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MODERNE
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INHALT
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Einleitung
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...........................................................................
E r s t e R e ih e :
Stein und E is e n ............................... ........................ ................ .....
Das M ie t s h a u s ............................... .....................................................
Das G e sc h ftsh a u s............... . .. .. .. .. .. ..
.. ..
7
13
4a
H eim sttten.................................................................................................
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Z w e i t e R e ih e :
Sakralbaukunst................................................................................
8y
Akademische B au ku n st...........................................................................
Das Denkmal ..........................................................................................
Vom R e s t a u r ie r e n ........................................................................... *.
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D r i t t e R e ih e :
Kunstgewerbe ..........................................................................................
Erziehungsfragen ..
.............................................................
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R E G IS T E R D ER A B B IL D U N G E N
nach Seite
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V II
n ach Seite
M u s e u m ..................................... .
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Restaurierung
.............................................................
..
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ryx
Einleitung.
Fr die in diesem Buch enthaltenen Abhandlungen Ober
die wichtigsten Fragen moderner Baukunst sind, w o sic sich
a u f vorhandene Werke beziehen, fast berall Beispiele aus
Berlin benutzt w orden. Wenn der Anlass dazu auch vor allem
durch den Zu fall des Domizils geschaffen worden ist, so trifft
es sich doch, dass auch die freie Wahl in Deutschland nicht
w ohl Beispiele auffinden knnte, die f r das Wesen der mo
dernen Baukunst, im guten und schlechten Sinne, so instruktiv
zu w irken vermchten. In Grossstdten w ie Mnchen oder
Dresden w re der Verfasser gezwungen gewesen, mehr R ck
sicht au f lokale Entwicklungsbedingungen zu nehmen, als fr
die Beurteilung allgemeiner Fragen ntzlich ist. In dem viel
neueren Berlin ist aber eine besondere Eigenart alten oder
neuen Datums nicht zu bercksichtigen; es herrscht vielmehr
eine Indifferenz, die gewiss mit Bezug au f den Charakter des
Stadtbildes sehr zu beklagen ist, die aber fr die hier in Frage
stehenden Zw ecke willkom m ene Bedingungen schafft. Denn
nur diese etwas schlaffe und physiognomielose Bereitschaft,
alles N eu e, sei es gut oder schlecht, aufzunehmen, erlaubt es,
mit berliner Verhltnissen zu exemplifizieren. Umsomehr, als
der U nfhigkeit zu einer starken lokalen Eigenart eine K raft
entgegensteht, die sich in keiner ndern Stadt Deutschlands so
unverhllt zeigt. Diese K raft ist freilich nicht ein W ille, son
dern nur ein vager Instinkt, derselbe Entwicklungsinstinkt, den
w ir in allen Grossstdten an der Arbeit sehen und der durchaus
internationalen Charakters ist. Als deutsche Stadt zhlt Berlin
erst hinter vielen kleinen Provinzstdten; aber als Grossstadt
typus ist sic in der Entw icklung voraus. Frher als an andere
Orten traten hier im Getriebe der sich rapide vervielfltigenden
wirtschaftlichen Interessen Fragen auf, denen eines Tages ber
all praktisch die A ntw ort gesucht werden muss, w eil die Form
der Grossstadt in Zukunft die A rt der Kleinstadt entscheidend
beeinflussen w ird. Die sozialen und wirtschaftlichen Bedin
gungen, woraus die moderne Architektur ihre Lebenskrfte
zieht, sind in den wichtigsten Punkten einander gleich, ob es
sich nun um England, Am erika, Deutschland oder um einen
ndern Industriestaat handelt. Der Kosmopolitismus baut die
Stdte und auch die Huser. Das Problem von Stein und
Eisen ist international; das Geschftshaus entsteht bei uns w ie
jenseits des Ozeans a u f Grund von Forderungen, die sich um
Heimatsgedanken nicht km mern; die neue kunstgewerbliche
Bewegung umfasst die halbe zivilisierte W elt; das Dilemma in
der Sakralbaukunst findet man in allen protestantischen Lndern
und sogar die schwierigen Fragen innerhalb der Monumental
baukunst sind nicht allein mit nationalen Traditionen zu lsen.
Die Zeit weist a u f eine Kunst der Zukunft, die nicht von einem
V olke, sondern von einer ganzen Rasse der germanischen -
geschaffen werden soll. Gewiss werden in dieser internationalen
Kunst des demokratischen Zeitalters Nuancen und Unterschiede
enthalten sein. Innerhalb der allgemeinen Renaissance w ird es
sicher eine przise deutsche N ote geben, w ie es ja schon einmal
zur Zeit der ersten Renaissance der Fall w ar. Darber aber vor
der Zeit zu sprechen, w re Phantasterei. Zuerst g ilt es, a u f die
primitiven Anfnge, a u f das Gemeinsame, nicht a u f das Trennende
hinzuweisen; und darum mssen die primren internationalen
Krfte nach Gebhr bercksichtigt werden. Diese aber sind es,
die in Berlin am leichtesten von allen deutschen Stdten Ein
gang finden, w eil w enig Widerstnde lokaler N atur zu ber
winden sind; und darum bieten sich in dieser Stadt die besten
Beispiele.
Es handelt sich fr die Architektur heute nicht zuerst
darum, Das zu schaffen, w as der eklektizistische Sinn unsrer Zeit
Erste Reihe:
Stein und Eisen.
Das Mietshaus.
Das Geschftshaus.
Heimsttten.
zu; die Kunstform grossen Stils aber ist niemals etwas Hinzu
gefgtes, sondern immer die Sache selbst. Darum bedarf die
Baukunstj w ie die Skulptur, einer Masse, die alle M glichkeiten
zulsst, einer Masse, w ie sie nur der Stein darbietet, sei er nun
natrlich gewachsen oder knstlich nachgeahmt.
Auch im Steinbau muss freilich technischen Bedingungen
Rechnung getragen w erden; aber die Konstruktion tritt dort
nie an die Oberflche, w eil die Krfte ber die ganze Masse
verteilt sind. U n d, w as noch w ichtiger ist: die Konstruktion
ist dort immer schon die Grundlage eines Stilgedankens. Die
Beschftigung mit der geschichtlichen Entwicklung der Bau
stile gibt einen klaren B ew eis, w ie die Technik m it dem Stil
gedanken zusammenhngt. Das Prinzip der griechischen Bau
kunst beruht darauf, das horizontal Lastende vertikal zu sttzen;
die Grsse des von Mauern und Sulen getragenen Steinblocks
bestimmt Mass und Charakter der Raumgestaltung. Die Etrusker
lernten aus keilfrmigen Steinen das Gew lbe bilden, und diese
Erfindung erzeugte ganz von selbst Raum ideen, w ie sie in der
rmischen Baukunst und am konsequentesten spter im romani
schen Stil ausgebildet wurden. Das gotische Spitzbogenprinzip
ist a u f die spter gewonnene Fhigkeit zurckzu fhren, den
ungeheuren Druck, den die mittlere Partie des runden Gewlbes
auszuhalten hat * umsomehr, je w eiter die Spannung ist
durch das Herausschneiden dieser M itte aufzuheben. Die M g
lich keit, in dieser Weise grosse Hhen zu erreichen, ist voll
ausgenutzt w ord en , und die Stilformen haben sich dem Konstruktionsprinzip wiederum eng angeschlossen. Die Technik
w ar immer die M utter der Stilgedanken. Aber auch eine
w irk lich gebrkrftige Mutter. Denn man kann die Technik
eigentlich nicht einen Nutzwert nennen, sondern vielmehr eine
Entdeckung innerhalb des Spiels der fundamentalsten N atu r
krfte. Sie ist von vornherein schon hherer A rt, w eil sie
nicht von der N o td u rft, die sich meistens einfacher und prak
tischer behelfen kann, gesucht und gefunden w ird. Das Be
drfnis, den Raumgedanken einem eng umschriebenen Zw eck
das H olz ist das Eisen ein Konstruktionsmaterial, und noch mehr
schliesst es darum die freie Kunstform aus. Von plastischer
Krperlichkeit ist bei diesem M aterial fast gar nicht mehr die
R ed e; an Stelle des Holzbalkens tritt ein dnnes Stab w erk, die
grssten Lasten werden von schlanken Sttzen getragen, und
Flche ist nur herzustellen, w en n , in der A rt des Fachwerks,
die Lcken zwischen den Schienen mit Stcinmateriai ausgefllt
werden. Alle Versuche, dem Eisen unmittelbar Kunstformen
abzugewinnen, sind bisher gescheitert und werden auch ferner
hin nicht glcken. N u r mittelbar vermag auch diese M ateriaifrage a u f die hohe Baukunst zurckzu wirken.
Das Eisen spielt in der Zweckarchitektur unsrer Zeit eine
bedeutende Ro lle und hat durch seine spezifischen statischen
Eigenschaften in manchen Punkten ganz neue Bedingungen
geschaffen. Von vornherein ist es charakteristisch, dass es nicht
der Architekt ist, der die M glichkeiten des Eisenbaues orga
nisiert, sondern dass ein neuer B eruf entstehen musste, um der
modernen praktischen Aufgaben Herr zu w erden: die Ingenieur
wissenschaft. Diese w ill prinzipiell etwas anderes als die Bau
kunst. Der Ingenieur geht von der Rechnung aus, der Architekt
von der Kunstidee. Es bringt beide einander nicht nher, dass
in jeder Rechnung schon der Keim einer Schnheit lie g t, und
dass die vollendete Kunstform im innersten Wesen durchaus
mathematisch messbar ist. Denn den Ingenieur interessiert
die Schnheit, die zwischen seinen Zahlenkolonnen heimlich
lebt, sehr w en ig; und der Bauknstler setzt das Mathemathische
der Schnheit stets als einen Empfindungswert voraus. Auch
die verschiedenartigen Aufgaben beider sind nicht geeignet,
eine Verstndigung herbeizufhren. Eine Begegnung findet nur
a u f einem relativ kleinen Gebiete statt.
Seit der Ingenieur technische Schwierigkeiten spielend ber
w indet und vom Zeichentisch aus die gewaltigsten M aterial
massen meistert, hat der reine Eisenbau einen Charakter be
kom m en, dem es nicht an Zgen heroischer Monumentalitt
gebricht. Diese M onumentalitt w irk t umsomehr auf den
AUGUST ENDELL
MIETSHAUS IN BERLIN
und mehr aus den neuen Strassen. Was aber geblieben ist von
der Grnderornamentik, gengt gerade, um die starke Stilidee
des Gerstes zu verdecken und zu verderben. Dieser Stilidee
ist nur gemss, was sich logisch aus den Massen entwickeln
lsst. Die grsste Einfachheit ist Pflicht. Genau so uniform
w ie die Rohbauten sollten die fertig geputzten Huser sein
und sie wren es, wenn unsere Architekten sich fhig
zeigten, aus den Anleitungen der N otw endigkeit etwas Knst
lerisches zu schaffen. H ier liegt ihre eigentliche Aufgabe in
der M ietshausarchitcktur, nicht in der Konzeption von Aus
nahmeschpfungen. Jede Phrase w re zu vermeiden. Da die
Gesimstormen, diese Bildungen der Steinbaukunst, gegenstandslos
geworden sind, wren sie durch Profile zu ersetzen, die den
Formen der Eisentrger ber Fenstern und Tren und an anderen
notwendigen Stellen folgen. Da es sich um Zweckbaukunst
handelt, gehe man auch vom Z w eck aus. Im Rohbau zeigt
sich fast immer eine sehr reizvolle Profilierung gewisser Flchen
durch das R e lie f vor- und zurckspringender M auersteine; ein
Bau kurz vor dem Putzen w irk t sthetisch oft ausserordentlich
fein. Die M otive bieten sich frmlich dar. Es gibt da ge
mauerte Pilaster, die in den Verhltnissen geradezu knstlerisch
w irk en ; die aus Brettern zusammengezimmerten Rundbogen,
die das gewlbte M auerwerk in den ersten Tagen, solange der
K alk noch nicht gebunden hat, tragen, geben oft originelle
und sehr charaktervolle Formen fr die Holzkonstruktion von
Oberfenstern; ein Profil, das ntig w ird , um das Traufwasser
von der Wand abzuhalten, kann eine grosse Masse beleben,
wenn der Architekt nicht nach Griechenland schielt, sondern
an die Bestimmung des Baugliedes denkt. Man braucht nicht
zu frchten, dass unsere Stadthuser a u f diesem W ege de und
kahl werden. Blickt man jetzt eine Strasse hinab, so weigert
sich das A u g e, alle die tausend Ornamentdctails aufzunehmen
und gergert sucht es sich vergeblich im Getriebe einen Ruhepunkt. Blickt man dagegen an einer Reihe von Rohbauten
hinab, so gengt das Tempo der Erkervorsprnge schon allein,
ALFRED M ESSEL
offen anerkannt; die Stockwerkteilungen fielen fo rt, die hochstrebenden Pfeiler stellten das Ganze als eine Einheit hin, boten
nur die notwendigen Sttzpunkte f r die Verankerungen dar
und berliessen die Flche dem durch Eisenstbe geteilten Glas.
D er erste Blick belehrt nun den Vorbergehenden, was dieses
Haus ist und sein w ill: ein K au fh aus, w orin sich die Menge
frei und ungehindert durch alle Teile des Raumes zerstreuen
kann, w o die Waren nicht in Schrnken und Kisten versteckt,
sondern offen vor aller Augen ausgclegt sind. Es w ar eine
Sensation eigner A rt, als man zuerst von den Galerien in den
grossen Lichthof hinabblickte und die Menge rings um die
bunten Verkaufstische sich drngen sah, als der Blick frei durch
die Stock w erk e, tie f in den Raum dringen, ganze Treppen
fhrungen umfassen und den Grundriss anschaulich verstehen
konnte. Die Raum w irkung steigerte sich, da man derartiges
im modernen Geschftsleben noch gar nicht gew ohnt w ar, fast
zur Poesie, der Anblick gewann etwas Grossartiges und doch
Selbstverstndliches. Dieser A u genb lick , als Messel f r das
Verkaufshaus einen Typ fand, ist fr die Grossstadtarchitektur
w ichtig gew orden: es wurde besttigt, was lange schon sich
angekndigt hatte und eine Entwicklungsidee, die immer wieder
durch feige Bedenken aufgehalten worden w ar, gewann Gestalt.
Das Verhltnis Messels zu seinen Aufgaben ist bezeichnend fr
das Verhltnis der Baukunst, w ie sie heute verstanden w ird,
zu den Fragen der modernen Zweckarchitektur berhaupt.
Wenn man darum von diesem Architekten und seiner Arbeits
weise spricht, so weist man unw illkrlich immer auf die
ganze Bewegung. Gerade w eil das Wesentliche der T at Messels
darin bestanden hat, Konsequenzen aus vorhandenen Prmissen
zu ziehen, w eil das sozial Tendenzhafte seiner Werke w ichtiger
ist als das sthetisch M usikalische, muss diese T a t den Wert
des Beispiels, des Typischen haben.
Es ist denn auch beraus lehrreich, w ie sich in Messel der
Knstler zum Konstrukteur gestellt hat. In dem Augenblick,
w o Messel sich entschloss, das N otwendige zu tun, entstand die
Frage: w er w ird strker sein, der Knstler oder die Idee? Die
Konstruktion ergab sich aus einem Prozess logischer berlegung;
aber eine Konstruktion ist noch keine Architektur, w ie ein
Gerippe noch keine Gestalt ist. Es blieb dem Knstler also
berlassen, die notwendige Form mit dem Schein der Freiheit
zu umkleiden und zur schnen Form zu erheben. Andrerseits
musste das mit usserster Diskretion geschehen. Denn es kann
nicht genug darauf hingewiesen werden, dass das Geschftshaus
so w enig w ie das stdtische Etagenhaus oder das Landhaus
Gegenstand eines reprsentativen Schmuckaufwandes oder einer
monumentalen Durchbildung werden darf. Es ist ja Sitte ge
w orden, jeden Profanbau reich mit den kompliziertesten und
feierlichsten Kunstformen zu schmcken, seitdem die Tempel
oder Frstenschlsser diese Reprsentativformen nicht mehr
f r sich allein beanspruchen drfen. Aber es ist eine schlechte
Sitte, die unsre ganze Unkultur aufdeckt und w om it gebrochen
werden sollte, w o immer sich die Baukunst jetzt zu erneuern
strebt. Kein Gebude, das einem Gebrauchszwecke bestimmt
ist und das seinen G rund- und Aufriss aus dem profanen Be
drfnis entwickelt, kann geeignet sein f r die ernste Feierlich
keit einer rein dekorativen Formenpracht. Denn der niedere
Z w eck muss dem hheren Z w e ck , woraus jene Reprsentativ
formen hervorgehen, um som ehr und um so peinlich sichtbarer
widersprechen, je konsequenter er in seiner Eigenart durch
gefhrt w ird. Der Nutzzweck hat auch seine sthetik; aber es
ist eine andere Art sthetik als die des Idealzweckcs. Festliche
Schmuckteile an den Fassaden der Nutzbauten w irken w ie
feierlich rhythmische Redetioskeln unvermittelt in eine ver
stndige Prosasprache gestreut. Am rechten Ort ist die Feier
lichkeit erhebend, am Unrechten Ort aber grotesk. Andrerseits
kann der Zw eckbau auch nicht nacktes Gerippe bleiben. Die
Baumeister der Vergangenheit hatten cs meistens leich t, das
Richtige zu treffen. Sie nahmen f r ihre Profanbauten vor
sichtig ein paar neutrale Formen aus der Monumentalkunst
und vermieden so beide Gefahren: die, zuviel zu geben oder
seine A u fgabe, als er nicht immer die Forderung des vor ihm
entstehenden Organismus hat fhlen knnen; cs ist ihm ge
gangen w ie unsern Erbauern von stdtischen Mietshusern, die
nie fhlen, wenn sie vor ihren Rohbauten stehen, w ie unend
lich w enig gengen w rde, um aus der selbstverstndlich ent
standenen rohen Masse ein fertiges Gebilde zu machen. Dass
Messel viel feinsinniger ist als seine besten Kollegen vom Miets
haus, ndert prinzipiell nichts an der Tatsache, dass er das moderne
Warenhaus im Typus zwar hat festlegen, es aber nicht organisch
ganz logisch hat durchfhren knnen. Auch dieser feine Geist
ist ein w enig der Reprsentationssucht zum Opfer gefallen und
hat es dadurch schwer gemacht, die w irklich w ertvollen, aus
der Konstruktion notwendig entstandenen Formen unter den
w illkrlichen Ornamenten herauszufinden. D ie schlichte M o
numentalitt der naturalistischen Zw cckw irkung hat entschieden
dabei gelitten und die Inkonsequenz f llt um so mehr au f, als
Messel seinen Sieg im brigen nur der Konsequenz verdankt.
M an muss, um dieses zu verstehen, bedenken, dass Messel
neben den Warenhusern viele Reprsentativbauten, w ie Bank
gebude, oder vornehme stdtische Eigenhuser zu bauen hat.
Es mag fast unmglich sein, die Ttigkeit hier und dort aus
einander zu halten. Aber w re Messel nur der Erbauer von
Banken und Stadthusern, so wrde er vor seinen Kollegen
etwas Entscheidendes kaum voraushaben; er w re einfach der
geistvollere Eklektizist. Befreiung und Selbstndigkeit haben
ihm erst die Aufgaben der Wertheimbauten gebracht. Als eine
nach gewisser Richtung vollkommene Gcschmacksusserung
kann sein in der Matthikirchstrasse erbautes Wohnhaus gelten,
ein W erk, in dem die Formen des achtzehnten Jahrhunderts
so geistvoll modernisiert sind, w ie es vorher in Berlin noch
nicht gesehen w ard ; aber vor den Warenhausbauten sprt man
doch die strkere Natur. W ie dort die ganze Disposition dem
Stil und den Einzelformcn zuliebe gewhlt und einer sehr
klugen Schulidee untergeordnet w u rd e, so ist die Idee des
Ganzen hier organisch aus einem w irklichen grosszgigen Be
JOSEF HOFFMANN
Heimsttten.
Ein schner Augenblick im Leben muss es sein, weim man
sich in der Lage sieht, ein eigenes Haus zu bauen. Die Gegen
w art ist besonders geeignet, die Sehnsucht nach einem Heim
zu wecken, w o man vor dem rohen Konventionalismus der
Etagen Wohnungen, vor dem aufdringlichen oder feindseligen
Wesen der anderen Mietparteien sicher ist; nach einem Haus,
w obei ein Stck Gartenland ist, so dass man endlich einmal
ein paar Quadratruten des vaterlndischen Bodens sein eigen
nennen darf. Hinzu kom mt das fast qualvolle Bedrfnis, dem
eintnig vielfltigen Getriebe der Grossstadt zu entfliehen und
a u f dem Lande wenigstens einmal am Tage zu sich selbst zu
kommen. Man sollte meinen, dass die relativ Wenigen, die
sich solche Wnsche erfllen knnen, die Bedeutung ihres
Glckes in demselben Masse fhlen mssten, w ie sie es ersehnt
haben, und dass sie einen festen Plan mit sich herumtragen
mssten, w ie dem lange gehegten Gedanken in wrdigerW eise
Gestalt verliehen werden knnte. Seltsamerweise ist dem
nicht so. W ie das Bedrfnis befriedigt w ird, kmmert die Be
vorzugten w enig. Sie sind zufrieden mit der Tatsache, dass sie
ein eigenes Haus besitzen; mit einem rohen Eigentumsbewusst
sein ist das Verhltnis zum eigenen Heim schon erschpft und
von tieferen geistigen Beziehungen ist fast nie die Rede. W ie
der W ilde isst, nur um sich zu sttigen und ohne bewusst den
Wohlgeschmack zu kultivieren, so weiss der Eigentmer eines
Landhauses in den allermeisten Fllen nur etwas von den
nchsten Zw ecken der N otdurft und nichts von geistigen Be
drfnissen. Es w ird nicht begriffen, dass der Architekt dem
LANDHAUS IN BRESLAU
Heimsrrren
Heim sttten
Heimsttten
fang ist und dass der Baumeister miissig geht, wenn er nicht
a u f dem Baupltze steht. Das persnliche Landhaus zeugt
w eniger von einem Mangel als vielmehr von einem berschuss
an knstlerischer K raft; aber es beweist, dass uns eine K on
vention fehlt, die fr den Architekten ungefhr dasselbe sein
msste, w as dem Richter das Gesetz ist. Beide sollen w oh l von
Fall zu Fall urteilen; doch bleiben sie stets der allgemeinen
sozialen N orm verpflichtet.
Die Nachfrage zur Verstndigkeit zu erziehen, haben seit
Jahren Schriftsteller versucht. Aber auch sie knnen von der
Form dessen, was noch gar nicht vorhanden ist, vom Bedrfnis
der Zukunft, nichts Konkretes sagen. Darum mssen Gleich
nisse aushelfen. Die Einen verweisen auf das Brgerhaus des
achtzehnten Jahrhunderts, w orin sich die letzten lebendigen
berlieferungen verkrpern. Andere zeigen beachtenswerte
Anregungen in alten Bauernhusern und agitieren f r eine sach
liche Heimatkunst. Und die Modernsten fhren uns mit glck
licher berzeugungskraft das Beispiel der Englnder vor Augen.
Das sind gleich drei Wege statt eines. W hrend der Laie nun
zaudernd vor der Wahl steht, kommt der Spekulant und spricht
ein Erkleckliches davon, dass dem modernen Knstler die Praxis
fehle, dass er unsolid arbeite und die Bausummc nicht respek
tiere. E r aber! Langjhrige Praxis; fnfzig Huser gebaut; und
so w eiter. Der Laie lsst sich um so leichter von diesen Schuhmachergrnden fangen, als die V orw rfe nicht immer ohne
Berechtigung sind. W oher soll der Moderne Praxis haben 1
Und w ie leicht verrechnet er sich anfangs! Dennoch wrde
der Bauherr w oh l einen Versuch w agen, wenn er selbst un
gefhr wsste, was er mchte. W ie sein Urgrossvacer w ill er
nicht wohnen. E r findet die alten Huser zwar sehr nett, aber
diese zopfige Nettigkeit erregt doch auch ein w enig sein M it
leid. Bauernkunst liebt er in Ausstellungen, au f Bildern, in
Rom anen, im Theater; f r sein Landhaus schwebt ihm aber
eher etwas Palastartiges vor. Die Reprsentation ist einmal
seine Schwche, ist eine notwendige Kinderkrankheit des
ist aber, dass der dekorative Stilgedankc das Primre ist, dem
sich der Grundriss nun auch noch unterordnen muss. Der
Kunde d a rf whlen, ob er die italienische V illa mit Sulen
halle und plattem Dach haben w ill, ob er das sddeutsche
Fachwerkhaus, das Renaissanceschlsschen mit Aussichtsturm
oder das Schweizerhaus vorzicht. Ganz Modernen w ird der
Jugendstil serviert. Die Hauptsache ist, w ie sich das Haus
von der Strasse aus mit seinen Statuen und Kartuschen, Sulen
und Gesimsen, Loggien und Erkern, khn geschweiften Giebeln
und symbolisch-neckischen Freskenmalereien ausnimmt; w ie
die Kulisse w irkt. Diese A rt Schnheit hat mit der Land
hausarchitektur aber berhaupt nichts zu tun. Dort handelt
es sich vielmehr allein um die Schnheit, die sich aus der Sach
lichkeit ergibt, die Ausdruck eines charakteristischen W illens
ist; um die Einsicht, was mit den bescheidenen M itteln der
Profanbaukunst zu erreichen ist und was ins Gebiet der hohen
reprsentativen Monumentalkunst gehrt- Es gilt die spezi
fische sthetik der verfgbaren M ittel zu erkennen und aus
zunutzen.
Was wissen die Englnder aus dem Dach zu machen, was
w ird unter ihrer Hand aus dem Schornstein! M an vergleiche
damit diese Spottgeburten von Dchern in Schlachtensee. Frei
lich kanns nicht anders sein; denn das Dach antwortet stets
dem Grundriss und versinnbildlicht in eigen reizvoller Weise
die verborgenen Wohngedanken. Oder man sehe, w ie die
Englnder das M aterial verwenden, welche Kultur des Putz
baues im achtzehnten Jahrhundert bei uns herrschte oder w ie
die Bauern die Farbe zur Belebung und deutlichen Gliederung
ihrer Fassaden verwandt haben, und vergleiche damit die
modernen Geschmacksroheiten. Das Absonderliche und Ver
kehrte, die Langeweile, der E ffekt: das ist das Ziel der Heu
tigen. Die Gegend um Berlin liefert dem Baumeister das
schnste M aterial, die Farben der aus mrkischem Boden ge
wonnenen Ziegel stehen prachtvoll im dunkeln Fichtengrn
des Waldes. Aber w ie kann das Verkehrte ausbleiben, wenn
Heim sttten
Zweite Reihe:
Sakralbaukunst.
Akademische Baukunst.
Das Denkmal.
Vom Restaurieren.
dern die Predigt, und demgemss tritt die Bedeutung des Altars
und des Altarraumes: des Chors, zurck und die der Kanzel in
den Vordergrund. Es gibt im Protestantismus nicht einen Klerus,
dem die Kirche gehrt und der vor den Laien Rechte voraus
hat, sondern die Gemeinde ist Eigentmerin der Kirche und
aller Platze. Dadurch, dass das gesprochene W ort der Predigt das
Wesentliche ist, stellt sich das Bedrfnis nach nicht zu grossen
und zu hohen, nach ungegliederten Rumen ein; es kommt
darauf an, die Gemeinde mglichst eng um den Priester zu
versammeln und so entsteht von selbst die Forderung nach
Emporen, die seit einigen Jahrzehnten ganz aus unsern Kirchen
verbannt w orden sind. Das M otiv der Kolossalitt fllt als
schdlich von vornherein fo rt; gebraucht w ird ein w rdiger
Saal von mssiger Grsse. Daneben sind dann kleinere Rume
ntig, f r den Konfirmandenunterricht, fr Taufen oder kleine
Trauungen. Wenn sich die Kster- und Pastorenwohnung un
mittelbar der Kirche anschliesst, w ird es von grossem Vorteil
sein und es empfiehlt sich sogar noch ein Versammlungsraum
f r die Gemcindeglieder. Denn diese kleine moderne Pro
testantenkirche ist in ihrem Wesen ein Gemeindehaus, der
Priester ist Angestellter einer Kommune und der Gottesdienst
ist eine Zusammenkunft freier Menschena die ein freies Be
drfnis, nicht ein katholischer Gewissenszwang zusammenfhrt.
D er Gottesgedanke ist praktisch sozial geworden; er soll nicht
mehr als Fanfare ber Stadt und Land hintnen. E r braucht
darum nicht Glockcn. W er nicht von selbst kom mt, mag
draussen bleiben und wenn selbst eine Verkndigung des
Gottesdienstes erwnscht w re, knnte sic in der Grossstadt
ber die nchste Umgebung nicht hinausreichcn. Damit wird
aber der Turm unntig. U m so mehr als von einem D om i
nieren dieses Baugliedes in der modernen Stadt nicht die Rede
sein kann. N ach hundert Schritten verschwindet der hchste
Turm hinter den Riesenfassaden der Stadthuser. Das alles sind
Voraussetzungen, die denen der alten Kirchenbaukunst absolut
widersprechen. Von ihnen aber muss der Architekt ausgehen,
eine Linie den W eg des Gesetzes verlsst, weist die Zeit den
Knstlern in jedem Falle ihre Fehler und Unwahrhaftigkeiten
nach. Sie deckt jedes Komprom iss, jede schlaue Augen
tuschung auf, zeigt berzeugend, w o das wahre Gefhl und
w o die Routine gebildet haben und so stellt sic Zeugnisse aus,
w ogegen cs eine Berufung nicht gibt. In dieser Weise w ird
auch Otzens Kirchengotik kritisiert. Es zeigt sich, dass sie
unter dem Deckmantel salbungsvollen Ernstes, ohne tieferes Ver
antwortlichkeitsgefhl ist. Was geistvoll aussah, ist eine schwch
liche, ganz profane K oketterie; das Einfache enthllt sich als
Gedankenarmut und das vorgeblich Natrliche als kluge Kom
pilation. Es ist eine frisierte und parfmierte G o tik ; das ganze
Rstzeug der Stilwissenschaft w ird aufgeboten, um ein Nichts
zu beweisen. Spiel bleibt Alles, feminines Spiel mit Dem, was
uns heilig sein sollte; ebenso w ie im Gottesdienst der ethische
Religionsgedanke zur poetisch oberflchlichen Spielerei be
schrnkter Geister geworden ist. Man ermesse nun aber den
Durchschnitt unserer Kirchenbaukunst, wenn Otzens Werke
den besten modernen schon zugezhlt werden mssen.
Massgebend fr den Grundriss sind fast immer Stilgedanken
und Gewohnheiten, nicht Bedrfnisse. Es g ilt als unumgng
lich, dass die Kirchenaxe sich in der West-Ostrichtung erstreckt
und dass das Chor mit dem Altar nach Sonnenaufgang liegt.
Dieser Aberglaube trichter A rt verhindert in den meisten
Fllen eine gnstige Plazierung innerhalb des verfgbaren Bau
platzes. D ie Betonung des Altars und die Beibehaltung des
Chors ist Etw as, das dem protestantischen Gottesdienst eben
falls widerspricht. In neuerer Zeit, w o die Reprsentationsidee
berhand nimmt) w ird das Chor w ieder durch bunte Glas
fenster und anderem Stimmungszauber zu dem mystisch feier
lichen Ort des Allerheiligsten gemacht. Es ist das katholische
Prinzip der Schaustellung. M an arbeitet, w ie im Theater, vor
allem a u f Stimmung, a u f romantische W irkungen und vergisst
darber das Bekenntnis. Ebenso sinnwidrig ist darum auch
die Erhhung des Chors und die Altarschranke. Eine Folge
dieser Betonung des Altars ist cs, dass auch die Mittelachse
hervorgehoben w ird. Es gibt fast nirgend Kirchen bei uns,
die nicht den breiten M ittelgang aufweisen, der nur dann einen
Zw eck hat, wenn feierliche Prozessionen hindurchzichen.
Dieser w ertvolle Platz w ird den Sitzen genommen, die sich an
den Seiten des Schiffes ohne ersichtlichen Grund zusammen
drngen. Es gibt denn auch in unsren Stadtkirchen berall zu
w en ig Sitze, um so mehr als ein trichtes V orurteil das An
bringen von Emporen verbietet. In den protestantischen Kirchen
aus der Barockzeit Norddeutschland zeigt glnzende Bei
spiele sind Emporenanordnungen vorbildlicher A rt ge
schaffen; dort brauchte nur angeknpft zu werden. Aber es
soll doch G otik sein. Der S t il" hat das erste und letzte W ort
und der Stil verbietet die Emporen. Durch die Mittelachse
w ird ferner die Kanzel notwendig an die Seite gedrngt, w o
sie doch im M ittelpunkt des um sie gruppierten Gesthls sein
sollte. Aber der Architekt braucht noch reichere W irkungen
und stattlichere Raumerscheinungen als die einschiffige Predigt
kirche bieten kann. E r baut sie also dreischiffig, wenn ihm
gerade die Lust kommt, lin d der Priester widerspricht nicht;
fhlt doch auch er sich der Autoritt des christlichen Stils"
unterworfen. Breite Pfeiler trennen nun die Schiffe, sie ver
decken den Prediger und zerstuben den Schall seiner Worte.
A ber das tut nichts; die sthetik ist gerettet. N och nicht
genug dam it: der Baumeister schreitet zur Anlage eines Querschiffes, das in diesem Fall ganz absurd ist. E r stellt sym
metrisch und geradlinig, in der Richtung des Langschiffes, im
rechtenW inkel zum Gesthl des Hauptschiffes natrlich Bnke
darin auf. Die darin Sitzenden sind vom Prediger zwar ab
gewandt, aber darauf w ird Rcksicht nicht genommen. M gen
die Kirchenbesucher doch hinter einer Mauerecke sitzen, nur
verworrenen W iderhall vernehmen anstatt klarer Worte und
gegen nackte Mauern stieren: das architektonische Prinzip ist
das Richtigere. Und trotz dieser reichen Gliederung ist der
Baumeister dann doch stets ungewiss, w o er die Orgel unter
man cs; aber der Instinkt hat gesprochen und so ist uns diese
Reichsrenommierkirche, w orin der Glanz und die Pracht und
die Herrlichkeit des Kaisertums sich dem Volke berwltigend
entfalten sollen, beschert worden.
Ein Einzelner ist hierfr nicht w ohl verantwortlich zu
machen. Die D inge liegen heute in der Tat so, dass man sich
an der Stelle, zwischen Schloss und M useum, eine einfache
Predigthalle, eine de Langkirche nicht denken mag. M an
muss die H o f kirche gelten lassen und schliesslich sogar die dem
protestantischen Gottesdienst absolut widersprechende Form der
Zentralanlage (dieForm aus Byzanz!); unverantwortlich ist nur
die Art der Ausfhrung. Auch Schinkcl hatte unter anderm
eine Zentralkirchc geplant. Htte er sic doch gebaut! Die
Tren htten ew ig verschlossen bleiben drfen, wenn der
Platz uns nur gerettet w'orden w re ; und das htte dieser
Knstler mit seinem sicheren Raum gefhl, seinem reifen Formen
sinn gewiss vollbracht. E r htte das rechte Verhltnis getunden
und nicht einen Popanz crrichtct, der die ganze charakter
volle Umgebung berschreit. Es gab doch in den schlankcn
Gendarmcnkirchcn viel Vorbildliches oder noch mehr in der
Dresdener Frauenkirche; und sollte cs durchaus italienisch
sein, so waren doch auch dann die vollkommensten Muster
zur Hand.
O G ott! w ie w enig M usik tragen doch die Heutigen in
der Seele! Sic messen jede Schnheit und versehen es doch,
w eil sie den organischen Verband der Teile mit dem Ganzen
nicht fhlen; sie tragen mit emsigem Fleiss a u f einen Fleck zu
sammen, w as einst viele persnliche Knstler, jeder fr sich,
gebildet haben, glauben so eine Quintessenz zu geben und
richten doch nur ein Ragout an; unter ihrer Hand w ird das
genial Geschaffene zum Schema, das motivierende Bauglied zum
Anhngsel, die M usik zum Spektakel; a u f dem W ege durch
ihren in Schulwissen verdorrten Geist w ird das grandios Schne
w ie das spielerisch Grazise zu Formeln umgemnzt, die dann
jahrzehntelang unter den Handwerkern von Hand zu Hand
gehen. Raschdorff ist nicht eben viel schlimmer als die Mehr
zahl seiner Kollegen, ja, ist vielleicht dem landlufigen Sinn
nach gebildeter als die meisten. Aber er ist nicht die Spur
Knstler. Ist nicht einmal kritisch veranlagt und es fehlt ihm
sogar jene einfache Verstndigkeit, die wenigstens die schlimmen
Phrasen zu vermeiden versteht. Sein W erk, das ihn ein Jahr
zehnt und lnger beschftigt hat, ist ein vollkommener Proto
typ der ideenlosen, kompilatorischen, konventionell wissen
schaftlichen, grossmannsschtigen Bauweise, die die drei Jahr
zehnte nach dem K rieg charakterisiert. Dieser D om verhlt
sich zur Peterskirchc w ie ein westliches berliner Mietshaus zu
einem fiorentiner Palazzo, w ie eine Skulptur von Eberlein zu
einer von M ichel Angelo oder w ie Prelis Malereien im Dres
dener Albertinum zu denen der Sixtinischen Kapelle.
Die rein kubische M chtigkeit der Massen des neuen Doms
htte w irken mssen, wenn nur ein w enig w irkliche, lebens
volle Harmonie zustande gekommen w re; nun aber ist das
niedrige, im Vergleich kleine Museum Schinkels grossrumig
und monumental gegenber der bunten Unruhe des Kolosses.
N ich t, dass es Renaissanceformen sind, ist tadelnswert, sondern
dass es schlechte Formen sind. Es gibt geschickte Kompilatoren,
deren Geschmack aus dem Alten ein Neues zu machen weiss;
RaschdorfF aber ist noch nicht einmal zu jener mittleren Er
kenntnis vorgeschritten, die dem Architekten zeigt, dass die Flche
das vornehmste Dekorationsmittel ist, ihm fehlt die elementare
Einsicht in die Gesetze der Raumempfindung. Die Sulen
reihen mgen genau gemessen sein: sie stehen doch in schlechter
Proportion zu den Massen, die sie tragen; die Kuppel mag nach
den besten Erfahrungen konstruiert sein: sie sitzt doch falsch
a u f ihrem Unterbau; die Glockentrme sind gewiss, kunst
historisch betrachtet, nicht W illkrlichkciten: aber sie sehen
leider so aus; der berreiche Schmuck mag sich Stck f r Stck
in Italien nachweisen lassen: er ist und bleibt doch eine An
thologie fr Baugewcrksschler. Diese A rt zu bauen ist als
nhme ein Anatom von zwanzig Pferden verschiedene Krper
Der Kaiser sieht in der Kunst in erster Linie ein V olkscrziehungsmittel. Bestimmte Reden ber das Tbeater geben die
Gewissheit, dass es ihm vor allem darauf ankommt, jenen Grad
von romantischer Sinnesart, von Heroenglauben zu wecken, der
ihm fr den Bestand des monarchischen Gedankens w ichtig
scheint. Es ist Sache des Politikers, dieses Prinzip in den poli
tischen und sozialen W irkungen zu prfen; aber es ist durch
aus Sache des Kunstbeurteilers, die Folgen dieser Anschauungen
a u f das innere Wesen der Kunst zu untersuchen. Bei einer Be
trachtung der knstlerischen Produktion ergibt sich die Schluss
folgerung von selbst. A lle ernsthafte Kunst ist zuerst revolutionr,
muss es sein, w eil sie der Lebenssehnsucht und dem natr
lichen Fortschritt der Erkenntnis vorangeht; zugleich aber ist
sie doch eine im edelsten Sinne konservative Macht. Demo
kratische Sozialisten und Kommunisten hassen instinktiv die
Kunst, w eil sie in ihr eine eingeborene aristokratische Lebens
form der Menschheit erkennen und w eil sie berzeugt werden,
dass der f r echte Kunst Empfngliche ihren Halbwahrheiten
und Schwrmereien verloren ist. Denn w er das rechte, leben
dige Verhltnis zur Kunst gewinnen w ill, kann seine sthetische
Selbsterziehung nur frdern, indem er sein ganzes Wesen vervoll
kom mn Als Ruskin gefragt wurde, w o er sein M andat herleite,
ber Fragen der Nationalkonom ie und des Sozialismus so zu
schreiben w ie er es getan hat, gab er die stolze Antw ort: ein M ann
w ie er, der seine besten Jahre und Krfte der Kunst gewidmet
habe, msse besser als die Vertreter der Wissenschaft mit den wert
schaffenden Elementen vertraut sein. E r hatte recht; denn man
kann das Resmee des Lebens, die Kunst, nicht verstehen, bevor
man alle wesentlichen Krfte des Lebens erkannt hat. Alle
Parteitendenzen und Vorurteile, alle Trugschlsse des Verstandes
und des Herzens mssen erst berwunden sein, bevor sich einem
der weise Sinn des Schnen offenbart. In dem hingebenden
Gefhl fr die Schnheit liegt die Erkenntnis fr menschliche
Schicksalsverknpfungen schon beschlossen. Darum ist der
w ahre Kunstfreund stets der beste Staatsbrger. Der beste, w eil
der freieste und zugleich sich vor jeder Notw endigkeit w illig
beugende. Bei ihm findet sich jener vergeistigte W irklichkeits
sinn, der fr das Staatslebcn so w ich tig ist. Die Kunst erzieht
besser frs Leben und f r ein gemeinntziges Handeln, w ie
irgend eine andere K raft und darum kann sie dem Frsten die
wertvollste Helferin sein. Aber nur wenn sie in ihrem WTesen
ganz echt ist und wenn der Frst den Ehrgeiz hat, ber geistig
ganz freie Menschen herrschen zu w ollen. Geht seine Absicht
dahin, die Untertanen durch tendenzis entstellte Kunst von
der Erlangung einer gefhrlich scheinenden inneren Freiheit
abzulenken, so verkehrt sich das Verhltnis und das hchste
M ittel zur Seelenerziehung w ird zum G ift.
Von diesem hchst verderblichen Irrtum ist unser Kaiser
befangen. E r hlt offenbar nichts von jener konservativen K raft
des wissenden, freien Mannes, sondern er w ill eine mehr ge
dankenlose, glubige Unterwerfung unter ein durch die Ver
gangenheit heilig gewordenes Prinzip. Und da bei ihm alles
instinktiv ist, da seine Erwgungen nicht umfassenden Erkennt
nissen entspringen, w ird es verstndlich, dass ihm die Kunst
gattung, die seinen Anschauungen entspricht, als die erstrebens
werte Kunst berhaupt erscheint. M it heiligem E ifer und voller
berzeugung vollbringt er darum D inge, die nicht nur ver
derblich fr unsere Kunst sind, sondern mittelbar auch f r die
Volksethik. Ohne gengende Vorbildung fr das Knstlerische,
ohne andere natrliche Begabung als eine gewisse Disposition
zum Dilettantismus, der nach Goethe darin besteht, dass
sich der Kunstliebhaber der Schwierigkeit der Dinge, die er
unternimmt, nicht bewusst ist, lsst er die umfassendsten Ent
w rfe ausfhren. D ie Kunst ist ihm eine Dienerin seines Herrscher
w illens, zur Reprsentation w oh l geeignet. Vom Knstler er
w artet er die Frderung seiner unverrckbaren Plne. Das heisst
aber fr diesen: Verzicht a u f die Freiheit der Entschliessung.
D ie Begegnung w ird fr den Knstler zur Gewissensfrage.
Es ist bezeichnend, dass man in der Sicgesallee nicht weiss,
w ie die verschiedenen Bildhauer zu ihren W erken stehen. Haben
sie diese Aufgabe mit Freude ergriffen, so ist ihrer Kunstanschauung der Stab gebrochen; und sind sie mit W iderwillen
herangetreten, so haben sie ohne Verantwortlichkeitsgefhl
gehandelt. Beides w ird wahrscheinlich zutreffen. Einige sind
darunter, die ihr W erk zweifellos fr eine Tat halten. Andere
mssen wissen, welches schlimme Kompromiss sie geschlossen
haben; und diese sind am meisten zu verurteilen. Der Knstler
f llt eine eben so verantwortliche Stellung, w ie der Richter,
der ber die Freiheit seiner Mitmenschen G ew alt hat. W ie
dieser keinen Herrn ber seine Entscheidung erkennen soll
als sein sorgsam diszipliniertes Gewissen, so hat jener die
Pflicht, was ein Gott ihm zu sagen gab nicht aus kleinlichen,
materiellen Grnden zu missachten und seine Begabung nicht
in den Dienst einer Sache zu stellen, von der sein Herz nichts
weiss. Der feile K ritiker ist nicht mehr zu tadeln als der Knst
ler, der gegen den Instinkt arbeitet. Gerade w eil hier jede
Kontrolle aufhrt, das fertige Kunstwerk dem unsichtbaren
Ideal nicht zu vergleichen ist, verdoppeln sich die Verpflich
tungen. Die Snde des Knstlers ist die w ider den heiligen
Geist, die als die grsste bezeichnet worden ist. Noblesse oblige!
Jede Begabung, sie sei gross oder klein, ist ein Adelsprdikat
der N atur, und macht Den, der sic hat, zum Fhrer der Massen.
Bricht er das still in ihn gesetzte Vertrauen, so handelt er w ie
der Lakai in der Posse, der in devoter Haltung seinen tauben
Herren mit leiser Stimme beschimpft.
Heute ist die Hndlermoral so tie f in alle Stnde einge
drungen, dass man sich fast lcherlich macht, wenn man vom
Knstler den Verzicht au f einen lohnenden Auftrag, einem
Prinzip zu Liebe, erwartet. Die V illa im G runewald, die reichen
Bestellungen der Provinz, der Adlerorden, was ist dagegen
der kategorische Imperativ!
Der Gedanke der zweiunddreissig Frstendenkmale in der
Siegesallee ist zuerst ein pdagogischer, dann ein reprsentativer;
ein knstlerischer am wenigsten. Jeder Sachverstndige htte
vorher sagen knnen, dass so viele selbstndige Denkmale in
Vom Restaurieren.
Der Mangel an produktiven Flligkeiten und klarem W illen
w ird von unseren Bauknstlern durch exakte Wissenschaftlich
keit ersetzt. Vermchten die Kenntnisse, die unsere Architekten
von der alten Kunst haben, die Schpferkraft irgendwie zu be
einflussen, so mssten w ir es herrlich w eit gebracht haben; denn
zu keiner Zeit ist der Bauknsder mehr Archologe gewesen.
Z u ihren stolzesten Aufgaben rechnen es unsere Akademiker,
w enn sie ein antikes Bauw erk a u f den Zentimeter genau re
konstruieren, oder einen gotischen Dom nach allen Regeln
der Wissenschaft restaurieren drfen. Und das Hchste scheint
diesen lebendigen Messinstrumenten, die sich Knstler nennen,
geleistet, wenn der Laie vor den restaurierten Gebuden nicht
zu erkennen vermag, w o das Alte aufhrt und das N eue an
fngt. Es herrscht dasselbe Prinzip w ie im Panorama, w o doch
die Kunst nicht zu Hause ist und w o der hchste Ruhm darin
besteht, eine plastische W irklichkeit im Bilde so fortzusetzen,
dass der Betrachter den bergang nicht sprt. Die Architekten
begeben sich jeder Selbstndigkeit und machen sich durchaus
zu Knechten Dessen, was lngst untergegangene V lker oder
Individuen gefhlt und gedacht haben. Sie nennen es Piett
und drften doch nur von Geistesarmut sprechen; sie dekla
mieren von ihrer Ehrfurcht vor dem e w ig Schnen und doch
sucht ihre tiefe Unfhigkeit und Unfreiheit nur eine Bettigung,
um sich vor dem Gewissen der Zeit zu verbergen.
Das Verderbliche dieses Zustandes liegt nicht allein darin,
dass er unsere Unproduktivitt vermehrt, sondern dass die
geist- und temperamentlose Wissenschaftlichkeit uns mit ihrer
allzu gewissenhaften Restaurierungsarbeit die kargen Reste alter
In der Baukunst ist es eine profane oder ideale Zw eck mssigkeitsidee, die am Kunstgenuss teilnimmt. Was w ir vor
alten Bauwerken historische Stimmung nennen, was uns dort
so entscheidend berhrt, ist die Erkenntnis, oder doch der In
stinkt, dass materielle und geistige Bedrfnisse restlos Form ge
worden sind, dass sich ein Charakter, ein W ille, eine SelbstherrJichkeit architektonisch verkrpert hat. V or Profanbauten
erkennen w ir ein Stck sozialer W irklichkeit und Lebenskultur,
eine Spiegelung der Sitten und Lebensformen und vor reprsen
tativen Monumentalbauten spricht der aufs Ideale gerichtete
Sinn, das Temperament ganzer Gemeinschaften zu uns. Selbst
das sthetisch Anfechtbare kann in dieser Betrachtungsweise in
einer besonderenWeise schn erscheinen, nmlich charakteristisch,
w eil es auch in seiner M angelhaftigkeit noch von dem W illen
der Geschlechter erzhlt. Die Geschichte selbst w ird als Kunst
w erk empfunden. Niemals aber d a rf von solcher Lebendigkeit
die Rede sein, wenn Dinge, die frher notwendig waren, die
es heute aber nicht mehr sind, als leere Kulturhlsen nach
geahmt werden. Im besten Fall gibt es dann ein Kunststck zu
bewundern. Das Bewusstsein gert in ein peinliches Dilemma
und man steht mit geteilten Gefhlen vor Werken, die scheinen
was sie nicht sind und sind was sie nicht scheinen. D ie wahre
Schone h tte m it dem G ehalt, m it etwas Geistigem g ar n ichts z u tun, sondern
die W irk u n g en b eru h ten n u r a u f e in V erhaltnisieben von T eilen, v on Form gliedem ; der Klang, das O m am entalische, das sinnlich A nreizende w re alles.
W enn dieses R sonnem ent richtig w re, m sste in d er T a t ein g u t rekon
struiertes G ebude genau denselben K unstw ert h ab en w ie die originale Schp
fung. D en n w en n m an von allen G edanken u n d G efhlen ber den Ursprung
der Leistung absehen k nnte, w en n ausschliesslich die form ale Projektion aufs
Auge w irkte, so w re die sogenannte historische Stim m ung ein Sentim ent,
das nich t zu r K unstbetrachtung gehrt. D ass in diesen Fehler n u n zugleich
die blasierten stheten, die aller G eistigkeit berdrssig sind u nd nur noch
einen m ystischen K ultus der Reize betreiben, verfallen un d die starren, rck
stndigen A kadem iker ist sehr bezeichnend. U m so m ehr, als diese letzten
sich ihres leeren Formalismus n ich t bew usst sind u n d dam it sogar d er histo
rischen Idee in ein er ethischen Weise zu d ienen glauben.
Piett leidet mehr darunter als stnde sie vor einem Schutt
haufen; das historische Gefhl w ird nicht angeregt, sondern
zerstrt. Das Bauwerk w ird nicht zu einem Zeugen der Ver
gangenheit , sondern zum Ausstellungsobjekt und die Strasse
der Stadt zum langweiligen Museum. Unternehmungen w ie
die Rekonstruktion der Saalburg oder des Heidelberger Schlosses
sind teure Spielereien einer kindhaften Reprsentationslust; die
genaue Reproduktion des eingestrzten Campanile in Venedig
ist eine Brutalisierung der grossen Geschichtsidee und eine
Restaurierung w ie die des Kaiserhauses in Goslar die A u s
malung im Stile der Z e it" gehrt ja fast immer zu dem Ver
fahren muss geradezu Schwindel genannt werden. Htten
w ir einen Katalog aller der Bauwerke, die in den letzten siebzig
bis achtzig Jahren verrestauriert worden sind, so w rde es sich
zeigen, dass w ir ein reines altes Bauw erk kaum noch besitzen.
Es haben sich aller Orten in dieser wissenschaftlichen Zeit
Vereine zum Schutze der alten Kunst gebildet und nun gibt
es einen wahren W ettbewerb im Auffinden alter Burgruinen,
die noch wiederherstellungsfhig sind.
Es ist K raft, wenn ein Geschlecht die W erke der Vergangen
heit zerbrckeln sehen kann, ohne dass ihm das Gewissen
schlgt, wenn ihm der natrliche Prozess des Alterns ehrwr
diger ist als eine knstlich schminkende Verjngung oder wenn
cs sich ohne sentimentale Bedenken entschliesst, das eigene
Knnen an dem der Ahnen zu messen. Die subtilste Stimmung
geht ja gerade von Bauten aus, w oran verschiedene Jahrhunderte
gebaut haben. N icht im geringsten stillos w irk t es, w o eine
romanische Kirchenanlagc im barocken Formsinn umgebaut
oder w o ein abgebrannter gotischer Turm durch eine grazise
Rokokospitze ersetzt worden ist. Was an reinem Harmonie
gefhl verloren geht, w ird durch das intellektuelle Interesse am
Ursprung ersetzt. Unsere Vorfahren verfuhren mit Recht in all
ihrer U nbildung so unbefangen; sie wollten nichts von jener
schwchlichen Piett wissen, die heute in der Kunst etw a be
deutet, w as das M itleiden im Sozialen. Sie dachten ganz ratio-
Dritte Reihe:
Kunstgewerbe.
Erziehungs fragen.
Kunstgewerbe.
Seit etw a fnfzehn Jahren stehen w ir in einer Bewegung,
die sich die Erneuerung der gewerblich angewandten Kunst
zum Ziel gesetzt hat. Von einer Betrachtung der modernen
Architektur ist sic nicht zu trennen. N ich t dass sie schon un
mittelbar einen berall sichtbaren Einfluss a u f die Baukunst
hatte; aber sie scheint berufen, diesen Einfluss allmhlich zu
gewinnen, indem sic die beengte Sphre der gewerblichen Ttig
keit verlsst oder erweitert.
D ie Flle der in einem arbeitsreichen Jahrzehnt geschaffenen
neuen Tatsachen hat bis jetzt einen ruhigen berblick kaum
zugelassen. In einer leidenschaftlichen Beschftigung m it den
Fragen der Techniken, des Formgefhls, des H andwerks, der
Industrie und der grossen sozialen Kulturaufgaben erschien
das Einzelne oft zu gross und bedeutend, wurde das Ganze
leicht unbersehbar. Die unmittelbar Beteiligten haben sich
in den Ideenkreis der neuen wirtschaftlich gerichteten Kunst
tendenzen so hineingelebt und sich pltzlich von so vielen
Werken, die ein kritisches Verhltnis nicht gleich zulassen, um
geben gesehen, dass ihnen zum Nachdenken ber Wert und
Relation des Begonnenen fast immer die Ruhe fehlte. Da w ir
im ganzen mehr ein Geschlecht von Betrachtenden als von
Wollenden sind, sehen w ir uns stets der Gefahr ausgesetzt, das
rechte Augenmass zu verlieren, w o es sich um die Abschtzung
lebendiger Taten handelt; w ir haben uns in einem Jahrhundert
der Philosophie, der Wissenschaft und des Weltbrgertums ge
w hnt, die Dinge so sehr als Relativitten zu erkennen und
von der eigenen Schpferkraft klein zu denken, dass das A b
solute, das nun vor unsern Augen entsteht, einmal zu gering
mit der Bildung des Raumganzen: sie nimmt den Weg von
oben nach unten. Dadurch w ird diese letzte Gruppe zur An
lehnung an historische Formberlieferungen, zu einem gewissen
Akademismus gezwungen und veranlasst, die Traditionen be
wusst und a priori aufzusuchen, w o jene andere das selbstndig
Neue zu schaffen sucht, das unbewusst und immer erst a poste
riori einer latent w irkenden Tradition verknpft erscheint.
Van de Velde und die seiner Art schaffen neue fruchtbare
Formwerte, doch haben sie nicht bedeutende rumliche Dis
positionskraft; D ie, w o f r Behrens reprsentiert, haben die
Disposition, aber ihnen kommen nicht besonders wertvolle
Entdeckergedanken. Bei ihnen herrscht eine etwas spekulative
Universalidee, ihre A rt ist epitomatorisch; dort geht man vom
kleinen, dem Raumhaften aber plastisch entgegenschwellenden
Formkeim aus, der Architekt ist Erfinder. A u f der einen Seite
sehen w ir die Erkenntnisarbeit eines tektonisch gerichteten
W illens, a u f der ndern einen temperamentvoll kritischen Ge
schmack. Die Tektonen erscheinen w ie Psychologen, ihre
Ttigkeit ist intuitiv; die Raumdisponenten muten mehr an
w ie mathematische Lyriker, ihre Ttigkeit ist methodisch. A u f
seiten der Erfinder sind die strksten Talente, D ie, deren Mission
darin besteht, mehr Anreger zu sein als Vollender: Van de Velde,
Obrist, Pankok, Endell und die ihrer A rt; a u f der ndern Seite
stehen A lle, bei denen der anordnende Geschmack berwiegt:
Behrens, Bruno Paul, die W iener, Schultze-Naumburg, E. R.
Weiss und viele geringere Talente.
W hrend Jene mit fast wissenschaftlicher Inbrunst aus einem
Verstellungsembryo die kausal werdende Form , die an die
N atur nicht mehr erinnert, zu entwickeln suchen, haben diese
sich a u f der Suche nach brauchbaren Traditionen in den letzten
Jahren des Biedermeierstils und Empire bemchtigt. Sie suchen
moderne Instinkte zu befriedigen, whrend sie zugleich mit den
alten, kaum der Erinnerung entschwundenen Formen ein selt
sames Spiel treiben. Ohne Zw eifel bietet diese fein gepflegte
Traditionsseligkeit den Knstlern manche Gelegenheit, in Sno
Intellekts und der Begabung fehlen. Ihnen bleibt nur die N ach
ahmung. Der ganze Fortschritt besteht darin, dass einmal
historische Stile nachgeahmt werden und ein andermal moderne
Formen. A u f Nachahm ung sind die Schulen auch bewusst ein
gerichtet; die vorhandenen Intelligenzen sind nur mit H ilfe
sthetischer Begriffssttzen mit einer Sammlung allgemeingltiger
Gewerbeschnheiten zu erziehen.
V on diesen Zeichnern werden immer neue Massen in den
staatlichen Anstalten ausgebildet und sie berschwemmen spter
Werksttten und Fabriken. Der Industrielle bekommt die Kunst
fast gratis. E r engagiert sich Zeichner, deren Hungerlhne fr ihn
kaum in Betracht kommen und verlangt von ihnen tglich acht bis
zehn Stunden lang Kunst, w ie er von ndern Angestellten andere
Arbeitsleistungen fordert. M an vergegenwrtige sich nur ein
mal, was aus den Zglingen der akademisch prunkenden Kunstgewerbeschulen spter wird. Die einen haben in Textilfabriken
Entwrfe in allen historischen Stilen bis zum modernen anzu
fertigen: nach Sammelwerken zusammengepauste N euheiten .
Andere zeichnen ein ganzes Leben lang in lithographischen An
stalten Postkarten mit Ansichten, Adressen, Diplome, Plakate.
Sie mssen das ganze W eltall abkonterfeien knnen. Noch
andere entwerfen nur Etiketten fr Zigarrenkisten; oder lernen
methodisch Gehirnverrenkungen um konkurrenzfhige M etall
verzierungen hervorbringen zu knnen; oder bemalen die
Decken der Wohnhuser mit Engeln, Blumen und sezessionistischen Ornamenten im Tagelohn. Die Besten und Talent
vollsten sind Spezialisten f r dies und das, f r Plakate, Kon
fektion und Schmiedeeisen zugleich. Das geht T a g fr T a g :
Kunst, Kunst, immer neue Kunst. Ein Monatsgehalt von
1 0 0 20 0 M ark als Durchschnitt und keine H offnung fr die
Zukunft. W ie mancher von diesen Berufsidealisten wnscht sich
nur ein paar hundert M ark Kapital, um einen Obstkeller, eine
Zigarrenbude einrichten zu knnen. Die einen finden sich
stumpfsinnig in ihr Los und vertrotteln; die ndern, deren
gutem W illen das Ziel genommen ist, schaffen sich einen rhrend
Talent geht: ber das Gewerbe zur Kunst, ber die handwerk
lichen Einzelberufe zur alles umfassenden Architektur. W ie der
Kapellmeister zuerst zwei oder drei Instrumente spielen lernt
als Musikant, um spter der herrschende M usiker werden zu
knnen, so hat der Architekt vom praktischen Einzclfall aus
zugehen. Ist der Zgling eine Handwerkernatur, so w ird er au f
der untern Stufe verweilen; ist er ein Knstlergeist, so macht er
sie zum Sprungbrett. Es w ird im E ffekt a u f eines hinaus kommen,
ob diese R eform von der Kunstgewerbeschule oder vom P oly
technikum aus unternommen w ird, wenn jeder Schler nur
den W eg von unten nach oben zurckzulegen hat und wenn
gesellschaftliche Vorrechte oder Nachteile in seinem Bildungs
gang vor der Begabung zurckzutreten haben. Am sichersten
w ird cs vielleicht ans Ziel fhren, wenn solche Bestrebungen,
w ie w ir sie in Dsseldorf sehen, vertieft und von der Regie
rung untersttzt w erden; wenn alle w ahrhaft Talentierten den
Gedanken ins Auge zu fassen beginnen, ob sie nicht den staat
lichen Beamtenzchtungsanstalten, mit Verzicht a u f alle usseren
Vorteile, fernbleiben und einen neuen grndlicheren Lehrweg
ber das Kunstgewerbe suchen sollen. Freilich drfen sie dabei
nie vergessen, dass sie das Beste sich vorderhand autodidaktisch
erwerben mssten; selbst eine Schule w ie die in Dsseldorf
ist ein frhester Anfang, etwas Unfertiges, das zwar sehr hoff
nungsvoll ist, aber unbedingte Garantien f r die Zglinge nicht
bietet. Schon darum nicht, w eil gewisse, dem Architekten not
wendige Disziplinen an dieser Schule, die nominell doch immer
noch eine Kunstgewerbeschule ist, nicht gelehrt werden drfen.
Ob den jungen Bauknstlern endgltig der Besuch solcher An
stalten empfohlen werden darf, w ird davon abhngen, ob der
Staat sie in nherer oder fernerer Zeit sanktionieren und ihren
Unterrichtsplan gengend erweitern w ird.
Ein Resmee zeigt also den engsten Zusammenhang der
Unterrichtsprobleme im Kunstgewerbe und in der Baukunst.
Im Fdagogischen spiegelt sich der bedeutende Ausgleichs
versuch, dem w ir seit einem Jahrzehnt zusehen. E r besteht