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ISSN: 1405-0927
comiteeditorialhyg@gmail.com
Departamento de Historia
Mxico
Ankersmit, Frank
Representacin, "presencia" y experiencia sublime
Historia y Grafa, nm. 27, 2006, pp. 139-172
Departamento de Historia
Distrito Federal, Mxico
Representacin, presencia
y experiencia sublime
Frank Ankersmit
Universidad de Groningen, Pases Bajos
Resumen
En su reciente libro Produccin de presencia. Lo que el significado no
puede transmitir (Stanford, 2004; Universidad Iberoamericana, 2005),
Hans Ulrich Gumbrecht introdujo la nocin de presencia en el debate
acadmico contemporneo, pero sin ser muy preciso en relacin con la
mejor manera de entender la nocin. Este ensayo constituye un intento
de remedio de esta situacin. El punto de partida de mi argumentacin es
El coro es un muro viviente contra la asaltante realidad, porque l el coro
de stiros reproduce la existencia de modo ms verdadero, real y completo que
el hombre de cultura, que normalmente se estima a s mismo como la realidad
nica, F. Nietzsche, Die Geburt der Tragdie oder Griechentum und Pessimismus,
en Werke I. Herausgegeben von Karl Schlechta, Frankfurt del Main, Ullstein Materialen, 1969, pp. 49-50. Se puede consultar la versin castellana de este texto:
Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo, Madrid,
Alianza, 2001.
Introduccin
Teoras de la representacin
Tendremos un mejor comienzo si hacemos un repaso rpido de
las teoras de la representacin en vogue* en estos das. Hay dos
de ellas: de la semejanza y la de la substitucin.
De acuerdo con la teora de la semejanza, la representacin debe
asemejarse a lo que representa. Un dibujo es una buena representacin de un rbol o de una casa, si l se parece a tal rbol o a tal casa.
De esto se sigue que el criterio de la semejanza debe ser tambin el
criterio de la presencia. Una representacin tiene presencia si
se asemeja a lo que representa. Es seguro que indudablemente esta
caracterstica es una clara e inequvoca definicin de presencia.
Por otro lado, espero que mucha gente tenga dudas sobre esta definicin, ya que parece perder lo que intuitivamente se asocia con
presencia: su presencia no sugiere la fascinacin de estar atado a
algo que vemos, etctera? Y parece muy poco probable que la mera
semejanza pueda alcanzar esto, si se piensa en las fotos de polticos
en nuestros peridicos: el hecho de que ellos se parezcan mucho
a quienes representan no compensa, finalmente, la triste falta de
presencia de la mayora de ellos mismos. Hay muy poca aurtica
de la mera semejanza. Por ello, nuestra sensacin ser quizs que
la definicin fracasa al explicar cmo el dibujo del rbol logra
que ste vuelva a estar (nuevamente) presente. La definicin entonces parece exigir la pregunta sobre el tipo de presencia de que
se trata. Ahora bien, el protagonista de la teora de la semejanza
contestar tal vez con desdn que nuestras dudas slo prueban que
somos bastante cautivos de ilusiones insostenibles y que debemos
estar agradecidos a la teora de la semejanza por haber disipado
nuestras confusiones semnticas sobre la presencia.
es la mejor representacin de T1. Pero esto es contrario a la definicin de representacin como intercambio de una cosa (lo que se
representa) por la otra cosa (su representacin). Entonces la teora
de la sustitucin implica una concepcin de que la representacin
idealmente parece estar en conflicto con la forma en que ella delimita la representacin.
Ahora bien: una de las (muchas) ventajas de la nocin de presencia es que puede ayudarnos a salir de este desagradable problema. Supongamos que tenemos un paisaje y una pintura de l.
De cualquier manera que definamos la nocin de presencia, no
puede dudarse que la aplicamos de diferentes maneras al paisaje o
a su representacin. Lo que garantiza la presencia de un paisaje
diferir de lo que garantiza la presencia de la pintura de ese
paisaje. Por ejemplo, el paisaje descrito por Karel Dujardin de su
pintura llamada Le Diamant, desde el siglo xviii suponiendo
que el paisaje fuera real no tiene mucho inters; de hecho es
decididamente aburrida con su larga, recta y desnuda pendiente
en la parte de atrs. Ya la pequea pintura de Dujardin, de 20.5
por 27 cm, posee una presencia que lo vuelve rival de algunos de
los majestuosos lienzos de Ruisdael. Incluso una pared de varias
yardas de largo y alto ser aplastada, como lo fue, por la pintura
de fina presencia, si la colgramos ah. Todava ms reveladora
es la escultura. Pensemos en todas las representaciones de la figura humana, masculinas o femeninas, creadas desde Donatello y
Miguel ngel, hasta Rodin y Moore. Muchas de estas esculturas
tienen una abrumadora presencia, que supera por mucho la de
los individuos humanos presumiblemente usados como modelos
de estas esculturas, a quienes no nos molestaramos en mirar dos
veces si los encontrramos en la vida real. Si tomamos en cuenta
Ahora en el Museo Fitzwilliam de Cambridge.
Obviamente, si la figura humana se representa desnuda, esto sustancialmente
se agrega a su presencia al ponerse en movimiento el mecanismo del deseo
ertico.
estos factores indudables sobre la representacin esttica, empezaremos a conjeturar que hay algo peculiarmente asimtrico
de la presencia, en el sentido de que el grado de presencia
podramos atribuirlo a que la representacin excede por mucho la
cantidad de presencia que queremos garantizar de la que tiene
aquello que las representaciones representan. De manera aparente,
la presencia es una cualidad de la representacin, ms que de lo
que se representa.
Esta observacin puede ayudarnos a salir del obstculo que
encontramos hace un momento en la teora de la sustitucin.
Este obstculo se origin por el conflicto en apariencia inherente
a la teora de la sustitucin. Por un lado, la teora de la sustitucin
parece requerir la obliteracin de todas las diferencias entre lo
que se representa y su representacin, lo cual finalmente sugerira que uno y otro son por completo idnticos, mientras que,
por otro lado, se nos obliga a sostener que lo que se representa y
su representacin son diferentes* uno del otro. Pero la nocin de
presencia har aqu toda la diferencia, en el verdadero sentido
de esta expresin, ya que la presencia es algo que se le atribuye, en
otras palabras, se le otorga a la representacin, y en consecuencia
ella no es uno de sus rasgos constitutivos. La presencia le viene
del exterior, como si fuera, aunque ciertamente es, una especie de
piropo que lanzamos a la representacin, requisito para que esta
representacin tenga ciertas cualidades propias. Por eso puede ser
bueno que haya pocas, o ningunas, diferencias materiales entre lo
representado y su representacin, para que finalmente sean de verdad idnticos y, as, ya no se necesite enredar ms la teora de la
sustitucin con desagradables problemas. Respecto a la simetra
entre lo representado y su representacin, y debido a la preferencia de la presencia por ligarse a la ltima, ser suficiente distinguir
entre la representacin y lo representado, aun si ambos materiales
son del todo idnticos. Uno recuerda aqu el conocido argumen* N. del t.: en espaol en el original.
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de mltiples representaciones, hasta convertirse en algo que contrasta con la realidad, y que est fuera y contra ella, por decirlo de
alguna manera, como si la realidad aceptara las transformaciones
correspondientes en las que ello pierde su magia a los ojos de los
hombres. Los trabajos de artes grficos se vuelven una especie de
representacin que ahora vemos como lenguaje, incluso el lenguaje las palabras que una vez fue parte de la realidad mgica y que
participaba de la sustancia de las cosas, ahora diramos que era
meramente parte de sus atributos.
Pero mientras que Kant propone sus categoras del entendimiento para su objetivacin trascendental, Schopenhauer vino, en
cambio, con su nocin de principium individuationis. Esto implica
que la Voluntad noumnica precede a la constitucin de las cosas
individuales del mundo; mediante esta fragmentacin de la realidad
noumenal en cosas individuales, se alcanza el principium individuationis. Finalmente, as como Kant, Schopenhauer argumenta
que la realidad noumnica no puede ser objeto de experiencia o
de conocimiento. Hay, sin embargo, una excepcin, y sta es el
arte, ms especficamente la msica.16 Schopenhauer es poco claro
al explicar cmo la msica es (una manifestacin de) la Voluntad
noumenal misma, o meramente un retrato o representacin de la
Voluntad, su Abbild,* como l la llama (vase tambin nota 16).
Pero no hay que presionar esto ms. La comprensin principal aqu
es que en el arte, y en la msica, algo de la Voluntad trascendental
puede ser percibido y, para decirlo con la terminologa correcta,
es esto lo que garantiza su presencia.17
Ahora se aclararn muchas cosas ms. Empezando porque ahora
podemos entender lo que Nietzsche tena exactamente en mente al
oponer lo dionisiaco y lo apolneo, y por qu enfatizaba el carcter
En tanto que Nietzsche cita al mismo Schopenhauer: como consecuencia de
todo esto, podemos considerar al mundo aparencial, o la naturaleza, y la msica, como dos expresiones distintas de la misma cosa, la cual es por ello la nica
mediacin de la analoga de ambas, y cuyo conocimiento es indispensable para
comprender aquella analoga. La msica es entonces, cuando se la considera como
expresin del mundo, un lenguaje comn en el ms alto grado, que es, aproximadamente, a la universalidad de los conceptos lo que stos son a las cosas individuales.
[] La msica es as, como ya se ha dicho, distinta de todas las otras artes, pues
ella no es el reflejo de la apariencia, o, ms an, de la adecuada objetividad de la
voluntad, sino que es, de manera inmediata, el reflejo de la voluntad misma, y, por
ende, representa con respecto a todo lo fsico que hay en el mundo, lo metafsico,
y con respecto a toda apariencia, la cosa en s. Ibid., pp. 89-90.
* N. del t.: en alemn en el original (cosa en s).
17
Nietzsche usa la misma terminologa de Kant para decir que las revelaciones
del arte proveen un fundamento comn para dem ewigen Kern der Dinge, dem
Ding ans sich, un der gesamten Erscheinungselt? Vase Ibid., p. 50.
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F. Hlderlin, Hyperion. Die metrische Fassung, en Smtliche Werke. HerausRepresentacin, presencia y experiencia sublime / 159
Lo sublime y la presencia
Un rasgo ms de la presencia puede derivarse de esto. Ahora la
pregunta obvia sera sta: cmo lo sublime puede escapar ileso de
las paradojas en que cada epistemologa podra caer ignominiosamente? La explicacin es que estas paradojas se originan siempre
en descripciones del estado de sujeto; por ejemplo, algo puede
ocurrirle a alguien que le cause (a l o a ella) sufrimiento o placer.
Y entonces, en verdad, alguno de esos estados del sujeto puede,
tambin lgica o empricamente, excluir lo otro. sta es la clase de
pregunta que les ha interesado siempre a los epistemlogos a partir,
desde luego, de emociones tales como el dolor y el placer que rara
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vez pueden venir de sus anlisis. Sin duda, porque las emociones
son un tema notoriamente difcil de manejar con precisin y con
el rigor lgico que se requiere. Por eso es que los epistemlogos
prefieren enfocarse en el conocimiento y en la manera en que la
experiencia puede llevar al sujeto a estar en ciertos enunciados
emocionales, para usar la jerga epistemolgica. Pero, as como
tratamos con estados emocionales, o con esos estados de nimo del
enunciado, hay estados del sujeto de los que siempre hablamos. Y
entonces el problema epistemolgico atae a la relacin entre el
objeto (o el mundo) y el objeto (o entre el objeto, por un lado, y,
por otro, el lenguaje usado por el sujeto para expresar su experiencia
del conocimiento del objeto).
Pero obtenemos un retrato por completo distinto si las nociones
de sujeto y objeto se dejan a un lado y si la nocin de experiencia
se vuelve el nico agente que de veras cuenta en la escena del filsofo. As es como estas paradojas o contradicciones que involucra
lo sublime desaparecern. La explicacin es que esta experiencia sui
generis puede no estar relacionada con la paradoja o la contradiccin.
No tanto porque nuestras experiencias sean slo un pedazo, por
decirlo as, a partir del hecho de que ellas puedan ser tan verdad
como puedan ser, sino mucho ms, porque las experiencias, como
tales, no tienen significado; slo se llega al significado cuando las experiencias son la experiencia de cierto sujeto, y si este sujeto comienza
a articular lo que significa haber tenido esta experiencia, o lo que
ha significado para l o para ella. Si se sigue de lo anterior que las
experiencias no tienen, por s mismas, significado, la contradiccin
es imposible, ya que la contradiccin siempre requiere significado.
Los efectos de la experiencia sublime pueden expresarse con el
siguiente smil: pensemos en un prisma por el que la luz blanca se
rompe en diferentes colores desde el rojo al azul. Es muy parecido
a lo sublime, donde la luz blanca es anloga a la misma experiencia sublime; as, mientras la luz de diferentes colores va dejando
el prisma, la experiencia es anloga al lenguaje que usamos para
expresar la experiencia y el conocimiento. El prisma, entonces, por
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31
Ibid., p. 51.
Representacin, presencia y experiencia sublime / 165
Conclusin
En las ltimas dcadas, la nocin de representacin (histrica) se ha
discutido intensamente. Muchos de estos debates todava aceptan
a sabiendas o no el marco epistemolgico que enfoca siempre el
tema de la relacin (epistemolgica) entre lo representado y su
representacin. La polmica ha sido inmensamente til para aclarar
que la representacin no es reductible a la verdad y que, en consecuencia, cuando el filsofo usa la verdad como nico instrumento
para explorar la relacin semntica entre representacin (histrica)
y el mundo, fracasa por necesidad.
Idem.
Esto es lo que yo tena en mente cuando propuse la nocin de experiencia
intelectual y cuando argumentaba que la mente puede funcionar como rganosensitivo, no menos que nuestros ojos, odos, etc. Vase la introduccin de Sublime
Historical Experience, op. cit.
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