PUC - RJ

Comunicao e Imagem

Amanda Palma de Azevedo

Arte e Imagem de Guerra

Reflexoes sobre Hiroshima Mon Amour sob o olhar de
Susan Sontag
Aula: Imagem e Comunicao

Rio de Janeiro
2014

Pode-se dizer que um acontecimento marcante do fim da dcada de 1950 foi a

exibio do filme Hiroshima Mon Amour (1959, 90 min) do cineasta francs
Alain Resnais com roteiro e dilogos escritos por Margareth Duras. O filme
chamou ateno do pblico e da crtica especializada, motivando a escrita de
inmeros artigos em revistas de arte e cinema, com o intuito de decifrar as
mensagens propostas pelo cineasta e pela escritora existencialista. As figuras de
linguagem cinematogrfica de Resnais unidas histria de amor aparentemente
banal criada por Duras promovem o filme um encontro sublime entre o cinema e
a literatura (BRUM, 2009; p. 2).
A primeira imagem do filme constitui de dois corpos entrelaados, em uma
posio que pode ser sexual, mas tambm de proteo. Os atores esto cobertos
por cinzas, o que remete s consequncias da bomba atmica que cobriu
Hiroshima e Nagazaki de cinzas e morte. Na sequncia a mesma cena ocorre, mas
os corpos j no esto cobertos de cinza e sim de suor, partir da o casal
conversa sobre horrores e imagens da Guerra, sobre amor e sobre assuntos triviais,
e a histria de Hiroshima Mon Amour comea se desenrolar (MEDEIROS &
DAVID, 2013; p. 100).
A histria principal gira em torno deste casal formado por uma atriz
francesa (Emmanuelle Riva) que est em Hiroshima trabalhando em um filme
sobre a paz, e um japons (Eiji Ojada). O romance tem data para terminar, visto
que a atriz est determinada a retornar para Paris, e o filme retrata o ltimo dia do
casal em Hiroshima. As tenses do romance proibido (ambos so casados) e da
eminente separao, trazem tona memrias e lembranas secretas da juventude
da atriz, que revive seu antigo amor por um soldado alemo que morre durante a
Segunda Guerra Mundial. Esta tragdia pessoal, seguida de recluso, humilhao
e tortura jovem, por ter se relacionado com o inimigo, se mistura tragdia de
Hiroshima e Nagazaki, que revisitada coletivamente por toda a populao que
ali se encontra (BRUM, 2009).
O roteiro e os textos de Marguerite Duras contrape o drama vivido pela
atriz francesa e causado pela guerra, ao drama coletivo, traando assim um
desenho do que o sofrimento humano: um ciclo de amor e morte. Onde mesmo a
guerra e a morte no impedem o homem e a mulher de seguirem suas vidas e
amarem novamente, ignorando todo o sofrimento (MEDEIROS & DAVID, 2013;

p. 102). Duras exemplifica esta posio, e ao mesmo tempo justifica o trama de

amor em meio tragdia, na entrevista que deu revista Les Nouvelles Littraires
e que for a reproduzida na edio de n 88 da Telcin. On peut aimer nimporte
qui, nimporte o, nimporte quand, em traduo livre da autora: Voc pode
amar no importa a quem, no importa onde, no importa quando. (BRUM,
2009; p.64). No roteiro do filme, uma das falas da protagonista tambm expe
esse ciclo de relaes de amor, morte e vida: As mulheres arriscam dar luz
crianas mal formadas, monstros, mas isso continua./ Os homens arriscam de
tornarem-se estreis, mas isso continua.
Voc no viu nada em Hiroshima, Diz o personagem masculino, a
primeira fala do film, abrindo caminho para que os dilogos de Duras se
aprofundem. Cenas dos corpos entrelaados se intercalam com o dilogo dos dois
personagens que vem a seguir. Contestando a afirmao do homem, de que ela
no havia visto nada em Hiroshima, a personagem discorre sobre as imagens que
viu na cidade em sua breve estada, em forma de monlogo. Ainda no vemos seus
rostos, vemos seus corpos, e imagens dos horrores da guerra se alternam s
imagens de seus corpos na cama, enquanto isso a personagem discorre uma
anlise pessoal sobre a fotografia de guerra, sobre a qual iremos analisar no
presente artigo (BRUM, 2009; p. 22).
"Quatro vezes ao museu, em Hiroshima. Eu vi as pessoas
caminharem. As pessoas passam pensativas, pelas fotos. As
reconstituies, na falta de outra coisa. As fotografias. As
fotografias, as reconstituies, na falta de outra coisa, e as
explicaes, na falta de outra coisa. Quatro vezes ao museu, em
Hiroshima. Eu observava as pessoas, observava a mim mesma.
O ferro, o ferro queimado, o ferro retorcido, o ferro tornado
frgil como a carne. Eu vi buqus de tampinhas de garrafas.
Quem poderia imaginar? Peles humanas, flutuantes,
sobreviventes ainda no frescor de seus sofrimentos. E pedras,
pedras queimadas, pedras destrudas. E cabeleiras annimas, que
as mulheres de Hiroshima viram que tinham perdido quando
acordaram, pela manh. Senti calor, na Praa da Paz. Dez mil
graus, na Praa da Paz. Eu sei. A temperatura do sol, na Praa
da Paz. Como ignorar isso? A grama, bem simples." Ela.
(transcrio do texto das legendas)
Atravs desta da fala da personagem, Duras faz uma breve, mas
aprofundada anlise sobre os significados da fotografia e do registro de imagens e
souvenirs nas grandes tragdias humanas, principalmente nas guerras modernas

que envolvem a morte de milhares de pessoas. Este trecho do dalogo pode ser
interpretado luz da anlise de Susan Sontag sobre a fotografia de guerra.
Desde quando as cmeras foram inventadas, em 1939, a
fotografia flertou com a morte. Com uma imagem produzida por
uma cmera , literalmente, um vestgio de algo trazido para
diante da lente, as fotos superavam qualquer pintura como
lembrana do passado desaparecido e dos entes queridos que se
foram (SONTAG, 2003; p. 24)
O personagem Ele, confronta com Ela, sobre seu conhecimento de
Hiroshima, segundo o roteiro do filme, nenhum dos dois esteve presente no
momento da derradeira bomba, e a memria de ambos sobre o desastre baseada
em imagens, fotos, notcias, relatos e a vivncia com os sobreviventes. Sendo
assim ela replica, negando sua ignorncia sobre Hiroshima, justificando que
esteve por quatro vezes no Museu de Hiroshima, onde viu As reconstituies, na
falta de outra coisa. As fotografias. As fotografias, as reconstituies, na falta de
outra coisa. Neste momento d-se a parte mais documental do filme, tendo em
vista as imagens mostradas: cenas de horror provindas dos arquivos da guerra,
longos travellings por entre os escombros de Hiroshima, por entre o hospital de
Hiroshima, no museu dedicado ao ataque, cenas reais de sobreviventes, fotos de
rostos deformados, desfiles cvicos, cartazes, vozes de rdio em off, trechos de
telejornais, registrando os acontecimentos nos noticirios no momento do
ataque Resnais d uma volta imagtica por entre as consequncias do
lanamento da derradeira bomba, colocando diante dos olhos do espectador uma
coleo de provas visuais e sensoriais de suas consequncias, um conjunto de
souvenirs de guerra, que no fosse a inovao do diretor, teria espao somente em
museus e telejornais(MEDEIROS & DAVID, 2013; p. 102)
Existem imagens clssicas sobre o ataque Hiroshima, como a da fumaa
em formato de cogumelo por cima das cidades, destruindo tudo que estava no
caminho, estes panoramas porm, no do a ideia real do sofrimento das pessoas
comuns atingidas pelos horrores da Guerra. Imagens como as mostradas por
Resnais, de rostos mutilados, de civis, crianas e mulheres atingidos, despertam
um mix de sentimentos como: empatia, vergonha e raiva por parte do espectador,
de uma forma que o relato escrito dificilmente ir causar de forma to orgnica.
Para Sontag, as boas imagens de guerra so aquelas que tm a capacidade de
condensar questes complexas com grande fora persuasiva, ou seja, uma foto

que transmita todo um conjunto de informaes e questionamentos, mesmo sem o

auxlio textual.
O destaque para a fotografia e o souvenir de guerra, no
monlogo da personagem francesa no se d por mero acaso.
Desde quando a primeira cmera foi inventadas em 1939, este
equipamento foi utilizado para morte registrar mortes e guerras,
porm no ano de 1945 o poder da fotografia de caracterizar
massacres superou todas as expectativas. Neste mesmo ano,
entre os meses de abril e maio se espalharam pelo mundo as
imagens dos primeiros dias aps a libertao dos campos de
concentrao alemes, das imagens de corpos raquticos, pilhas
de mortos, entre outras atrocidades que at hoje tem o poder de
chocar, e j no incio de agosto as imagens da bomba atmica,
registradas por testemunhas japonesas, tomaram as manchetes,
tornando este ano marcante pela proliferao de imagens
fotogrficas de dor provindas desse acontecimento histrico.
((SONTAG, 2003; p. 24 25)
Na poca, muitas fotos referentes ao ataque Hiroshima foram roubadas e
mantidas em segredo pelo governo americano. Este poder incendirio das
imagens, de mexer com os sentimentos e a opinio pblica, que levou autoridades
a censurar fotos de Hiroshima e Nagasaki depois da guerra. O jornalista
australiano Wilfred Burchett teve suas imagens de Hiroshima confiscadas e foi
ento expulso do Japo. O fotojornalista japons Yoshito Matsushige sobreviveu
ao bombardeio atmico suas nicas fotografias de sobreviventes de Hiroshima
foram tomadas para serem devolvidas apenas em 1952. O cinegrafista Akira
Iwasaki filmou a sequncia dos atentados, mas o filme foi apreendido e levado
para os Estados Unidos e devolvido para o Japo somente em 1968, por muitos
anos, as nicas imagens dos bombardeios no Japo eram pinturas em aquarela,
feitas de memria por sobreviventes e mesmo estas imagens exercem grande
poder (LEVY, )
A prpria noo de guerras, massacres e atrocidades gera expectativa de
algum tipo de registro, sendo o fotogrfico o principal deles. Para Sontag, essas
comprovaes so geralmente os registros pstumos, as fotos de cadveres,
sofrimento e sangue ganham destaque absoluto por algum tempo, e populao
do a oportunidade de se chocarem, compartilharem absortas o repdio aos
massacres, criando a conscncia do sofrimento e logo em seguida esquecerem-se
novamente, seguindo com suas vidas e dando incio a mais ciclos de amor, morte,

vida e sofrimento, ciclo o qual Resnais atravs da direo, e Duras atravs do

roteiro souberam exemplificar com maestria no filme Hiroshima Mon Amour.
A conscincia do sofrimento que se acumula em um elenco
seleto de guerras travadas em terras distantes algo construdo.
Sobretudo na forma como as cmeras registram, o sofrimento
explode, compartilhado por muita gente e depois desaparece
de vista. (SONTAG, 2003; pg 21)
Se para Susan Sontag as imagens de guerra se proliferam para depois
serem esquecidas, Resnais grava estas imagens para sempre, e faz com que sejam
rebobinadas e assistidas novamente, utilizando-se destes registros como forma de
arte dentro da histria escrita por Marguerite Duras para o filme Hiroshima Mon
Amour. Em 2002, Sontag escreveu um artigo para o jornal The New Yorker,
nele ela discorre sobre as inmeras possibilidades de uso da fotografia de
atrocidades. Ea exemplifica que uma fotografia de um horror de guerra pode ser
utilizado para diversos fins, inclusive com o objetivo de mobilizar a opinio
pblica a apoiar mais guerra, incitar a revolta e o desejo de vingana:
Photographs of an atrocity may give rise to opposing
responses: a call for peace; a cry for revenge; or simply
the bemused awareness, continually restocked by
photographic information, that terrible things happen.
(SONTAG, 2002)
Susan Sontag fez uma crtica aos filmes de Resnais, declarando como o
sujeito comum dos trs filmes a busca por um passado inexpressvel (1936),
sendo assim, supe-se que o objetivo dele com o uso da memria fotogrfica de
guerra se encontra mais no registro da guerra como parte da vida, como parte do
ciclo dos acontecimentos e das tragdias que envolvem a existncia humana,
servindo como pano de fundo para histrias pessoas de ciclos de paz e guerra, do
que com o objetivo de provocar chamados de paz ou vingana.
Pontuando o fim do presente artigo, gostaria de trazer um questionamento
realizado por Sontag, publicado no The New Yorker em 2002. Onde ela
questiona suas prprias concluses anteriores, de que o impacto das fotografias de
atrocidades diminuem, na medida em que estas so expostas vrias e vrias vezes.
In the first of the six essays in On Photography,
which was published in 1977, I argued that while an event
known through photographs certainly becomes more real
than it would have been if one had never seen the
photographs, after repeated exposure it also becomes less

real. As much as they create sympathy, I wrote,

photographs shrivel sympathy. Is this true? I thought it
was when I wrote it. Im not so sure now. What is the
evidence that photographs have a diminishing impact, that
our culture of spectacle neutralizes the moral force of
photographs of atrocities? (SONTAG, 2002)
Acompanhando o questionamento da autora, deixo a seguinte questo para
reflexo, as fotos do desastre de Hiroshima, assim como o filme de Resnais,
Hiroshima Mon Amour, como exemplos de imagens que j foram exibidas
repetidas vezes, durante os 68 anos que j se passaram desde os ataques, e durante
os 55 anos que j se passaram desde a produo do filme, perderam seu poder de
impacto diante quem as v?

Bibliografia
BRUM, Alessandra Souza Melett - Hiroshima Mon Amour e a recepo da crtica
no Brasil Campinas, SP, 2009. Orientador: Prof. Dr. Antonio Fernando da
Conceio Passos. Tese (doutorado) Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.

LEVY, Adam Harrison - Hiroshima: The Lost Photographs- Design Observer

Group, 2011 [http://designobserver.com/article.php?id=7517]

MEDEIROS, Lydia Christina Ferreira Rezende de Medeiros & DAVID,

Nismria Alves - LITERATURA, CINEMA E HISTRIA EM HIROSHIMA
MON AMOUR, Anu. Lit., Florianpolis, v.18, n. 1, p. 97-112, 2013. ISSNe
2175-7917

SONTAG, Susan - MURIEL (MURIEL OU LE TEMPS DUN RETOUR)February 25 March 20, 2011 - Presented with support from the Cultural
Services of the French Embassy (New York) and LInstitut Franais
SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. So Paulo: Companhia das Letras,
2003.
SONTAG, Susan. Looking at War. Photographys view of devastation and death.
The New Yorker, DECEMBER 9, 2002 ISSUE.
[http://www.newyorker.com/magazine/2002/12/09/looking-at-war]