinos
despontavam como lugares alternativos, cujo aluguel (inicialmente) era relativamente
barato, e que foram descobertos por diversos artistas. Espaos originalmente destinados
a instalaes industriais, sua amplitude permitia diferentes articulaes que se
acomodavam moradia e ao desenvolvimento de prticas artsticas. Um exemplo seria
The factory, loft que Andy Warhol teria transformado, com a ajuda de Billy Linich, que
cobriu todas as paredes com um revestimento prateado e l colocou um sof
encontrado na rua, num centro de novas sociabilidades e propostas artsticas. O lugar
acabava por criar um modo de vida social alternativo aos padres de vida convencionais.
Na Factory criou-se uma situao em que a libido tornava-se fator crucial para a
criao, havendo uma contaminao constante entre experimentar estados de prazer e

139

sublim-los para a criao. (GRUBERT, 2007, p.103). A Factory passou a ser o principal
cenrio dos filmes de Warhol e seus frequentadores, seus atores preferidos.
HO no menciona ter frequentado a Factory de Andy Warhol, porm o loft de Jack
Smith, onde o mesmo realizava sesses experimentais de seus filmes, parece ter
repercutido tanto em sua maneira de pensar o cinema (ou seu quasi-cinema) neste
ambiente HO teria visto projees ocuparem, por exemplo, cho e teto quanto nas
possibilidades de redefinir a forma de morar. Sobre ele, HO escreve em 1971 a Lygia
Clark:
Jack Smith uma espcie de Artaud do cinema; seria o modo mais objetivo de
defin-lo, o lugar onde mora so dois andares de loft, um labirinto de coisas
inacreditveis, que parecem os filmes, e tudo o que acontece como se estivesse
acontecendo num tempo de filme: h refletores de teatro que se acendem, e os
acontecimentos se passam a noite toda; no dia em que fui l pela primeira vez, Jack
e um amigo dele estavam vestidos de rabe; ligando o andar de cima, que cerrado
ao meio, ao de baixo, uma escada feito escada de incndio, de ferro: todo mundo
espalhado pelo labirinto de coisas. (OITICICA, 1971 apud GRUBERT, 2007, p.103104)

A maneira como Jack Smith ocupava o espao pode ter repercutido na vontade de HO
em modificar a maneira de viver no loft 4, porm quando o faz, a partir do
desenvolvimento de sua prpria pesquisa. Depois de ter realizado den, HO monta
seus Ninhos num espao de convivncia dos estudantes na Universidade de Sussex em
Brighton, num lugar determinado para um pblico definido. Essa forma de trabalho,
criando ambientes para atividades cotidianas especficas encontra desenvolvimento na
forma como HO escolhe redefinir o espao em que mora.
Escrevendo a Lygia Clark sobre uma visita que recebe de Mrio Pedrosa, HO descreve as
mudanas que efetuara no loft:
O loft aqui est ficando legal: constru seis Ninhos para viver; tambm um troo que
tem dois nveis, e por onde se entra para o debaixo, por cima; Mrio [Pedrosa] ficou
louco, pois quando queria falar ao telefone tinha que subir na tal plataforma;
embaixo dela fica como um subterrneo, ou portozinho, e tem um lugar que se
tem que rastejar para chegar, est tudo no comeo, mas quero criar um lugar to
complicado-complexo que seja um mundo, sem mveis e essa coisa chata de
apartamento, etc. Mrio morria de rir, pois eu dizia: por concesso, porque voc
ainda est aqui, ainda temos quatro cadeiras, o que um escndalo; o teto possui
vigas onde vou adaptar um teto de corda para se rastejar por ele [...] (OITICICA,
1971 apud GRUBERT, 2007, p.104)

Construir os Babylonests, rejeitar os mveis, optar por uma experincia mais rica na
forma de habitar e viver acaba implicando numa redefinio da prpria arquitetura.

140

Repercutindo a vontade de no mais fundar coisas, mas trabalhar a partir de formas

de conhecimento, redefinir a arquitetura, o espao, acompanha a inteno de HO de
repropor linguagens para alm da arte. Essas linguagens fechadas, que condicionam a
maneira de ver/viver, encontram neste momento da trajetria de HO profundos
questionamentos.
Para Sperling (2008, p.133), tanto Hlio Oiticica quanto Lygia Clark convergiriam suas
pesquisas para experincias arquiteturais que seriam o desenvolvimento progressivo
das proposies participativas. Segundo Favaretto (2000, p.189-195), a ideia de uma
comunidade germinativa encaminha HO para a proposio do Barraco, um
projeto-recinto em que poderia agrupar todas as experincias, lugar-lazer em que a
comunidade poderia crescer sem represses, imaginado como ambiente total
comunitrio do Crelazer. Seu incio teria sido na proposio dos Ninhos para os
estudantes de Sussex, porm o intuito de constituir uma comunidade a partir deles no
teria acontecido. Para o autor, o projeto Barraco se efetiva quando HO o
redimensiona e adapta para sua prpria casa.
Conforme cita Braga (2008, p.268-269), HO formulara ainda o conceito de clula
comunitria como uma das consequncias do crelazer. Na terceira parte do j citado
texto The Senses Pointing Towards a New Transformation (1969), Oiticica esclarece
esse conceito:
importante que a ideia de ambiente, participao, experimentos sensoriais, etc.
no sejam limitadas a solues de objeto; elas devem propor um desenvolvimento
de atos de vida e no uma representao a mais (a idia de arte); novas formas
de comunicao; a proposio para um novo comportamento descondicionado
meu trabalho levou-me a usar formas acidentais de lazer como elementos diretos a
essa abordagem para uma nova abertura [...] claro que essas so propostas
introdutrias para um objetivo muito mais amplo a atividade total da clulacomunitria. (OITICICA, 1969 apud BRAGA, 2008, p.268, grifo nosso)

Conceitos como comunidade germinativa e clula-comunitria dialogam com

propostas contemporneas de arquitetura cujo horizonte repropor, a partir da
arquitetura, novas formas de viver. Se, conforme Favaretto (2000), o projeto Barraco
se efetiva no prprio loft de HO, reproposio da arquitetura corresponde a opo por
um modo de vida completamente alternativo. Dividir o espao com outras pessoas sem
haver a necessidade de dividir despesas, no atribuir usos privados aos cmodos,
abolindo a noo de privacidade, e at mesmo mesclar hbitos diurnos e noturnos, fazia
parte da vida no Babylonests. Em Londres, conforme relata no texto Experincia
Londrina: Subterrnea (1970), HO j havia experimentado a vida em comunidade
passando um ms, janeiro de 1969, na casa-comunidade em que moravam integrantes
do grupo Exploding Galaxy, que despontava na cena alternativa ao praticar
performances na cidade. Escrevendo sobre o perodo, declarou: minha experincia

141

londrina foi tambm uma experincia galaxica (OITICICA, 1970 in CATALOGUE...,

2004).
Segundo suas prprias palavras, j no se contentava com a ideia de exposies,
queria propor experincias para a vida, ambientes para o comportamento.
Retomando Grubert, essa reinveno das relaes entre coletivo-privado, trabalho-lazer,
sociabilidade-produo j estavam indicadas em Experimentar o experimental, texto
escrito por Oiticica em 1972, que trata da expanso da experimentao para todos os
nveis da vida. O experimental teria substitudo a arte experimental, aspecto que HO
retoma em Brasil Diarria (1973). A entrega total experincia permearia as
diferentes instncias da vida. A vida mesma caminharia para converter-se em
experincia suprasensorial: the necessity for a supra-sensorial meaning of art, of
transforming art processes into life feelings (OITICICA, 1969 apud GRUBERT, 2007,
p.105).
O conceito de suprasensorial, elaborado por Oiticica em 1967, explicita a extenso da
experimentao proposta pelo artista. Citando Walter Benjamin, Favaretto (2000, p.176)
resumiu:
O Suprassensorial revolucionrio (no sentido total do comportamento), porque
uma prtica em que o cotidiano, fecundado pela imaginao, est investido pelas
foras do xtase. Desrealizados, os comportamentos libertam as possibilidades
reprimidas. Os exerccios para um comportamento manifestam poder de
transgresso; afrouxam a individualidade e confundem as expectativas.
(FAVARETTO, 2000, p.176)

HO escreveu a Guy Brett que: O Suprasensorial tornou-se um ponto claro para mim,
sinto que a vida em si mesma o seguimento de toda experincia esttica (OITICICA,
1967 apud MACIEL, 2008, p.171). O projeto do suprasensorial alcanava todas as
esferas da sua vida, sem barreiras de qualquer ordem.
Mesclavam-se no loft diferentes camadas sensoriais provindas de rdios e tevs, o que
era parte do programa de Oiticica de eletrificar os Ninhos; os aparelhos passavam
boa parte do tempo interferindo no ambiente de Babylonests:
aqui em casa tudo agora t legal demais; moram CHRISTINY, OMAR (irmo de
WALY) e ROMERO; muita atividade; legal; hoje j 3 de dezembro e so 4:30 da
manh e ainda lhe escrevo nos intervalos de trabalho, leitura e descanso [...] agora
temos s 2 TVs (no snobismo no, e sim o meu programa de eletrificar os ninhos
com o mximo de informao; LUIS FERNANDO delirava com isso; a meu ver cada
ninho deveria ter sua TV: foi sempre esse o meu desejo; temos sim so 5 rdios q as
vezes esto todos funcionando simultaneamente: o da cozinha com noticirio
permanente; o do meu ninho com jazz e rock AM; o de OMAR sei l com q, etc):

142

uma das TVs SONY cor [...] a em preto e branco foi para baixo mas posso
tambm ve-la de cima do ninho. (OITICICA, 1971 in CATALOGUE... 2004)

A isso se soma a ideia de colagem/sobreposio, que repercute em obras posteriores.

No modo como vivia tudo o que fazia parte do seu cotidiano formava um todo
indivisvel. Escolhera viver coletivamente, com poucos recursos e experimentando as
possibilidades abertas por uma nova proposta de arquitetura.
Em Nova Iorque, ainda outras vivncias underground passam a fazer parte do
cotidiano de HO. Uma delas o circuito alternativo de cinema e fotografia. Por essa
poca, HO dedica parte de seu tempo a roteiros e a sries fotogrficas. Chega a construir
no loft uma pequena cabine de montagem de filmes (QUEIROZ, 2012, p.176). No
comeo da dcada, realiza filmes experimentais como Brasil Jorge (1971),
Babylonests (1971) e Agripina Roma Manhattan (1972), sobre a Manhattan
brutalista, cuja referncia era os lugares mencionados pelo poema O guesa errante
de Joaquim de Sousndrade. Deste ltimo, participa Mario Montez, figura j conhecida
do meio underground pelo pioneirismo em travestir-se e pela participao em filmes
de Andy Warhol e Jack Smith. No filme de HO, aparece travestido de Carmen Miranda
numa disputa de dados com o artista Antonio Dias.
As Cosmococas (1973-74) produzidas em parceria com outros artistas, podem ser
encaradas como produto da ampla reviso de Oiticica em relao cidade e s suas
prprias referncias.

Bloco-Experincia Cosmococas - Programa in Progress

HO chamou de Bloco de experincias um conjunto de nove proposies de instalaes
acomodadas em caixas que tinham instrues para a criao de situaes faa voc
mesmo. Oiticica entregou-se a esta srie entre 1973 e 1974. Via de regra, so trabalhos
a quatro mos (Carlos Vergara, Silviano Santiago, Thomas Valentim etc.). Sua origem
encontra-se na parceria com Neville d`Almeida, na vontade de desconstruir o cinema e
no seu interesse pelo Cinema Marginal.
O Bloco de Experincia in Cosmococa Programa in Progress fazia parte de um
projeto maior chamado Newyorkaises, publicao que reuniria textos, referncias e a
produo do artista em Nova Iorque46. O bloco se constitui de uma srie de slides

46

Em carta a Lygia Pape datada de outubro de 1971, HO fala sobre o plano de fazer um livro composto
mais de imagens que de textos sem assunto definido: montagem, to sem significado quanto o livro de
John Cage, Notations, feito s de partituras (uma obra de gnio; pea a vergara para v-lo) (OITICICA,
1971 in: CATALOGUE..., 2004).

143

fotogrficos que mesclam imagens de diversas origens a intervenes com cocana e

superposio de objetos diversos mais os materiais necessrios para a montagem do
ambiente.
Neville dAlmeida e HO j conversavam e planejavam uma parceria desde 1968, quando
se conheceram no Rio de Janeiro durante uma exibio particular do filme Jardim de
Guerra, de Neville. Planejaram fazer um filme sobre o Mangue, zona de prostituio
do bairro do Estcio, que HO apresentara a Neville, porm, separados pela distncia,
Neville acabou por realizar sozinho o filme Mangue Bangue (1971), o qual se tornou
referncia para HO por descolar-se da narrativa linear e fazer uso da imagem de
psteres para situar as cenas no tempo (QUEIROZ, 2012, p.92).
Os cinco primeiros blocos das Cosmococas resultam da parceria com Neville.
No primeiro, CC1 Trashiscapes (1973), os slides so constitudos por imagens da capa
de um suplemento do The New York Times Magazine em que figura o rosto do
cineasta surrealista Luis Buuel. O encarte de jornal e um cinzeiro j usado esto
colocados em cima de um tecido, na verdade uma capa de Parangol. No rosto de
Buuel a cocana desenha uma linha que divide ao meio seus olhos, referncia ao seu
filme realizado com Salvador Dali Um co andaluz. H cocana espalhada tambm em
uma sobrancelha, embaixo do nariz e em cima da boca. Uma navalha, a usada para
desenhar, ainda com resqucios de p, aponta para o olho do cineasta. As demais
imagens ora recortam apenas o jornal e alteraes no desenho feito com cocana, ora
registram a prpria interveno de Neville na imagem, retratando sua mo usando a
navalha para desenhar com o p. A essa sequncia misturam-se diversos recortes de
objetos do loft de HO. Surgem imagens do pster em preto e branco que estampa o ator
Luis Fernando vestido o Parangol 30 Capa 23 M Way Ke (feito em homenagem a
Haroldo de Campos), imagens da capa do disco de Frank Zappa Weasel Ripped my
Flesh (1972), uma ilustrao que satiriza a vida de um americano padro se barbeando
com uma doninha que lhe machuca o rosto, a qual tambm traz cruzes feitas de linhas
de cocana, e imagens de Neville falando ao telefone. Aparecem tambm outros objetos
como espelho, canudo de dlar, facas, navalhas, latas de filmes etc. Como trilha sonora
HO prope uma colagem musical em que predomina a referncia nordestina (baio de
Luiz Gonzaga, trechos da msica dos Pfaros de Caruaru, Stockhausen, Jimi Hendrix e
sons da rua), que ajuda a desconstruir uma possvel narrativa linear pela coliso com as
imagens. Colches cobertos com tecido azul anil so estendidos no cho do ambiente
em que se deve ver os slides, projetados em duas paredes opostas uma a outra. Lixas de
unha, disposio na entrada, sugerem uma maneira descompromissada de se assistir
s imagens.
No bloco CC2 Onobject (1973) o cho branco feito de espuma grossa convida a uma
apropriao ldica do ambiente onde esto dispostas formas geomtricas cubos,

144

cilindros, tambm de espuma, nas cores primrias. As projees, agora nas quatro
paredes, focalizam de incio a foto de Yoko Ono na capa de seu livro Grapefruit: a book
of instructions (1972) em diversas verses de mancoquilagens como HO denominou
a maquiagem feita de coca em referncia a Manco Capac que introduziu a coca ao
povo inca. As fotos do livro de Yoko mesclam-se s do livro de Heidegger, Whats a
thing, e s do de Charles Manson, Your Children (1973), ele o mandante do
assassinato da atriz Sharon Tate e de outras pessoas em 1969, crime que ainda
repercutia na mdia no incio dos anos 1970 (CARNEIRO, 2008, p.194). A fotografia revela
outros objetos presentes na cena: uma navalha, uma fina fatia de pedra usada para
cheirar o p, canudo de prata etc. O som de fundo vinha do lbum Fly de Yoko,
mesclado ao som de um telefone tocando.
Na CC3 Maileryn (1973), o som usado de msica popular peruana, Yma Sumac, em
canes referentes aos rituais incaicos (CARNEIRO, 2008, p.195). Alm das quatro
paredes, o teto tambm era usado para projetar o rosto de Marilyn Monroe estampado
na capa do livro de Norman Mailer. A sequencia de mancoquilagens do rosto de
Marilyn foi feita enquanto HO desembrulhava o livro novo. Os slides revelam o plstico
que o envolvia sendo cortado por uma tesoura. As carreiras de cocana nesse bloco
refazem a maquiagem da atriz, dando a ela outra aparncia. Projetores iluminavam as
reas em que o rosto de Marilyn apareceria. foto da diva, HO sobrepe objetos como
canivete, papelotes, faca, tesoura, nota de dlar. O ambiente era feito de um cho de
areia irregular coberto com plstico transparente no qual se espalhavam bexigas
amarelas e cor-de-laranja, ali dispostas para se brincar.
O bloco CC4 Nocagions (1973) consistia na projeo em duas paredes de uma
sequncia de slides com imagens da capa do livro Notations (1970) de John Cage, o
qual era uma colagem de partituras. capa, toda branca, eram sobrepostas linhas de
cocana em diferentes padres geomtricos e objetos usados para consumi-la, como
canivetes, canudo de prata da Tiffanys, alm de um cigarro de maconha pela metade.
Uma piscina, cujas bordas tinham uma fileira de luzes azuis, podia ser usada para assistir
s imagens. Uma outra linha de lmpadas verdes se acendia contornando o fundo da
piscina quando a sequncia de slides finalizava. A trilha sonora era composta por alguns
acordes de Beethoven e trechos de peas para piano de John Cage.
A CC5 Hendrix War (1973) era formada por um ambiente cheio de redes de dormir.
Relaxando nelas que se deveria assistir sequncia de slides das mancoquilagens
feitas na capa do disco War Heroes (1972, lanamento pstumo) de Jimi Hendrix, que
ocupavam as quatro paredes e o teto. Em algumas delas, sobreposta ao close do rosto
de Hendrix que estampa a capa do disco, uma caixa de fsforos j usada, com a
propaganda Enjoy Coca Cola fazia referncia ao evento de Monterrey em 1967 em que

145

Hendrix ateou fogo guitarra (CARNEIRO, 2008, p.196) ao mesmo tempo em que
satirizava a possvel ambiguidade presente no slogan da bebida.
Esse o primeiro grupo das propostas Cosmococas, de HO e Neville dAlmeida.
Na Cosmococa (CCs), HO operava reduzindo a forma degradada cineentretenimento a seus elementos constitutivos: filme, espao e tempos fixos da
projeo, comportamento do espectador na recepo (corpo que olha, sentado sem
reao), arquitetura de palco e plateia para, ento, rearticul-los pela coliso entre a
ausncia de narrativa e a proposta ambiental. Seu resultado eram Kits portteis,
possveis de ser reproduzidos em massa e vendidos, contendo os slides e todo material
necessrio para a realizao de Cosmococas em casas, apartamentos, festas etc.
Nas proposies, as imagens fotogrficas correspondiam ao que Oiticica chamou de
momentos-frame, a mnima parte relativa fragmentao da sequncia cinemtica. A
ordem dos slides era desimportante para HO, que de incio assumiu a sequncia do
carretel tal como voltara da loja de revelao para projet-la. Essa abertura a diferentes
articulaes entre as imagens gerava uma ambivalncia em relao s trilhas de cocana:
elas j foram consumidas ou esto por ser desenhadas?
Junto ideia dos momentos-frame, HO avana no conceito de nonarrao, que j
tinha usado para descrever seu filme inacabado Agripina Roma Manhattan (1972).
Em sua proposio, o participador, vencendo a passividade do cinema tradicional,
deveria articular as imagens por si mesmo, construindo sua prpria narrativa. Segundo
Maciel (2008, p.172):
Nessas sesses imersivas, com slides em todas as perspectivas, o que se configura
uma alterao do modo de recepo clssico que transforma o espectador em um
jogador que opera ao mximo a sua capacidade de escolha e de gesto dos
elementos propostos: sentado, deitado ou pendurado na rede, no seu corpo que
o dispositivo cinema se atualiza.

Oiticica e Neville buscavam superar a forma estereotipada do cinema. Por sinal, essa
linguagem era familiar a HO, que escrevera algumas crticas cinematogrficas e em
cartas relatou os inmeros filmes que assistia no loft 4, muitas vezes em sequncia, nas
tevs que permaneciam quase ininterruptamente ligadas. Oiticica via vantagens na tev
em relao tela do cinema, pois considerava positiva a falta de definio da imagem,
que, fragmentando a ateno do espectador, o incitava a complet-la (QUEIROZ, 2012,
p.167). Em 1971, recm-chegado em Nova Iorque, se inscreveu num curso de cinema na
New York University e h fortes indcios, como trabalhos recentes tm indicado (MACIEL,
2008; CARNEIRO, 2008; QUEIROZ, 2012), de que sua relao com o cinema foi decisiva
para suas proposies a partir do den (1969).

146

Cosmococa era o nome de um projeto que Neville tinha em mente antes mesmo de
iniciar o dilogo e a parceria com HO. Vislumbrava fazer um filme exclusivamente com
slides. Como o prprio nome indica, a proposta carregava a referncia pardia
caracterstica do Cinema Marginal, do qual Neville provinha: a cocana csmica, o
despertar para o universal atravs da coca, uma galxia imaginria feita de p branco.
Esse cinema, que HO encontra em efervescncia ao retornar ao Rio de Janeiro em 1970
depois da experincia londrina, junto ao experimentalismo da tcnica do Super-8,
visto com grande entusiasmo. HO torna-se amigo de Julio Bressane e Rogrio Sganzerla
(os quais, junto a Neville, considerava os mais importantes cineastas daquele momento).
A falta de linearidade, a sensualidade e o deboche marcavam um contraponto ao
consagrado Cinema Novo de Glauber Rocha (QUEIROZ, 2012, p.54).
A linguagem do Cinema Marginal renovava o repertrio e as expectativas de HO:
Longe da m conscincia do Cinema Novo, o Cinema Marginal se liberta dos dilemas
da intelectualidade de esquerda e dos compromissos com a esttica da fome
glauberiana e assume temas como a droga, o corpo, o sexo na lgica do Bandido da
Luz Vermelha em que a gente avacalha e se esculhamba *lema repetido pelo
bandido]. Histeria, desvio e fragmentao so traos que se repetem na construo
de personagens dos filmes de Rogrio Saganzerla, Julio Bressane, Andrea Tonacci e
Neville dAlmeida, entre muitos outros. (MACIEL, 2008, p.174)

Conforme Maciel (2008, p.174), as sequncias desconectadas entre as cenas rompiam

com a ideia de representao do vivido; seriam imagens-caos despejadas num
espectador em choque. A agressividade surgiria tanto no horror e no abjeto como em
cenas de crimes e vmitos: A reao do pblico no mais intelectual, como no Cinema
Novo, mas visceral.
Antes mesmo das CCs, HO j se nutria do Cinema underground. Vimos como relatou
vivamente a experincia de assistir ao Chelsea Girls de Warhol em Londres. A esse
repertrio, HO acrescenta a visceralidade e a falta de refinamento do humor do Cinema
Marginal brasileiro.
Na poca em que Oiticica e Neville propuseram seus blocos-experimentos, a cocana
estava em alta, seu consumo estendido e intenso. Despontava como relacionada a uma
vida agitada, cosmopolita e tambm ao apoderamento, ao ego. Aparecia nas letras das
bandas mais contestadoras de rock and roll, como os Rolling Stones. Tambm fazia
parte, ao mesmo tempo, do submundo brasileiro: outra referncia que parece ter
influenciado Oiticica o Mangue Bangue (1971), filme do prprio Neville, que
retratava entre sequncias no narrativas a vida na zona do Mangue carioca, que
inclui travestis, garotas de programa e uso de drogas. Sobre o filme, um verdadeiro
marco para o artista, que o analisa em dois textos crticos, escreveu: MANGUE-BANGUE
limite justamente porque em no se fixando na forma-funo/cinema anterior, e em

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no mostrando novo caminho ou soluo para o cinema, apresenta-o como

instrumento (OITICICA, 1974 apud QUEIROZ, 2012, p.96). Um instrumento para a
reviso do prprio cinema. As lies vindas do Mangue-Bangue repercutem no
Programa Cosmococa: a proposio de recriar o cine-entretenimento visaria sua
superao.
Outra referncia, esta tambm provinda do Cinema Marginal, parece ter norteado as
experincias de HO e Neville: a figura do grotesco. Ao longo dos slides vemos a
mancoquilagem apagando o glamour das estrelas os traos da coca cortam olhos ao
meio, tingem bocas e narizes de branco, camuflam sorrisos, transformam celebridades
em figuras quase monstruosas.
Outro ponto em que a pesquisa de HO se radicaliza na relao com o meio urbano e
seus elementos. Se os Blides marcam o que se pode chamar da entrada do cotidiano
nas propostas do artista, nas Cosmococas HO passa a lidar com o hoje, o imediato,
o acelerado do tempo presente. O suplemento do The New York Times com o rosto de
Buuel, por exemplo, havia sido publicado h apenas dois dias; os livros que HO
escolhera eram recentes Grapefruit de Yoko Ono, Notations (1972) de John Cage
ou seja, publicaes ainda quentes, que continuavam repercutindo na mdia, outro
exemplo: o livro de Manson sobre Marilyn era to novo que acabava de ser
desembrulhado.
s imagens de massa, as Cosmococas mesclam elementos vindos do universo
underground, como o rock and roll e a cocana. Escrevendo sobre a proposio em
1974, HO conta que ela teria surgido a partir de brincadeiras feitas com Neville: JOGO JOY: nasceu de blague de cafungar p na capa do disco do ZAPPA WEASELS RIPPED MY
FLESH: quem quer a sobrancelha? e a boca?: sfuuum!: p-SNOW: pardia das artes
plsticas: pardia do cinema (OITICICA, 1974 apud QUEIROZ, 2012, p.105).
HO retomou a questo da pardia presente nas CCs em outras ocasies, a primeira
num heliotape de 1974 aos irmos Campos: Bom, ento eu chamo de
mancoquilagem pelo seguinte: quer dizer, o rastro da Coca, de repente comea a se
moldar em cima do desenho [...]. Isso j uma pardia, uma pardia de todas as artes
plsticas (...), uma joke [...] (OITICICA FILHO; VIEIRA, 2009, p.125). A segunda, no texto
em que conceitua o trabalho (BLOCO EXPERINCIAS in COSMOCOCA programa in
progress, 1974): a MAQUILAGEM se esconde na prpria disposio q assume como se
fora parte do desenho: faz-nos pensar com sarcasmo DUCHAMPIANO quo longe e
passados esto todos os conceitos que caracterizavam o carter de autenticidade nas
artes plsticas [...] (OITICICA, 1974 in CATALOGUE... 2004).
Desde o Neoconcretismo, HO junto a seus pares investigavam as possibilidades abertas
pelo apagamento das fronteiras entre os suportes artsticos. O perodo em que vive em

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Nova Iorque marca o surgimento de proposies que radicalmente apagavam as

delimitaes entre distintos fazeres artsticos a joke a qual Oiticica se refere, traduz
a problemtica da representao na sociedade de massa: se distanciava do artista a
funo de representar o mundo, caberia a ele propor novos comportamentos ou, como
o prprio HO definiu, declanchar estados de inveno.
Se a tarefa da arte ultrapassar o mundo conceituado, conforme anotou Gullar na
Teoria do No-Objeto, qual a natureza da superao que as Cosmococas propem?
O ambiente induziria a lidar com as imagens como parte do mundo conceituado, a
circulao de informaes -mercadorias?
Para responder, iniciemos dizendo que est em jogo a relao entre a emergncia de
comportamentos e a reflexo sobre a totalidade social. As CCs apresentam outro
desdobramento da proposta de descondicionamento de comportamentos de Oiticica.
Um primeiro ponto que devemos abordar a maneira como HO lida com um novo
repertrio em sua trajetria. Como vimos, desde o projeto Nitrobenzol & Black
Linoleum (1969), HO explorava e revia os aspectos do cinema-entretenimento.
Enquanto Nitrobenzol... mesclava referncias que incluam o teatro, nas CCs,
embora HO continuasse investigando e repropondo a forma cinema, passava a lidar
exclusivamente com imagens de massa. Antes disso, havia em seu trabalho poucas
menes a imagens da indstria cultural: apenas no Blide 18 Homenagem a Cara-deCavalo e em Tropiclia elas haviam despontado. No primeiro, a imagem colhida de
um jornal servia para exprimir seu inconformismo social e em Tropiclia se
experimentava a coliso entre dois mundos, a autenticidade da cultura material do
mundo popular da favela, experincia concreta, e o choque final com a tela da tev, que
tudo devora.
Indcios sobre sua motivao ao elaborar essa nova referncia encontram-se em Brasil
Diarreia, escrito quase simultneo elaborao das CCs. Enquanto revia as
possibilidades da arte de vanguarda brasileira, HO elaborava sobre o universo
contemporneo:

A pressa em criar (dar uma posio) num contexto universal a esta linguagem-Brasil,
a vontade de situar um problema que se alienaria, fosse esse local (problemas
locais no significam nada se se fragmentam quando expostos a uma problemtica
universal; so irrelevantes se situados somente em relao a interesses locais, o que
no quer dizer que os exclua, pelo contrrio) a urgncia dessa colocao de
valores num contexto universal, o que deve preocupar realmente queles que
procuram uma sada para o problema brasileiro. um modo de formular e
reformular os prprios problemas locais, desalien-los e leva-los a conseqncias
eficazes. Por acaso fugir ao consumo ter uma posio objetiva? Claro que no.

149

alienar-se, ou melhor, procurar uma soluo ideal, extra mais certo , sem dvida,
consumir o consumo como parte dessa linguagem. (OITICICA FILHO; VIEIRA, 2009,
p.114)

Consumir o consumo relaciona-se tanto aceitao do ambiente, do tempo e das

camadas de mensagens provindas da indstria cultural a permear cada vez mais a
experincia da cidade, quanto indica a abertura de HO indstria cultural como novo
material de trabalho. Diferente da devorao antropofgica qual aludia seu texto
sobre a Tropiclia (1967) as referncias externas deveriam ser deglutidas para que
florescesse o novo consumir o consumo significava partir da realidade em que se
vive e trabalhar a partir dela para posicionar-se objetivamente e propor transformaes.
Contrapondo-se ao primado da informao visual na sociedade de imagens, T. J. Clark
considera as atuais imagens difundidas pela indstria cultural alheias abertura das
tradicionais ou modernistas. Atualmente predominam imagens que, longe de serem
abertas, falam sem parar, afinal, foram produzidas com finalidades especficas:
vender, influenciar, criar estilos de vida. So imagens que induziriam a determinados
comportamentos. Tais imagens so parte constitutiva de uma nova configurao
econmica e social que caracteriza o perodo posterior ao moderno.
F. Jameson argumenta que diante da sociedade de consumo, qualquer objeto tem seus
valores modificados na medida em que tudo pode converter-se em um valor de signo.
Essa conscincia das transformaes e distores provocadas pela lgica da mercadoria
pode ser interpretada como a conscincia do prprio momento ps-moderno, ao qual
Oiticica demonstrava estar sensvel. Uma das caractersticas da ps-modernidade seria a
desdiferenciao entre economia e cultura pelo desaparecimento das fronteiras entre
essas esferas; a mercantilizao universal teria levado todas as esferas da sociedade de
consumo a assumir uma dimenso esttica. Jameson conclui a partir desse pensamento
que a arte passa a ser um ramo a mais na produo de mercadorias.
A ps-modernidade marca a falncia do projeto utpico moderno de ordenao do
mundo segundo uma razo emancipadora pela constatao de que tudo foi submetido
ao jogo arrebatador do mercado. No h mais portanto lugar exterior ao capitalismo
no havendo mais assim a possibilidade de instaurao de dens, parasos primordiais.
Outro ponto a destacar que nas CCs, HO reserva o mesmo destino s imagens da
indstria cultural e s provindas da alta cultura o cinema de Buuel, o livro
Notations de John Cage, What is a thingh? de Heidegger ou o Grapefruit de Yoko
Ono so, como as demais imagens, suporte escrachado para o consumo das carreiras de
coca. Assim, HO coloca no mesmo patamar, provocando uma indistino, referncias

150

populares e eruditas47. O consumo emerge, ento, como o elemento comum a

essas imagens. s diferentes camadas de significados inerentes s imagens, Oiticica
acrescente uma a mais: a das linhas de cocana. desdm das imagens-base, ela seria
aspirada, inalada, consumida.
Ao elaborar as Cosmococas, HO escolhe lidar com esses rejeitos da indstria
cultural. Enquanto os Blides caracterizavam-se pela apropriao dos transobjetos,
aos quais se atribua uma funo distinta da original visando despertar uma nova
sensibilidade, novas maneiras de ver o mundo, nas CCs, as imagens, desprovidas de
sentido transcendente, eram apenas fragmentos do cotidiano prestes a serem incorporados.
O IN-CORPORAR, como HO escreveu em diferentes situaes, remete, de um lado,
proposta de fazer passar pelo corpo novas experincias a indstria cultural, afinal, j
adentrara em corpos e mentes de maneira indelvel , indistintamente imagens e
cocana tornar-se-iam parte constitutiva do corpo. Por outro lado, in-corporar
relaciona-se a tomar como seu, como prprio a si mesmo, as imagens de massa:
naturalizar e abandonar preconceitos (como apontava em Brasil Diarria). Nas CCs
HO constri a paridade entre cocana (que vai ser consumida) e o consumo imposto pela
indstria cultural de maneira geral: ambos geram entorpecimentos, enganam os
sentidos e reconfiguram a maneira de ver e viver a vida contempornea a essa
sensao causada pela droga que HO alude, mais que ao elogio da droga em si. Incorporar-la , ao mesmo tempo, libertar-se dela48.
Se a experincia dos Penetrveis, Parangols, Blides e Ninhos presentes no
den (1969) passava pelo coletivo e, podemos arriscar dizer que, de certa forma, a
participao compartilhada em grupo lhe atribusse maior sentido (como mostra uma
foto de poca, na entrada do PN3 Imagtico, o mesmo da Tropiclia, havia a
inscrio one person at a time, o que aponta para a maneira coletiva com que o
ambiente estava sendo espontaneamente apropriado), nas Cosmococas, a experincia
parecia mais centrada no indivduo. Essa, alis, era para Oiticica (OITICICA FILHO; VIEIRA,
2009, p.136) uma caracterstica prpria da cocana, droga que, nas suas palavras faz[ia]
crescer a individualidade da pessoa.

47

Lygia Pape procedeu de forma similar nas instalaes de Eat me: a gula ou a luxria? (1975) ao
reservar nos objetos de seduo tanto os produtos baratos do camel quanto textos feministas.
48

Para Favaretto (2000, p.175): As experincias suprassensoriais so comparveis s dos estados

alucingenos, atingidos ou no pelo uso de drogas. Elas provocariam, como escreveu Oiticica o estado
clssico exemplificado do Suprassensorial, mas no seriam imprescindveis, pois o dilatamento interior
seria operado pelo prprio processo criador.

151

Desta forma, pode-se dizer que a experincia com as drogas era parte de sua pesquisa.
Embora no apreciasse o efeito de algumas delas (mesmo que no as condenasse),
declarava abertamente seu apreo pela prima (como apelidou a cocana, em
referncia a um verso de Sister Morphine, msica dos Stones) e no escondia o
fascnio pela possibilidade de abertura a novas sensibilidades. Direta ou indiretamente
HO j havia especulado sobre as possibilidades abertas pela ampliao do estado da
conscincia em outras propostas. Voltando ao den, havia as cabines Cannabiana e
Lololiana que faziam referncia aos efeitos causados pela maconha e pelo ter.
Enquanto pem em discusso (e confrontam radicalmente) rgidas normas sociais, na
realidade verdadeiros tabus no toa foram necessrios quase vinte anos para que
as Cosmococas comeassem a ser realizadas em museus , essa referncia apenas
enriquece as leituras possveis. De incio, podemos dizer que o sentido atribudo
cocana se modifica ao longo das proposies. Seu uso bastante distinto entre o
primeiro grupo, proposto com Neville dAlmeida, e o segundo, que Oiticica prope
sozinho ou com amigos vindos do universo das artes.
Da CC1 a CC5 junto aos desenhos feitos com o p, os slides tambm retratavam
todo o arsenal usado para o consumo da droga, como canivetes, facas, navalhas, tubos
de prata, lminas: elementos que formalmente se assemelhavam a armas brancas. No
entanto, o tom que dominava a atmosfera das proposies acabava neutralizando ou,
no mnimo, tornando ambivalente essa associao. A aluso violncia pela similaridade
aos instrumentos da coca era em si irnica.
Outro ponto a relao entre drogas e o destino de parte das celebridades retratadas
pelas imagens. Jimi Hendrix e Marilyn Monroe tornaram-se cones ao morrerem jovens;
embora ainda se questione a causa de suas mortes, a overdose de remdios aparece
frequentemente como a primeira suspeita, o que remete a uma face trgica do seu
consumo, retratado pelas CCs.
No entanto, se nos interessamos em investigar os distintos significados da presena da
cocana nessas propostas, podemos tambm dizer que HO, ao longo da sequncia de
proposies CCs tenha se distanciado gradualmente da referncia s mltiplas
conotaes assumidas pela droga. Seria pura imanncia o uso da coca nas primeiras
proposies, feitas com Neville. Escrevendo sobre elas, Oiticica a relaciona aos
tradicionais pigmentos de cor: essa PRESENA mais um lado da blague geral: why
not?: se se usam tintas fedorentas e tudo q merda nas obras de artes (plsticas) por
que no a PRIMA, to branca-brilho e to afim aos narizes gerais? (OITICICA, 1974 in
CATALOGUE... 2004).
No entanto, HO recorre a outro repertrio para realizar o ltimo grupo das
Cosmococas. As CCs de nmero 6 ao 9, elaboradas com (ou para) amigos vindos da
fotografia, literatura ou artes plsticas, demandam outras leituras.

152

Na proposio de nmero 6, Coke Head Soup, HO orienta Thomas Valentim, seu amigo
e fotgrafo, a usar a cocana no mais como rastro-plgio a modificar a imagem, mas
como camada interpenetrante q se absorve e se desmancha e remancha dentro da
rea-foto-todo dada (OITICICA, 1973 apud QUEIROZ, 2012, p.113). Valentim, a partir
dessa instruo, preenche parte do rosto de Mick Jaeger que estampa a capa do disco
Goats Head Soup, reproduzido num encarte de jornal, com um tipo de nuvem branca
feita de cocana, que cobre displicentemente bochechas, queixo e a parte superior dos
lbios e a qual chama de brumaquilagem.
Na referida capa, Jaeger retratado atrs de um vu preso ao seu chapu. Essas
camadas de apagamentos diversos vu, capa de disco, reproduo em jornal,
fotografia, projeo fazem com que a imagem perca definio e parea se dissolver. A
diferena entre os traos anteriores e a nuvem, ou entre manco e brumaquilagem,
como HO nomeou, seria que a primeira reforaria ou redefiniria traos, acentuando ou
modificando rostos e corpos, enquanto a segunda os esconderia, nublando ou apagando
as imagens, contribuindo para o efeito de desaparecimento. O branco-brilho da
cocana, cobrindo gradativamente a capa do disco, conduziria vagarosamente a imagem
ao puro branco.
A trilha sonora homenagearia John Cage. Em carta de 1973 aos familiares, HO escreve:
Depois dos minutos de OPUS I *como o artista nomeou os 5min34 de gravao de
Sister Morphine junto a sons acidentais+ vem o SILNCIO, q faz parte tambm da coisa:
escolha dur-lo ou voltar ao incio e reouvir *...+ (OITICICA, 1973 apud QUEIROZ, 2012,
p.115). Pode-se dizer que a referncia ao branco e ao silncio acidental da trilha
sonora indicasse a reemergncia de seu repertrio formal anterior, vindo das artes
plsticas. A srie de 26 slides era completada por um 27, que HO manteve virgem para
que apenas a luz branca fosse projetada. Silncio e luz remeteriam novamente a uma
ideia transcendente de contemplao, mais que a uma fruio visceral.
A CC7 Shoot the nail file no possua referncia direta ou indireta droga. Proposta a
Guy Brett para ser executada em Londres, a srie de slides deveria derivar-se de poemas
visuais-fotogrficos. Em entrevista, HO esclarece:
Alis, todo o mundo vai participar do C. C. - program in progress, as poucas pessoas
para quem fiz a proposio no entenderam bem. Por exemplo, Guy Brett no
desenvolveu nada. Ele tinha somente que levar [...], ele tinha que pegar uma lixa de
unhas, chamava -se nail file e um tipo de lixa de unha de ferro. Aquilo, na
realidade era o que o Haroldo de Campos me disse ser uma estereotipao de um
caduceu, que aquele smbolo dos mdicos. So duas cobras que vo se enrolando
numa coluna. A lixa tem mesmo uma forma curva, parecendo cabea de cobra,
aqueles risquinhos que formam a lixa de metal. A proposio C. C., creio que

153

nmero 7, seria o Guy Brett fotografar para formar o poema. (OITICICA, 1978 in
OITICICA FILHO; VIEIRA, 2009, p.180-181)

Ao que seu texto indica, Brett deveria explorar as possveis similaridades formais entre
dois elementos: uma lixa de unhas de metal e uma cobra. Diferente da pardia anterior
entre o instrumental para o consumo da coca e armas brancas, essas fotografias
deveriam retratar relaes poticas. Podemos supor que a forma da lixa de metal
parecesse a de uma cobra e que suas ranhuras lembrassem escamas.
Outro ponto relevante na proposta CC7 a meno ao conceito de dreamtime,
apresentado por Guy Brett a Oiticica. Dele teria vindo a motivao para a conceituao
da proposta. O dreamtime, seria, segundo palavras do artista, um padro social de
tribos aborgenes pesquisadas por Mirca Eliade, segundo o qual, em perodos
intermitentes, um indivduo deixaria a comunidade para deambular sem objetivo na
floresta alm da TABA:
a dispensa de obrigaes comunitrias conduz neste caso a uma liberao do
pensamento uma transformao que ocorre dentro do seu comportamento
social: papel-social-com-individualidade-consolidada: suprema forma de lazer no
repressivo: a descoberta de Guy direciona-se brilhantemente para o foco principal
que gerou muitos dos meus projetos tais como o do den, etc.: BARRACO: e
penetrar as consequncias implicadas numa concepo tal como a de DREAMTIME
pode ser (e ) a mais reveladora e efectiva das muitas linhas de pensamento que
conduziram
a
proposies
tais
como
as
relacionadas
com
PARTICIPAO/COMPORTAMENTO/INVENO/LAZER (e CRELAZER)/ETC. como
campos experimentais recentes: Guy de facto revelou-me um vnculo de p a i x o
dentro da concepo de DREAMTIME. (OITICICA, 1973 apud VAZ, 2008, p.68-69,
traduo da autora)

Tal conceito casava bem com as proposies de Oiticica desde os Blides (1963), que
exigiam do pblico certo afastamento em relao a seu repertrio sedimentado para
ento lhe repropor ao participador uma nova forma de apreender o mundo e seus
objetos. Parangols e Penetrveis continuaram e intensificaram suas investigaes
nessa linha. Para HO, era necessrio descondicionar o indivduo para propor novas
prticas. CC7 remete tanto a construes de poticas visuais quanto a aspectos da
produo passada de Oiticica, retomadas pela referncia ao dreamtime, ou como o
prprio Oiticica afirmou: Nas minhas proposies procuro abrir o participador para
ele mesmo h um processo de dilatamento interior, um mergulhar em si mesmo
necessrio a tal descoberta do processo criador *...+ (OITICICA, 1986, p.104 apud
FAVARETTO, 2000, p.175).
Com a colaborao (nem sempre creditada) de Silviano Santiago, que teria contribudo
na ambientao e produo das fotos, HO realiza a 8 proposta, Mr. D or D of Dado. A

154

srie registra imagens de Dudu, amigo de HO, refletidas num espelho (moldura
vermelha de plstico); segundo Oiticica, as mechas claras de seus cabelos compridos e
dourados remeteriam aos anteriores rastros de cocana.
Nesta proposio, HO parece entrelaar alguns fios deixados soltos nas demais CCs.
Ela evidencia as motivaes que conduziram o artista a lidar com a indstria cultural e
suas imagens e confirma seu interesse pelas qualidades plstico-formais da cocana,
agora (des)materializada pelo reflexo brilhante dos cabelos no espelho, transmutado em
branco-brilho, a mxima claridade. Na CC8, o belo Dudu, atravs da referncia
mtica a Narciso, mais que vaidade, seduo das imagens de consumo. Em lugar do
lago, o espelho barato do banheiro do loft de HO.
Se nas primeiras Cosmococas HO buscara, incluindo as imagens de massa e as de seu
repertrio erudito, consumir o consumo, nas ltimas, retomando seu repertrio de
artista, no recorre mais diretamente s imagens da indstria cultural, mas retoma por
exemplo a figura mtica de Narciso para referir-se seduo das imagens de consumo. O
uso do espelho, a imagem real e a refletida, a metfora de um mundo real e outro
avesso, retomado nos quasi-cinemas Helena Inventa Angela Maria e Norma
Inventa La Benguell, de 1975, em que Oiticica refaz em sries fotogrficas as
referncias cantora e atriz. Em ambas as sries, aparecem espelhos Na primeira, um
espelho usado para refletir o rosto de Helena Lustosa em poses e objetos que
desmontariam o repertrio de referncias referentes Angela Maria e, na segunda,
fotografando a prpria Norma Bengel se reinventando em cenas noturnas na cidade,
HO retrata seu rosto refletido no vidro de uma janela do que parece ser um antiga
fbrica. HO era plenamente ciente do poder da imagem. A referncia a Narciso presente
na CC 8 explicita essa referncia.
Remetendo-se novamente luz, HO traz de volta tona referncias vindas das artes
plsticas. Conforme Aguilar (2008), j em 1962, em Cor, Tempo, Estrutura, HO escrevia
sobre associaes simblicas ou psicolgicas relativas s cores. O branco seria cor-luz
ideal, sntese luz de todas as cores. a mais esttica, favorecendo assim, durao
silenciosa, densa, metafsica (OITICICA, 1962 apud AGUILAR, 2008, p.245). No entanto,
as conotaes do branco teriam se modificado ao longo da trajetria de Oiticica.
Segundo o autor:
O branco nesta leitura uma distenso do tempo: a durao pura e a corarch da qual saem todas as demais cores. A experincia dos Bilaterais ainda se
vinculava sobretudo, de um modo tipicamente modernista, com a materialidade da
pintura e a realizao de sua essncia. Nos anos 1970, ao contrrio, o branco se
converte em sinnimo de xtase e de apreenso do incomensurvel (ou do csmico
como se conclui a partir do ttulo das Cosmococas). [...] Embora a figura de Kasimir
Malivitch tenha sido fundamental no concretismo dos anos 1959 (...), em

155

princpios da dcada de 1970 se produz outro retorno de Malivitch. (AGUILAR,

2008, p.245-246)

O branco, cuja referncia primordial seria o Branco sobre branco de Malivitch, teria
ultrapassado o sentido de auto-reflexo mais radical da pintura para remeter-se ao
corpo, ao xtase, instaurando uma transformao do sublime do incomensurvel a um
sublime do gozo (AGUILAR, 2008, p.246). De fato, a cocana recobra uma dimenso de
prazer j disparada em proposies anteriores.
O ltimo bloco CC9 Cacaoculta Ren Gone (1974), foi proposto a Carlos Vergara, que
deveria realiza-lo no Rio de Janeiro, no Morro de So Carlos, na casa onde morara seu
amigo Renaut, recm-falecido. Embora HO oferea instrues at certo ponto
detalhadas (a quantidade de projetores, slides e as prprias composies fotogrficas),
deixa a critrio de Vergara a realizao das fotografias, a trilha sonora e a proposta da
ambientao. Vergara seria, na prtica, o autor da proposta. Ele no deveria evidenciar
nas imagens o ambiente retratado, nem tampouco fazer uso do som local ao montar a
trilha para fugir da possibilidade de uma narrativa linear.
A coca estaria oculta porque no apareceria. Estaria to ausente quanto Renaut e seu
av Oto, parte da famlia real da malandragem, segundo Oiticica (QUEIROZ, 2012,
p.122). Essa proposio, que marca o desligamento de HO em relao ao uso da cocana
como branco-brilho, pontua tambm um amadurecimento em relao proposta de
declanchar estados de inveno. Apesar de fornecer recomendaes de
procedimentos, HO d abertura a Vergara para que, se considerasse sua inventividade
tolhida pelas instrues, as descartasse.
Oiticica j morava h cerca de trs anos em Nova Iorque quando produziu esses
trabalhos, que demonstram o quanto, em vez de seguir elaborando as referncias da
cultura popular brasileira, j travava dilogo com a produo novaiorquina. Nessas
obras, HO comea a tratar o cotidiano urbano atravs de elementos vindos da indstria
cultural e os rearticula de maneira a dar continuidade a sua produo.
Se antes, como por exemplo nos Parangols, sua preocupao fora promover atravs
da arte o contato renovado (sem as mediaes das convenes) com o mundo,
instaurando um novo sentido para as prticas cotidianas (o que implicava na recusa da
indstria cultural e de suas imagens), nas Cosmococas HO empreende uma nova
estratgia para experimentar pela primeira vez o mundo. Prope ambientes nos quais
o participador inventa a partir dos destroos do consumo.
A coliso entre fragmentos deixados pelo caminho gera sentidos inesperados, que tem
como finalidade gerar outros comportamentos. Nesse sentido, HO trabalha desde
dentro da lgica de produo da cultura de massa, como o prprio rock and roll. As

156

Cosmococas demonstram ainda como as artes plsticas se abriam para esse mundo e
tentavam interferir nele.
No texto de Asbury (2008) encontramos uma anlise de como a descoberta do rock and
roll em Nova Iorque foi fundamental para que Oiticica revisasse seus parmetros a
respeito do samba. Para o autor, as conotaes primitivistas se esgotariam ao se
considerar a extenso da trajetria de HO e como (re)pensou a experincia da dana
quando entrou em contato com o rock. Oiticica enxergava no xtase dionisaco do
samba um caminho na investigao da experincia esttica, outro meio de proporcionar
ao indivduo de hoje, a possibilidade de experimentar a criao. Nesse sentido, a
cultura do samba aparecia como um imenso campo a ser explorado. Porm, nos textos
em que escreve sobre esse perodo passado em Nova Iorque na dcada de 1970, o rock
alado a instrumento de descoberta do corpo, papel antes designado ao samba:
*...+ descobri q o q fao msica e q msica no uma das artes mas a sntese da
conseqncia da descoberta do corpo: por isso o ROCK p. ex. se tornou o mais
importante para eu pr em xeque dos problemas chave da criao (o SAMBA em q
me iniciei veio junto com essa descoberta do corpo no incio dos anos 1960:
PARANGOL e DANA nasceram juntos e impossvel separar um do outro): o
ROCK a sntese planetrio-fenomenal dessa descoberta do corpo. (OITICICA, 1980
apud JACQUES, 2001, p.41, grifo nosso)

Apresentando, inclusive, algumas vantagens:

O samba uma coisa mais ligada terra, ligada a coisas mticas das quais o rock
prescinde. O rock j sintetiza tudo isso, voc j iniciado desde que ele te atinge. O
samba, eu tive que ir a ele. (OITICICA, 1978)

Se retomarmos as anlises do prprio HO sobre sua trajetria, veremos como a fase de

seu envolvimento com o samba da Mangueira considerada uma preparao para o seu
desenvolvimento artstico posterior. Como lembra Favaretto (2007), suas ltimas
entrevistas, datadas do perodo em que chega de volta ao Brasil, em 1978, depois de
oito anos vivendo em Nova Iorque, revelam como os seus trabalhos recentes
configuravam uma anamnese daquele percurso que ento considerava um preldio ao
que seria a sua verdadeira criao. Disse Oiticica (FAVARETTO, 2007, p.1): no
retomada de coisa alguma, porque s agora estou comeando. Tudo o que fiz antes
considero um prlogo.
Esse momento parece ainda ter marcado uma reviso em relao ao que HO antes havia
definido como a procura do mito atravs dos Parangols e foi considerado por HO
uma etapa preparatria, necessria para o que discriminou como processo de
desmitificao. Descrevendo a cidade do Rio de Janeiro, HO reconhece ter mitificado
a prpria cidade:

157

O andar a descoberta que o andar para mim no s... Quando eu ando eu

proponho que as pessoas andem dentro de um Penetrvel com areia e pedrinhas...
eu estou sintetizando a minha experincia da descoberta da rua atravs do andar...
do espao urbano atravs do detalhe, do andar... do detalhe sntese do andar. O
Delrio ambulatrio, quando no patolgico uma coisa altamente gratificante.
Todos os pedaos do Rio de Janeiro tm para mim um significado concreto e vivo,
um significado que gera essa coisa que chamo de delrio concreto: a pedra do
acar Prola, a antolgica Central do Brasil, as ruas em volta da Central do Brasil,
no centro, os morros do Rio: So Carlos, Favela, Mangueira, Juramento, esses
lugares assim que conheo mais de perto. Para mim primeiro o Rio era um mito, eu
tinha mitificado ele de tal maneira que eu tive que sair dele e passar esses anos
todos fora, para descobrir que depois do processo de mitificao vem o processo de
desmitificao [...]. A eu descobri que o processo de mitificao muito
importante, mas ele tem que vir acompanhado com o de desmitificao. (OITICICA,
1985 apud JACQUES, 2001, p.129, grifo nosso).

Ocorre uma nova apreenso tambm sobre a cidade. A alteridade, nesse sentido,
contribui para uma reconstruo de sua prpria identidade. Os parmetros
estabelecidos pela vivncia num ambiente distinto, e no qual convivia com outras
experincias, mais ligadas cultura underground, permite que Oiticica revise a
maneira pela qual enxergava o Rio de Janeiro e seus elementos, sua cultura, seus
moradores, que j haviam sido elaborados esteticamente. O processo de
desmitificao emerge ento como uma forma mais depurada de apreenso da cidade
e seus discursos, se constituindo como fundamental para o desenvolvimento de sua
produo.
Tal mudana ocorre no apenas em seu texto, mas a desmitificao vem dos avanos
na sua produo. As Cosmococas indicam uma espcie de superao, mostrando
como seu trabalho artstico j pode ocorrer em outras bases. A referncia
primitividade construtiva popular se esvai. Em Nova Iorque, apesar de seguir
teorizando sobre a arte de vanguarda no Brasil, HO sequer menciona aspectos
relacionados ao popular. Em entrevista, chegando de volta ao Brasil, responde sobre
uma possvel volta s razes com as seguintes palavras: Pode botar a, as razes j
foram arrancadas e queimadas h muito tempo (OITICICA, 1978 in OITICICA FILHO;
VIEIRA, 2009, p.170). Se em sua aproximao marginalidade e cultura do morro
buscava de certo modo resolver questes relativas sua prpria identidade (lembremos
que HO se assumia como um dos principais passistas da Mangueira, tendo mesmo
declarado a vontade de ser negro), nesse novo contexto, a figura do outro transmutase radicalmente.
Esse deslocamento, da marginalidade ao underground, nos leva a pensar que
Oiticica, na verdade, se nutrisse da identificao com a alteridade em si. Tanto o

158

primeiro quanto o segundo lhe ofereciam, cada qual a seu modo, parmetros distintos
do mundo conceituado do qual era preciso escapar.
Tropiclia (1967), den (1969) e o Programa Cosmococas (1973-74) configuram
trs estgios dessa mudana de referncia em relao ao popular. O primeiro marca
uma posio crtica em relao ao mito do nacional. Se havamos notado certa
defasagem entre texto e ambiente, a prpria experincia da obra, justapondo
primitividade construtiva ao som vindo de um aparelho de tev, dissolve possveis
incongruncias e coloca em xeque a questo do mito do nacional. den, segundo
Asbury (2009), marca o processo de ruptura de HO com as referncias locais. Deslocadas
do contexto brasileiro, as propostas experimentais do suprassensorial ganhavam
distintas conotaes. J as CCs redefinem completamente o repertrio de referncias
de HO, marcando a entrada decisiva da indstria cultural como novo material a ser
trabalhado.
Neste perodo de sua produo, Oiticica volta a realizar Parangols, agora nomeados
Parangols-sntese, pois sua busca seria desmitificar as proposies anteriores
propondo maior abertura e desligamento de preocupaes corporais. As novas
capas, diferentes das anteriores, no requeriam a fora da dana para se efetivarem,
mas movimentos contidos, como percorr-las com as mos para descobri-la, como o
Parangol P31 Capa 24 (1972), uma fita de Moebius feita de tecido branco. Outras
capas, como o Parangol P33 Capa 26 (1972) e o Parangol P30 Capa 23 M Way
Ke (1971), foram fotografadas de maneira quase esttica; embora Luis Fernando,
Romero, Omar Salomo e Jeff, escolhidos por HO para vest-las, sejam retratados
mostrando as camadas de tecido ou sua transparncia e textura, nessa srie se
evidenciam significativas mudanas em relao aos Parangols da Mangueira.
Os primeiros, como j mencionamos, HO tentara fora inser-los no MAM-RJ em 1965.
Eles e toda a energia que os circundava, inclusive a fora representativa da entrada dos
passistas do morro no museu a cultura como campo de disputa. Agora, num contexto
distinto, quase uma dcada depois, HO vislumbrou a realizao dos Parangols em
espaos coletivos, de trnsito, como o metr de Nova Iorque. (H uma srie fotogrfica
realizada por Romero que retrata essa tentativa). Oiticica escreveu que as novas capas
no representavam uma simples retomada, mas uma reelaborao a partir de aspectos
j contidos nas capas anteriores: A razo de criar capas novas quero que esteja ligada a
motivos de experimentao com o pblico eventual de rua, como desde a origem, como
se agora essas premissas encontrassem seu destino (OITICICA, 1973 apud QUEIROZ,
2012, p.148). Parece haver uma tentativa de valid-las num novo contexto,
contemporneo.
Outro ponto a destacar o quanto parte das fotografias dos Parangols-sntese,
especialmente nas quais posam Jeff e Romero, remete ao repertrio e linguagem das

159

imagens publicitrias ou a ensaios fotogrficos presentes em revistas de moda. Os

modelos escolhidos por HO so jovens, bonitos e recorrentemente aparecem com o
torso nu; o cenrio urbano em que figuram prdio altos, parede grafitada, alto de um
edifcio (o do prprio HO) torna o fundo quase abstrato, caracterstica prpria s fotos
de moda. As imagens de massa, que j haviam alimentado o repertrio das
Cosmococas ressurgem nas fotografias dos Parangols nova-iorquinos associadas a
um forte teor homoertico.
Por essa poca, HO colecionava imagens que poderiam servir de referncia a seus
trabalhos visando o projeto grandioso que tinha em mente para a publicao
Newyorkaises. Dele faziam parte todo tipo de imagens, textos, sons, livros, fotografias.
Podemos imaginar que as fotos de publicidade que lhe chamavam a ateno tambm
fizessem parte desse grande repertrio. As imagens de Romero passariam
despercebidas numa revista de moda alternativa ou como estampando cartazes pela
cidade.
Possivelmente HO tenha escolhido lidar com essa indiferenciao entre linguagens.
Embora HO tenha chamado Romero de nova superestrela dos PARANGOL, pretendia
que sua figura se colocasse como pardia do astro srio hollywoodiano. Romero, um
jovem que dividiu o Babylonest com o artista por alguns anos, modelo-personagem
de diferentes sries fotogrficas e aparece nos escritos de Oiticica como figura central
nesse perodo. HO escreve para ele um monlogo e o incumbe de realizar o Parangol
no metr de Nova Iorque. Romero ainda figura como uma espcie de deus (o chama de
Romero-Romano) cuja beleza literalmente reverenciada por HO49.
Parte da suas propostas nova-iorquinas, especialmente seus quasi-cinemas, aponta
para um aspecto ainda pouco trabalhado na produo de HO: a construo de uma
esttica homossexual. Para abarcar satisfatoriamente essa questo, seriam necessrias
muitas mais horas de pesquisa, no entanto, seria injusto no abord-la, uma vez que
para o prprio Oiticica esta questo estava longe de ser delicada. Essa especificidade em
sua produo relaciona-se tambm transformao radical de sua identificao com o
popular nos anos 1960.

49

HO desenvolve as novas capas at encontrar outros significados possveis para as vestimentas, que
denomina Capa-roupa, como a de nmero 1, em que uma pele de jiboia, presente de Neville dAlmeida
a HO, envolve o corpo nu de Romero. As imagens, HO pretendia transform-las em fotos-psterproposio. Conforme Queiroz (2012, p. 148), Impressionado com esta imagem hbrida homem-cobra, o
artista considera ter atingido a experincia-limite de seus parangols desde a proposio de sua primeira
capa em 1964, pois agora utiliza o mnimo de material para vestir- despir o mximo de corpo nu,
embaralhando as funes dessas aes. A pele-cobra apropriada tornando-se o 35 parangol e, a partir
das fotos realizadas, d incio proposio de CAPA-CLOTHING I ou CAPA-ROUPA I.

160

Podemos imaginar que naquele perodo fosse ainda mais complexa a luta pela aceitao
da diversidade sexual. A passeata Gay Pride, que HO fotografa enquanto mora em
Nova Iorque, por exemplo, acontecia h poucos anos, tendo se iniciado apenas em 1969.
A forma com que esse grupo se representava estava ainda em construo. O cinema
experimental de Andy Warhol e de Jack Smith dava sua contribuio e tambm HO
especulava sobre o que seria uma linguagem adequada para representar-se/representlos em relao a esta especificidade.
Seu conceito sobre a hermafrodiptese (1969) evidencia sua abertura em relao
sexualidade:
[...] a compreenso de que o sexo uma abstrao; no possui limites; a idia de 2
sexos criao opressiva, naturalista, ideal, de sociedades repressivas que sempre
procuraram estratificar tudo numa vida heterossexual, para manter a ordem (law
and order) natural das coisas, mas esqueceram que antes da diviso do sexo, deve
ter havido (como ainda em organismos inferiores) seres hermafroditas, e que, se
queriam seguir essa ordem natural (que errada, obviamente), no deveriam se
apoiar nos resultados como fins [...] (OITICICA, 1970 in CATALOGUE..., 2004)

Sua postura era desprender-se das convenes sociais. A sexualidade, como o uso de
drogas, no deixava de ser um campo a mais para as experincias suprasensoriais.
A investigao acerca do que seria uma linguagem homossexual que perpassa parte
de sua produo dos anos 1970 teve incio em sua passagem pelo Brasil. HO, alm de
desenhar a cenografia para o filme (no realizado) de Carlos Fontoura A cangaceira
eletrnica, atuar no filme EvangHlio, de Rogrio Duarte, escrito em sua
homenagem, participar da foto-novela Arma Flica de Antonio Manuel, escreve o
roteiro de Boys & Men50, que descrevia oito tomadas de temtica homossexual,
algumas a serem improvisadas em cena, cujo foco principal era o corpo masculino, que
aparecia destacado pelo uso de roupas curtas e justas, carcias entre jovens e o
travestimento.
O roteiro para o filme (no realizado) Babylonests (1971) girava em torno da temtica
gay e das diferentes apropriaes do loft 4. Para o filme, HO planejou cenas em que
apareceria a boate gay Pandemonium, do Greewitch Village, e diversas cenas de
contedo explicitamente homossexual.
HO aprofunda essa especulao sobre o corpo masculino/erotismo homossexual na
srie Neyrtika (1973), que apresenta 80 imagens dos garotos de ouro de
Babylonests em 45 minutos de projeo, cada imagem com seu tempo determinado.

50

Conforme cronologia de Queiroz (2012, p.176).

161

Seu nome remeteria New York erotizada. Pensada inicialmente para sua participao
na mostra Expoprojeo 73, organizada por Aracy Amaral, no houve tempo suficiente
para que HO finalizasse o projeto antes do evento, no entanto Oiticica pretendia faz-lo
como crtica ao prprio conceito de audiovisual, que considerava limitador51. No
toa, com essa srie que conceitua o termo nonarrao (QUEIROZ, 2012, p.86). A
sequncia de imagens seria acompanhada do som de uma estao de rdio gravada
ininterruptamente junto a sons acidentais e leitura de poemas de Arthur Rimbaud, o
que ajudaria a desconstruir a possibilidade de uma narrao exclusivamente a partir das
imagens dos jovens.
Neyrtika um exemplo de quasi-cinema, tentativa de desconstruo da narrao
linear e da forma cinema: suas imagens se abrem s mltiplas apreenses possveis do
espectador. Embora tratassem da erotizao do corpo masculino, mescladas a uma
trilha sonora completamente desvinculada desse tema, HO superava esse sentido,
unidimensional.
Porm, difcil no nos atermos s imagens em si. Os garotos de ouro so belos
jovens fotografados seminus em diferentes cenrios nos ambientes do loft 4. Apenas
algumas imagens so externas, na rua, em situaes corriqueiras como apoiar-se numa
porta de garagem. Torsos nus, batom vermelho, acessrios como correntes no pescoo,
lenos, chapu, closes, perfis, recortes de partes dos corpos, poses delicadas, femininas,
outras explorando poeticamente cores e transparncias de tecidos junto aos modelos.
Poder-se-ia dizer que Neyrtika trate da juventude e da homossexualidade. O assunto
fazia parte do que HO vivia e suas fotos retratam como estava completamente envolvido
com o tema. difcil no pensar que nelas pulsam inquietante e explicitamente seus
prprios desejos. O artista deixava bem claro em seus textos a necessidade da condio
do prazer ao elaborar suas obras. Seu prprio sentido de prazer parece ter norteado
parte de sua produo novaiorquina, a partir dessa condio que HO encara temas to
socialmente delicados quanto o uso da cocana e a homossexualidade. O xtase
relacionado ao efeito da droga e o xtase epifnico relacionado apreenso da beleza, o
torpor diante da perfeio, parecem ter sido o ponto de partida para essas propostas.
Por essa poca, outros grupos tambm buscavam consolidar formas de representao
social a partir do reconhecimento e legitimao das diferenas. No demora para as
artes repercutirem essas buscas e contriburem para lhes dar visibilidade

51

Como revelou Queiroz (2012, p.86), em carta em que justifica curadora Aracy Amaral a
impossibilidade de finalizar Neyrtika tempo para a mostra Expoprojeo 73, HO sugere inserir em
seu lugar a proposta bercoca, tambm inacabada a tempo, a leitura de textos pouco conhecidos de
Freud sobre o uso da cocana, que os espectadores ouviriam no escuro. Apenas durante 3 minutos
projetar-se-ia uma tela apenas com luz branca.

162

homossexuais, feministas, negros, imigrantes etc., agora j configurados como minorias

sociais, a poltica de identidades.
A questo do feminino desponta nas artes por essa poca. Na linguagem que emergia
como feminista encontravam-se tentativas de localizar a mulher poltica, esttica,
histrica e psicanaliticamente. A busca pela representao da mulher e do corpo
feminino iniciara-se a partir da constatao de que a mulher fora praticamente excluda
da high art ao longo dos sculos. (Nos aproximaremos mais desta questo ao abordar
o projeto Eat me: a gula ou a luxria?, de Lygia Pape, nas pginas seguintes).

Em 1979, no fim de sua curta vida (HO vitimado por um AVC aos 43 anos), Ivan
Cardoso realiza um filme de 13 minutos em sua homenagem. Com a participao de
Waly Salomo, HO constri uma narrativa visual de suas propostas, encadeando cenas
de Blides, Parangols, passos de samba e narrando os conceitos que nortearam
suas experincias. Predominam cenas dos seus primeiros Parangols, ativados por
passistas da Mangueira em diferentes locaes, entre as quais o morro, de onde se
apreende a vista panormica do Rio de Janeiro. H uma longa sequncia em preto e
branco em que HO, acompanhado de Caetano Veloso, Lygia Clark e Ferreira Gullar
visitam o Penetrvel Rijanviera e seguem danando descalos pela lmina de gua que
percorre todo o penetrvel. Segue a ela uma sequncia em que Oiticica dana
performaticamente com o Blide Saco Teu amor eu guardo aqui (1967) vestido com
uma cala brilhante, verde e rosa, de passista da Mangueira e sapato branco pela noite
na cidade. Escolhe, neste filme, apresentar sua produo com certa dose de escracho,
mostrando parte das obras ao som de Moreira da Silva, Pintei um quadro s por fora
das molduras/ Eu joguei tinta nas paredes todo mundo achou legal... e encerra o filme
com uma sequncia em que aparece sozinho num quarto escuro empunhando e
lambendo prazerosamente um revlver.
A associao entre homossexualidade e violncia emerge em diferentes produes
culturais desta poca. Na revista Malasartes (1975-1976), que estudaremos no prximo
captulo, por exemplo, encontramos no primeiro exemplar, numa seo que rene a
produo contempornea de diversos artistas, uma fotografia e uma srie fotogrfica de
quatro imagens de conotao homossexual ligada a um repertrio formalmente militar.
Na primeira, de Luiz Alphonsus, a cmera enquadra um quadril masculino, cala jeans,
ao fundo um matagal; em primeiro plano uma mo empunha uma arma na frente da
braguilha da cala. Em torno do cano do revlver a frase besame mucho. Na mesma
pgina a srie de Luiz Fonseca (Sad Young man, Love/hurt, The crucifixion e Self
portrait w/ Jim) ilustra diferentes arranjos entre dois homens: um ao fundo, cabelos
encaracolados, roupa escura comprida, o outro frente, sentado, igualmente de escuro,
vestindo casaco de couro preto, quepe, culos de sol modelo aviador, leno amarrado

163

no pescoo. Sua figura poderia ser confundida com um a de um policial ou militar. As

fotos insinuam o envolvimento amoroso de ambos pelas poses e flagras de carcias.
Apesar da recorrncia dessa associao, homossexualidade/violncia, podemos nos
perguntar sobre os motivos que teriam levado HO a encerrar um filme sobre sua prpria
produo acariciando uma arma, uma vez que as referncias que j tinha trabalhado
acerca de uma esttica homossexual cotejavam a beleza e a juventude.
Por que essa associao emerge de maneira to incisiva, capaz de permear diferentes
manifestaes culturais? Um texto de Susan Sontag, Fascinante Fascismo (1974),
escrito enquanto Oiticica produzia, ajuda a entender esse complexo universo de
referncias52. A autora inicia seu texto criticando a publicao sobre uma srie
fotogrfica de Leni Riefenstahl intitulada Os ltimos Nuba, etnia das montanhas do sul
do Sudo. As fotografias, de conotao primitivista, retratam a perfeio fsica de
homens e mulheres cuja cultura valoriza tanto as lutas corporais quanto os rituais
funerrios. Eles so retratados em seu esplendor fsico, nudez, cicatrizes adornando os
msculos peitorais, desenhos feitos com cinzas nos rituais.
A crtica de Sontag repousa na defesa de uma continuidade entre os filmes voltados
propaganda nazista, que tornaram Riefenstahl conhecida, aspecto devidamente
obscurecido em sua autobiografia, e o trabalho fotogrfico sobre os Nuba atravs da
associao entre a valorizao da beleza e a esttica do fascismo.
As estticas fascistas, mais que a celebrao do primitivo encontrada em Os ltimos
Nuba, nasceriam frequentemente de uma preocupao com situaes de controle, de
comportamento submisso, de esforo extravagante e de resistncia dor; elas
endossam duas situaes aparentemente opostas: a egomania e a servido (SONTAG,
1986, p.71).
Na segunda parte do texto, Sontag analisa outra publicao, Insgnias da SS, uma
compilao inglesa de imagens da SS nazista, ilustraes e fotografias de uniformes,
smbolos, insgnias, adereos, medalhas etc, a qual a autora nota haver mais que um
apelo sexual que erudito. Comparados aos do exrcito americano, que se assemelhavam
s roupas civis, jaquetas, camisas, gravatas, sapatos com cadaro, os uniformes do
exrcito alemo eram justos, pesados, rijos e incluam luvas para confinar as mos e
botas que faziam as pernas e os ps parecerem pesados, encerrados, obrigando o
portador a ficar ereto. A inofensividade das fotografias testemunharia o poder da

52

Apesar da associao sexo/violncia ser completa e mais remota que o perodo ao qual a autora se
atm, seu texto oferece um bom parmetro para pensarmos a recorrncia dessa associao durante o
perodo em questo.

164

imagem: est-se lidando com o brevirio de uma fantasia sexual (SONTAG, 1986, p.7879).
Para Sontag, se a mensagem do fascismo fora neutralizada por uma viso esttica da
vida, seus ornamentos foram sexualizados. O material nazista teria ingressado no vasto
repertrio da iconografia popular utilizada nos comentrios irnicos da arte pop.
Todavia, o fascismo fascina de um modo que outra iconografia delimitada pela
sensibilidade pop (de Mao Ts-Tung a Marilyn Monroe) no faz (SONTAG, 1986, p.79).
A partir deste ponto do texto, a autora questiona os motivos que teriam levado a SS a
tornar-se um referencial de aventureirismo sexual:
Grande parte da fantasia sexual superexcitante foi colocada sob o signo do nazismo.
Botas, couro, correntes, Cruzes de Ferro em torsos fulgurantes, susticas,
juntamente com ganchos de carne e motocicletas pesadas, tornaram-se a secreta e
mais lucrativa parafernlia do erotismo. Nas sex shops, nas saunas, nos bares barra
pesada, nos bordis, pessoas arrastam seus acessrios. Mas por qu? Por que a
Alemanha nazista, que foi uma sociedade sexualmente repressiva, tornou-se
ertica? Como poderia um regime que perseguia os homossexuais tomar-se uma
excitao gay? (SONTAG, 1986, p.80)

Enquanto movimentos de esquerda tenderiam a ser unissex e assexuais em seu

imaginrio, os movimentos de direita, mesmo puritanos ou repressivos, teriam uma
aparncia ertica: Certamente o nazismo mais sexy que o comunismo (o que nada
credita aos nazistas, mas, pelo contrrio, mostra algo da natureza e dos limites da
imaginao sexual) (SONTAG, 1986, p.80). Entre as poderosas correntes de
sensibilidades sexuais, o sadomasoquismo se destacaria entre as que fariam a
brincadeira com o nazismo parecer ertica. Mesmo encontradas em diferentes grupos
sexuais, seria entre os homossexuais masculinos que a erotizao do nazismo se faria
mais visvel.
Depois das palavras de Sontag, fica mais fcil entender o surgimento de um novo
repertrio associado linguagem homossexual no final do filme de Oiticica. Embora
tratem do mesmo universo, as cenas de HO com o revlver na boca contrastam com as
fotografias presentes em Neyrtica feitas alguns anos antes e nas quais predomina o
culto beleza e juventude. Por outro lado, a erotizao do nazismo/da violncia fazia
parte do simbolismo homossexual. Podemos ainda imaginar que nesse intervalo tenha
havido avanos na construo de uma esttica gay.
Se pensamos na totalidade do filme H.O, podemos ponderar que essa ltima
sequncia conformasse por si s uma pardia ao arsenal de imagens que configurava a
esttica homossexual (retomando Sontag, associada s estticas fascistas que recorriam
a padres de egomania e servido), por isso as cenas parecerem dissonantes em relao

165

s demais produes de Oiticica que tangenciam essa questo. No filme, a narrao

sria e objetiva dos conceitos que nortearam sua produo intercalada por stiras ao
universo da arte (como a msica de Moreira da Silva).
No ano anterior, Oiticica havia participado do happening Mitos Vadios, organizado por
Ivald Granato num estacionamento da Rua Augusta, em So Paulo como uma posio
crtica de artistas frente a Bienal Latino-americana, intitulada Mitos e Magias. No
evento, que foi televisionado pelo Fantstico, HO e Lygia Pape fizeram uma homenagem
aos Rolling Stones. (Enquanto HO danava Miss You, Lygia era aclamada por Hlio
como a Embaixatriz dos Stones e rolava no cho pelos cascalhos em homenagem
banda). A figura personificada por HO era uma colagem que mesclava diferentes
adereos a referncias vindas do universo drag queen: usava peruca escura de cabelos
compridos, culos de mergulho, sunga, camiseta preta dos Stones, casaco cor de rosa e
um sapato de plataforma com meias. Embora no estivesse travestido, tampouco seu
personagem lembrasse uma mulher, nesse arranjo hbrido que escolhe para
representar-se, j havia certa dose de blasfmia em relao aos padres de gnero.
Colocar em questo esteretipos sexuais no era novidade em sua produo. O
travestimento j tinha figurado em filmes como Agripina Roma Manhattan (1972),
personificado em Mrio Montez vestido de Carmem Miranda, e tambm em alguns
roteiros de Oiticica como Boys & Men (1970). A postura pessoal de Oiticica, conforme
escreve em carta de 1971 a Waly Salomo, de usar batom antes de sair de casa, uma
atitude-sntese de seu questionamento diante das estereotipaes de gnero.
Apesar de contribuir para a construo de uma linguagem homossexual, Oiticica no
deixava de ser crtico ao que pudesse consolidar uma forma estrita de representao,
que inevitavelmente seria castradora. Nesse perodo, em que diferentes grupos
buscavam uma esttica especfica, a arte parece ter assumido a funo de representar
diferenas.
Em oposio ao perodo anterior, em que o posicionamento de Oiticica, assim como o
de Lygia Pape e outros artistas, repercutia a busca renovada pelo popular, na dcada
de 1970 engajam-se na busca pela construo de identidades de grupos. Nessa fase, a
ideia de povo, como conjunto social homogeneizado por caractersticas culturais
especficas, parece ter se diludo. Em seu lugar, a arte passa a correr o risco de contribuir
para a legitimao das diferenas de gnero, de origem, de etnias etc. Por outro lado se
pode dizer que o popular se fragmenta em minorias, muitas vezes exteriores aos
padres sociais aceitos.
A exemplo de Oiticica, Lygia Pape se envolve no debate sobre a questo de gnero. Seu
amplo projeto Eat me: a gula ou a luxria?, iniciado em 1975 com um filme e

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desdobrado em instalaes em museus e em pesquisa acadmica em 1978, oferece

diferentes leituras sobre a questo do feminino.
Uma delas provm das instalaes, uma montada em So Paulo, na Galeria Arte Global e
outra no MAM-RJ, em que Pape expunha objetos banais colhidos do cotidiano
evidenciando seu carter sexista. Outra leitura vem de seu filme Eat me, o famoso
close de lbios vermelhos carnudos com bigode e barba, no qual trabalha a ambiguidade
das imagens e o engano dos sentidos. Uma ltima anlise da questo feminina vem de
sua pesquisa A mulher na iconografia de massa, realizada em 1978 para a FUNARTE.
Nela Pape analisa imagens de outdoors e de publicidade investigando (entre outras
coisas) a representao feminina. A essa ltima fase do projeto Eat me nos ateremos
mais detidamente, uma vez que ela no s revela aspectos da posio de Pape diante do
tema, mas que tambm, como sua dissertao, constitui material ainda indito.

A gula ou a luxria?
Eat me: a gula ou a luxria? um projeto marcante na produo de Lygia Pape. Nele, a
artista explora as ambivalncias entre o sexo (sensualidade feminina, seduo) e o
consumo (consumismo, imagens de propaganda). Apesar de Pape no ter assim
teorizado, seu projeto segue a linha do programa in progress de Oiticica, se
estruturando a partir da abertura indeterminao do tempo, por isso, ao filme e s
instalaes, de 1975 e 1976, respectivamente, incorpora uma pesquisa finalizada em
1978 chamada A mulher na iconografia de massa, desenvolvida para a FUNARTE.
Comecemos pelo filme, um burlesco curta-metragem sobre a boca. Feito inicialmente
em 16 e depois refeito em 35 mm, o filme baseia-se nas relaes entre imagens de
bocas e esteretipos da propaganda e/ou pornografia, aos quais elas remetem. O incio
mostra uma boca vermelha sensual que se revela masculina quando aparecem bigodes
que repete para a cmera, que a enquadra fixamente, a ao de chupar, como se fosse
uma bala, equilibrando na lngua, uma pedra vermelha (na verdade, um objeto plstico
parecido com uma pedra preciosa lapidada). O som que acompanha a sequncia de
gemidos sexuais femininos que vo aumentando de volume e terminam com um grito. A
pedra, ento, muda de cor, tornando-se azul. Depois disso, ainda lentamente, a
cmera focaliza uma boca feminina com batom vermelho, um pouco mais distante da
cmera do que a boca masculina, chupando uma salsicha com mostarda. A sequncia
seguinte retoma a boca masculina, que, deixando cair a pedra azul, passa a dobrar a
lngua e brincar com bolhas de saliva. O som que acompanha as sequncias repete em
vrias lnguas a frase a gula ou a luxria?. O filme mostra novamente a boca feminina
chupando a salsinha, depois a masculina dobrando a lngua, a feminina com a salsicha, a
masculina com a lngua, a feminina, a masculina, feminina-masculina, acelerando

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continuamente o ritmo da exibio da alternncia das bocas, na medida em que ao

fundo tambm se repetia, agora em portugus e em vrias entonaes, a frase a gula
ou a luxria? (MACHADO, 2008, p.81).
No filme, Pape trabalha a partir da indeterminao entre o que feminino e o que
masculino. Devia esse humor, desprovido de filtros elitistas e maiores refinamentos, ao
Cinema Marginal. As bocas, ambas, lembravam vaginas e evidenciavam que Pape
trabalhava a partir da possibilidade de enganar os sentidos.
O ritmo do filme, que se acelera gradativamente, provm da montagem matemtica,
como Pape nomeou, dada pelo encadeamento de sequncias metricamente cortadas,
de modo que para cada medida da sequncia da boca masculina correspondesse a
mesma medida da sequncia da boca feminina. Essas medidas, no entanto, vo se
encurtando, de modo que o ritmo do filme se acelera, remetendo, com a ajuda da trilha
sonora composta por gemidos, ao ritmo sexual, cujo clmax corresponderia
superposio desses planos. Porm, essa possibilidade era frustrada pela narrao
abrupta do anncio publicitrio das Conchas Cook. Ainda enquanto as bocas se
alternavam, o anncio invadia a trilha sonora: caldo de feijo, feijo sem caldo, feijo
com caldo....
A primeira, uma boca bem vermelha, com dentes muito brancos, (porm) cercada de
pelos por todos os lados, masculina portanto; a segunda, feminina, chupava
incessantemente uma salsinha lambuzada de molho. O apelo vindo das imagens
coloridssimas, vibrantes, sedutoras, lembrava anncios comerciais. Ao lidar com
esteretipos de gnero, Pape prefere escrach-los: suas bocas-vaginas mostravam que
se pornografia e publicidade so igualmente baixas ao moldar sentimentos e desejos,
era necessrio evidenciar essa manipulao. Nos padres sexistas, o que seria autntico
e o que seria constructo social? Lygia escolhe profanar esteretipos a partir do paralelo
entre consumismo e fantasia sexual. Pape prolonga essa brincadeira sendo cnica ao se
referir evidente ambiguidade presente na imagem da boca. Em entrevista,
comentando sua frustrao em no conseguir lugar para seu filme no circuito de cinema,
comenta: Fiz um filme sobre ela *a boca+, mas at hoje no chegou ao circuito
comercial, porque a EMBRAFILME considerou-o pouco educativo e os censores
classificaram a obra de pornogrfica. E, imagine, a nica parte que aparecia na tela era
a boca, uma boca sensual, admito, mas jamais porn (GONALVES FILHO, 1984).
A manipulao dos desejos a tnica dominante do projeto Eat me. Nas instalaes
que realiza, Pape desenvolve essa questo trabalhando o arsenal de objetos banalmente
encontrados no cotidiano de massa que sustentam, a partir de pequenos e
aparentemente inocentes atos, a estrutura patriarcal.

168

Na mostra, apresentada primeiro em So Paulo e depois no MAM-RJ, em vitrines e

barracas semelhantes s de camels estavam reunidos objetos corriqueiros diretamente
referentes mulher: cintas, seios e clios postios, batons, perucas, espelhos, p de
arroz, dentaduras etc.
Na primeira exposio, realizada em So Paulo na galeria Arte Global, Lygia dividiu o
ambiente em duas partes, uma com luzes vermelhas e a outra com luzes azuis. No meio
de cada sala montou uma estrutura cbica de ferro, de onde pendiam vrias lmpadas,
e as cobriu com um tecido transparente, como numa barraca. Nelas havia saquinhos de
papel com a inscrio impressa em preto objetos de seduo, onde estavam contidos
calendrios de mulheres nuas, plos, loes afrodisacas, amendoim, espelhos junto a
textos feministas que podiam ser comprados ao preo de Cr$ 1,00 (um cruzeiro), o que,
segundo Lygia, tambm era uma forma de contestar o mercado de arte. *...+ As pessoas
mais diversas compravam esses objetos de arte. Comprar e levar para a casa tais
objetos, adquiridos numa exposio de arte na qual se problematizava a mulher como
objeto de consumo, implicava em ressemantiz-los em uma das entrevistas nas quais
descreveu que carimbava de batom e assinava cada saquinho vendido, Lygia brincou
que os beijava e depois os assassinava (PUPPO, 2004), fazendo referncia mudana
de sentido que promovia , os objetos de seduo, na categoria de objetos de arte,
evidenciariam seus significados ocultos (MACHADO, 2008, p.81). No demorou para que
a exposio de Pape fosse fechada pela censura.
No MAM do Rio de Janeiro, na rea Experimental, onde remontou a exposio, Lygia fez
um espao todo negro com trs tendas que sustentavam a frase Eat me: a gula ou a
luxria? escrita em non. Nestas tendas tambm vendia os objetos de seduo.
Algumas bancadas exibiam artefatos desse universo corrompido; uma delas mostrava
objetos como perucas, seios, dentes e clios postios, outra cabelos e mas, uma ainda
exibia fotos e a outra textos feministas. A exibio lanava (outra) luz sobre
comportamentos banais como vestir-se ou maquiar-se.
Conduru (2007, p.2) relembrou a experincia de ter visitado a exposio do MAM
quando criana. Fugindo do grupo de colegas da escola que visitava a sesso dedicada
aos livros de artista na biblioteca, entrou no espao proibido pela professora:
O que vi, ou, melhor, a experincia que tive me causou um verdadeiro choque. O
misto de estranheza e encantamento que senti se deveu no apenas aos objetos
que encontrei, inimaginveis para mim quela poca no mundo da arte, que
tambm eram estranhos ao meu cotidiano. Diferentemente dos cadernos, o clima
na tenda era quente. E no s porque eu estava transgredindo uma ordem. Ao
atravessar o pretume brilhante dos plsticos, encontrei em seu interior escuro uma
bancada tambm negra na qual estavam expostos pequenos sacos de papel branco.
Com a designao objetos de seduo carimbada em preto, esses sacos

169

continham batons de tom vermelho bem vivo (cujos suportes de cor preta
tinham o dizer Promesa gravado em letras douradas), pelos pubianos, rubras
mas, dentaduras com gengivas rosadas e dentes brilhantes, miniaturas de
rseos bustos femininos com estrelas e a palavra Darling em dourado. Ainda no
interior da tenda, um neon vermelho, suspenso, propagava a inscrio EAT ME:
A GULA OU A LUXRIA? ttulo da instalao de Lygia Pape, a autora da
exposio.

O crtico Frederico Morais, em artigo de poca, tambm interpretou a proposta de Pape

descrevendo o ambiente onde se encontravam os objetos de seduo como um misto
de motel, boate e cabar: tudo escuro, painis pintados de preto e alguns focos de luz
vermelha e cabines onde o ttulo da exposio brilhava em non verde, vermelho e
amarelo:
Se nas cabines o brilho se associa luz o luzirluzir, o tremeluzir ou luzimento das
letras em non como antecmara do prazer as vitrines tambm se apiam no
brilho (inclusive do espelho) para envolver o consumidor no mundo ilusrio do
consumo. Ceg-lo com o brilho falso de embalagens, promessas, de duplos. [...] Se
numa das vitrines temos 20 mas vistosas (e/ou brilhantes) distribudas sobre um
colcho de cabelos (brilhantes e sedosos como diz um anncio de shampoo), noutra
vamos encontrar clios postios, unhas postias, dentes postios, cabelos postios,
alm de cinta, isqueiro, ondulador, p-de-arroz, espelhinhos de mo, etc. O que
temos diante de ns, brilhando, uma espcie de vitrine da mulher, mostrurios de
duplos modernos boca, olhos, etc. Para chegar mulher verdadeira preciso
destruir esta vitrine, arrancar o vu ilusrio, iniciar a rebelio. Contra a luxria a
gula antropofgica. No se deixar cegar, mas lutar contra a besta louca do
consumo, como dizia Breton. Antropofagicamente, isto , criticamente. neste
sentido que deve ser compreendida a ambigidade deste eat me do ttulo.
Na terceira e ltima vitrine, Lygia revela o que se esconde atrs deste falso brilhante
do consumismo a sociedade patriarcal. O espao do prazer e da lascvia ,
tambm, o espao do domnio do homem. Para cada Sandra Bra vista nuazinha,
em pgina dupla da revista Status, so necessrios muitos manuais onde se
ensina a arte do bordado e o papel da mulher na economia domstica. Uma coisa e
outra so criaes da mesma sociedade patriarcal (MORAIS, 1976).

Nos dois relatos se percebe os efeitos do clima de seduo criado por Pape para
apresentar seus objetos. Se o ttulo da exposio sustentava uma indiferenciao entre
dois pecados capitais, o ambiente montado e a venda dos objetos de seduo traziam
essas desvirtudes para a ordem do dia: o consumo, de maneira ampla, seria o
responsvel pelo rebaixamento da mulher a objeto sexual. Logo, o eat me de Pape
implicaria na devorao dos prprios consumidores pelo mercado. O consumo
provocaria os desejos, no os satisfaria.

170

As instalaes, mais diretamente que o filme Eat me, lidavam com questes
especificamente femininas. Embora boa parte das artistas que tangenciaram essas
questes tenha recusado o rtulo feminista, inclusive Pape, que declarou que no
tinha um discurso ideolgico direto no sentido de uma transao feminista pois teria
srias dvidas sobre essas posies (MATTAR, 2003, p.85), despontavam no perodo
obras que colocavam em questo o papel social da mulher, sua representao, o corpo
feminino, a condio feminina na arte etc.
De fato, o humor custico de Pape a ironia marginal do filme, a venda dos saquinhos
de seduo ou mesmo a exposio de apetrechos ntimos, como seios postios e
espartilhos a afastava do moralismo das obras de cunho reconhecidamente
feminista.
Ronaldo Brito (1999) j havia atribudo ao Neoconcretismo, alm da superao da
esttica construtiva, a ruptura com o estatuto que essa concepo reservava ao trabalho
de arte e sua inscrio social, permitindo a insero da arte no campo ideolgico, no
campo da discusso da cultura como produo social. No perodo em que Pape realiza
suas instalaes, importantes obras que evidenciavam questes femininas estavam
sendo elaboradas e apresentadas em museus ao redor do mundo. The Dinner Party
(1974-1979) da artista americana Judy Chicago, uma das mais conhecidas instalaes
feministas, um exemplo. Exibida em 1979 no Museu de Arte de So Francisco, consiste
numa mesa triangular de 39 lugares, 13 de cada lado, coberta por toalhas bordadas com
enfeites e o nome de antigas deusas ou mulheres importantes para a histria ocidental.
Inclui relevos e pratos cermicos cuja representao sugere a genitlia feminina. Todo o
conjunto era colocado numa superfcie de porcelana na qual estavam escritos os nomes
de 999 mulheres. A exposio foi recebida em meio a mal-estares e constrangimentos.
The Dinner Party pertence a uma gerao de produes tericas e artsticas que
reclamou a importncia de trabalhos feitos por mulheres at ento esquecidos ou
marginalizados pela histria tradicional da arte. Gill Perry (1999), escrevendo sobre Old
Mistresses: Woman, Art and Ideology, publicao das feministas inglesas Rozsika Parker
e Griselda Pollock, argumenta haver uma construo ideolgica sobre a relao da
mulher com a histria da arte, que tendeu a ver o masculino como a principal fora da
criatividade cultural, apresentando a ideia da artista-mulher como uma contradio em
termos. Historiadores de arte feminista chamaram a ateno para a separao dentro da
cultura patriarcal entre uma esfera predominantemente masculina de high art e uma
esfera mais feminina de arte aplicada ou decorativa, de bordados e artesanatos (da
Judy Chicago t-los destacado em sua instalao)53.

53

Desde o fim dos anos 1960 a arte feminista repensou a relao entre pblico e privado e entre objeto
de arte e representao feminina. Expondo esteretipos de gnero, raa, idade, classe, origem na

171

Do mesmo perodo do Eat Me, o filme de Laura Mulvey e Peter Wollen, Riddles of the
Sphinx (1976), reconta o mito de dipo atravs dos enigmas sobre os dilemas
contemporneos enfrentados por uma jovem me cuja conscincia feminista
gradualmente vem tona. As formulaes tericas e prticas de Mulvey surgiram de sua
participao no London Womens Film Group, fundado em 1971, que ligava marxismo
e teoria estruturalista s teorias de Freud sobre o inconsciente para analisar a produo
da mulher como signo inserido na ordem patriarcal.
A publicao do artigo Visual Pleasure and Narrative Cinema em 1973, influenciou o
desenvolvimento da teoria feminista. Laura Mulvey, analisando a estrutura do olhar
masculino no cinema em termos psicanalticos introduziu um questionamento sobre a
representao da mulher nos filmes de Hollywood, afirmando que ela construda como
espetculo e objeto passivo do olhar masculino. Durante o perodo, a psicanlise se
tornou uma metodologia de interpretao das relaes sociais e culturais entre os
gneros, o que foi crucial, por exemplo, para o trabalho de Chicago, e esteve presente
nas formulaes de tericas como Jaqueline Rose, Juliet Mitchell, Hlne Cixous, Julia
Kristeva e Lucy Irigaray (PERRY, 1999).
Laura Mulvey inicia o artigo dizendo pretender usar a psicanlise para descobrir onde e
como a fascinao por filmes reforada por padres pr-existentes nas formulaes
sociais que moldaram o indivduo partindo do ponto de que o filme revela, reflete e at
mesmo brinca com o que est estabelecido socialmente em relao s diferenas de
gnero. A teoria psicanalista portanto apropriada como uma arma poltica,
demonstrando como o inconsciente da sociedade patriarcal estruturou o formato dos
filmes. Em contraponto, a autora prope o surgimento de um cinema alternativo

produo e recepo da arte, crticos de arte e artistas feministas reivindicaram a possibilidade de fazer da
arte uma prtica poltica. Artistas como Eva Hesse, Adrian Piper, Susan Hiller, Miriam Schapiro, Louise
Bourgeois, Mary Kelly, Mira Schor, Cindy Sherman, Judy Chicago e Brbara Kruger, entre outras,
responderam de formas diferentes s questes sobre o feminino e sua representao. Uma dcada antes
da instalao Eat Me: a gula ou a luxria?, a performance de Yoko Ono, Cut Pieces (1964), realizada
em Kyoto, convidava o espectador a cortar pedaos da roupa da artista, passivamente sentada, num ato
potencialmente agressivo de desvelamento do corpo feminino (RECKITT; PHELAN, 2002), anunciando a
insero de questes externas, como a de gnero, ao universo da arte. Vrias experincias que se
seguiram publicao desse artigo podem ser vistas como respostas s questes que ele coloca em
relao representao da mulher na sociedade patriarcalista. Parte delas evidenciou as implicaes de
uma sociedade falocntrica mostrando em filmes, como fez a prpria Laura Mulvey, ou em
performances, como Mierle Laderman Ukeles, em Touch Sanitation (1979-81), que durante trs anos
deu a mo a 8.500 trabalhadores do saneamento de Nova Iorque, celebrando a relao entre a atividade
desses trabalhadores sanitrios e o das mulheres na esfera domstica, o modo como a mulher
entendida social e culturalmente, em relao imagem, maternidade, s obrigaes como donas-decasa.

172

radicalizando poltica e esteticamente, desafiando as hipteses do cinema tradicional,

como forma de combater a linguagem presa ao patriarcalismo54.
sua maneira, Lygia Pape contrape a ironia de imagens que enganam os desejos ao
cinema construdo para o deleite masculino.
O projeto Eat me de Pape dialogava com esse amplo grupo de propostas e, ao mesmo
tempo, encarava de frente as transformaes pelas quais passava a cidade
contempornea. A exemplo de Oiticica, assumia criticamente a tarefa de consumir o
consumo. Nesse sentido, a postura de Pape de resistncia em relao dominao
vinda da indstria cultural. Se incorpora, para questionar a legitimidade e os
significados ocultos das imagens da publicidade. Eat Me marca ainda um momento de
inflexo na trajetria de Pape, que a partir de ento assume uma postura mais crtica
que propositiva.
Podemos dizer que nesse trabalho o popular emerge relacionado indstria cultural e
aos elementos da comunicao de massa, aos produtos do camel, aos gadgets,
cidade informal, ao consumismo etc. A produo popular aparecia no texto de sua
dissertao de mestrado, Catiti catiti, na terra dos brasis (1980), de maneira
idealizada: ao enfocar a favela emergia uma viso que privilegiava a relao entre a
cultura material e a vivncia. Nada mais distante que o popular de consumo que
emerge em Eat me e da cidade real que ele representa.
O deslocamento em direo cultura popular de massa que vimos na produo norteamericana de Oiticica tambm norteia a produo de Pape do perodo. A pesquisa que
realizou para a FUNARTE em 1978, A mulher na iconografia de massa, um
levantamento da imagem da mulher como signo grfico. Como registro visual e plstico,
dentro da sociedade de massa (PAPE, 1978, p.7), conforme apresentou o trabalho,
apontada como desdobramento do projeto Eat me: a gula ou a luxria?, mas, ao
mesmo tempo, configura uma especial leitura da cidade contempornea atravs das
imagens criadas pela publicidade.
Por sua vez, segundo Pape, o projeto Eat me faria parte de um conceito mais geral que
chamou de Espaos Poticos, dentro do qual definiu o tema da mulher como o

54

Cindy Sherman, depois de produzir fotografias nas quais alterava seu rosto com maquiagens e chapus
encarando diferentes personagens em Untitled A-E (1973), mudando para Nova Iorque, comeou uma
nova srie, Film Stills (1977), posando em diferentes papis comuns s familiares heronas dos filmesB de Hollywood do fim dos 1950 e comeo dos 1960. Sherman deixava seu espectador livre para construir
uma narrativa para as personagens, retratadas em atividades tradicionalmente associadas mulher, como
num momento de contemplao, olhando o espelho ou repousando numa cama. Colocava, assim, o
espectador no mesmo ato de voyeurismo do espectador de cinema.

173

Espao Patriarcal, que indicaria as apropriaes da imagem da mulher e sua

transformao em objeto de consumo.
Essa pesquisa de Pape, at onde sabemos, ainda no foi estudada em trabalhos
acadmicos, da nosso empenho em analisa-la de maneira mais detida. Contudo, essa
no a nica razo de nosso interesse. A leitura de Pape sobre a mulher e a iconografia
de massa mescla aspectos que estava desenvolvendo em suas aulas no curso de
Arquitetura da Universidade Santa rsula, como questes relativas ao espao urbano,
desenvolve a questo do feminino na arte, trata de um contexto urbano j bem prximo
do atual e o faz atravs de um repertrio de imagens e ideias prprias ao universo da
arte, o que torna sua leitura estimulante.
Seu trabalho busca recobrar alguma potica do espao urbano permeado por imagens
de massa. Analisa as potencialidades criativas das cenas que fotografam figuras
femininas interagindo com a cidade em outdoors e as possibilidades abertas pelo
dilogo visual entre propagandas justapostas nos muros da cidade. Voltar-se ao
popular nesse momento significava olhar para a produo de massa. O tom positivo
que Pape usa evoca a esperana moderna de reconstruo da maneira de apreender a
cidade. Do impulso criador inerente s manifestaes populares, que poderia embasar
uma renovao na arte de vanguarda, encontrava somente vestgios. No lugar de
propor, neste perodo que j testemunha o esfacelamento da ideologia do popular, Pape
apenas constata e documenta o mundo em transformao.
Aproximemo-nos do texto. So cerca de sessenta folhas, divididas entre uma parte
burocrtica redigida pela FUNARTE, onde constam anotaes sobre prazos, abrangncia
da pesquisa e verbas financiadas, um breve relatrio, planilhas feitas mo atestando os
lugares pesquisados (teatros, vitrines, feiras populares etc.), um encarte de imagens (o
qual no constava no arquivo pesquisado no Centro de Documentao da FUNARTE, no
Rio de Janeiro) e o texto em si. Pape j o inicia sendo categrica: observa que na cultura
de massa a leitura de cdigos visuais associados figura feminina tornara-se pobre e
padronizada. A imagem da mulher servira como apelo ao consumo e a carga
pretensamente ertica remeteria a uma apropriao deturpada da figura feminina
(PAPE, 1978, p.7). Essa a tnica de sua anlise relacionada figura feminina.
Depois de fornecer detalhes sobre o procedimento metodolgico da pesquisa55, define
quais imagens seriam eleitas: tanto as encontradas em espaos fechados, freqentados
55

Sua abrangncia seria Rio de Janeiro e So Paulo, zonas rural e urbana, as propagandas, industriais e
artesanais, documentao impressa em cartazetes, folhinhas, iconografia publicada em jornais,
especialmente os jornais ditos populares e elementos presentes na oralidade popular. Prev a
durao de 12 meses, suficientes para detectar possveis mudanas relacionadas s estaes do ano, que
determinam modificaes na moda e para fornecer uma mdia de gosto e caracteriza sua pesquisa
como um documento diferenciado no campo das artes plsticas, fora da pintura e do desenho, dentro

174

quase s por homens como oficinas, aougues, armazns, botequins, quitandas (PAPE,
1978) quanto em abertos (cartazes, carros, caminhes, grafites, feiras, mercados, bancas
de jornal etc.).
Passa ento para os objetivos. O primeiro seria compor um arquivo visual da imagem da
mulher na iconografia de massa. Reconhece a efemeridade do material que pretende
coletar: toda a produo exposta perde-se rapidamente, ficando somente a ao que
essas imagens promovem no usurio (PAPE, 1978, p.14).
Prope-se a analisar outdoors que se relacionem de forma curiosa e efeito tico
original na paisagem. Para Pape, o observador seria indiferente s transformaes
visuais da cidade sob o aspecto da afetividade da forma, e s lhe d um impulso
retiniano a mudana quase que semanal do esquema publicitrio. Por isso o apelo
ertico figura feminina. Contudo, considera tambm que a imagem masculina sofra a
mesma erotizao:
a mulher o smbolo principal dessas campanhas, embora hoje, numa tentativa de
diversificao de temas, as campanhas apelem tambm para a imagem do homem,
erotizado, levando o consumidor-espectador a um envolvimento compensador
fome de carncias de uma sociedade opressora e repressora. Ela a causa e efeito
do processo (PAPE, 1978, p.15).

Podemos dividir seu Relatrio em duas partes. A primeira, mais introdutria, traria as
definies de conceitos e aspectos metodolgicos que utiliza para analisar as imagens
femininas (Funo Potica, Morar na cor, Museu imaginrio e Mensagem
Potica) e a segunda traria a anlise das fotos em si, divididas entre aquelas que Pape
analisa formalmente e que interpreta segundo a relao que estabelecem com o meio
urbano no qual se inserem (Anlise das fotos) e aquelas que baseiam seu discurso
sobre o uso da imagem feminina na publicidade (O corpo devorado e Espao
patriarcal).
Depois da explicitao dos objetivos, segue uma parte crucial de sua pesquisa: a
definio de Funo Potica. Um trecho de sua argumentao bastante revelador
em relao leitura que pretende fazer. Relatando uma noite enevoada em que deixava
o Museu de Arte Moderna, descreve os efeitos de difuso da luz causados pela neblina
em alguns anncios do entorno como uma verdadeira experincia esttica:
Uma noite, h muitos anos, eu Ivan Serpa e Darcilio Lima saamos do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro quando deparamos com um espetculo indescritvel:
toda a rea em torno do museu o jardim de pedras, o chafariz, os gramados que se
alternam em ondas verdes e que alongam por um lado at os letreiros da Varig e de
dos espaos reconhecidos, mas fora deles, nos espaos annimos, reais, humanos e poticos da
criatividade [...] (PAPE, 1978, p.14).

175

outro se distanciam pelo Aterro afora, era uma coisa s, tomada por nevoeiro
denso e branco que escondia tudo e amortecia at mesmo os rudos. Pois nesse
vapor, ns vamos pairando como nuvens leves, vibrantes, difusas, enormes
manchas de cor vermelha, verde, azul. No havia linha de horizonte, tudo se
confundia como um espao esfrico e oco onde ns nos inseramos tambm,
envolvidos por aquela luminosidade colorida. Boivamos juntos como bolhas soltas.
Esse espetculo pode ser comum naquela rea, mas para mim, foi uma revelao.
Eu tive como que uma revelao de VER. Dali para sempre eu no veria as coisas de
maneira nica, presa aos significados aparentes, mas tambm ligada a outros,
emergentes segundo a minha vontade, todos sempre presentes e abertos, como
sinais novos e novos significados a partir de um mesmo significante.
Nesse dia o que desencadeara essa viso magnfica da cor, foram os letreiros
luminosos, da prpria Varig, e de outras firmas que se limitam com o jardim do
aterro.[...]
Naquela noite ficamos muito tempo, impregnados naquela magia, mudos, somente
sentindo uma mansa e formidvel sensao de plenitude por aquela descoberta
(PAPE, 1978, p.6-7).

Certamente este o trecho mais potico de seu texto, o qual tambm melhor revela sua
postura de VER como artista. Nos pargrafos seguintes, Lygia enfatiza como essa
transformadora experincia abriu-lhe outras formas de leitura da cidade, menos
restritas aos objetos em si.
Em seguida, Lygia passa ao texto Morar na cor, sobre os usos da cor nas habitaes
populares, texto que desenvolveria para sua dissertao e que publicaria em 1986 na
forma de um artigo para a Arquitetura Revista, da Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Observa nele que as habitaes
localizadas na Via Dutra so todas cinzas, de cor uniforme, disfaradas na paisagem,
mornas, neutras, mas que em reas como Nova Iguau, onde os verdes naturais so
mais vibrantes:
as cores das casas se acendem, rubras, azuis, vermelhas, quentes, como uma
revelao visual inusitada. No saberia explicar o fenmeno: a cor exuberante, o
verde bandeira recobrindo os panos das paredes como um nicho de luxria a
varandinha acesa de vermelho, fervente ao olho como um fruto maduro, miolo do
mundo, pequena, provinciana, mas casa. (PAPE, 1978, p.8)

Sintetiza seu pensamento na frase Morar na cor.

Prossegue definindo que as casas que usam a cor com tal liberdade seriam mais que
suporte para a cor, seriam elas mesma a prpria cor, slida, compacta, cor-estrutura.
Nos subrbios das cidades que se encontraria esse desleixo colorstico como uma
liberdade de usufruir como queira os desejos de cor (PAPE, 1978, p.8). A partir da
passa a teorizar sobre seus produtores:

176

Quem se prope tamanha experincia? Quem se recolhe em semelhante recinto,

depsito de insanidades e desvarios de cor? Quase sempre uma prosaica famlia de
corajosas posturas, inconscientes dessa liberdade vedadas aos outros. Os
moradores da cor. Simples, desvalidos, os grandes inventores (PAPE, 1978, p.8).

Nesse ponto sua argumentao se assemelha usada na dissertao Catiti catiti, na

terra dos brasis quando teoriza sobre a produo dos deserdados da terra e nela
aponta a fonte para uma renovao esttica. A retomada elogiosa da produo popular,
embora configure um contraponto ao objeto da prpria pesquisa, as imagens vindas da
publicidade, revela tanto que o perodo se constitua numa fase transitria quanto que
Pape ainda se empenhava na procura de manifestaes populares autnticas,
dissociadas das imagens de consumo. Talvez, ainda, Pape enxergasse uma continuidade,
e no uma oposio, entre suas pesquisas sobre a cultura popular e a prpria indstria
cultural.
No tpico Museu imaginrio, a partir da abertura proporcionada pela experincia que
relatara ao sair do MAM, Pape formula um novo mtodo interpretativo de imagens.
Constata que o convvio com os veculos de comunicao de massa j faz parte do
cotidiano e se espalha por todas as atividades, como um poluidor visual aceito
passivamente, mas que tambm estabelece uma nova potica no espao que ocupa,
que, apesar de determinar condutas voltadas ao consumo, seria capaz de criar espaos
artsticos. Antes de abordar uma propaganda considerando sua finalidade, prope
abord-la como processo mais ou menos livre dos significados que vo lhe determinar a
forma. leitura potica dos veculos de massa nomeia museu imaginrio (PAPE,
1978, p.10).
A maneira que encontra para lidar/pensar/teorizar sobre o mundo em transformao
sem abrir mo da sensibilidade artstica mantem-se como postura crtica. Pape no se
furta a abordar esses novos e corrompidos aspectos da cidade, mas desenvolve uma
forma positiva de encar-los.
Definida a nova forma de leitura, analisa a vida do homem moderno, anulado em todos
os termos, inclusive perceptivos, pela mquina. A massificao das imagens teria
neutralizado sua vontade de criar, sentir e perceber. Conclui que necessrio intervir
dentro do corao do sistema e, citando os dadastas, prope:
[...] fazendo aquilo que os dadastas propuseram: lanar novos significados sobre os
objetos inseridos dentro de um mundo de usos, que sejam retirados de seu
prosaico destino de objetos fornecedores de utilidades. Ao homem nesse ambiente
de objetos-teis e de processos de utilizao ao paroxismo desses mesmos objetos
impe-se a nova viso do artista como criador de sistemas novos e logicamente de
sistemas de vida diferentes dos determinados e padronizados do consumo (PAPE,
1978, p.12).

177

O papel do artista seria propor novos esquemas de leitura da realidade, que

converteriam na criao de um novo tipo de vida, distante dos imperativos do consumo.
Transgredir os mtodos utilizados pela prpria sociedade de massa, seria, para Pape,
uma atitude anarquista e interessante, pois determinaria novos enfoques e novos
suportes para a ao do homem-inventor-criador (figura heroica que tenta salvar no
mundo do consumo). Essa nova perspectiva para a leitura das imagens de consumo teria
ainda um dado de humor grandioso ao anular a monotonia que adormece o olho,
neutraliza a percepo e empobrece a existncia diria (PAPE, 1978, p.13).
Aproxima, ento, a potica-experimental de Mallarm postura de resistncia ao
consumismo Cita seu texto quando este escreve que nomear um objeto suprimir trs
quartos da fruio do poema, que feita da felicidade de advinha-lo, para enfatizar sua
concluso sobre a necessidade de um comportamento que libere nossa capacidade de
fruio. A referncia postura potica de Mallarm til para suas anlises: Se em
cada leitura potica temos um mundo pessoal, as imagens de massa deixam de ter seu
significado to preciso, pois incutiremos nessas imagens significados ambguos que as
tornaro mais ricas e desligadas de vez de seu contexto original (PAPE, 1978, p.13).
Abre-se, ento, a partir da leitura potica, a possibilidade de retomada de uma viso
individuada, diferente da verso dominante e massificada.
Sua metodologia seria introduzir novas relaes que infrinjam as regras da teoria da
informao, a de que Qualquer linguagem possui seu cdigo e todos eles estabelecem
uma relao entre um significante e seu significado - entre um smbolo e seu referente
(PAPE, 1978, p.14). A ambiguidade da mensagem serviria como antdoto redundncia
das mensagens publicitrias, da a necessidade de se desconsiderar o texto para apoiarse no projeto plstico ou na imagem em si. Faz-se ento uma corrente de relaes
novas entre as vrias figuras que se justapem imageticamente pela cidade. O
receptor, ento, pr-se-ia atento estrutura dos significantes.
Para melhor articular sua proposta, Pape mescla referncias a Jacobson e Humberto
Eco. Do primeiro cita um excerto sobre a ambiguidade de estrutura da mensagem
potica a qual possibilita interpretaes mltiplas e obriga a fixar a ateno sobre a
prpria estrutura. Lembra, citando Eco, que o receptor substituiria um cdigo externo
global por um relacionado sua prpria sensibilidade e inteligncia. Seu entendimento
particular sobre a teoria da abertura da obra de arte lhe d a possibilidade de encarar
qualquer atividade como arte, passvel de interpretaes artsticas, o que lhe amplia as
possibilidades de anlise.
Passa ento Anlise das fotos. Lamentavelmente no documento ao qual tivemos
acesso no constavam as prprias imagens. Ater-nos-emos a como Lygia as descreve e
relata. Entre as imagens que destaca, podemos definir alguns grupos, separados de
acordo com as formas com que Pape as analisa. Embora em seu texto essas anlises

178

sigam a ordem de numerao das figuras, as reagrupamos para facilitar a compreenso

de sua interpretao.
Em um primeiro grupo estariam as imagens cuja anlise segue critrios relacionados
eficincia na comunicao da mensagem. Nelas, Lygia faz comparaes e indica os
mtodos mais eficazes. Observa tambm os elementos que compem as imagens, como
o uso do close, em referncia ao cinema, e a presena de imagens que provocam a libido
como forma de induo ao consumo. Nesse grupo descreve, por exemplo, a figura 3, um
outdoor com a foto de uma modelo acima do peso, como a dizer: olhem para essas
adiposidades que enfeiam e tiram todo o charme da modelo. Conclui que no seria a
melhor forma de induo ao consumo, pois no conduziria ao sonho (PAPE, 1978, p.18).
Contrape esse anncio figura 6, que mostra a imagem de uma barriga jovial onde
aparece entre a blusa curta e o cs da cala um pequeno umbigo, como close
imagtico leva cada um ao corpo dos seus desejos infunde no espectador
pensamentos e percepes mais positivas (PAPE, 1978, p.19).
O grupo seguinte revela outro tipo de anlise, no qual a leitura no passa pela
comunicao da mensagem em si, mas dialoga com as definies poticas formuladas
nas pginas anteriores. Nele, Pape analisa conjuntos de imagens formados por cartazes
que ao acaso foram colados lado a lado na cidade. A possibilidade de criar narrativas
atravs das imagens pareadas ao acaso apontada nas figuras 11 e 12, que trariam um
dado de humor ao apontarem situaes absurdas:
[...] como o cmico de televiso olhar matreiro que parece saber o que se passa no
andar de baixo ou seja o outro cartaz do filme Amada Amante. As situaes para
um observador interessado cria timos flagrantes como esse (PAPE, 1978, p.19).

Ou ainda seriam capazes de montar composies absurdas, como quando descreve as

figuras 38 e 39, tiradas da vitrine de uma loja de vestidos de noivas na Rua So Caetano,
em So Paulo: Uma figura de mulher toda paramentada e a faixa de liquidao sobre
ela. A outra sustenta um para reforma tambm em sua frente (PAPE, 1978, p.22).
Pape afirma que, abstrado o contexto, ter-se-ia uma viso dadasta: Elas tornam-se
ento objetos do absurdo ou objetos-trouv (PAPE, 1978, p.22).
O grupo final seria aquele em que, para analis-lo, Pape se atm s mudanas de
significados decorrentes do ambiente no qual os cartazes se inserem. A paisagem
comporia um fundo distinto para a figura e lhe alteraria, e tambm ampliaria, os
significados de leitura. o caso da figura 13, um casal deitado em partes diferentes da
cidade:
Tambm numa atividade mais discreta mostra-se a loura deitada com o respectivo
marido pelos subrbios da cidade. Se numa esquina ela se deita entre uma natureza
luxuriante que lhe oculta todos os atos da alcova, em outro ela surge entre carros

179

em um estacionamento, como um convite a melhores atividade que ficar somente a

sol a pino (PAPE, 1978, p.20).

Essa mudana de significado ganha fora quando Lygia analisa um cartaz com motivos
infantis fixado na parede um estacionamento, figura 18:
*...+ mas a imagem da Branca de Neve em meio aos carros de um estacionamento
liquida de vez o mito infantil das histrias de fada. Como conciliar a Branca e seus
anes dentro de tal contexto? nessas situaes que a imaginao do passante
pode desenvolver seus devaneios poticos. (PAPE, 1978, p.20)

Descreve ainda uma propaganda que mostra um beb no bero, figura 4. Para Pape
criar-se-iam surpresas visuais: seja pelo grotesco das gorduras expostas *...+ seja *pelo+
grande beb deitado sobre os passantes (PAPE, 1978, p.18, grifo nosso), nesta mesma
leitura, que mescla as imagens dos cartazes ao ambiente urbano, descreve a propaganda
de mais Lycra, a melhor imagem coletada, figura 6:
Melhor e mais convincente o anncio de mai da Lycra. Uma figura maravilhosa,
loura, insinuante, sensual se lana num mergulho pelo espao da cidade. Surgem
ento as situaes as mais ambguas e curiosas: a loura flamante em mergulho
sobre os passantes de uma grande avenida. Caindo sobre os carros, mergulhando
decidida nos gramados urbanos. [...] As situaes inventadas com essa personagem
ultrapassaram as expectativas. (PAPE, 1978, p.19)

Sua viso obedece a critrios estticos: a maneira como analisa as imagens vindas da
publicidade, distante da objetividade cientfica, prope uma forma aberta e pessoal de
leitura.
Segue Anlise das fotos, o texto intitulado O Corpo devorado, no qual Lygia
analisa, finalmente, a questo da imagem feminina nos cartazes pesquisados. Inicia
informando que estatisticamente as imagens femininas correspondem a 70% dos
anncios pesquisados e que se apresentam de vrias maneiras, desde o corpo inteiro at
pedaos que seriam as partes configuradas de maior ndice ertico, de maior carga
de apelo libido do homem (PAPE, 1978, p.23):
A mulher modelo nascida da cultura de massa possui uma aparncia de boneca do
amor e sua aparncia caracterizada pelas partes que adquirem importncia
fundamental. Cabelos, ancas, seios, olhos, e principalmente a boca adquirem tal
importncia que esses caracteres secundrios sexuais capitalizam o ideal de beleza
da mulher. (PAPE, 1978, p.23).

Entre os pedaos da figura feminina, Pape destaca a boca. Ela ao mesmo tempo
boca, vagina, olho e boca novamente s que famlica, devoradora, antropofgica
(PAPE, 1978, p.23-24). Haveria tambm convenes na apresentao de cada parte do

180

corpo a ser devorado: por exemplo, As bocas so todas sangrentas, rubras, tenras,
entreabertas espera de algo que o imaginrio de cada um enriquece a partir de seus
repertrios libidinosos (PAPE, 1978, p.24).
Para Pape, a propaganda agiria sempre com referncia aos mitos modernos,
personagens plenos de glamour, como Marilyn Monroe e Jackie Kennedy, dos quais
copiamos todos os aspectos de suas existncias. Seriam os modelos consultados
incessantemente, consumidos at a ltima gota, olhados, examinados num
voyeurismo ininterrupto (PAPE, 1978, p.25).
Na ltima parte de seu relatrio, Espao patriarcal, Pape retoma as posies mais
crticas em relao ao uso das imagens femininas e se atm, com a constante referncia
a Edgar Morin, anlise do erotismo presente nas imagens de massa. Outra referncia
que cita Aldous Huxley, quando o mesmo discorre sobre os fabricantes de cosmticos,
que antes de venderem lanolina vendem esperana em imagens de esplendidas
louras nutrindo suas peles com cremes de beleza (HUXLEY, 1959 apud PAPE, 1978,
p.27) e volta a citar Morin, que defende haver uma conjuno entre o erotismo e o
desenvolvimento do capitalismo moderno. No fluxo da cultura de massa se desfecharia
o erotismo: pernas, lbios entreabertos, cabeleiras convidariam a consumir produtos
cuja finalidade no seria propriamente ertica. Operar-se-ia espantosa conjuno entre
o erotismo feminino e o prprio movimento do capitalismo moderno. As mercadorias
que carregariam suplemento ertico tambm carregariam suplemento mtico, um
erotismo imaginrio cuja funo seria, mais que despertar desejos masculinos,
estetizar a mercadoria.
Pape afirma que o autor, que escreve em 1969, embora apoiado em Huxley, incorre
num erro machista ao argumentar sobre a erotizao da mercadoria, o considera
ultrapassado em relao aos avanos conseguidos pelas mulheres, como a conquista do
mercado de trabalho. Apesar de indicar que sua hiptese no se confirma, Pape no
desenvolve outra alternativa de interpretao, apenas faz constataes que a
aproximam das posies feministas (embora em seu texto, mais de uma vez, se afirme
desvinculada delas). Quando cita o mundo patriarcal para afirmar o quo
desfavorvel a condio feminina na sociedade de massa.
Em seguida, retoma a anlise das imagens pesquisadas. Comenta uma em que aparece
um grupo de jovens sedutoras que anunciam os servios de uma incorporadora. A elas
no caberia questionar sobre o trabalho a que se propuseram somente expem-se por
algumas horas ao servio de uma remunerao nenhuma gorda ou disforme, pois
isso seria considerado inadmissvel at pelo humilde paraba da obra (PAPE, 1978,
p.30) nesse ponto comete um deslize. Relata outras imagens, por exemplo, anncios
de filmes nos quais a mulher aparece envolta em abraos luxuriantes em meio a
cataclismos erticos. Comenta ainda a decorao de motis paramentada por corcis

181

fogosos e sereias lnguidas e oficinas de carros, que tambm forneceriam imagens de

bonecas do amor (PAPE, 1978, p.30).
Ento, por fim, retoma ainda outra citao de Morin, a de que qualquer progresso do
erotismo conduz a um enfraquecimento da diferenciao sexual, os progressos da
homossexualidade seriam um aspecto desse enfraquecimento. Para Pape, trata-se de
uma viso pessimista; para combat-la mostra outra maneira de elaborar o assunto,
que soa como proposta: o homem moderno, bombardeado como est sendo, dever
difundir e espalhar o erotismo para todos os nveis da vida cotidiana, diluindo o que
antes estava concentrado. E fecha seu texto com uma pergunta que gera estranheza
por desviar-se repentinamente da anlise do erotismo nas imagens de consumo: Ser
que a permanente lamparina ertica tende a descarregar a tenso sexual? (PAPE, 1978,
p.31). Ao que responde novamente citando Morin ao afirmar que a supererotizao
caminha lado a lado com o progresso da semi-frigidez e da semi-impotncia, o erotismo
da cultura de massa seria ambivalente e suporia uma relao de equilbrio entre os
tabus sexuais e a licena que corri esses tabus (MORIN, 1969 apud PAPE, 1978, p.31).
Diferente de Morin, para Pape a supererotizao poderia ter um carter positivo.
Espalhada a todos os nveis da vida cotidiana geraria uma forma mais humana/sensvel
de apreenso do mundo. Nessa ltima parte da pesquisa, embora prometa, Pape analisa
pouco o espao patriarcal em si, segundo suas observaes, os desejos feminismos
mais secretos estariam impregnados pelos mitos que lhe serviriam de modelo, roubando
a individualidade e a personalidade da mulher. Seu texto se alterna entre a critica
posio social desfavorvel da mulher na sociedade patriarcal ao modo feminista:
seguindo incansavelmente os modelos impostos, ela deve ser *...+ a melhor pea de
caa para o homem o caador, e a inovadora abordagem formal da figura feminina
como possibilidade de expandir os significados atribudos a ela pela indstria do
consumo.
Sua abordagem no se pretende feminista, mas evidencia o vigor do tema naquele
momento em que se realizavam, como vimos, diversas propostas artsticas sobre as
questes de gnero. As chamadas minorias se constituam como os novos sujeitos
histricos. Apesar das limitaes, a pesquisa de Pape tanto testemunha a emergncia do
tema como tambm o situa como questo a ser elaborada pelo campo da arte. Logo no
incio do trabalho, Pape o localiza como documento diferenciado no campo das artes
plsticas. Colocando-se como propositora, se utiliza de uma pesquisa institucional para
ampliar seu campo de ao.
Por outro lado, o texto de Pape indica como a artista j possua uma conscincia
elaborada sobre o discurso da arte ps-pop norte-americana. Seu trabalho mais
maduro como resposta do artista indstria cultural.

182

Outro ponto a destacar sua proposta potica de leitura das imagens de massa. Se
retomarmos a descrio de sua lembrana do nevoeiro a modificar a percepo das
luzes dos anncios, como enormes manchas de cor, veremos como a ela subjaz a ideia
de que ao artista, repercutindo formulaes modernas, caberia um papel crucial:
superar a indstria cultural pela criao. Nessa tentativa de recuperar o poder criador
do artista, tomado como sujeito histrico agente de transformao, superando a
negatividade das constataes (preconceitos, machismos etc.), recoloca a questo como
tema a ser elaborado, recriado, redefinido pelas artes. Sua leitura provm de seu
repertrio terico, mas, sobretudo, de sua percepo e sensibilidade nutridas pelas
artes plsticas. Seus interesses, embora extrapolassem esse meio, no deixavam de ser
estticos.
A funo potica indica que Pape (como tambm Oiticica) v possibilidades de
trabalhar a partir da cidade, mesmo permeada pelas degradadas imagens da indstria
cultural e comunicao de massa. Em Catiti catiti na terra dos brasis, Pape encontrara
na produo popular a renovada fonte para repensar a arte de vanguarda de um pas
perifrico. Esse interesse se deslocara para a cultura de massa, o que revela, por um
lado, certo desencantamento, e, por outro, a permanncia do seu interesse pelo
popular, agora reconfigurado56.
No podemos, no entanto, esquecer do papel desempenhado pela prpria FUNARTE no
campo da cultura durante o perodo de Ditadura militar. Recm-criada quando Pape
pesquisava, a FUNARTE, assim como a Radiobrs e a redefinio da EMBRAFILME, foram
iniciativas do governo Geisel que visavam coordenar as aes no plano da cultura. Para
quem, afinal, Pape escrevia? J nos indagamos sobre esse ponto analisando sua
dissertao de mestrado. Nesta nova pesquisa, Pape teoriza sobre a potncia redentora
da arte, capaz de inverter a lgica do consumo. Escreve para os letrados, mais
especificamente a seus avaliadores, que agindo de dentro do sistema da cultura,
perceberiam a arte como potente instrumento de mudana. Talvez suas concluses e
anlises tenham causado certo estranhamento, pois se aproximam mais a teoria de arte
que resultados cientficos.
Se os produtos da comunicao de massa definem padres de comportamentos, novos
modos de vida, impingem modelos, pesquis-los uma forma de estudar a cultura
popular contempornea urbana. Nesse sentido, Pape d continuidade pesquisa de

56

Na produo de Pape das dcadas seguintes, encontramos desdobramentos de seu interesse por esse
novo popular. A partir desse perodo, inicia uma pesquisa mais formal voltada s possibilidades de
ressensualizar materiais e investigaes sobre materialidades como chapas de ao (Amazoninos) e
non (O olho do guar). Em Seduo (1995), por exemplo, Pape construiu coraes formados por
embalagens de bombons, reimprimindo virtudes aos materiais descartados, representantes do
consumo.

183

mestrado Catiti catiti. Mantm argumentos sobre a funo social do artista, porm
propondo outra perspectiva de apreenso da cidade. Porm j distante de idealizaes.
Distante tambm da ironia do filme Catiti catiti (1978). Lidando com material coletado
da realidade, o lado mais degenerado, mais impuro, presente nos locais mais
frequentados pela populao em geral.

184

captulo 4

a revista malasartes, a crtica ao projeto

poltico-cultural do modernismo e a produo
experimental dos anos 1970

185

A apropriao do popular pela indstria cultural e a cultura como poltica

pblica
Os longos dez anos de vigncia do AI-5 abarcam o chamado Milagre brasileiro (19691973), o outro lado da Ditadura Militar, de crescimento indito (e tambm de grande
endividamento externo). O perodo que o sucede, a fase posterior Crise do Petrleo de
1973, corresponde tanto ao arrefecimento desse estrondoso crescimento econmico
quanto consolidao da diviso entre classes e generalizao do consumo.
Nesta fase, a Ditadura tentava promover uma passagem controlada para a
democracia. O governo Mdici (1969-1974) foi marcado pelas campanhas
nacionalistas Brasil: ame-o ou deixe-o e pelas campanhas do Brasil grande. Surgem
ainda investidas em obras que visam a integrao nacional, como a rodovia
transamaznica e o sistema unificado de transmisso de tev via satlite.
A partir de ento, temos a proposta clara de regime moderado e liberalizao
anunciada pelo general-presidente Ernesto Geisel em 1974. Na esteira desta abertura
controlada pelo regime, liberam-se presses sociais, dando origem a campanhas por
abertura e anistia de presos polticos.
Segundo Mello e Novais (1998, p.637-638), por essa poca a indstria cultural tornou-se
um poderoso instrumento e encontrou na televiso seu principal meio de difuso de
novos modos de vida e costumes e de novos produtos para o consumo. De um lado, as
empresas que cresciam aceleradamente se tornavam anunciantes, de outro, a expanso
do emprego e da renda dos trabalhadores subalternos e da nova classe mdia foi
dinamizando o mercado de bens de consumo. De 1950 a 1970, em apenas vinte anos,
75% dos domiclios urbanos j possuam TV, difundida graas estrutura de
telecomunicaes montada pelo Estado. Os autores retomam os avanos pelos quais
passou o pas nesse perodo, como o desenvolvimento da siderurgia, da indstria
petroqumica, do alumnio, do cimento, do vidro e do papel. Tambm cresceram e se
modernizaram a indstria alimentcia, txtil, de confeces, calados e bebidas, a
indstria farmacutica e de produtos de beleza. Estenderam-se as redes rodovirias,
aumentaram os nmeros de arranha-cus e os nmeros da produo de todo tipo de
veculo. Mas, ainda, a vida urbana privada e cotidiana passou a ser acompanhada de
toda a sorte de produtos comercializados, ajudando a desenhar os modos de vida.
Entre as dcadas de 1960 e 1970, a classe mdia perdeu sua homogeneidade. Os postos
de trabalho mais ou menos valorizados ajudaram a definir diferentes tipos de classes
mdias e em cada seguimento se especializou um tipo de comrcio. O programa de
modernizao conservadora empreendido pela Ditadura acabou por beneficiar essas
classes, alm das elites. Segundo Almeida e Weis (1998, p.133), a combinao de

186

autoritarismo e crescimento econmico deixou a oposio de classe mdia ao mesmo

tempo sob o chicote e o afago do regime. Surgiu uma nova classe mdia criada pela
ocupao de postos de trabalho menos valorizados, originados da rpida
industrializao e urbanizao, e que conseguiu ascender socialmente, uma vez que a
maioria era constituda por migrantes de outras regies e por populaes expulsas do
campo pela modernizao dos trabalhos rurais. Essa nova classe mdia tambm se
tornou consumidora, comprando e usando os mesmos produtos ditados pela indstria
cultural, em especial pela televiso, mas atravs de um outro tipo de comrcio, que
inclua os camels, usando servios e produtos mais baratos. A partir dos nos 1970,
difundiu-se o comrcio informal, associado generalizao dos padres de consumo
impostos pela comunicao de massa para todas as classes sociais. (MELLO; NOVAIS,
1998, p. 568-569). Ocorreu, assim, uma expanso, ainda que limitada, dos padres de
consumo moderno.
Em meio a essas transformaes, o Estado investia nas polticas de cultura. Durante o
governo Mdici (1969-1974), a poltica cultural primava pela preservao do
patrimnio histrico e artstico, ao incentivo criatividade e difuso das atividades
artstico-culturais e capacitao de recursos humanos (MICELI, 1984, p. 56). As
posteriores iniciativas do governo Geisel (1974-1978), como a criao da FUNARTE,
Radiobrs, a remodelao da EMBRAFILME e, especialmente, a elaborao da Poltica
Nacional de Cultura (PNC), mantiveram as tendncias e visaram organizar um sistema
que coordenasse as aes dos vrios organismos culturais, valorizando a cultura
nacional.
Ao analisar o texto desta Poltica (PNC) do governo Geisel, elaborada em 1975 e
publicada em 1976, se percebe como a produo popular era, no perodo, um campo
problemtico. Com concepes muito distintas daquelas que temos visto nas
aproximaes de nossos autores ao popular, especialmente durante a dcada de 1970, a
Ditadura buscava atravs da cultura, mais exatamente da institucionalizao da rea
cultural, recuperar a legitimidade do regime, em risco aps o arrefecimento do milagre
econmico.
A PNC faz parte da ampla estratgia de abertura lenta, gradual e segura do regime
militar para a democracia. Os militares a queriam controlada, sem ameaas estrutura
social e, citando Cohn (1994), a cultura foi instrumentalizada na tentativa de difundir
uma viso de mundo consensual capaz de devolver a estabilidade Ditadura. No
perodo, o governo enfrentava um desgaste tambm poltico (acabavam de ser eleitos
candidatos contrrios ao regime) e manifestaes de insatisfao nas bases civis (SILVA,
2001, p.112-113).
Por outro lado, a Ditadura investia no planejamento de reas especficas para o
desenvolvimento e a modernizao do pas. Logo na Apresentao, a PNC situada

187

como a terceira vertente de atuao do MEC, as demais seriam a Poltica Nacional

Integrada da Educao e a Poltica Nacional de Educao Fsica e Desportos, para as
quais estavam em curso polticas especficas.
A PNC resultado de iniciativas anteriores que atestam a preocupao com o
planejamento da rea da cultura. Num breve histrico podemos lembrar que em 1966 o
governo Castelo Branco criara o Conselho Federal de Cultura, reconhecendo as
especificidades das reas de educao e cultura e que em 1973, durante a gesto Jarbas
Passarinho no MEC, foi produzido o documento Diretrizes para uma Poltica Nacional
de Cultura no qual j havia a ideia da criao de um ministrio autnomo. Ainda em
1973 criou-se o Programa de Ao Cultural (PAC) viabilizando, por exemplo, o
financiamento de espetculos que percorreram o pas.
Uma rpida avaliao do texto da PNC, destacando alguns pontos de sua redao, d
pistas para investigarmos os parmetros que nortearam as prticas do perodo, marcado
pela institucionalizao da rea da cultura. Dividido entre Introduo, Poltica:
concepo bsica, Cultura brasileira, Fundamentos, Diretrizes, Objetivos, Componentes
bsicos, Ideias e programas e Formas de ao, o documento objetivo ao definir
conceitos e apontar as maneiras como pretende atingir suas metas.
A manuteno do modelo de Segurana e Desenvolvimento ps-abertura poltica
dependia do fortalecimento da esfera cultural; seus formuladores acreditavam que o
desenvolvimento se comprometeria caso no houvesse desenvolvimento similar no
plano da cultura. Para Cohn (1994, p.90 apud SILVA, 2001, p.130), o documento da PNC
carregava uma viso essencialista da cultura. No texto, tal concepo figura de forma
clara em trechos como: O desenvolvimento no um fato de natureza puramente
econmica. Ao contrrio, possui uma dimenso cultural que, no respeitada,
compromete o conjunto (MINISTRIO..., 1975, p.9), ou ainda em outro, onde se l que:
A cultura *...+ o meio indispensvel para fortalecer e consolidar a nacionalidade
(MINISTRIO..., 1975, p.9). Nesse sentido, a cultura se consolidava como estratgica57 no
plano de abertura do regime militar.
O texto esclarece que o principal objetivo do MEC seria apoiar e incentivar as iniciativas
culturais de indivduos e grupos e [...] zelar pelo patrimnio cultural da Nao, sem
interveno do Estado, para dirigir a cultura (MINISTRIO..., 1975, p.5). Ao mesmo
tempo em que se adianta ao se respaldar de crticas que poderiam questionar o
processo de abertura em curso (SILVA, 2001, P.117), evidencia tambm o conhecimento
de que suas aes e investimentos direcionariam os rumos da produo cultural.

57

Desde a criao do Instituto Superior de Estudos Brasileiros ISEB, nos anos 1950, a cultura formulada
como elemento de transformao socioeconmica (ORTIZ, 1994, p.46 apud SILVA, 2001, p.29).

188

O texto, logo de incio, explicita sua concepo de cultura brasileira e de homem

brasileiro:
Cultura no apenas acumulao de conhecimentos ou acrscimo de saber, mas a
plenitude da vida humana no seu meio. Deseja-se preservar a sua identidade e
originalidade fundadas nos genunos valores histrico-sociais e espirituais, donde
decorre a feio peculiar do homem brasileiro: democrata por formao e esprito
cristo, amante da liberdade e da autonomia (MINISTRIO..., 1975, p.8, grifo nosso).

Esclarecendo que o objetivo maior de uma verdadeira poltica de cultura seria a plena
realizao do homem brasileiro como pessoa, o documento fornece uma viso oficial
do que seriam conceitos como cultura nacional, nao, povo brasileiro. Ao usar,
por exemplo, o termo homem brasileiro cria uma categoria abstrata, que
necessariamente subtrai diferenas regionais, de classes sociais, histricas etc. no af de
simbolizar a nao. O homem brasileiro democrata por formao remeteria
abertura poltica em curso. Seu esprito cristo e amor liberdade e autonomia
fariam referncia a uma sociedade cujos valores o regime pretendia moldar.
Para Silva (2001, p.200), a PNC ao tentar articular cultura e desenvolvimento, buscava
que o ltimo transcorresse sem grandes mudanas e rupturas. Entre os valores que
buscava preservar, havia tambm os comportamentais. O documento inclui, por
exemplo, uma crtica ao processo descontrolado de urbanizao e industrializao
argumentando a necessidade de um maior controle sobre o processo para se evitar a
deteriorao da qualidade de vida, preservando-se o estilo brasileiro de vida. Tratavase de preservar um ncleo irredutvel de cultura autnoma que imprima feio prpria
ao teor de vida do brasileiro (MINISTRIO..., 1975, p.28-29). Segundo Silva (2001,
p.125) a essa integrao social correspondia a valorizao de ideias e vises de mundo
consideradas adequadas ao tipo de sociedade que se queria construir: Entre os valores
e idias mais insistentemente exaltados pelo regime estavam a ordem, disciplina,
cooperao, conciliao, responsabilidade, harmonia, o equilbrio, a solidariedade, o
respeito autoridade, dedicao ao trabalho, no contestao etc.
A PNC visava impulsionar o desenvolvimento da cultura nacional. Parte do documento
define um interesse em estabelecer diretrizes que possam salvaguardar o nosso acervo
cultural prprio e caracteristicamente brasileiro, sem, contudo, descuidar da
aproximao com outros povos e naes *...+ (MINISTRIO..., 1975, p.5, grifo nosso).
Perpassa o texto a ideia de que exista uma essncia brasileira a ser preservada. Tal
essncia estaria arriscada a sucumbir diante das mudanas de comportamento e dos
novos modos de vida urbana. Por isso a defesa da necessidade dessa essncia
resguardar-se frente indstria cultural. Nesse sentido, a PNC conservadora por
objetivar preservar um estilo de vida anterior urbanizao, pretensamente mais
propcio criao autntica:

189

Uma poltica de cultura deve levar em considerao a tica do humanismo e o

respeito espontaneidade da criao popular. Justifica-se, assim, uma poltica de
cultura como o conjunto de iniciativas governamentais coordenadas pela
necessidade de ativar a criatividade, reduzida, destorcida e ameaada pelos
mecanismos de controle desencadeados atravs dos meios de comunicao de
massa e pela racionalizao da sociedade industrial (MINISTRIO..., 1975, p.12, grifo
nosso).

O documento v a comunicao de massa como mecanismo de controle. Na verdade, o

regime tinha cincia do poder desse instrumento, haja vista a ento recente propaganda
nacionalista da Copa de 1970. Demonizando os produtos da indstria cultural, a PNC
valorizava a produo que estivesse afinada produo genuinamente brasileira, sem,
pretendia-se, interferncias externas.
Outro tpico do texto, Poltica: concepo bsica, defende que a cultura brasileira se
caracterizaria pela capacidade de aceitar, de absorver, de refundir, de recriar as
manifestaes culturais com uma caracterstica prpria, contudo expressando a
personalidade do povo que a criou. Personalidade resultante do encontro original dos
trs grupos humanos, o ndio, o branco e o negro, e da adoo de novos valores
(MINISTRIO..., 1975, p.16). Nesse trecho se evidencia como a Ditadura, retomando
questes sobre a identidade nacional, recuperava vises romnticas de origem para
definir o que seria mais brasileiro entre as manifestaes culturais.
Ao mesmo tempo em que a PNC admitia a existncia da diversidade cultural e regional
do pas, defendia a possibilidade da integrao entre as manifestaes de diferentes
reas culturais: Vemos, portanto, a diversidade regional contribuindo para a unidade
nacional (MINISTRIO..., 1975, p.16-17). Junto ideia de integrao de diversidades, se
pressupunha a eleio de um grupo de manifestaes consideradas mais brasileiras
que outras.
Para Miceli (1984), a tendncia dominante da poltica cultural no Brasil teria sido
conservacionista. Ao Estado, como grande mecenas da cultura, caberia dar apoio s
atividades menos rentveis, de menor pblico, como as voltadas ao pblico mais
erudito, como bal, pera, msica clssica, o gosto da elite dominante.
Outra tnica seria a proteo e conservao do acervo histrico e artstico nacionais. Era
amplamente aceitvel o esforo da Ditadura em organizar e indexar a produo cultural
do passado autenticamente brasileiro. Dessa forma, se oficializava certa releitura da
histria cultural do pas, adotada como oficial. Tendo como objetivo a construo de um
pas moderno, industrializado, afinado com os padres de desenvolvimento
internacional (ainda que isso tenha se dado de forma dependente), manteria a
identidade sedimentando o passado na forma de patrimnio cultural. iniciativa

190

privada teriam restado os rentveis empreendimentos e investimentos culturais como

TV, rdio, fascculos, discos, fitas etc.
Ao tratar da integrao nacional, o documento da PNC, defende a necessidade de fixar
uma personalidade nacional forte e influente como estratgia para o desenvolvimento
(MINISTRIO..., 1975, p.30). No entanto, nesse perodo, a almejada integrao
nacional se concretizava menos relacionada a aspectos ligados cultura popular que
atravs dos meios de comunicao de massa. Dispensando ideologias, a integrao j
se realizava no plano concreto. Segundo Borelli (2005, p.54), no Brasil dos anos 1970, a
palavra modernizao se relacionava ao avano das indstrias culturais e das
telecomunicaes, prioridade dos planos desenvolvimentistas dos militares. O sistema
de transmisso de tev seria um exemplo concreto. At os anos 1960 a programao era
majoritariamente regionalizada. Porm, no que no decorrer da dcada, graas
Embratel (criada em 1965) e Intelsat (associada primeira em 1967), num processo
complexo de formao de redes de transmisso se conseguiu integrar as diferentes
regies do pas.
A PNC buscava construir um pensamento mais tendente ao conservadorismo em relao
cultura. Em contraponto, segundo Schwarz, havia anos 1960 uma relativa hegemonia
cultural de esquerda. Aps o milagre econmico, como lembra Kehl (2005, p.33-34),
diminuda a credibilidade da Ditadura e esvaziada a luta armada, surgiam outros modos
de resistncia, como os tabloides independentes, jornais sustentados por organizaes
polticas, publicaes como Opinio, Movimento, Versus, Bondinho etc., que criticavam o
sistema e tentavam combater a doce alienao da classe mdia propondo a pauta dos
avanos da oposio.
Enquanto o regime continuava reprimindo o que era subversivo, apoiava a produo
cultural afinada aos seus projetos. Pode-se dizer, a partir do texto da PNC, que a
produo amparada estivesse mais prxima dos boizinhos de Caruaru condenados por
Lina Bo Bardi que das sadas criativas da misria, implicitamente polticas, elogiadas por
Mrio Pedrosa na produo do Terceiro Mundo.
Se a PNC investiga e tenta definir conceitualmente termos como homem e cultura
brasileira (mesmo caindo em esteretipos), isso indica o quanto naquele momento tais
termos estavam em disputa, enfrentando a instabilidade vinda da desiluso ps-milagre
econmico e da tomada de conscincia das consequncias sociais da dependncia
externa, como o aumento da diferena entre as classes sociais.
Como j mencionamos, a criao da FUNARTE e a reformulao da EMBRAFILME
tambm testemunham o empenho do regime em coordenar a produo de cultura. A
Fundao Nacional de Arte FUNARTE foi criada em dezembro de 1975, passando a
funcionar a partir de 1976. Seu objetivo principal era coordenar o projeto prioritrio de

191

incentivo criao e difuso no campo das artes (MINISTRIO..., 1979, p.41 apud SILVA,
2001, p.160). A FUNARTE possua autonomia administrativa e de gesto financeira e, por
isso, agregava, em seu quadro, pessoal jovem e especializado. Fazia parte de sua
estrutura o Instituto Nacional de Msica (INM) e o Instituto Nacional de Artes Plsticas
(INAP). Segundo consta, existia certa abertura na plataforma oficial da instituio, o que
permitiu que, especialmente seu primeiro diretor executivo, Roberto Parreira,
construsse o sentido poltico das prticas da fundao. Diversos fatores teriam
contribudo para o desempenho da FUNARTE: a experincia vinda dos funcionrios
remanescentes do Programa de Ao Cultural (PAC), a flexibilidade dada por seu
estatuto jurdico de fundao (em virtude da descentralizao poltica adotada pelo
MEC), o empenho e comprometimento de seus funcionrios, os fartos recursos
destinados instituio e poltica oficial de criao e difuso de manifestaes
artsticas e culturais (GUIMARES, 1996, p.45 apud SILVA, 2001, p.161).
A fundao no s apoiava as produes artsticas como tambm promovia iniciativas
voltadas capacitao e aprimoramento de profissionais e tcnicos da rea das artes.
Com o fim da gesto Geisel e j sob comando do general Figueiredo, o MEC sofreu
mudanas na rea cultural que afetaram diretamente a instituio (SILVA, 2001, p.161).
O cinema tambm foi um campo privilegiado de ateno das polticas culturais do MEC.
Pouco depois do lanamento da PNC, a EMBRAFILME, criada em 1969, originalmente
voltada distribuio, passou por um processo de reformulao, incorporando
atividades anteriormente designadas ao Instituto Nacional de Cinema (INC, extinto
depois da criao do CONCINE, que absorveu as atribuies normativas e de fiscalizao
da instituio), como a produo de filmes.
Trata-se de iniciativas que atestam a valorizao da rea da cultura pelo regime. No
entanto, salta aos olhos os esforos para a construo de consensos em torno dos
valores culturais. A PNC prima, por exemplo, pela preservao do patrimnio histrico e
cientfico, relativo histria dos grupos dirigentes, e pela preservao do folclore, vindo
das manifestaes populares.
Contudo, neste perodo em que o governo militar lana luz sobre as manifestaes
culturais e consolida a institucionalizao da arte e da cultura, vemos surgir no meio
artstico e intelectual produes como a revista Malasartes, cuja tnica, se distanciando
da cultura popular, centra-se no circuito de arte. Por outro lado, enquanto arte e
cultura no Brasil passam a ser encaradas como poltica pblica, como lembra Paulo
Srgio Duarte (2005, p.134), os artistas brasileiros nos anos 1970 j participavam de um
universo cultural internacional e trabalhavam com questes contemporneas a seus
pares europeus e norte-americanos.

192

A Revista Malasartes
A revista Malasartes surge neste perodo, marcado por profundas transformaes no
contexto poltico-cultural brasileiro. Embora faa parte de um conjunto de publicaes
voltadas s artes, a revista, publicada em apenas trs nmeros entre 1975 e 1976, se
diferencia pela veiculao de textos e propostas artsticas que, se no se opunham,
questionavam o funcionamento do circuito de arte no Brasil e o mercado de arte que se
estabelecia.
A revista foi impressa no Rio de Janeiro em tamanho 23 x 32 cm, offset, preto-e-branco,
com cerca de 40 pginas e uma tiragem de 5 mil exemplares vendida em livrarias
especializadas. Foi editada num momento em que tambm surgiam outras revistas
sobre arte, como Vida das Artes (de maio de 1975 a junho de 1976), dirigida por Jos
Roberto Teixeira Leite e tambm editada no Rio de Janeiro, a nova fase da Galeria de
Arte Moderna, em 1976, relanada sob a direo de Alexandre Svio e Duda Machado; a
Arte Hoje (1977), editada no Rio de Janeiro por Wilson Coutinho e Milton Coelho da
Graa, o relanamento da revista Mdulo, que, embora dedicada arquitetura,
reservava um espao permanente para as artes plsticas (www.itaucultural..., 2011).
O nome da revista, uma referncia figura folclrica de Pedro Malasartes, sugere o
sentido de astcia frente aos poderosos, o que, naquele contexto, marcado pela
Ditadura e pela censura, sinaliza uma tomada de posio frente ao panorama poltico e
cultural.
Alm de responder a certa consolidao do mercado, o chamado boom, a revista
tambm repercute o desenvolvimento da arte internacional, cujos avanos conceituais e
experimentais dos anos 1960 e 1970 ainda no tinham sido inteiramente assimilados no
Brasil. Tal contexto emerge de forma indireta nos temas abordados, tais como o sistema
das artes e as possibilidades de atuao crtica dentro dele, a produo contempornea
de arte no Brasil, a insero da arte no espao pblico, o papel do design, crticas
pesadas ao conceito, ento em disputa, de identidade nacional, entre outros.
A revista pretendia discutir o papel da cultura e do artista no sistema das artes
brasileiras. O grupo de editores, apesar de diversificado, se aproxima do ponto de vista
geracional, tendo participado de outras atividades em conjunto. Luiz Paulo Baravelli
(1942) e Jos Resende (1945), foram alunos de Wesley Duke Lee (1931) e participaram
da experincia da Escola Brasil, em So Paulo. Rubens Gerchman (1942 - 2008), Carlos
Vergara (1941) e Carlos Zilio (1944) integraram a importante mostra coletiva Nova
Objetividade Brasileira (1967). Ronaldo Brito (1949), que estreou como crtico no
semanrio Opinio, em 1972, participar posteriormente, juntamente com Zilio e
Resende, do jornal A Parte do Fogo. Tambm participam da revista os artistas Waltrcio

193

Caldas (1946) e Cildo Meireles (1948) e o poeta e letrista Bernardo de Vilhena (1949),
integrante com Chacal (1951), Ronaldo Bastos (1948) e outros do grupo Nuvem Cigana,
expresso importante do movimento da poesia marginal dos anos 1970
(www.itaucultural..., 2011).
No contexto da proposta avanada pela revista, o elemento popular, essencial trade
nacional-desenvolvimentista (Estado, intelectualidade, povo), passava por uma
necessria transformao. Caberia cultura erudita produzida no Brasil encontrar novas
formas de dialogar, incorporar ou acusar a presena deste outro que o elemento
popular.
Assume o primeiro plano nesta reflexo o elemento popular j urbanizado presente nas
periferias, e cujo consumo estava sendo pautado pela economia urbano-industrial. Por
outro lado, essa inflexo aponta para um contexto j relativamente estabelecido. (O
prprio nome dado revista, embora mantenha uma referncia implcita ao popular,
revela tambm certa rebeldia).
Descreveremos a sequncia e a natureza dos artigos de cada nmero da revista. O
primeiro nmero (1975) inicia-se com a Introduo e segue a sequncia: Anlise do
circuito (Ronaldo Brito); dois artigos relacionados a produes pessoais, o primeiro, de
L.P. Baravelli, Pontos de um pintor, com apontamentos variados sobre arte e
arquitetura, e o outro, Leitura silenciosa, de Waltrcio Caldas Junior, uma sequncia de
desenhos; a traduo do texto Arte depois da filosofia, do artista norte-americano
Joseph Kosuth (publicado nos EUA em 1969), sobre arte contempornea e arte
conceitual; a reunio de trabalhos que foram marginalizados pelo sistema, Quem se
desloca recebe quem pede tem preferncia; Roupa dentro do corpo (Rubens Gershman),
conjunto de fotos e textos sobre trabalhos de arte relacionados ao corpo; o artigo de
Jos Resende, Formao do artista no Brasil, discutindo a arte como linguagem e forma
de conhecimento, sua relao com a universidade e os embates com o mercado; a
publicao da Teoria do no-objeto de Ferreira Gullar; a apresentao de trabalhos
recentes de Carlos Zilio (ento em exposio no Rio de Janeiro); a traduo do texto O
problema do provincianismo de Terry Smith (originalmente publicado na revista Art
Forum em 1974), e dois textos de anlise do circuito de cinema e literatura, A viagem
programada (Haroldo Marinho Barbosa) e Conscincia marginal (Eudoro Augusto e
Bernardo De Vilhena).
O segundo nmero abre com um artigo de Lina Bo Bardi sobre design e
desenvolvimento industrial no Brasil, Planejamento ambiental Desenho no impasse,
e segue com dois textos crticos, o primeiro de Carlos Zilio, A querela do Brasil, o outro
de Carlos Guilherme Mota, Ideologia da cultura brasileira pontos de partida para uma
reviso histrica, ambos voltados ao tema da cultura brasileira. A eles seguem dois
artigos que focam produes artsticas individuais, Fotografia Satlites (Miguel Rio

194

Branco) e O desequilibrista (Umberto Costa Barros/Ronaldo Brito), um artigo de reviso

crtica do texto de J. Kosuth publicado no nmero anterior da revista, A arte dos mestres
(Suzana Geyerhahn); a apresentao da exposio Eat me- a gula ou a luxria? de Lygia
Pape; uma anlise sobre o sistema brasileiro de arte feita pelo crtico italiano Achille
Bonito Oliva, A arte e o sistema de arte; uma reportagem fotogrfica de Carlos Vergara
sobre o bloco de carnaval Cacique de Ramos; a publicao do conhecido texto de Mrio
Pedrosa sobre a produo de Alfredo Volpi, Introduo a Volpi. Termina como o nmero
anterior, com uma anlise do circuito do cinema por Srgio Santeiro, Reflexinema, e
outra do circuito da msica por Jaceguay Lins, Variaes sobre um tema antigo.
O ltimo nmero editado abre com Ausncia da escultura, texto de Jos Resende sobre
a insero da arte no espao social urbano, seguido da publicao do texto de Ronaldo
Brito sobre o Neoconcretismo58, um texto de Tunga sobre algumas de suas propostas
artsticas de ponta, Prtica de claridade sobre o nu, que contrastam com o texto a
seguir, de Srgio Meirelles, Com a palavra o sertanista, sobre a questo indgena e a
atuao do sertanista Apoena Meirelles. Prossegue com a traduo do artigo
Arte/design do crtico francs Marc Le Bot, o design na concepo das vanguardas e seu
desenvolvimento at os dias atuais; prossegue com Sala Experimental, espao no qual
artistas como Anna Bella Geiger, Ivens Machado e Paulo Herkeinhoff comentam a
relao artista/instituio atravs da discusso da sala experimental do MAM-RJ;
Manifesto, uma tomada de posio frente posies a-crticas assumidas pelo circuito
de arte assinada por diversos artistas. A apresentao da produo de mail-art de Mario
Ishikawa; Artimanha: ardil, artifcio, astcia, texto do poeta experimental Chacal, uma
seo de Cartas do leitor, apresentando diversos poemas enviados revista, e,
finalizando, o texto de Allan Kaprow, A educao do a-artista, um questionamento da
profisso de artista e dos prprios conceitos da arte59.
Apesar da diversidade dos temas, possvel dividir os artigos de Malasartes em trs
conjuntos: o primeiro trataria das questes que a revista apresenta explicitamente em
seu editorial: a anlise do circuito de arte e a necessidade de atualizao das artes
plsticas no Brasil perante a produo internacional. Desse primeiro grupo faria parte a
produo experimental voltada critica ao sistema de arte. O segundo conjunto, ao qual
se costuma prestar pouca ateno, decorre do primeiro e poderia ser descrito como
uma crtica terica ao projeto poltico-cultural do nacional-desenvolvimentismo, a qual
vem acompanhada de produes artsticas igualmente crticas ao nacionalismo. O ltimo

58

Na poca, Brito escrevia para a exposio Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1977) e para
publicao da catlogo-antologia, cuja curadoria e organizao foram da crtica Aracy Amaral.
59

O texto de Patrcia Corra, Circuito, cidade e arte: dois textos de Malasartes (2008) analisara os
artigos Anlise do Circuito de Ronaldo Brito e Ausncia da escultura de Jos Resende sob a tica da
crtica da dinmica da arte brasileira dos anos 1970.

195

grupo seria formado por produes experimentais que ensaiam novas estratgias de
aproximao ou de representao do elemento popular. Se a representao
modernista anterior passava por certa idealizao do povo brasileiro associada
tradio artesanal, cultura de razes agrrias, rurais etc. surgem em Malasartes outros
elementos populares, j relacionados ao cotidiano urbano.

Anlise do circuito e a arte de interferncia

O primeiro conjunto de textos aponta aspectos do programa editorial, que em seu
sentido mais geral visava discutir e orientar o sentido das aes artsticas perante o
circuito das artes, ento em consolidao. Por isso, a revista voltada a um pblico
informado artistas, crticos, universitrios, professores, estudantes que,
potencialmente, poderia interferir no sistema de arte (ainda que a revista destaque a
dificuldade, se no a impossibilidade, de se alterar os rumos). Para esse pblico, a
Malasartes empenha-se em pensar alternativas de ao. Vale lembrar que o mercado
das artes brasileiras no chegara a uma consolidao comparvel, por exemplo, a das
grandes emissoras de televiso.
Se os pontos deste programa de Malasartes se encontram difusos pelos trs nmeros
da revista, por outro lado, a interpretao das discusses pode ser acompanhada
atravs das propostas de arte e da produo dos artistas mencionados na revista, que
indicam, na prtica, formas de atuao crtica ao circuito.
A Introduo esclarece os objetivos da publicao, Mais do que em objetos de arte,
procuraremos nos concentrar no estudo dos processos de produo de arte, na sua
veiculao e nos mecanismos que a realimentam (MALASARTES n.1, 1975, p.4). Focada
principalmente nas artes visuais, seu interesse acaba se expandindo a outros campos
culturais. Contudo, o circuito da produo de arte no Brasil e a poltica das artes, mais
especificamente o papel desempenhado pela arte no ambiente cultural, fazem parte do
campo de discusso de Malasartes. Seu foco estaria em apontar alternativas de ao
dentro desse sistema:
Entre a aparente opo de editar uma publicao que trate a arte como objeto de
consumo e outra que seguisse a moda das revistas enigmticas, Malasartes
preferiu, pretensiosamente, tomar a si a funo de analisar a realidade
contempornea da arte brasileira e de apontar alternativas (MALASARTES N.1,
1975, p.4).

Esta anlise trabalhada detalhadamente no artigo Anlise do circuito. O texto,

escrito por Ronaldo Brito, complementa e esclarece alguns pontos da Introduo.
Depois de analisar aspectos da ideologia do mercado que opera para enquadrar em

196

limites previamente fixados esse produto at certo ponto explosivo, o trabalho de arte
(MALASARTES n.1, 1975, p.5), argumenta que a estratgia seria a luta no sentido de
maior independncia do circuito em relao ao mercado, tornando a arte um meio de
eficcia social. Mesmo sendo impossvel modificar a ideologia do mercado, haveria a
possibilidade de intervir criticamente. A soluo encontrada seriam interferncias que
provocassem reflexes potencialmente transformadoras.
Brito define, ento, um plano de ao para promover uma atitude crtica dos artistas e
garantir maior independncia do circuito em relao ao mercado. A finalidade seria
restringir a amplitude da atuao do mercado difundindo discursos crticos paralelos ao
seu. Num tom levemente convocatrio, defende uma inteligncia programtica frente
ao circuito de arte e ao mercado em particular. Nesse sentido, o mercado, o inimigo a
ser combatido, poderia ser desestabilizado por uma ao continuada, desde que o
artista abdicasse da posio de gnio individual para empreender um programa
coletivo. Somente a ao coletiva poderia garantir a reconquista de um espao cultural
para a arte contempornea.
O artigo chama os artistas a desvendar o funcionamento do ambiente cultural brasileiro,
decifrando os mecanismos pelos quais passam sua produo, identificando seus agentes
e as instncias de produo e difuso para, assim, interferir taticamente. O embate a ser
enfrentado pela produo contempornea seria a mediao do circuito, a ser combatida
pela criao de situaes alternativas dentro dele (MALASARTES n.1, 1975, p.6).
Em Formao do artista no Brasil, Jos Resende expe algumas dimenses do conflito
entre os interesses do artista e os interesses do mercado, dando continuidade ao debate
iniciado por Brito.
Inicia comentando situaes em que a arte se encontra apropriada pelas novas formas
de expresso e denuncia que a formao do artista, passando pelos cursos de arte nas
Universidades, acaba servindo de arcabouo terico para atividades prticas como tev,
propaganda, jornalismo, desenho industrial, transformando a arte em atributo para
calar as ferramentas do sistema.
Visando conscientizar os artistas para combater essa forma de apropriao, Resende se
volta a aspectos da sua formao no Brasil. Defende que se reproponha a arte como
objeto de conhecimento especfico e que o acesso a sua linguagem, fugindo de
misticismos, dialogue mais diretamente com a realidade: Trata-se, portanto, de
compreender a arte enquanto linguagem (pensamento) [...] trata-se ainda de perceber
que a arte, enquanto forma de pensamento, [...] deve ser entendida e questionada
neste nvel de abordagem (MALASARTES n.1, 1975, p.24). No entanto, haveria um
impasse ao se repensar o processo didtico: o problema, longe de concentrar-se na
formao, estaria nas limitaes impostas atuao concreta do artista.

197

Para equacionar a questo, retoma modelos como o da Escola alem Bauhaus, o qual
estaria ultrapassado uma vez que o design j teria sido absorvido pelo sistema e *seria+
incentivador do consumo, e o modelo vindo das escolas americanas ou inglesas, cuja
formao integrada ao sistema de arte, o que geraria vises enviesadas e pouco
crticas: A difcil tarefa de inverter a questo da arte, de referenciada a referenciadora,
somente ser vivel, entretanto, se seu isolamento for rompido e, principalmente, se
sua incorporao em um processo cultural abrangente for instituda (e no enquadrada,
portanto...) dentro do sistema (MALASARTES n.1, 1975, p.25).
A Universidade despontaria como a nica alternativa possvel, a alternativa necessria
instituio da arte enquanto rea e objeto do conhecimento, culturalmente atuante na
sociedade (MALASARTES n.1, 1975, p.25). Ela apontada como importante espao de
debate, mesmo quando naquele momento este se encontrava cerceado. Prope,
finalizando seus argumentos, a instaurao de um espao entre a universidade e a
cidade para a atuao pblica, que, alm de veicular cultura, serviria para referenciar,
organizar e sistematizar processos culturais no espao urbano.
Os textos apresentados, que constam no primeiro exemplar de Malasartes, configuram
o que podemos chamar de programa de ao da revista. Sua proposta abrangia dois
nveis, o primeiro, mais imediato e explcito na argumentao dos editores, estaria
relacionado necessria renncia atividade individual e adeso a uma ao coletiva
por parte dos artistas/pensadores. O segundo dar-se-ia em longo prazo, encontrando-se
de forma mais difusa nos textos, e seria relativo construo da crtica, a qual passaria
pela universidade (lugar entendido como inviolvel ao circuito).
Dos textos sobre a anlise do circuito, emergem alguns pontos importantes. O Estado
e demais instituies no so diretamente objeto de discusso da revista 60.
Implicitamente criticado o papel designado ao artista no projeto cultural do
modernismo brasileiro, marcado pela participao ativa de artistas e intelectuais em
quadros institucionais. Porm, nesta fase, de restries impostas critica pelo regime
autoritrio e do consequente encolhimento do espao pblico, o caminho a ser trilhado
se distanciava do Estado engajar-se, naquele momento, implicava uma atuao
indireta, sem a mediao institucional. (Lembremos neste ponto que a Ditadura
intensificara sua atuao nas polticas cultuais). Outro ponto que a partir da proposta
deste outro posicionamento, Malasartes aponta uma nova insero social do artista na
cultura. Ao invs de pensar os rumos da nao, sua atuao crtica deveria se voltar para
o seu campo especfico: problematizar o circuito de arte e seus mecanismos.

60

Constitui exceo o grupo formado pelos artigos Arte experimental, com depoimentos de Anna Bella
Geiger, Ivens Machado e Paulo Herkenhoff sobre a necessria manuteno dos propsitos originais da
rea Experimental do MAM-RJ, e Manifesto, assinado por um grupo de artistas contra o Salo Arte
Agora I.

198

A questo que se colocava era como o artista e o intelectual poderiam ter uma atuao
crtica na sociedade e sobre as parcelas sociais especficas de seus leitores (o pblico de
arte, arquitetura, msica e literatura), sem passar pela mediao do Estado, como nas
formas anteriores. No seria questo de retomar a anterior posio do intelectual
dentro da atuao estatal, mas de tentar entender, desvendar, a natureza da produo
artstica na nova etapa, onde despontavam postulados do mercado de arte ou de outras
formas da produo da cultura industrial (da a presena de textos sobre cinema,
msica, literatura etc).
Interessante notar como ao longo das edies as questes se diversificam e de certa
forma a anlise do circuito e os apontamentos para aes crticas dentro do sistema
de arte se rarefazem. H um grande contraste, por exemplo, entre o texto inicial da
revista, a Anlise do circuito de Ronaldo Brito e o artigo que fecha o terceiro nmero,
A educao do a-artista (1969), de Allan Kaprow, que, assim como Brito, prope uma
nova postura: a negao da profisso artista, porm numa outra perspectiva, quase
anrquica. Se abandonada, seriam com ela descartadas tambm as categorias da arte.
Finalizando o texto, entre o imperativo e o humor, Kaprow sentencia: "Artistas do
mundo, caiam fora! Nada tem a perder seno suas profisses" (MALASARTES n.3, 1976,
p. 36).
Parte da produo artstica que Malasartes apresenta, especialmente no primeiro
nmero, se relaciona critica do circuito de arte. O artigo de Cildo Meireles Quem se
desloca recebe, quem pede tem preferncia, que reproduz a famosa frase do treinador
de futebol Gentil Cardoso, que, alm da referncia ao esporte mais popular do pas, se
relaciona dinmica do jogo do circuito de arte, concentra parte dessas proposies.
Podemos destacar entre as produes apresentadas, as Inseres em circuitos
ideolgicos, do prprio Cildo Meireles, nas quais o artista ensina passo a passo a
interferir em sistemas que permeiam o cotidiano urbano de massa, como a circulao e
o consumo de Coca-Cola (Projeto Coca-Cola, 1970). A proposta era a de causar rudos
atravs de atos simblicos como inscries com letras decalcadas em branco nas
garrafas, as quais ficam visveis apenas quando a bebida preta faz o contraste de fundo;
gravar nas garrafas informaes e opinies crticas e devolv-las circulao a
instruo gravada por Cildo Meireles para difundir a possibilidade de interferir nos
circuitos. No Projeto cdula (1970) a mesma instruo era carimbada em notas de
dinheiro que carregavam inscries como Quem matou Herzog? ou, em outra srie,
Yankees go home.
No mesmo sentido apresentada a produo de Mail Art de Mrio Ishikawa, um
representante da vertente da arte postal. Assim como nas Inseres, sua produo faz
circular o trabalho de arte atravs da utilizao inusitada de um sistema
social/econmico pr-existente. Num dos trabalhos, Bloco de selos comemorativos

199

(1974), a repetio da imagem de um olho em close reproduz o formato de uma cartela

de selos. A imagem de cada olho remete forma da bandeira nacional; em cima da ris a
inscrio estamos de olho substitui o ordem e progresso. Na forma de desenhos,
colagens, intervenes em imagens cuja referncia o sistema burocrtico-institucional,
os lemas da Ditadura militar (como integrao e segurana nacional) e os elementos
simblicos da nao, como a prpria bandeira, a arte postal interessa s propostas da
revista como crtica ao circuito ou mesmo como expanso de seus limites.
Podemos imaginar que o critrio usado para reunir estas manifestaes artsticas to
dspares tenha sido seu valor de resistncia, juntas formam um conjunto de produes
que se ope a ser mercantilizado e/ou apropriado pelo circuito de arte. Como
lembra Cristina Freire (2005, p.147-152), paradigmas antes aceitos, como autenticidade,
unicidade ou originalidade, questionados desde os anos 1950, se tornam inaceitveis na
dcada de 1970. O que se faz relevante, ento, a predominncia da idia sobre o
objeto, pois tal operao sublinha a dimenso conceitual da obra de arte. A
experimentao, tnica comum aos artistas brasileiros na poca, inclua a explorao de
novos meios, tcnicas e circuitos de exibio; na arte postal, por exemplo, o correio,
entendido como sistema alternativo de circulao artstica, junto ao recurso do xerox,
fazia circular cartes, fichas, planos, projetos, poesia visual e livros de artista pelo
mundo.
A circulao da arte desponta como tema nesses trabalhos. A arte postal como crtica e
alternativa ao circuito, ou mesmo expanso de seus limites, interessa s propostas da
revista. Nesse ponto podemos lembrar de conceitos como o de crtica institucional
desenvolvido por Hal Foster e o de site-specific institucional elaborado por Miwon
Kwom. Nestes conceitos a prpria instituio na qual o objeto de
arte/proposta/instalao se apresenta posta em discusso. Nesse sentido, ao colocar
em questo o mecanismo de funcionamento do sistema de arte brasileiro numa
perspectiva crtica, a prpria revista pode ser entendida como crtica institucional.
No Brasil, em importantes propostas desta poca pulsa a vontade pela crtica
institucional, entre elas podemos destacar inicialmente a Apresentao do Parangol
de Hlio Oiticica no MAM-RJ em 1965, a qual j comentamos. HO testara os limites de
abertura do museu ao tentar nele adentrar com um grupo (os passistas da Mangueira)
literalmente excludo da cultura oficial. Outro exemplo seria a apresentao de Antonio
Manuel na abertura do Salo Nacional, tambm no MAM-RJ em 1970. Depois de ter seu
prprio corpo recusado como obra, o artista apresentou-se nu. As fotografias do evento
tornam-se parte de seu Corpobra (1970).
Ainda dentro desse primeiro conjunto podemos destacar outra parte dos artigos de
Malasartes, voltada atualizao de informaes na arte nacional e internacional. Esse
grupo engloba a traduo de textos considerados relevantes sobre a produo de arte

200

conceitual, como Arte Depois da Filosofia (Joseph Kosuth), as metamorfoses na

relao entre arte e design, Arte/Design (Marc Le Bot), a republicao de textos da
crtica nacional considerados exemplares, como Teoria do No-Objeto (Ferreira
Gullar), Introduo a Volpi (Mrio Pedrosa) e a releitura inaugurada por Ronaldo Brito
do Neoconcretismo como vrtice e ruptura do movimento construtivo brasileiro.
Ao mesmo tempo em que esse grupo de texto atualiza aos leitores a informao sobre a
arte internacional tambm ajuda a sedimentar um repertrio sobre a prpria arte
brasileira, iluminando movimentos ou artistas que inauguraram tendncias ou que se
distinguiram no contexto internacional.

O Brasil revisto e a arte crtica ao nacionalismo

O segundo grande conjunto de textos de Malasartes apresenta de forma ampla uma
crtica direta tanto ao nacionalismo como arte moderna brasileira vinculada ao projeto
nacional-desenvolvimentista.
Os artigos A Querela do Brasil (Carlos Zilio), Ideologia da cultura brasileira (Carlos
Guilherme Mota) e Planejamento ambiental, Desenho no impasse (Lina Bo Bardi)
centram o foco em diversas dimenses implcitas no feixe de questes despontadas pelo
nacionalismo e/ou pelo modernismo brasileiro. Problematizam a questo da relao
entre arte e identidade nacional e o desenvolvimento de uma arte local
contempornea independente, produzida no Brasil, e no brasileira.
Carlos Zilio em A Querela do Brasil coloca a questo da dependncia de modelos
externos nas artes plsticas defendendo o interesse por uma concepo particular de
expresso vinculada nossa realidade (MALASARTES n.2, 1976, p.8). Para isso, traa
um panorama das apropriaes da cultura popular na histria da arte brasileira, do
populismo (cuja apropriao da figura do povo como nao teria servido para esvaziar
conflitos e diferenas) ao que chama de novas formas de nacionalismo, como
indianismo, marginalidade, arte negra e sulamericanismo, resultados de
aproximaes regidas por preconceitos ou por vises particulares de classe. Sua
argumentao por uma arte capaz de atribuir identidade comea pela identificao de
centros de dominao, Europa e Estados Unidos, que controlariam a difuso
internacional da informao e da cultura, guardadas e protegidas nos centros
universitrios.
Quando chega s questes especficas, Zilio, como nos artigos que analisam o circuito de
arte, lana luz sobre a construo da crtica e a importncia do conhecimento para se
combater a manipulao do mercado. O acesso ao conhecimento reivindicado como
base para a necessria libertao cultural.

201

O texto de Zilio parte dos artigos que apontam para uma estratgia de ao. Sua
especificidade tratar da questo da identidade nacional nas Artes Plsticas e sua
proposta construir um repertrio autnomo, com referncias prprias e que passe
pela construo do conhecimento (o que tangencia o meio universitrio).
Zilio finaliza exigindo uma posio crtica dos artistas frente ao circuito de arte e seus
elementos museus, crticos, pblico, artistas e termina afirmando que a busca da
identidade para a Arte Brasileira s faria sentido como expresso legtima da cultura
brasileira e no como cpia.
Em A ideologia da cultura brasileira, o historiador Carlos Guilherme Mota apresenta
trechos extrados de sua tese de livre-docncia relativos passagem de uma concepo
aristocrtica de cultura (criticada por Mrio de Andrade) para uma ideia de cultura
ligada sociedade de massas (criticada por Roberto Schwarz). De certa forma, d
continuidade ao debate iniciado por Zilio. Seu objeto de estudo o papel
desempenhado pela intelectualidade dos anos 1930 aos anos 1970 na criao da
cultura brasileira.
Aps analisar diferentes momentos da atuao de Mrio de Andrade, constatando certo
radicalismo em sua posio crtica e poltica e tambm a marca ideolgica do
nacionalismo em parte de seus textos, passa anlise da produo intelectual ligada
produo de massa atravs do texto Vanguarda e Conformismo (1967), no qual
Roberto Schwarz lana dvidas sobre as atividades de certa vanguarda cultural cuja
produo vinculada ao fortalecimento do sistema scio-poltico: sua legitimao seria
alcanada por meio de uma perfeita integrao produo capitalista.
O autor inicia criticando as apropriaes ideolgicas sofridas por conceitos como
cultura popular e povo com finalidades objetivas, populistas ou nacionalistas. Assim
como no texto de Zilio, os termos identidade nacional ou cultura brasileira criticam o
projeto nacional-desenvolvimentista e a perspectiva da construo da nao centrada
na figura do povo. Esses termos so identificados como estratgias criadas para
unificar a nao, obscurecendo seus conflitos e diferenas internas.
Mota critica o artista ou intelectual, que, com o colapso do populismo, neste momento
de transio, assume como progressista a atitude de plena integrao indstria
cultural (MALASARTES n.2, 1975, p.12). Comentando o texto de Schwarz sobre produo
cultural e mercado, aponta que a ambiguidade da noo de progresso estaria em
questo e nela poderia estar a raiz do desvio. Para o autor, progresso tcnico e
contedo social reacionrio s vezes andariam juntos: Conforme a vertente escolhida,
se desembocar na integrao capitalista ou na sua negao (MALASARTES n.2, 1976,
p.13). Schwarz analisa uma entrevista realizada por Julio Medaglia com quatro msicos
para tentar desvendar a linha ideolgica que os informa. A caracterstica coletiva do

202

mass-media eliminaria o trao individual na perspectiva da produo e tambm na do

consumo, deixando em segundo plano a inteno do artista. O produtor cultural
progressista conceberia a produo j na forma de mercadoria, incorporando as
exigncias de circulao, mas sem humilhaes, pois no haveria tenso entre os dois
momentos.
No seria fcil distinguir pela coerncia franca e virulenta de seus resultados, o cinismo
apologtico da crtica materialista. Entre eles haveria uma zona furta-cor, dileta do
brilho e do humorismo do intelectual burgus de esquerda, que nela encontra o
correspondente preciso de sua prpria posio intermediria. Vendeu-se, est
criticando, ou vendeu-se criticando? (MALASARTES n.2, 1976, p.14).
A concluso a que chega Mota aponta para a existncia da Cultura brasileira apenas
no plano ideolgico. O intelectual, com o colapso do populismo, assumindo a frente do
processo histrico, teria que optar entre estar integrado ao sistema ou a assumir
posies radicais (a zona furta-cor a qual remete Schwarz). O texto de Mota, por um
lado, complementa as propostas de Zilio sobre as querelas do Brasil, mas, de outro,
tambm responde a ele, dando outra dimenso crtica do nacionalismo ao incorporar
o texto de Roberto Schwarz sobre Vanguarda e conformismo e o avano do mass
media e dos ditames do mercado na produo de vanguarda.
Lina Bo Bardi escreveu o texto Planejamento ambiental o Desenho no impasse,
anos depois de ver frustrado seu projeto de construo da Escola de Desenho Industrial
e Artesanato na Bahia (1963) e do cerceamento poltico, fato que a levara de volta a So
Paulo61.
Seu projeto, como vimos, visava fundir os saberes populares dos artesos e os saberes
eruditos de engenheiros e arquitetos numa escola de design, vista como contribuio e
sada do desenvolvimento industrial dependente. Em parte do texto, Lina fala sobre a
necessidade de anlise da produo popular e da dificuldade da incorporao das suas
invenes: mesmo que duros de digerir, os objetos populares poderiam ser
recuperados e utilizados: O balano da civilizao brasileira popular necessrio,
mesmo se pobre luz da alta cultura (MALASARTES n.2, 1976, p.4).
Seu texto, diferente das apropriaes ideolgicas da Cultura Brasileira, aponta a
proposta de construo da autonomia cultural e, por isso, econmica e poltica. No
entanto, suas palavras so de lamento perante um pas que se industrializou ignorando
suas bases artesanais e preservando a estrutura social da modernizao conservadora:

61

Embora de forma indireta, dois outros textos publicados na revista discutem a relao entre
nacionalismo e artes plsticas. O Problema do Provincianismo (Terry Smith) e Introduo a Volpi
(Mrio Pedrosa).

203

A grande tentativa de fazer do Desenho Industrial a fora regeneradora de toda

uma sociedade faliu e transformou-se na mais estarrecedora denncia da
perversidade de um sistema. (MALASARTES n.2, 1976, p.4)

Compara a industrializao dependente do Brasil utopia dos valores sociais da escola

Bauhaus. O tom o de que j tarde demais; usa expresses como podia ter sido
aproveitada ou devia ter sido feito antes, para anunciar sua frustrao diante de um
conhecimento prtico e popular ignorado no desenvolvimento do pas:
A produo necessria do povo brasileiro podia ter sido aproveitada, mesmo se
extremamente pobre. O levantamento do pr-artesanato brasileiro devia ter sido
feito antes do pas enveredar pelo caminho da industrializao dependente: as
opes culturais no campo do Desenho Industrial teriam sido outras, mais
adequadas s necessidades reais do pas. (MALASARTES n.2, 1976, p.7)

Seu posicionamento em relao s questes do design, contudo, fundamentalmente

poltico. Quando finaliza o texto com a frase O problema no exterminar o barbeiro
brinquedo de crianas, mas impedir que o barbeiro transmita o mal de chagas, um
problema de rigoroso planejamento da habitao popular (MALASARTES n.2, 1976,
p.7), situa a questo de forma ampla, indicando como a industrializao se descolava
dos prementes problemas sociais62.
Num determinado ponto, seu texto comenta:
O erro querer eliminar a realidade coletiva em nome da esttica, custe o que
custar. Todas as Revoltas e as Vanguardas tm por base a esttica, apesar das
afirmaes em contrrio e a integrao do Kitsch tambm. [...] Importante aceitar,
fazer uso antropolgico quando necessrio, de coisas esteticamente negativas: a
Arte (como a Arquitetura e o Desenho Industrial) sempre uma operao poltica.
(MALASARTES n.2, 1976, p.4)

O desenvolvimento industrial do pas teria que incorporar outras dimenses culturais

quase que estranhas como ideologia ao Design, seria um erro considerar como
parmetro o bom design internacional. Lina estava atenta, por exemplo, possibilidade
de incorporar a produo kitsch. Sua proposta vai nesse sentido: mesmo que
indigesto, arcaico, de gosto popular ou Kitsch, esses objetos poderiam ser

62

Outra estratgia empregada em seu artigo constituda pelo conjunto de imagens que acompanham o
texto, no limitados produo pr-artesanal anteriormente considerada positiva, vindas de
reaproveitamento, que Lina Bo Bardi considerava positivas. Entre essas imagens aparecem enfeites,
barquinhos e beros da Repblica Popular da China, uma fruteira de Josef Alberts, um jogo de panelas em
ao inoxidvel desenhado por Roberto Sambonet, duas cadeiras de Marcel Breuer, da Bauhaus, cinzeiros
de mrmore de Giorgio Saovi, a fachada do Mummers Theatre, do arquiteto John M. Joahansen e mais
trs imagens de objetos feitos de materiais reaproveitados, um projetor de filmes de Madeira e flandres,
um bule de flandres e um brinquedo feito de caixote de madeira.

204

recuperados e utilizados. A estratgia poderia ter sido encontrar formas de fazer essa
incorporao. O negativo, numa outra articulao, poderia ter se tornado positivo. A
crtica de Lina elaborada a partir dessa oportunidade perdida.

Embora as propostas artsticas publicadas na revista no fossem precisamente as

diretamente crticas ao nacionalismo, alguns artistas apresentados pela Malasartes,
como Anna Bella Geiger e Ivens Machado, neste perodo, trabalhavam em suas
propostas um campo anlogo de questes atravs da desconstruo de elementos
visuais relacionados ao nacionalismo.
Tanto Geiger como Ivens Machado trabalham com representaes geogrficas e com
todo imaginrio ligado cartografia. Geiger explora os mecanismos de difuso das ideias
nacionalistas no sistema educativo em seus caderninhos. Ambos atribuem significado
crtico s formas usadas pelas instituies para alcanar a difuso da ideologia
nacionalista, o que conforma uma maneira de desaprender as lies do nacionalismo.
Os chamados caderninhos de Geiger, Admisso (1978), A cor na arte (1976) e
Histria do Brasil ilustrada em captulos (1975), parodiam as cartilhas escolares e as
lies das aulas de Educao Moral e Cvica (tornadas obrigatrias pelo governo Mdici),
atravs da recriao de formulrios, mapas, quadros ou fichas burocrticas nos quais a
difuso da ideologia nacionalista ironizada.
So obras que trazem reflexo a questo da identidade e do nacionalismo, tendo como
estratgia crtica o uso da pardia. Outro ponto de interesse que por essa poca
tambm se retoma a questo da representao do ndio.
Um grupo de obras do perodo se centra na crtica sua representao, outro lugar
comum do nacionalismo brasileiro. Podemos citar, como exemplos, a srie de cartes
postais Brasil nativo/Brasil aliengena (1976-1977) da prpria Anna Bella Geiger e o
filme Our Parents (1974), de Lygia Pape, que lida com a difuso dessa mesma
iconografia sobre o ndio.
Antonio Risrio (2005, p.29) destaca na contracultura o interesse por tudo o que no
fizesse parte da cultura ocidental: orientalismo, macrobitica, ioga, uso de tnicas e
incensos indianos, o jogo do I-Ching, que conformavam interesses que, com o tempo,
conduziram os jovens a voltarem-se no s para nosso passado amerndio e para os
grupos indgenas do presente, como tambm para as culturas negro-africanas,
especialmente concentradas nos terreiros da umbanda e do candombl. Porm, o autor
destaca que tanto o ndio quanto o candombl no foram encarados em suas
especificidades, mas numa ressemantizao contracultural, incorporando-os ao elenco

205

de elementos que esboavam, de forma anrquica e fragmentria, a constelao utpica

do desbunde.
A figura do ndio, trazida para o circuito mgico da viagem contracultural,
representaria a oposio s imposies culturais e sociais:
O ndio foi visto como uma imagem arquetipal, modelo milenar a ser retomado, em
novo contexto e sob novas luzes: a nudez, a liberdade sexual, a vida comunitria, a
existncia humana em harmonia com a natureza. [...] E h um dado interessante
aqui. No incio da dcada de 1970, tudo se passava como se no existissem ndios
no Brasil. Como se os ndios fossem coisa do passado, seres pertencentes
longnqua moldura solar quinhentista da orla martima de Porto Seguro. Ou seja: os
grupos indgenas no haviam adquirido visibilidade na cena sociocultural brasileira.
Existiam apenas para si mesmos e para um mido grmio de sertanistas, padres e
antroplogos. Foi apenas a partir de meados daquela dcada que a vida e as
movimentaes indgenas [...] se afirmaram e se impuseram no horizonte do pas.
(RISRIO, 2005, p.29-30)

No entanto, para o autor, no decorrer da dcada, com as novas conjunturas polticas e

culturais e a consequente dissoluo do movimento da contracultura, teria emergido
outro enfoque: aquele olhar que enquadrara ndios e orixs em perspectiva
underground experimentou uma correo fundamental, os ndios teriam passado a ser
encarados como ndios, tendo reconhecidas suas especificidades culturais e sociais, e
no mais como instrumentos, fantasias ou mscaras apropriadas em funo dos
desejos do desbunde.
Na srie Brasil nativo/Brasil aliengena (1976-1977), Anna Bella Geiger trabalha sobre a
iconografia, ento fartamente difundida, do ndio. A artista toma como matria-prima
cartes-postais, correntes na poca. Na sala de exposio onde foi montada, havia uma
pilha de postais com imagens dos ndios em atividades cotidianas ou em festividades
coletivas e outra, ao lado, com imagens suas e de outras pessoas em posies
semelhantes s dos primeiros, em situaes ou ambientes que se relacionavam aos
retratados nas primeiras imagens, porm j situados na cidade, no ambiente urbano, em
meio a objetos industrializados.
Segundo Dria Jaremtchuk, por essa poca testemunhou-se a difuso da iconografia do
ndio por figurinhas, postais em bancas de revista e notcias:
A questo indgena esteve insistentemente na pauta de notcias e denncias na
dcada de 1970. Tornou-se um problema de alargadas propores e discutido tanto
nos meios de comunicao, como no circuito da arte. Imagens de ndios tornaramnos sinnimos de espcies raras, modelos de brasilidade telrica colecionveis,
transformadas em decalques infantis. [...] apesar da censura e do controle dos
meios de comunicao, as notcias sobre os ndios estiveram na mdia da poca. O

206

incentivo do governo militar ocupao da Amaznia, a construo da

Transamaznica, a problemtica da demarcao das terras indgenas, a invaso de
suas terras e o extermnio de tribos inteiras, provocaram indignaes e protestos.
(JAREMTCHUK, 2007, p.99)

A censura, contudo, no atinge a difuso de notcias sobre a descoberta de novas etnias,

conflitos de terra e o extermnio de povos indgenas. Devemos reforar que a Ditadura
esforou-se em ocupar de forma efetiva todo territrio nacional e que a dcada de 1970
no Brasil caracterizou-se pelo contato direto com culturas indgenas que ainda
permaneciam isoladas, seno intocadas. Esta expanso territorial e os conflitos dela
decorrentes eram noticiados diariamente.
a partir desse contexto que devemos interpretar Brasil nativo/Brasil aliengena de
Geiger. O primeiro par de postais composto pela imagem de um grupo de ndios,
alguns sentados no cho, outros em p. Seu fundo a mata. Ao refazer a imagem, Anna
Bella reproduz a composio com homens e mulheres brancos, vestidos, porm. O
fundo um jardim urbano residencial. O segundo par se inicia com a imagem de uma
ndia varrendo o lado externo de uma oca feita de palha. A verso de Geiger reproduz
sua pose e sua atividade, porm a varrer a entrada de uma casa na cidade. No terceiro
par, uma ndia usa um pilo de madeira, atrs dela o horizonte inclui a densa mata. Anna
Bela reproduz a mesma pose, porm carregando uma sacola de compras.
Parte das imagens explora com humor possveis equivalncias entre a vida dos ndios e
vida urbana. No quarto par, v-se um grupo de sete ndias, a ltima delas d a mo a
uma criana; so retratadas no ptio, com as ocas ao seu redor. Geiger reproduz as
mesmas poses das ndias com um grupo de mulheres da cidade, porm no terrao de
um edifcio, do qual se avista um horizonte repleto de edifcios. No quinto par, uma ndia
se v refletida num espelho, que segura entre as mos; a moldura parece ser de plstico
e o fundo, novamente, composto pela mata. Desta vez, Anna Bella aparece retratada
vendo seu prprio reflexo numa fonte de jardim. Nesse postal, em particular, parece
haver uma inverso: o homem branco quem aparece retratado tentando refazer seu
vnculo com a natureza, ainda que seus elementos sejam redesenhados. Outro ponto
que a ndia com o espelho nas mos retoma aspectos da descoberta do Brasil, a troca
de objetos entre portugueses, miangas, espelhos etc., e ndios, as riquezas naturais.
No sexto par, em primeiro plano, duas ndias danam com as mos sobre o peito no
terreiro da aldeia. Atrs delas, todo o grupo alinhado tambm parece danar. Atrs
delas, as ocas e a mata. Anna Bella remonta a cena novamente no terrao de um
edifcio. Ela ocupa o lugar da primeira ndia e ao seu lado outra mulher repete os gestos
da dana. Ambas carregam cocares na cabea. Algumas pessoas em segundo plano
refazem poses do grupo; novamente ao fundo veem-se os prdios altos da cidade. O
stimo par recorta uma ndia agachada em frente mata acariciando um porco-espinho.

207

Anna Bella agachada num jardim tambm acaricia um animal, desta vez um gato
domstico. No oitavo par, um ndio de ccoras afaga o prprio brao, como que se
limpando ou passando algo na pele, no meio da mata. Por seu lado, Anna Bella aparece
sentada numa cadeira passando um produto de beleza no brao direito; ao seu lado,
uma mesinha faz o papel de penteadeira, suportando frascos de cosmticos. O nono
par, o mais conhecido do grupo, retrata um ndio nu prestes a atirar uma flecha com seu
arco numa pose de guerreiro; o fundo a floresta. Anna Bella substitui a imagem do
ndio pela sua, usando com um vestido azul e tambm apontando o arco e a flecha para
cima, aparentemente numa estrada de terra que beira a mata. Diferente das outras
imagens, nesse ltimo conjunto, no substitui a arma do ndio por outra, prpria do
homem branco.
Esse trabalho de Geiger marca o abandono da perspectiva mitolgica em relao ao
ndio, por isso nos pareceu importante destac-lo. Enquanto mito, existiria apenas como
parte de uma ideologia nacionalista. Ao mesmo tempo, o ndio que retoma tambm no
se afina s idealizaes de liberdade frente s convenes sociais da corrente
contracultural. Lida, de fato, com as representaes que a prpria Ditadura fazia desses
povos: o ndio dcil, sem malcia, de comportamento previsvel, inofensivo, em
comunho com a natureza. Enquanto os postais retratavam aspectos cotidianos de sua
vida coletiva, as notcias, como vimos, propagavam seus opostos: extermnios, disputas
de terra e conflituosas demarcaes de fronteiras.
Geiger lida com a identificao entre ns e eles. Criar identidade era o mesmo que
acentuar diferenas, o que gera curiosas ambiguidades. Ao parodiar a representao
estereotipada dos ndios, reproduzindo suas atividades atravs de sua prpria imagem,
evidencia a real impossibilidade de identificao.
Diferente do trabalho de imerso, por exemplo, de sertanistas como os irmos Villas
Boas (que de fato trabalham com e pelos ndios, vivendo e registrando sua realidade), o
trabalho do artista, ao lidar com representaes, desvendar as camadas de significados
presentes em imagens cujo registro estetizado.
O filme Our parentes ou Fossilis (1974), de Lygia Pape, tambm trabalha a partir de
cartes postais com imagens dos ndios, porm noutro vis. A partir dos postais, Pape
questionava nossa averso ou empatia a essa figura mtica, central para o discurso
moderno da identidade nacional. Iniciava mostrando imagens preconceituosas ou da
explorao do turismo para, paulatinamente, desconstru-las por meio da sua coliso
com imagens aceitas o parentesco, o amor familiar. Atualizava, assim, a imagem
tradicional, explorando a distncia entre a idealizao romntica, nacionalista e sua
representao na mdia, na sociedade contempornea.
Em carta para Oiticica, Pape descreveu o filme:

208

em cima de cartes postais inicia com uma imagem agressiva de uma cabea seca
de gente (os famosos caadores de cabea) e acaba com um ndio pai brincando
com os filhos, vou desmontando a imagem de selvagem at a de homem e tudo em
cima dos cartes, que usam os ndios como garotos propaganda os nicos
exemplares humanos que so vendidos junto com as pin-up nas bancas de jornais.
Os luxos da sociedade de consumo. (PAPE, 1975 in CATALOGUE..., 2004)

Esses trabalhos, junto a outros como as sries fotogrficas sobre os Yanommis

realizadas por Cludia Andujar, ajudam a desestabilizar as formas de representao
prprias do nacional-desenvolvimentismo e nacionalismo. Abrem-se outras formas
possveis de representao.
Malasartes atesta o quanto nos anos 1970, na produo emergente, a referncia ao
popular se distanciara da concepo de povo brasileiro. Em seu lugar surgem
referncias a diferentes grupos, como elogio heterogeneidade. nesse sentido que
podemos interpretar a presena do artigo Com a palavra o sertanista, de Srgio
Meirelles, numa revista de arte.
Este ltimo se situa na discusso sobre polticas culturais que levam em conta a
presena de unidades autogeridas no desenvolvimento econmico acelerado. Apoena
Meirelles, o sertanista ao qual o ttulo se refere, apresenta aspectos de seu relatrio
sobre a experincia com os ndios xavantes ao presidente da FUNAI defendendo a
autonomia indgena atravs do desenvolvimento de atividades capitalistas como nico
meio de sobrevivncia e garantia da posse da terra. Embora, primeira vista, sua defesa
parea paradoxal, a insero do ndio no sistema de produo capitalista indica como,
em outras palavras, no existe mais o horizonte de preservao da tradio, da
produo de raiz. A finalidade que tudo seja incorporado ao sistema. Autonomia ter
conscincia da prpria situao para alcanar poder de deciso poltica o qual ocorrer
dentro do prprio sistema. Em outras palavras, autonomia consumir o consumo.
Surgem vrias questes. Uma delas que de certa maneira esse artigo se insere no
programa da revista tambm porque, como sugerem seus artigos, o artista deva
abandonar a produo de objetos individuais estticos para se comprometer com a
insero social da arte. Por isso deve se inteirar tambm desse assunto. Outra questo
que ele colaboraria na proposio de estratgias para elaborar a produo popular
dentro da nova conjuntura de expanso capitalista.
Mas um ponto chave que o ndio, visto como o outro mais outro dentro da cultura
brasileira (se a cultura popular constitua uma alteridade, a cultura indgena constituiria
o caso extremo dessa alteridade), no figura mais como representante da brasilidade, da
alma brasileira. Mas emerge como uma minoria que necessita de representatividade
poltica e independncia financeira.

209

Essa identidade constituda por minorias ocupa o lugar de uma narrativa de identidade
nacional eficiente, unssona. Os grupos abordados (ndios, mulheres, os socialmente
desfavorecidos, homossexuais etc.), isolados em sua especificidade, no apontam um
discurso ideolgico que possibilite a articulao dessas diferenas.
Grosso modo, Malasartes no abandona o horizonte da construo de uma nao
moderna (em conjunto, seus artigos e propostas artsticas tm o tom positivo da crena
na possibilidade de transformao, no s da cultura, mas tambm da sociedade),
porm critica as posturas anteriores e pede novas aes poltico-culturais e atitudes
experimentais aos artistas.

Experimentalismo e novas estratgias de representao do popular

Malasartes apresenta, num terceiro conjunto de artigos, produes artsticas onde
esto presentes novas estratgias de representao do popular, que podem ser vistas
como uma consequncia e complemento da crtica terica ao modernismo e ao
nacionalismo. Esta discusso, menos explorada, no to evidente como as propostas
explicitadas na anlise do circuito, mas emerge de forma constante nos trs nmeros
da revista.
Como j mencionamos, em contraste com o projeto poltico-cultural do modernismo,
Malasartes enfoca a possibilidade de atuao do artista/intelectual desde fora do
Estado, repensando seu papel dentro do circuito e construindo, assim, uma crtica
produo e participao anterior, o que pode ser visto como o primeiro passo para
avanar na construo de outras formas de representao do povo.
Para alm da crtica, e tambm como consequncia dela, nesse terceiro conjunto de
artigos encontramos propostas artsticas que lidam com outras questes e ensaiam
formas alternativas de abordar o elemento popular, que emerge associado aos
discursos provindos da indstria cultural presentes no cotidiano urbano. A reportagem
fotogrfica de Carlos Vergara sobre o bloco carnavalesco Cacique de Ramos, a
apresentao da exposio Eat me: a gula ou a luxria?, de Lygia Pape, e o grupo de
fotografias Satlites de Miguel do Rio Branco, sobre as habitaes nas cidades satlites
de Braslia, indicam essa mudana. Surgem imagens associadas, por exemplo,
publicidade, ao carnaval, ao comrcio dos camels ou ainda carncia material.
Em Satlites, Miguel Rio Branco realiza um ensaio fotogrfico sobre as cidades
satlites de Braslia, apresentadas como o outro lado da cidade formal, " margem" da
capital do Brasil. Seu ensaio apresentado na revista como Braslia do lado da sombra,
detrs dos palcios e das catedrais (MALASARTES n.2, 1976, p.15) e a atividade de

210

registrar a vida e o ambiente dessas populaes como o olho crtico que releva o
avesso de Braslia. Critica simultaneamente duas dimenses do projeto moderno: a
utopia urbanstica de Braslia e a criao de um novo homem brasileiro moderno.
Seu artigo composto por um texto de Vera Caldas e por 12 fotografias. Sete delas
retratam uma adaptao feita na carroceria de um caminho que carrega como que um
vago feito de madeira usado para transportar os trabalhares da construo civil para
Braslia. Uma retrata um bar em Taguatinga e as outras quatro o interior de casas em
Ceilndia e Taguatinga.
O texto que acompanha as fotografias inicia-se falando da dificuldade dos trabalhadores
da construo em se locomover das cidades satlites at Braslia pelo sistema pblico,
seja pela defasagem do sistema ou pelo preo da passagem. Por isso as construtoras
teriam desenvolvido as casas mveis, equilibradas em caminhes de carga para uma
viagem diria de cerca de uma hora, assegurando assim a freqncia e a pontualidade
de sua mo-de-obra. E, com um tom que mescla lamento e indignao, descreve o
abandono dos ideais que motivaram a vinda desses trabalhadores capital e como o
confronto com outros valores culturais os levariam perda de identidade:
Trabalhando na construo de uma cidade que no tem condies de comport-lo,
perdido nos novos padres de consumo, smbolos de segurana e aspirao social,
ele carrega consigo a desordem resultante da luta pela sobrevivncia dentro de um
ambiente hostil. Transportado como carga, esmagado por uma arquitetura
impessoal que no compreende, relegado condio de quase marginal em meio a
uma cidade burocratizante, agarra-se aos smbolos mais prximos de poder e
felicidade. (MALASARTES n.2, 1976, p.15)

Duas fotos da casa-mvel aparecem na primeira pgina. A primeira, menor, localizada

no canto superior esquerdo, tem o ttulo de DF Eixo Monumental: caminho com sua
caixa adaptvel transporta operrios para local de trabalho e recorta a cena do
caminho-nibus distncia transitando pela muito larga via monumental
resplandecente pelo sol baixo de fim de tarde ou comeo da manh. Boa parte da
imagem asfalto. Ao fundo, e em contrate, um prdio modernista. Logo abaixo, uma
foto maior que ocupa metade da pgina, intitulada DF Eixo Monumental: caixa sendo
retirada do caminho e colocada sobre cavaletes, retrata alguns trabalhadores, trs em
primeiro plano, nesta operao de tirar a caixa do caminho e coloc-la sobre cavaletes
de madeira, que exige fora bruta. Ao fundo, o horizonte montono do planalto. No
centro da fotografia, porm, est o objeto casa-mvel feito de madeira. Apesar da
aparente boa execuo, a imagem comunica mais a precariedade da situao em que os
trabalhadores esto colocados. Sua forma tem o mnimo necessrio para a funo de
transporte que necessita cumprir. Teto baixo, cinco pequenas janelas em cada lateral,
um recorte no fundo que funciona como porta. Somente isso. A economia e a

211

funcionalidade que a construram coincidem ironicamente com princpios da arquitetura

moderna que os trabalhadores ajudam a levantar em Braslia e da qual tm acesso
unicamente ao seu contraponto, a caixa.
Na pgina seguinte mais cinco fotografias, a primeira maior que as outras quatro,
situadas mais abaixo. DF Eixo Monumental: operrios chegando ao local de trabalho
traz em destaque um operrio uniformizado e usando capacete expressando uma
resignao dolorosa. Logo atrs dele, a casa-mvel-transporte j inclinada sobre
cavaletes para possibilitar a descida do pessoal. Ao fundo outro operrio arruma os
cabelos. Como fundo, o mesmo horizonte linear. Abaixo esquerda, DF Eixo
Monumental: caminho e caixa, uma foto mais abstrata composta por elementos
horizontais: um recorte da parte posterior da carroceria do primeiro e da caixa mvel,
inclinada e apoiada nos cavaletes como que esperando o encaixe para partir. Ao lado
dela, DF Setor Bancrio: caixas em posio para transformao do caminho em
nibus. A foto flagra o que parece ser os fundos de uma grande construo onde esto
estacionados dois caminhes em igual posio com suas respectivas caixas. O grande
volume dessas caixas aparece em destaque. O eixo perspctico parece apontar que os
caminhes e as caixas se repetiro numa sequncia infinita. Abaixo esquerda, DF
Setor Bancrio: operrios aguardam partida, talvez seja a foto mais reveladora dessa
srie. A cmera olha para cima e recorta duas janelas da caixa onde se debruam
espremidos dois homens. Acima deles a placa do arquiteto da obra, Joo Filgueiras Lima.
Nada mais moderno que esses duas situaes contrastantes, um edifcio moderno sendo
construdo permanncia de certo tipo de expropriao. Do lado direito, DF
Taguatinga: caminho com caixa estacionado em frente a casa particular mostra a
caixa estacionada e completamente integrada na paisagem, misturando-se com
outra casa que aparece frente. Essa imagem ajuda a introduzir o leitor para o prximo
grupo de fotografias, relativas s habitaes.
A terceira pgina do ensaio inicia-se com DF Taguatinga: Bar Bolero e floresta de
antenas, uma foto que mostra a fachada deste bar, precariamente construdo em
madeira. Em suas paredes mal feitas de ripas, encontram-se trs estreitas portas
fechadas. Na lateral uma pequena janela, tambm fechada. Na quina uma placa anuncia
Grapette ao lado do letreiro modesto com o nome do bar. Ao fundo, mesclam-se a
folhas de coqueiro, fios de eletricidade, e algumas casas e rvores ao longe, antenas de
TV, cinco ao todo, que preenchem o cu de finas linhas negras. Todas tm o mesmo
modelo.
As quatro fotos abaixo do Bar Bolero retratam o interior das casas desses
trabalhadores. Em todas elas figura um aparelho de TV. A primeira, DF Ceilndia:
interior casa, recorta parte do aparelho e ao fundo, na parede, um quadro, como uma
tapearia produzida industrialmente, encimado pelo ttulo Arca Deus anuncia o

212

dilvio retratando a grande nave, os pares de animais, uma rvore e algumas pessoas.
A segunda foto, ao seu lado direito, de mesmo nome, mostra outro interior com maior
distncia. O aparelho de TV, desta vez ligado, exibe aparentemente o quadro de um
filme, qualquer coberto por uma toalha improvisada e a possvel mesa que o sustenta
tambm aparece forrada. Nas paredes precrias de madeira que lhe fazem fundo
pendem trs quadros, o primeiro de tema indecifrvel e nos outros dois figuram a
Virgem Maria e Jesus Cristo. Abaixo esquerda, DF Taguatinga: interior casa, uma
isolada televiso fotografada vista de cima. Ao seu lado, numa foto que repete o
mesmo nome, a cmera mais distanciada deixa ver esquerda uma senhora
simplesmente vestida apoiada numa parede de um cmodo que ao mesmo tempo
copa e sala. Um pouco acima de sua cabea pendura-se uma sacola de compras e ao
lado desta sacola, na outra parede, uma profuso de imagens aparentemente tiradas de
revistas onde figuram possveis astros da msica, da TV e dos filmes de cinema. Os
mveis: uma mesa coberta por uma toalha de plstico, quatro cadeiras, um pequeno
aparador ao fundo e na lateral uma pequena mesa sustenta uma televiso muito
brilhante. Em cima dela um brinquedo de criana.
O conjunto das imagens de Rio Branco contrasta fortemente com a abordagem do
popular que fundamentara anteriormente a produo de Lygia Pape, Hlio Oiticica e
Lina Bo Bardi. Nessas imagens pulsa uma carncia alm da meramente material. Retrata
inicialmente o caminho-nibus, uma adaptao mal feita que, apesar de cumprir a
funo de transporte, equipara os trabalhadores carga e tem ares, com o espao
reduzido e as janelas estreitas, de uma priso temporria. Depois flagra a floresta de
antenas no Bar Bolero para apresentar o interior das casas, onde a televiso sempre
estrutura o pequeno espao. As paredes, aparentemente todas de madeira, so
decoradas ou por motivos religiosos ou por retratos de atores ou cantores recortados de
revistas. Os poucos objetos que a adornam, inclusive toalhas de mesa, parecem ser de
plstico. As situaes que recorta combinam com o tom usado no texto inicial para
descrever esses espaos:
Seu salrio, insuficiente para os gneros de primeira necessidade, consumido em
credirios interminveis. Sua meta principal possuir uma televiso. E sua antena
deve ser maior que a do vizinho. [...] seus bens se resumem a pedaos de papel
colados nas paredes, a caixas vazias recolhidas durante o dia de trabalho na cidade,
a retratos de cantores de bordel, mas a imagem da TV lhe traz o eletrodomstico, a
geladeira, a cor do show e do mundo. (MALASARTES n.2, 1976, p.15)

Em meio s televises e s imagens da comunicao de massa que vo definindo

espaos e modos de vida, emerge o retrato de outra pobreza. No interior das casas
no so encontrada as "solues criativas de espao", os "quarto-tudo", de que fala
Lygia Pape em Catiti catiti, cubos de espao, que possuem funes de reversibilidade
que escorre pelo dia afora (PAPE, 1980, p.60), como a neovanguarda interpretara

213

anteriormente a referncia arquitetura da favela. Nessas casas das cidades satlites se

encontra outra situao, a tev organiza o espao em torno dela. Nas paredes, as fotos
de revistas e nos mveis substituem os objetos de uso vindos do reaproveitamento de
materiais, da ao de com um gesto dar a ele outro significado. pobreza material
flagrada constitui-se outra, existencial, criativa. Em contraste com a euforia dos
espaos-tudo de Pape, surge a precariedade do consumo de baixo poder aquisitivo. O
que se encontra dentro das casas simples fotografadas o similar degradado do que se
encontra nas casas mais abastadas. So os mesmos objetos e valores: tev, anncios,
fotos dos dolos das novelas, os quais deflagram uma apreenso desencantada em
relao ao popular.
Segundo as fotos, o popular j no oferece solues criativas capazes de embasar uma
reviravolta esttica e/ou cultural. Essa possibilidade se esgota na apreenso deste outro
"popular", realmente carente. sua maneira, as fotos e textos de Miguel Rio Branco
ecoam o tom e o diagnstico presentes no texto de Lina Bo Bardi sobre o impasse do
design.

Carlos Vergara realiza uma espcie de reportagem fotogrfica sobre o bloco de

carnaval Cacique de Ramos entre 1972 e 1975 no artigo Le le Cacique o bom.... O
ensaio presente em Malasartes apresenta 30 fotografias, retratos de pessoas
fantasiadas, cenas do bloco desfilando na rua, a diretoria e o escritrio e as fantasias
isoladas e 3 textos, um de Bira, fundador do bloco, outro do prprio Vergara e outro
composto de excertos acadmicos sobre o carnaval, alm de pequenos dilogos
Ouvidos ao acaso e da letra do hino do bloco composto em 1964.
Comecemos pelas fotografias. Na primeira pgina, logo abaixo do ttulo e do distintivo
do bloco, composto pelo desenho do esteretipo do ndio pele-vermelha norteamericano usando um farto cocar com a inscrio G. R. Cacique de Ramos dos 7.000
componentes eu sou 1, so apresentados 9 retratos de participantes, j caracterizados,
do bloco. So fotos posadas de diferentes pessoas, homens e mulheres jovens, brancos
e negros, que exibem dentro de um padro, diversas formas de se tornar um cacique:
faixas na testa com o nome do bloco e algumas penas, colares, a fantasia de estampa
que se assemelha a escamas de peixe arrumada de diferentes maneiras e nos rostos
fitas de esparadrapo formando desenhos geomtricos, duas ou trs linhas paralelas,
tringulos, cruzes. Nas pginas seguintes, duas fotos retratam o grupo da diretoria, uma
em frente a um muro pintado com o logotipo do bloco onde posam os diretores, alguns
sem camisa, com alguns instrumentos de percusso, e outra interna, uma sala ampla
que sustenta nas paredes o museu das fantasias usadas nos anos anteriores. Nas
mesas, grandes faixas e ao fundo Romeu, o autor das fantasias, e Waldyr, o compositor,
conforme anuncia o ttulo da foto, sustentam orgulhosos a bandeira do bloco. Em cima

214

de uma das pginas, figuram trs modelos de fantasias femininas feitas de napa com
estampas geomtricas desenhadas em preto, so variaes do conjunto de um top curto
e uma saia feita de franjas.
A parte textual inicia-se com o relato de Bira contando com suas palavras a histria da
fundao do bloco, da qual participou desde o incio. A origem deu-se no bairro com o
objetivo de brincar o carnaval na rua, em grupo fechado, entre conhecidos. Mas sabe
como que , grupo de rapazes participar assim um grupo de moas, coisa pequena,
carnaval d problema, d aborrecimento, uma srie de fatores que no propcio. A me
deu aquela idia de criar ... bloco. Uma maneira simples de relatar, mas envolvente. Da
mescla com pessoas de outros grupos teria se formado o Cacique de Ramos: Eu disse:
no, vamos botar Cacique de Ramos, n? Os Cacique de Ramos, sabe? Nesses termos,
no plural: Os Cacique, mas errado, n? Ento o Cacique de Ramos (MALASARTES
n.2, 1976, p.28).
Narra como foi inventada a fantasia, feita a partir de recortes de napa estampados com
silk-screen, com a preocupao de criar uma imagem dentro do carnaval. Conta como
o samba gua na boca, que mesmo criado por um no-compositor, cresceu no
carnaval. Nega que o bloco tenha estrutura similar a das Escolas de Samba e destaca a
simplicidade dos elementos estruturadores do bloco e sua organizao. Fala sobre as
diferenas entre o Cacique de Ramos e as Escolas de Samba: Bloco bloco. Agora,
escola escola e afirma que seria contra a ideia de um bloco copiar a estrutura de
competio das escolas de samba: Cada um tem sua categoria e eu respeito isso
(MALASARTES n.2, 1976, p.29).
As 18 fotos restantes apresentam situaes do bloco na rua. Algumas so fechadas em
closes de rostos e em expresses espontneas de alegria e muitas vezes de cansao.
Numa das fotos seguintes, uma jovem que sustenta uma faixa, possivelmente de rainha,
exibe o rebolado usando verso em miniatura da fantasia do bloco, de costas, agachada.
Uma imagem captura um momento de possvel espera para o desfile. Os integrantes
todos sentados no asfalto da rua. Mesmo com suas poses, as mais diferentes, h algo
que os homogeiniza visualmente: suas fantasias de fato os tornam um conjunto. As
peles, em geral morenas, sustentam cocares e geomtricas saias brancas franjadas.
Um integrante estirado no asfalto. Ao seu lado, uma imagem prepara o leitor para as
fotografias seguintes: um homem batuca o agog. Abaixo dele, Vergara dispe as
imagens da massa de fato festejando o carnaval de rua. Numa pequena foto, um casal se
beija. Ao seu lado, uma aglomerao de caciques que mal cabe no quadro flagrada
em movimentos eufricos, alguns pulam com os braos levantados, outros danam. A
maioria masculina. Abaixo deles duas imagens. Uma de um grupo aparentemente
exclusivo de mulheres sambando uma delas tem o rebolado registrado

215

indiscretamente pela cmera que a fotografa a partir do cho e outra de um grupo

misto, tambm danando. Nesta foto, o fundo, a fachada de um prdio, relembra que o
ambiente do desfile a cidade.
Na pgina seguinte surge um homem de chapu batucando um enorme bumbo. Ao
fundo, numa escala muito reduzida, os integrantes do bloco festejando. Logo abaixo, as
duas ltimas fotos: na de cima a cmera, posicionada junto ao cho, registra do lado
esquerdo um homem negro numa pose, provvel movimento de uma dana, que lembra
a de um guerreiro tribal. Atrs dele, um homem parado e uma mulher de lado que agita
uma bandeira se tornam desimportantes. Logo abaixo uma foto mais potica mescla a
cena real a um reflexo. Nela se misturam a massa de pessoas do bloco desfilando numa
larga rua (a Avenida Rio Branco?) enfeitada com bandeiras geomtricas compostas por
quadrados e crculos, ao fundo largos edifcios, ao close de alguns integrantes negros.
Carlos Vergara inicia o seu texto apresentando o Cacique como um dos blocos de
embalo maiores do Carnaval carioca, de estrutura simples, ao contrrio das Escolas de
Samba. Basta usar a mesma fantasia para participar do desfile. Os cerca de 5 mil
componentes sairiam assim dispostos: na frente, as mulheres; atrs os homens e no
meio a bateria, a diretoria e o carro com a rainha e as princesas (MALASARTES n.2,
1976, p.29).
Segue um pargrafo em que discorre sobre as fantasias e o complemento da
caracterizao com os desenhos de esparadrapo no rosto. Escreve que o carnaval, pouco
a pouco se transforma numa festa artificialmente montada em funo da indstria do
turismo. O que teria refletido nas agremiaes, que acabariam por reproduzir o
carter competitivo da estrutura social, obscurecendo aspectos fundamentais do
carnaval, como romper com a ordem vigente durante o resto do ano. Ou seja, para
Vergara, o valor do bloco encontrar-se-ia na resistncia estrutura de competio
dominante nos blocos/escolas de samba: "O Cacique de Ramos tem conseguido crescer
sem se deformar" (MALASARTES n.2, 1976, p.29). Seu discurso atribui ao Bloco um valor
positivo de resistncia diante de um processo mais geral de transformaes que tornou
as Escolas de Samba um espetculo competitivo em torno do turismo. O carnaval do
bloco seria um momento de subverso poltica, cultural e social na medida em que
serviria de contraposio estrutura social competitiva.
Alm do texto de Bira comentando a fundao do bloco, h algumas reprodues de
dilogos chamados "Ouvido ao acaso", das quais 3 entre 4 reproduzem um brasileiro ou
uma brasileira tentando falar ingls. Um deles indica uma aproximao interessada a um
turista estrangeiro e as outras duas, turismo sexual.
Ao longo das dcadas seguintes Vergara continuar sua pesquisa com o Cacique de
Ramos, trabalhando a partir das fotografias do bloco e fazendo colagens, montagens,

216

diagramaes computadorizadas, sobreposies63. Uma dessas fotos de outra srie

mostra claramente esse sentido poltico que o artista atribui: trs homens negros sem
camisa exibem a inscrio feita com tinta branca poder sobre o peito, remetendo ao
Black Power (ainda que o porte fsico dos rapazes no fosse exatamente poderoso).
Seguindo a ideia de escrever a partir de uma polifonia de vozes, Vergara reproduz em
seguida trs excertos do texto da dissertao de mestrado de J.S. Leopoldi, Escola de
samba, Ritual e Sociedade e um trecho de O Carnaval como um Rito de passagem, de
Roberto da Matta. O tom acadmico contrasta com as palavras de Bira. Num deles
Leopoldi define o Carnaval como um perodo de distenso e por isso propcio ao
abrandamento das formalidades do relacionamento social, um momento adequado para
a emergncia de manifestaes rituais de celebrao de aspectos comunitrios. Na
desordem carnavalesca se cristalizaria a ideia de igualdade social. Descaracterizando
as diferenas sociais se promoveria, ainda que simbolicamente, a igualdade entre os
indivduos.
Mas, no toa, Vergara cita esses autores. Os trechos que recorta reafirmam sua viso
sobre o Cacique como um momento de subverso comportamental e social.
Se retomarmos novamente o artigo de Lina Bo Bardi sobre o impasse do Desenho
lamentando a oportunidade histrica perdida, veremos como a matria de Carlos
Vergara j aponta para outros caminhos possveis de dilogo entre a produo artstica
de ponta e essa nova cultura popular urbana emergente.
O conjunto da sua produo voltada ao Cacique de Ramos ensaia uma outra estratgia
de aproximao ao popular. Replicando formatos como reportagem jornalstica,
reportagem fotogrfica, ensaio acadmico e mixando-os para criar sua obra, Vergara
aprofunda o conceito de obra de arte como processo ou evento.
O objetivo final de seu trabalho capturar um processo espontneo de criao
coletiva em uma sociedade de massas. Assim, d destaque s formas espontneas de
organizao do bloco, bem como aos artefatos simples mas eficazes desenhados para tal
evento: as fantasias realizadas com material de consumo popular (napa, silk screen etc.).
Ao invs de documentar algo que j se extinguiu ou reproduzir o espetculo
apresentado pela TV, Vergara, ao tratar do carnaval, prefere descrever o funcionamento
de sua organizao, que se utiliza dos recursos disponveis, sociais e econmicos. O
aspecto mtico do carnaval cede lugar a uma perspectiva que desvenda a organizao
de uma manifestao espontnea, na verdade no to distinta das demais

63

Podemos pensar se essas novas imagens e montagens sobre o Cacique de Ramos aprofundam o sentido
original de sua Reportagem fotogrfica ou se diluem a fora de sua proposta.

217

organizaes sociais, pois pautada em hierarquias, disciplina, uniformes etc. O

destaque, porm, dado maneira como as pessoas se organizam, superando a falta de
recursos, para promover o carnaval.
Surgem duas questes simultaneamente. A pesquisa de novos formatos para arte e a
insero social da produo cultural popular.
Quanto questo da pesquisa de novos formatos para arte, em sua produo sobre o
Cacique, Vergara atribui um novo papel para o artista que, ultrapassando (e muito) o de
criador de objetos artesanais nicos, e mesmo a proposta de proposies para criao
de Pape ou Oiticica, assume um outro papel de registro e de ordenao: o de
incentivador das produes populares espontneas.
Por outro lado, o trabalho de Vergara tambm inovador na medida em que encara a
questo da nova insero da produo cultural popular em uma sociedade cada vez
mais permeada pela indstria cultural. Perante a crescente cooptao dos desfiles das
Escolas de Samba pelo turismo e pela indstria da comunicao, a precria organizao
por meio de blocos emerge aos olhos do artista como possvel foco de resistncia.

Lygia Pape apresenta na Malasartes n.2 sua exposio Eat me a gula ou a luxria? de
maneira conceitual. J abordamos aspectos do projeto Eat me nas pginas anteriores,
porm agora apresentado numa pgina dupla da revista, ele acaba por revelar outras
nuances. A parte superior das pginas estampa at o limite do papel dois quadros do
filme Eat me: o close das bocas, a primeira fechada, discretos bigodes aparecendo nas
bordas, a segunda entreaberta, mostrando dentes e lngua.
Pape buscou comentar a ambiguidade dos sentidos na abordagem do filme: Parte de
um SINALfome e outro SINALsexo. Para os dois sinais crio um clima de seduo,
encantatrio, o que transforma o espao num contnuo impossvel de codificao a um
s contedo semntico. gula ou luxria? (MALASARTES n.2, 1976, p.23). Se o ttulo
do projeto representava uma indeciso entre esses pecados, Pape os mescla baixeza
do mercado e sua estrutura, capaz de desvirtuar comportamentos. Insere, ainda, o
prprio mercado de arte em sua crtica ao vender a preo mdico seus saquinhos de
seduo como objetos de arte, assinados e carimbados de batom pela artista.
Neste momento, em obras como Eat me, no lugar da utopia urbana modernista
emergem imagens dspares da cidade contempornea da periferia do capitalismo, uma
cidade complexa e contraditria, mas no fragmentada: nela o conjunto dos diferentes
territrios, mesmo que cada qual a sua maneira, segue uma mesma e nica lgica
(MACHADO, 2008, p.164-165).

218

As imagens de Pape no apenas reconheciam as caractersticas particulares da cidade

brasileira, como tambm registravam a dinmica da mudana em curso no modo de
acumulao capitalista. Podemos dizer que nesse trabalho o popular se identificava
com a indstria cultural e a comunicao de massa, relacionando-se aos produtos do
camel, cidade informal ao consumismo, o cenrio dos gadgets j consolidado. Essa
inflexo torna-se mais clara se lembramos que em finais da dcada de 1960, a produo
de Pape se aproximara a de Oiticica: para ambos a produo popular da favela servira de
fonte para adensar e legitimar uma reviravolta esttica.
Por outro lado, a produo popular aparecia no texto de sua dissertao de mestrado,
Catiti catiti, na terra dos brasis (1980), de maneira idealizada: ao enfocar a favela
emergia uma viso que privilegiava a relao entre a cultura material e a vivncia. Nada
mais distante que o popular de consumo que emerge em Eat me e da cidade real
que ele representa.
Pape estava atenta s mudanas decorrentes do novo esprito do capitalismo. Nesse
sentido, sua exposio muito bem apresentada em Malasartes quando situam seu
trabalho sempre margem do mercado (MALASARTES n.2, 1976, p.22), pois configura
atravs da ironia um tipo resistncia indstria cultural.
Lygia parece ter indicado com essa instalao que, neste novo perodo que supera as
expectativas modernas, a arte, lembrando novamente Jameson, passara a ser um ramo
a mais na produo de mercadorias. Eat Me marca um momento de desencantamento
em relao poltica, indstria cultural e em relao ao comportamento intestinocultural, como Lygia definiu, sobre a mulher, mas foi tambm definitivo em relao
adoo de uma postura mais anrquica e sarcstica na trajetria de Pape.

Os anos de 1970 testemunham o comeo do fim do projeto nacional-desenvolvimentista

e inauguram um momento de questionamento a respeito da ideia de nacionalismo. No
modernismo brasileiro, o artista se posicionava como uma espcie de representante do
povo, lhe dando voz em termos culturais e polticos numa completa identificao com
a cultura popular; o valor positivo dessa identificao associava-se resistncia s
imposies culturais externas.
No momento seguinte, com o projeto do nacional-popular, rompe-se a anterior
identificao com o povo no sentido mtico da existncia de uma cultura genuna,
espontnea, mas no exatamente com o povo em si. Simultaneamente, a instaurao da
Ditadura militar gera dificuldades inditas para a atuao do artista/intelectual engajado
junto ao Estado Brasileiro.

219

Temos, nesse sentido, a dissoluo de um projeto nico de construo da nao e ao

mesmo tempo a legitimao do conflito e da crtica. Malasartes, ao divulgar variadas
formas de lidar com a referncia ao popular, contribui para o desmonte dessa anterior
viso consensual. Em seu lugar, prope outra estratgia: a crtica negativa, que redunda
numa nova insero social do artista/intelectual e configura um momento distinto do
anterior, modernista, atravs de outro campo de atuao, fora do Estado. O sistema das
artes o meio encontrado para discutir a nova insero do artista/intelectual.
Por outro lado, a partir da publicao da Poltica Nacional de Cultura (1975), a questo
da presena do nacional torna-se poltica de Estado. As manobras do sistema de arte
anulam ou neutralizam as perspectivas de resistncia vindas da produo popular.
Malasartes, em oposio s propostas culturais que se encaixam nas polticas do Estado,
apresenta outras que desafiam o sistema das artes. Surgem representaes
simultaneamente crticas ideologia nacionalista e que investigam novas formas de
representao do elemento popular.
Nesse perodo, o mercado passa a ditar um outro vnculo entre artista/instituio.
Malasartes no lida mais com arte brasileira (como os modernistas), mas com os
debates sobre os rumos possveis da arte feita no Brasil.
As alternativas apresentadas pela revista, como as Inseres em circuitos ideolgicos
de Cildo Meireles, a arte postal, performances etc. demonstram como o
experimentalismo artstico emerge como postura crtica. Nessa perspectiva se
renovariam as possibilidades de insero social da arte e do artista.
Devemos tambm lembrar que o Brasil de meados dos anos 1970 j evidenciava
reconfiguraes resultantes de dez anos de polticas do regime militar: um novo
patamar social, econmico e cultural fora atingido, mas sob a gide de uma
modernizao conservadora. Existia uma configurao de Brasil ps-milagre
econmico. Embora houvesse inegveis avanos econmicos, eles ainda reproduziam
muitos aspectos estruturais, sociais e culturais arcaicos.
A modernizao se concretizara de forma incompleta: autoritria por no alcanar de
fato uma efetiva reestruturao social. As camadas mais pobres foram incorporadas
como nunca ao processo de modernizao, tendo seu cotidiano transformado pelas
inovaes da indstria e de produtos, mas este processo no deixava de reproduzir ou
criar novas carncias bsicas.
Num pas perifrico, o consumo de massa deficitrio, o que abre espao para a criao,
recriao e inveno dos elementos cotidianos. Para gerir sua vida, o povo tem que
articular as pautas de um cotidiano massificado com outros saberes, pois h a

220

necessidade de improvisar, de dar um jeitinho etc. e deste modo emerge a produo

popular, com traos inovadores, criativos.
Artistas como Pape, Vergara e Rio Branco percebem essa nova configurao urbana e
social e nela veem um material a ser trabalhado. Satlites, Eat me e o Cacique de
Ramos, cada um a seu modo, tratam dessas carncias especficas (e estruturais). Se, por
um lado, suas propostas tratam de especificidades desta nova conformao do pas,
voltando-se a questes prprias a determinados grupos o direito ao espao pblico e o
carnaval, a publicidade e a condio feminina, a carncia material e criativa por outro
lado, essa produo capaz de apontar aspectos da ampla estrutura que as produz. Esta
produo inusitada permeada por aspectos advindos da desigualdade social,
fechamento do espao pblico, falta de planejamento urbano etc. Olhando para o
particular, desvendando as contradies presentes em cada grupo, Malasartes
aproxima-se do universal. Desta forma, pode-se dizer que abrigaria parte da produo
dos anos 1970 dedicada a investigar as possveis articulaes entre progresso,
modernizao e carncia.
Essas estratgias de certa maneira colocam a produo de arte no Brasil em dia com a
produo internacional. Esta forma de trabalho j havia sido iniciada na pesquisa de
Hlio Oiticica nos anos 1960 e tem nos Parangols um exemplo paradigmtico. Essas
aes, prprias da arte experimental dos anos 1970, indicam ainda os caminhos que
posteriormente seriam desenvolvidos, como apropriacionismos, os coletivos de arte, o
grafite etc. contribuies importantes para a prtica atual da arte contempornea no
Brasil.
Outro ponto que estas propostas constroem uma aproximao que nova, diferente
do modernismo e tambm crtica a ele: em lugar de idealizar um popular, os artistas o
reencontram na realidade urbana cotidiana. Essa mudana do popular mtico para um
popular real tambm se reflete nos suportes artsticos escolhidos. Se antes havia o
interesse em firmar a idealizao do povo, neste perodo, os artistas desenvolvem
estratgias na materialidade do trabalho que so completamente inusitadas. Suas
propostas derivam de apropriaes dos formatos utilizados pela prpria comunicao de
massa: Vergara reproduz uma reportagem de revista popular que mescla fotos, textos
etc., Rio Branco remonta o formato de uma matria de jornal e Pape usa imagens da
publicidade e objetos de barracas de camel mesclando-os a filmes e textos. Recusando
e ao mesmo tempo criticando os meios convencionais, trabalham a partir de elementos
que permeiam o cotidiano urbano de massa. Desenvolvendo as conquistas do
Neoconcretismo e da arte dos anos 1960, os artistas avanam na investigao de objetos
(at certo ponto) inapropriveis pelo mercado e de espaos alm do cubo branco.
Com isso, redefinem o papel da arte e do artista no ambiente cultural.

221

A produo experimental veiculada na revista, mais que definir claramente novas

tendncias para a arte contempornea, colabora para desestabilizar a estrutura de
representaes que sustentava a ideologia nacionalista retomada pela Ditadura. (H um
grande contraste entre a concepo de cultura nacional que permeia a Poltica Nacional
de Cultura e a existente no Eat me de Lygia Pape, por exemplo). As experimentaes
de Malasartes estariam de certa forma desconstruindo a perspectiva anterior para que
pudessem surgir novas configuraes do popular a partir de aspectos excludos das
posies hegemnicas anteriores.
Um contraponto estratgia adotada pela revista se encontra na propaganda da
companhia de aviao VASP, estampada na contracapa da primeira edio: ela reproduz
desenhos dos cones do folclore brasileiro ao estilo das xilogravuras dos cordis
nordestinos: o sertanejo de ps descalos, a renda de bilro, o bumba-meu-boi, o
berimbau da capoeira, a cela de montaria do vaqueiro, um pote marajoara e uma viola,
para fazer a propaganda do turismo via area. Os elementos aos quais o anncio recorre
so facilmente identificados como folclore ou cultura brasileira e do suporte para o
anncio de um tipo especfico de turismo, no mais urbano ou voltado s belezas
naturais, mas quele voltado ao conhecimento da cultura nacional.
O verdadeiro brasileiro deve conhecer (pela Vasp) as manifestaes de cultura do pas:
A melhor maneira de se entender o gnio artstico do brasileiro voc entrar num
Super Boeing 737 da Vasp e sair voando por esse Brasil, ou, em outro trecho: Para
compreender a arte de um povo voc precisa conviver com esse povo.
sintomtica a presena dessa propaganda numa das contracapas da revista. Na
verdade, ela encerra o primeiro nmero de Malasartes, por assim dizer. Sua presena
sinaliza que nos idos de 1975, o regime militar com suas aes na rea da cultura, mas
no s ele, como tambm o prprio sistema de arte e suas instituies, j cristalizara
uma leitura consistente acerca da cultura popular.
Por isso, ao falar de arte e cultura brasileiras, Malasartes se centra na critica ao sistema
da arte, e no na produo popular. O povo ou o popular deixam de ser centrais s
discusses de arte. Num perodo em que a prpria cultura passa a ser institucionalizada,
o circuito e o mercado de arte ganham importncia. Interessa para a revista discutir esse
novo momento em que o mercado passa a ditar as regras da produo cultural e pensar
alternativas.
Diante de uma situao desfavorvel, Malasartes tenta resgatar uma perspectiva crtica.
Recusa a representao de povo vinda do modernismo e tambm a resgatada pelos
CPCs. Prope tambm uma conscincia crtica sobre a expanso da indstria cultural e
seus elementos. (O projeto Eat me de Lygia Pape, por exemplo, apresentado como
trabalho margem do sistema). Refutando uma e outra perspectiva, os artistas

222

escolhem experimentar outras maneiras de lidar com o popular. Se a cultura

popular era vista como a essncia da nao, se abandona essa convico em favor de
outra, que vendo a cultura popular como constructo social, prope a exploso, o
desmonte deste conceito.

Por fim, gostaramos de comentar brevemente as imagens que estampam as capas das
revistas. Uma rpida anlise das capas dos trs exemplares revela pontos focais da
discusso de Malasartes. As duas primeiras colocam em evidncias as discusses
dominantes, acerca do circuito de arte. O primeiro nmero apresenta uma fotografia, de
autoria de Arnaldo Pappalardo, de uma praa recortando parte de uma esttua e seu
pedestal. A imagem no cabe no quadro. Alm da aluso ao Nu descendo a escada de
Marcel Duchamp, parece indicar que sero tratadas questes relativas aos limites da
insero social da arte. J a capa do segundo exemplar, uma fotografia de Bina Fonyat,
mostra uma parede de ripas de madeira na qual, embaixo, perto do cho, se abre uma
fresta, por onde, de costas, olha uma pessoa agachada vestida com roupas escuras. Essa
cena urbana aparentemente encontrada ao acaso, dialoga com a possibilidade aberta
pela revista de discusso e tentativa de interferncia no sistema de arte.
A capa do terceiro nmero (que, na verdade, bem poderia ser trocada pela do nmero
2, o que concentra o conjunto de artigos sobre cultura popular), reproduz uma foto de
Miguel Rio Branco, um close da frente de um caminho ornamentado com dizeres e
representaes de animais selvagens. Diferente das outras duas capas, refere-se sem
dvida a algo que brasileiro. Sobre o painel retrata um jacar empalhado de boca
aberta e dentes afiados mostra. Na frente do veculo, uma placa redonda estampa
uma ona pintada rugindo. Ao mesmo tempo em que o enquadramento remete ao
moderno sistema virio de transporte (o desenvolvimentismo de Juscelino, o
rodoviarismo ou mesmo Transamaznica), faz referncia cultura popular. Se o
caminho representa a produo industrial-racional, estandardizada, a foto enfatiza
justamente as particularidades na apropriao dessa produo. A placa de identificao
do veculo, smbolo de catalogao e racionalidade, apresenta um forte contraste com
as outras informaes presentes na foto.
A cidade da placa, Aparecida do Tabuado, no Mato Grosso, remete a uma regio (real e
simblica) especfica: o interior do Brasil. Aparecem na foto trs elementos que, juntos,
constroem uma apropriao individual, as quais tornam este o caminho de um
determinado motorista: um jacar empalhado, uma ona pintada rugindo, e, no parachoque, a frase A pior pobreza e a ignorancia. As duas imagens remetem natureza
seno ao povo brasileiro, a associao que se reafirma e se contradiz. So duas feras,
predadores temveis, de bocas abertas em posio de ataque. Porm o que a imagem da
ona promete desmentido pela presena do jacar, morto e empalhado. A frase

223

estampada mais abaixo comenta essa contradio. A falta dos acentos provoca um
duplo sentido. Esse conjunto harmonioso e ao mesmo tempo dissonante parece ser
fruto de um momento de autoconscincia ou mesmo de arrogncia do motorista. Por
fim, A pior pobreza a ignorncia tambm serve como lema da revista em relao
situao das artes e do que seria a cultura popular nesse momento.

224

consideraes finais

225

A arte moderna no Brasil se relacionou com o projeto poltico de nao sob diversas
maneiras, em alguns momentos essas instncias se aproximaram e em outros se
afastaram, conformando diferentes momentos. Iniciamos essa tese empenhados em
mostrar como a proximidade dos artistas criadores ao popular que estudamos se
distinguia daquela caracterizada pelo modernismo imediatamente anterior.
Lina Bo Bardi, inaugurando um olhar distinto sobre a produo popular pr-artesanal,
escolhe entre a diversidade dos objetos que coletara, aqueles funcionais, o bule feito
de lata de leo, o balde de pneu velho, as lamparinas de folha de flandres. Diferente do
modernismo, voltado descoberta da essncia do esprito brasileiro nas artes
populares, o olhar de Lina, j tarimbado pelas anlises de arquitetura, destaca nos
objetos sua funcionalidade, o valor do til e necessrio. Elabora a partir deles um
projeto de nao voltado construo do futuro, emancipado poltica e culturalmente,
contra hegemnico no sentido gramsciano.
De certa maneira, Lygia Pape e Hlio Oiticica do continuidade redescoberta do
popular iniciada por Lina. Porm, em suas mos, a ateno dada funcionalidade da
produo popular sofre uma reviravolta. Como Lina, a relao que estabelecem com o
objeto popular no visa mais a busca de um esprito nacional, mas, no seu caso, volta-se
ativao da participao do espectador. O destaque que atribuem aos aspectos
construtivos serve para o desenvolvimento de outras questes, como a flexibilidade
extrema entre os espaos da arquitetura popular, a permeabilidade entre o dentro e o
fora etc., estas descritas em termos mais artsticos que utilitrios. A descoberta da
construtividade primitiva popular se torna um caminho para o prosseguimento de
suas pesquisas, permitindo que construam um novo olhar sobre as manifestaes
populares e redefinam a participao na obra de arte.
Interessante perceber como a participao, um termo fundamentalmente poltico, se
desloca nesse perodo para o meio cultural. Ela passa a redesenhar a experincia,
primeiro da prpria obra e depois, nas palavras de Oiticica, no descondicionamento de
comportamentos, reverberando, como concepo, para todas as aes do sujeito no
mundo. Porm, embora vislumbrando profundas transformaes na relao
homem/mundo, a ampla noo de projeto, tal como pensara Lina, de largas dimenses
polticas e culturais, se esmaece na trajetria destes dois artistas em funo da pesquisa
pela participao ativa voltada para o momento presente. Por outro lado, novas
questes como o interesse pelo cotidiano, a cidade contempornea e seus elementos
comeam a ser incorporados s propostas.
Pouco a pouco fica claro que o cerne de suas experimentaes no o popular, mas a
srie de experincias participativas que inauguram, decorrentes da vivncia direta com a
cultura do morro. Lembrando Favaretto, O interesse de Oiticica por prticas populares
no implicava recurso valorizao, dada naquele momento, cultura popular com

226

nfase em razes populares. O destaque dado Mangueira, ao samba,

construtividade popular, deriva da sua concepo de antiarte ambiental, da sua
experincia da marginalidade. Assim, no tarda para ambos os artistas romperem os
moldes do popular para se lanarem pesquisa de outras alteridades, marca da
trajetria de Oiticica em Nova Iorque e de Lygia Pape, que na dcada de 1970 comea a
se interessar tambm por temas como a comunicao de massa, o feminino e a questo
de gnero.
Se essa nova postura corresponde ao desmonte das imagens construdas sobre o
popular, e busca de novas estratgias artsticas para lidar com o material proveniente
da indstria cultural, por outro lado, ela tambm indica o quanto a estrutura social
brasileira, o prprio popular, mudara radicalmente no intervalo entre as dcadas de
1950 e de 1970.
Somente na dcada de 1970, na produo nova-iorquina de Oiticica, que
encontraremos uma autocrtica ao resduo subsistente vindo do seu repertrio anterior,
a Mangueira. Quando encontra o rock and roll, que prescinde de iniciao prvia,
Oiticica percebe suas vantagens frente ao samba. Mais que a origem cultural de suas
referncias, o elemento da dana que se mostra estrutural sua pesquisa. Na
trajetria de Lygia Pape ocorre algo semelhante. Embora em sua produo alguns
aspectos do popular tradicional tenham sido recorrentemente retomados ao longo da
dcada de 1970, a artista passa a recorrer crescentemente ironia, como um recurso de
distanciamento, para tratar, por exemplo, dos mitos de formao do povo brasileiro.
Para estes dois artistas, o perodo da dcada de 1970 marca o que podemos chamar de
crtica da crtica da relao estabelecida com o popular.
Nessa fase, os artistas aumentam o escopo do material com que trabalham, se
desligando definitivamente da referncia ao anterior popular. Passam a lidar com
grupos sociais especficos, mltiplas alteridades. Podemos citar a proposta de Oiticica
das Cosmococas (j muito distantes, por exemplo, dos Blides, embora ambas
propusessem novos comportamentos) e o texto de Pape sobre A mulher na iconografia
de massa, que marca um contraponto sua dissertao de mestrado Catiti catiti, na
terra dos brasis.
Essa inflexo, do popular de raiz para o popular fragmentado em minorias, ou o pop
popular, reflete pontos caractersticos da trajetria de Pape e Oiticica: vivncia em
Londres, Nova Iorque ou a nova experincia com a cidade contempornea, mas essa
inflexo tambm extrapola a carreira deles. Pode-se dizer que a estrutura do pas estava
enfrentando importantes mudanas e, mesmo internacionalmente, depois de 1968, as
expectativas depositadas na classe operria foram postas em dvida, recolocando em
outros termos a questo do sujeito histrico, agente de mudanas. As minorias
passam a concentrar as esperanas, iluminadas pelos esforos em torno das polticas de

227

identidades. Indiretamente, o trabalho de Pape e Oiticica reflete essas mudanas, que,

atentando para outros aspectos do urbano, recriam mais uma vez a forma de relao
com a realidade.
O caso citado do Flvio Imprio, a viagem a Cuiab e sua identificao com a gente do
Coxip, mostra justamente os impasses de um artista engajado nesse momento em
que as esperanas depositadas no popular j se esvaam. O popular se transformara
quase num signo no perodo em que a produo artstica e arquitetnica adentrava no
mundo da mercadoria. O texto de Imprio mostra sua m conscincia nesse momento e
a necessidade de encontrar outra estratgia pra construir uma crtica.
Uma das tendncias dessa crtica no interior das artes plsticas comea a centrar o foco
na importncia da comunicao de massa e da indstria cultural, como indica a
produo encontrada na revista Malasartes. Esperamos que sua anlise tenha apontado
como as inflexes na trajetria de Pape e Oiticica no eram casos isolados. A revista
veiculou propostas com diferentes nuances de novas relaes possveis com o popular,
porm um popular que j no se relaciona com o anterior conceito de povo brasileiro,
mas privilegia a diversidade. Malasartes retrata uma nova dinmica das artes plsticas
em um momento rumo abertura democrtica. Embora a Ditadura, atravs de polticas
pblicas, agora incentivasse a produo cultural, a revista mostra a necessidade dos
artistas posicionarem-se diante dessa situao.
Interessante notar como a revista publica tanto a crtica terica da ideologia do nacional
quanto propostas artsticas que tentam retratar o povo, o antigo popular sob enfoques
completamente distintos. De certa maneira esses trabalhos experimentais
desenvolveram estratgias que hoje em dia se encontram no main stream: obras sobre
minorias ou polticas de identidades e distintas formas de apropriacionismos alcanaram
consenso e foram incorporados, assim como a prpria ideia de multiculturalismo.
No momento em que a Malasartes veicula essas propostas, elas ainda eram uma
novidade potencialmente explosiva. Por um lado, a revista aponta como na poca j se
vislumbrava uma situao ps-moderna, no sentido da alta permeabilidade entre
indstria cultural e alta cultura. Na poca, algumas tendncias apostaram nessa
dissoluo, na esperana de que, rompendo a camisa de fora de cada uma delas,
pudessem surgir novos contedos que estivessem reprimidos por essa
compartimentao.
No entanto, como comentou Hal Foster, ele mesmo tendo saudado o advento do psmodernismo sob essa tica, percebe-se hoje o quanto essa expectativa foi fraudada. Na
maioria das vezes, as propostas contemporneas incorporam sem maiores problemas as
diversidades e heterogeneidades culturais, mas nem sempre o seu contedo crtico.

228

Ao longo do texto, procuramos demonstrar por meio de exemplos como as produes

crticas dos anos 1960 se relacionam produo contempornea. Embora essa no seja
a nica genealogia possvel, consideramos razovel defender uma continuidade entre
elas por meio da prpria anlise dos trabalhos. Essa relao de continuidade seria o elo
existente entre Parangols e o projeto Eat me: a gula ou a luxria?.
Por outro lado, o texto tambm atesta como as ideias de projeto de nao, vanguarda,
intelectualidade e povo vo se erodindo ao longo do processo, o que evidencia a
estrutural relao de interdependncia entre esses termos.
Finalizada nossa tese, podemos dizer que da dcada de 1970 at a dcada atual o
popular continua a sofrer importantes mutaes, no entanto esse perodo, mais atual,
suficientemente complexo para sustentar outros estudos.

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