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Ficha bibliogrfica
JOST, FRANOIS (1997): La promesse des genres en Resaux. Comunnication,
tecnologie, socit. # 81, 11 31, Issy les Molinaux, CNRS, enero febrero de 1997.
ponen en accin
genricas.
Sin duda ciertas categoras no dejaran de sorprender a los descendientes de
Aristteles si tuvieran ocasin de echarles un vistazo: no se subsumen en el trmino
ficcin relatos que para algunos ocupan el lugar de la pica (el film) y para otros el del
drama (el teatro), precisamente dos modos que se oponen en la reflexin platnica sobre
los gneros? Como terico del cine cmo no sorprenderse constatando que, en el caso
de las estadsticas sobre la televisin, el film en general es considerado como un gnero
aunque la cuestin del gnero no se haya resuelto mejor en el campo cinematogrfico
que en el literario.
Evidentemente una solucin es eludir los obstculos dando un rodeo y asegurar
con firmeza la autonoma de la comunicacin televisiva. Esta posicin es difcil de
sostener: aparte de mostrar un idealismo que ve en el emerger de un nuevo medio un
origen ms que un momento en el desarrollo genealgico, expulsa la televisin de los
primeros tiempos para centrar el foco sobre la situacin actual. Cmo olvidar que la
televisin naci del cine y de la radio, ella misma heredera de las tradiciones noveles y
del music hall y que en los aos 50 se encuentra al borde de conseguir un lugar entre
el teatro y el cine? [BAZIN, 1954 a]
En consecuencia, es necesario buscar los gneros televisivos nicamente en
las categoras literarias?
Seguramente no.
instrumento para la difusin de documentos que pre existen a ella y que, como tal,
se inserta dentro de una tradicin genrica que la precede y sobrepasa. Otra enseanza
que nos pueden dar los atolladeros de la teora literaria es que es intil pretender una
tipologa definitiva y universal que clasifique los programas como esencias, sin tener en
cuenta el lugar y la funcin de esa clasificacin dentro de lo que es legtimo llamar
comunicacin televisiva.
que Bachelard
de la
en la
en una tabla de
para la intercomprensin
comunicativo. En ltima instancia, resulta evidente que plantea pensar la relacin entre
la televisin y su espectador sobre el modelo de la conversacin. Sin adoptar toda la
argumentacin de Metz a propsito del paradigma conversacin audiovisual (ttulo
de un libro de G. Bettettini) retomo sus conclusiones: la concepcin del espectador
como un interlocutor segn la idea ya presente desde hace algn tiempo en la
semitica textual me parece ntimamente provocativa desde el momento en que el
trmino est privado de aquello que lo define, la idea de una interaccin inmediata
posible [METZ, 1991, p. 127]
Es cierto que una conversacin que no respete las reglas entraa incomprensiones; como
contraparte sera aventurado arriesgar que un relato para ser comprendido tuviera que
respetar todas las reglas contractuales, simplemente porque la comprensin, en el
sentido que se la entiende con respecto a la lengua, no es la nica forma posible de
acercarse a un relato, una obra de arte o un documento audiovisual. Un debate poltico
que se complica no favorece la inteleccin de los argumentos pero puede ser un buen
2
N. DEL T.: A partir de aqu los nombres de los programas de televisin citados en el texto aparecern en
bastardilla y con su ttulo original en francs y a continuacin entre corchetes, una traduccin castellana
de los mismos, tambin en bastardilla.
espectador que la visin del programa pone a prueba (la separacin entre ambas
expresiones marca a veces la diferencia entre el ndice de audiencia de una emisin y su
ndice de satisfaccin) [JOST, 1996 b].
Aunque en ciertos casos la semantizacin de un documento o de un film se
cumpla, la promesa de bondad ligada a lo Bello, de la que habla Sthendal se entiende
en el sentido en que la copy strategy
beneficio al consumidor que se conectar con el producto que ella alaba. Por ejemplo,
un aviso de Bas les masques [Bajo las mscaras] recurriendo a la frmula siguiente:
Mireille Dumas da la palabra en forma exclusiva....Esta afirmacin es un acto de
discurso indirecto: sobre ella se encara la promesa que (al fin) va a escuchar a los que
habitualmente les est impedido hablar. Si, como telespectador, veo la transmisin con
un ojo crtico aparece claramente que el acto de promesa pasa por la calificacin de una
relacin entre la televisin y la animadora con respecto al mundo. Mireille Dumas se
presenta como una simple mediacin entre los excluidos y nosotros, reconociendo que
se oculta el gesto gentico de la produccin del programa, a sabiendas de que la
grabacin ha sido rearmada por el montaje, anotando y poniendo nfasis sobre la
escucha de la conductora; lo que se puede decir de otra manera: gracias al montaje
Mireille Dumas corta la palabra de los excluidos.3
Dentro de esta perspectiva las etiquetas enlazadas al gnero no deben ser ledas
como los restos de un sueo cratlico 4 de la palabra justa, sino como una especie de
marca o de sello garantizador de la composicin del producto (un poco como el cepillo
de dientes de Winnie, solemnemente pura cerda de cerdo
garantizada). La
autopromocin de los canales sobre sus programas es una promesa ontolgica: deben
participar de esa esencia, de la que el anuncio no aparece ms que como un plido
reflejo. La estrategia de comunicacin de una programacin es hacer como si una
emisin fuera un objeto semiticamente simple, reducido a una sola de sus dimensiones.
Siguiendo el mtodo puesto en marcha por J. M. Schaeffer para la literatura, si
se analizan los nombres de los gneros o de las emisiones examinando lo que dicen del
acto comunicacional que pretenden consumar, se puede reclasificar los programas en
funcin de lo que adelantan de su enunciacin, de su destinacin, de su funcin.
Enunciacin
Todo discurso puede ser remitido a una persona inventada, un Yo Origen
ficticio (como dira Kte Hamburger), a una persona real o a una persona simulada
[ver JOST, 1995].
Las emisiones de ficcin se definen poco por el estatuto ficticio del enunciador,
precisamente porque la estrategia puesta en accin por los diversos actores de la
3
A principios de siglo se encuentra una idea de un mismo tipo en R. Canudo: Los espectculos se
desarrollan entre dos extremos patticos de la emocin en general: lo muy emotivo y lo muy cmico. Los
afiches contienen promesas de cumplimiento, las acoplan
.
4
N. DEL T.: Cratlico, de Cratilo, personaje del dilogo de Plat que lleva su nombre y pretende una
concordancia perfecta entre las palabras y las cosas.
Destinacin
De otra manera en el gnero emisiones para la juventud que se define por el
pblico al que apunta, numerosos ttulos implican al telespectador. Pero,
contrariamente a lo que podra hacer creer la oposicin reiterada entre una paleo televisin venida de lo alto, impuesta a un telespectador pasivo y una neo televisin
ramificada sobre el ciudadano telespectador, actor de su historia 5, el anlisis
5
Funcin
Como ya adelant en otro trabajo,6 los nombres de gnero parten, an desde el
punto de vista de la enunciacin, los programas en dos tipos de actos que pretenden
cumplir: de un lado existen gneros a los que llamo ilocutorios porque se definen
esencialmente por el objetivo perseguido por el locutor. 7 De los cinco tipos de actos
ilocutorios adelantados por J. R. Searle me ocupo de la asersin que compromete la
responsabilidad de un locutor sobre un estado de cosas y sobre la verdad de la
proposicin expresada [SEARLE, 1979, p. 52], que caracteriza bien a la informacin;
los otros nombres de gneros remiten ms bien a los efectos perlocutorios que se
dirigen a los cambios de comportamiento que buscan provocar en los telespectadores
entretenimiento: Cetait pour rire [Era para rer],etc. En este caso un programa
tambin puede prometer una cosa y hacer otra.
A diferencia del contrato que es una convencin entre dos, la promesa es un acto
unilateral que no obliga ms que al locutor (ciertas promesas no se hacen nada ms que
a uno mismo). Que esto no sea permanente tiene consecuencias y sanciones diversas: el
telespectador puede no prestar atencin, encapricharse, cambiar de canal, divertirse:
no es cierto que se llega a un accidente espectacular bajo el pretexto de tener que
informar, exhibido como una garanta, y se lo pasa en la emisin desde mltiples
ngulos y en cmara lenta? En tal caso, el telespectador no mira ese canal rechazando
en su totalidad la deriva de la informacin hacia lo espectacular? No es tambin el caso
en que, con la coartada cultural provista por el ttulo Buillon de culture [Caldero de
cultura], Bernard Pivot recibe a Brigitte Bardot, estrella de la emisin de
entretenimiento de Jean Pierre Foucault de la semana siguiente? El xito de una emisin
atempera a veces a una promesa mal etiquetada. Aunque esto sea respecto de los
6
La instancia un poco pesada por la que adelanto esta tesis hace poco tiempo, est motivada por el
hecho de que el otro signatario de la obra en que los expuse por primera vez se los apropi de buena
gana, usndola aqu y all, sin referirse a su autor y su fuente. (cf. JOST y LEBLANC, 1944).
7
Establecen la misma distincin SCHAEFFER (1989) y COMBES (1992).
sera lo que es. Lo mismo que un partido de basket jugado con los pies no es basket, el
directo sugiere una concomitancia entre el evento y la recepcin, el documental que se
hable de un mundo real, contrariamente a la ficcin, etc.
Que el directo adopte un encuadre calcado del cine (como en los aos 50) o
que pase por una fragmentacin de la pantalla (como en las transmisiones del entierro
de Mitterand), que un documental tenga una voz over o no, es un problema de poca,
de moda o de estilo: estos asuntos no son esenciales para la definicin del gnero.
La primera tarea del anlisis es separar lo constitutivo de lo normativo o, si se
quiere, lo substancial de lo accidental. La segunda, mucho ms compleja, es desenredar
la madeja intrincada de saberes sobre la imagen que son socialmente heterogneos y las
creencias ligadas a los tipos de documentos. Como tipo ideal, cada programa est
asociado a una relacin con el mundo dado indicial, icnica, simblica - y a un
espacio tiempo que permite interpretarlo en funcin de saberes, de creencias y de
inferencias, como lo muestra la TABLA aqu expuesta 9, cuya exploracin va a permitir
una primera aproximacin a la interpretacin de los gneros.
Bajo la direccin de la constitucin de las condiciones de emisin (directo,
diferido), del modo de representar al mundo (real, ficticio, artstico) en principio se
conectan con saberes concernientes a la mediacin audiovisual: todo documento
dependiente de lo indicial, queda reducido por la inventio a dejar un margen de
maniobra ms o menos grande, segn se trate de directo diferido, a la manipulacin del
espacio y del tiempo. Las variaciones retricas o estticas que afecten la imagen y el
sonido (blanco y negro vs. color, teleobjetivo vs. gran angular, etc.) en esta correlacin
son constitutivas de la recepcin del documento como ndice.
Inversamente, sealar un documento como cono es admitir en una misma
maniobra que el espacio y el tiempo estn manipulados (sin connotacin peyorativa)
con vistas a facilitar la inteligibilidad del mundo reportado , sea real o ficticio. En
cuanto al espectador de la obra de arte, sabe que la estructuracin de la obra no depende
de sus necesidades de intriga y remite su atencin espectatorial , confiando en la
intencin esttica del emisor, a encontrar la lgica que conduce el orden de los planos.
Volver sobre el asunto.
Todos estos saberes estn inigualmente repartidos entre los telespectadores y revelan,
entonces, un aprendizaje posible que tambin pueden ser adquiridos casi intuitivamente
a travs de una operacin inferencial: por ejemplo, de la no preparacin de una
9
de Atlanta) resulta sin tropiezos porque mezcla siempre el desarrollo inexorable de una
temporalidad sometida a la visin parcelada del cameraman que la aprehenden sobre el
vivo (live). En ese sentido es el espectador de mediatizacin cero, de una mediatizacin
reducida al trabajo del ojo (encuadre, movimiento de cmara): la realidad se restringe a
nuestro punto de vista humano. Esta efemrides, vencida de manera trgica, pese al
recorte visual a la que se la puede asociar, es una promesa de autenticidad.
El directo preparado dramatizado, las transmisiones de eventos, los
magazines, las variedades, etc. si se identifican como tales provocan inferencias a
partir del saber sobre los modos de difusin, sobre el tiempo precedente que no se
somete y no comporta simultneamente ninguna elipsis. Para los que saben que las
posiciones de cmara, la eleccin de los encuadres, los movimientos fueron
premeditados, lo que agrega es la promesa de autenticidad, la de una legibilidad que
brota de lo real: lo que es tomado por la cmara no aparece en el mundo flmico sino en
el pro flmico, es decir a una organizacin intencional de lo visible10. Esta doble
creencia gua la recepcin de las dramatizaciones de los aos 50 y 60, reforzando
esta impresin de seguir un relato puesto en escena se mezclan los defectos
testimoniando su autenticidad: ruidos ms all del escenario, varas de micrfono en el
campo visual, prdidas de memoria de los actores, etc.
Todo escenario en directo revela esta dualidad de sensaciones: los cambios de las
cmaras estn destinados a facilitar la identificacin emotiva como la comprensin de lo
que pasa dentro del estudio (de ah los reaction cuts, los primeros planos sobre las
manos de un escritor en una emisin literaria, etc.) al mismo tiempo que la escucha
queda supeditada a esa creencia por la cual, en cada instante, puede pasar alguna cosa
como la cada de un hombre ebrio (Boukowski) o alguien que amenaza con matarse en
directo (Apostrophe [Apstrofe], tambin.
La intervencin humana no es una simple mediacin, es tambin manipulacin,
una manipulacin lavada de sus connotaciones peyorativas: simplemente el gesto que
nos ayuda a comprender una realidad difusa, un narrador 11. Entre el directo preparado
relacionndonos con nuestro mundo (ceremonia, match, etc.) y el que nos rene con el
10
folletn puede verse fuera del flujo (de preferencia antes de lo que est sucediendo en el
relato ) , el film, lo mismo que la serie, pueden verse sin ninguna recensin con el
pasado de las imgenes televisivas. Si la ficcin supone la construccin de una
temporalidad que compartimos siempre, poco o mucho, con la nuestra en tanto que
objeto artstico, ella es sometida por parte del espectador a una delinearizacin que la
sita en otro tiempo , teniendo sus propias leyes hechas de recuerdos , de
reminiscencias, de anticipaciones o de ecos y que se prestan para la extraccin del
flujo para su re-visin indefinida porque reposa sobre la promesa de integridad de los
visible y de lo audible y est regido por la intencionalidad del artista. Catalogar un film
como una obra de arte es entonces siempre, se quiera o no, preferir la duracin
inmutable a la transitoriedad , como deseaba Lessing, y hacerlo incorporarse al Panten
en el que se yuxtaponen los filmes de siempre, y, entonces, situarlos en una posteridad
o una eternidad concebida, como lo nota Michel Foucault , por el principio esttico de
la supervivencia, de su ahora ms all de la muerte, y de su gesto enigmtico para
connotar al autor [FOUCAULT, 1969, p. 80]
El flujo est lejos de identificarse con el embate temporal que resulta isocrono
con respecto a l: el telespectador lo navega a diferentes velocidades con una
adherencia temporal variables.
13
En la versin precedente de esta triparticin (La televisin franaise ...op. cit,) present estos modos
como estrategias discursivas del emisor . Hoy me parece que corresponden tambin a este reparto
intuitivo tres actitudes: es de verdad, es falso, es para rer. :
Ldico
* Juegos
*Variedades
*Talk show
Debate
Reality show
*Telefilm
*Magazine
*Noticiero
televisivo
Serie
Film
Reportaje
Documental
Informativo
Ficticio
Estos modos permiten reagrupar groseramente los principales gneros
televisivos, siempre teniendo en cuenta el placer mezclado que algunos de ellos
suscitan: debates polticos hiper regulados en funcin de la informacin que deben
proporcionar devienen un juego cuando la pelea verbal o el enfrentamiento fsico de
algn tramposo desbordan a ese guardin de las reglas que es el animador.
Un reality show como Temoin # 1 [ Testimonio # 1] est en el centro del
tringulo modal. Ligado a la informacin por los asuntos reales que trata , se desarrolla
como un juego , en el los espectadores son los actores por el uso de un dispositivo
ldico muy difundido en la radio (les damos indicios sobre nuestro desconocido :
llamen si lo identifican) todo esto construyendo una expectativa espectatorial sobre el
modo de la ficcin policial: presentacin del crimen, indicios y hechos sin explicacin
que se presentan como otros tantos misterios (la palabra maestra de Jacques Pradel)
Les Cinq dernires minutes [Los cinco ltimos minutos] estn sobre la lnea
ldico ficcional; Info o Intox en alguna parte entre lo ldico y lo informativo; el
docudrama o 52 sur la Une [ 52 sobre la Uno] entre lo informativo y lo ficticio. Esta
un traveling de las calles de Pars la noche del debut de la reconstruccin del affaire
Burgos, rodado en las mismas condiciones15, nadie ve la diferencia entre los dos grados
de relacin entre el mundo y las imgenes16. Si bien es cierto que este test sobre la
recepcin no tiene valor cientfico refuerza la hiptesis que la distincin entre realidad y
ficcin no proviene de la imagen sino del conocimiento del sujeto de la enunciacin
Es necesario, como quera Platn expulsar de la ciudad a los especialistas en imitacin,
expulsar de la televisin a los fingidores de todo tipo? Para m la respuesta es clara.
Los fingimientos enunciativos que simulan el documento se reparten entre
parodias de mimesis y parodias de dispositivos: los primeros comprenden tambin el
robo cita audiovisual (de Collarshow a Zeorama) junto con las verdaderas imitaciones
de una obra conocida (Esa fue durante mucho tiempo la especialidad d P. Sebastian en
sus diversos shows). Los A la manire de ...[ A la manera de...] apuntan a una
fabricacin de una ficcin de segundo grado. En cuanto al modo ldico recorta cada vez
ms un segundo grado. No hago nicamente alusin a las emisiones como Noubliez
pas votre brosse dents [No se olviden de su cepillo de dientes], animada por Nagui ,
cuya intencin expresa es mofarse de los juegos televisivos sino a la insercin en
ciertos programas de parodias de dispositivos con fines ldicos, por ejemplo el
Noticiero de televisin CNNL en Nulle parts ailleurs [Ninguna parte por otra parte ]
que se burla de la CNN. Una historia del segundo grado en la televisin mostrara, sin
dudas, como, localizado en ciertos momentos en la grilla de tal canal (pongamos Canal
Plus, de 19 a 20, durante los aos 80) tiende poco a poco a la difusin hacia todos los
canales. El testimonio de Les grosses ttes [Las grandes cabezas] permite observar las
mutaciones de un gnero de una forma simple, cotidiana (la historia picaresca) con un
dispositivo radiofnico (mezclando juego e intervenciones cmicas) hacia un
dispositivo tcnico modificado progresivamente, con mestizajes genricos (la historia
pcara) contada por actores de la emisin deviene un sketch puesto en escena hasta
recuperar su segundo grado: el programa del 6 de octubre de 1996 pona en escena dos
animadores actuando, uno el presentador del Noticiero de Televisin y el otro el
responsable de la direccin publicitaria que le exige desviar su noticiero hacia el
15
Laffaire Gilles Burgos [El caso Gilles Burgos] (direccin: J. P. Froment) en La glaive et la balance
[La espada y la balanza]
16
Aqu hago alusin a una pequea experiencia llevada a acabo con el pblico de una Jornada de Puertas
Abiertas de la Videoteca de Pars. Deba determinar, mediante un cuestionario precodificado, a qu
gnero pertenecan los extractos de emisin o de filmes montados y proyectados uno a continuacin de
otro.
pblico al que apunta. .TF1, poniendo al descubierto al mismo tiempo la falsedad de sus
propuestas publicitarias.
Jean Thvenot subrayaba hace tiempo que, en su forma actual, la televisin
verdaderamente no existira , que ella se encontrara en un televisor (no dira an en
un telespectador) que tendra la mentalidad de un espectador de cine ms que la de un
oyente de radio, cosa que no sucedera sin crear problemas puesto que la televisin
impondra su programa a un destinatario acostumbrado a elegir su film con entera
libertad. El mismo Thvenot agregaba: la fuerza atractiva de ese receptor [l habla del
lugar] 17 ser tambin la que haga que su propietario se convierta en esclavo, l ser
enganchado como un hermano siams a su hermano, sin tener ms vida activa
[THVENOT, 1946, p.26]
Si no se ha considerado suficientemente hasta hoy la medida en que se
relacionaron con fuerza el cine y la televisin durante los aos 50, se debe recordar que
la emergencia del segundo grado es un sntoma del modelo del espectador en beneficio
del modelo del telespectador. Esto testimonia el hecho de que, para construir esa
comunidad, el saber directo que conecta a todos sus miembros con el resto dentro de
una comunidad virtual e instantnea no es suficiente; hoy es necesario unir a travs de
un efecto club a los individuos que tienen esos conocimientos comunes, menos en el
modo de la difusin y la temporalidad ligadas a los documentos que en las emisiones
mismas. La edad de la televisin cede su lugar a la cultura de los programas.
A este saber que es necesario llamar teleflico (por analoga con el trmino
cineflico), se adjunta un conocimiento intuitivo ms o menos slido, de las reglas
constitutivas de cierto tipo de programas. Algunos tipos de programas solamente ya que
toda la dificultad de clasificacin ontolgica de las emisiones est en determinar cules
son esas reglas. Si cada uno recuerda sobre el conocimiento de un armazn de reglas
consustanciales al noticiero televisivo o a la serie, resulta incmodo saber si se asocia a
aquello que los productores llaman talk show con una serie de reglas constitutivas
que definieron los debates de otro tiempo. Su aparente novedad, no se produce para
ampliar la influencia de lo que llamo las reglas normativas? Partiendo de este tipo de
problemtica el analista vuelve a responder la pregunta con una lgica de archivo18 .
17
18
Acotacin de Jost.
En ese sentido trabajan NEL (1988) o LOCHARD y SOULAGES (1994)
Los paladines de la estrategia consciente que evidentemente funda la idea para todo pblico
descuidan este segundo aspecto del hedonismo visual.
puede decir , gracias al tono , al nivel, en el sentido con que se habla de un nivel de
lengua que, por ser subjetivo y discutible, no es eficiente en la clasificacin implcita
de los gneros por el telespectador. La tipologa de los gneros audiovisuales lleva a la
rueda de Virgilio.21 No es seguro que podamos calificar los efectos a producir sobre le
pblico como planteaba Cicern: estilo simple para explicar, estilo mediano para
agradar, estilo elevado para conmover22. Cuanto ms tiempo pasa, ms aparece que
las diferencias de tono son las que discriminan verdaderamente ciertos programas: el
noticiero de TF 1 y France 2 en que los dispositivos, la duracin de sus temas, y la
jerarquizacin de la informacin difieren menos que el estilo del presentador de Studio
Gabriel y Nulle part allieurs, ambos en acceso prime time y dos emisiones mnibus
centradas alrededor de un invitado cuya forma resulta cercana , pero el tono ms gentil
de uno y ms risueo del otro los separan . No insisto sobre las evidencias. En
contraposicin, importa inventariar de una parte los tipos de tonos propios de la
televisin de una poca y, por otra, los roles que juegan esos tonos en el acercamiento
transversal de programas en apariencia demasiado heterogneos.
Si se consulta, por ejemplo, lo que dicen las primeras revistas de televisin
tienden menos al contenido o a la forma que al sentimiento que se desprende: el sbado
a la noche, msica de cmara despus de una comedia, est bien. Y alguna otra cosa
alegre despus de la impresin poco tonificante dejada por Notre petite ville [Nuestra
pequea aldea], desgraciadamente es lo contrario a lo que sucedi (...) Sciences d
aujourdui [Ciencias de hoy] y el Recital Isaac Stern despus de Du ct des grandes
matres [Al lado de los grandes maestros] son cosas demasiado serias para una sola
velada 23.
Ms all de esta puesta en paradigma intuitiva de las emisiones (serio / no serio)
en la que algunos vern los efectos de estructuracin de la grilla en funcin de las
misiones de la televisin, stas testimonian acercamientos transversales que unen u
oponen emisiones de gneros o de formas diversos. No hay duda, para m, que este
juicio que se desprende de la globalidad de un programa es criterio de identificacin
genrica. Les Enfants de la tl [Los nios de la tele] (en France 2) que mezcla un
escenario con invitados y extractos de la televisin del pasado o La Fureur du
vendredi soir [ el furor del viernes a la noche] (TF 1) que pone en escena un vasto
21
La rueda de Virgilio correlaciona los gneros pico y lrico junto con los niveles de estilo partiendo de
las obras de ese poeta.
22
COMBES (1994) y SCHOLES (1996) Exploran el tema de los tonos ficcionales.
23
Jean Perrot en Mon programme [Mi programa] del 6 de noviembre de 1954.
karaoke donde los cantores de hoy interpretan las canciones de ayer, son dos emisiones
que resaltan el modo ldico, pero tanto por su dispositivo como por su forma son
distintos uno del otro, lo mismo que Anns Twist [Los aos del Twist] o Anns tube [
Los aos de la vlvula]. La evidencia de un sentimiento de una nostalgia experimentada
a travs de una comunin festiva federa estos programas ms all de su diversidad.
Aristteles sealaba ya que la historia de Edipo , ya fuera representada sobre el
escenario o relatada, resultaba trgica: el temor y la piedad pueden seguramente nacer
del espectculo, pero pueden surgir tambin del sistema de hechos mismo.
[ARISTTELES, p. 81] Se podra decir lo mismo de lo cmico: que los sketches de
Colouche sean representados en escena o que tengan su origen en el interior de un film,
de una situacin que no necesita de su atraccin, no cambia gran cosa la emocin
espectatorial. En trminos de efecto, el tono (cmico, irnico, impertinente, nostlgico,
tierno)es sin duda ms determinante en la eleccin de un programa que la oposicin
entre el film y el espectculo que perpeta, mucho ms viejo que la oposicin entre
epopeya y drama. Desde este punto de vista el estudio de la grilla de TF 1en el
transcurso de un ao, sugiere ciertas equivalencias: un partido de ftbol el mircoles a la
noche vale por un reality show animado por J. Pradel. 24
Que se me comprenda bien: no digo que el tono es la dimensin pertinente en el
gnero. Afirmo solamente que en ciertos casos, y probablemente durante ciertos
perodos, juega como una dominante para la inclusin o inclusin de un programa en
una clase.
Resumamos: el gnero, como categora de recepcin es un promesa que est
especificada por el tipo de flujo, por el modo enunciativo, por un tono y por un ltimo
aspecto que he dejado de lado, sus modos de discurso. 25 Es necesario jerarquizar estos
niveles de pertinencia? Cmo hacerlo? La primera solucin consistira en desarrollar
una tabla cruzando todas estas dimensiones. No me imagino el nmero de casos que
debera comprender ni que forma geomtrica debera adoptar. Slo s que seguramente
tendra un lugar en la Biblioteca de Babel descripta por Borges.
Desde el punto de vista del archivador importa tener todos los niveles en cuenta,
describir los programas segn sus pertinencias, pero ni la unidad de criterios ni la
24
En 1994, Temoin #1 [Testimonio # 1] era el programa del mircoles a la noche en prime time, lo
mismo que ciertos partidos de ftbol.
25
Cada programa toma ms o menos el lugar de lo argumentativo, lo explicativo o lo narrativo, etc.
Ciertos modos discursivos son constitutivos de un gnero (el explicativo para la emisin cientfica, por
ejemplo) y otros no, mientras que aparecen como reglas normativas: de este modo funciona el narrativo
para ilustrar un aspecto de la vida social en una emisin poltica.
saberes
Dispositio
Tipo de diferencia
creencias
Promesa
Tipo de documento
Registro automtico
Garanta de autenticidad
NDICE
Directo no preparado
Directo preparado
Inventio
Espacio
Promesa de autenticidad
Narratividad
Ms o menos aleatorio
Puesta en cuadro ms o
no
no
menos controlado
Repentino
No
Documental
Trabajo sobre la
de vista ms o menos
simultaneidad ms o
controlado
menos posible
Construccin de tiempos
en funcin de lo real
en funcin de lo real
narrativa de lo visible y de
Construccin de tiempos
lo audible
Promesa de pertinencia
en funcin de la intriga
en funcin de la intriga
artstica de lo visible y
Construccin de tiempos
de lo audible
en funcin de lo bello
en funcin de lo bello
SMBOLO
CONO
Reportaje
Ficcin
Obra de arte
__
Efemrides
Efemrides trgicas
Mediador
No
Efemrides
---------------
constitutivas
Manipulador
Construccin del espacio
lo real accedido
Tipo de flujo
De ac
Ms o menos
Promesa de legibilidad de
Figura antropoide
Tiempo
No
Actualidad
Promesa de pertinencia
S
Ms
Narrador
Tiempo real
De all
Artista
Eternidad
TABLA
TIPOS DE INFERENCIA EN FUNCIN DE TIPOS DE DOCUMENTOS