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Cinema expressionista alemo:
o estranho, o estranhamento
e o efeito de estranhamento
German expressionist cinema: the uncanny,
the estrangement and the estrangement effect
Resumo: A anlise de alguns filmes do cinema expressionista alemo produzidos no incio do sculo XX possibilita apontar a existncia de temas comuns e recorrentes como a submisso voluntria dos indivduos, a manipulao da massa pelo lder, o tema da
personalidade cindida e o duplo. Ainda que essas temticas paream referir-se, primeira vista, somente aos transtornos psicolgicos dos personagens, Sigfried Kracauer procura demonstrar a
relao existente entre os temas tratados nos filmes expressionistas e a realidade social da Alemanha no ps-guerra. Nesta perspectiva, este trabalho tem como proposta discutir a relao entre
aspectos da realidade psquica individual, sobretudo a alienao
mental e a alienao e o estranhamento produzidos pela realidade social. Pe em contato o estranho (Das Unheimliche) discutido
por Freud, o conceito de estranhamento (Entfremdung) de Marx
e o efeito de estranhamento na arte (Verfremdungseffekt) de Bertolt Brecht, discutido por Herbert Marcuse.
Palavras-chave: cinema expressionista alemo; psicologia; teoria crtica da sociedade
Abstract: The analysis of some of the German expressionist
films produced in the early twentieth century enables us point
to the existence of common and recurring themes such as the
voluntary submission of individuals, the mass manipulation by
leaders, the split personality, and the double. Although such issues seem to refer, at first, only to the characters psychological
disorders, Sigfried Kracauer seeks to demonstrate the relationship between the topics covered in expressionist films and Germanys social reality in the postwar period. In this perspective,
the aim of this paper is to discuss the relationship between aspects of the individual psychic reality, especially alienation, mental alienation, and estrangement produced by social reality. It
puts together the strange (Das Unheimliche) discussed by Freud,
the concept of estrangement (Entfremdung) by Marx, and the
effect of estrangement in art (Verfremdungseffekt) by Bertolt
Brecht, discussed by Herbert Marcuse.
Keywords: German expressionist cinema; psychology; critical theory of society
Lineu Norio Kohatsu

Instituto de Psicologia da
Universidade de
So Paulo (IP-USP)
lineu@usp.br
Introduo
proposta deste artigo discutir algumas questes suscitadas a partir da

anlise de alguns filmes do expressionismo alemo, incluindo alguns dos considerados predecessores.
Embora produzidos na Alemanha no
mesmo perodo e reunidos sob o rtulo do
expressionismo, os filmes citados apresentam uma rica diversidade. Em alguns, notvel a presena de aspectos formais que caracterizam o expressionismo, como cenrios e
iluminao; em outros, ainda que se perceba
certo naturalismo no cenrio e na representao dos atores, nota-se fortemente presente
temticas exploradas no expressionismo: personagens obcecados por vises e conflitos internos, a personalidade cindida e a presena
do duplo, a submisso voluntria dos indivduos e a manipulao da massa.
A ausncia de uma padronizao nos
filmes expressionistas pode ser decorrncia
do prprio expressionismo. Mais do que um
movimento, tendncia, mentalidade ou modismo, o expressionismo pode ser considerado uma viso de mundo (Weltanschauung)
perante um mundo em runas e na iminncia de uma catstrofe. Compartilhando
essa viso de mundo, a partir de influncias
do gtico, barroco e romantismo, foram
manifestando-se experincias estticas de
grupos de artistas plsticos como A ponte
(Die Brcke), de Dresden, e O cavaleiro azul
(Der Blaue Reiter), de Munique, que tinham
diferentes posicionamentos e concepes
sobre arte. Posteriormente, surgiram as
manifestaes na literatura e, em sua fase
final, no teatro e no cinema. Mesmo diferentes em muitos aspectos, essas manifestaes tinham em comum a ateno voltada
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dimenso subjetiva e espiritual diante de

um mundo aterrorizador. O expressionismo
surge como um grito de desespero, referenciando Munch, perante um pesadelo sombrio que parece no ter fim.
No cinema, sob influncia das inovaes do teatro, os recursos cnicos e de
iluminao so explorados ao mximo para
criar essa atmosfera de terror; assim, as distores dos cenrios, sobretudo em Caligari,
distanciam-se do naturalismo para representar o atormentado mundo interno dos personagens. Os recursos de iluminao so tambm explorados de diversas formas; ora com
contrastes violentos produzidos por uma luz
dura que cria sombras assustadoras, como a
de Scapinelli, em O estudante de Praga, ou do
vampiro Nosferatu, ora com a suavidade de
um chiaroscuro que remete Caravaggio ou
Rembrandt, como em Fausto de Murnau.
Embora o mundo interno dos personagens tenha sido o foco do cinema expressionista, para Kracauer, a anlise dos filmes
expressionistas revela, sobretudo, as tendncias psicolgicas das massas, os estratos mais
profundos da mentalidade coletiva. Para alm
da dimenso subjetiva, a anlise dos filmes
permite, tambm, problematizar o estranhamento provocado pela realidade objetiva e
material condicionada pelo modo de produo capitalista, que produz a alienao e estranhamento, conforme Marx.
Por fim, questiona-se o papel da arte e
da cultura como meio de negao da realidade alienante e suas possibilidades diante da
invaso da superestrutura pela infraestrutura,
pelo predomnio crescente da racionalidade
tecnolgica em todas as esferas da vida, fortalecendo a realidade unidimensional capaz
de assimilar, cada vez mais, as manifestaes
de recusa e oposio.
Impulso, Piracicaba 23(57), 103-118, maio.set. 2013 ISSN Impresso: 0103-7676 ISSN Eletrnico: 2236-9767
DOI: http://dx.doi.org/10.15600/2236-9767/impulso.v23n57p103-118
O estranho Das Unheimliche

Sou o que pareo e no pareo o
que sou. Enigma inexplicvel para
mim mesmo: meu eu est dividido
em dois.
Ernst Hoffmann, O elixir do diabo
O universo do fantstico no foi originalmente inaugurado pelo cinema expressionista alemo, embora este o tenha explorado
at a exausto, do incio ao fim. Segundo Kracauer, foi a literatura fantstica, sobretudo de
Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann,
que exerceu grande influncia na criao dos
roteiros utilizados pelos filmes.
Para Todorov (2008), a incerteza e a
hesitao entre realidade e fico o que caracteriza o fantstico, distinto do estranho e
do maravilhoso. O conto O homem da areia,
de Hoffmann (1993), um representante tpico do gnero. Em princpio, a histria parece
tratar dos delrios e alucinaes de Natanael,
o jovem protagonista. Todavia, a histria
escrita de modo que o leitor fique em dvida
sobre o que fruto da imaginao do personagem e o que realmente decorrente dos
feitios do temvel Coppelius.
Todorov situa o fantstico entre o maravilhoso e o estranho. No maravilhoso h o predomnio do imaginrio, mas os acontecimentos sobrenaturais no provocam qualquer
estranheza, pois fazem parte desse universo,
tal como nos contos de fadas. No estranho,
os acontecimentos que se mostram como sobrenaturais ao longo da narrativa encontram,
no final, uma explicao racional, sendo reduzidos a fatos conhecidos e a experincias
prvias do passado. Tal explicao remete
discusso feita por Freud (1976a) em seu artigo O estranho (Das Unheimliche), publicado
no outono de 1919.
No referido trabalho, Freud procura demonstrar a ambivalncia do termo Unheimlich. O estranho pode ser algo secretamente
familiar que foi submetido a represso e retornou. Assim, esse estranho no nada novo
ou alheio, mas, pelo contrrio, muito familiar.
Freud toma inclusive o conto O homem da
areia para discutir o estranho.
Embora, em princpio, a concepo psicanaltica acerca do estranho e o estranho
na literatura paream coincidentes, Todorov,
que inclusive cita o artigo de Freud, suspeita
que no haja coincidncia perfeita entre os
termos, todavia, no se aprofunda nessa distino. De toda forma, importante ressaltar
que o sentimento de estranheza, referido
por Freud, no encontra soluo por meio de
uma explicao racional, visto que se situa na
dimenso do inconsciente reprimido. Neste
artigo, a categorizao dos filmes nos gneros maravilhoso, fantstico ou estranho no
ser priorizada, pois estes sero analisados
somente como representao do universo
subjetivo dos personagens.
O expressionismo, de modo geral, incluindo-se a o cinema, voltou suas luzes para
o lado sombrio da alma humana, quilo que
irracional, obscuro, macabro, enigmtico.
Sob influncia do teatro, a realidade externa
serviu como tela para as projees do mundo
interno dos personagens.
Segundo Mattos:
os expressionistas fizeram do mundo interno da personagem principal
o nico elo entre os diversos elementos da trama. Encenava-se no
palco o prprio desenvolvimento
psicolgico da personagem, seus
conflitos e sua viso de mundo.
Todo o cenrio estava a servio da
explicitao de sua posio existencial. (MATTOS, 2002, p. 59).
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No filme O gabinete do Dr. Caligari (Das

Kabinett des Dr. Caligari, 1920),1 dirigido por
Robert Wiene, a deformao proposital do
cenrio, pintado com linhas geomtricas, expressa a alucinao, o delrio e a vertigem vividos pelo personagem. No ambiente onrico
do Gabinete das figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924), de Paul Leni, os cenrios
no pretendem retratar o mundo de forma
objetiva, ao contrrio, alguns se assemelham,
inclusive, a cavidades do interior de um organismo, tal como em O Golem (Der Golem,
1920), embora em seus cenrios externos tenham predominado as formas gticas.
Sobre O estudante de Praga (Der Student
Von Prag, 1913), dirigido por Paul Wegener,
Kracauer escreve:
Toda ao exterior apenas uma
imagem que reflete o que acontece
na alma de Baldwuin. Baldwin no
uma parte do mundo, seno que o
mundo est contido em Baldwin e
reflexo dele. (KRACAUER, 1985, p.
36). (Traduo nossa)
No filme A ltima gargalhada (Der letzte

Mann, 1924), de Murnau, mesmo a atmosfera
fantstica no sendo to marcante, os efeitos causados pelos movimentos de cmera,
pela iluminao e pela montagem sugerem
vertigens sofridas pelo personagem, um velho funcionrio de hotel em decadncia. Fantasma (Phantom, 1922), tambm dirigido por
Murnau, apresenta, no incio, cenrios naturalistas, mas, na medida em que o personagem
vai sendo tomado pela paixo obsessiva que
o leva a runa, as distores das casas, resultantes dos efeitos de montagem, expressam
o mundo interno que est desabando.
1 O ttulo original em alemo ser apresentado somente

na primeira citao do filme.
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Kracauer observa que algumas caractersticas predominantes dos filmes expressionistas j podiam ser notadas em filmes considerados precursores do expressionismo: O
estudante de Praga, O Golem, ambos dirigidos
por Paul Wegener; Homunculus (1916), de
Otto Rippert e O Outro (Der Andere, 1913), de
Max Mack; este ltimo considerado o primeiro filme de autor na Alemanha, e tambm
o primeiro drama psicanaltico do cinema (cf.
NAZRIO, 2002, p. 507). O estudante de Praga, por sua vez, inspirado em Ernst Hoffmann,
Edgar Alan Poe e na lenda de Fausto, introduz no cinema um tema que se tornaria uma
obsesso do cinema alemo: uma preocupao
temerosa com o eu profundo. (KRACAUER,
1985, p. 36).
As quatro histrias da dcada de 1910
abordam temas que sero intensamente explorados na dcada seguinte: a diviso da
conscincia, a personalidade duplicada e a
manipulao dos indivduos.
O duplo: a conscincia dividida

O tema comparece em alguns filmes expressionistas, mas de modo diverso. No caso
do filme O estudante de Praga, a imagem do
personagem Baldwin refletida no espelho
torna-se seu duplo, que segue as ordens do
feiticeiro Scapinelli para cometer assassinatos. Em Fantasma, de Murnau, Lorenz
atropelado pela carruagem de Veronika, uma
rica dama, por quem se apaixona. Obcecado,
acredita que Mellita, uma jovem oportunista,
sua amada, sendo manipulado por ela, sua
me e o amante, at lev-lo a cometer crimes
e parar na priso. Em Metrpolis (Metropolis,
1927), de Fritz Lang, o duplo representado
por um rob que toma a forma da lder dos
operrios com o objetivo de manipul-los.
interessante notar como o tratamento distinto nos trs filmes citados. Em O estudante
de Praga, Baldwin no reconhece que seu duplo projeo de sua personalidade, tal como
ocorre em O duplo, de Dostoievski. Em Fantasma, no o sujeito que duplicado, mas o
objeto de sua paixo. Mediante a frustrao
insuportvel da perda do objeto, divide-o maniqueistamente: de um lado, a idealizada e
pura Veronika, de outro, a perversa Mellita,
a quem Lorenz obedece masoquistamente.
Metrpolis, por sua vez, mostra como a massa
obedece cegamente o duplo de sua lder.
Nesses trs filmes, nota-se que as figuras duplicadas apresentam caractersticas
sombrias e destrutivas, sendo manipuladas
passivamente e sem resistncia. Essas imagens duplicadas representam perfeitamente
o lado sombrio e reprimido da personalidade,
existindo como o outro que projetado para
fora; o indivduo no precisa se confrontar
com a dimenso desconhecida e negada de si.
Para Freud, o processo da projeo
pode ser observado quando uma percepo
interna suprimida e, ao invs, seu contedo,
aps sofrer certo tipo de deformao, ingressa na conscincia sob a forma de percepo
externa (FREUD, 1969, p. 89).
Horkheimer e Adorno ressaltam a distino entre a projeo e a falsa projeo,
apontando antissemitismo como exemplo
da segunda. Na falsa projeo, os impulsos
que o sujeito no admite como seus e que,
no entanto, lhe pertencem so atribudos ao
objeto: a vtima em potencial (HORKHEIMER; ADORNO, 1985, p. 174). Desse modo,
compreensvel o motivo pelo qual o indivduo
obcecado pelo desejo de matar torna-se paranoico, justificando seu desejo como legtima
defesa. Diante da incapacidade de autorreflexo, o indivduo no consegue discernir o que
resultado de sua projeo e o que prprio
do outro, empobrecendo-se cada vez mais, e
perdendo a capacidade de diferenciar-se.
A anlise mostra o quanto as personalidades so regredidas psicologicamente, incapazes de perceberem a si e aos objetos de
modo no cindido. Mergulhados e alienados
em seus devaneios e em suas obsesses, esses personagens no conseguem perceber
o mundo de forma objetiva; nesse sentido
que o mundo torna-se apenas um palco para
a projeo de suas fantasias, cenrio de seus
pesadelos. No se sabe de onde surgem as
ameaas, se so reais ou imaginrias, pois no
h distino entre o mundo interno e o mundo externo, entre sujeito e objeto; a percepo do mundo achatada no primeiro plano,
onde se situa o eu perseguido por seus medos, sem perspectivas ou ponto de fuga, tal
como as pinturas geomtricas do cenrio de
Caligari. O eu e o mundo tornam-se indissociveis, assim como a fantasia e a realidade.
Nesse cenrio, tudo estranho e ameaador.
A relao senhor-servo: da
dominao submisso voluntria
O tema da submisso e obedincia cega
tratado em vrios filmes expressionistas,
como em O estudante de Praga e Fantasma,
j citados; em Metrpolis, o rob obedece
automaticamente s ordens do cientista Rotwang; em O gabinete do Dr. Caligari, Cesare, a
criatura sonmbula, comete vrios assassinatos hipnotizado por Caligari; em Dr. Mabuse, o
jogador (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922), de Fritz
Lang, o estelionatrio Mabuse usa a hipnose
para manipular os jogadores durante as partidas; em Nosferatu (Nosferatu Eine Symphonie des Grauens, 1922), de Murnau, o vampiro
enfeitia suas vtimas que caminham como se
fossem criaturas sonmbulas.
Em todos esses filmes, os personagens
agem como se estivessem destitudos de
subjetividade, agindo como autmatos sem
alma. Tal situao remete descrio dos in-
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divduos em situao de grupo feita por Le

Bon, citado por Freud (1976b). Para Le Bon,
o indivduo no grupo tende a perder sua personalidade consciente, obedecendo a todas
as sugestes do operador e cometendo atos
em completa contradio com seu carter,
assemelhando-se muito ao estado de hipnose. A personalidade desvanece e a vontade e
o discernimento perdem-se; o indivduo deixa
de ser ele mesmo e transforma-se em um autmato. A capacidade intelectual reduzida
e as inibies cedem, regredindo ao nvel da
barbrie e liberando os instintos cruis, brutais e destrutivos.
Se, por um lado, os filmes mostram a
total submisso dos personagens, por outro
retratam tambm situaes em que os personagens conseguem resistir manipulao
da conscincia, tal como ocorre no filme Dr.
Mabuse, na cena em que o advogado do Estado resiste tentativa de hipnose feita pelo
criminoso.
H ainda as situaes em que a concesso ocorre de modo consciente. No filme O
estudante de Praga, Baldwin assediado pelo
feiticeiro, mas assina voluntariamente o contrato que o obriga a ceder sua imagem em
troca de riqueza. O mesmo ocorre com Fausto (Faust Eine Deutsche Volkssage, 1926), de
Murnau, que realiza um pacto com Mefisto
para obter a juventude.
Em Nosferatu, o Conde Orlok, mesmo a
distncia, consegue enfeitiar a jovem Ellen,
mas o que chama a ateno a fala do vampiro: Ningum poder salvar do encanto, somente uma mulher pura que vai oferecer de
vontade prpria o seu sangue (MURNAU,
1922). Se a jovem deve oferecer-se de vontade
prpria, por que ela teve que ser hipnotizada?
Na cena final, que parece levar consumao
do ato vampiresco, subitamente, como numa
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soluo deus ex machina, surgem os primeiros

raios de sol que destroem o vampiro, libertando a jovem de seu encanto. Aparentemente,
no h indcios no filme, alm da fala de Nosferatu, de que a jovem estava entregando-se
por vontade prpria ao vampiro. Afinal, por
que um indivduo iria se a uma figura que poderia lev-lo destruio? Por que se sentiria
atrado e seduzido por uma figura manifestamente perversa?
Lorenz, do filme Fantasma, o exemplo
do indivduo que se deixa manipular e ser arruinado, tal como ocorre com o professor em
O anjo azul (Der blaue Engel). Em Dr. Mabuse, a
danarina Carozza e a Condessa Dusy Told so
seduzidas pelo manipulador Mabuse, mesmo
sabendo de suas aes criminosas. O que se
nota nesses casos a atrao e a fascinao
que os indivduos sentem em relao personalidade manipuladora, atrados pela relao
sadomasoquista e liberando as pulses erticas e destrutivas.
Em sua anlise da psicologia das massas,
Freud (1976b) vai alm das hipteses de Le Bon
sobre sugesto e contgio. Uma contribuio
importante de Freud , sem dvida, sobre o
processo de identificao dos indivduos com o
lder. Para Freud, a identificao uma das formas mais primitivas do lao emocional e por
meio desta que os indivduos frequentemente
se relacionam com os lderes dos grupos.
Segundo Adorno e Horkheimer (1971),
Freud busca compreender as condies que
permitem ao indivduo, na massa, liberar-se
dos obstculos que impedem a expresso de
seus impulsos inconscientes. Freud no se
detm na ideia de sugesto como explicao
do fenmeno que afeta os indivduos na massa; vai alm, quando levanta a hiptese da libido como elemento unificador dos grupos.
Os indivduos esto ligados libidinalmente
ao lder e tambm aos demais membros do

grupo; em relao ao lder, ocorre o processo de transferncia a partir do processo de
identificao com o pai. Mediante a identificao, ocorre o esforo dos indivduos para
tornarem-se semelhantes ao outro, tomado
como modelo. O ideal de ego no alcanado
projeta-se no lder. Por outro lado, todos se
assemelham, a partir do momento em que
partilham o mesmo ideal de ego. O grupo satisfaz, assim, o desejo de envolver-se como
membro de uma multido.
Para encerrar esta parte, oportuno
recordar a tese de Kracauer de que os filmes
revelam os estratos mais profundos da mentalidade coletiva, as tendncias psicolgicas
das massas. Nesse sentido, alguns aspectos
apontados de forma breve neste segmento
ajudam a compreender alguns comportamentos de massa, como a identificao e submisso cega ao lder que, posteriormente, favoreceram a ascenso do nazismo.
O estranhamento perante a
realidade objetiva
Metrpolis, com direo de F. Lang e roteiro de Thea von Harbou e Lang, tem como
mote central a luta de classes, representada
em um contexto de fico cientfica, remetendo tambm discusso do desenvolvimento
tecnolgico com fins voltados para a dominao social.
Em Metrpolis, os temas do duplo e do
autmato so retomados pela figura erotizada de um rob metlico com silhueta feminina, com curvas e seios, construdo pelo
cientista Rotwang, interpretado por Friedrich
Rudolf Klein-Rogge.
Logo incio do filme, Rotwang revela
suas pretenses, quando apresenta sua criao ao industrial Joh Fredersen:
Eu criei uma mquina com a imagem do homem, que nunca se cansar e nem cometer erros. [].
Agora os trabalhadores vivos no
tero mais utilidade. (LANG, 1927).
O rob criado com o intuito de superar as limitaes humanas e tornar dispensvel a fora de trabalho, mas posteriormente
utilizado para provocar a desmobilizao
dos operrios.
Se, por um lado, a mquina-rob assemelha-se ao homem, no filme os operrios
assemelham-se mquina, verdadeiros autmatos com gestos e movimentos repetitivos,
marchando em blocos, indiferenciados, reduzidos massa homognea, diferentemente dos burgueses que so representados de
modo individualizado.
Os operrios, por sua vez, so transformados em mquina; o rob ganha semelhana ainda maior com os humanos quando
transformado para tornar-se idntico jovem
Maria, lder dos os trabalhadores. Infiltrada
entre os operrios, o rob-Maria incita-os a
quebrarem as mquinas. Esta passagem elucida de forma clara a disposio da massa
em seguir cegamente um lder e dar vazo s
pulses destrutivas. Na cena final, Rotwang,
que havia sequestrado a jovem Maria, segue
para o alto da catedral, perseguido pelo jovem Freder, filho do grande empresrio. O
pai e a multido de operrios assistem luta
que travada entre Rotwang e Freder, at
que o primeiro despenca do alto. Freder salva
Maria, a operria, e beija-a primeiro sinal da
conciliao entre as classes. J, embaixo, de
um lado, um operrio, e de outro, o sr. Joh
entre deles, o jovem Freder. Maria diz: No
pode haver entendimento entre as mos e o
crebro a menos que o corao atue como
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mediador (1927). Freder aproxima as mos

do pai e do operrio, que se cumprimentam.
No final, a conciliao entre capital e trabalho
e a confraternizao entre as classes.
Ainda que o final seja decepcionante no
que se refere crtica social, h vrios aspectos no filme de Lang que podem estimular a
discusso sobre a relao mimtica entre a
humanidade e a mquina.
No ensaio Elementos do anti-semitismo
(1985) os limites do esclarecimento, Horkheimer e Adorno discutem o conceito de mimese. Para os frankfurtianos, o mimetismo
uma das formas mais primitivas de sobrevivncia utilizadas pelos homens diante do
perigo. O avano da racionalidade permitiu,
de certo modo, o abandono dessa prtica,
substituindo-a pela prxis racional na civilizao. Contudo, apesar do progresso tcnico, o
germe do mimetismo conservou-se na sociedade. De modo distinto da magia, a frmula
matemtica pode ser considerada uma forma
sublime de mimetismo, cujo fim, como tcnica, a adaptao ao inanimado a servio da
autoconservao por meio da automao dos
processos espirituais.
A mquina, construda semelhana do
que o homem acredita ser ele mesmo, torna-se o duplo. Ao passo que a mquina reivindica
autonomia do criador, este parece acomodar-se, cada vez mais, condio de autmato
limitado capacidade de pensar por tickets.
No modo de produo capitalista, o
trabalhador perde de vista a finalidade de
seu trabalho, que serve to somente acumulao do capital. O resultado do trabalho
j no mais lhe pertence, tal como ocorrera
outrora, mas pertence quele que detm a
propriedade dos meios de produo. Quanto mais riqueza produz, mais pobre torna-se
o trabalhador, reduzido condio de mercadoria, situado no mesmo nvel dos obje-
110
tos que produz. Todavia, o trabalhador no

reconhece os objetos como produto de seu
trabalho, pois este lhe surge como um ser
estranho, independente do produtor, conforme Marx (2004).
A relao entre o trabalhador e o produto de seu trabalho de estranhamento
(Entfremdung) e alienao (Entusserung). O
trabalho e o produto no pertencem ao trabalhador, portanto este no se afirma em sua
atividade, pelo contrrio, nega-se nela, sobretudo naquilo que tem de mais humano.
A opresso gerada pelo trabalho alienado impede qualquer forma de desenvolvimento e humanizao, mortificando seu corpo
e arruinando seu esprito. No h satisfao
alguma nessa atividade em que o trabalhador
no se reconhece como sujeito e produtor,
mas obrigado a sujeitar-se ao autossacrifcio
porque necessita sobreviver. Para resistir
mortificao imposta, o trabalhador ausenta-se espiritualmente, torna-se alheio, como se
no fosse ele a estar ali, mas outro a executar
o trabalho. Sua atividade no mais lhe pertence, agora de outro.
O trabalho estranhado gera um estranhamento do trabalho, do produto do trabalho, da natureza, da condio do homem
como um ser genrico, do seu corpo, enfim,
o estranhamento do homem pelo prprio
homem. Quando o homem est frente a si
mesmo, defronta-se com ele o outro homem
(MARX, 2004, p. 86).
O cinema expressionista retratou um
mundo estranho, reduzido a uma tela de
projeo de contedos que o sujeito no reconhece como seus. Enclausurado em sua
loucura, o indivduo perde a capacidade de
reconhecer o mundo em sua objetividade e
somente o percebe como um universo povoado por fantasmas que o perseguem e o ameaam. Impedido de contato com o mundo real,
o indivduo estranha seus prprios pensamentos, que se tornam seu outro.

Para alm da dimenso subjetiva, por
outro lado, a realidade objetiva impede o
indivduo de compreender o mundo e reconhecer-se nele. Mesmo agindo sobre ele por
meio do trabalho, o indivduo no v sentido
em suas aes reproduzidas mecanicamente, qual mquina, assemelhando-se, cada vez
mais, a criaturas inanimadas, sem vida e sem
autonomia.
Na sociedade industrial avanada, o resultado no o ajustamento, mas a mimese:
uma identificao imediata do indivduo com
a sua sociedade e, atravs dela, com a sociedade em seu todo (MARCUSE, 1979, p. 31).
O sofrimento inicialmente imposto parece
ter sido introjetado como um ideal a ser perseguido. O que era negado passa a ser desejado. A reduo da existncia mquina no
mais recusada; tanto o esprito como o corpo, mesmo mantendo-se separados, buscam
assemelhar-se a ela, tomada como ideal. Tornar o corpo mquina j no mais necessrio
para execuo do trabalho pesado, pois este
foi substitudo pela mquina, mas a exigncia mantm-se como um ideal, como fim em
si mesmo, preservando sua irracionalidade.
A ciso corpo/psique no mais estranhada,
tampouco provoca sofrimento. O incmodo
da sublimao, por outro lado, que exigia a
unidade entre corpo e psique, no mais exigido em um mundo no qual a satisfao sexual pode ser imediata. Em um mundo pleno
e unidimensional, s resta a adeso da cons
cincia feliz.
Nessa perspectiva:
o conceito de alienao parece
tornar-se questionvel quando os
indivduos se identificam com a
existncia que lhes imposta e tm
nela seu prprio desenvolvimento

e satisfao. Essa identificao no
uma iluso, mas uma realidade.
Contudo, a realidade constitui uma
etapa mais progressiva de alienao. Esta se tornou inteiramente
objetiva. O sujeito que alienado
engolfado por sua existncia alienada. H apenas uma dimenso, que
est em toda parte e tem todas as
formas. As conquistas do progresso
desafiam tanto a condenao como
a justificao ideolgicas; perante o
tribunal dessas conquistas, a falsa
conscincia de sua racionalidade
se torna a verdadeira conscincia.
(MARCUSE, 1979, p. 31).
Do estranhamento (Entfremdung)
ao efeito de estranhamento
(Verfremdungseffekt)
Alguns fatos contriburam para o desenvolvimento do cinema alemo: a necessidade
de elevar a qualidade dos filmes para competir com os filmes estrangeiros, a desvalorizao da moeda alem, o marco, favorecendo a
exportao dos filmes e a efervescncia intelectual manifestada na Alemanha ps-guerra,
durante a Repblica de Weimar, perodo de
surgimento das vanguardas artsticas, com
destaque para o expressionismo. No cinema,
no entanto, o expressionismo chega quando
o movimento j se encontra desgastado na
literatura e nas artes plsticas, mas tomando
novo flego com as inovaes realizadas no
teatro (cf. MATTOS, 2002).
Como meio de expresso hbrido, mesclando influncias da literatura, das artes
plsticas e do teatro, o cinema foi explorado
para fins diversos como entretenimento, propaganda poltica e ideolgica, crtica social,
negcio e arte, que dificilmente podem ser
separados.
111
Caligari um exemplo clssico da reunio de diferentes fins no mesmo filme. Conforme alguns estudiosos do cinema alemo
(KRACAUER, 1985; EISNER, 1985; ROBINSON,
2000), os roteiristas Janowitz e Mayer tiveram
como propsito criar uma histria fantstica
para fazer crtica ao autoritarismo das instituies, sobretudo psiquiatria; no entanto, o
roteiro e o final foram modificados por sugesto do diretor e a narrativa foi transformada
em uma histria sobre as fantasias e delrios
de um paciente psiquitrico. Kracauer comenta que Erich Pommer, o produtor, aceitou o
roteiro subversivo, mas tendo em mente que
o cinema alemo precisava conquistar mercados, inclusive os estrangeiros. O resultado
que se tem, ao final, um filme conformista e
no um filme revolucionrio, tal como pretendido, inicialmente, pelos roteiristas.
Para Robinson, na dcada de 1920, o
expressionismo j havia deixado de ser uma
vanguarda perigosa e estava na moda. Em
Dr. Mabuse (1922), de Lang, h um dilogo
interessante que aborda isso. O conde Told
pergunta ao Dr. Mabuse: Qual a sua posio em relao ao expressionismo?. Mabuse responde: O expressionismo uma mera
brincadeira, mas por que no? Hoje tudo
uma brincadeira.
Caligari estava longe de ser um desafio
estranho e assustador para o pblico. E mais,
o filme havia sido feito consciente e estrategicamente, na linha principal da produo
comercial de seu tempo, com o elemento
arte calculado como uma atrao extra e
positiva, ainda que incerta, para a bilheteria
(ROBINSON, 2000, p. 54). Segundo o autor
citado, o filme chegou justamente no momento em que a indstria cinematogrfica
alem precisava dele.
Robinson ainda afirma que nesse perodo no havia cinema de arte para a elite,
112
pois o cinema era concebido para ser, acima

de tudo, uma diverso popular e proletria,
para ser visto pelas massas. O contedo
arte tinha de ser atraente para a massa e,
ao mesmo tempo, atrair o espectador mais
seletivo.
Caligari teve sua premire mundial em 26
de fevereiro de 1920, no Marmorhaus de Berlim, o cinema de maior prestgio da cidade. O
filme foi recebido favoravelmente pela crtica
e permaneceu em cartaz no mesmo cinema
por vrias semanas e com lotao esgotada
todos os dias. O filme foi tambm distribudo
nos Estados Unidos pela Goldwyn, tendo sua
premire em Nova York em 3 de abril de 1921,
no imenso e esplndido Capitol Cinema, sendo recebido pela imprensa americana com o
mesmo entusiasmo dos crticos alemes, conforme Robinson (2000).
Diante dos fatos, coloca-se em dvida o
poder de crtica social do cinema expressionista alemo. Essencialmente, o cinema um
meio de expresso produzido nos moldes industriais, que visa atingir o maior nmero possvel de pessoas. O movimento expressionista, em seu incio, foi marcado pela ousadia e
contestao, mas quando chega ao cinema, o
expressionismo j se encontra enfraquecido.
Questiona-se, desse modo, se o mesmo vigor
de crtica manteve-se ou apenas suas formas
artsticas foram absorvidas como meros ornamentos para satisfazer tanto o grande pblico quanto aqueles que esperavam ver no
cinema algo mais do que apenas o entretenimento das massas.
Tal como mostrado, nesse sentido, Caligari emblemtico; sua histria, inicialmente crtica, foi transformada em algo digervel
para a massa, tanto que lhe garantiu sucesso
junto aos pblicos alemo e americano. Em
que medida Caligari e outros filmes expressionistas podem ser considerados meio de estra-
nhamento da realidade social, ou foram apenas meio de entretenimento das massas que
buscavam alheamento das questes sociais,
encontrando nesse tipo de filme, portanto,
apenas um universo de fantasia e alienao?
Na sociedade industrial desenvolvida, o
entretenimento torna-se prolongamento do
trabalho alienado; se na produo o trabalhador empresta seu corpo para ser extenso da
mquina, no cio a mente recusa-se a lembrar
o sofrimento que deve ser esquecido. Assim,
o cinema torna-se um meio de entretenimento em que o trabalhador no obrigado a
pensar, mas apenas divertir-se, alienando-se,
ainda mais, da realidade opressora.
Para Marcuse (1979), o alto desenvolvimento tecnolgico promoveu, no somente
o aumento do controle social, a reduo das
estratgias de enfrentamento e a integrao
poltica, mas tambm repercutiu no mbito
cultural, liquidando os elementos de oposio e transcendentes da cultura superior
esta, sempre considerada em contradio
com a realidade social. A incorporao da cultura ordem social vai ocorrendo na medida
em que seus elementos so transformados
em mercadorias, reduzidos ao valor de troca
e tornados equivalentes aos demais produtos
materiais de consumo, perdendo seu valor
de verdade. A cultura tradicional, ainda que
servisse somente a uma minoria privilegiada,
expressava uma alienao livre e consciente
da vida ordinria, dos negcios, enfim, do mbito da necessidade e da luta cotidiana pela
sobrevivncia.
A alienao artstica diferencia-se,
desse modo, do conceito marxista, pois
entendida, segundo Marcuse, como transcendncia consciente da existncia alienada,
mostrando-se, assim, incompatvel com o
mundo do progresso. Contudo, na medida
em que a cultura superior, antes separa-
da da vida ordinria, vai sendo incorporada

a esta, perde sua fora subversiva, seu contedo destrutivo e sua verdade. A sociedade industrial absorve a dimenso artstica
e assimila seu contedo antagnico, reconcilia e harmoniza-se com aquilo que se lhe
ope, fortalecendo a unidimensionalidade
da existncia. A literatura e a arte, conforme
Marcuse, eram essencialmente alienao,
conservando e protegendo a contradio
a conscincia infeliz do mundo dividido,
as possibilidades derrotadas, as esperanas
no-concretizadas e as promessas tradas
(MARCUSE, 1979, p. 73). A dimenso ficcional da arte e da literatura revelava o quanto a
vida cotidiana era falsa e mutilada, servindo
como contraponto, de negao, da ordem
estabelecida.
Mesmo diante do poder integrador da
sociedade tecnolgica, Marcuse ressalta a
luta contra a absoro pela realidade unidimensional, apontando os esforos da avant-garde para criar um alheamento, citando a
proposta de teatro de Brecht. Para o dramaturgo, o teatro deve romper a identificao
do espectador com os acontecimentos do
palco e promover o efeito de alheamento
Verfremdungseffekt , produzindo a dissociao para que o mundo possa ser reconhecido tal como ele . Rompe-se, desse modo,
com aquilo que est naturalizado no cotidiano, transcendendo-o. Para Marcuse, o teatro
de Brecht preserva a promesse de bonheur
transformando-a em fermento poltico.
Embora reconhecendo o potencial poltico e revolucionrio do teatro de Brecht,
Marcuse (1970) esclarece que, no s porque uma obra destinada classe trabalhadora que deve ser considerada revolucionria, mas sobretudo apresenta uma mudana
radical no estilo e na tcnica que subverta as
formas dominantes da percepo, tal como
113
ocorreu com o expressionismo e o surrealismo, apontando a ausncia de liberdade e

rompendo com a realidade mistificada.
Retomemos as perguntas anteriormente feitas: Em que medida o cinema expressionista pode ser considerado, tal como os
demais filmes comerciais, apenas um meio
de divertimento? Em que medida conserva algum trao de denncia, de crtica e de recusa
ordem social?
Como citado anteriormente, Marcuse
considera que o expressionismo e o surrealismo anteciparam a destrutividade do capitalismo monopolista e emergncia de novas
metas para uma mudana radical (MARCUSE, 1979, p. 10). Kracauer (1985), que no
desconsidera o intuito comercial do cinema,
demonstra que esse meio de expresso, at
mesmo por ser destinado s massas, revela
tendncias psicolgicas e aspectos do imaginrio coletivo. Assim, ainda que explorado
como meio de entretenimento e negcio, o
cinema expressionista alemo revelou tendncias ocultas da realidade social, que culminaram com a ascenso do nazismo.
Se h dvidas sobre o potencial crtico
das obras expressionistas, um bom indcio
a reao dos nazistas ante os artistas expressionistas e suas obras. Mesmo aps anos de
sua decadncia e desaparecimento como movimento artstico, o expressionismo foi considerado pelos nazistas um dos exemplos da
arte degenerada (Entartete Kunst).
Segundo Nazrio (2002), o expressionismo foi o contraponto do ideal esttico do nazismo, que se apoiou no resgate dos valores
clssicos e no darwinismo social para defender uma ideologia racista. De um lado, o nazismo pregava a pureza do sangue e da raa,
a exaltao da beleza do corpo so e forte,
a retido, perfeio, organizao, simetria,
dureza e rigidez; de outro, o expressionismo
114
era associado deformidade fsica, doena

mental, monstruosidade caractersticas das
raas inferiores, responsveis pela degenerao biolgica e cultural da humanidade.
Em 1937, os nazistas promoveram duas
exposies: uma que representava a grande
arte alem e celebrava o novo homem ariano; a outra, a arte degenerada, composta por obras de vrios artistas identificados
como judeus, considerados esquizofrnicos,
loucos e depravados.
Segundo Ernest Bloch, citado por Nazrio (2002b, p.668), a exposio Arte Degenerada foi um campo de concentrao aberto
ao pblico, o incio de uma operao de saneamento e de um pogrom. A partir de 1938,
o regime nazista desencadeou uma srie de
decretos e aes que conduziram soluo
radical da questo judaica, ou seja, medidas
que foram restringindo gradativamente os direitos dos judeus, culminando com a segregao e o extermnio. Se o nazismo representou
a ordem que levou catstrofe, o expressionismo representou o alarme de incndio,
parafraseando Benjamin.
guisa de concluso
Este artigo teve como intuito apresentar questes suscitadas pela anlise de
alguns filmes expressionistas alemes do
incio do sculo XX; questes relacionadas
dimenso subjetiva do indivduo, questes
que relacionam essa dimenso com a realidade social e, por fim, o papel da cultura, da
arte e do cinema como meios de estranhamento da realidade alienante.
O expressionismo e seus representantes
tinham como intuito a revelao e a representao do mundo interno, obscurecido, enigmtico e estranho realidade iluminada pela razo.
Isso no teria sido possvel sem a explorao
dos recursos tcnicos e estticos responsveis
pela criao da atmosfera fantstica. Nesse

sentido, a iluminao e seus efeitos de luz e
sombra, por exemplo, no foram apenas elementos formais para adornar os cenrios, mas
parte fundamental do tema central do expressionismo; a luta entre a luz e a sombra como a
alegoria do conflito entre a razo e o mito.
O homem representado nos filmes expressionistas no livre e autodeterminado,
mas amedrontado, aprisionado e perseguido
por suas vises fantasmagricas. Esse homem denuncia, por sua vez, a falha trgica do
pretensioso projeto das luzes de iluminar o
mundo e libertar o homem do medo, conforme Horkheimer e Adorno.
Na sociedade administrada, o desenvolvimento tecnolgico amplia o potencial de
dominao e controle social dos indivduos,
restringindo, cada vez mais, o espao de liberdade e contestao. Nesse contexto, mediante as ameaas reais de aniquilao dos indivduos impostas pela realidade cada vez mais
claustrofbica, o sentimento persecutrio
deixa de ser apenas subjetivo.
A distino entre a alienao mental individual e a alienao coletiva torna-se tarefa
difcil, na medida em que ambas so condicionadas pela realidade objetiva e material,
mediadas pela dimenso cultural, cada vez
menos autnoma e mais invadida pela racionalidade tecnolgica.

O alto desenvolvimento tecnolgico
potencializa a intensidade das luzes com o
intuito de tornar cada vez mais clara a certeza da realidade unidimensional, ofuscando
qualquer centelha de esperana de outro porvir diferente desse que se impe totalitariamente. Todavia, o aumento da luminosidade
no elimina as sombras e tampouco permite
vislumbrar um mundo menos ameaador; em
nome do progresso, o medo da natureza no
dominada continua reprimido, mas agora escondido sob uma sombra mais escura.
Caligari foi o prenncio da vitria da psiquiatria sobre a loucura, da ordem autoritria
sobre a desordem revolucionria. O potencial
de desordem da loucura foi reduzido com sua
medicalizao. No mundo da conscincia feliz
dos lotfagos, os hospitais psiquitricos puderam retirar suas trancas, abrir seus portes
e at derrubar seus muros, porque a loucura
curvou-se perante a autoridade da psiquiatria,
representante da ordem. Caligari habita o interior da alma dos insanos, que agora vivem
como autmatos obedientes na sociedade racionalmente administrada. Mas, se Kracauer
estiver certo, e os filmes expressarem, de
fato, as tendncias psicolgicas das massas, a
revolta dos autmatos eminente.
115
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116
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Todorov, T. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2008.
FILMES
O anjo azul (Der blaue Engel). Direo: Josef von Sternberg. Produo: Erich Pommer. Intrpretes: Emil Jannings, Marlene Dietrich, Kurt Gerron e outros. Roteiro: Carl Zuckmayer, Karl
Vollmller, Robert Liebmann. Alemanha: Universum Film-UFA, 1930. DVD (94 min), pb. Produzido por Amazon Digital e Continental Home Vdeo. Baseado no romance Professor Unrat de
Heinrich Mann.
Dr. Mabuse, o jogador (Dr. Mabuse, der Spieler). Direo: Fritz Lang. Produo: Erich Pommer. Intrpretes: Rudolf Klein-Rogge, Aud Egede-Nissen, Gertrude Welcker, Alfred Abel e outros. Roteiro: Fritz Lang e Thea von Harbou. Alemanha: Uco-Film GmbH, 1922. DVD (120 min),
pb. Produzido por Amazon Digital e Magnus Opus. Baseado na novela Dr. Mabuse, o jogador
de Norbert Jacques.
O estudante de Praga (Der Student Von Prag). Direo: Paul Wegener e Stellan Rye. Produo: Paul Wegener. Intrpretes: Paul Wegener, John Gottowt, Grete Berger e outros. Roteiro: Hanns Heinz Ewers. Alemanha: Deutsche Bioscop GmbH, 1913. DVD (85 min), pb. Produzido por Alpha Vdeo. Baseado no conto William Wilson de Edgar Alan Poe.
Fantasma (Phantom). Direo: Friedrich Wilhelm Murnau. Produo: Erich Pommer. Intrpretes: Alfred Abel, Lya de Putti, Aud Egede-Nissen e outros. Roteiro: Thea von Harbou. Alemanha: Uco-Film GmbH / Bioscop-Atelier, 1922. DVD (91 min), pb. Produzido por Continental Home
Vdeo. Baseado na novela Phantom de Gerhart Hauptmann.
Fausto (Faust Eine Deutsche Volkssage). Direo: Friedrich Wilhelm Murnau. Produo:
Erich Pommer. Intrpretes: Gsta Ekman, Emil Jannings, Camila Horn e outros. Roteiro: Gerhart
Hauptmann e Hans Kyser. Alemanha: Universum Film-UFA, 1926. DVD (116 min), pb. Produzido
por Continental Home Video. Baseado na pea Fausto de Johann W. Goethe.
O gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari). Direo: Robert Wiene. Produo:
Erich Pommer e Rudolpf Meinert. Intrpretes: Werner Krauss, Conrad Veidt, Lil Dagover, Friedrich Freher, Hans-Heinz von Twardowski e outros. Roteiro: Karl Mayer e Hans Janowitz. Alemanha: Decla-Film Gesellschaft. 1920. DVD (52 min), pb. Produzido por Continental Home Video.
Gabinete das figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett). Direo: Paul Leni e Leo Birinsky.
Produo: Leo Birinsky e Alexander Kwartiroff. Intrpretes: William Dieterle, Emil Jannings,
Conrad Veidt, Werner Krauss e outros. Roteiro: Henrik Galeen. Alemanha: Neptune-Film A.G./
UFA, 1924. DVD (65 min), pb. Produzido por Magnus Opus.
O Golem (Der Golem). Direo: Carl Boese e Paul Wegener. Produo: Paul Davidson. Intrpretes: Paul Wegener, Albert Steinrck, Lyda Salmonova e outros. Roteiro: Henrik Galeen e
Paul Wegener. Alemanha: Projektions-AG Union PAGU, 1920. DVD (68 min), pb. Produzido por
Amazon Digital.
117
Homunculus. Direo: Otto Rippert. Produo: Hanns Lippmann. Intrpretes: Olaf Fonss,
Ernst Ludwig, Adolf Paul e outros. Roteiro: Robert Reinert. Alemanha: Deutsche Bioscop GmbH,
1916. (69 min).
Metrpolis (Metropolis). Direo: Fritz Lang. Produo: Erich Pommer. Intrpretes: Alfred
Abel, Gustav Frhlich, Rudolf Klein-Rogge, Brigitte Helm e outros. Roteiro: Thea von Harbou.
Alemanha: Universum Film-UFA, 1927. DVD (139 min), pb. Produzido por Continental Home Vdeo.
Nosferatu (Nosferatu Eine Symphonie des Grauens). Direo: Friedrich Wilhelm Murnau.
Produo: Enrico Dieckmann e Albin Grau. Intrpretes: Max Schreck, Gustav von Wangenheim,
Greta Schrder e outros. Roteiro: Henrik Galeen. Alemanha: Jofa-Atelier e Prana-Film GmbH,
1922. DVD (94 min), pb. Produzido por Continental Home Video. Baseado na novela Dracula
de Bram Stoker.
O Outro (Der Andere). Direo: Max Mack. Produo: Jules Greenbaum. Intrpretes: Albert
Bassermann, Emmerich Hanus, Nelly Ridon e outros. Roteiro: Max Mack e Paul Lindau. Alemanha: Vitascope GmbH, 1913. (49 min) Baseado na novela Dr Jeckyll and Mr Hyde de Robert
Louis Stevenson.
A ltima gargalhada (Der letzte Mann). Direo: Friedrich Wilhelm Murnau. Produo: Erich
Pommer. Intrpretes: Emil Jannings, Maly Delschaft, Max Hiller e outros. Roteiro: Carl Mayer.
Alemanha: Universum Film-UFA, 1924. DVD (90 min), pb. Produzido por Continental Home Vdeo.
Dados do Autor:
Lineu Norio Kohatsu
Mestre e Doutor em Psicologia Escolar e do
Desenvolvimento Humano. Instituto de Psicologia USP.
Recebido: 24/03/2013
Aprovado: 03/06/2013
118

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Cinema expressionista alemo:

Lineu Norio Kohatsu

proposta deste artigo discutir algumas questes suscitadas a partir da

dimenso subjetiva e espiritual diante de

O estranho Das Unheimliche

No filme O gabinete do Dr. Caligari (Das

No filme A ltima gargalhada (Der letzte

1 O ttulo original em alemo ser apresentado somente

O duplo: a conscincia dividida

divduos em situao de grupo feita por Le

soluo deus ex machina, surgem os primeiros

ao lder e tambm aos demais membros do

mediador (1927). Freder aproxima as mos

tos que produz. Todavia, o trabalhador no

o indivduo estranha seus prprios pensamentos, que se tornam seu outro.

nela seu prprio desenvolvimento

pois o cinema era concebido para ser, acima

da da vida ordinria, vai sendo incorporada

ocorreu com o expressionismo e o surrealismo, apontando a ausncia de liberdade e

era associado deformidade fsica, doena

pela criao da atmosfera fantstica. Nesse

menos autnoma e mais invadida pela racionalidade tecnolgica.

Robinson, D. O gabinete do Dr. Caligari. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.

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