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EMOO E RITMO: HERANAS MUSICAIS PRESENTES NO GNERO LRICO

EMOTION AND RHYTHM: MUSICAL HERITAGES PRESENTS IN THE LYRIC
GENRE
Cntia Pires de Lemos Ramires1
Luciana Brito2

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1
0

Resumo: O gnero lrico, de acordo com Salvatore DOnofrio (2005), est diretamente ligado a
msica e ao canto em sua origem. Podemos iniciar essas relaes com o timo da palavra lrica,
oriunda de lira, instrumento musical de cordas utilizado pelos gregos para acompanhar os versos
poticos. Estudiosos afirmam tambm que o ritmo e a emocionalidade so dois elementos
pertencentes tanto produo lrica quanto produo musical. Dessa forma, o objetivo da
pesquisa esclarecer os acontecimentos emocionais e rtmicos por meio de uma pesquisa
bibliogrfica, utilizando-se dos fundamentos da teoria musical e da teoria literria. Para tanto, ser
analisada a estrutura rtmica de poemas metricamente regulares para observar a adequao
mtrica de diversas formas poemticas e explorar sua emocionalidade. Sabemos que na
Antiguidade e tambm na Idade Mdia a poesia e a msica atuavam simultaneamente, somente
aps desvincular-se da msica que a poesia lrica se emancipa, passando a ser escrita e
declamada, mas conservando os traos musicais devido presena de diversos elementos fnicos.
Mais importante do que relacionar essas artes, saber a origem dessas relaes e observar as
mudanas ocorridas ao longo dos tempos, como estilo, estrutura e os recursos sonoros e
mtricos utilizados.
Palavras-chave: Gnero lrico. Msica. Emoo. Ritmo.
ABSTRACT: The lyric genre, according to Salvatore DOnofrio (2005), is directly connected to
music and singing in their origin. Such relationship can be proposed since the etymon of the
word lyric, derived from lira, a stringed musical instrument used by the Greeks to accompany
the poetic verses. Scholars also point out that rhythm and emotionality are two elements which
belong both to the lyrical and musical production. Thus, this work aims to clarify the emotional
and rhythmic events through a bibliographic research by using the fundamentals of music and
literature theory. Therefore, we will analyze the rhythmic structure of metrically regular poems in
order to observe the appropriateness of several poematic forms and explore their emotionality. It
is known that in the Ancient history and Middle Ages, poetry and music would perform
1

Especialista em Estudos Lingusticos e Literrios, pelo Centro de Letras, Comunicao e Artes da UENP, Campus
Jacarezinho/ PR. Formada em Tcnico em Msica pela ETEC Jacinto Ferreira de S Ourinhos/ SP. E-mail:
ramirescintia@hotmail.com
2Luciana

Brito forma em Letras pela UNESP/Assis, com Mestrado na rea de Teoria Literria/Literatura
Comparada e Doutorado na rea de Literatura e Vida Social tambm pela UNESP/Assis. Atualmente docente do
Curso de Graduao e Ps-Graduao da UENP, onde tambm ocupa o cargo de Diretora do Centro de Letras,
Comunicao e Artes. E-mail: brito-luciana@uol.com.br

Cntia Pires de Lemos Ramires

Luciana Brito

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simultaneously; only after being extricated from music, poetry became emancipated. This way,
poetry was then written and recited, although keeping the musical traits due to the presence of
various phonic elements. More important than relating these arts is to know the origin of such
relations and observe changes over time, such as style, structure and sound and metric resources.
Key-words: Lyric genre. Music. Emotion.Rhythm.

INTRODUO
Apesar de a teoria literria conceituar, exemplificar e descrever o ritmo e a
emocionalidade (heranas musicais presentes no gnero lrico), percebemos certa dificuldade em
se fazer uma busca para observar a aplicabilidade de tais termos. Por exemplo, qual seria o ritmo
da poesia, se este comumente aplicado na msica? A que elemento nosso ouvido deveria se
prender durante a declamao potica para observar o que na msica promovido pelo som? Por
que falamos que a poesia tem ritmo, se ela no msica? Essa falta de respostas precisas torna
abstrata a abordagem de poemas quando o assunto tratado refere-se a sua musicalidade, ao seu
ritmo. Por outro lado, a emocionalidade, j familiarizada com as diversas formas poemticas
do gnero lrico, no encontra tantos obstculos durante sua referncia. Wellek e Warren,
exemplificando a problemtica, ao se referirem ao propsito romntico de aproximao da poesia
com o canto, afirmam que: a poesia no pode competir com a msica na variedade, claridade e
estruturao dos sons puros (WELLEK & WARREN, 1962, p. 197).
Na busca por preencher a lacuna entre a designao original e a metfora (viso
subjetiva), o objetivo dessa pesquisa esclarecer os acontecimentos emocionais e rtmicos em
poemas por meio de uma pesquisa bibliogrfica retomando as definies e aplicaes para os
termos emocionalidade e ritmo na msica e na poesia, bem como observar sua transformao
rtmica at a contemporaneidade. Ser analisada a estrutura rtmica de poemas com mtricas
regulares tendo por base os fundamentos da teoria musical e da teoria literria.
A emocionalidade ser elucidada a partir de informaes sobre a funo da msica na
antiguidade, em que era objeto de apreciao e poder no meio social, pois podia influir no humor
e comportamento humano. Por outro lado, o acontecimento rtmico ser descrito por meio da
escanso de versos e da teoria musical, servindo-se das acentuaes somados ao valor das notas
musicais, sua durao e mtrica. Para que isso ocorra, sero analisados poemas com o propsito
de se fazer a transcrio rtmica, servindo-se das ferramentas citadas acima. Essa tentativa se d

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Luciana Brito

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por alcanar uma representao materializada do efeito e atuao emocional e rtmica no gnero
lrico.
1. O GNERO LRICO E SUAS AFINIDADES COM A MSICA

O gnero lrico, de acordo com Salvatore DOnofrio (2005), est diretamente ligado
msica e ao canto em sua origem. Podemos iniciar essas relaes com o timo da palavra lrica,
oriunda de lira, instrumento de cordas utilizado pelos gregos para acompanhar a declamao de
versos poticos. Por meio da historiografia musical podemos buscar outras relaes como a
origem das duas artes: Poesia lrica significava poesia cantada ao som da lira; o termo tragdia
inclui o substantivo ode, a arte do canto. Muitas outras palavras gregas que designavam os
diferentes gneros de poesia, como ode e hino, eram termos musicais. (PALISCA & GROUT,
1994, p. 20.) Em Potica, Aristteles, depois de apresentar a melodia, o ritmo e a linguagem como
os elementos da poesia, afirma: H outra arte que imita recorrendo apenas linguagem, quer em
prosa, quer em verso [...], mas por enquanto tal arte no tem nome (apud PALISCA &
GROUT, 1994, p. 20).
Mesmo quando a poesia lrica se emancipa, desvinculando-se do canto e passando a ser
escrita e declamada somente, conserva traos por meio de elementos fnicos do poema: metros,
acentos, rimas, aliteraes e onomatopias. Por este gnero manter tambm uma relao prxima
com a linguagem, principalmente pela entonao e acentuao das palavras como as slabas
tnicas e tonas, por exemplo, percebemos a aproximao das caractersticas rtmicas ao poema.
Outro trao peculiar a emocionalidade, como pondera DOnofrio (2005), ao mencionar que os
termos lrico e emocional podem ser usados quase como sinnimos. Esta afirmao deve-se ao
fato da emocionalidade exprimir um estado de alma, explorando ao mximo a subjetividade. Os
arroubos lricos que ocorrem em momentos fugazes influram na composio esttica da
produo lrica que acontece atravs de formas poemticas reduzidas.
Wellek e Warren (1962) falam das vantagens e cuidados que se deve ter ao aproximar
essas artes. Iniciam levantando uma problemtica: por vezes a literatura tem tentado, por forma
definida, [...] atingir os efeitos da msica, transformar-se em msica. (WELLEK & WARREN,
1962, p. 158). Afirmam ainda que, na tentativa de cada arte tirar o efeito uma da outra, elas tem
encontrado xito de forma considervel. Sobre a tentativa de a poesia reproduzir os efeitos da
msica, os tericos explicam a atuao da musicalidade na produo potica: Examinada de
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perto a musicalidade em verso prova ser algo muito diferente da melodia em msica: significa
uma disposio de estruturas fonticas, o evitar das acumulaes de consoantes ou simplesmente
a presena de certos efeitos rtmicos (WELLEK & WARREN, 1962, p. 159). Nessa afirmao,
percebe-se que apesar das artes se relacionarem, nunca a poesia ser msica e nem a msica ser
poesia, pois cada arte tem suas caractersticas bem definidas e no podero ser sinnimos.
Quando a poesia era vinculada msica, o ritmo, por exemplo, era executado e conceituado sob
a ordem musical. Entretanto, quando a produo potica se emancipa, nota-se que os pontos em
comuns entre msica e poesia se distinguem e traam rumos diferentes, como Wellek e Warren
afirmam:
Cada uma das vrias artes tem uma evoluo individual, com diferente cadncia
e estrutura interna de elementos. Sem dvida que elas mantm constantes
relaes umas para com as outras, mas essas relaes no so influncias que
comeam num dado ponto e determinam a evoluo das outras artes; devem
antes ser concebidas como um esquema complexo de relaes dialticas que
funcionam nos dois sentidos, de uma arte para outra e vice-versa, e que podem
ser inteiramente transformadas dentro da arte em que ingressam. (WELLEK &
WARREN, 1962, p.169)

A crtica dos tericos poderia confrontar-se com o propsito dessa pesquisa, no entanto,
deve-se observar a verdade exposta por eles j que o ritmo, por exemplo, se distingui nos
recursos utilizados e modo de atuao ao aplicar-se na poesia e na msica.

1.1 Emoo
A emoo designa o ato de sensibilizao de um indivduo por meio de uma motivao
que proporcione tal efeito. Como j mencionado, a emocionalidade est presente tanto na poesia
quanto na msica, sendo motivada por recursos distintos que na antiguidade visavam mesma
finalidade: sensibilizar os ouvintes atravs de uma atmosfera apropriada para a transmisso da
poesia seja pela histria declamada dramaticamente ou pelo acompanhamento de instrumentos
musicais. A emocionalidade, na poesia, pode ser sinnimo de lrico, uma vez que a voz potica
exprime os sentimentos da alma, descrevendo-os e declamando-os de modo que emocione,
sensibilize o ouvinte/leitor.
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A melodia da fala tambm pode ser um fator determinante para promover a

emocionalidade na declamao potica. Quando falamos ou declamamos um poema, percebemos
um jogo de alturas que acontece entre as slabas altas e baixas na melodia da fala. De acordo com
Alfredo Bosi a melodia da fala cantada desde dentro pela intencionalidade semntica, que se
fale da exgua pauta de intervalos do sistema da lngua para atingir os efeitos de expresso
(BOSI, 1983, p. 94). A citao revela a intencionalidade do enunciado, pois atravs da
entonao que sabemos quando ele verdadeiro ou irnico, por exemplo. Rosseau explica de
forma especfica a funo da melodia: A melodia, ao imitar as inflexes da voz, exprime as
queixas, os gritos de dor ou de alegria, as ameaas, os gemidos. Todos os signos vocais das
paixes esto a seu cargo (apud Bosi, 1983, p. 95).
Para compreender melhor a importncia da msica em conjunto com a promoo da
emocionalidade na antiguidade, pertinente voltar quela poca para observar as funes que a
msica exercia na sociedade grega. A mitologia grega atribua msica poderes mgicos: a cura de
doenas, a purificao de corpos entre outros ligados religiosidade; tambm era responsvel por
cobrir eventos variados como continua a exercer hoje em festas, casamentos, entre muitos outros
eventos sociais. Segundo Palisca e Grout (1994, p. 22), a doutrina de etos, que baseava-se na
convico de que a msica afeta o carter e de que os diferentes tipos de msica o afetam de
forma diferente, poderia influir nas atitudes humanas. Podemos destacar, de forma geral, duas
categorias: a msica que acalmava e elevava o esprito e a que causava a excitao e o entusiasmo.
De acordo com os historiadores musicais, a primeira categoria prestava culto a Apolo, utilizandose da lira e de formas poticas correlativas ode e epopia; e a segunda categoria era associada
ao culto de Dionsio, acompanhada por um aulo e servindo-se do ditirambo e do teatro.
O que determinava os efeitos da msica eram os modos musicais gregos (drico, frgio,
mixoldio e ldio) que, por uma sequncia de tons e semitons (escala), tinham suas caractersticas
bem definidas de acordo com os intervalos entre tons vizinhos (MED, 1996). Dessa maneira, as
melodias oriundas dos modos gregos podiam motivar a brandura, a ira, a coragem, a temperana
como tambm seus opostos. Esse modo como a msica influa na atitude das pessoas foi
explicado por Aristteles atravs da doutrina da imitao:
A msica, diz ele, imita diretamente (isto , representa) as paixes ou estados
de alma [...] da que, quando ouvimos um trecho musical que imita uma
determinada paixo, fiquemos imbutidos dessa mesma paixo; e se durante um
lapso de tempo suficientemente longo ouvimos o tipo de msica que desperta

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paixes ignbeis todo o nosso carcter tomar uma forma ignbel ( PALISCA
& GROUT, 1994. p. 20-21).

Esse aspecto da msica influa diretamente na educao dos gregos e at na preparao

para batalhas, sendo que s era permitida a audio de melodias com os modos drico e frgio,
pois promoviam as virtudes de coragem e temperana.
1.2 Ritmo
Sabe-se que o ritmo ocorre de forma distinta na msica e no poema. Para tanto, cabe
elucidar o conceito e aplicao em cada arte. Bruno Kiefer, em seus estudos sobre os elementos
musicais, designa ritmo como o fluir que apresenta descontinuidade, cita exemplos como a
emisso de sons em durao desigual (KIEFER, 1973, p. 23). Menciona que a comparao
essencial percepo do ritmo, ou seja, observar as descontinuidades. Assim, podemos constatar
o aparecimento de fragmentos mais longos ou mais curtos, fortes e fracos.
Muitas pessoas confundem ritmo e andamento por causa do significado figurado que o
ritmo concebe no dia a dia, principalmente se referindo ao enunciado: Qual o seu ritmo?
Agitado, lento.... Este tratamento est incorreto, pois ritmo e andamento so distintos. De
acordo com Bohumil Med, referncia obrigatria sobre teoria musical, o ritmo a distribuio
dos valores, a relao entre as duraes das notas executadas sucessivamente (MED, 1996, p.
128) e o andamento a indicao da velocidade que se imprime execuo de um trecho
musical (MED, 1996, p. 187).
Kiefer menciona que os dois fatores que promovem o ritmo so a intensidade e a
durao. Para entender melhor seu funcionamento, vamos observar o exemplo do ritmo da valsa
vienense tradicional (MM = 72 a 144):

Editado por Cntia P. de L. Ramires. Retirado de: S, Renato de. 211 levadas rtmicas: para violo e outros
instrumentos de acompanhamento. So Paulo: Irmos Vilate, 2002, p. 63.

O compasso da valsa caracterizado pela intensidade do primeiro tempo forte e os dois

seguintes tempos fracos (F, f, f). Percebemos que cada nota tem um valor diferente e deve durar
Cntia Pires de Lemos Ramires
Luciana Brito

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a quantidade de seu valor, assim, ocorre que o ritmo pode oscilar sua velocidade entre 72 a 144
batidas por minuto, continuando a caracterizar a valsa. A durao das notas desempenha um
papel importante, pois atravs dela que o ritmo se modifica e passa a receber outras
caractersticas que o definiro como tal. Observe o exemplo da levada rtmica do samba-cano
(MM = 56 a 72):

Editado por Cntia P. de L. Ramires .Retirado de: S, Renato de. 211 levadas rtmicas: para violo e outros
instrumentos de acompanhamento. So Paulo: Irmos Vilate, 2002, p. 15.

1.2.1 Ritmo e lngua

Kiefer admite traos rtmicos na lngua e dedica um captulo ao assunto em Elementos da

linguagem musical (1973). Vale exibir os apontamentos do msico quanto caracterstica: A lngua
como fenmeno sonoro, possu ritmo. Este ritmo individualiza as diferentes lnguas [...]. O modo
de alongar as slabas tnicas, ora mais, ora menos, tem valor expressivo muito grande (KIEFER,
1973, p.39). Em anlise, Kiefer compara a slaba tnica ao tempo forte. Por exemplo, a palavra
lmpada separada em slabas gramaticais ficaria lm (forte) pa ( fraco) da (fraco) o que
corresponderia ao ritmo ternrio. Essas comparaes so muito utilizadas nas aulas de msica
como auxlio percepo rtmica.
Alfredo Bosi faz os mesmos comentrios a respeito das duas linguagens, exemplificando
as palavras proparoxtonas e a intensidade silbica. Confirma ainda os dois fatores que
proporcionam o ritmo: a durao em que as slabas acentuadas duram, em geral mais do que as
tonas (BOSI, 1983, p. 69) e a intensidade na relao de slabas acentuadas e as menos
acentuadas ou tonas. Alm de expor sobre esses fatores, alerta para o andamento da elocuo,
dizendo que um fenmeno articulatrio e social, j que numa conversa informal e descontrada
a fala no se d no mesmo andamento de um discurso poltico ou numa exposio cientfica
(BOSI, 1983, p. 69).

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A fim de materializar as relaes feitas, observemos as notaes de

Bohumil Med sobre o ritmo e o acento: O ritmo e a acentuao tem sua
origem na poesia. [...] Antes do surgimento do compasso, os acentos musicais
coincidiam com o acento das palavras (MED, 1996, p, 141).
Por meio das figuras de valor musical, podemos medir a elocuo de
um determinado enunciado. O exemplo abaixo, reelaborado, consta no
material de musicalizao de Alfaya & Parejo (1987), em que o aluno toma
conscincia do que estudado por meio da prpria aplicao, ou seja, trazida
tona a percepo musical no momento em que a msica executada.
O objeto de estudo o ritmo, tendo como fundamento a metodologia Orff, que
considera a recitao das palavras o prprio ritmo, utilizando-se do ritmo da linguagem:

Editado por Cntia P. de L. Ramires

Perceba a figura semnima que acompanha as slabas vai, vem e gum; estas duram mais que
as outras durante a elocuo. Em sequncia, a colcheia dura metade da semnima ou, no caso o
par de colcheias que acompanha a palavras chuva corresponde durao de uma semnima ou
uma pulsao pelo compasso ser binrio. Por fim, a semicolcheia dura a metade da colcheia ou
um par de semicolcheias igual durao de uma colcheia. A juno das slabas vami, dano e tanin
corresponde durao de uma colcheia. Durante a execuo recitada deste trecho, o professor ir
exemplificar na linguagem verbal a durao dos valores musicais, fazendo uma introduo
percepo rtmica, pois todo enunciado pode ser medido na declamao.
Para marcar a durao de cada som musical, foram convencionadas as seguintes figuras
de valores, a primeira coluna refere-se execuo de um som e a segunda ao silncio, ou seja, a
pausa:
- a semibreve vale 1 (inteiro);
- a mnima vale 1/2 (metade) da semibreve;
- a semnima vale metade da mnima ou 1/4 da semibreve;
- a colcheia vale metade da semnima ou 1/8 da semibreve;
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- a semicolcheia vale metade da colcheia ou 1/16 da semibreve;

- a fusa vale metade da semicolcheia ou 1/32 da semibreve
- a semifusa vale metade da fusa ou 1/64 da semibreve.
Consultado e reelaborado de Teoria da Msica de Bohumil Med.

Embora no parea convencional a descrio rtmica das enunciaes, no podemos nos

esquecer das partituras para canto que demonstram uma relao prxima entre o enunciado e sua
durao, mesmo estando subordinado msica, especialmente altura das notas. Podemos
melhor apreender essa relao por meio da conhecida cantiga de roda Escravos de J:

Retirado de BRITO, Teca Alencar de. Msica na Educao Infantil, So Paulo: Peirpolis, 2003.

Ao cantar ou recitar a msica, podemos perceber a durao das notas em relao s suas
figuras, o que mostra uma relao intrnseca entre lngua e ritmo. Observe a acentuao nas
palavras da cantiga:

Escravos de J
Jogavam caxang
Tira, pe deixa ficar
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Guerreiros com guerreiros fazem zigue zigue z

Guerreiros com guerreiros fazem zigue zigue z.
Para esta cantiga temos o ritmo binrio, onde o primeiro tempo forte e o segundo fraco
(F, f). Note que o primeiro tempo de cada compasso iniciado por uma slaba tnica que se
encontra nas palavras destacadas acima. Esse estudo analgico entre palavra, acentuao e ritmo
denominado prosdia. Especialmente na msica, h a coordenao entre slabas tnicas das
palavras com os tempos fortes dos compassos musicais, o que ocorre no exemplo acima
chamado de prosdia musical.

1.2.2. O ritmo no poema

Para Antonio Candido (s.d), o ritmo, no poema, a combinao de sonoridades, ou seja,
as slabas e os ps. Ritmo , pois, uma alternncia de sonoridades mais fracas e mais fortes,
formando uma unidade configurada (CANDIDO, s.d, p. 44).
Para analisarmos a estrutura rtmica do poema, alm da alternncia de slabas tnicas e
tonas, devemos lembrar que, como na msica, o ritmo no poema tem que ser medido por
unidades regulares, exceto no canto gregoriano e no recitativo seco, o que assunto para outro
estudo. Para ser medido, o poema precisa ser dividido em slabas poticas que nem sempre
correspondem s slabas gramaticais. Pode-se juntar ou separar slabas quando houver encontro
de vogais ou de fonemas parecidos, a percepo auditiva da melodia do verso quem vai indicar
a escanso (GOLDSTEIN, 1989, p. 14).
Vejamos a escanso do trecho de A cantiga do sertanejo 3, de lvares de Azevedo:
Don ze - la!- Se - tu qui- SE- (ras)
1
2 3 4
5 6
7
Ser- a - flor - das -pri- ma- VE- (ras)
1 2 3
4
5 6 7
Que- te-nho- no- co-ra-O!
1 2 3 4 5 6 7
E -se ou- vi- ras- o de-SE- ( jo )
1 2
3 4 5 6 7
Do a-mo-ro-so ser-ta-NE- ( jo )
1 2 3 4 5 6 7
Que des- co- ra- de- pai-XO!
3

Retirado de Lira dos vinte anos de lvares de Azevedo (2008).

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1
2
3 4 5 6 7
A escanso em portugus deve parar na ltima slaba tnica, como no exemplo,
destacadas em letras maisculas. A metrificao na Antiguidade aplicava-se msica,
estabelecendo distintos rtmicos, e poesia, promovendo clulas rtmicas, oriundas da prosdia
clssica, os chamados ps gregos. Num sistema quantitativo, representavam a slaba longa por /
/ e a slaba curta por / /. A slaba longa correspondia a duas slabas breves e uma slaba
breve correspondia metade de uma longa (GOLDSTEIN, 1989, p. 18). Com a alternncia
dessas slabas, formou-se esquemas rtmicos diferentes.
De acordo com os estudos de Norma Goldstein (1989), os principais ps mtricos do
sistema quantitativo so: p jmbico, formado por uma breve e uma longa: / -/; p trocaico
ou troqueu, formado por uma longa e uma breve: / - /; p espondeu, formado por duas
longas: / - -/; p dtilo, formado por uma longa e duas breves: / - /; p anapstico,
formado por duas breves e uma longa: / - /.
Com o passar do tempo, a alternncia entre longas e breves foi substituda pela
alternncia de slabas acentuadas e no acentuadas respectivamente. O sistema de contagem
silbicas em portugus o sistema silbico-acentual. Para explicar como se d a aplicao dos ps
gregos no sistema silbico-acentual, Cavalcanti Proena faz uso de palavras: utiliza a palavra tela
para exemplificar o p trocaico, plido para o p dactlico, bater para o p jmbico e recolher para
anapstico. (PROENA, 1955, p. 16-17).
Esses ps so chamados por Cavalcanti Proena de clulas mtricas. De acordo com as
acentuaes, ele nomeia como nmero distributivo a marcao das tnicas para indicar os
acentos. Observe a primeira estrofe do Cntico Poesia e amor 4,de Casimiro de Abreu, em
redondilha menor:
A tar - de - que ex PI (ra),
1 2
3
4
5
A flor - que - sus - PI (ra),
1 2
3
4 5
O can to - da LI (ra),
1
2 3
4 5
Da lu - a o - cla RO
1
2 3
4
5
Dos ma res na RA (ia)
4

Retirado de As primaveras de Casimiro de Abreu (1972).

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1
2
3
4 5
A - luz - que des- MAI- (a)
1 2
3
4
5
E as on - das na - PRAI (a)
1
2
3
4
5
Lam bem- do-lhe o - CHO.
1
2
3 4
5
Aps a escanso, percebemos que h uma regularidade nas acentuaes na segunda e
quinta slabas poticas. Esses nmeros distributivos (ND) tambm so conhecidos como
esquema rtmico (ER), podendo ser transcrito como ER 5 (2-5), ou seja, temos um poema
pentasslabo com acentuaes na segunda e quinta slabas poticas.
De acordo com C. Proena, so as tnicas, por sua distribuio no verso, que
determinam a natureza das clulas mtricas (1955, p. 23), ou seja, a cada identificao da tnica,
teremos uma nova clula mtrica. Os intervalos entre as acentuaes so denominados por
Proena por nmeros representativos (NR), sendo que a soma dos intervalos correspondem
mtrica do verso. No caso do poema acima escandido, seu NR ser 2,3, que somados apontam o
poema pentasslabo. Para distinguir o ND do NR, C. Proena separa o primeiro por / - / e o
segundo por /, /.

1.2.2.1 A transformao rtmica no poema

Conforme Alfredo Bosi, o uso do ritmo na poesia ocorreu de vrias maneiras, mas
podem-se destacar: o ritmo no poema primitivo ou arcaico, o ritmo no poema clssico e
acadmico; e o ritmo no poema moderno (BOSI, 1983, p. 70). O poema primitivo apoiou-se nos
acentos da linguagem oral para promover o ritmo. As produes poticas pertencentes aos
passos picos das gestas, as falas mgicas e propiciatrias, os versculos do Antigo Testamento, os
cantos da liturgia bizantina e medieval, prenderam-se estrutura frsica, acentuando-a pela
repetio e pelo paralelismo.
Toms Navarro Toms, ao observar a liberdade de ritmos na cantiga do Libro de Buen
Amor ( sc. XIII), usa expresses como a polimetria e a ametria para caracterizar a estrutura
rtmica dessa produo. Em Mtrica Espanhola, ao tratar do verso ibrico, aponta duas produes:

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a popular, religiosa, entoada, que tende para o fraseio e polirritmia; e a aristocrtica,

(posteriormente burguesa) letrada, sempre escrita, que se consagrava ao cnon isossilbico.
No poema clssico, o ritmo assume a regularidade, atuando no interino da lngua, o
momento que se emerge a conscincia do metro. Em seguida, o canto ritual cede lugar arte
potica, e a poesia passa a ser feita intencionalmente segundo uma tcnica refletida que exige a
composio regular de um texto cujas partes devem ser segmentos iguais ou quase iguais (BOSI,
1983, p. 72). A musicalidade arcaica substituda pelo sistema de ps obrigatrios. J nos fins da
Idade Mdia alguns trovadores j praticavam um verso medido que no tinha nada em comum
com os recitativos simples do hinrio cristo ou com os ritmos da poesia coloquial por causa da
sua aritmtica difcil.
O ajustamento do ritmo no poema deu-se na medida em que se percebia que os diversos
ritmos possveis da fala no coincidiam, por exemplo, com a reduo dos coros arcaicos aos ps
pelos tratadistas gregos. Atravs da ideia defendida por Quintiliano (apud BOSI, 1983, p. 73):
Sem a ctara do msico, a gramtica no pode ser perfeita, j que ela deve tratar de metros e de
ritmos, os gramticos imaginaram uma leitura mtrica para corrigir esses descompassos. Assim,
os artistas que obedeciam as leis da constncia mtrica, mantinham o poema numa atmosfera
nica.
A mtrica culta, praticada a partir do Renascimento, fixou-se em dois cnones principais:
o verso hendecasslabo italiano, que em Portugal e Espanha se chamou decasslabo; e o verso
alexandrino francs. Essas estticas permitem que se tenha mais liberdade do que a mtrica latina
do perodo ureo. Para os decasslabos, convencionou-se o ER 10 (6-10) ou o raramente usado o
ER 10 (4-8-10); e para os alexandrinos ER 12(6-12).
J no poema moderno, o ritmo abala o cnone da uniformidade estrita. Bosi explicita:
procura-se abolir o versos, de onde a explorao agora consciente das potncias musicais da
frase (BOSI, 1983, p. 75). O verso livre e o poema polirrtmico so elementos renovados.
Seguindo a ideologia de outras artes como a msica e a pintura, a poesia moderna apoiou-se na
liberdade para definir sua esttica. Para Bosi, a liberdade moderna de ritmos promove na prtica
do poema o princpio duplo da linguagem: sensorial, mas discursivo; finito, mas aberto; cclico,
mas vetorial ( BOSI, 1983, p. 76). Walt Whitman, criador do verso livre, e muitos lricos
simbolistas e modernistas optaram por potencializar o carter ondeante, aberto e variado da fala
nos versos e recusaram-se a destacar do fluxo oral a diversidade rtmica da linguagem mtrica

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159

regular. Whitman disse: Se vocs querem ser mais livres do que quanto existiu at agora, venham
ouvir-me (WHITMAN, apud BOSI, 1983, p. 77).

2. ESTUDO DA PRESENA DO RITMO E DA EMOCIONALIDADE NA POESIA

LRICA
O primeiro poema a ser analisado Cantiga sua partindo-se 5, de Joo Ruiz de Castelo
Branco, produo lrica marcante do perodo humanista.
Senhora, partem to tristes
meus olhos por vs, meu bem,
que nunca to tristes vistes
outros nenhuns por ningum.
To tristes, to saudosos,
to doentes da partida,
to cansados, to chorosos
da morte mais desejosos
cem mil vezes que da vida.
Partem to tristes os tristes,
to fora d'esperar bem,
que nunca to tristes vistes
outros nenhuns por ningum.
A escolha por esse poema deve-se ao fato de ser uma das primeiras produes a se
divorciar da msica, ou seja, passa a utilizar-se das palavras a fim de representar os elementos
rtmicos e emocionais sem a contribuio musical ento usada nas produes trovadorescas.
Moiss explana sobre sua autonomia: O ritmo agora alcanado com os prprios recursos da
palavra disposta em versos, estrofes, etc., e no com a pauta musical. A poesia adquire ritmo
prprio, torna-se moderna... (MOISS, 2006, p. 37)
Cantiga sua partindo-se apresenta-se em trs estrofes: a primeira e a terceira contm
quatro versos e a segunda estrofe, cinco versos. Essa estrutura poemtica nomeada cantiga, no
s por t-la no ttulo, mas tambm porque, de acordo com Massaud Moiss, essa uma das
novas tcnicas e estruturas poticas elaboradas pelos poetas quatrocentistas: a cantiga, formada

Retirado de Presena da Literatura Portuguesa I de Segismundo Spina (1971).

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160

dum mote de 4 ou 5 versos ... (MOISS, 2006, p. 38) Vale lembrar ainda que, neste perodo, o
Cancioneiro Geral difundiu o emprego do verso redondilho, sendo que neste poema usado o
redondilho maior, poema com sete slabas poticas. Observe a escanso da primeira estrofe:
Se - nho - ra, par tem - to - TRIS (tes)
1
2
3
4
5
6
7
meus - o lhos - por - vs, - meu - BEM,
1
2
3
4
5
6
7
que - nun - ca - to tris - tes - VIS (tes)
1
2
3
4
5
6
7
ou tros - ne - nhuns - por nin - GUM.
1
2
3
4
5
6
7

Apesar de o poema ser dividido metricamente em sete slabas, observamos que no h

regularidade nas acentuaes. As slabas marcadas em itlico demonstram essa irregularidade do
ER. Nesse sentido, temos na primeira estrofe o ER 7 (2-4-7) do primeiro ao terceiro verso, e no
quarto temos ER 7(1-4-7). Na segunda estrofe h a alternncia do ritmo nos versos, o ER do
primeiro ao quinto verso respectivamente: ER 7 (2-7), ER 7(3-7), ER 7(3-7), ER 7(2-7) e ER
7(3-7). Na ltima estrofe a irregularidade maior, temos do primeiro ao quarto verso: ER 7(1-37), ER 7(2-7), ER 7(2-7), ER 7(4-7). Isso pode demonstrar a falta de domnio dos poetas por
estarem tentando criar uma maneira de regularizar o ritmo j que no esto mais subordinados
mtrica e ao ritmo musical, apesar do verso redondilho maior possui variadas acentuaes no seu
ER. Musicalmente a transcrio rtmica6 do poema seria a seguinte:

Usaremos uma pauta com clave para se referir as figuras de tempo anteriormente mencionadas. Dessa forma,
levando em considerao a falta de conhecimento em teoria musical dos leitores primrios dessa pesquisa, os
interessados em teoria literria, deixamos de usar a pauta rtmica, convencionalmente usada nesse tipo de transcrio.

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161

A materialidade rtmica no poema acontece por meio da acentuao. Observe as

acentuaes que compe o ER, so apontadas na partitura na primeira figura de valor de cada
compasso, ou seja, o tempo forte do ritmo binrio (F, f).
Quanto aos elementos que evidenciam a emocionalidade no poema, temos primeiro que
absorver sua temtica: trata-se de um eu-lrico que se lamenta ao partir e deixar sua amada. Pelo
modo de expor, percebemos que a partida no bem vinda, mas necessria e obrigatria. O
contexto histrico da poca pode ajudar a relacionar a partida com os deveres dos homens nas
guerras. Devemos notar que a cantiga ainda conserva traos da produo trovadoresca. Pode ser
percebido primeiramente o tratamento Senhora e meu bem para dirigir-se amada.
O sentimento intenso refletido no terceiro e quarto verso da primeira estrofe que
nunca to tristes vistes/ outros nenhuns por ningum, em que os olhos do eu-lrico esto tristes
a ponto de no haver tanta tristeza em quaisquer outros. Na segunda estrofe, h o clmax do
desespero. No trecho To tristes, to saudosos,/to doentes da partida,/ to cansados, to
chorosos/ da morte mais desejosos/cem mil vezes que da vida. A semelhana entre a partida e a
doena, ressalta o desejo da morte, pois na poca os males eram quase incurveis devido falta
de conhecimento especfico. No terceiro pargrafo h a substantivao do adjetivo triste,
causando uma personificao da tristeza: Partem to tristes os tristes,. A estrofe termina com a

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repetio dos ltimos versos da primeira estrofe, o que pode ser chamado de refro: que nunca
to tristes vistes/ outros nenhuns por ningum.
O poema marcado pela aliterao das consoantes [m], [n], [nh], [s] e [t] e pela assonncia
das vogais nasais [ ], [] e tambm pela vogal [u]. Esses sons contribuem de maneira significante
para a promoo da emocionalidade no poema. Conforme Nilce Santanna Martins (1997), as
consoantes nasais so ditas, moles, mimosas; as sibilantes indicam soluo, suspiro; as surdas do a
impresso de um ataque violento e as vogais nasais transmitem o pranto, o lamento. Esses
recursos contribuem para a atmosfera de lamento, tristeza e desespero do eu-lrico ao deixar
quem tanto ama.
O segundo poema7 a ser analisado de Lus de Cames, representante ilustre do
Classicismo portugus. Estruturalmente, este poema adquire nova forma por ser implantada a
nova mtrica trazida da Itlia por S de Miranda. Chamado de dolce stil nuovo (doce estilo novo),
essa nova forma foi criada por Francesco Petrarca, o grande poeta da Escola da Toscana, sendo
composto por versos decasslabos denominado medida nova:
Transforma-se o amador na cousa amada,
Por virtude do muito imaginar;
No tenho logo mais que desejar,
Pois em mim tenho a parte desejada.
Se nela est minha alma transformada,
Que mais deseja o corpo de alcanar?
Em si somente pode descansar,
Pois consigo tal alma est liada.
Mas esta linda e pura semideia,
Que, como o acidente em seu sujeito,
Assim como a alma minha se conforma,
Est no pensamento como ideia;
E o vivo e puro amor de que sou feito,
Como matria simples busca a forma.
Dividindo-o metricamente, notamos dentro dos versos decasslabos uma diversidade no
ER:
Trans - for ma se o a ma - dor na- cou sa a ma (da),
7

Retirado de Lus de Cames - a vida e a obra: 1524-1580 de Leopoldo Scherner (1980).

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1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
Por - vir tu de - do mui to i ma gi nar;
1
2 3 4
5
6
7 8
9 10
No - te nho- lo go mais - que - de se jar,
1
2
3
4 5
6
7
8
9 10
Pois - em mim te nho a par te de se ja (da).
1
2
3
4
5
6 7
8
9 10

O ER da primeira estrofe respectivamente: ER 10 (2,6,10), ER 10(3,6,10), ER 10(4,6,10)

e ER 10(3,6,10). Na segunda quarteto temos ER 10(2,6,10), ER 10(4,6,10), ER 10(4,6,10) e ER
10(3,6,10). No primeiro terceto h 10(4,6,10), ER 10(2, 5,10) e ER 10(3,6,10). O ltimo terceto
composto por 10(2,6,10), ER 10(4,6,10) e ER 10(4,6,8,10). Conforme Amora (1973), o verso
decasslabo, no princpio, tinha a acentuao somente na 6 slaba. Com o passar do tempo, foi se
constituindo por um variado ER, aceitando a incluso de outras slabas acentuadas. A durao de
uma possvel declamao seria:

O soneto possibilita uma leitura rtmica to natural a ponto de a transcrio encaixar-se

perfeitamente na elocuo declamatria. As acentuaes do ER so exatamente a primeira figura
de cada compasso, marcando o tempo forte ou slaba acentuada do verso.
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Caracterizado com ideologias da cultura clssica greco-romana, o neoplatonismo ganha

espao ao tratar do mundo inteligvel - ideias puras, o Amor platnico; e do mundo sensvel, real,
do amor particular. De acordo com Plato, a realidade a sombra ou reflexo das ideias puras
(NICOLA, 1994, p. 64). Aps essa exposio podemos explorar a temtica do poema claramente.
O eu-potico, por pensar constantemente na amada como algo idealizado, alcana esse plano
como real, de modo que possa t-la, o

que expresso na primeira estrofe. Na segunda

estrofe, questiona-se o que lhe falta, j que tem o que deseja. Na terceira estrofe, faz uso da
racionalidade para convencer-se que sua amada s est no pensamento, no sendo real. Na quarta
estrofe assume sua condio no plano sensvel, mundo real, e termina por se convencer de que
como mortal, busca a forma, o objeto, algo palpvel, remetendo as coisas carnais.
A formao do poema apresenta as partes de que se compunha o soneto camoniano: tese,
anttese e sntese. A tese defendida o alcanar a coisa amada, a anttese consiste em afirmar que
sua semideusa uma idealizao e a sntese defini-se como sendo ele homem, matria, busca a
forma, o palpvel, o real.
Ao buscarmos a emocionalidade nesse soneto, encontramo-la no voltar ao mundo real do
eu-lrico, ou seja, no choque entre a fantasia e a realidade. Sobre a produo clssica, observemos
o alerta de Massaud Moiss sobre o assunto: O racionalismo clssico no significa ausncia de
emoo e sentimento, apenas pressupe que a Razo exera sobre ele uma espcie de controle, de
vigilncia, a fim de evitar que transbordem. (Moiss, 2006, p. 51). A partir dessa premissa,
podemos concluir que o momento de ruptura entre o imaginrio e o real abala emocionalmente o
homem; se fossemos contrrios a essa ideia, estaramos evidenciando a apatia humana aos
acontecimentos a sua volta. Tambm a presena marcante da consoante [m], apontando a
aliterao, nas palavras transformar-se, amador, amada, muito imaginar, mais, entre outras que compe
o soneto, sugerem uma suavidade para a declamao potica acompanhada pela predominncia
de sons voclicos fechados.
O poema Amor8, representante do romantismo, marcado pelas caractersticas do
movimento que repudia os neoclssicos, ignora-se as regras, modelos poemticos e normas
praticadas por eles. Conforme Bosi, renascem [...] formas medievais de estrofao e d-se o
mximo de relevo aos metros breves, de cadncia popular, os redondilhos maiores e menores,
que passam a competir com o nobre decasslabo (BOSI, 2006, p. 97). Observemos:

Retirado de Lira dos Vinte anos de lvares de Azevedo (2008).

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Amemos! Quero de amor

Viver no teu corao!
Sofrer e amar essa dor
Que desmaia de paixo!
Na tua alma, em teus encantos
E na tua palidez
E nos teus ardentes prantos
Suspirar de languidez!
Quero em teus lbios beber
Os teus amores do cu,
Quero em teu seio morrer
No enlevo do seio teu!
Quero viver d'esperana,
Quero tremer e sentir!
Na tua cheirosa trana
Quero sonhar e dormir!
Vem, anjo, minha donzela,
Minha alma, meu corao!
Que noite, que noite bela!
Como doce a virao!
E entre os suspiros do vento
Da noite ao mole frescor,
Quero viver um momento,
Morrer contigo de amor!
Conferindo a escanso teramos:
A me - mos! - Que - ro dea mor
1
2
3
4
5
6
7
Vi - ver - no - teu co ra - o!
1
2
3 4
5
6
7
So - frer - e a - mar e - ssa dor
1
2
3
4
5 6
7
Que - des mai - a - de pai - xo!
1
2
3 4 5
6
7
Na tu a al - ma, - em te - us en can (tos)
1
2
3
4
5
6
7
E - na - tu - a - pa li - dez
1
2 3 4 5 6 7
E - nos te - us ar den - tes - pran (tos)
1
2
3
4
5
6
7
Sus pi - rar - de - lan gui dez!
1
2 3
4
5
6
7

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166

Perceberemos que o ER desse poema heptasslabo diversificado. Segundo Amora

(1973), no h ER fixo no redondilho maior, possibilitando uma variedade rtmica intensa. Os
ER da primeira estrofe so compostos pelo ER 7(2-7), nos quatros primeiros versos e por ER
7(3-7) nos quatros versos restantes. A segunda possui um ER diversificado, seguindo
respectivamente os versos: ER 7(1-4-7), ER 7(2-4-7), ER 7(1-4-7), ER 7(2-4-7), ER 7(1-4-7) e ER
7(2-4-7). Essa alternncia sugere um dilogo entre os versos, remetendo ao fraseado musical, uma
melodia que pergunta e a outra responde. Na terceira estrofe, o ER segue por ER 7(2-4-7) nos
quatros primeiros versos e consequentemente h a alternncia entre ER 7(1-4-7), ER 7(2-4-7),
ER 7(1-4-7) e ER 7(2-4-7) que sugere um momento de tenso e repouso entre o primeiro e
segundo ER, tambm representado na msica. As acentuaes dos diferentes ERs promovem
uma declamao potica rica na emocionalidade, referindo-se a melodia da fala por meio das
diferentes acentuaes.

No poema notamos que o momento propcio a noite, remetendo ao sonho e

imaginao. O eu-lrico deixa levar-se pelo desejo que tem pela mulher amada, dessa forma quer
inteiramente t-la e desfrutar da paixo que sente chegando ao pice de morrer de amor. A
presena do amor carnal e sublime se completa no poema, de modo a expor a necessidade do
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167

estado amoroso da voz potica. Assim como na msica a liberdade esttica permitia o
transbordar dos sentimentos, na poesia acontece a mesma coisa.
A aliterao e assonncia se fundem no poema, havendo um grande nmero de
consoantes e vogais presentes. Marcamos, portanto, a melodia da fala como evidenciador da
emocionalidade, alm da temtica exposta. necessrio ressaltar que de todos os poemas
analisados at agora, este contm uma regularidade rtmica significante.
No poema simbolista, Ismlia9, de Alphonsus de Guimaraens, as caractersticas evidentes
so a sugesto, a espiritualidade, o misticismo, ampliando-se a separao entre vida carnal e
espiritual por meio do suposto suicdio.
Quando Ismlia enlouqueceu,
Ps-se na torre a sonhar...
Viu uma lua no cu,
Viu outra lua no mar.
No sonho em que se perdeu,
Banhou-se toda em luar...
Queria subir ao cu,
Queria descer ao mar...
E, no desvario seu,
Na torre ps-se a cantar...
Estava perto do cu,
Estava longe do mar...
E como um anjo pendeu
As asas para voar...
Queria a lua do cu,
Queria a lua do mar...
As asas que Deus lhe deu
Ruflaram de par em par...
Sua alma subiu ao cu,
Seu corpo desceu ao mar...
Somente com a audio do poema, percebemos a harmonia fontica e rtmica.
Observemos a escanso para tirarmos as concluses:
9

Retirado de Revista Agulha, on line,2010.

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Quan - do Is - m lia - en- lou - que - ceu,

1
2
3
4
5 6
7
Ps - se - na - to - rre a - so - nhar...
1
2 3 4
5
6
7
Viu - u - ma - lu - a - no - cu,
1 2
3 4 5 6
7
Viu - ou - tra - lu - a - no - mar.
1
2 3 4 5 6
7
A primeira estrofe composta pelo ER 7(3,5,7) no primeiro verso e ER 7(1,4,7) nos
ltimos trs versos. A segunda estrofe tem ER 7 (2,4,7) nos dois primeiros versos e ER 7(2,5,7)
nos dois ltimos. A terceira e quarta estrofe so isorrtmicas, tendo um ER 7(2,4,7). A quinta
estrofe tem ER 7 (2,5,7) em todos os versos. Diferentemente dos outros poemas analisados,
notamos uma unidade rtmica no poema simbolista, o que promove uma notvel musicalidade, o
que pode ser comprovado atravs da musicalidade do verso, promovido pelo ER, considerando a
durao e a intensidade. Observe a transcrio rtmica do poema:

Apesar do ritmo apresentar-se com duraes distintas, descreve perfeitamente a elocuo

declamatria. O primeiro tempo de cada compasso exatamente o ER descrito na escanso do
poema.
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Marcado fortemente pela sugesto, a poesia simbolista no buscava descrever ou definir,

mas evocar e sugerir (MOISS, 2006, p.210), como ocorre no poema de Alphonsus de
Guimaraens. As atitudes da personagem influenciadas pela loucura sugerem o suicdio, no
entanto, no fica explcito tal acontecimento.
Dividindo o poema em partes, temos nas trs primeiras estrofes o estgios da loucura,
que pode ser ilustrado na indeciso entre o plano divino e o plano material, o plano divido sendo
o cu e o plano material representado pelo mar.Dessa forma, pelo plano material (lua do mar)
ser reflexo do plano divino ( lua do cu), Ismlia permite que essa ambiguidade coloque-a em
conflito. Na quarta estrofe, pice da narrativa potica, a personagem vai busca dos dois
elementos almejados. Sem xito, ocorre o rompimento entre o plano material e o plano divino
em que a alma de Ismlia vai ao cu e seu corpo ao mar. A temtica metafsica apenas sugere
hipteses para interpretaes, ou seja, deixa questionamentos em aberto por meio dos smbolos
utilizados. Nos recursos fnicos utilizados, a assonncia dos sons voclicos [] e [e ], bem como
a aliterao em [m], [s] e [nh] promovem uma suavidade para a declamao de forma que
minimize a temtica tratada.
Neste poema pudemos notar que a sugesto um elemento motivador para sua criao
tanto no plano temtico e o lexical, como nos recursos sonoros utilizados: aliteraes,
assonncias e a rtmica.

CONSIDERAES FINAIS
Espera-se que a pesquisa empreendida tenha auxiliado a compreenso da musicalidade
metafrica do ritmo e da emocionalidade no gnero lrico. O estudo minucioso e intrnseco do
ritmo, partindo dos dois fatores que o promovem, durao e intensidade, podem ser buscados na
atuao musical que percebida de forma trivial pelas pessoas.

A busca pelo percurso e

transformao rtmica no poema atravs dos tempos, desde a separao entre msica e poesia,
significante para entendermos os mecanismos fnicos e mtricos utilizados para substituir a
ausncia musical e manter a regularidade rtmica de forma regular e harmoniosa. Por outro lado, a
exposio da emocionalidade foi importante para desvendar os recursos utilizados com o intuito
de emocionar por meio da expresso musical, como as sugestes promovidas pelos modos
musicais gregos que motivavam, por exemplo, os guerreiros nas batalhas. Na elocuo verbal,
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entonao, e a melodia da fala no poema percebemos a forma de apresentar o tema abordado por
meio da declamao deixando transparente a emocionalidade.
Os resultados obtidos atravs do resgate da origem e transformao emotiva e rtmica do
gnero lrico at hoje, em conjunto com o saber musical buscado na teoria elementar da msica,
trouxeram informaes significantes a ponto de afirmar a relao estreita e intrnseca entre
msica e poesia. Puderam tambm demonstrar que embora as duas artes caminhem separadas
atualmente, suas convivncias foram importantes para a consolidao temtica, estilstica e
estrutural que cada uma iria desenvolver mais tarde.
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