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Der Sommer, das Meer und die Idolatrie

ber den doppelten Zeichencharakter der photographischen Bildsprache


Marc Ries

Mglicherweise haben Sie vergangenen Sommer am Meer verbracht. Und selbstverstndlich war Ihr
Photoapparat mit dabei. Neben den obligaten Portrts von vertrauten Mitreisenden machen Sie viele
Landschaftsaufnahmen, die Eindrcke einer sdlichen Kste, das leichte, unbeschwerte Leben am
Strand, sie sind mit angenehmen Gefhlen und Stimmungen verbunden. Sie wollen nun einen ganz
bestimmten Blick aufs Meer photographisch festhalten. Dieser Blick, das Gefhl das er hervorruft, sie
sind kaum mitteilbar die Sprache greift entweder zu hoch, ins fast pathetische: Unendlichkeit,
Schwermut, Verbundensein mit der Natur, gar dem Kosmos, oder aber zu tief, ins Triviale, Kitschige:
Zitate aus Filmen, von der Werbung oder dem Reiseprospekt fallen ihnen ein. Sie lassen also die
berflssigen Denkanstrengungen die Wirklichkeit ist ausreichend beeindruckend, was braucht es
dazu noch einer Beschreibung oder Erklrung und greifen zu dem ersten optischen
Aufzeichnungssystem, das nun schon seit 170 Jahren beweiskrftige Bilder der Auenwelt liefert,
Bilder, die den Gegenstand so reproduzieren, wie wir ihn sehen und wie er vermutlich auch wirklich
ist.

Sie beziehen also Stellung. Das Motiv ist diesmal besonders geeignet. Der Rahmen, die Grenzen des
Bildes knnten ganz unten im Bild noch ein Stck Strand oder ein Paar Klippen zeigen, dann so
ungefhr knapp unterhalb der Mitte eine oder besser zwei kleine Inseln, der Kste vorgelagert,
unbewohnt, mit der gleichen ovalen Form, und zwischen diesen beiden Inseln: der weite Horizont, die
unbegrenzte Meeresflche, die in der Ferne einen pfeilgeraden, dunkelblauen Strick zieht und sich
oberhalb dieser wie mit einem Lot gezogenen Grenze im gewaltigen Raum des Himmels spiegelt, so
da sich die Unterschiede vermischen, Oben und Unten austauschbar werden, die Gefhle in die
unendliche Tiefe eines mit sich ewig gleichen Elements gezogen werden. Nach dem ersten Blick
durchs Objektiv fangen Sie an, die verschiedenen Kriterien, die Einstellungswerte des Photoapparates
durchzuspielen, die fr eine gelungene Aufnahme notwendig sind. Sie wissen wahrscheinlich, da das
Licht die primre Energieform ist, die am Zustandekommen des Bildes, nicht nur des
photographischen, sondern auch des Wahrnehmungsbildes und des gemalten Tafelbildes beteiligt ist.
Und da die Lichtstrke, die die photographische Emulsion aufnehmen kann, sich fr uns am besten
ber eine quantifizierte Zeitgre beeinflussen lt. Die Menge an Lichtreflektion, die die
Kameraoptik aufnimmt und an das Filmbild weiterleitet, wird ber zwei Mevorrichtungen bestimmt.
Einmal ber die Blende, welche die Menge des aufzunehmenden Lichts bestimmt und damit indirekt
auf die Tiefenschrfe wirkt. Und zum zweiten ber die Verschluzeit, die die Menge Zeit reguliert,

innerhalb der die Menge Licht durch die jeweilige Blendenffnung hereingelassen wird. Die
Verschlusszeit reagiert damit direkt auf das abzubildende, reale Objekt der Aussenwelt. Und zwar auf
dessen Eigenbewegung, die, in bereinstimmung mit dem Kriterium, wie das Photo nachher
ausschauen soll, entweder gnzlich eliminiert oder in verkrzten, flchtigen Schattenbewegungen
imitiert wird.

Kommen wir jedoch auf das von Ihnen ausgesuchte Bild: Meer, Insel, Horizont, zurck. Diese
Gegenstnde bewegen sich entweder gar nicht und wenn, bei strmischem Meer, spielt diese
Bewegung aufgrund der groen Distanzen kaum eine Rolle. Es gelingt ihnen also problemlos eine
perfekte Aufnahme, ideales Abbild oder Nachbild des wahrgenommenen Bildes. Spter bekommen sie
dann das entwickelte Photo und sie sind begeistert, ja so war es wirklich, auch wenn die Farben
vielleicht etwas zu dumpf sind, also doch ein kleiner Belichtungsfehler, und die beiden Inseln wirken
irgendwie flach, nicht so in die Meereslandschaft eingebettet, wie sie es noch in Erinnerung haben.
Etwas enttuscht schauen sie jetzt genauer und entdecken noch andere Unstimmigkeiten, aber alles in
allem sind sie mit dem Gesamteindruck zufrieden. Ja, so ist es gewesen, und ihr Blick verliert sich ein
zweites Mal in der unendlichen Tiefe des gewaltigen Raumes.

Aber ist es wirklich das Meer, die Inseln, der Himmel, die sich irgendwo in der geis befinden, die
Sie jetzt so lustvoll und etwas wehmtig anschauen? Ist die Photographie also nur das Werkzeug, das
Medium, das zwischen ihre Erfahrung und die Wirklichkeit geschaltet ist und das ein unvernderbares,
ewiges Abbild dieser Wirklichkeit fr sie herstellt, wo immer Sie sich auch befinden? Ist das Photo
also ein Beleg, Zeugnis fr die reale Welt der gis und indirekt auch fr Ihre Anwesenheit an diesem
Ort es war schlielich ihr knstlerische Blick, der dem Photoapparat gerade dieses Motiv
aufgezwungen hat? Gehen wir noch einmal an den Anfang zurck, an die Stelle, wo Sie versuchten,
ihre Eindrcke mitzuteilen, die ambivalenten Ergebnisse sie aber rasch von dem Vorhaben abbrachten
und zu dem Photoapparat, als stummen, ergiebigen Zeugen ihrer Erfahrung greifen lieen. In dem
Augenblick, als Sie Stellung bezogen um den richtigen Ausschnitt zu whlten, also Ihren Blick, Ihre
Impressionen mit dem vom Objektiv gelieferten Bild in bereinstimmung brachten, vernderten Sie
allerdings radikal die vermeintliche Rolle des Apparates. Nicht mehr die perfekte photographische
Reproduktion der Wirklichkeit vor Ihnen findet nun statt, sondern eine Simulation der Wirklichkeit
in Ihnen schreibt sich in die photographische Flche ein.

Landschaftsbilder eignen sich besonders gut fr Projektionen, fr Wunschbilder, da sie die Zeitdimension
scheinbar unbercksichtigt lassen: die Landschaft, die einzelnen Dinge liegen andchtig vor uns, eine, das
organische, vergngliche Leben weit transzendierende Ordnung. Der menschliche Blick projiziert die

verschiedensten inneren Bilder in die Wirklichkeit der Landschaft und das Wahrnehmen der
photographischen Bilder referiert direkt an diese ursprngliche, zumeist unbewute Besetzung. Die
Photographie ist also kein Beleg fr die Realitt der abgebildeten Dinge, der Natur oder von Personen,
sondern sie ist ein Beleg fr die Wirklichkeit unserer Vorstellungen, unserer Ideen und Phantasien,
unserer Interpretationen von Wirklichkeit. Nicht wir schauen das scheinbar getreue Abbild des einzelnen
Gegenstandes auf dem fertigen Photo an, sondern dieser Gegenstand schaut uns an und zwar als ein nur
fr uns verstndliches Zeichen, dessen Bedeutung nichts mit dem stofflichen Objekt, dafr umso mehr mit
den (verdeckten) Wnschen und Interessen unserer Lebenswelt zu tun hat. Wir knnen also in einer ersten
Annherung darauf verweisen, da die Photographie einen Diskurs generiert, eine Symbolsprache,
vielleicht auch eine Rhetorik mit nur fr uns relevanten Bedeutungen, einem Sinn, der sich allerdings mit
dem Deckmantel der Analogie verhllt und so in einer oberflchlichen Lesart nur auf den Referenten zu
verweisen scheint.

Wie in einer Fensterscheibe sehen wir einmal die davor liegende Landschaft und dann die Scheibe selbst,
die Bedeutungsfolie, die wir auf die Dinge legen und ihnen dadurch erst einen fr uns dominanten Wert
geben. Die Komposition dieser Bilder wird oft von einem Formenvokabular gespeist, das in unserer
Gesellschaft in verschiedenen Bereichen allgegenwrtig ist, in der Kunstgeschichte, der Literatur, in der
Werbung und im Kino. Tradiert in der Sozialisation unserer Wahrnehmung, in der schulischen Erziehung
und Bildung lassen sich diese Formen als Zeichen interpretieren, deren Spur wir in unserer eigenen
Bilderproduktion wiederfinden. Als sie ihre Bildkomposition vom Meer im Blick durchs Objektiv
herstellten, haben sie vielleicht an Bilder von Caspar David Friedrich oder von William Turner gedacht,
die Beschreibung einer vergleichbaren Landschaft in einem Roman wirkte in ihnen nach, oder sie
erinnerten sich an einen Film, eine Postkarte, die sie vor Jahren einmal gesehen haben. Eigentlich schauen
wir uns also intermedial selbst an, wenn wir ein solches Bild aussuchen und betrachten und nicht nur
als einzelnes Individuum betreten wir die Bildbhne, sondern ebenfalls als Teil eines
Kollektivgedchtnisses, in dem sich die emotionale und geistige, die kulturelle und soziale Geschichte und
Gegenwart unserer westlichen Gesellschaften spiegeln.

Jedoch: das Photo haben Sie noch nicht gemacht. Nach dem ersten forschen und projizierenden Blick
mssen sie ab sofort auf die Funktionsweisen der Bildmaschine Photoapparat eingehen und nun tritt ein
zweites Zeichensystem in Aktion. Das, was das photographierende Auge sieht, sind zunchst einmal
Funktionswerte der Apparatur, also Messwerte und Einstellungsgren, welche die vorliegende
Wirklichkeit nach ihren eigenen Gesetzmigkeiten durchdringen und auf diese Weise photographisch
rekonstruieren. Die technischen Zeichen - Schrfe, Zeiteinstellung, Blendenwahl, Kadrierung,

Filmqualitt usw. - diese Zeichen und ihre Sprache, ihre Grammatik verndern die abgebildeten Objekte
derart, da das Ergebnis eine mediale, eine mediatisierte Wirklichkeit ist, die sich radikal von unserer
Erfahrungswirklichkeit unterscheidet und einen spezifischen Entfremdungsproze in Gang setzt. In dem
die Kamera ber ihre technischen Werte einen bestimmten Teil des reflektierten Lichts aufnimmt, erzeugt
die photographische Emulsion einen Ausschnitt der Wirklichkeit, der so von keinem anderen Medium
reprsentiert wird. Aufgrund dieser autonomen und knstlichen Information (In-Formation: das in eine
knstliche Form bringen) ber die Wirklichkeit lt sich sagen, da nicht der Photoapparat das Medium
zur Abbildung der Dinge ist, sondern die Dinge sind aufgrund ihrer technischen Durchdringung und
Manipulation die Medien des Photoapparates.

Das photographische Bild ist ein Text, in den der photographische Code ein knstliches, ein technischsymbolisches Portrt der Wirklichkeit einschreibt. In gewisser Weise kann man die Photographie mit
einem Elektrizittswerk oder einem Atomkraftwerk vergleichen. hnlich diesen gesellschaftlichen
Gromaschinen verwaltet der Photoapparat eine Energie, das Licht, verndert sie allerdings in einer
Weise, da ihr technisch-industrielles Endprodukt kaum mehr hnlichkeiten aufweist zum
Ausgangsmaterial. Das Licht spricht fortan die Sprache der Technik. Der Photoapparat schreibt mit dem
Rohstoff Licht einen Bildtext nach seinen eigenen Regeln.

Damit haben wir die Sprache der Bilder auf ihre fr die Semiotik wesentlichen zwei Aspekte
beschrieben: Einmal als Zeichensystem des photographischen Code und zum zweiten als Sprache
unseres (gesellschaftlichen) Bildgedchtnisses. Die zweite Sprache zielt auf die narrative Struktur des
Bildes, die Ebene der Signifikate, die Inhalte, die Erzhlungen des Bildes. Die erste Sprache hingegen
trifft die Technik, die Ebene der Signifikanten, den photographischen Code, der seit Beginn des 19. Jh.
unsere Wirklichkeitswahrnehmung wesentlich beeinflusst und uns immer mehr in eine Idolatrie hat
verfhren knnen, einen Bilderwahn, der dazu fhrt, da wir heute eher in Funktion unserer technischen,
medialen Bilder leben, als in Funktion unserer Wahrnehmung und Erfahrung von Wirklichkeit. Aber lt
sich ein solcher Gegensatz berhaupt aufrecht erhalten. Waren unsere Wahrnehmungen und Erfahrungen
je frei, unbeeinflusst von interpretierenden Codes und Zeichen?