CHAPITRE 6

Ad ventura/Aventure
L'AUTOPORTRAIT COMME SIGNE DE LA GLOIRE

<4169

Joshua Reynolds
Autoportrait, vers 1780
Huile sur bois,
129,5x 105,1 cm
Londres, Royal Academy

of Arts

L'ARTISTE DIVIN

Il nous faut revenir un instant sur la dfinition nouvelle

de l'artiste, telle qu'elle est postule, au xv< sicle, principalement partir du milieu florentin. ous avons dj
fait allusion, plusieurs reprises, l'un de ses lments
cls: la dimension intellectuelle qu'elle revt au sein de
la socit humaniste. La transformation du peintre artisan, ouvrier des arts mcaniques, en membre des arts
libraux s'opre en incorporant l'artiste dans la catgorie des potes inspirs par le souille des dieux, Leon
Battista Alberti est trs clair sur ce point. Il attribue
l'art une qualit divine ", une conception qui sera
longtemps reprise par la critique d'art. Alberti le prcise
d'emble: La peinture a en elle une force toute
divine." Et de souligner: Elle a donc ce mrite que

lorsque les peintres experts en leur art voient qu'on

admire leurs uvres, ils comprennent qu'ils sont
presque semblables un dieu. 67 Sa conception lie la
notion platonicienne de furor celle, mdivale, du deus
artifex - le dieu architecte de l'univers - et les transfre
toutes deux dans le nouveau personnage crateur de
beaut. S'impose ds lors un autre dfi face au monde,
celui de la reconnaissance d'un statut comparable, une
reconnaissance qui passe par la conqute de la notorit
et des honneurs. Alberti l'affirme: Vous qui cherchez
vous distinguer par la peinture, visez avant toute
chose le renom et la rputation que vous voyez atteints
par les Anciens. 68 La gloire, en somme, est l'objectif
dclar de tout artiste qui s'engage dans cette difficile
profession: Ainsi cette pratique procure-t-elle du
plaisir pendant que tu l'exerces, des loges, des

183

170

Gentile Bellini
Autoportrait, 1480

Dessin, 23 x 19,4 cm
Berlin. Staatliche Museen,
Kupferstichkabinett

richesses et une ternelle renomme quand tu as uvr

brillamment. 69 la gloire sont donc ddis les essais
d'autoreprsentation, parmi lesquels figure la production d'autoportraits.
La seconde moiti du xv' sicle et le XVI' sicle
rpteront cette thse avec une remarquable insistance.
La raison pour laquelle Giorgio Vasari entreprend
d'crire les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et
architectes ne saurait d'ailleurs s'expliquer autrement.
Rappelons que Vasari place les artistes - en les consacrant dfinitivement - au ct des autres hommes
illustres de l'Histoire; ce faisant, il trouve le moyen de
raliser l'objectif albertien, cette qute du renom
que nous venons d'voquer. Le nom, en effet, ne devient
mmoire que lorsque quelqu'un l'inscrit dans un discours historique. D'autres dbats apparemment acadmiques relvent de ce mme cadre: celui, par exemple,
sur le paragone delle arti, inaugur par Lonard de Vinci
sur les bases de l'ut pictura poesis, le clbre adage
d'Horace (Art potique)70 La mise en parallle des arts
- la peinture et la posie, puis la sculpture, l'architecture et la musique -, qui donnera lieu de doctes spculations techniques et rhtoriques, trouve sa probable
origine dans le dsir de l'artiste de s'affranchir des arts
mcaniques et de s'apparenter l'crivain pote.

184

Il va de soi que le combat pour l'affirmation de

l'artiste ne prsente pas seulement des aspects philosophiques: il se livre aussi sur le plan des comportements pratiques et induit, dans la vie quotidienne, des
vnements qui, parfois, n'ont rien de noble. La littrature consacre au sujet regorge d'anecdotes sur les
jalousies courtisanes, les prbendes sollicites auprs
des puissants, les disputes entre concurrents. La querelle entre Benvenuto Cellini et Baccio Bandinelli - qui
rivalisaient Florence au temps de Cme de Mdicis
pour conqurir un rle de premier plan auprs du
grand-duc - est bien connue, de mme que celle qui
opposait Michel-Ange Bartolomeo Ammannati dans la
mme ville et pour les mmes motifs. On connat les
ombrageuses relations du Bernin et de Claude Perrault
dans le Paris du Roi-Soleil. On sait aussi le rle que joua
l'Artin en tant que propagandiste et agent de Titien
dans toute l'Europe. On n'ignore rien non plus de la
lutte quasi syndicale de Giovanni Battista Poggi contre
la guilde des peintres gnois laquelle il refusa de
s'inscrire et qui lui fit subir, en retour, menaces et
ostracisme. Bref, la conqute d'un statut, durant deux
sicles au moins, s'est opre aussi bien dans le domaine
purement culturel que dans celui de la sociologie du
quotidien. Il n'en reste pas moins que l'aventure intellectuelle des artistes de cette priode est fascinante et
qu'elle est parvenue d'importants rsultats sur le plan
esthtique. Au nombre desquels figurent la maturation
et l'affinement de l'image de soi.
Une longue liste d'autoportraits procde en effet
de la thorie d'Alberti et de sa volont de faire du
peintre (du sculpteur et de l'architecte) un gentilhomme
avant tout, puis un personnage influent, un notable
de la socit. Prenons le temps d'en retracer les tapes
et de passer en revue quelques modles fondamentaux.

LE GENTILHOMME

Il convient de rappeler ici les indications d'Alberti sur le

comportement social du peintre: Je dsire que le
peintre [... ] soit un homme de bien et vers dans les
disciplines librales. [... 1Dans ces conditions, l'homme
de l'art devra observer parfaitement les bonnes murs,
en se montrant surtout humain et affable, pour obtenir
tout la fois la bienveillance qui lui donnera une solide

ILL 170

ILL 132

III 171

III 172

III 292

ILL 143

garantie contre la pauvret et les ressources qui l'aideront au mieux parfaire son art.,,71 La figure du gentilhomme qui s'est ainsi instaure recevra, quelques
dcennies plus tard, d'autres instructions, bien plus
codifies, l'usage de la vie de cour. Au milieu du
XVI' sicle, par exemple, Paolo Pino traduira en ces
termes l'idal du premier humanisme: [il ne convient
pas que le peintre] frquente des personnes vulgaires,
ignorantes ou imptueuses; [il faut] qu'il converse avec
ceux dont on peut apprendre et tirer profit et honneurs.
Qu'il s'habille honorablement, qu'il ne soit jamais sans
un serviteur, et qu'il use de toutes les commodits possibles qui sont faites pour l'homme.""
Les autoportraits de la Renaissance s'emploient
souvent nous montrer l'homme de l'art" vtu de
manire convenable, la barbe et le cheveu soigns, ou le
visage parfaitement ras et, bien sr, le port noble et
austre. Cet usage se rpand non seulement en Toscane
mais aussi travers toute l'Europe. On peut citer ce
sujet deux exemples bien connus: l'Autoportrait dessin
par Gentile Bellini (1480), dont le visage est immobile
et le regard pos vers le lointain - l'horizon tant par
dfinition le lieu de l'imaginaire et de l'inspiration -, et
celui de Lucas Cranach (1550), o l'artiste, dj g et
confirm, se prsente dans toute sa dignit.
Le gentilhomme de cour a quelque chose en
plus: il suit fidlement la mode, dsormais, si l'on en
juge par les chemises au col parfaitement empes de
Federico Barocci, dans un portrait de 1600, et d'Annibale Carrache - qui n'est pas rput pour avoir eu un
caractre facile - dans l'Autoportrait de 1594.
Les cours dans lesquelles s'affirme le modle du
gentilhomme sont celles des grandes capitales europennes, celles de Paris et de Londres en particulier.
C'est dans cette dernire que s'impose d'ailleurs, d'une
manire quasi proverbiale, la figure du gentleman, vritable institution de la socit britannique qui l'a reprise
de l'Europe mridionale. Deux artistes, qui n'taient pas
anglais, reprsentent le prototype alors en vogue dans
me: Pieter Paul Rubens, dont les chroniques se plaisent
voquer l'amabilit, la capacit qu'il avait s'entretenir
en diverses langues avec ses interlocuteurs, l'lgance
vestimentaire et la dlicatesse des attitudes; et Antoon
Van Dyck, autre Flamand aux nombreuses frquentations mondaines, issues gnralement de familles trs
aises. Trois peintres britanniques suivront les traces de

171

Federico Barocci

Autoportrait, 1600
Huile sur bois. 42 x 33.1 cm

Florence, galerie des Offices

185

-lII172

.- 173

Annibale Carrache

Thomas Gainsborough

Autoportrait, 1594

Autoportrait, vers 1787

Huile sur toile. 60 x 48 cm

Huile sur toile, 77,3 x 64,5 cm

Milan, Pinacoteca di Brera

Londres. Royal Academy of Arts

leurs lgants prdcesseurs. Joshua Reynolds arbore

une impeccable tenue de promenade, tandis qu'un
buste de Buonarroti, dispos sur la droite du tableau
(vers 1780), dnote un prtendu hritage culturel
michelanglesque. Thomas Gainsborough se prsente,
quant lui, en habit de soire dans l'autoportrait qu'il
offrit son ami Abel (vers 1787) et dont il souhaitait
que l'on s'inspirt pour les gravures qui pourraient tre
ralises aprs sa mort (il tait prvoyant: il mourut
l'anne suivante). William Turner, enfin, apparat dans
l'Autoportrait de 1799 en jeune homme lgant et raffin
mais il tait dj, cette poque, un peintre protg par
l'aristocratie londonienne ...

174

William Turner

Autoportrait, vers 1799

Huile sur toile. 74,8 x 58,4 cm

Londres. Tate Gallery

ILL. 173

ILL. 1)4

187

111175

111136

Au sicle suivant, c'est Paris, cette fois, qui est,

n'en pas douter, la capitale de l'homme du monde. On
le constate aisment travers deux figures qui constituent les parangons de la haute bourgeoisie du
XIX' sicle. la premire est celle d'Eugne Delacroix: il
suffit d'observer dans son Autoportrait de 1839 la pose
assure du personnage pour comprendre qu'il est de
bonne famille - son pre fut ministre et ambassadeuret qu'il connat la bonne socit franaise de l'poque.
On peut en dire autant de la seconde figure, Edgar
Degas, fils de banquier, qui pratiquait le beau monde de
Paris et ses divertissements (les hippodromes, les
thtres, les cafs-concerts... ). Ce n'est pas un hasard si
sa frquentation des Impressionnistes l'a conduit en
acqUrir la technique et le style, mais pas l'expression
cratrice ni le mode de vie bohme , comme en
tmoigne son Autoportrait de 1855. Un autoportrait
encore traditionnel au demeurant... mais il est vrai qu'il
faudra encore attendre quelques annes avant que
n'closent les nouvelles tendances esthtiques.

L'ARISTOCRATE

Ds le XVI' sicle, l'un des objectifs premiers des artistes

fut d'oprer un saut de classe en entrant dans le
cercle de l'aristocratie. Beaucoup russirent dans cette
entreprise et se virent confrer le titre de chevalier qui
leur garantissait, plus que toute autre chose, une rente.
Ce fut le cas de Raphal, plus tard du Bernin, et mme
du Caravage (pour qui cette distinction tait aussi une
faon de le protger des consquences de sa vie drgle). Cest surtout aux XVII' et XVIII' sicles - au moment
o la noblesse de cour accentue sa diffrence par rapport aux autres en adoptant un vritable uniforme
aristocratique - que la satisfaction d'appartenir la
noblesse, si petite soit-elle, se manifeste le plus. En
Angleterre furent nomms baronnets Antoon Van
Dyck, Peter Lely (mme si le successeur de Van Dyck
la charge de peintre de la Cour ne fut anobli qu'en
1680, l'anne mme de sa mort) et Joshua Reynolds.
Les grands peintres de la cour de Louis XIV se reprsentent - et cela n'a rien de fortuit - pars de tous les
accessoires caractristiques de la vie publique seigneuriale. Dans son Autoportrait excut l'occasion de la
dcoration fresque de la chapelle de Versailles,

176

Antoine Coypel

Autoportrait, 1715
Huile sur toile. 89 x 70 cm
Versailles. muse du Chteau
.. 175

Eugne Delacroix
Autoportrait, 1839

Huile sur toile, 65 x 54,5 cm

Paris, muse du Louvre

189

177

Hyacinthe Rigaud

Autoportrait, 1716
Huile sur toile. 80 x 64 cm

Florence. galerie des Offices

Francesco Solimena

Autoportrait. 1730

Huile sur toile. 38 x 34 cm

Madrid, museo dei Prado

190

Antoine Coypel porte le manteau de soie, la chemise

brode ainsi qu'une somptueuse perruque, et pose avec
le livre contenant les gravures destines la ralisation
des mdailles du Roi-Soleil, pour lesquelles il avait
fourni les dessins. Charles Le Brun, habill d'une
manire analogue, se montre (1683-1684) dans une
attitude solennelle comme il sied un personnage que
protgent les plus hautes instances de l'tat - il fut le
favori de Richelieu puis du ministre Colbert - et un
haut fonctionnaire qui a fond puis dirig l'Acadmie,
la plus importante institution officielle en matire
d'arts. On retrouve cette lgance vestimentaire et cette
belle assurance chez Hyacinthe Rigaud, mme si la
pose, dans son Autoportrait de 1716, est peut-tre
moins solennelle, avec ce lger sourire qui affleure sur
ses lvres. Rigaud frquentait assidment les milieux
haut placs puisqu'il fut appel peindre un nombre
impressionnant de portraits officiels, y compris celui
du roi en personne. Quittons maintenant Paris pour
Naples o Luca Giordano sut se faire apprcier pour
ses dons techniques et sa rapidit d'excution. Trs
vite, celui que j'on surnommait Luca Fapresto fut
invit par diverses cours europennes faire la
dmonstration de son talent: Rome, Florence mais
aussi Madrid o il vcut prs de dix ans. Son Autoportrait de 1665 nous le dpeint assez jeune, en train
d'effleurer d'un geste dlicat la chane qu'il porte
autour du cou. L'un de ses quasi contemporains, Francesco Solimena, n'avait peut-tre pas l'importance
politique de Giordano, mais il avait ses entres dans
les palais du pouvoir Naples, en qualit de peintre et
d'architecte, et fut lui aussi invit par le roi d'Espagne
Madrid. Sur son Autoportrait de 1730, il se donne
voir dans une tenue on ne peut plus aristocratique,
occup dessiner l'intrieur de son atelier, devant
l'une des uvres qui l'ont rendu clbre. Plus jeune
que les prcdents, mais fort bien intgr lui aussi dans
l'aristocratie parisienne (ne fut-il pas le portraitiste
capricieux mais trs pris de Madame de Pompadour ?),
Maurice Quentin de La Tour nous offre une image assez
diffrente. Il est vrai que son esprit - ironique, libertin,
amateur de ftes et de mondanits - appartient pleinement, dsormais, au XVIII' sicle. Ce n'est pas un hasard
si ses nombreux autres portraits le montrent toujours
un peu extravagant ou excentrique. Dans l'Autoportrait
de 1751, il pose avec lgance, en habit du soir et avec

ILL Ili

ILl.1l5

ILL 118

ILl. 139

ILL 177

ILL 179

une perruque de bal - ce genre de pose qu'un noclassique comme le peintre et critique d'art Anton
Raphael Mengs jugeait brillante mais superficielle et
proscrivait formellement de l'art du portrait".

L'HOMME DE LETTRES

'79

Maurice Quentin
de La Tour

Autoportrait 1751

Pastel sur papier,

64.5 x 53.5 cm
Amiens, muse de Picardie

Ill. 11)

Samuel
Van Hoogstraten

Autoportrait dix-sept ans,

1644
Huile sur bois, 58 x 74 cm
Rotterdam, Boijmans
van Beuningen Museum

Il est une autre caractristique fondamentale de l'artiste:

c'est celle d'tre un homme de bonnes lettres , pour
reprendre les termes d'Alberti qui identifiait sa figure
avec celle de l'intellectuel, et surtout de J'crivain et du
pote. la Renaissance, en effet, ces deux disciplines
taient souvent pratiques de pair. Alberti lui-mme
tait crivain, de mme que ses contemporains Lorenzo
Ghiberti, Filippo Brunelleschi et Piero della Francesca.
Ce fut galement le cas, un peu plus tard, de Lonard de
Vinci, de Benvenuto Cellini, de Michel-Ange qui se
dlectait de posie mais encore -le principe valant aussi
en dehors de l'Italie - d'Albrecht Drer qui connut un
grand succs comme auteur de traits. Quant Giorgio
Vasari, peintre la cour des Mdicis, il fut bien plus
clbre comme critique d'art. Un Autoportrait, sur

lequel nous reviendrons bientt, le reprsente - ce qui

n'a rien de fortuit, l non plus - la main pose sur un
livre et la plume juste ct. Ce motif fut abondamment repris au XVII' sicle par des artistes de moindre
importance qui, manifestement, dsiraient eux aussi se
conformer au modle humaniste. Ainsi, aux Pays-Bas,
de nombreux peintres de genre se sont-ils reprsents
avec un livre, en train de prendre des notes, d'crire des
lettres ou de travailler sur un carnet de croquis qui ressemble, subtile quivoque, un livre. Samuel Van Hoogstraten nous a laiss avec son Autoportrait dix-sept ans
(1644) l'image d'un jeune homme studieux, totalement
absorb dans sa lecture. Plus tardif, l'Autoportrait la
fentre nous le montre occup crire, cette fois, le
regard perdu dans le lointain, en qute d'inspiration. Cet
lve de Rembrandt fut d'ailleurs crivain: il composa
des pomes ainsi qu'un trait d'optique et de peinture,
Inleyding tot de Hoge Schoole der Schilderkunst, publi
en 1678, qui remporta un norme succs, gal celui
de ses collgues hollandais Van Mander et Houbraken.
On ne sait si Gerrit Dou, autre lve de Rembrandt, s'est
consacr des travaux littraires, mais il a suivi exactement le mme schma dans une srie d'autoportraits

Ill. 180

182 ..

Gerrit Dou

Autoportrait, 1655

Huile sur bois. 48 x 37 cm

Amsterdam. Rijksmuseum

.... 181

Peter Lely

Autoportrait en compagnie
de High May. 1675

Huile sur toile,

143.5 x 182.5 cm
Audley End House, Essex,
by permission of lord
8raybrooke

ILL 181

194

entre 1655 et 1665, dont trois, au moins, sont importants: celui d'Amsterdam, celui de Boston et celui de
New York. Le premier nous donne l'illusion qu'il se
tient la fentre, avec un livre ou un cahier ouvert
devant lui, mais le rideau tir sur le ct et l'inscription
en trompe-l'il nous invitent y voir une allusion la
camera obscura. Le deuxime reprend le schma en
l'enrichissant de quelques dtails. Le troisime le met
en scne l'intrieur de son atelier, occup excuter
un dessin sur un grand bloc reli, mais l'atelier est
encombr d'objets rudits : statues antiques, instruments musicaux, mappemonde, etc. Pieter Van der
Faes, peintre germano-nerlandais tabli Londres et
devenu citoyen anglais en 1662 sous le nom de Peter
Lely, tait un personnage connu pour son rudition.
Nous le voyons dans un autoportrait de 1675 en compagnie de High May. Tous deux semblent avoir t saisis au beau milieu d'une conversation autour d'un livre.
Un autre artiste anglais - aux antipodes, cette fois, du
courtisan - aimait se reprsenter en homme de lettres :

William Hogarth, un prcurseur de l'intellectuel bourgeois indpendant comme on en verra au XIX' sicle.
C'est lui que l'on doit un texte fondamental pour
l'histoire de l'esthtique, l'Analysis of Beauty de 1753.
Dans l'Autoportrait de 1745, il nous donne croire que
sa propre image est un portrait ovale pos sur la table
o se tient Trump, son chien favori qu'il a peint en
d'autres circonstances. Trois livres servent de support
au tableau. Ils ont respectivement pour auteur Shakespeare, Swift et Milton - autrement dit, les trois reprsentants majeurs de la littrature britannique. ct,
une palette dpourvue de couleurs, tout juste rehausse
d'une ligne courbe et d'une inscription, prfigure ce qui
sera le nud des thories de Hogarth. Dans son futur
trait en effet, Hogarth fera l'loge de la ligne ondule
ou serpentine qu'il tient pour un nouvel lment de
perfection esthtique H L'inscription l'annonce dj:
the line of beauty and grace . Prcisons que ce motif
de la palette la ligne courbe deviendra l'insigne de
l'artiste: on le retrouvera peint jusque sur son carrosse.

errit Dou

oportrait, 1655
le sur bois, 48 x 3

sterdam, Rijksmu

e l'intellectuel
verra au XIX e
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que sur son ca

-41183

William Hogarth
Autoportrait

avec son chien, 1745

Huile sur toile,
90 x 69,9 cm
Londres, Tate Gallery

douard Manet
miteZola, 1867-1868

Huile sur toile,

146 x 114 cm

Paris, muse d'Orsay

\
1

'85

Henri Fantin-Latour

Autour du piano. 1885

Huile sur toile, 160 x 222 cm

Paris. muse d'Orsay

Ill. 252

Au XIX' sicle, le problme de la reconnaissance

du statut intellectuel de l'artiste ne se pose videmment
plus_ Cependant, l'mergence des grands cnacles culturels, qui se multiplieront partir de la seconde moiti
du sicle, incite parfois les peintres rappeler leur
longue familiarit avec les hommes de lettres. Le grand
tableau de Gustave Courbet de 1855, qui reprsente le
peintre l'intrieur d'un atelier, constitue en ce sens un

vritable manifeste, si l'on considre la prsence, parmi

les trs nombreuses figures qui l'animent, d'importants
crivains de l'poque, comme Charles Baudelaire. L'Atelier de Courbet n'tait pas, loin s'en faut, le prototype
du portrait de groupe. Pourtant, il s'est impos comme
un nouveau modle iconographique: les Impressionnistes, en particulier, l'om repris leur compte, de
diverses manires. Le tableau de 1874, que Henri FantinLatour a intitul Hommage Delacroix, est trs signifi-

'98

catif cet gard. Il fut prcd et suivi d'autres tableaux

qui illustraient eux aussi sa frquentation des crivains
et des musiciens, tel Un coin de table, de 1872, Autour
du piano, de 1885, ou encore L'Atelier de Monet dans la
rue des Batignolles, de 1878. Sur chacune de ces uvres
figure le principal crivain du moment, mile Zola.
douard Manet est sans doute l'artiste qui a su exprimer au mieux son amiti avec Zola. Il a trouv une belle
faon d'excuter dans le mme temps un autoportrait
implicite 0867-1868). C'est en effet dans l'atelier de
l'artiste que Zola pose, occup feuilleter un livre illustr. Or la pice, microcosme personnel de Manet, est
emplie de dtails indiquant sa prsence au ct de l'ami.
Il y a des livres, bien sr, mais aussi des gravures, des
lettres et bien d'autres objets tmoins. Ainsi le paravent
en soie japonaise rappelle-t-il, tout comme l'estampe
d'Utamaro sur le mur, son intrt pour l'Extrme-

ILL 18;

ILL 184

Orient. droite de l'estampe ont pris place deux reproductions d'uvres de Manet, la plus clbre (Olympia)
et la plus critique: la gravure des Buveurs de VelZquez,
expose au Salon de 1862 et rejete par la critique.

LE CURSUS HONORUM

Ill. 185

Ill. 184

Nous avons dit prcdemment que l'affirmation de

l'artiste n'tait pas un simple phnomne intellectuel mais aussi un fait social et conomique et nous
avons eu l'occasion, dans le premier paragraphe de ce
chapitre, d'en voir quelques lments essentiels travers le personnage du gentilhomme. Il nous faut souligner que les autoportraits portent galement la trace des
honneurs que les peintres, attachs une cour ou protgs par de riches mcnes, ont effectivement reus. Il
s'agissait, l'origine, d'objets prcieux que les puissants
offraient leurs artistes favoris. Par la suite, les distinctions se sont multiplies bien au-del des titres officiels
qui donnaient droit une rente ou une pension. Les
acadmies qui virent le jour en Italie, au XVIe sicle,
accordaient leurs membres et ceux qu'elles admettaient en leur sein des patentes de qualit. La premire
acadmie - encore prive - fut cre Rome par Baccio
Bandinelli en 1531. Bientt, d'autres institutions plus
officielles furent fondes, reconnues et subventionnes
par l'tat. Florence, Vasari fonda en 1563 l'Accademia
&: Compagnia delle arti del disegno, qu'il dirigea jusqu'
sa mort. Rome, on institua en 1577, l'initiative de
Muziano, l'Accademia di San Luca, qui comptait parmi
ses fondateurs le chevalier d'Arpin. Bologne, l'Accademia degli Incamminati ouvrit ses portes en 1582 sur
les instances des Carrache. La premire acadmie qui se
soit constitue en dehors de l'Italie fut celle de Haarlem
(577), l'initiative du peintre et critique hollandais
Karel Van Mander. Au XVII' sicle, le modle fut repris
dans toute l'Europe, commencer par Paris, o l'on
inaugura en 1648 l'Acadmie royale, qui sera rorganise en 1661 par le ministre Colbert et se doublera,
Rome, d'une Acadmie de France. La Royal Academy of
Arts qui s'tablit Londres est bien plus tardive (1748),
de mme que ses consurs de Vienne, Berlin et Madrid.
Les acadmies dcernent des distinctions honorifiques aux artistes qui se conforment le mieux certains
canons esthtiques pralablement dfinis, ce qui ne

186-"

Tiziano Vecellio,
dit Titien
Autoportrait, vers 1550

Huile sur toile, 96 x 75 cm

Berlin, Staatliche Museen

187 ..

Tiziano Vecellio.
dit Titien
Autoportrait, 1567

Huile sur toile, 86 x 65 cm

Madrid, museo dei Prado

".188

Giovan Paolo
Lomazzo

Autoportrait. 1568

Huile sur toile, 56 x 44 cm

Milan, Pinacoteca di Brera
11189

Diego Velazquez

Autoportrait, 1631

Huile sur toile,

103,5 x 82,5 cm
Florence, galerie des Offices

Ill. 186, 187

Ill. 117

Ill. 188

Diego Velzquez
Dtail. Les Mnines, 1656

Huile sur toile, 318 x 276 cm

Madrid, museo deI Prado

202

contribue gure, videmment, encourager les innovations artistiques (aujourd'hUi encore, l'adjectif
acadmique a un double sens: il peut signifier la
reconnaissance d'un artiste mais aussi son conservatisme absolu). Nanmoins, les artistes ont toujours
convoit le titre que confrait l'admission l'Acadmie,
autant que les privilges concds par les appareils de
l'tat et par les princes en particulier.
Les autoportraits des artistes qui taient bien
insrs dans la socit gardent une trace ostensible de
ces ambitions. Tiziano Vecellio, dit Titien, par exemple,
se vit confrer en 1533 le diplme de comte du palais
du Latran, du Conseil aulique et du Consistoire imprial par Charles Quint qu'il avait rencontr quelques
mois plus tt, pour la deuxime fois, Bologne (il avait
fait la connaissance de l'empereur en 1530 l'occasion
de son couronnement dans cette mme ville). Le comte
palatin fut galement nomm chevalier de l'peron d'or.
Il reut les insignes affrents cette distinction: l'pe,
la chane, l'peron d'or, ainsi que le droit d'entrer
librement la Cour. Ses fils furent dclars nobles de
l'Empire et se virent attribuer les mmes privilges que
les aristocrates depuis quatre gnrations. Pour recevoir
une pension, cependant, Titien dut encore attendre
onze ans: celle-ci ne lui sera octroye que le 25 aot
1541, Milan, par Charles Quint, et s'lvera cent
ducats. La fameuse chane d'or, en tout cas, se prsente,
bien en vidence, sur les deux autoportraits attribus
avec certitude Titien, celui de 1550 et celui de 1567.
On peut observer un phnomne analogue dans
l'autoportrait (conserv aux Offices) que Giorgio Vasari
a excut la veille de la publication de la deuxime
dition de ses Vies des meilleurs peilltres (le volume
apparat nettement sur le tableau) : le grand surintendant des Mdicis porte en effet la chane, avec l'cu
armori du pape Pie V, que lui a dcerne son commanditaire Rome. Autre distinction, mais moins importante: celle que porte, sur son imposant chapeau,
Giovan Paolo Lomazzo. Il s'agit de l'insigne de son
appartenance l'Accademia da Val Blesio (dite aussi
Accademia dei Facchini).
Diego Rodriguez da Silva y Velazquez fut lui aussi
un grand peintre de Cour. Durant toutes les annes qu'il
travailla au Palais, au service de Philippe IV d'Espagne,
il n'eut cesse de gravir l'chelle des honneurs et de recevoir des marques de reconnaissance: celle, d'abord, de

peintre du Roi (1623) puis, en 1627, celle de huissier de la Chambre , charge que le souverain lui-mme
avait mise au concours l'intention des quatre artistes
qu'il rtribuait; celle de huissier de la Cour en 1633,
celle d'officier de la Garde-Robe royale ds 1634. En
1642, Velzquez fut promu aide de Chambre personnel du roi. En 1652, aprs diverses autres charges, il
parvint au znith de sa carrire en qualit de grand
marchal des palais royaux .
Deux des autoportraits du peintre svillan - les
seuls que la critique, l'unanimit, s'accorde reconnatre comme authentiques - tmoignent des distinctions qu'il a reues. Sur le premier, qui date peut-tre
de 1631, on voit nettement la clef qui symbolise son
statut d'aide de Chambre. Cependant, l'ostentation
avec laquelle cette clef noire parade la ceinture du
protagoniste laisse penser que l'uvre pourrait tre
postrieure d'une dizaine d'annes: il se peut en effet
qu'elle date de l'poque o Velzquez, sous ce mme
titre, se trouvait au service direct du roi. Le second
autoportrait, lui, est intgr dans Les Mllilles, la plus
clbre de toutes ses toiles (1656). Le peintre au travail porte l l'habituel pourpoint noir sur une chemise
au haut col finement pliSS, une tenue qui confirme
bien le rle du peintre dans le crmonial de la Cour.
Sur la poitrine s'tale une grande croix rouge en forme
d'pe, qui a suscit de mmorables conjectures. Ce
symbole - celui de l'ordre militaire de Santiagoconstitue certainement un ajout au tableau. D'aucuns
veulent que ce soit le roi Philippe en personne qui l'ait
peint de sa main aprs la mort de l'artiste en 1660. Il
faut rappeler toutefois que l'Ordre, en dpit des multiples rticences de la commission charge de statuer
sur son admission, avait nomm Velzquez chevalier
ds 1659 et que l'ajout du symbole pourrait aussi bien
tre autographe.
La critique, nous l'avons dit, reste partage sur la
question de la paternit des autres autoportraits du
peintre. Prcisons qu'il en existe un Florence avec le
visage seul, un Madrid qui le reprsente en buste, un
Valence, plus juvnile, et un autre au palais Barberini
de Rome, en buste galement. Si l'on prend en compte
les datations proposes par la critique, on peut noter
- pour autant, bien sr, que les uvres soient authentiques - que leur rythme concide avec celui des distinctions honorifiques accordes l'artiste.

Ill. lil

nl. 137

nl. 191

Un autre peintre de grand renom, qui a jou un

rle important dans la socit de son temps, mrite
d'tre mentionn. Il s'agit de Jean Auguste Dominique
Ingres. Les dernires annes de sa vie, notamment, le
comblrent d'honneurs: il fut nomm directeur de la
villa Mdicis Rome, grand commandeur de la Lgion
d'honneur (1859), prsident de l'Acadmie des beauxarts et snateur ( 1862). Trois de ses autoportraits, excuts vers 1858, en tmoignent. Le premier, peint la
demande du muse des Offices qui le destinait au corridor de Vasari o sont conservs des portraits de grands
matres, nous le montre l'ge de 78 ans, portant sur le
col, droite, l'insigne de chevalier. Au cours des mois
qui suivirent, Ingres reproduisit cette mme composition en changeant lgrement la couleur de l'habit et en
y insrant, surtout, de nouvelles mdailles. Sur le
tableau qu'il offrit sa seconde femme, Dauphine, et qui
faisait pendant avec un portrait d'elle, il arbore l'toile
de la Lgion d'honneur non sans une certaine ostentation, mme si elle est en partie masque par le revers de
la veste. Sur la poitrine, on remarque la prsence de la
mdaille de l'ordre de Saint-Joseph dont le grand-duc
de Toscane le gratifia au nom de l'autoportrait que le
peintre avait envoy Florence un an plus tt. D'aucuns
ont insinu - cela dit pour l'anecdote - que la partie
cache de l'toile serait celle qui porte justement les symboles de celui qui la lui avait dcerne: Napolon III.
Un cas de prtrition?

LES SEIGNEURS DES ARTS

Ill. 191

Pour un artiste, en tout cas, la manire la plus glorieuse

de se reprsenter reste celle qui se fonde sur des principes idaux. Le succs d'un peintre est lgitim
- surtout aprs l'avnement du calvinisme puis de la
Contre-Rforme - comme le signe de la grce divine et
trouve sa confirmation dans une illustration de soi en
prince ou en seigneur de l'art. Deux grands
artistes se sont mesurs au thme de la peinture comme
muse inspiratrice. Artemisia Gentileschi, par exemple, a
inaugur avec son Autoportrait (vers 1630-1637) une
pratique toute fminine qui consiste s'identifier la
divinit elle-mme: elle se prsente en train de peindre
avec, dans la main gauche, la palette et, dans la main
droite, le pinceau qu'elle lve vers une toile en cours

'92
Jean Auguste
Dominique Ingres

Autoportrait, 1859
Huile sur papier maroufl
sur toile, 64.8 x 52 cm

Cambridge. Fogg Art

Museum

'9'
Artemisia Gentileschi

Autoportrait (La Peinture),

vers 16301637
Huile sur toile, 96,S x 73,7 cm
The Royal Collection,

Her Majesty Queen Elizabeth Il

205

ILUll
ILl. 193

206

d'excution. D'autres femmes suivront son exemple,

telle Angelica Kauffmann. La technique de Nicolas
Poussin est plus subtile. J.:Autoportrait de 1650, que luimme voque de faon dtaille dans une lettre Chantelou, son ami et mcne qui il l'envoie en cadeau le
19 juin de la mme anne, nous montre Poussin dans
une pose austre et solennelle, tenant la main un portefeuille dessins nou d'un ruban. Il est entour de
tableaux, retourns pour la plupart (ce qui relve, en
rhtorique, de la prtrition, figure de style par laquelle
on feint de ne pas vouloir dire ce que nanmoins l'on
dit). Le premier des tableaux porte une inscription relative l'identit de l'auteur, comme s'il s'agissait d'une
signature au revers d'une uvre (dj acheve, autrement dit). Juste derrire se trouve la seule et unique
toile dont Poussin veut bien nous montrer la face,
demi cache par le chssis de la prcdente (ce qui
relve, en rhtorique, de la litote: dire moins pour

suggrer plus). Sur le pan qui reste visible, on distingue

une desse, celle de la Peinture, reconnaissable son
diadme, au milieu duquel est enchss un il. La relation entre l'artiste et sa muse est donc vidente et dclare, d'autant plus affiche qu'aprs occultation d'une
bonne partie de la scne, le cadrage donne voir deux
mains qui embrassent la divinit et qui font rime
avec la main de Poussin au premier plan".
J.:association - voire l'identification - avec la divinit est prsente dans bien d'autres exemples d'autoportrait. Le plus connu peut-tre reste celui de
Rembrandt en Jupiter, de 1658, probable pendant du
portrait de sa femme en Junon. Le travestissement
opr dans cette trs grande toile, comme celui effectu
sur Hendrikje Stoffels, est inspir, selon toute vraisemblance, par un esprit de revanche. Nous sommes ici
dans les annes qui suivent la faillite de l'artiste. Sa
femme et son fils Titus avaient russi le sauver de la
ruine en crant une socit fictive destine vendre les
uvres que le tribunal avait bloques. Hendrikje apparat donc comme la desse du bien-tre. Et Rembrandt
revt l'aspect de celui qui, malgr tout, se sent encore
comme le roi de l'Olympe des peintres.
On ne saurait voquer la relation avec les dieux
antiques (qui fut diversement pratique par les tenants
du classicisme aux XVII' et XVIII' sicles) sans mentionner un artiste du xx' sicle comme Giorgio De Chirico.
Dans ses uvres apparaissent en effet - en raison, aussi,
de sa naissance grecque - de nombreuses rfrences la
mythologie hellnique. J.:Autoportrait de 1923 nous le
montre au ct d'Herms (Mercure). La composition
est fort complexe et, comme d'habitude, nigmatique.
J.:artiste a la mme pose, une main sur la poitrine, l'autre
tourne vers le spectateur, que la Vierge de l'Annondation
d'Antonello de Messine, ce qui signifie que l'autoportrait
souscrit la plus importante de toutes les qualifications
d'Herms, celle d'tre un hraut, un messager des
dieux, l'quivalent, autrement dit, de l'ange dans la religion chrtienne. Prcisons que les recherches tymologiques de l'auteur l'ont conduit avancer l'hypothse
que son patronyme mme signifiait justement. ..
hraut . Il faut ajouter par ailleurs que l'artiste, dans
l'Antiquit, n'tait pas n sous Saturne

comme on a

pu le considrer en Occident aprs Marsile Ficin, mais

sous Mercure , dieu de l'habilet pratique, de l'esprit
et de l'nigme. Giorgio De Chirico se replace donc dans

<4193

Nicolas Poussin

Autoportrait, 1650
Huile sur toile, 98 x 74 cm

Paris. muse du lOlNre

Ill. 99

<4194

Agnolo Gaddi

Autoportrait avec ses frres

Gaddo et Taddeo. vers 1380

Huile sur bois, 47 x 89 cm
Florence, galerie des Offices

la juste position astrologique indique par Aristote.

Le choix de Mercure correspond bien, enfin, la potique du peintre, savoir: l'utilisation de l'art comme
lieu et solution de l'nigme.

LE MONUMENT

Parvenir une clbrit de longue dure, qui s'tende,

bien au-del de la mort, au souvenir furur de soi : voil en
quoi consiste vritablement, pour l'artiste, le znith de sa
gloire. Une iconographie particulire est donc ne, celle
du monument qu'il cre de lui-mme. Les monuments
de ce genre revtent des formes variables. La plus
ancienne constitue la traduction visuelle de l'ide que
Plutarque se faisait des hommes illustres. Nous avons
repr au moins deux prototypes fondamentaux, qui
remontent aux tout dbuts de l'autoportrait autonome.

Le premier est d'Agnolo Gaddi, artiste florentin qui a pro-

duit un triple portrait de lui-mme et de ses deux frres,

Taddeo et Gaddo (vers 1380), saisis dans une pose hiratique avec l'inscription du nom dans la partie suprieure du panneau, la faon dont on identifiait les
saints. dire vrai, on n'est pas absolument sr que cette
uvre soit bien de la main d'Agnolo, d'autant que la
figure centrale, la seule qui se tourne vers le spectateur,
est lgende Taddeo (Agnolo serait droite et Gaddo
gauche). Cela dit, que l'auteur soit ou non Agnolo ne
change rien au produit : le tableau reste en effet le
tmoignage lapidaire d'une grande famille de peintres. La
composition des Cinq matres de la Renaissance florentine
de Paolo di Dono, dit Paolo Uccello, est tout fait comparable. Cette uvre (vers 1470), que certains souponnent de ne pas tre autographe, runit, en commenant
par la gauche, Giotto, Uccello, Donatello, Antonio Manetti
et Brunelleschi. Le modle de Gaddi s'est confirm et

.....195

Paolo Uccello

Cinq matres de
la Renaissance florentine,
vers 1470
Huile sur bois, 65 x 213 cm
Paris, muse du Louvre

ILL 195

207

perfectionn: les personnages, camps dans une attirude

quelque peu condescendante, sont disposs comme s'ils
se tenaient derrire le parapet d'un balcon.
Le second type consiste se reprsenter non pas
comme une personne mais dj comme un tableau,
autrement dit comme un portrait encadr. Nous avons
mentionn l'exemple de William Hogarth mais son "
schma avait dj un prcdent. On peut citer le cas,
brillant et significatif, de l'Autoportrait de Bartolom
Esteban Murillo, excut en 1670-1673. I.:artiste s'inscrit
l'intrieur d'un mdaillon ovale- en forme de rniroirmais il en sort d'un geste de la main: celle-ci en elfet
empite, en trompe-l'il, sur le rebord externe, signe
qu'il s'agit bien d'un cadre. Le sens de cette mise en
scne est subtil. Tout se passe comme si l'artiste voulait
nous dire qu'il s'agit l d'un portrait en sa mmoire, mais
que, dans le mme temps, lui est encore bien vivant.
Contribuent la solennit de l'ensemble les attributs
placs sur la console, juste sous le mdaillon (pinceaux,
palette, dessins, crayon), ainsi que le cartouche sur
lequel on peut lire Bartolom Murillo, peignant son
propre portrait pour exaucer les vux et prires de ses
enfants . La subtilit s'en trouve accrue: si l'expression
peiguant n'est pas le moins du monde valide par la
pose, le prsent duratif, en revanche, l'est, et ce, justement, grce au geste de la main qui nonce un je-icimaintenant du discours. On notera que ce schma est
sans doute le fruit d'une minutieuse rflexion, car il

..... 196

Bartolom Esteban
Murillo
Autoportrait, 1670-1673

Huile sur toile, 122 x 107 cm

Londres, National Gallery

197 ..

198 ....

Annibale Carrache

Annibale Carrache

Autoportrait sur chevalet

l'atelier, '595
Huile sur toile,

Autoportrait sur chevalet

36,S x 29,8 cm
Florence, galerie des Offices

208

l'atelier, annes' 590

Huile sur bois, 42,S x 30 cm
Saint-Ptersbourg,
muse de l'Ermitage

Sofonisba
Anguissola
Le peintre Bernardino Campi
peignant le portrait

de Sofonisba Anguisso/a,
vers 1560
Huile sur toile, 111 x 109 cm
Sienne, Pinacoteca Nazionale

200

Antoon Van Dyck

Autoportrait 1638
Gravure sur cuivre,
34 x 26 cm
Paris, muse du Louvre,
chalcographie
Nota Bene: L'inscription
par autodrision
est sciemment inverse

211

Ill. 198

Ill. 197

Ill. 199

212

existe une version presque analogue et certainement

contemporaine de ce tableau, dans laquelle ne manquent
que le cartouche et les objets disposs sur la console.
Se peindre soi-mme en portrait revient
signifier, videmment, que l'on est digne de laisser un
souvenir de soi travers le portrait lui-mme. Le
concept avait dj t mis en uvre, moyennant une
technique diffrente, par deux peintres italiens. Le
premier est Annibale Carrache. Dans l'Autoportrait sur
chevalet l'atelier des annes 1590 (Ermitage) il rsout
la question d'une manire extraordinairement brillante.
Il reprsente en effet sa propre image comme un
tableau, mais un tableau en cours d'laboration, non
fini, en attente des derniers dtails, qu'un peintre anonyme et distrait aurait laiss inachev, ct de ses
outils de travail. Ce tableau, qui dfie l'illusionnisme
des matres nordiques, a t le fruit d'une tude attentive et tout fait rflchie si l'on en juge par les deux
uvres en rapport que nous conservons: l'esquisse
prparatoire de Windsor Castle et la copie, galement
autographe, de Florence. Peu d'artistes sont parvenus
traduire aussi bien que Sofonisba Anguissola la lgitimit que procure la dignit d'tre portrait. Elle a
invent en effet, avec Le Peintre Bernardino Campi peignant le portrait de Sofonisba Anguissola, excut vers
1560, une iconographie trs originale. L'hypothse de
la dignit confre est ici confirme par le fait que
Campi avait t le matre de Sofonisba et celui de sa
sur Lucia: si l'enseignant reprsente l'lve, c'est que
l'lve a dpass l'enseignant.
Le troisime et dernier type de monument
dont il nous reste traiter est le monument proprement parler, la statue destine perptuer le souvenir

imprissable, qui peut mme tre rige dans un lieu

public. Le premier qui ait pens un projet de ce genre
fut Antoon Van Dyck: il a ralis vers 1638 une gravure
qui verse, sans excs, dans l'autodrision, reprsentant
son propre buste sculpt, plac sur un monument
public. lei aussi, nous sommes en prsence d'une petite
virtuosit: l'inscription qui l'accompagne apparat
l'envers. L'image doit donc tre comprise comme spculaire. Le texte Icones principum virorum doctorum
pictorum calcographorum statuarorum nec non amatorum
pictoriae ams numero centum AB Antonio Van Dych pictore ad vivum extresse ) est entour de guirlandes ornementales et suivi de la date et de la signature du graveur.
L'artiste, en somme, se ddie un monument dans la
galerie imaginaire des savants, des peintres, des graveurs, des sculpteurs (et, pourquoi pas, des amants) et
se place lui-mme au centime rang de la liste. Ce jeu,
qui manifeste un certain humour britannique, bien
comprhensible pour le plus grand matre de la cour
anglaise, est toujours trs apprci. Nous en retrouvons
le schma dans l'uvre de deux plasticiens contemporains. Le premier, Jeff Koons, s'est lev en 1991 un
buste en marbre noclassique, aux bras tronqus la
manire des vestiges archologiques. Le second, Jannis
Kounellis, artiste d'origine grecque tabli en Italie, a
produit en 1976 une installation constitue d'un paralllpipde mtallique sur lequel repose le moulage
d'une statue hellnique, repeint en bistre, les yeux couverts d'un bandeau. L'autoportrait est celui de sa propre
potique: Kounellis est connu, entre autres, pour le
remploi de pltres tirs de statues antiques. L'ironie de
Van Dyck est porte son terme en se faisant sarcasme
contre le ftichisme des amateurs d'art.

Ill. 100

201 Il'

Jeff Koons

Autoportrait, 1991

Marbre. 95.3 x 52,1 x 36.8 cm

Collection prive

III 201